ENTREVISTA CON FABIO GARRIDO

¿Cómo conociste el punk?

El punk, yo, primero que todo, empecé a escucharlo en el bachillerato, cuando estaba en décimo.
Yo estudiaba en el Pascual Bravo, y en esa música escuchábamos música protesta, o música social.
A mí me gustaba la música social, precisamente por el sentido de protesta y por todo lo que
implicaba esa parte política y de crítica social. Pero había algo que me parecía muy monótono en
ese estilo musical. Alguien me empezó a presentar grupos de música rock, no era punk todavía,
era rock. Entonces escuchábamos [grupos como] Black Sabbath y Led Zeppelin.

¿Eso fue en qué año?

Estamos hablando del 83. Esa música me parecía muy bacana porque era en inglés, era una cosa
rara. Y de todas maneras, el oído no se había acostumbrado a escuchar esos sonidos porque eran
bastante pesados. Imagínese [el salto de] escuchar quenas y zampoñas a escuchar esa otra música.
Pero uno se imaginaba que ahí había un mundo muy bacano y muy fuerte en términos literales, y
eso me interesó mucho. De Black Sabbath y Led Zeppelin, pasé a escuchar Plasmatics, y eso sí fue
la parte más importante de lo que yo pretendía escuchar. Algo que revolucionara, pero que
además escandalizara. Porque la música latinoamericana no escandalizaba; es más, era bastante
tranquila para mí en ese entonces. Después de Plasmatics, me prestaron un casete con una
recopilación maravillosa que se llamaba Punk and Disorderly 1. Al final [del casete donde tenía]
esa recopilación había otros grupos, entre esos estaba también Plasmatics. Empecé a escuchar
eso. Yo no había escuchado ese sonido, no lo conocía y no me llegó de entrada. Por esa misma
época, escuché el Fresh Fruit [for Rotting Vegetables] de Dead Kennedys, y menos me gustó. Me
parecía rocanrol, y no me gustó en absoluto. De hecho lo tuve en la casa re-grabado –porque eran
casetes regrabados [de otros casetes]- un tiempo, y no lo escuché. Lo vine a escuchar por ahí al
año, pues lo escuché una o dos veces y no me gustó definitivamente. Lo vine a escuchar como al
año, más o menos, ya estaba en once, y estaba más dedicado a escuchar otros géneros y otros
estilos.

Antes de hablar de once. ¿Cómo te llegó toda esa música y qué implicó que te llegara?

El primer casete que yo tuve de Dead Kennedys me lo grabó Edwin Vélez. Edwin es un personaje
que vivía en Prado Centro. No, en La Mansión. Él era muy allegado a la gente de El Submarino
Amarillo, JIV y todas estas ventas de discos que había en el centro. Él estaba empezando a
conseguir mucha música. Estábamos en quinto de bachillerato, en décimo. Él era uno de los
personajes, junto con Federico –no sé el apellido, le decíamos Fercho, de La Milagrosa-, que más
música tenían en esa época. A partir de esa relación con ellos, empezamos a escuchar –otros
amigos que aún hoy siguen oyendo punk- la música a través de los elepés que ellos compraban y
que traían a… –no recuerdo cómo se llamaba esa venta de discos que quedaba en el centro, como
JIV ltda-, ellos compraban esa música ahí. Con Edwin Vélez fue que yo empecé. Edwin me grababa
los casetes. Después de Dead Kennedys, que yo lo dejé de escuchar, me gustó más otra música
que me grabó también Edwin. Me pareció más rara, pero me gustó más, por ejemplo Residents,
Snakefinger, Tuxedomoon. Eso fue muy bacano y me gusto más. Hubo un grupito del colegio
(Pascual Bravo) que nos empezamos a meter más en esa línea. Y en el Pascual Bravo nosotros
estuvimos vinculados al teatro. Todas esas redes se tejen y esos tejidos llegan a un mismo punto.
En el Pascual, yo me metí a teatro (me gustaba el teatro), y los que tenían el proyecto de formar
grupos de teatro en el Pascual Bravo, eran Héctor y Omaira, de El Pequeño Teatro. O sea, yo
estaba chiquito y ellos también, comparativamente. Ellos empezaron conformando grupos de
teatro en el Pascual Bravo, y yo me metí a teatro allá. Y por esas mismas fechas fue que formé una
banda de punk, que se llamaba Denuncia Pública, y ahí estaba también el vínculo con el teatro,
que más adelante serviría de mucho con Frankie Ha Muerto.

¿Dónde conociste a los otros miembros del grupo? ¿En el colegio?

Eran del barrio, de Aranjuez. Excepto Maldad que era de Belén. Pero ahí hay una cosa interesante,
que me parece bacano recordar. Yo conocí a Maldad en el centro, por El Guanábano, yo cuando
eso no escuchaba tanto punk, era más bien restringido porque no se conocían tantas bandas. A
Javier (Maldad) lo conocí entre el Parque de Berrío y El Guanábano, él vivía en Belén y por allá
había un parche muy bacano -en Colpisos- y empecé a visitar más a esa zona. Y con los amigos del
barrio, de Aranjuez, de una manera no tan directa, empezamos a ir al centro, y de ahí a Belén. De
hecho, cuando formamos Denuncia Pública, ensayábamos en la casa de Maldad, en Belén Rincón.
Eso fue en el 85 u 86. Nosotros íbamos a la casa de Maldad, en Belén Rincón, y de ahí nos íbamos
para Colpisos. Ese era un parche punk elegante. Era un parche punk marginal y eso era lo que nos
gustaba mucho. Lo que pasa es que para que a uno lo aceptaran los punkeros de Colpisos era una
vuelta. Era muy difícil entrar a esa iglesia, era complicado.

¿Con Edwin también fue difícil que te prestara la música al principio?

Él no prestaba la música; grababa los casetes, pero cobraba. Y no había restricción.

La restricción era la plata…

Exacto. El primer casete que me grabó fue de Dead Kennedys (El Fresh Fruit…), y por el lado B
tenía Nina Hagen, 999 y Tuxedomoon.

¿Y vos cómo sabías qué grabar?

Obvio, yo no sabía qué grabar. Yo le decía “Grábeme punk” y él me grababa eso. Pero yo le decía
“grábeme punk” y él no siempre me grababa punk, sino que me grababa más [música] del gusto
de él. Por ejemplo, otra cosa que me pareció muy bacana fue cuando me grabó Lords of The New
Church, pero para mí eso no era punk. Entonces yo le dije “bueno, esto está muy bacano, pero eso
no es punk. Grábeme punk”. Y entonces ahí fue que me consiguió las Punk and Disorderly y todo
eso. Él mantenía los elepés, o sea, él tenía los elepés físicos. El asunto es que en Colpisos había no
punk, sino hardcore. Era mucho más bacano. Yo allá, por ejemplo, conocí a GBH, allá conocí a SOD
(Stormtroopers od Death), ahí conocí también la [recopilación] Underground Hits. En fin. Era un
estilo distinto. El estilo que yo empecé a escuchar, que fue la escuela de Edwin, era más
subterráneo y más underground, menos punk. Aunque sí había punk también. Por ejemplo, me
grabó Imagen Pública [Public Image], el Second Edition, y yo [le dije] “pero eso no es punk”. Esa
línea me marcó más que el punk, de hecho me fui más por esa línea que por el punk.

¿El punk lo escuchabas con Maldad y con la gente de Colpisos?

Maldad me puso a escuchar por primera vez a La Polla Records, con Maldad conocí también
Eskorbuto. A Maldad le gustaba demasiado Eskorbuto, de hecho yo no lo conocía. Y yo de punk en
español no había escuchado sino Siniestro Total, pero me parecía muy peye. De hecho, todavía
[me parecen malos]. No me gustaban mucho, sin embargo, cuando Maldad me presentó
Eskorbuto, y después, Kortatu, yo dije “Marica, esto es otro mundo, esto sí vale la pena
escucharlo”. Fue muy bacano eso, pero eso fue con ellos. Con Edwin y con ellos nunca hubiera
escuchado punk en español, como la Polla Records.

¿Qué música le gustaba a tus parceros del barrio?

Estaban Colpisos y Belén Rincón. Estaba el origen de la música que yo empecé a escuchar con
Edwin en Prado Centro. Pero Edwin se mantenía en Enciso, por eso tiene una banda que se llama
Enciso After The Rain. Se parchaba con la gente de Enciso, y ellos conseguían mucha música, pero
se inclinaron más al underground, ellos no fueron punk realmente. Entonces esa fue la otra
escuela: la escuela de Enciso es la escuela de Frankie Ha Muerto, y la escuela de Maldad, Belén
Rincón y Colpisos es la escuela de Denuncia Pública. Esa fue la primera banda que yo tuve. Primero
fue Denuncia Pública, y después fue Frankie ha Muerto. Los amigos del barrio, la gente de
Aranjuez no escuchaban punk ni nada, escuchaban vieja guardia. Los parches que se hacían en la
casa de una amistad que quedaba una cuadra abajo del parche de Aranjuez, en una terraza, eran
muy bacanos. Lo que pasa es que a uno lo dejaban entrar porque estábamos muy chiquitos, pero
hacían unos parches muy bacanos con elepés [de] Black Sabbath, Led Zeppelin, Rush, Pink Floyd.
Eso era lo que oían. Y de manera indirecta, eso era lo que nosotros escuchábamos también. No lo
escuchábamos tanto, pero era [por] lo que nos inclinábamos más. En Aranjuez, eso fue lo que más
se escuchaba realmente, punk no. Yo no conocí punks en Aranjuez.

¿O sea que tenías la vieja guardia en Aranjuez, con Maldad tenías a Colpisos y el punk, y con tu
parcero del colegio accedías al post-punk y al parche de Enciso?

Él vivía en Prado Centro. En Villa Hermosa, La Mansión.

Pero se encontraban en el colegio…

Es muy teso esto de delimitar las cosas. Los amigos con los que formé Denuncia Pública, con los
que vivía en Aranjuez, vivíamos en la zona… yo vivía más tirando hacia Moravia. El guitarrista, vivía
en una zona de Aranjuez que se llama realmente Miranda. Al frente quedaban los tugurios, ¿cómo
se llama ese barrio? Nosotros los conocíamos como los tugurios. Y hacia arriba había un parche de
punks muy fuerte, pero eso ya era en Campo Valdés. Allá sí había punks, y bastantes, y en
Manrique también. Ellos se autodenominaban los Care Mierda.

¿Qué otras galladas había en la nororiental?

Pero no de punk, de metal. Yo estaba en un grupo de pelaos chiquitos que nos manteníamos por
todo el parque de Aranjuez, dos cuadras arriba. Los Amantes del Rock, Los Sacerdotes Metálicos.
Básicamente esos dos. Hay más, pero no los recuerdo en este momento.

¿Y había galladas de punkeros?

No, en Aranjuez, no. Pero con los amigos del colegio que vivían en Aranjuez, pero en el límite con
Santa Cruz. Allá hacíamos parches de punk, allá donde vivía Adenis. Eso queda [en los límites
entre] Aranjuez-Santa Cruz, pasa uno un puente, y llega a Santa Cruz. Ahí sí hacíamos parches de
punk, y más hacia ese lado de Aranjuez sí había mucho punk, nosotros nos manteníamos por ahí.
Más fácil pasábamos hacia Santa Cruz.

¿Y el postpunk cómo y dónde se movía?

En Santa Cruz se movía más el post-punk. De hecho, la gente de Aranjuez se iba para Santa Cruz a
parcharse, a escuchar post-punk y new wave.

¿Cómo era la relación entre new waves y punks en la época? ¿Eran “parte del parche”?

No. Pero era repudio mutuo. A los new wave no les gustaban los punks por cochinos y por peyes, y
a los punks les parecían los new wave mariquitas. Entonces no había forma. Bueno, algunos, lo
que pasa es que no es bueno generalizar. Por ejemplo yo, a mí me gustaba el new wave y me
mantenía con los punk, y había otros también. Pero sí era más la distancia que [la búsqueda de]
una forma de unirse. De hecho, no se hacían parches así como juntos. Pues ¿Qué a un parche de
new waves iban los punks? No mucho. Algunos, por ejemplo yo, o Adenis, o Harley (otro amigo),
pero pocos. Pero no se juntaban los dos parches para hacer una rumba.

¿En una fiesta ponían ambos tipos de música o eran fiestas separadas?

En una época [el asunto] era muy diferenciado. Pero con el tiempo, precisamente en vista de que
había gente, como por ejemplo algunos de nosotros, que nos gustaba el punk y el new wave, y
poníamos las dos cosas juntas. De hecho, muchos que escuchaban sólo new wave, empezaron a
escuchar punk también; pero no a asumir la actitud punk, sino a oír sólo la música. Hay una
diferencia ahí extraña, porque muchos de los que nos gustaba el new wave no asumíamos la
postura punk de la facha y todo ese rollo; y muchos de los que oían punk, que les empezó a gustar
el new wave, no se vestían como new wave. Seguían con sus latas y sus gominas, y todas esas
cosas que se echaban para pararse el pelo, pero no había esa combinación (en sonido sí, pero en
las fachas no). No sé qué razón tendría eso.

¿Además de tu árticiácción en una banda, qué formas de participación has tenido en la escena?

Nosotros hemos organizado conciertos. Obvio, [que hemos organizado] los de la banda (los de
Denuncia Pública y Frankie Ha Muerto), pero por ejemplo nosotros organizamos uno con la
Corporación Nuestra Gente, en Santa Cruz. Un concierto que hicimos en el salón comunal de Santa
Cruz, al lado de la parroquia.

¿Cuándo fue eso?

Espere y verá le digo cuándo fue eso.

Esta es una boleta que casualmente tenía Caliche (de Desadaptadoz) y me la pasó en fotocopia.

Imagínese que nosotros llamamos a ese festival… Nosotros -porque nosotros lo organizamos, en
Aranjuez, Denuncia Pública- lo llamamos dizque Festival de Música Antioqueña, pero para
burlarnos. Era una burla. Era para recoger fondos para la Corporación Nuestra Gente, la
corporación de Santa Cruz. Tanto así que, aquí no se entiende, pero nosotros habíamos puesto
dizque “No se admiten hermafroditas venéreos”, o algo así, pero era por burlarnos. Imagínese, a
$450 la entrada.
¿Y está la fecha?

No se ve

¿Eso es del 90 o 91?

No, hombre. No. Eso es de mucho antes. Claro.

¿Ellos todavía no tenían la Casa Amarilla?

No, estaban en la esquina, en una casa en un primer piso. Había que bajar unas escalitas, y ahí
quedaba. Esta boleta, en alguna parte yo la tengo original. Es de color amarillo. Nosotros
organizamos este concierto.

¿Cómo era la relación de ustedes con esas organizaciones comunitarias del barrio? ¿Había recelo
porque ustedes eran rockeros?

Al contrario. A las organizaciones del barrio y a esa gente le gustaba mucho vincularse con
nosotros. Primero, porque querían salvarnos, jajaja. Les parecía que estábamos echados a perder y
nos querían salvar. Y segundo, porque veían que éramos gente que nos movíamos, hacíamos
cosas, éramos proactivos, nos gustaba movernos y hacer. Estar en la jugada movilizando gente y
haciendo eventos. [Ellos pensaban] “estos son unos personajes perfectos para hacer cosas”, y nos
pedían ayuda. Además, uno tenía una mezcla extraña entre punk y hippie. Como que uno era
punk, pero no era tan radical con las cosas, sino que uno quería ayudar a la gente y hacer cosas
sociales y comunitarias, y convocar [gente] para hacer cosas. Y eso les atraía a ellos. Todas esas
corporaciones nos apoyaron. De hecho, en Nuestra Gente nos apoyaron mucho.

¿Además de Nuestra Gente, qué otras organizaciones fueron o han sido importantes para
ustedes?

No eran organizaciones tan bien estructuradas como Nuestra Gente, pero por ejemplo la Obra
Social, de Aranjuez. Incluso en San Cayetano hubo una época en que había un sacerdote que
ayudaba mucho con eventos culturales y eso, y se movía para apoyarlos. La Pastoral Juvenil, y
cosas muy extrañas, ahí se metían y ayudaban. O los scout. Todo eso.

¿Y ustedes organizaron conciertos con ese tipo de organizaciones?

No llegamos hasta allá. Con la Corporación Nuestra Gente sí. De hecho, allá hicimos varios
conciertos. Pero con las otras no, era apoyo en otro sentido. Por lo menos, no fastidiando.

Pero había un reconocimiento mutuo…

sí

¿Y cómo fue la relación con los estigmas asociados con los rockeros en los barrios? ¿Te
afectaron?

Depende. Hubo una época en que sí. De hecho, a algunos amigos de nosotros los mataron en la
época del famoso taxi amarillo, que andaba por ahí eliminando personajes porque sí. En el 89, más
o menos. Los mataron por el corte [de pelo] new wave, por ejemplo. Por el atuendo new wave, ni
siquiera por el atuendo punk. Era por eso, y eso sí era evidente. Con los punks, era un rechazo de
fastidio. Con los new wave era un rechazo diferente. Se les vinculaba con el ámbito gay, y todas
esas cosas. Y hubo una época en que la gente por ahí les tiraba piedras a los gay, yo me acuerdo. Y
les gritaban y todo eso. Y vincular al new wave en ese estilo, sin que fueran necesariamente gay,
no tenían que serlo (pero los veían raros), eso hacía que los quisieran eliminar.

¿En todo es panorama como entra la frase Hazlo Tú Mismo [HTM]?

Esa frase la conocí en los 90, con algunas bandas de punk de acá. En realidad es una frase que nos
llegó distorsionada. Yo me enteré con el tiempo, que era una forma de vida norteamericana, o al
menos de bandas de punk norteamericanas. Que aquí copiaron algunas bandas de punk y la
quisieron llevar a la escena. El problema con el HTM de acá es que es Hazlo TÚ Mismo, y solo. Era
bastante individualista. Era casi que para una gente exclusiva, única, [propia de] ellos solos. Una
forma de personalismo extremo, de hacer las cosas uno solo. Pero al mismo tiempo, era
excluyente. Ese HTM es excluyente. Yo lo entendí en su momento como una manera de “Haga una
empresa”. Pues [es decir] “haga su empresa usted solo, y crezca solo, y enriquézcase. Vuélvase
rico con eso”. Ese HTM desdice mucho de lo que implicaba el trabajo comunitario, trabajar con los
otros, o ser solidario con alguien. Hazlo Tú Mismo, para mí implicaba no ser solidario con nadie,
excepto con el bolsillo de uno mismo.

¿Lo decís por la forma como suenan las palabras HTM o por la prácticas que viste en la escena?

Primero, yo lo entendí como “haga usted su negocio”, y después vi que sí [lo] era. Es decir, yo vi
que muchas bandas se dedicaron a hacer eso, o sea, a salir ellos solos adelante. A crecer y a vivir
ellos de su negocio. Está bien, no contratamos con disqueras, hacemos nosotros mismos los
conciertos y todo eso. Pero era un asunto de industria, era capitalismo puro. Era industria. No
había un asunto de “venga yo le ayudo, ¿cómo le está yendo? Hagamos algo entre todos” No.
Muchas bandas hicieron eso, y salieron adelante, y crecieron o lo que fuera. Y luego se acabaron, o
persisten hoy en día, pero lo hicieron así. Y esa es su forma de vida, es su negocio. Ahora, que esté
bien o esté mal, eso no tiene nada que ver. Es el punto de vista de cada uno. Pero yo sí preferiría
que ese HTM tuviera una connotación distinta, una connotación solidaria y más comunitaria.

¿Vos sentís que así era el asunto con Denuncia Pública? O ¿Cómo sacaban las bandas adelante
sus proyectos?

Sí, así. Aunque no se dijera Hazlo Tú Mismo, así se hacía. De hecho las bandas no se apoyaban
entre ellas. Muy poquitas lo hicieron, que yo sepa, en realidad no se apoyaban. Si había alguna
oportunidad de entrar en conflicto con otra para que no creciera, también. Pero no se apoyaban.
Aunque no [en realidad] era Hazlo tú mismo, no era en ese estilo. Era más bien “sálvese quien
pueda… y como pueda”.

¿Había solidaridad con otras bandas? ¿Cómo era el proceso de armar conciertos con Denuncia
Pública?

Los armábamos solos.

¿Nunca tocaron con otros grupos? ¿Cómo fue su relación con el resto de la escena?
Nosotros sí tocamos con otros grupos, pero yo no sé la historia de ellos. Precisamente
confirmando un poco lo que estoy diciendo. Porque cada uno trabajaba solo. No sé cómo hicieron
ellos para tocar, o para llegar. Simplemente resultamos [diciendo]

- ¡Vamos a tocar mañana por la noche!

- ¿Usted quiere?
- ¿Usted quiere?

Una banda, la otra… llegan y tocan y ya. No supimos cómo llegaron, ni qué instrumentos utilizaron,
ni si eran de ellos, si eran propios, si eran prestados.

¿Y quién conseguía los toques?

Nada. Porque uno no se interesaba en eso.

¿Pero quién tenía los contactos para hacerlos?

Era Maldad.

¿Vos sentís que la forma de hacer las cosas en el punk ha tenido una influencia en tu vida por
fuera de la escena? Su valoración de la autonomía.

Sí, de hecho muchas de las cosas que he conseguido en la actualidad han sido gracias al grupo.
Primero tuve el grupo (Denuncia Pública y Frankie Ha Muerto), antes de hacer la maestría, antes
de entrar a la Universidad de Antioquia a estudiar filosofía, antes de conseguir el primer empleo. Y
todo eso me fue facilitando cosas. La participación artística te lleva a conocer otras personas, otros
lugares, otras formas de ser y de vivir que uno va asumiendo. Uno va apropiándose de ellas y eso
es otra forma de vivir distinta. Esa es una parte importante.

Pero conocer a estas personas me ha facilitado conocer a Jorge Giraldo, ir a ensayar a la Escuela
[Nacional] Sindical. Allá ensayamos casi cinco años, nos hicieron en la terraza una piecita para
guardar los instrumentos, y ensayábamos los sábados y los domingos allá, en pleno centro de
Medellín. Eso es prácticamente un lujo. Eso nos llevó a conocer personas de ahí de la Escuela, y
personajes que –la misma red que hablábamos hace un instante- más adelante se los volvía a
encontrar uno en el tejido nuevamente, ayudándole de otra manera.

Pero, ¿es algo que se debe más a la red que has venido tejiendo, o se debe a lo de ser un tipo
distinto de persona del que hablabas?

Son las dos cosas. Primero, esa posibilidad artística y musical -distinta al HTM-, de pensar en los
demás y ser solidario con los otros. No necesariamente hacer parte del poder, pero sí ser solidario
con quienes lo padecen. Cualquier poder, el que sea. Eso le da a uno un panorama distinto, otra
forma de ver el mundo y de vivirlo. Y eso mismo crea en uno un ser distinto cada vez. Es decir, si la
inteligencia consiste en cambiar la forma de pensar de acuerdo a nuevas condiciones, esa es la
manera más evidente de uno ser inteligente. Estar a toda hora posicionando las formas de hacer lo
que uno quiere hacer artísticamente, musicalmente, relacionándose con la gente, e ir cambiando
en la medida que las cosas exijan que haya un cambio. Eso lo ha posibilitado el grupo, la música.
Pues, el grupo y la relación con otras personas. Lo primero que hablamos, la parte difícil, fue entre
finales de los 80 y principios de los 90. Pero luego, del 2000 en adelante, sí ha habido más unión,
se comparte más. No es tan complejo. Lo que pasa es que nos tocó una forma muy salvaje todavía,
muy primitiva, muy primaria de hacer las cosas. Y, por lo tanto, muy difícil.

Decís que tanto la escena punk como la new wave eran insolidarias. Pero aun así, vos has
desarrollado prácticas solidarias en tu forma de hacer música. ¿Dónde aprendiste el valor de la
solidaridad si el punk no te lo enseñó?

Exactamente. La mirada que estás planteando es muy aguda, porque sí, tiene unas raíces. Yo
pienso que no necesariamente la música tiene que volver a la gente solidaria, o propositiva frente
a ciertas situaciones. En fin. Tener otra visión. Esa posición me la dio, primero, haber incursionado
en la música latinoamericana, de ahí sí viene. De la música social, de la [música de] protesta social.
Esa música es justamente eso que estamos diciendo. Es solidaria, es de proponer una forma de
mundo distinta, no de acabar el que está y ya, sino de cambiarlo. Eso es muy importante. Y de ahí
viene necesariamente esa postura y esa forma de vida que uno ha asumido.

¿Ustedes han alternado con grupos de ese tipo con Frankie Ha Muerto o con Denuncia Pública?

Dos veces en el Pascual Bravo, en eventos culturales, con grupos de música latinoamericana. Tocó
Denuncia Pública con unos grupos de música latinoamericana. En dos actos culturales en el
Pascual Bravo, eso fue en el 86. Pero posteriormente, no. A no, mentiras, sí. En el Guanábano,
Frankie Ha Muerto tocó con Eulalia Yagarí.

¿Y cómo fue la respuesta de la gente?

Excelente, fue una mezcla interesante y la gente respondió bien. Pero también era porque ya la
banda tenía una imagen ganada que se había conseguido, eso le da ciertas licencias a uno para
hacer cosas. No es tan grave. Como hacer una canción de rap. Y además, salir a tocarla en un
Internacional de Altavoz en un momento del metal. Esa es una licencia muy osada. Primero,
porque era rap. Segundo, porque era el día del metal. Y tercero, porque eso estaba a reventar de
metaleros y salimos a cantar un tema de rap, que además es bien lento. Eso es atrevido.

Bueno, tampoco es para tanto. Anthrax y un montón de gente ya lo hizo. Aunque, bacano…

Ese día nos abuchearon bastante.

Volviendo al punk. Hablando del parche de Colpisos hablabas del punk como una iglesia ¿A qué
te referías? ¿Cómo entiendes el punk en Medellín? ¿Qué imagen tenés de él?

No es sólo el punk, son los estilos: el metal, el punk, el new wave. En algunos aspectos, el vestirse
de la manera en que se visten, actuar de la manera en que actúan, y ver el mundo de la manera en
que lo ven, y mencionarlo y explicarlo como lo explican, hacen que parezcan una iglesia. Es decir,
hay unos rituales. En esos rituales hay unas categorías de personas: hay unos que son obispos,
otros son arzobispos, otros son simplemente curas, otros están simplemente en la feligresía. Pero
claro que hay una homogeneidad ahí, y esa homogeneidad es para mí una iglesia. Entre otras
cosas, porque, de manera implícita, hay unos códigos que no se pueden violentar, y hay una
especie de normas que tampoco se pueden violentar. Hay una especie de manifiesto en el cual
dicen contra qué estamos y contra qué no estamos, y uno no se puede salir de ahí.

¿Cómo es un punkero, en términos de esas normas de las que hablás?

Una persona extremadamente conservadora. Y no sólo los punkeros, los rockeros en general son
muy conservadores. Incluso en el sentido del conservadurismo, y eso es otra cosa. Y allá también
llegan. Si no entonces qué significarían ciertas tendencias nazis y todas estas cosas de cierto
radicalismo, pero que no lo es tanto finalmente. Es decir, es el mismo radicalismo de todo el
mundo, entonces no son distintos. Incluso en los no rockeros, uno ve el mismo radicalismo. Contra
los negros, contra los indígenas, contra las mujeres, contra los enanos, contra los gays, contra los
altos, contra los afros, contra todo el mundo. Yo no le veo nada distinto, si a eso vamos, todos son
punkeros en el país. Es la misma cosa.

Ahora, serían gente que rompiera, si se fueran en contra de toda esa homogeneidad que hay en el
país, donde se habla el mismo lenguaje, se dicen las mismas cosas y se piensa de la misma manera.
Este es un país muy conservador, y más Antioquia. Entonces, irse en contra de Antioquia, por
ejemplo. Yo sí veía unos punk que lo hacían, [se llamaban] Antioquia la Podrida, yo decía “Wow,
estos manes sí lo están haciendo”. Lo que pasa es que no lo sabían hacer de manera organizada,
quedaban como ataques de epilepsia, y ya. Como que pasó el ataque y siguió todo normal. Pero
no arreglaban nada... Mentiras, no se trataba de arreglar nada. No era algo fijo, fuerte y constante,
sino que eran momentos. Eso es lo que yo veo normalmente.

¿Sentís que en algún momento los punkies sí intentaron romper, pero luego fueron absorbidos?
¿O fueron siempre así de conservadores?

Sí se intentó, pero el negocio, el capitalismo, y la forma de vida actual (el modelo económico)
absorbe todo eso, y lo pone en un nivel prácticamente invisible. Es decir, cualquier pataleta,
intento, movimiento, malestar o ataque, queda reducido a eso, a un ataque mínimo, pequeñito. Y
ya, ahí queda, no pasa a mayores.

¿Cómo se vivía la diferenciación de clases dentro de la escena?

Yo tengo esa sensación todavía, había una diferenciación entre clases desde la música misma.
Quiero decir que había rockeros. Hablemos del punk, había punkeros –porque en el metal se ve
más, ese asunto de los metaleros ricos y los metaleros pobres-, pero en el punk… Tengo la
intuición de que en ciertos barrios se marcaba mucho el estilo del ser punk, de accionar punk, de
pensar punk, de vivir punk, con respecto al barrio mismo. Me refiero a Castilla, que era obrero, y
me refiero a Aranjuez que no era tan obrero. Pues, demás que sí, pero era gente distinta. Aranjuez
no era un barrio de obreros meramente. De hecho hay muchas partes de Aranjuez con casas
parecidas a las de Prado Centro, casi casa-fincas en el propio Aranjuez, unas casas inmensas y todo
eso. Yo no pienso que fueran tan obreros necesariamente, era más bien gente de pueblos que,
con cierta capacidad económica, venían a la ciudad y todo eso. Evidentemente los punk de El
Poblado y de Envigado, y de esas zonas, no tenían ni siquiera un mínimo parecido a los Pork de
Castilla, o a los Pigs o a los new wave de Aranjuez. Y sí había una diferenciación económica y
también de clases. A lo mejor la sensación que yo tengo sea la de muy pocas personas, y no sea
tan generalizada. Pero a mí sí me parecía que había un repudio mutuo. O sea:

- Con esas caspas burgueses, no.

- Con esos marginales, gamines, no.

Era algo así. Yo tengo esa percepción.

¿Eso ha cambiado?

Sí, ha cambiado, claro que sí. Pero estamos hablando de esa época marginal. La primera guitarra
que nosotros tuvimos nos la regaló Jorge Giraldo, en la Escuela [Nacional] Sindical. ¿Una guitarra
propia? Nos la regaló él, nosotros no teníamos con qué tocar. La primera guitarra y el primer
amplificador. Por ejemplo, teníamos también un referente de cierta clase medio burguesa, acá en
las Torres de Bomboná. Los pelaos de acá querían ser rockeros pero no les daba, no eran lo
suficientemente cochinos para serlo. Ahí había también cierta restricción. Aunque había vínculos
con los pelaos de las Torres, sí había cierto dejo de desprecio cuando se mencionaba a los de las
Torres. Como “riquitos”, pues. Sí ha habido eso. Aunque bueno: Afirmarlo, sería tener demasiadas
pruebas, y yo sólo tengo las mías, que son lo que vi. Pero negarlo, implicaría negar las mías, y yo lo
vi.

¿Cuándo decís que ha habido cambios, a qué se deben?

El internet.

Con Frankie, has podido alternar con distintas escenas de la ciudad ¿cómo se viven esas
diferencias de clase allí? ¿Y qué efecto ha tenido la internet?

Yo pongo como ejemplo a los raperos. Los raperos tenían mucho radicalismo hace unos años atrás,
pero ya no hay tal radicalismo. Yo pienso que hay más apertura, los raperos podrían estar en un
mismo parche con los punks y los metaleros, y viceversa. No habría tanto problema, en el sentido
de relacionarse. Lo que no pienso es que los raperos se vayan a volver punks porque sí, o los
punkeros se vayan a volver raperos porque sí. Siguen teniendo esas delimitaciones estilísticas,
temáticas y conceptuales. Pero eso está bien. Lo que pasa es que ya no parecen tanto una iglesia,
ya hay más apertura. Y yo insisto en que fue el internet. Cuando la música dejó de ser sectorizada,
y de una gente exclusiva, y empezó a ser de todos, se rompieron esos límites y esas barreras
invisibles que había en su momento. Pero que eran más de estilos y de formas. Ya el internet
rompió todo eso. Es decir, yo ya escucho la música que no podía escuchar cuando empecé a
escuchar punk, porque no había donde conseguirla. Ya, hoy en día, escucho toda esa música muy
fácil, entonces no hay forma de crear ningún tipo de barreras. Yo recuerdo que había un ritual
interesante, y era andar con los elepés de barrio a barrio, de Castilla a Aranjuez, hasta la
madrugada [los llevaban] a los parches. Era un grupo de curas, con el santo grial en la casa. Y todos
impidiendo que se lo fueran a quitar. De barrio en barrio, llevando la misión.

Vos mencionabas el lugar de prestigio del coleccionista en la escena, y también la

democratización del acceso a la música que ha implicado la llegada de Internet ¿Y qué lugares de
prestigio hay en la escena, en tiempos del internet?

Depende, algunos señores que hacen viniladas han querido volver a posicionar eso del sujeto con
prestigio. Jajaja. Pero sí, se ha llevado a otras instancias. Por ejemplo, en la literatura y el teatro.
Ha tenido un auge bastante grande el tema de los relatos, los cuentos, la cuentería y los relatos, y
también desde la música. Entonces ya es [un asunto en el participan] el que es relator, o el que
sabe más de cuentos, o el que lee más, o el que conoce más cuentos, o el que cuenta cuentos
(relatos, historias y todo eso). Eso ha adquirido una relevancia importante. Un ejemplo, nosotros
sacamos [una canción que se llama] Juan Nadie. Y un personaje, -tal vez esté siendo injusto y
demasiado pretencioso- que escribe, hace poesía, literatura y cuentos, y él se llama Juan Nadie y
es un seguidor de Frankie. Su nombre artístico es Juan Nadie, y ese personaje tiene un grupo y
unas personas que lo siguen en Internet. Es decir, la calle ya se llevó al internet, la calle ya está en
las redes. El mismo que andaba con los elepés bajo el brazo, de Castilla para Aranjuez y viceversa,
ahora lo hace en las redes, con sus mensajes, mandándolos por todos lados. Y tienen unos nichos
que los siguen.

Ya no es el número de elepés, sino el número de seguidores…

El número de likes.

¿Qué otros personajes de prestigio te parece que han sido relevantes en la escena?

Recuerdo un fanzine muy bacano que salía, que se llamaba Visión Rockera. Era muy marginal, era
una hojita más artesanal que cualquier cosa. Casi que hoy en día, pienso que hasta hacían la hoja
[de papel], jajaja. Visión Rockera era un ícono interesante de esa época, era muy valiosa.

Un parche que había en New Order, ahí debajo de la bolera. Ahí se reunía la gente importante de
la escena en su momento. Ahí se mantenían lo de las emisoras, Vicky Trujillo iba por allá.

Volviendo a las tensiones de clase, ¿lo que pasaba entre los punkies también pasaba entre los
new wave? ¿Los new wave del norte eran más cercanos a los punkies del norte o a los new wave
del sur?

Yo creo que a los punkies del norte.

O sea ¿era más importante el asunto de la clase que el asunto de la iglesia de la que me siento
feligrés?

Sí.

¿Había iglesias tanto al norte como al sur?

Sí.

Hemos hablado en otros momentos y noto escepticismo en vos frente a la palabra escena para
referirse a la movida del punk en la ciudad. ¿Qué te genera esa palabra? ¿Cómo nombras lo que
hay aquí?

Antes de llegar a esa palabra, siento que era muy normal que los new wave y los punk del norte se
hicieran más juntos, a pesar de que había diferencias musicales y de estilo, y todo eso. Porque
tenían circunstancias muy similares y formas de vida muy parecidas a las cuales hacerle frente. Lo
mismo ocurre con lo que llamamos escena. Primero que todo, uno no puede desconocer que
somos actores todos. De hecho hay actores armados, hay actores como los ciudadanos y todo tipo
de actores. Y, si somos actores, hacemos parte de una escena general. Entonces, cuando uno dice
“la escena”, está tratando de delimitar algo, que es lo que yo no percibo que se delimite. O sea, yo
percibo que cuando se habla de la escena no se habla de nada, porque vuelvo y pregunto ¿Cuál
escena? Es decir: ¿La escena punk? ¿Cuál es esa? La escena del metal, del new wave, del rap o de
los hoppers en general, pero ¿cuál es esa escena?

Entonces, yo diría, si vamos a delimitar por escenas [entendidas] como lugares comunes y formas
de ser, de actuar y de pensar y de decir las cosas, uno podría ubicarla más fácil con los hoppers.
Porque los hoppers además son grafiti, son break, son danza, son canto. Y entonces, todo eso sí es
una escena. En todo eso yo sí podría hablar de una escena, con muchísimos actores distintos. Pero
yo no podría hablar de una escena punk, por ejemplo. Porque ¿qué hacen? Ese es el problema mío
con el término “la escena”.

¿Para vos, los únicos actores son las bandas?

Si quisiéramos hablar de una escena, uno podría pensar que las bandas harían parte. Pero hay un
problema: cuando habla de las bandas, y delimita las bandas en una escena, no puede hablar de
escena, porque no todas hacen parte de la misma escena. Y no podrías hablar de una escena del
público punk, porque no sabés cuál es. ¿Cuál sería ese?

¿El punk crea sus propios espacios, diferentes de los de otros? O ¿se mezclan y ya no son fáciles
de trazar esas fronteras?

Ya no hay esas fronteras, los punks se mezclan. Vea el ejemplo de Castilla. Está reviviendo mucho.
En Castilla está cogiendo mucho auge y mucha fuerza el punk. Pero es un punk que no se delimita
sólo a la música, y a oír punk, y a ver bandas de punk y oír conciertos de punk. Ellos están
entrando a otros ámbitos: en el ámbito literario, en el cine, la poesía, y en la política. Es distinto.
Ahí sí podría uno hablar de una escena, porque ya hay muchos más actores. Pero sería una escena
específica de un lugar. Entonces no sé qué tan válido sería hablar de una escena en Castilla nada
más. Podría ser. Allá, diría que hay una escena muy válida. Pero no podría decir que hay una
escena en Aranjuez, por ejemplo, no la veo.

Por ejemplo, para vos, hablar de “Escena Punk Medallo”, para vos eso…

Eso es decir nada.

¿Eso no pasó y no ha pasado?

Es que no sé qué sería eso.

No hay una cosa como eso que decías vos, que fuera algo en común. ¿Eran un montón de
iniciativas dispersas?

Exactamente. Son iniciativas dispersas, son propuestas incluso muy similares. Es decir, es la misma
propuesta. ¿Cuál? Haga una banda de punk y toque. Ya. ¿Qué? Lo que sea. Punk. ¿Y qué más? No
hay más nada, es eso.

¿Recordás intentos de organización y de que los grupos y la gente fueran más allá de tener su
banda y ya? O, ¿sólo recordás ese ambiente de competitividad?

Sí. Que yo recuerde no había intención de conformar grupos. O de hacer una convocatoria de
grupos para hacer algo. No lo veo claro. Más fácil, hacían parte de otras entidades que
convocaban. Por ejemplo, las ONG siempre lo han hecho. Convocan bandas de punk, para hacer
conciertos de punk y los punk van. Pero, ¿se comprometen con algo de la ONG? Muchos ni sabían
qué estaban haciendo ahí, ni por qué estaban tocando ahí, ni qué era eso que estaban haciendo. O
iban al concierto por la paz y no sabían que ese era un concierto por la paz. Entonces no había ese
compromiso. Bueno, en esa época, hoy en día, yo creo que sí.
¿Qué opinás de los grupos nuevos?

Yo creo que no sería viable hablar de los grupos nuevos de punk. No porque no haya grupos
nuevos, sí hay. Sino porque no es fácil definirlos a todos en un mismo concepto.

Hay diversidad…

Sí. Por ejemplo, yo podría hablar de Desadaptadoz, o de Niquitown, y de particularidades. Y todas

para mí serían muy distintas. De una me gusta una cosa, de otra me gusta otra muy diferente, de
otra me gusta otra. Pero someterlas a un mismo concepto sería muy injusto, porque no habría
forma de abarcarlas.

¿Qué tendencias notás?

¿Sabés qué me parece? Hubo un momento, entre el 95 y el 2005 más o menos. Creo. Donde el
punk se anestesió, entró en un momento de nada. No sabría cómo expresarlo, lo veo yo así.
Salieron un montón de grupillos que no eran importantes. O sea, demás que tocaban bien y tenían
una propuesta musical interesante (musicalmente), pero no veía algo político o social, o que fuera
contra algo, que peleara contra algo, que fuera maldito. O que renegara de lo que fuera. Eso no lo
veía. Eso, en cambio, ahora sí está ocurriendo. Por ejemplo, me parece percibir un ambiente más
político en las bandas ahora. Que también hubo, hace muchos años atrás, un intento muy
chueco… pero sí, al menos lo hubo. En ese intermedio que te digo, como entre el 95 y el 2005,
para mí, no hubo nada. Pero luego sí empezó a formarse otra vez un movimiento interesante de
ideas y de propuestas, y de posibilidades sonoras también. Incluso ahora, me parece que está más
fuerte en términos propositivos musicales. No hacer cualquier cosa y ya. Percibo eso. No sé hasta
qué punto, pero creo que sí.

¿Qué periodizaciones harías para entender la historia de la escena punk Medallo? ¿Qué hitos
podés asociar, por ejemplo, con el 95 y el 2005?

Hubo cosas que hicieron que se diferenciaran esas épocas, los gobiernos, por ejemplo. No
recuerdo bien, pero creo que sí: estábamos todavía bajo el estatuto de seguridad.

¿Estamos hablando del 81?

No, estamos hablando de antes del 90. Mientras estuvo el estado de sitio, con el estatuto de
seguridad, había un período importante que incitaba al rockero a hacer rock, a vivir el rock y a ser
contestatario y todo eso. Luego, con el internet y con cierta apertura económica, llega la
posibilidad de adquirir instrumentos, de adquirir equipos y nuevas tecnologías. Se va
modernizando la parte técnica y tecnológica, y ahí se marca otra época. No sé hasta dónde sea
válido decirlo, pero se podría someter a discusión. Hasta el 90, fue una cosa represiva brutal. Del
90 al 95, estábamos saliendo un poquito de esa represión, pero todavía había coletazos muy
fuertes de la violencia, no sólo de las mafias del narcotráfico, sino por el Estado. Que a últimas
horas, creo que eran lo mismo. Las mafias del narcotráfico y del estado venían siendo lo mismo,
incluso ahora. Siguen siendo lo mismo. Bueno, no todo el Estado, muchos políticos que hacen
parte del Estado. Pero entre el 95 y el 2005, ese auge de la tecnología y el internet, de conseguir
equipos fácilmente y todo eso, hacía que muchas bandas surgieran. Pero no había nada contra qué
decir nada, sino simplemente tocar y hacer música y ya. Y ahí, yo pienso que ese facilismo de hacer
las cosas uno mismo. Porque ya no era tan difícil grabar uno mismo y todo eso. Y pienso que ese
facilismo llevó a que muchas bandas se absorbieran por el mercado, y se convirtieran en un
intento de volverse ricos con el arte. O sea, conseguir plata, grabar con disqueras y hacer
entretenimiento. Porque si uno va a trabajar con disqueras, y si uno quiere hacer de esto un
negocio, tiene que hacer entretenimiento. Y para mí esa [del 95 al 2005] fue la época del
entretenimiento.

¿Qué pasó en 2005?

Hubo muchos cambios en el país. Primero, otra vez el cambio de gobierno. Me parece, no
recuerdo bien, que en esa época se subió el paraco.

Fue en 2002…

Sí. En el 2005, ya estaba el paraco. Todo ese coletazo de la violencia que supuestamente llegó
hasta el 2005 como un coletazo, se volvió política de estado. Hasta hoy. Eso hizo que hubiera
muchos cambios, por ejemplo, en lo social. Mejor dicho, todo lo que hubo en términos políticos,
se llevó a la parte social y económica, y estas músicas siguen siendo una respuesta a todo eso que
uno vive socialmente.

Estas músicas terminan convirtiéndose – [cuando] digo estas músicas [me refiero a] el rock, el rap,
la salsa misma, muchas músicas– terminan convirtiéndose en un referente de lo que la sociedad
está viviendo en ese momento. Algunos se quedan haciendo entretenimiento, otros ven que la
cosa se ha puesto más grave –eso se nota mucho en el rap-, y empiezan a posicionarse muchos
grupos más críticos, más fuertes, con una realidad distinta.

¿Cómo llamarías a esos que NO hacen entretenimiento?

Están los que han adoptado como posibilidad de vida el negocio, y los que padecen los negocios.
Entonces, los que padecen los negocios son los grupos que, en su momento (cuando yo empecé a
oír música), eran la canción social de la época. Esta sería la versión de la canción social, pero en
rock. Digamos que son grupos sociales [de música social], sonaría extraño y no faltará quien diga
que eso suena muy peye. Pero yo no le veo problema a que uno sea un grupo [de música] social, y
¿qué es un grupo [de música] social? Es un grupo que canta cosas porque está padeciendo cosas
socialmente, entonces las canta y las dice. No está haciendo entretenimiento ni está consiguiendo
plata, está simplemente diciendo: “estoy padeciendo lo que socialmente estamos viviendo, y lo
canto porque me parece que hay que decirlo”.

¿Vos creés que hay individuos o sectores de la escena punk actual que de alguna manera
“traicionan” la esencia punk? En términos de que hablábamos de que antes tal vez había un
interés de ruptura más claro que ahora, mientras que ahora, en tu opinión, prácticamente se
han convertido en una iglesia. ¿O no es cierto que sí hubiera sido algo diferente en algún
momento?

Lo que pasa es que ahí hay que poner atención porque puede uno caer en muchas
contradicciones. Por ejemplo, el [hecho de] que sean de la iglesia, no quiere decir que no sean
contestatarios, no necesariamente. Es que cuando hablo de la iglesia, me refiero al ideal de estilo,
a la forma de aparecer en escena, en el acto, [a la forma] de relacionarse. Para no entrar en la
contradicción de que ¿si son de una iglesia, contra quién protestan? Digamos que no los hace ser
de una iglesia la parte ideológica, sino la parte de la forma como se visten o la forma como hablan
y todo. Digámoslo así. Pero entonces, ahí no hablaríamos de una traición de nada ¿uno a quién
está traicionando o a qué va a traicionar? Es decir, ¿hay un decálogo que dice cuál es la forma de
comportarse, y entonces, si no me comporto así, estoy traicionando eso? No se trata [de eso]. Yo
pienso que hay mucha diversidad, y aun en esa diversidad hay muchas escuelas. A mí me parece
muy curioso, hablando de escuelas, que todavía haya gente que hable de la vieja escuela. Y uno no
entiende ¿la vieja escuela? ¿Serán los punkeros cochinos de antes? ¿Cuál es la vieja escuela? ¿Los
más marginales o los más rebeldes? En fin. Pero si vamos a hablar de eso, no es posible pensar
que, lo que yo llamo iglesia, delimite también la forma de responder ante alguna situación política
vigente actual en el momento. Sería como que todos nos vestimos de negro para salir a protestar
por lo que no nos parece que esté bien. El uniformase es lo que yo llamo iglesia, pero cada uno
protestará por cosas distintas. Pero eso sí sigue vigente, lo de enojarse y salir a gritar. Incluso hoy
más que antes, la gente se toma más las calles para salir a gritar cosas. Y los punkeros y los
rockeros. En las manifestaciones del primero de mayo y todo eso, veo a los punkeros, y salen y
gritan. Y hacen bulla y escandalizan, como si ese fuera el objetivo, pero lo hacen. Entonces yo no
pienso que haya iglesias ideológicas, porque eso sí se sería una teoría muy difícil de sostener ¿una
iglesia ideológica? ¿Entonces cuál es la ideología? Yo digo, más bien, [que parecen una iglesia] en
los atuendos, digámoslo así. Si por traición se entiende que ahora no hay rebeldía, claro que sí la
hay. Y ahora está surgiendo más todavía.

Si te entiendo bien, tal vez es que ahora son más claros los códigos para entrar en las iglesias, con
la historia de cada una de ellas han ido aclarando el código. Al principio eran confusos.

Yo insisto en que hay una época que para mí es nula, es como un agujero negro. Pero luego de
eso, vuelve la protesta, vuelve el enojo, vuelve la rabia y el malestar, y todo eso, que es necesario
que haya en el rock.

¿Lo de nulo se refiere a lo político?

Sí, todo es político.

O sea, ¿en términos de que había una mayor politización en la primera época y en la época
reciente, y esa politización como que se durmió entre el 95 y el 2005?

Exacto. Ahora, habría que entrar a detallar qué fue lo que pasó. No lo tengo claro. Pero siento que
fue así.

En una canción de Frankie hay un fragmento que habla de eso: “plinplines de colores, con ratas
que comen matas, y se nutren con la moda en Paris la nariz, del 2500 o del 3000, y de los 90, sin
imaginación ni encanto, en tanto en letargo y en nada”. Y esa canción es del 2000.

Esa década del 95 al 2005 fue importante para Frankie, ¿no?

Grabamos en el 95, y en el 2000 grabamos La Identidad desde el caos. Y en La identidad desde el

caos está esa canción. Es que esa canción dice lo que yo sentía en ese momento y lo pienso ahora.
Para mí, plinplin es payasos: “plinplines de colores, con ratas que comen matas, y se nutren con la
moda en Paris la nariz, del 2500 o del 3000, y de los 90, sin imaginación ni encanto, en tanto en
letargo y en nada”. Para mí era eso, ese momento justamente.

¿Cómo ha sido la participación de las mujeres en la escena? ¿Cómo ha cambiado?

Pienso que ha aumentado. La participación de las mujeres en la época arcaica del rock era mínima.
Eran muy maltratadas. Es decir, se les utilizaba como cosas, como aparatos sexuales. Una forma
grotesca de utilizarlas. Pero luego, cuando empezó el post-punk y el new wave y todo eso, fue al
contrario. Eran más las mujeres que veía uno en la movida, sobre todo en el new wave y el post-
punk. Muchas más mujeres. Y digamos que tenían un posicionamiento distinto, o sea, eran las que
organizaban prácticamente las rumbas, los parches, los encuentros, todo eso. Y tenían acceso a la
música, y conseguían [música] por aparte. Eran uno más. No eran una, eran uno más. Y era
bacano, había más diversidad y había más presencia [de mujeres]. Yo pienso que ahora sigue
habiendo mucha presencia de las mujeres en la escena rockera.

¿A qué te referís cuando hablás de que se utilizaba a las mujeres como aparatos sexuales?

Me acuerdo de los parches a los que uno iba, que las chicas allá eran para que todo el mundo las
toqueteara y se parchara con ellas. Eran casi prostitutas. Casi. Era que no les pagaban. Era muy
peye, pero era muy evidente. Eran los hijos de los machos de la casa. O sea, haciendo lo mismo,
pero a pequeña escala, con los parceros, y con las niñas que caían a los parches. Era eso

¿Recordás eventos específicos de violencia?

No erra en los pogos, era en los parches. Las sacaban, las insultaban “Suerte. Abrite de aquí, perra.
Sucia”. Cosas de esas. Sí había, claro.

¿Y cómo fue la presencia de personas que no se nombraban como heterosexuales?

¿Entre los punks? No los conozco.

¿Había homosexuales en la escena?

No.

¿Si alguien hubiera querido “salir del closet” en la escena, hubiera sido bien recibido?

Yo creo que no. La música es un reflejo de la sociedad donde uno habita. Por más que queramos
quitarnos ese lastre, por más que luchemos, incluso de forma consciente y con una intención firme
de salirse de esa forma de pensar que tiene toda la gente. Esa es una batalla muy fuerte, porque
uno no se libera del machismo. Desde chiquito lo criaron a uno así, y a todas las generaciones. Yo
creo que sí había homofobia grave, y fuerte. De hecho, mire el mismo término para insultar al
otro, decirle “loca”. Eso ya dice mucho, la forma de insultar al otro era “loca inmunda” o “loca”. Ya
eso demuestra lo que se pensaba sobre los gays. Yo no sé que hubiera gays en el punk, en el new
wave, sí.

¿De qué otras formas se manifestaba la homofobia en la escena?

Había muchas formas. Había una época en que los new waves se hacían un corte exttraño, como
un honguito. Yo recuerdo. Les decíamos repollos. Siempre había una manera ofensiva contra ellos,
y no tenían necesariamente que ser gays. Eran new waves. Pues sí, había new waves gays, pero no
todos eran gays. Ni todos los gays eran new waves, ni todos los new waves eran gays. Pero ese era
el argumento para desacreditarlos.

¿Qué tan diversa era escena en términos étnicos?

No había negros punk, excepto el Black. Jajajaja Pero mire qué tan curioso que uno se acuerda del
black porque no había casi. Uno se acuerda de él, por ejemplo. Es decir, afros, no. Indígenas sí,
todos los Mortigans. Jajaja. Y nosotros mismos.

¿Y alguien se reivindicaba como indígena en la escena?

Nosotros sí lo hicimos, Frankie Ha Muerto sí lo hizo.

¿Y otros grupos lo hicieron también?

Polvo de Indio, pero no más, no era frecuente.

¿Por qué pasaba eso?

Por el mismo rollo antioqueño. Hablo de Antioquia (de Medellín, pues). Antioquia es machista,
sexista, homofóbica, racista, conservadora, pacata, ladrona, mentirosa y cochina. Todo eso es
Antioquia. Y aquí fue donde uno creció, entonces obvio que todos pensábamos de esa manera.

¿Qué lugares representativos recordás en los territorios donde te movías?

En Aranjuez están la Ruinas.

¿Dónde eran las Ruinas?

Las ruinas quedan detrás de la casa del Museo Pedro Nel Gómez, exactamente ahí. Y era un
parche. Era casi una zona franca, porque ahí se hacían todos los rockeros con grabadora a oír
metal, rock, vieja-guardia, punk y a fumar marihuana. Y eso para un barrio tolerarlo, era difícil. Y
allá lo toleraban.

¿Y allá se juntaban distintos? ¿O se hacían los punkies a un lado y los rockeros en otro lado?

Allá no caían casi punkies, en Aranjuez no había tantos, era más [bien] rockeros. De vieja guardia y
todo eso, si había muchos. Otro, en Campo Valdés.

¿En qué parte de Campo Valdés?

En la iglesia de Campo Valdés. Y en Santa Cruz, en el atrio de la iglesia de Santa Cruz. Y en la 99,
que esa era la Meca donde caíamos todos a parcharnos.

Y ¿qué había en la 99? ¿Una cancha, una esquina, una escuela?

Un bar. Bueno, no era un bar realmente, era donde vendían el Tres Patadas.

¿Qué hacían en un parche típico en esos lugares?

Botar escape y tomar tres patadas. Ahí nos citábamos para ir a la casa de alguno a escuchar
música, ese era el programa. Entonces decíamos:

- Bueno, vamos para la casa de tal

 - ¿A qué?
- Vamos a oír música
- Entonces, compremos el vino y nos vamos y nos parchamos – y ya. Era eso.

¿Y en esos parches, en esos atrios de iglesia y demás, qué hacían los rockeros? ¿O no se
quedaban ahí?

No, ahí no se quedaban nunca. Era un lugar de encuentro para irse para otro lugar. Pero en
cambio las Ruinas si era un lugar de encuentro para quedarse ahí. Y lo mismo Campo Valdés.

¿Qué tenían de especial esos lugares? ¿Por qué ahí sí se quedaban y en los otros no?

Porque las Ruinas quedaban detrás del Museo Pedro Nel Gómez, y eran, en efecto, unas ruinas. O
sea, era una manga larga y grande, y las casas estaban retiradas, ahí no molestaban a nadie. Y en
Campo Valdés, porque era un espacio abierto, un parque y no molestaban a nadie tampoco.

¿Cómo marcaban esos espacios?

No se marcaban

¿Los punks usaban formas de marcar sus parches en tu territorio?

No

¿Para vos fue importante marcar tu cuerpo como rockero/punkero?

Sí, porque uno busca hacer parte un grupo. Por ejemplo, hubo una época en que nos compramos
todos, en la [Plaza] Minorista, chaquetas de esas de tela de bluyín de segunda, baratas, y la
mandamos a estampar con [la carátula de] el Black Album, de The Damned. Eso hace parte de la
militancia. Independientemente de que hoy en día ya no lo haga, ni me guste, en su momento era
de mucha importancia.

¿Y qué era lo más importante?

Hacer parte de.

¿Y cómo más lo marcabas en tu cuerpo? Veo, por ejemplo, que los tatuajes no fueron un
lenguaje que te atrajera.

La ropa.

¿Y qué prácticas?

El vino. Tres-Patadas

¿Qué prácticas te quedaron de pasar por el rock?

Era una rumba eterna, de estar oyendo música y estar tomando licor. Pero una cosa muy bacana
que en una época fue muy marcada fue la lectura, la literatura. De hecho, nos reuníamos a leer
cosas y a hablar de cosas. ¿Quiénes? En diferentes grupos. Leíamos cosas y nos parecía bacano. Y
leer más que todo –fue una moda de leer a los [poetas] malditos- que hoy en día no los llamamos
así, sino los románticos. Era importante, había que leerlos. Y era interesante. Ahí empecé a leer a
Georges Bataille, a Antoine Artaud, a Rimbaud, a Rilke, en fin. Era una moda.

Igual tuvo una influencia sobre tus gustos…

Sí

¿Y esa influencia aún permanece?

Sí, claro. Incluso, aquí en las Torres, Alejandro, de Visión, todas las canciones las sacaba de poemas
de Alejandra Pizarnik. Pura poesía de Pizarnik, unas cosas extremadamente locas, y era bacano
porque ahí también leíamos a Pizarnik, y eso era interesante.

Contanos una anécdota de tu paso por el punk o el underground local…

¿Una anécdota?

Sí, una historia bacana…

Hay tres cosas que me parecen interesantes. Una, en un concierto en el Carlos Vieco, que fuimos
allá por Guayaquil, donde vendían la basurita –esa misma basurita que hay ahora por debajo del
viaducto del Metro-, y compramos casetes de segunda. Hicimos unos paracaídas y se los tiramos a
la gente, y la gente pensaba que eran música de nosotros. Y eran casetes que habíamos comprado,
seguramente tango, o algo así. Me imagino la pelea de la gente que logró pelearse su casete para
cogerlo, cuando lo fue a escuchar… jajaja

Eso fue una cosa. Otra, en Bogotá, tocamos en una taberna. Y a esa taberna cayó Javier, el amigo
que nos vendió el amplificador y la primera guitarra que tuvimos. Esa guitarra se la compró Jorge
Giraldo a Javier, que vivía aquí en la Torres. El amplificador y la guitarra. A ese concierto en Bogotá
llegó casualmente Javier. Y en el pogo, lo han tirado contra una mesa, se pegó con el filo de la
mesa en un labio y se lo abrió todo. Lo que siguió después de ese momento fue terminar rápido el
concierto e irnos toda la noche, hasta la madrugada, para urgencias, con él. Ese fue el fin del
concierto nuestro, en Bogotá. En las urgencias de uno de esos lugares, esperando a que a ese man
lo cosieran y saliera. Eso fue teso.
FICHA DE INFORMACIÓN PERSONAL
Nombre y apellidos: Fabio Alberto Garrido Montiel

Chapa: Primo

Fecha y lugar de nacimiento: 8 de enero de 1969, en Medellín

Escolaridad: Tecnólogo en administración de empresas de transporte, licenciado en filosofía y

magíster en estudios humanísticos.

Ocupación: Profesor de cátedra Universidad de Antioquia (Inclusión social y cultura política)

¿Dónde vivías cuando empezaste en la escena?: Aranjuez

Estrato: 3

Ocupación padres: Padre murió cuando tenía 6 años. Madre, pensionada.

Etnia/Raza: Indígena

Genero/Sexualidad: hombre, heterosexual

MVI_2288 completo