Ensayo: ¿Se puede hacer un cine que no sea político?

– Taller de Crítica 04/08/20 2:12

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Ensayo: ¿Se puede hacer un cine que no

sea político?

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Por Emilio Ladetto

Este texto reflexiona en especial sobre el cine argentino del período 1968-1976 con su
fuerte compromiso social y también sobre cómo la investigación sobre las películas
nacionales puede modificar la percepción, ampliar y enriquecer la experiencia cinéfila.

La pregunta del título podría tener muchas respuestas y en este texto buscaré varias de
ellas analizando un período muy importante para nuestra cinematografía, como el que se
desarrolló entre las décadas de 1960 y 1970, apoyándome en textos y miradas de distintos
autores.

Para empezar, me gustaría citar a Ale Saras, quien en su artículo Cine intelectual de los ’60
en Argentina: la poética de la apatía expresa que en esta etapa había tres tipos de cine
característicos:

1. El cine comercial popular, basado en el modelo Hollywood de géneros y star system.

2. El cine estético-intelectual, de origen burgués y preocupaciones existenciales.
3. El cine político militante, de la mano del Grupo Cine Liberación (de Pino Solanas y
Octavio Getino) y el Cine de la Base (de Raymundo Gleyzer)

Ese tercer tipo de cine que señala Ale Saras, el político, fue característico entre 1968 y 1976 y
-como quedó dicho- sus principales representantes fueron Solanas-Getino y Gleyzer. Para
ellos este medio sería una herramienta de transformación. ¿Qué significa hacer cine
político? Sin dudas, todo cine político constituye un acto de interpretación.

Según Gustavo Aprea, en su ensayo El cine político como memoria de la dictadura, nos
dice que este tipo de cine “tiene una dimensión política observable a partir de su forma de
presentar los personajes, los vínculos que establecen entre ellos y la sociedad en que se desarrolla la
historia junto con el modelo en que aceptan o cuestionan las relaciones de poder”. La verdad que al
final de cuentas lo que vemos y creemos que es la realidad no es más que una
interpretación de la ella.

Hector J. Freire en un artículo para la revista Topia en 2002, dice “…Todo acontecimiento no
llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un determinado montaje.
Entendido éste como la selección objetiva: proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea
como la base estética y política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la
sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése es también el peligro que
conlleva este arte, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la experiencia…”.

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Ahora bien, ¿se puede hacer un cine que no sea político? Creo que no. Actualmente se usa
mucho el término “apolítico”, marcado por un desprecio general a la clase política; sin
embargo, la sola postura de no querer hacer política es política, en todo caso el término
correcto sería apartidario. Creo que la política nos atraviesa y el cine, como otras
manifestaciones del arte, no puede estar ajeno a esta circunstancia.

Los documentales: Solanas y Gleyzer

A la hora de analizar los documentales tenemos que tener en cuenta ciertos aspectos como
el tema, la forma y el espectador, pero en este periodo los documentales eran distintos a sus
antecesores y fueron conocidos como el Tercer Cine, el cual tenía sus propias características:
“…Ser parte de la memoria colectiva. Ésa es la lucha del Tercer Cine: combatir al enemigo
recuperando y conservando la memoria mediante la imagen. El enemigo, la burguesía, el
imperialismo, se esforzarán en borrarla, en falsificarla.”, “…el cine tenía una razón de ser:
contribuir, mediante el conocimiento liberador, a la formación de una conciencia revolucionaria, era
la primera tarea en que debía empeñarse el cine revolucionario.” Ramón Gil Olivo, Cine y
Liberación. El Nuevo Cine Latinoamericano (1954-1973).

Solanas-Getino

Según Deleuze, “el arte cinematográfico no debe dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino
contribuir a la invención de un pueblo” (Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image temps. Paris,
Minuit, 1985). Quiero llegar con esto a plantear las diferencias entre el cine de Solanas y el
de Gleyzer, ambos políticos de denuncia; es más, Gleyzer trabajó con Solanas en su
momento, pero había algo que los diferenciaba. Uno de los aspectos es el espectador.
¿Quién lo ve? ¿A quién va dirigido? Creo que las cuatro horas que dura La hora de los
hornos (Solanas-Getino, 1968) se pierden en el camino. En su propio manifiesto ellos dicen
“el Tercer Cine es un instrumento político para transformar la realidad”. Muy bien, pero… ¿De
qué realidad hablan? ¿Y qué realidad quieren construir? Si buscamos la sinopsis de la
película nos encontramos con esto: “Documental histórico de adoctrinamiento político. Está
dividido en tres partes: “Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” (dividido a su vez
en dos grandes momentos: “Crónica del peronismo (1945-1955)” y “Crónica de la resistencia (1955-
1966)”) y “Violencia y liberación”. Muestra la dependencia económica, social y cultural de la
Argentina y ofrece pautas sobre cómo superarla”.

Destaco la frase “adoctrinamiento político”. Toda acción implica una acción política,
Solanas tiene una visión sesgada sobre los hechos ocurridos, la cual no es ningún secreto, y
él mismo lo dice. Ahora bien, se supone que La hora de los hornos fue concebido como un
film que incitaba y buscaba el debate con el público, buscando la acción revolucionaria del

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espectador. Pero, ¿a quién va dirigido? Para otros militantes, seguramente. Solanas lo dice
al comienzo del Vol. 2, que lo dejes de ver si no sos un compañero de lucha.

Me pregunto de qué sirve mostrarle esto a su gente, los cuales ya tienen los conceptos e
ideas. El mensaje hubiera sido mucho más enriquecedor si hubiera apuntado a un
espectador pasivo pero reflexivo. Qué debate puede haber, si ya estabas con ellos, qué
revolución puede hacer si ya eran revolucionarios. Qué pensamiento crítico podría
construir, si lo que quería trasmitir era una doctrina que para ellos era la correcta. La
evidencia del sesgo que porta está dada por no darle la relevancia apropiada a temas que se
podrían haber considerado sensibles en la historia del peronismo. Pienso: ¿No estaría
coaccionando mi libertad de pensamiento? Y ni qué hablar sobre su otro documental,
Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Solanas-Getino, 1971),
desde su título ya está realizando un condicionamiento.

Raymundo Gleyzer

Por otro lado, tenemos Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (Gleyzer, 1972),
con condiciones de producción mínimas o inexistentes, sumado a la escasez de material.
Armar una narración de este tipo era complicado, teniendo que usar el recurso de lo
episódico para construir un relato. Creo que el cine que se gestó en el Grupo Cine de la
Base llegó un poco más allá que el de Grupo Cine Liberación. Me refiero a que su visión
excedió a la figura, mientras que Solanas se quedaba en Perón, Raymundo bajó un escalón
más llegando a la gente, mostrando la adversidad de una manera cruda y tan real como
posible, por ejemplo, en el almuerzo que tiene con los trabajadores en Me matan si no
trabajo y si trabajo me matan (1974). Con esto no quiero decir que a Solanas no le
importara el pueblo o la gente, pero se nota que las visiones eran distintas. ¿Será por la base
marxista de Gleyzer? Ahora bien, cuando uno ve el documental sobre su vida, Raymundo
(Molina-Ardito, 2003), todo te queda mucho más claro, sus ideas, sus intenciones y lo que
quería hacer con su arte. En sus palabras, “El artista es un trabajador intelectual, forma parte del
pueblo y necesariamente debe optar: colocar su instrumento de trabajo al servicio de la clase obrera y
el pueblo, impulsando sus luchas y el desarrollo de un proceso revolucionario”. No solo fue un
gran cineasta, sino que tenía una conciencia social enorme y estaba dispuesto a todo.

Representación de lo traumático

Escribí que Gleyzer tenía una manera cruda de mostrar la realidad, por lo que tenemos dos
temas para analizar: primero, la representación de lo traumático y, segundo, realidad o
ficción. Con respecto a la representación de lo traumático, podríamos decir que el autor
tiene el desafío de poner en imágenes y sonido lo irrepresentable. Lo irrepresentable tiene
que ver con el trauma, por ejemplo, cómo contar los crímenes de lesa humanidad. ¿Cuál ha

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sido el límite fijado por los cineastas a la visibilidad fílmica? El limite no es su

responsabilidad, ya que condicionar la visión del autor nos llevaría a un análisis que
pondría en juego la integridad del film, además me parecen ya suficientes los
convencionalismos en los que estamos inmersos sin saberlos o el adoctrinamiento que
recibimos durante nuestra formación sobre éticas pre-construidas. El espectador se tendrá
que hacer cargo de eso, ¿qué estamos dispuesto a ver? ¿Está en contra de mis principios?
Todo dependerá de la sensibilidad hacia ciertos hechos en particular.

Ahora bien, podríamos usar el montaje para ahondar más en este tema. En relación a este
nos preguntamos: ¿Cuál es su función en la representación de lo traumático? La repuesta la
vamos a buscar en el polémico artículo, de Jacques Rivette en Cahiers du Cinéma nº120,
“en Kapo (Pontecorvo, 1960), el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa
electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para
encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano
levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio”. Una idea
con la que no estoy de acuerdo por razones que ya expliqué más arriba.

Hay otras formas de representar lo traumático, dos ejemplos concretos: Parapolicial Negro:
Apuntes para una prehistoria de la Triple A (Diment, 2011) y Ni olvido ni perdón: 1972,
la masacre de Trelew (Gleyzer, 1972). Allí quedan planteados cuáles han sido los límites a
la hora de representar algo del orden de lo horroroso. Tomemos como ejemplo la secuencia
de una masacre, la cual aparece en ambos films, pero representadas de distinta manera: en
una solo hay fotos y ruidos; en la otra, toda una puesta en escena mucho más cruda,
visceral o explicita. ¿Cuál fue mi percepción? Para mi mirada, la cual está circunscripta en
un contexto sociocultural determinado, me pareció mucho más difícil de digerir la de
Gleyzer que la de Diment.

No nos quedamos con lo físico solamente, lo irrepresentable se puede dar de muchas

maneras, en el documental El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo,
1974) vemos la vida en los ingenios tucumanos a través del relato de un campesino y sus
tres hijos. Habrá otro tipo de violencia, la del Estado, pero no en la forma de represión o
masacre, sino en la del olvido. Vallejo, al igual que Diment, utilizará partes ficcionadas para
narrar una historia de desesperanza, donde sus protagonistas no tienen nada más que
esperar lo inevitable. Con un montaje bastante lineal y usando pocos recursos, cámara en
mano, imágenes de archivos de cortos previos y música algunas veces ambiente y otras no.
Con estos recursos va construyendo un relato donde contextualiza una situación particular
del Tucumán de aquella época. Para terminar no me gustaría dejar de citar lo siguiente: “El
montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran
medida a la organización de la película y al efecto que causará ésta en los espectadores”, El Arte
Cinematográfico: Una Introducción – David Bordwell y Kristin Thompson. Vallejo decidió
que mostrar la realidad de esta familia graficaría lo irrepresentable, el olvido absoluto.

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Realidad o ficción

Esa re-representación del horror… ¿Hasta qué punto es real y cuánto es ficción? A veces los
directores ,por falta de material y por algún tipo de decisión estética, deciden la
ficcionalización de algún hecho, eso está claro en el cine de Diment. Para encontrar una
respuesta tendremos que adentrarnos en el término, “impresión de realidad”. Christian
Metz sostiene que “esta es la sensación de estar viendo “el mundo real” que nos produce el cine,
porque yo veo lo mismo que ve la cámara, y lo que ve la cámara es real”.

Si vamos al cine de Michelangelo Antonioni, puntualmente a Blow-up (Antonioni, 1966),

él nos dirá “que nuestra teoría sobre la realidad está infradeterminada por los datos; o, por decirlo de
otro modo, que nuestro conocimiento es relativo”. Con tan solo 108 minutos el director intentará
adaptar un cuento de Julio Cortázar que narra la historia de Thomas (David Hemmings),
un fotógrafo de moda que, tras realizar unas fotos en un parque londinense, descubre al
revelarlas una forma irreconocible que resulta ser algo tan turbador como inesperado. La
escena clave de la película es cuando Thomas revela las fotos (a todo esto, el nombre
Thomas nunca lo dicen en la película, este dato solo se sabe por el guión), y descubre otra
realidad, no la que él había retratado, ni siquiera la que había vivido.

A pesar que en ese momento había tres miradas sobre una misma situación: la nuestra
como espectador, la mirada del protagonista y la mirada de la cámara fotográfica, no
dejaban de ser lecturas de la realidad. Antonioni dijo sobre la realidad, “Mi problema en
Blow up era el de recrear la realidad de una forma abstracta. Yo quería discutir la realidad presente:
éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, puesto que uno de sus temas principales
es ver o no ver el valor exacto de las cosas”. Las fotos en este caso solo funcionan como
metatexto, o sea, solo son un comentario de la realidad. Diane Arbus decía que “una
fotografía es un secreto acerca de un secreto. Cuanto más te dice menos sabes”. En el final de la
película, donde se juega un partido imaginario de tenis, nuestro cineasta sigue coqueteando
con la realidad misma. En el momento donde el protagonista decide devolver la pelota
imaginaria, nos repite el mensaje nuevamente, pero de una forma distinta a la de las fotos
en el parque. Por eso Antonioni llega a la conclusión de que la realidad no es más que una
construcción social, abriendo las puertas de par en par a la confusión entre el ser y el
parecer. En fin, la película es Antonioni llevándonos de la mano como invitados a su
percepción de la realidad.

Para ir cerrando esta etapa de documentales nos queda un tema que preocupa a los
documentalistas y es el uso de los archivos y el testimonio. Gleyzer filma su último corto
documental, Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), en el cual construye el
relato según el testimonio de los obreros de INSUD y su lucha por mejorar las condiciones
de trabajo. A este relato deberíamos sumarle el uso de música, la voz over y la animación
para explicar ciertas cuestiones. Notamos el poco uso de archivos, por lo menos en esta

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etapa de su carrera, ya que la visión del director apunta a problemas más inmediatos. Al
contraponer esto con Malvinas: Historias de traiciones (Denti, 1984), sobre la Guerra de
las Malvinas y los motivos políticos, económicos y sociales del conflicto. Denti filmará
desde su exilio en México y apoyará con poco material original y mucho archivo su relato.
Con respecto a la estructura, también estará la animación para explicar toda la parte
histórica de la ocupación de las islas, solo la música no se hará presente. Lo más interesante
es la dualidad del relato, mostrando los dos bandos, opiniones encontradas, testimonios
políticos y protagonistas de los hechos en primera persona.

Conclusiones personales

Intenté de varias maneras escribir sin dejar en evidencia ciertos aspectos de mi cinefilia, de
lo cual no estoy muy orgulloso. ¿Por qué digo esto? Parte de mi discurso a la hora de hablar
sobre cine era la diversidad del mismo, en cuanto a tramas, origen, géneros, parecía que no
tenía límites. Estaba orgulloso de mi cinefilia, pero tenía una carencia: el cine argentino. No
solo no veía, sino que no sabía nada de él. Cuáles eran sus directores más importantes, qué
actores y actrices eran los más emblemáticos, ni hablar de su historia y significado en
nuestra cultura. Es increíble como el modelo cultural te puede condicionar el visionado de
una película, pero es así, y eso lo puedo notar en cualquier conversación.

A través de nuestro cine, realmente experimenté un cambio. No soy la misma persona, pero
no solo con respecto a la cinefilia. Modifiqué mi visión de la sociedad, en síntesis, mi
animal político es otro. Fue un camino de descubrimiento, empezando por la edad dorada,
los años ’30, ’40 y ’50, un cine naif sin muchos matices, pero lleno de historias cotidianas
que ilustraban toda una época. Artistas de un talento enorme, por nombrar dos, que fueron
los que más me deslumbraron de esa época, Enrique Santos Discépolo y Tita Merello; la
poesía del primero y la presencia de Tita no tiene escalas. Descubrí en la producción de los
’60 un cine que siempre me gustó. Mientras veía La cifra impar (Manuel Antin, 1962) o Los
jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962), no podía dejar de pensar en los grandes, Godard,
Truffaut o Antonioni. La narrativa de Antin no tiene nada que envidiarles a los grandes: su
cine pausado, profundo, con una estética exquisita, me hicieron pensar en nuevos
conceptos sobre el cine mismo. Tengo una lista enorme de clásicos por ver, libros que leer y
cosas por aprender y entender sobre nuestro cine.

Pero considero que el más importante y rupturista de todos fue el cine político de los 70, la
devoción de sus protagonistas, refiriéndome a sus directores, Solanas y Gleyzer. Puedo
decir que el fin por el cual ellos hicieron esto, tuvo su resultado en mí, reeducándome,
transformándome. Más que nada Gleyzer, su visión de la sociedad, su espíritu
inquebrantable, su mirada a través de la cámara, la versatilidad de su cine, características
que rompieron preconceptos arraigados toda una vida en mí. SÍ, así de fuerte fue.

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24 julio, 2020
Críticas

cinefilia, crítica, emilio ladetto, Ensayo

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