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MÓDULO III.
Lippard, Lucy (2001).
“Mirando alrededor: dónde estamos y
dónde podríamos estar”, en Blanco,
Paloma de, et al. (eds), Modos de hacer.
Arte crítico, esfera pública y acción
directa. Salamanca: Ediciones
Universidad de Salamanca, pp. 51-71
la reglamentación en materia de derechos de autor (artículos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del
Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
Modos de hacer
Arte crftico, esfera publica y acci6n directa
Un proyecto editorial de
Paloma Blanco, Jesus Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Exposito
A.F.R.I.K.A. GRUPPE- NICOLAS BOURRIAUD- DOUGLAS CRIMP- MICHEL DE CERTEAU - ROSALYN DEUTSCHE
NINA FELSHIN - FIAMBRERA OBRERA- HAL FOSTER -ALEXANDER KLUGE YOSKAR NEGT- LUCY R. LIPPARD
NE PAS PLIER- RECLAIM THE STREETS- MARTHA ROSLER- ®TMARK- FLORIAN SCHNEIDER
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Mirando alrededor:
d6nde estamos y d6nde podriamos estae
LUCY R. LIPPARD
1 Nora de la editora. Este ensayo fue publicado originalmente bajo el tftulo "Looking
Around: Where We Are, Where We Could Be", en Suzanne Lacy (ed.), Mapping the Terrain.
New Genre Public Art, Bay Press, Seattle, 1995, pp. 114-130. Como se indica mas abajo, el
~olumen citado es el resultado del simposio homonimo coordinado por Suzanne Lacy alre-
dedor de Ia expresion "arte publico de nuevo g~nero" (vease infra, nota 19. Se recomienda Ia
lectura del texto inrroductorio de Lacy a dicho volumen: "Cultural Pilgrimages and Metap-
horic Journeys"). Es en el conrexto de tal debate que Lippard va a aludir a dicha expresion
en diferentes pasajes de este escrito. Los argumentos aqui expuestos, segun nos record6 Ia
misma aurora, serian la semilla de un libra que publicaria dos afios despues: The Lure ofthe
Local. The Sense ofPlace in a Multicentered Society, New Press, New York, 1997. Traduccion
de Paloma Blanco y Jesus Carrillo.
2 NdE. En la version original se juega con varianres sabre la palabra "local": locale,
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LUCY R. LIPPARD
parece que el cambio es todo lo que hay. .. No existe un sentido de progreso que
!ogre dotarnos de sentido o de profortdidad o de hacernos sentir herederos y here-
deras del pasado" 3 . Pero, quizas porque estamos en un momenta retrospecti-
ve de la historia aproximandonos al final de un milenio y habiendo pasado
el quinto centenario del acontecimiento mas celebrado del colonialismo,
muchos y muchas de nosotras estamos volviendo la mirada hacia atras bus-
cando un terreno solido desde el cual dar un salta hacia un futuro en plena
cambia. Parece significative que lo que el historiador Lawrence Grossberg
llama "las piedras angulares de la investigacion historica" puedan ser tam bien
consideradas como piedras angulares del arte al que esta dedicado este libro 4:
"apreciacion de la diferencia, comprension del contexto y capacidad de llevar a
cabo juicios criticos comparativos apartir de la empatia y la evidencia" 5•
~s- .o.!?vio que la crisis ecol6gica es en gran medida responsabl~-~-e.Ja
preocupacion. ~Ctu-il por d lugar y erco-ntexto,-pero- lo es tambienla ~?.S!al
gia provocada por la perdida de rakes. La rafz griega de la palabra "ecologfa''
significa hagar, un Iugar diffdf de ·ericontrar hoy ·en d!a. Precisainerite debido
- ~ que mucha gente en el mundo no vive en su hogar, el pianetaseest1con-
vir_t_i~_nQij~ra·~~c_~-~ jie_rS~()I1aS_ ~!1- ~~ -~~bi_t~~-i~p~sible,: Del "mismo modo
que hemos perdido nuestro lugar en el .mundo, tam bien hemos perdido el
respeto por la tierra y por ello la maltratamos. A) carecer de un sentid?_~.C::.
comunida.d_ miciQ.CQS.mica_, __s.PII}QS inc.;apaces de proteger nuestro__ hog!l.r
macr.oc6_sm.k9_glQb~L. ~I\t~g~__up_a.rt~ interactive y procesual "devolver - ~ !a
gente al hogar" en una sociedad caracterizada por lo que Georg Lukacs llam6
"carencia trascende~tal d~ h~gar';? ··- -··-
Nunca desde el arte regional cj.e los aiios 30 habfa habido tanta gente
interesada en mirar a su alrededor yen dejar constancia de lo que ven o les
gustada ver en su entorno a craves de algo que Haman arte. Algunas de
estas personas han querido ir mas alla tanto de Ia funcion reflexiva de las
formas convencionales de arte, como de Ia funcion de protesta de gran
parte del arte activista. Artistas, escritores, escritoras y activistas observan
la relaci6n entre Ia gente y su propia relaci6n con Ia gente que es diferen-
te, entre Ia gente y ellugar, entre la gente, ellugar, la flora, la fauna y, ahara
tambien obligadamente, Ia atmosfera; una manera de comprender la his-
coria y el futuro.
5 Ibid., p. 24.
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MIRANDO ALREDEDO R: DONDE ESTAMOS Y DONDE PODRfAMOS ESTAR
6
Kenneth Help han, en Kenneth Helphm y Ellen Manchester, Colorado: Visions ofan
American Landscape, Boulder, Rinehart, 1991, pp. xxiv-xxv.
53
L U CY R. LIPPAR D
7 Wendel Berry, The Unsettling ofAmerica: Culture tmd Agriculture, Sierra Club Books,
San Francisco, 1986, p. 22.
8
Jeff Kelley, "Art .in Place", en Headlands journal, Headlands Center for the Arts, San
Francisco, 1991, p. 34. Aunque ya estaba trabajando sobre este tema antes de leer el trabajo
de Kelley sobre ellugar, este resulto de una gran utilidad para mis investigaciones, asf como
su version mas amplia aun no publicada.
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MIRAN DO A LR EDE D O R: DOND E ESTA MO S Y DOND E PODRiAMO S E STAR
de "su lugar", la mayoda no tenia ninguno; las excepciones fueron dos muje-
res Navajo, criadas al modo tradicional, y un hombre cuya familia habia vivi-
do durante generaciones en una granja en el sur de Illinois.). Pero incluso
aunque podamos localizarnos a nosotras y nosotros mismos, ello no signifi-
ca necesariamente que conozcamos nuestra posicion dentro de ese lugar o
nuestra relacion con el. Algunas de nosotras y de nosotros hemos adoptado
lugares que solo son nuestros psicologicamente, definiendose nuestro lugar
como un ambito sentido pero invisible.
Frente a los pueblos indfgenas de este hemisferio, imbuidos en la tierra
(y que la transformaron paulatinamente durante miles de aiios), los invaso-
res europeos vieron el mundo natural como algo que saquear, conqtiistar,
explotar y mercantilizar. Trajeron consigo la negacion, una enfermedad que
aun prevalece entre muchos de sus descendientes. Nunca se reconocieron las
causas del agotamiento de los recursos, de la desaparicion de los bosques y
de la tierra cultivable en el "viejo mundo", de modo que los viejos habitos
fueron simplemente trasladados al "nuevo mundo". Aunque ya se propago
un sentimiento colectivo de perdida a finales del siglo XIX, cuando se acabo
de parcelar la mayor parte de la tierra cultivable, la mayoda de la gente en
los Estados Unidos aun quiere creer que nuestros recursos, el agua, el suelo,
los bosques, el combustible, el oxfgeno son infinitos. En relacion con esto se
haya la escasa atencion que despierta el modo en que se estructuran los espa-
cios rurales y urbanos y como afecta a nuestra psicologia nacional. (El his-
toriador John Stilgoe afirma que en la Nueva Inglaterra colonial las ciudades
planificadas bajo extraiias se consideraban un foco de desorden y "con
muchas probabilidades de albergar inestabilidad a nivel civil y eclesidstico" 9).
Hoy dia, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, la consideracion del espa-
cio en tanto reflejo de las relaciones de poder (producidas por las relaciones
sociales) "estd en Ia agenda politica como nunca lo habia estado antes" 10 • Esta
preocupacion la reconocemos en artistas que durante aiios han estado "enfo-
cando" los barrios, los centros comerciales, los parques y otros contextos
sociales. Sin embargo, el tono general no es excesivamente esperanzador.
Me he vista sorprendida por tres fenomenos recientes relativos al acto de
nombrar. En primer Iugar, el impulso postmoderno (ahara con mas de una
decada de antigliedad y con capacidad retroactiva) ha engendrado una
pletora de exposiciones, artkulos y libros con el titulo: re-visar, re-visionar,
9
John R. Stilgoe, Common Landscape ofAmerica: 1580 to 1845, Yale University Press,
New Haven y Londres, 1982, p. 45.
10
Rosalyn Deutsche, "Uneven Development: Public Art in New York City'', en Russell
Ferguson et al. (eds.) , Out There, The New Museum, Nueva York, 1990, p. 119.
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LUCY R. LIP PARD
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MIRANDO AL RE D E DOR: DONDE ESTAMO S Y D0NDE PODRfAMOS ESTAR
11
Veanse, por ejemplo, los libros de Jack Weatherford, incluido Indian Givers.
12
Mary Ann Bonjorni, Leaving Is Becoming About, Western Nevada Community
College, Carson City, 1989, s/p.
13 Donna J. Haraway, "A Cyborg Manifesto", en Donna J. Haraway, Simmians,
Cyborgs and Women: The Reinvention ofNature, Routledge, New York, 1991, pp. 164-65.
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LUCY R. LIPPARD
Fig. 1: Judith F. Baca, The Great Wall ofLos Angeles, 1976-continuando. Se trata del proyecto
de un mural siruado a lo largo del canal de control de Ia corriente del rio Los Angeles y reali-
zado durante varios veranos por cientos de adolescentes. Este proyecto esta siendo conducido
y dirigido por Baca junto con Ia colaboraci6n del Cuerpo de Ingenieros, Ia ciudad, los polfti-
cos locales, profesores, antrop6logos, distintos miembros de las bandas locales de adolescentes
y el sistema de jusricia criminal, entre otros. Su estrategia apunta hacia el activismo politico y
Ia educaci6n a traves del arte, represenrando las luchas y las aportaciones realizadas por Ia
poblaci6n indfgena, las minorfas inmigrantes y las mujeres, desde Ia prehistoria basta los 50.
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MIRANDO ALR E DEDOR: 06NO E ESTAMOS Y 06NOE PODRiAMOS ESTAR
La clase media alta (ala que pertenecen la mayorfa de los artistas) tien-
de a confundir Iugar con naturaleza, porque tiene los medios y el tiempo
libre necesarios para satisfacer su ansia de ver mundo, de viajar a lugares lie-
nos de belleza, exotismo y curiosidades, de poseer segundas residencias en
playas, montafias y granjas abandonadas. Pero los medios urbanos son tam-
bien lugares, aunque conformados de un modo diferente, mas propensos a
engendrar subjetividades multiples que facilitan la comunicacion intercultu-
ral y que, de hecho, son el resultado de dicha comunicacion entre culturas.
Aquellos de nosotros que actualmente vivimos en una gran ciudad nos
vemos enfrentados a un enorme espejo siempre que salimos al exterior. Nos
refleja a nosotros y a quienes, como nosotros, vivimos en un mismo terri-
torio. A menudo, nuestras apariencias y nuestras vidas difieren, pero no
podemos mirarnos en el espejo sin ver tambien al resto. James Baldwin da
en el clavo cuando, al hablar sobre la naturaleza redproca de la comuni-
cacion cultural, afirma: "si yo no soy quien tu pensabas que era, entonces tu
tampoco eres quien pensabas" 14 •
La dialectica entre Iugar y cambio es un punto de cruce de un gran
potencial creativo. Actualmente estoy experimentando con las ideas hasta
aquf esbozadas como herramientas de ensefianza, como formas a partir de
las cuales profesoras, profesores y estudiantes pueden colaborar para
encontrar su Iugar. Un numero creciente de artistas se esran viendo impli-
cados en ideas similares. De un modo interdisciplinary multicultural, esta
lfnea de investigacion y produccion se relaciona con contextos y conte-
nidos, en Iugar de con estilos y corrientes. Mis modelos son artistas cuyas
ideas de Iugar y de historia incluyen a la gente y quienes forman el ger-
men de gran parte del arte interactivo ode "nuevo genero": desde el Great
Wall of Los Angeles de Judith Baca [fig. 1], que re(me grupos de adoles-
centes procedentes de distintos orfgenes culturales para crear un mural
sobre la historia no-blanca de California, a la obra de Mierle Laderman
Ukeles con el Departamento de Limpieza de Nueva York [fig. 2] que nos
muestra como nos mantenemos a nosotros mismos y como gestionamos
nuestros desechos (y con quien); y desde la exploracion a pequefia escala
del fenomeno de las personas sin hogar de John Malpede a los intentos
realizados por Newton y Helen Mayer Harrison por recobrar el medio-
ambiente a gran escala. Los artistas visionan un proceso que resulta en
una obra de arte.
14 James Baldwin, "A Talk to Teachers" (1963), en Rick Simonson y Scott Walker
(eds.), GraywolfAnnual: Multicultural Literacy, Graywolf Press, Saint Paul, 1988, p. 8.
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LUCY R . LIPPARD
Fig. 2: Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation: Hand -shalee Ritua£1978-79, Nueva York
A mediados de los 70 Ukeles comienza a examinar el papel de la mujer en diversos campos.
Esto le conduce a considerar los distintos sistemas por los que la sociedad se mantiene a s{
misma. Touch Sanitation es el nombre de una performance llevada a cabo por toda la ciudad
de Nueva York, mediante la que Ukeles trata de denunciar el trato falto de respeto y consi-
deracion al que se ven sometidos los trabajadores del departamento de recogida de basuras
de Nueva York De este modo durante un periodo de once meses, Ukeles converso con los
trabajadores, recogiendo su opinion sobre su situacion, y vestida con su mismo uniforme de
color naranja se dedic6 a recorrer los cinco distritos de la ciudad, dando la mano a cada uno
de los trabajadores del departamento. A cada vez les daba las gracias, dando lugar a una rela-
cion de respeto y agradecimienro entre ella y los trabajadores. De este simple gesto surgio
todo un complejo conjunto de exposiciones, acontecimientos y analisis.
D6NDE ESTAMOS
Llevo mucho tiempo peleando con estas ideas. En 1967 escribi que el
arte visual se mantenia en suspenso en un cruce de caminos "que muy bien
puede convertirse en dos caminos hacia un mismo Lugar: el arte como idea y el
arte como accion. . . El arte visual sigue siendo visual aunque sea invisible o
visionario" 15 . En 1980 escribi:
60
MIR ANDO ALR E DEDOR : DONDE ESTAMO S Y DO N O £ PODR1AMO S ES TAR
"Cualquier tipo nuevo de prdctica artistica tendrd que tener Lugar al menos par-
cialmente fuera del mundo del arte. Y aunque resulte dificil establecerse en el
mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los mds cargados de peligro.
Fuera, la mayoria de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro
hay una capsula sofocante en la que se engaif.a a los artistas haciendoles sentirse
importantes por hacer solo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de
Jormas nuevas' porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia
desde que se separ6 de la infonteria. Pero quizds estas nuevas formas solo puedan
ser encontradas en las energias sociales no reconocidas aun como arte" 16 .
16 Lucy R. Lippard, "Hot Potatoes: Art and Politics in 1980", en Bloc!<, n° 4, 1981, p. 17.
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LUCY R. LIPPARD
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MIRANDO ALREDEDOR: D6NDE ESTAMOS Y D6NDE PODR{AMOS ESTAR
Fig. 3: Guillermo G6mez-Pefia y Coco Fusco, The Year of the White Bear (Two Undiscovered
Amerindias Visit Madrid), 1992. Durante tres dfas los arrisras vivieron dentro de una hahira-
cion a modo de gran jaula en la Plaza del Descubrimiento de Madrid, Espana. Disfrazados
como indlgenas, en un espacio completado con su television, ordenador, ... , representaron los
papeles "autemicos y tradicionales" atribuidos tradicionalmeme a los indfgenas. Los sorprendi-
dos espectadores pod.fan pagar para verles ejecutar las danzas tradicionales as.f como para romar
fotograf.fas de ran extrafios ind.fgenas. Esta performance parodiaba la forma en Ia que los 'con-
quistados' hablan sido devueltos a Espana y mostrados a los 'exploradores', criticando de este
modo las celebraciones del quinto centenario de Ia conquista de Cristobal Colon. Mas de la
mitad de los especradores confundieron la funcion cr.frica de Ia performance con una exposi-
ci6n ciem.ffica. Este trabajo fue recreado en otros palses y comexros durante los dos siguientes
afios, incluyendo una performance en el Museo de Historia Natural de Chicago.
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LUCY R o LIPPARD
Fig. 4: David Avalos, Louis Hock y Elisabeth Sisco, Welcome to America's Finest Tourist Plan-
tation, 1988. Mediante el despliegue de un gran numero de carteles en el espacio publicitario
de los auto buses y de cientos de posters por toda la ciudad, en los peri6dicos, ose denuncia el
0 0
abuse al que se ven sometidos los trabajadores inmigrantes sin papeles de la ciudad, dedicados
en su mayorfa a realizar los trabajos en el sector de los servicioso Esto tiene Iugar en el memen-
to en el que se estaba celebrando en la ciudad de San Diego la famosa Super Bowl, lo que supu-
so una gran cobertura adicional de los medics de comunicaci6n para el proyectoo .
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MIRANDO ALREDEDOR: D6NDE ESTAMOS Y D6NDE PODRfAMOS ESTAR
17
NdE. La alusi6n al gerundio se explica porque en el original en ingles todos estos
procesos artfsticos se califican mediante esta forma verbal: scattering, leaning, hanging, fol-
ding, stretching, acting out.
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LUCY R. LIPPARD
"El arte publico quema" segun opina un artista publico muy respetado y
comprometido desde hace mucho tiempo. Otra artista me dijo que estaba
acabada en lo que al arte publico se refiere, tras trabajar durante varios aiios
en un proyecto que estaba completamente aprobado y subvencionado, hasta
la hora en que apareci6 una orden oficial para retirarlo de escena. Artistas
idealistas en todo el pais esran siendo sofocados y sofocadas por las formali-
dades burocd.ticas, convirtiendose en martires de la esperanzadora causa de
un arte verdaderamente publico, interactivo, participativo y progresista. El
dinero y la energia que debeda emplearse en la educaci6n mutua y colectiva
de artistas y bur6cratas parece que no esta disponible.
De toda la gente sobre la que he escrito en mi columna sobre arte, poll-
rica y comunidad desde 1981 18 la gran mayoria sigue en activo. La colabo-
raci6n y el apoyo organizativo mutuo parece que sean capaces de mantener
vivas sus energias, mientras que el "exito" y la atracci6n por los lugares de
exposici6n convencionales tienden a debilitar la implicaci6n del artista con
la gente. Algunos artistas afamados de tendencia progresista han podido
llevar su mensaje a un publico mas numeroso, aunque eso no quiere decir
mas amplio, al tener mayor acceso a los medias de comunicaci6n.
El tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a
menudo recompensa solo lo que es "nuevo" en la superficie e ignora a quie-
nes estan en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos
sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento existente
entre los artistas publicos, asi como tambien lo es el clima politico y econ6-
mico actual. A pesar de que fracase a la hora de conseguir sus objetivos, sin
embargo, este arte de "golpea y huye" (o que "se escurre cuando lo abrazas")
ofrece algunas pistas interesantes acerca de las nuevas posibilidades del arte
en la vida cotidiana.
El arte de vanguardia esta siempre avanzando, metaf6ricamente, hacia
un territorio "nuevo", poniendo a prueba "nuevas" parametros y exigiendo
"nuevas" paradigmas. Queda por ver si el "nuevo" genera de arte publico
podd. trascender los limites (y la demanda comercial de novedad) que alber-
gan o aprisionan a aquel arte que pretende avanzar hacia el mundo. Aunque
he utilizado esta palabra tanto como cualquiera, he logrado comprender que
un arte verdaderamente publico no necesita ser "nuevo" para tener valor, ya
que los contextos sociales y los publicos tan cruciales para su formaci6n estan
siempre cambiando. Al examinar el arte ecol6gico realizado en los ultimos
18
En mis columnas dedicadas principalmente a este tema en el Village Voice, In These
Times y en Z Magazine.
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MIRANDO ALREDEDOR: DONDE £STAMOS Y DONDE PODRiAMO S ESTAR
No existe raz6n alguna para cortar los lazos que vinculan a este arte con
su hogar en la comunidad, que en el peor de los casos le constrifien y regu-
lan y en el mejor comparten sus intereses, ofreciendole apoyo y una cdtica
responsabfe. Bien al contrario, la tarea hade ser multiplicar los vfnculos que
lo conectan con comunidades y publicos participativos y con otros artistas
"marginados", de modo que la idea del arte pase a ser por fin parte del
centro: no de un centro elitista escondido de la vision publica, sino de un
centro accesible en el que los y las participantes sean atrafdas desde todos los
frentes del arte y de la vida.
19
Helen Mayer Harrison, en el simposio Mapping the Terrain: New Genre Public Art,
organizado por el California College of Arts and Crafts, Oakland, 14 de noviembre de 1991
[vease supra, nota 1].
20
NdE. Parece oportuno subrayar que estas ultimas reflexiones de Lippard ponen de
manifiesto algunos de los problemas mas acuciames en torno a lo que se ha venido llaman-
do "nuevo genero de arte ptiblico", a saber, Ia necesaria y a menudo inexistente vinculacion
y colaboraci6n intima, parricipativa entre artista y comunidad, que a menudo se reduce a
una mera transmisi6n de datos informativos, hist6ricos ... sin mas trascendencia; !a necesidad
de que estos procesos de colaboraci6n iniciados por el trabajo en comun de artista y comu-
nidad sean realmente trabajos enfocados bacia su autogesti6n, con una clara proyecci6n de
futuro, llegando a convertirse en herramientas de trabajo apropiadas por !a comunidad mas
que en proyectos que cumplen con la ominipresente necesidad de novedad del mundo esta-
blecido del arte, convirtiendose, en muchos casos, en actos o monrajes producto del saber
acomodaticio y oportunista del artista "comprometido" de moda. Esta tendencia sigue una
pr6spera moda que actualmente esta llegando a nuestro pafs y que bajo el termino "arte
publico", un termino ampliameme inclusivo, engloba a una gran variedad de trabajos que
deberfan someterse a un riguroso exam en antes de calificarse como "pt'1blicos", o al menos
deberian especificar que enrienden por "pt'1blico": ellugar donde se emplaza, el conrenido,
su forma, el dominio publico ...
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LUC Y R . LIP PAR D
21
Lynn Sowder, declaraciones en el simposio Mapping the Terrain [vease supra, n. 1].
22
El titulo procede de un curso realizado en el Darginton Hall en Devon (Gran Bre-
tafia) a comienzos de los 80. Ya desaparecio, pero la idea se ha extendido a diversos cemros
de ensefianza estadounidenses.
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MI RAN D O AL RED E DOR: D 6 N DE ESTAM O S Y D 6 N D E PODR fAMO S ESTAR
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LUCY R. LIP PARD
Incluso para los trabajadores del arte interactivo poseedores de las ideas
correctas el elitismo es un habito dificil de evitar. Nada 9ue excluya los
lugares de la genre de color, las mujeres, las lesbianas, los gays o la genre tra-
bajadora puede considerarse inclusivo, universal o curativo. Para encontrar
la totalidad debemos conocer y respetar a todas las partes.
De este modo, necesitamos tramar una relacion y una teoria redproca
de la multiplicidad sabre quienes somas, cual es nuestro Iugar y como afec-
ta la cultura a nuestro media. Necesitamos saber mas sabre el modo en que
nuestro trabajo afecta o no afecta a la genre expuesta a el, si c_9m':l11~ca _<?_-':lo_
y sabre el f!!-0_42_el1 qg~ !o l:!_a'=-e. Esto tam bien puede construirse mediante la
educacion experimental tanto en la historia del arte como en la formacion
de jovenes artistas (los dos tipos de ensefianza permanecen separados de un
modo absurdo en la mayoria de las escuelas) .
Volviendo a la nocion de Iugar, el arte no puede ser un instrumento
para centr(lr y ~~raizar a menos que sea el artista mismo quien se centre ise
;!_rraigl!_~, Egg__n_o ~qg!~:~- a
ic{i _q~~"_las _-pe~·s(;~~~;,~ -al!ena~;~ ; ··-desorien-tad~
nomadas (par ejemplo, la mayoria de nosotros) no puedan hacer arte. Pero
~~ji!rto _#pp _qe_ luga~·, au~que sea -p o!·tatil, debe--}'a cer en nuestro in~er.i<? ~:
Quizas podremos ser lo suficientemente afortunados como para poseer un
pedazo de "naturaleza'' al que hincar el diente. Quizas la ciudad nos sea lo
suficientemente s-atisfactoria. Quizas el estudio sea la guarida donde lame-
mas nuestras heridas, concebimos nuestras imagenes, planeamos nuevas
estrategias y reunimos las fuerzas necesarias para salir de nuevo con fuerza .
Quizas las limitaciones de la galeda de marfil y de las paginas de las revistas
de arte estan impidiendo el desarrollo de un arte que suefia con lanzarse sin
miedo a las calles, a lo desconocido, con encontrarse y mezclarse con otras
vidas.
-~o!l!o ':~i~ i<?J1<_lrio( ,__los __ayti~t<_ls _deberian s~~ s:apace~ d<:_2_ropor~~<?n~r
una nueva via de trabajo que se op~~ga_ ala vision rapaz de la n:1!u~·~eza que
tiene la cultura dominante, con el fin de reinstaurar las dimensiones m.ftica
y cult~ral de G exp~rier:ci~ «e~blic~~__y,__ ~_~_i_s_~? _i·i ~~p~-~ F_i~~rl1_~s__c~n~~
cientes de las relaciones ideologicas y las construcciones historicas que cons-
tituyen ellug<l:r. Necesitamos a:r"t"istas que nos--gu.fen -par meal.ooe resjmestas
sensoriales y cinesteticas a traves de la topograf.fa, que nos conduzcan hacia
la arqueolog.fa y la resurreccion de una historia social basada en la tierra, que
nos muestren multiples lecturas de lugares que significan diferentes casas
para diferentes gentes yen epocas diferentes . Podemos aprender mucho de
las culturas llamadas de una forma ironica "primitivas", entre otras casas a
comprendernos a nosotros mismos como parte de la naturaleza, interdepen-
70
MIRAND O ALREDEDOR: D6ND E ESTAMOS Y D6NDE PODRfAMO S ESTAR
El artista es o debeda ser generoso. Pero solo pueden dar lo que reciben
de sus fuentes. Creyendo como creo que la conexi6n con ellugar es un com-
ponente necesario y fundamental para sentir de un modo cercano ala gente,
ala tierra, me pregunto que lograria hacer posible que los artistas "devolvie-
ran" los lugares a las gentes que hace tiempo que no los ven. Porque la tierra
_\lnida ala gente, _su _ pr~s~I1~ia y_sl1. ~l_l~~~<j~,._ e._s)_o__gl!._e__~a.~~J~~?!2~~ -p~f~l~~:
Las alt~~~at~vas tienen q~e-s~~g~~. ?.!gi.~1i~~r.n~~te ~-~ar_~~~A~}~~ yi?a~x_ !.'l~. ~~.P~.:..
riencias de los artistas. Y no lo haran a menos que quienes estan explorando
estos "nuevos" territories creen un amplio conjunto deopdones. Ef'at~t:l~t;: ·
debe participar en el proceso tanto como dirigirlo, tiene que ''vivir ~llf;, de .
algu~ ~ado: ffsicamente, simbolicamente o empaticamente 23 . - ·· - ·· ... - - -
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