Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Dialnet DeLaComediaALaNouvelle 4047067
Dialnet DeLaComediaALaNouvelle 4047067
Muchos son los estudiosos que han sabido destacar que los contactos con España
trajeron consigo, en la producción literaria del siglo XVII, una fuente de inspiración y
un movimiento de creación, del que las traducciones constituyen un capítulo en nada
desdeñable. Si bien ya numerosas en el siglo anterior, son ahora uno de los motores más
importantes del hispanismo francés1, pues permitieron la asimilación de aquella
alteridad tan querida en la época para numerosos franceses.
Al trabajo abierto de los traductores profesionales hemos de añadir el de los
escritores, quienes no siempre declaran la fuente española, aunque sí su intención de
mejorar el original con la intención de satisfacer al público. De este modo, unos y otros
harán posible la circulación de una larga lista de obras españolas que cada uno a su
manera se han permitido retocar y que se insertan en el sistema literario francés al que
se asimilan por medio de la traducción. El resultado será un texto completamente
diferente, fruto de una larga serie de alteraciones y de cambios que a veces no sólo
afectan al modo de expresión o a algunos detalles del contenido, sino también a la
forma, al género literario. Es éste el caso que nos ocupa, al plantearnos para esta
comunicación el análisis de una comedia de Tirso de Molina Palabras y Plumas, que
Scarron y Boisrobert adaptaron en forma de nouvelle, bajo el mismo título Plus d’effets
que de paroles, y en el mismo año, 1657.
El hecho de que una comedia fuese reescrita en forma de nouvelle, o que, a la
inversa, y a modo de ejemplo, las Novelas Ejemplares de Cervantes fuesen adaptadas a
la escena por Hardy, dice mucho del carácter híbrido de la novela corta española del
siglo XVII, llena a menudo de largas escenas dialogadas, de equívocos y de disfraces. Y
como lo reconoce Martinenche (1970: 141), “la comedia avait la même inspiration que
le roman et la même forme que la nouvelle”, de ahí esa permeabilidad entre los géneros.
No olvidemos que éstos no son compartimentos estancos y menos aún en la época, en
que ambos viven juntos, se alimentan de los mismos temas y son cultivados en muchos
casos por los mismos autores. Recordemos, además, que las Novelas Ejemplares eran
consideradas comedias en prosa. Pero no es de la comedia de lo que nos vamos a ocupar
aquí, sino de la nouvelle, género que influyó de manera decisiva en la formación de la
novela moderna, y todo ello gracias a la recepción de la novela corta española al estilo
cervantino.
En efecto, fueron sobre todo la elección de temas contemporáneos y la
verosimilitud las principales características de la novela corta española que atrajeron la
atención del público francés, ya hastiado de las largas narraciones heroicas. Así lo
reconoce Sorel en su Bibliothèque française y cita como modelo las Novelas ejemplares
de Cervantes “plus naturelles” y “remplies de naiuetez” (Sorel, 1970: 178-179). En el
mismo sentido se pronuncia el narrador del Roman Comique en su conocida reflexión
1
Para el estudio de dicho tema sigue siendo fundamental la obra de Alexandre Cioranescu (1983).
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
2
Para el estudio exhaustivo del tema, sigue siendo de gran interés la obra de Georges Hainsworth (1933).
3
Sobre este tema, véase Manuela Merino (2005).
4
Nos referimos a la novela El prevenido engañado de María de Zayas traducida a la vez por Scarron y
d’Ouville, hecho del que se queja Scarron en el prefacio a La précaution inutile. Critica abiertamente el
estilo de su rival y el del original que él se propone mejorar, “parce qu’elle est déplorablement écrite en
Espagnol” (Scarron, 1986: 32).
212
Manuela MERINO GARCÍA
...les sujets que i’ay tirez tous nuds & tous simples de l’Espagnol, & que j’ay rectifiez
selon nos manieres, en sont tout particuliers & tout beaux, les incidens en sont tout
merueilleux et tout surprenants, le stile en est pur & net, & enfin ce petit ouurage peut
passer parmy les plus delicats de la cour pour galand & pour agreable6.
5
Sobre este tema, véase Manuela Merino (2004).
6
(Épître, s.p.). Citamos la primera y la única edición conocida de esta obra: Les Nouvelles héroïques et
amoureuses de M. l’abbé de Boisrobert. À Paris, chez Pierre Lamy,... MDCLVII.
213
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
7
Ponemos a continuación la correspondencias de los personajes del original con los de las versiones de
Scarron y Boisrobert:
Tirso Scarron Boisrobert
Fernando I de Nápoles Alphonse V Alphonse V
Matilde, princesa de Salerno Matilde, princesa de Taranto Matilde, princesa de Salerno
Próspero, príncipe de Taranto Prosper, príncipe de Salerno Federic, príncipe de Taranto
D. Iñigo de Ávalos Hypolite d’Avalos D. Cesar d’Avalos
Sirena (hermana de D. Íñigo) Irene Syrene
Gallardo (el gracioso) Fulvio (criado de Hypolite) Écuyer
Rugero (primo de Matilde) Roger Roger
Laura (hermana de Rugero) Camille La soeur de Roger
Teodoro (aliado de Rugero) Calixte Tebalde
Duque de Rojano personaje suprimido personaje suprimido
La princesa Clotilde
El príncipe de Caserta
La princesa de Besignan
214
Manuela MERINO GARCÍA
narrador, que se muestra ya nada más empezar la nouvelle en la presentación que hace
de los personajes.
Así, Matilde es una « jeune Princesse de l'aage de dix-sept ans, belle comme un
Ange et aussi bonne que belle, mais d'une bonté si extraordinaire que ceux qui n'eussent
pas sceu qu'elle avoit de l'esprit infiniment, l'eussent soupçonnée de n'en avoir guere. »
(Scarron, 1986: 246). Esta exacerbación de la belleza comparada con la bondad, seguida
del comentario final suena a despropósito, todo ello para rebajar a un personaje de noble
abolengo. A su lado el príncipe Prosper, es, desde el comienzo, el blanco de todas las
burlas del narrador, quien hace de él un personaje de edad avanzada, además de ser
interesado, como en el original:
Il estoit de l'aage que je vous ay desja dit, propre en sa personne et en ses habits, curieux en
perruques, marque asseurée qu'il avoit peu de cheveux à luy, avoit grand soin de ses dents,
qui estoient belles, quoy que par le temps un peu allongées, se picquoit de belles mains et
s'estoit laissé croistre l'ongle du petit doigt de la gauche jusqu'à une grandeur estonnante, ce
qu'il croyoit le plus galant du monde. Il estoit admirable en ses plumes et en ses rubans,
ponctuel toutes les nuits à mettre ses bigoteres, toûjours parfumé et tousjours ayant dans ses
poches quelque chose à manger et quelques vers à lire [...] (Scarron, 1986: 248)
Por su parte, Hypolite « estoit liberal jusqu’à estre prodigue, au lieu que son
Rival estoit menager jusqu’à estre avare. » (Scarron, 1986: 251). Ésta es la frase que
mejor define el carácter de los dos personajes.
El cambio en el orden de la materia narrativa, pues el original se abre con una
escena de reproches de Próspero a Matilde, así como la introducción de pasajes
inventados, responde a la estética del narrador, quien arremete contra la galantería del
roman héroïque y para ello se sirve fundamentalmente de Prosper, el héroe, cuya
trasnochada y hueca galantería ridiculiza. Y para redundar en esta idea, el narrador
prefiere hacer de él un hombre de edad avanzada, maniático, vanidoso y petulante, con
esos versos siempre en el bolsillo para leer a su dama, según acabamos de ver en la cita
anterior. Un poco más adelante, lo vemos preparándose para asistir a una partida de caza
de la invención de Scarron, y escribe a su amada “un billet des plus doux et luy envoya
une Capeline” (Scarron, 1986: 264). Este presente da lugar a una nueva digresión
burlesca en la que el narrador nos recuerda que Prosper “diversifioit souvent ses plumes,
transplantant les brins d'un bouquet à l'autre, et, de vieilles qu'elles estoient, il les sçavoit
faire paroistre neufves” (Scarron, 1986: 265). He aquí la mayor preocupación del
protagonista: sus plumas, y, unida a ella, la galantería, que en él se traduce en palabrería
hueca. Al final de este pasaje, el narrador completa su acerada crítica diciendo que
“Prosper y desploya toute sa galanterie et qu’il n’y eut que pour luy à parler, comme un
grand diseur de rien qu’il estoit” (Scarron, 1986: 265).
Esta ironía del narrador recuerda los reproches que Matilde hace a Próspero en el
original, cuando dice: “pues debo al español obras,/y á tí palabras y plumas” (Tirso, 1969:
7). En estas citas los autores desvelan la clave para la comprensión del título de las dos
obras. Mientras que Tirso hace del defecto de Próspero el título de la comedia, Scarron
se centra en el rival, a quien Matilde debe sus obras. Así en la dedicatoria de la nouvelle a
Monsieur de Lorme, justifica el título del siguiente modo: « Le petit livre que je vous dédie
vous est bien deû à cause de son titre: on trouve tousjours en vous plus d'effets que de
215
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
parolles; vous faites tousjours plus que vous ne dites [...] » (Scarron, 1986: 243). Y ésta es
también la principal característica de Hypolite.
Sin embargo, las acciones heroicas de éste se mezclan siempre con realidades
triviales; así, durante el incendio en su casa, él salva a la princesa y a su rival, en un acto de
bravura, cual “Lion avec sa proye à travers les flammes” (Scarron, 1986: 273), que, no
obstante, “y brusla ses habits et grilla ses cheveux et ses sourcils” (Scarron, 1986: 273).
Las cejas quemadas contrastan con el valiente león, lo cual rompe la unidad de la escena
heroica. He aquí la esencia del burlesco: la contraposición de una acción o personaje
elevado al lado de una realidad baja o trivial.
La partida de caza es seguida de un paseo en barca de las damas, y el narrador
aprovecha para hacer una breve descripción de la decoración de las barcas, parodiando la
técnica del roman héroïque: “Les Barques qui les porterent eurent tous les ornements
qu’elles purent avoir: elles furent tenduës de riches tapis, je ne sçay s’ils estoient de la
Chine ou de Turquie, et on ne s’y assit que sur de riches carreaux” (Scarron, 1986: 265-
266). Ésta es una nueva invención de Scarron, que maneja la intriga según sus propios
intereses. De la misma manera, un poco más adelante, la burla de Don Iñigo sobre las
plumas de Próspero, una vez conocido el naufragio de las damas, es transpuesta en la
versión de Scarron, pero con un sentido diferente:
DON ÍÑIGO.
Príncipe, esta es ocasión de amor y de obligación: Prosper y alla par terre et seul de sa compagnie,
mas presto en su ayuda llegue pour faire l'homme à bonne fortune ou peut-estre
el que mas de veras ama. le melancolique, (...). Il monta le plus beau de ses
Volad, pues os sobran plumas; chevaux, s'habilla de son plus riche habit de
que si amor es fuego, espumas campagne et chargea se teste de la despoüille de
del mar no apagan su llama. plusieurs Autruches. (Scarron, 1986: 266)
(Tirso, 1969: 28)
GALLARDO
Es demonio:
Pues la cruz del matrimonio
á cuestas saca, los dos Matilde se trouva plus mal de son naufrage que
son para en uno. ¡Estremada les autres Dames, qu’on avoit sauvées comme
saldrá del mar para esposa! elle. Elles en furent quittes pour vomir quantité
que á fe que ha de ser graciosa, d’eau sallée... (Scarron, 1985: 268)
desde hoy, muger tan salada.
(Tirso, 1969: 30-31)
216
Manuela MERINO GARCÍA
nos dice el narrador, “il passoit les nuicts entieres à se plaindre aux arbres et aux rochers
des rigueurs et de l'absence de Matilde” (Scarron, 1986: 287)
De nuevo vuelve la intertextualidad del roman héroïque para transportar al
narratario a espacios conocidos. Así, al mismo tiempo que se nos ofrece una crítica de esta
literatura, la parodia tiene, además, la finalidad de aclimatar la comedia española, con lo
cual la recepción sería más fácil.
A partir de aquí, la intriga se complica con episodios de la invención de Scarron
que acercan la nouvelle a las peripecias más novelescas. Se trata, en efecto, del doble rapto
de Matilde, primero por unos ladrones y, después, por unos corsarios moros. Por su parte,
Hypolite se ve implicado en un combate nocturno en una posada y después en la lucha
contra los corsarios, que extermina. Y, entre los cautivos, puede, por fin, encontrar a su
amada Matilde. En todos estos episodios vuelve la disonancia producida por la dualidad de
tonos que Scarron lleva a sus límites en esta novela, y los protagonistas deben soportar
males impensables para personajes de su rango.
Otro contraste aún más disonante lo encontramos al final de la obra en la
descripción de la noble sociedad que recibe a Matilde y del ambiente que los rodea:
Cependant le Soleil, qui donnoit bien fort sur cette noble assistance, y escahuffoit bien des
testes, et sur tout celles qui estoient chauves. Tous les moucherons du rivage, les mouches
des lieux voisins, celles qu'avoient apporté de Naples les chevaux de la troupe du Roy,
celles qu'apportoient de plus loin ceux de la trouppe de Matilde, enfin tous ces insectes
aislés qu'on peut appeler les Parasites de l'air, incommodoient beaucoup les visages,
tourmentoient cruellement les chevaux, ne tourmentoient pas moins ceux qui les montoient,
et de ces chevaux, les plus exposez aux mouches estoient ceux qui avoient le moins de
queuë. Les parasols garantissoient à la verité ceux qui en avoient de l'ardeur du Soleil, et
non pas de la reverberation de la terre bruslante et de quantité de poussiere que la Systole et
la Diastole des poulmons, vulgairement la respiration, faisoit entrer dans les gorges de tout
le monde et du Roy mesme. En un mot, la place n'estoit pas tenable. (Scarron, 1985: 310-
311)
217
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
Desde el principio hasta el final todo está centrado en el entorno real. Si en Tirso el
rey se enamora de la hermana de D. Iñigo cuando va de visita a casa de Laura, en
Boisrobert el narrador nos anuncia, nada más empezar, que “ce fut de cette belle Syrene
qu’Alfonce fut Amoureux” (Boisrobert, 1657: 311), todo ello en medio de una narración
pomposa, en la que se nos presenta a los personajes. En este sentido, queremos llamar aquí
la atención sobre el hecho de que Boisrobert introduzca nuevos personajes pertenecientes a
la realeza, según hemos visto en la nota 7, hecho que redunda en la idea que venimos
apuntando.
Ya desde el comienzo el narrador muestra abiertamente su simpatía por D. Cesar,
quien prodiga su “galanterie” (Boisrobert, 1657: 312) para ganar los favores de Matilde.
Además, era superior a Federic, por “sa bonne mine et par ses galantes liberalitez”
(Boisrobert, 1657: 312). Boisrobert se esfuerza por hacer una nouvelle adaptándose al
máximo a los gustos de un público que, sin duda, conocía muy bien la “Carte de Tendre”
que Mlle de Scudéry incluyó en su Clélie.
De este modo, en D. Cesar descubrimos algunos de los pasos que el amante debe
recorrer para encontrar el corazón de su dama, como la generosidad y la estima.
8
Y ello desde la primera novela del recueil también inspirada en dos comedias de Lope de Vega. Sobre
esta novela, ver Jesús Cascón (2005).
9
Notemos que tanto Scarron como Boisrobert sitúan la acción en el reinado de Alfonso V (1394-1458);
mientras que en Palabras y Plumas la acción se desarrolla en el reinado de Fernando I (1423-1494), hijo
de Alfonso. Aunque en realidad, los hechos en Boisrobert ocurren en tiempos de Carlos VIII de Francia
(1470-1498), quien se enfrentó y arrebató temporalmente (de 1494 a 1495) el trono de Nápoles al rey
Fernando. Por otra parte, el hecho de que la nouvelle se abra con la mención a Carlos VIII de Francia, en
lugar de a Alfonso de Nápoles, en cuyo reinado se desarrolla el conflicto que se narra, es un recurso más
para familiarizar al narratario, es decir al público francés, con la intriga de la nouvelle.
10
El comienzo pomposo de la nouvelle choca con el de la adaptación de Scarron, cuyo narrador parodia
precisamente la preocupación por el dato histórico: « Sous un Roy de Naples, dont je ne sçay pas le nom
(je croy pourtant qu’il s’appelloit Alfonce), Leonard de S. Severin, Prince de Tarente, fut un des plus
grands Seigneurs de son Royaume et un des meilleurs Capitaines de son temps ». (Scarron, 1986: 247)
218
Manuela MERINO GARCÍA
Basta con leer estos fragmentos para comprobar que, en Boisrobert, todo gira en
torno a la corte, espacio cerrado, marcado por el rey. El protagonista, D. Cesar, no está
solo como en el original11, el mismo rey era de su partido y corre con él; así, ante el
desprecio que le hace Matilde cuando éste le besa la mano “plus que la biensceance ne
le permettoit” (Boisrobert, 1657: 345), y, sobre todo, después cuando le niega ser de
condición para aspirar a su alianza, el narrador nos dice que “le Roy fut touché de ce
mespris que Cesar ne meritoit pas” (Boisrobert, 1657: 347).
La generosidad de D. Cesar será finalmente reconocida por Matilde, quien,
agradecida porque él le ha salvado la vida dos veces, le confiesa: “Ouy, ouy, braue
Espagnol, vostre generosité m’a dessillé les yeux, qu’une folle Passion auoit aueuglez”
(Boisrobert, 1657: 392).
Llamemos una vez más la atención sobre el hecho de que en Boisrobert todo está
puesto al servicio de la estética de la galantería y de unos ideales con los que la société
polie, que leía las obras, se identificaba. En este sentido, conviene destacar la escena
que Boisrobert introduce de su invención, en la que el narrador insiste en la oposición
entre las exigencias de la lealtad política y las del amor:
Non, non, Sire, ne craignez pas que la passion que i’ay pour Maltilde altere celle que
i’ay pour vous, ny que ie prenne iamais son party quand elle ne sera plus du vostre,
comme tout passionné que ie suis, mon honneur m’a tousiours esté plus cher que mon
11
Veamos cómo D. Iñigo sufre en silencio el desprecio de Matilde: “Mandé quitar los precios y
arrojélos,/ por ver mi amor cortés tan mal pagado:/ subo á caballo, y loco y ofendido,/ me parto, y de
ninguno de despido”. (Tirso, 1969: 22)
219
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
amour, vous verrez quand il s’agira de vos interests que deuant luy toutes mes autres
passions s’éuanoüissent quand Maltilde sera effectiuement d’intelligence auec les
ennemis de vostre Majesté, je seray le sien, & il me sera bien-aisé de vous faire voir que
la beauté ne m’est rien quand la vertu l’abandonne. (Boisrobert, 1657: 352)
La lealtad al rey puede llegar a ser más fuerte que la pasión, si la amada traiciona
efectivamente al rey. Ello indica que el cortesano se somete al rey, y, a la vez, a la razón
que controla sus pasiones. Sin embargo, D. Cesar no pierde la confianza en Matilde y
más abajo lo vemos ayudándole en la adversidad, seguro de que el rey confía en él: “il
[le roi] connoist assez mon coeur & l’estime que i’ay pour vous, pour croire que ie
perirois mille fois plustost que vous abandonner dans vostre disgrace” (Boisrobert, 1657:
423). Destaquemos aquí que el protagonista habla de nuevo de su estime y, por primera
vez, de su coeur, que sobreentendemos noble, dada su generosidad. Todo ello dice
mucho de los intentos de análisis psicológico, que el narrador esboza en determinados
momentos de la narración12, y que constituyen un esfuerzo por adaptar la nouvelle a los
cambios de la narración larga.
Frente a la generosidad de este personaje, la impasibilidad y el carácter
interesado de Federic tampoco pasan desapercibidas aquí, y también es objeto de alguna
burla a propósito de sus plumas por parte de Matilde, quien le reprocha que no la haya
salvado “de crainte de moüiller vos plumes” (Boisrobert, 1657: 379)13. Ésta, por su
parte, aparece como un personaje más interesado que en el original, pues el narrador
muestra su cambio de actitud hacia aquél, por miedo a “perdre […] une fortune aussi
grande qu’estoit celle de se voir Princesse de Tarente, outre que certainement elle auoit
encore quelque secrette inclination pour Federic, qui […] venoit de réueiller son Amour
& sa jalousie” (Boisrobert, 1657: 382). De nuevo aflora en la voz del narrador un atisbo
de análisis psicológico en este personaje que, por otra parte, aparece muy inconstante y
variable en su amor. Son los méritos de D. Cesar los que, por fin, ganan su corazón y
12
Por ejemplo, cuando el rey visita a Roger tras la pérdida del proceso de Salerno, nos dice el narrador:
“cette ciuilité luy toucha le coeur, & il se crut obligé de luy en aller rendre graces”. (Boisrobert, 1657:
331). Otra muestra del análisis de los sentimientos en los personajes es la que el narrador nos descubre en
Federic, cuya “jalousie qui luy monta plus que iamais dans la teste, qu’elle y appelleroit sans doute son
Espagnol, auec lequel il auoit appris qu’elle s’estoit reconciliée”. (Boisrobert, 1657: 356). Más adelante,
introduce una escena de su invención en la que vemos a Thebalde proponiendo a Roger que queme la
casa de D. Cesar, y nos comenta el narrador que “Roger eut quelque horreur d’abord d’une si estrange
proposition & d’autant plus qu’il voyoit Syrene inocente […] il donne pour la seconde fois, quoy
qu’aquec beaucoup de repugnace les mains à Tebalde” (Boisrobert, 1657: 374-375). Sin embargo, en la
comedia, la idea parte del mismo Rugero: “Esta noche he de poner/ fuego á costa de sus vidas,/ sin que se
sepa el autor,/ a esta casa, pues durmiendo su gente, salir pretendo (Tirso, 1969: 35). Éste es, pues, otro de
los cambios que introduce Boisrobert en su adaptación, en los que, además, constatamos las pequeñas
pinceladas de bondad en este personaje negativo. En la versión de Scarron es el narrador quien explica
después del incendio que “Roger […] avoit trouvé des ames venales entre les domestiques d’Hypolite
[…] et qui avoient executé les ordres de Roger” (Scarron, 1986: 273-274). En el mismo sentido, en la
adaptación de Boisrobert Roger “estoit effectiuement l’autheur d’un naufrage si subit, ayant fair disponer
la reencontre & le choc de cette Barque” (Boisrobert, 1657: 370). He aquí un nuevo cambio en la intriga,
pues en el original el mismo Rugero atribuye el naufragio a una circunstancia fortuita: “¡Que en mi favor
una roca/ hiciese el vaso pedazos!” (Tirso, 1969: 34). Son comentarios que se omiten en la versión de
Scarron.
13
Notemos que es el mismo reproche que le hace también Syrene: “vous le pouuiez mieux faire que luy
auec ces plumas dont vous estes tout couuert” (Boisrobert, 1657: 365).
220
Manuela MERINO GARCÍA
los que también aquí dan el título a la nouvelle, la cual se cierra con el mismo estilo
pomposo y heroico con el que empezó: “ainsi Matilde pour auoir fair plus de cas des
effets que des paroles, [...] se trouua belle soeur de son Roy, & femme de son Fauory
qui par sa vertu se fit General d’Armée” (Boisrobert, 1657: 438).
Digamos para concluir que aparte de algunas modificaciones de la intriga,
propias al desarrollo de la narración, o la inclusión de nuevos personajes pertenecientes
al mundo de la corte en la versión de Boisrobert, en las dos nouvelles vemos largas
escenas dialogadas, propias de la comedia. Hemos destacado un cambio sustancial y
común en la supresión del gracioso, hecho que es contrarrestado en Scarron por los
comentarios burlescos del narrador; sin embargo, en Boisrobert, la obra alcanza un tono
serio y elevado propio al estilo galante, heroico, que anuncia al principio. De este modo,
mientras que Scarron persiste en un estilo personal y enraizado en la tradición paródica
y burlesca, Boisrobert persigue adaptarse a las nuevas tendencias que ya Segrais había
confirmado un año antes con la publicación de sus Nouvelles françaises.
Bibliografía
CASCÓN MARCOS Jesús (2005). “Boisrobert y la evolución de la nouvelle. Análisis de
L’heureux désespoir”. Homenaje al Profesor Francisco Javier Hernández, 209-221.
Valladolid.
CIORANESCU Alexandre (1983). Le masque et le visage. Ginebra: Droz.
GODENNE René (1977). Histoire de la nouvelle française aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ginebra:
Droz.
HAINSWORTH Georges (1933). Les "Novelas Exemplares" de Cervantes en France au XVIIe
siècle. Contribution à l’étude de la nouvelle. París: Champion.
HAMBURGER Käte (1977). Logique des genres littéraires. París: Éditions du Seuil, 1986.
MARTINENCHE Ernest (1970) La comedia espagnole en France, de Hardy à Racine. Genève:
Sltatkine Reprints.
MERINO GARCÍA Manuela (2004). “El título literario en la obra narrativa de Paul Scarron”.
La literatura en la literatura. Actas del XIV Simposio de la Sociedad Española de
Literatura General y Comparada, 243-251. Alcalá de Henares: Centro de Estudios
Cervantinos.
MERINO GARCÍA Manuela (2005). “La recepción de la novela corta española en Francia:
Sorel y Scarron”. Transitions. Journal of Franco-Iberian Studies 1:1, 6-19.
SCARRON Paul (1651/1657). Le Romant Comique: Romanciers du XVIIe siècle, ed. por Antoine
Adam, 1958. París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade.
SCARRON Paul (1657). Les Nouvelles Tragi-Comiques, ed. por Roger Guichemerre, 1986. París:
Nizet.
SOREL Charles (1667). La Bibliothèque Françoise. 1970, Ginebra: Slatkine Reprints.
SOREL Charles (1623). Les Nouvelles françaises. 1972, Ginebra: Slatkine, Reprints.
TIRSO DE MOLINA (1614). Palabras y plumas. Obras Dramáticas completas. 1969, ed. por
Blanca de los Ríos, vol. I. Madrid: Aguilar.
221