HER&MUS

HERITAGE MUSEOGRAPHY

MM
núm. 3 enero-febrero del 2010

Mujeres y museos

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 HER&MUS H E R I TA G E MUSEOGRAPHY

Dirección: Joan Santacana Mestre
(Universidad de Barcelona), jsantacana@ub.edu
Francesc Xavier Hernàndez Cardona (Universidad
de Barcelona), fhernandez@ub.edu
Coordinación del número: Nayra Llonch Molina
y Victoria López Benito
Redacción: Universidad de Barcelona
Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales
Grupo Didpatri (Didáctica del Patrimonio,
Museografía Comprensiva y Nuevas Tecnologías)
Coordinación de redacción: Nayra Llonch Molina
y Victoria López Benito
Revisión de textos: Victoria López Benito
Espinosa Ruiz, director del Museu de la Vila Joiosa.
Universidad de Alicante (España). Javier Martí,
director del Museo de Historia de Valencia (España).
Ivo Mattozzi, Universidad de Bolonia (Italia). Renee
Sivan, conservadora jefe de The Tower of David.
Museum of the History of Jerusalem (Israel). Jorge
A. Soler, dirección de exposiciones del Marq (Museo
Arqueológico de Alicante (España).
Envío de originales: hermes@trea.es
Edición, administración y suscripciones:
Ediciones Trea, S. L.
C/María González, la Pondala, 98, nave D
33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias)
Tel.: (34) 985 303 801 · Fax: (34) 985 303 712
www.trea.es • trea@trea.es

Consejo asesor: Silvia Alderoqui, directora del
Museo de las Escuelas de Buenos Aires (Argentina).
Mikel Asensio, Universidad Complutense de Madrid
(España). Darko Babić, Universidad de Zagreb
(Croacia). José María Bello, director del Museo
Arqueolóxico e Histórico da Coruña (España).
Roser Calaf, Universidad de Oviedo (España). John
Carman, Birmingham University (RU). José María
Cuenca, Universidad de Huelva (España). Antonio
Dirección editorial: Álvaro Díaz Huici
Coordinación: Pablo García Guerrero
Producción: José Antonio Martín
Compaginación: Pandiella y Ocio
Impresión: Gráficas Apel, S. L.
Encuadernación: Encuadernaciones Cimadevilla, S. L.
Depósito Legal: As-00507-2010
ISSN: 2171-3731

Contenido del próximo número [abril-mayo 2010]

Conceptualizando la nueva museografía

Coordinadora: carolina martín piñol

Monografías
La actualidad en la nueva museografía
La museografía interactiva en los museos de hoy. Ejemplos y aplicaciones
La museografía audiovisual: Problemas y tendencias
Museizar el espacio natural
Los museos arqueológicos y su tratamiento museográfico
La virtualidad en los espacios de presentación del patrimonio
Intervenir en el espacio urbano
Museos y centros de interpretación

Experiencias y opinión

Desde y para el museo

Reseñas

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 Her&Mus. Heritage & Museography, 3
Enero-febrero del 2010
Coordinadoras: nayra llonch molina y victoria lópez benito

Presentación
5 La mujer, agente generador de nuevas realidades museísticas

Monografías
8 Hacia una nueva museología de y para la mujer
joan santacana mestre y nayra llonch molina
12 Una panorámica de los museos de mujeres en el mundo
victoria lópez benito y nayra llonch molina
19 Sobre museos y mujeres. Un nuevo diálogo
maría teresa alario trigueros
25 La mujer como salvaguarda del patrimonio. Un ejemplo en la creación de museos
josefina roma
36 Rescatadas aunque excluidas. Relatos alternativos sobre mujeres artistas
eva alcaide suárez
43 Museo de mujeres: un camino a recorrer en América latina
graciela tejero coni

Experiencias y opinión
50 El Museo Etnológico de la Mujer Gitana:
un espacio social para hacer visible lo invisible
myriam j. martín cáceres
55 Network Woman in Museum. Museos de la mujer se conectan entre sí
astrid schönweger

Desde y para el museo

68 Developing the International Museum of Women: Challenges and Responses
elizabeth colton y karen offen
76 The Women’s Museum in Denmark
merete ipsen

Reseñas
88 Didáctica del patrimonio. Epistemología, metodología
y estudio de casos. Roser Calaf Masachs
ilaria bellatti
91 El museo. Historia de una idea. De la Revolución francesa a hoy.
Karsten Schubert
jesús pedro lorente
92 Dones, els camins de la llibertat
tània martínez gil y maría del carmen rojo ariza
93 Espacios de presentación de la indumentaria como recurso didáctico:
problemática y estado de la cuestión. Tesis doctoral de Nayra Llonch Molina
pilar rivero
94 El aprendizaje de la historia a través del método por descubrimiento
y su impacto en la enseñanza secundaria. Tesis doctoral de Neus Sallés Tenas
yolanda insa
95 La eficiencia didáctica en el aprendizaje de la historia en 1.º de eso mediante
nuevas tecnologías básicas. Tesis doctoral de María Pilar Rivero Gracia
xavier hernàndez
96 Web de la Presó de Dones de Les Corts <www.presodelescorts.org>
magalí lladó

her&mus, n.º 3, 2010 3

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 INVESTIGACIONES Y PUBLICACIONES

presentación

4 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 4-8

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 La mujer, agente generador
de nuevas realidades
museísticas
• Nayra Llonch Molina, Victoria López benito

Los museos sacralizan todo aquello que entra en sus salas; sacralizaron
la cultura clásica y sacralizaron la técnica; hoy sacralizan desde el cine
al periodismo. Cuando algún concepto u objeto entra en el museo, ya
no sale. Mediante esta selección, el museo crea el cuerpo canónico de la
cultura. ¿Debe entrar el tema de lo femenino en el museo? Hoy la mujer
ya ha entrado en la historia, en los libros de historia. Por lo tanto, ¿qué
le impide entrar en el museo? Rechazada durante décadas, olvidados los
temas femeninos del gran festín de la cultura y relegados los asuntos que a
la mujer atañen a la humilde condición de «accesorios» culturales menores,
hoy, cuando el siglo se está feminizando, es ya imposible que todo esto
no penetre en el Templo de las Musas.
Cuando la cultura deja de ser propiedad exclusiva de las élites y su con-
sumo y disfrute se abre a nuevos públicos, esta realidad obliga a tener que
prestar la debida atención a las necesidades culturales de estos nuevos con-
sumidores de cultura, creando, por ejemplo, nuevos tipos de instituciones
museísticas. También, la democratización de la cultura provoca que ideas,
realidades o colectivos que hasta entonces no eran visibles en el ámbito de
la cultura y de los museos comiencen a serlo, como es el caso de los museos
de la mujer, que pretenden hacer visibles y reivindicar el papel de la mujer
en la historia, en el arte o en ciertos contextos geográficos o culturales.
La existencia de museos en los que el objeto-sujeto a musealizar es la
mujer es algo muy significativo, quiere decir que hay algo muy importante
que decir sobre el tema, ya que los museos son las instituciones donde cada
cultura reúne, expone y difunde aquel patrimonio que posee el valor sufi-
ciente como para cuidarlo, conservarlo y darlo a conocer. En el caso del pa-
trimonio, ya sea material, inmaterial, tangible o intangible, que pertenece
al ámbito de lo femenino, lo importante es destacar lo valioso del mismo
que siempre ha existido en las diversas facetas del saber humano y que a lo
largo de la historia casi nunca se ha apreciado y destacado.
La creación de museos de la mujer se viene realizando desde los años
ochenta del siglo xx, momento en el que, después de las reivindicaciones de
los setenta del segundo feminismo, el discurso de la protesta se convirtió
en teoría y se materializó en los primeros museos dedicados a la mujer.

her&mus, n.º 3, 2010, pp. 5-6 5

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 presentación

A partir de ese momento, y en especial en los años noventa, se ha

creado un notable número de museos de la mujer; en distintas la-
titudes y distintos países del mundo. Ya en el siglo xxi, la potencia-
lidad de esta tipología de museos es innegable: en el año 2010 se rea-
lizará el tercer Congreso Internacional de Museos de la Mujer y en
los próximos años los museos de la mujer entrarán a formar parte
del icom, como una categoría especial.
El tratamiento de este asunto, mujeres y museos, conlleva el
planteamiento de ciertos cuestionamientos a los que este número
monográfico de Her&Mus, a través del contenido que reúne, con-
tribuye a dar respuesta. Un aspecto importante es el de conocer
qué modelo de mujer muestra o han mostrado los museos dedi-
cados al género femenino. O saber qué y quiénes contribuyeron a
la creación de los primeros museos de la mujer. Otra pregunta que
se puede plantear en torno al asunto central de este número es la
de analizar si hoy en día los museos de la mujer todavía tienen una
gran carga de ideología feminista o interrogarnos sobre si la labor
de hacer visible la presencia de la mujer en el pasado es algo superado
o todavía queda mucho por hacer. En cualquier caso, la realidad mu-
seística que engloba de una u otra manera el tema de la mujer siempre
es algo complejo y controvertido, en muchos casos.
Sin embargo, la voluntad reivindicativa sobre la presencia de la
mujer en el ámbito de la cultura, y más concretamente en el con-
texto de los museos, no es el objetivo principal de este número de
la revista, sino que más bien surge con un deseo más moderado, el
de dar a conocer y difundir las peculiaridades de la confluencia de
estos dos temas: museos y mujeres. Se pretende que lo que se dice y se
hace sobre este binomio en diferentes ámbitos genere una comunica-
ción entre ellos, de manera que se enriquezcan con un conocimiento
mutuo, objetivo con el que nace la revista Her&Mus.
Este tercer número de Her&Mus surge con la idea de ofrecer
una amplia visión de lo relacionado con las dos M que articulan el
monográfico, Museos y Mujeres, tratando aspectos que van desde
la presencia de las mujeres artistas en los museos, al papel de cier-
tas mujeres en la puesta en marcha museográfica.
Por otra parte, se han querido destacar, mediante diversos ejemplos,
relevantes experiencias de museos de la mujer en distintos países,
además de mostrar un estado de la cuestión de la presencia de mu-
seos de mujeres en todo el mundo.
Pasemos las páginas de esta revista y contemplemos un extracto
del universo de «lo femenino» en la museografía de hoy.

6 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 5-6

Her&Mus 3.0 Primeras.indd 6 18/02/10 9:56

 hacia una nueva museología de y para la mujer

monografías

her&mus, n.º 3, 2010, pp. 8-11 7

Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 7 18/02/10 9:57

 monografías
Hacia una nueva
museología de
y para la mujer
resumen. El artículo trata de la necesidad
de desarrollar una museología basada en la
mujer como eje estructurante. Las particulares
características de la mujer justifican el
tratamiento monográfico del tema, según
una estructura de base antropológica. Los
componentes de esta museología deberían ser el
dimorfismo sexual, la cosmovisión femenina, la
sexualidad y las ideologías de género.
palabras clave: género, museología de género,
mujeres, antropología de género.
Una pregunta de difícil respuesta
Hay museos de casi todo: existen museos dedica-
dos al viento, a las rocas, a las aves, a las máqui-
nas, a la guerra, a la historia, al ordenador y a un
sinfín de temas. Con buscar en la red cualquier
tipo de museo, es fácil hallar muchos ejemplos
en cualquier parte del mundo. Sin embargo, no
hay muchos museos dedicados a la mujer como
tema monográfico. Los museos monográficos o
temáticos responden a la necesidad de mostrar
los elementos específicos del tema objeto de aná-
lisis. Así, en los museos de la guerra, esta es afron-
tada desde ángulos muy diversos, dada la necesi-
dad que tenemos los humanos de comprender el
porqué de estas explosiones brutales de violen-
cia; en los museos monográficos sobre coches o
8 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 8-11
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 8
• Joan Santacana Mestre
Arqueólogo, doctor en pedagogía y profesor
titular del Departamento de Didáctica de las
Ciencias Sociales en la Universidad de Barcelona.
Junto con Francesc Xavier Hernández Cardona,
es miembro fundador del taller de proyectos de
museografía Didpatri, que actualmente codirige.
Asimismo, es director del máster Museografía
Interactiva y Didáctica de la Universidad Virtual
de Barcelona.
• Nayra Llonch Molina
Licenciada en humanidades y doctora en
didáctica de las ciencias sociales, además de
máster en turismo; actualmente es profesora
del cett-ub y de la Universidad de Lleida, es
también miembro del grupo de investigación
Didpatri de la Universidad de Barcelona.
abstract. This article deals with the need
to develop a museology based on women
as core theme. Women’s particularities are
important enough to be treated in a museum
monographically from an anthropological
approach. The main outlines of this new
museology should be sexual dimorphism, the
feminine conception of the world, sexuality and
gender ideologies.
keywords: gender, museology of gender, women,
anthropology of gender.
sobre motos se presentan al público los mode-
los de vehículos, sus características, las circuns-
tancias de su origen y diseño, etcétera. ¿Cómo es
posible que la mujer, como tema monográfico y
no como complemento, no haya dado pie a una
legión de museos? ¿No hay nada específico que
contar sobre la mujer?
Museos dedicados al hombre hay muchos;
desde el más famoso de todos, en el Trocadero
parisino, hasta La Domus. Museo del Hombre,
de La Coruña, pasando por un gran número de
pequeños museos dedicados a los más variados
tipos de hombre.
Superada la sorpresa inicial de la práctica
inexistencia de este tipo de museos, no resulta di-
fícil suponer las razones de esta ausencia: son las
18/02/10 9:57

mismas que explican que la historia se hizo sin
mujeres e idénticas a las razones por las cuales el
arte ha sido cosa de hombres.
El escaso tratamiento museológico
del género
El tratamiento del género en la museología es to-
davía una cuestión pendiente y urge plantear el
problema, ya que esta ausencia es tan grave porque
precisamente no es percibida como tal problema.
Es por ello por lo que querríamos plantear cómo
debería afrontar la museología actual el tema del
género y en especial, el de «lo femenino».
Es evidente que el planteamiento podría tener
muchísimas variantes y enfoques, pero lo que im-
porta en el discurso museológico son las preguntas
que es necesario hacer desde el museo. Margared
Mead, en 1949, se interrogaba al respecto:
¿Qué piensan los hombres y mujeres acerca de
su masculinidad y feminidad en este siglo xx, en
el que muchas de nuestras viejas ideas deben ser
revisadas? ¿Hemos sobredomesticado a los hom-
bres, negando su naturaleza aventurera, atándo-
los a las máquinas, que, después de todo, no son
más que una versión glorificada de los husos, tela-
res, morteros, manos de almirez y azadones, todos
los cuales fueron una vez utensilios de trabajo fe-
menino? ¿Hemos roto la intimidad natural de las
mujeres con hijos, incitándolas a buscar un tra-
bajo en lugar del contacto con la mano de un niño,
un estatus en un mundo competitivo más que un
lugar único en un cálido hogar? Al educar a las
mujeres como a los hombres, ¿hemos hecho algo
desastroso tanto para los hombres como para las
mujeres, o solo hemos dado un paso adelante en
la incesante tarea de desarrollar y mejorar nuestra
naturaleza humana original?1
¿Qué cuestiones debería abordar
una museología para la mujer?
Estas eran las cuestiones que se planteaba a mitad
del siglo pasado la ilustre antropóloga norteame-
ricana. El museo no podría aspirar a tratar más
que superficialmente quizá estos temas tan fun-
damentales de la sociedad, pero debería intentar
plantear un conocimiento más preciso y más ri-
guroso de cómo las diferencias y las semejanzas
biológicas entre ambos sexos han sido siempre la
base sobre la cual se ha estructurado todo el sis-
1 Margaret Mead: Masculino y femenino, Madrid: Minerva,
1994, p. 15.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 8-11
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 9
hacia una nueva museología de y para la mujer
tema de aprendizaje sobre las relaciones de un
sexo con el otro. Es preciso descubrir y analizar
cómo han aprendido nuestros cuerpos a ser hem-
bras o a ser machos a lo largo no solo de toda la
vida, sino de toda la historia. Es siguiendo los pa-
sos mediante los cuales las niñas se dan cuenta de
que pertenecen a un sexo como podemos conocer el
proceso mediante el cual llegarán a ser mujeres.
Un museo sobre la mujer debería plantear
también la peculiar visión que en cada parte del
mundo tienen las mujeres de las cosas, acercán-
donos a estas diversas visiones con el fin de hallar
material con el cual investigar el comportamiento
humano y encontrar la clave sobre nuestro propio
comportamiento; en definitiva, se trata de hallar
variaciones en la visión del mundo y de las cosas,
variaciones en el comportamiento de las mujeres
para explorar las posibilidades existentes, que, sin
conocer la diversidad, no nos atreveríamos ni tan
siquiera a imaginar o a pensar.
También es preciso abordar en un museo que
quisiera tratar el tema de la mujer la complejidad
de las visiones sobre la reproducción humana. Na-
turalmente, esta visión es siempre cultural; aque-
llas mujeres que vivan en las ciudades de nues-
tro mundo occidental, en donde parir hijos puede
convertirse en un lujo caro, tienen la certeza, com-
partida por sus parejas, de que quedarse embara-
zadas es el resultado casi automático de no tomar
precauciones previas. Y, a pesar de que la fertilidad
desciende, esta percepción presenta la reproduc-
ción como un resultado inevitable de una relación
sexual no controlada. Estas actitudes de muchas
mujeres de nuestro entorno son comprensibles,
pero son parciales, ya que, en otras latitudes, las
mujeres se enfrentan con un doble problema:
cómo engendrar y criar un número suficiente de
hijos y cómo no engendrar y criar demasiados. Lo
que realmente varía de una sociedad a otra son las
palabras suficiente y demasiados. Cuando la fecun-
didad es una amenaza, las mujeres tienden a con-
siderar que el embarazo es algo inevitable en toda
relación sexual, mientras que en otras sociedades
la preocupación de las mujeres es que la tasa de
reproducción caiga tanto que la sociedad corra el
riesgo de desaparecer. Detrás de estas variaciones
en la natalidad puede haber muchos factores, al-
gunos de ellos difíciles de entender, aun cuando a
menudo se relacionan, en el fondo, con la volun-
tad o el rechazo de criar hijos, incrustada en el ce-
rebro de las mujeres de cada cultura, según las cir-
cunstancias en las que les ha tocado vivir. Cuando
9
18/02/10 9:57
 monografías
la cultura estimula la voluntad de criar muchos hi-
jos, las mujeres que se resisten se ven a sí mismas
como hembras anómalas, y al contrario.
Finalmente, hay otro factor que es fundamental
tratar en el guión museológico que pretenda ha-
cer de la mujer el eje del discurso: nos referimos a
la sexualidad, por cuanto el acto sexual femenino
puede diferir extraordinariamente del masculino.
En efecto, es bien sabido que en la mayoría de cul-
turas, incluida la nuestra, el acto sexual masculino
es de satisfacción inmediata, casi autosatisfactorio,
mientras que el acto sexual femenino es más com-
plejo y casi nunca suele ser una simple experiencia
copulatoria; además, en muchas culturas el acto
sexual femenino conlleva un ciclo completo de
embarazo, parto y lactancia. Estas diferencias son
importantes y constituyen otro rasgo altamente
significativo de «lo femenino».
Naturalmente, la biología de las mujeres debe
ser vista no como un conjunto de limitaciones de
su organismo, sino más bien como una amplia
base sobre la cual se puede construir toda una gran
variedad de estructuras culturales. Hoy existe ya
un grande y creciente número de investigaciones
feministas en el campo de la antropología cultural
que permiten suministrar los contenidos para una
museología de la mujer.2 Es gracias a ellas como
vemos que los roles de género son muy diversos en
función del entorno económico y social o según el
grado de complejidad de la cultura.
Las diferentes culturas asignan a cada sexo unas
tareas y actividades; en función de ello, surgen
unas ideas simplificadas pero fuertemente asu-
midas sobre lo que se considera propio de muje-
res o de varones. Esto, que no es otra cosa que los
estereotipos de género, justifica una distribución
desigual y en absoluto equitativa de «recompen-
sas» entre hombres y mujeres; estas recompensas
pueden ser poder, prestigio, libertad personal, car-
gas de trabajo, recursos, etcétera, que, en realidad,
constituyen el reflejo de una jerarquía social en la
que la mujer suele ocupar normalmente escalones
inferiores con respecto a los varones.3
2 Son importantes los trabajos de M. di Leonardo (ed.):
Toward a New Anthropology of Genderm Berkeley: Univesity
of California Press, 1990. También los de J. Nash y H. Safa
(eds.): Women and change in Latin America, South Hadley
(MA): Bergin and Garvey.
3 Conrad Phillip Kottak: Antropología. Una exploración
de la diversidad humana con temas de la cultura hispana, Ma-
drid: McGraw Hill, 2002, pp. 313-330.
10
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 10
Estos roles de género y la estratificación que se de-
riva de ellos no solo varían en función del contexto
geográfico y socioeconómico, sino que también han
variado a través del tiempo; es decir, cambian conti-
nuamente, y puede afirmarse que no se mantienen
eternamente en ninguna sociedad conocida.
Musealizar las ideologías de género
Otro de los asuntos importantes que debería ser
tratado en un hipotético museo de la mujer son
las ideologías vinculadas al género. Histórica-
mente, en la mayoría de sociedades los hombres
han pensando y siguen pensando que son supe-
riores a las mujeres, no solo a causa de su estruc-
tura física más potente, sino, sobre todo, espiri-
tualmente; al mismo tiempo, la ideología domi-
nante en la mayoría de culturas es que las mujeres
son seres peligrosos, contaminantes, volubles, in-
dignos de confianza a causa de su doblez y de su
perversidad. La mayoría de ideologías de género
consideran que el principio masculino es supe-
rior al femenino y, cuando existe un dios creador,
este es de género masculino, se trata de «él», y aun
cuando pueden admitir deidades o personajes fe-
meninos, estas siempre tienen un papel secundario
o subordinado.
Estas ideologías de género, en sus mitos de ori-
gen, también parten de la creencia de que los hom-
bres fueron creados con anterioridad a las muje-
res y, a menudo, fueron creadas a partir de una
«pieza» del hombre.
Naturalmente, frente a estas ideologías de género
dominantes, de base masculina y patriarcal, las mu-
jeres también han desarrollado sus propias ideolo-
gías en muchas culturas, pero no siempre han sido
recopiladas y sistematizadas. Algunos antropólogos
incluso creen que en muchas sociedades las mujeres
rechazan y reinterpretan de forma diferente los mi-
tos masculinos sobre su preeminencia.4
Ello revela la relatividad de las ideologías de gé-
nero de mujeres y hombres, pero lo que sí es cierto
es que, cuando estas ideologías confieren ventajas al
rol masculino sobre el femenino, estas quedan pri-
vadas de muchas ventajas y a menudo sometidas.
Una de las consecuencias de las ideologías de
género que provocan desventajas para las muje-
res es que, como afirma Bohannan,5 las hembras
4 Mar Harris: Introducción a la antropología general,
Madrid: Alianza, 1996 (1.ª ed., 1981), pp. 462-463.
5 Paul Bohannan: Para raros, nosotros. Introducción a
la antropología cultural, Madrid: Akal, 1996, p. 60.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 8-11
18/02/10 9:57

suelen ser en casi todas las culturas un «género de
respaldo»; ello significa que, cuando nadie hace un
trabajo, lo hacen las mujeres, y esta posición suele
ir implícita con la propia cultura dominante. En
realidad, cuando esto ocurre, quiere decir que las
mujeres tienen pocas elecciones sobre el trabajo,
ya que deben ayudar a la manutención del grupo
familiar, sustituyen a los hombres cuando estos no
pueden hacer una determinada tarea, además de
comportarse como madres, esposas o amantes.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 8-11
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 11
hacia una nueva museología de y para la mujer
A modo de conclusiones
Ciertamente, el desarrollo de una museología que
centrara su atención en las mujeres debería tratar
otros muchos asuntos, tales como los que relacio-
nan el sexo y el poder, así como los cambios que en
este siglo xxi se están produciendo en determina-
das latitudes del mundo en las prácticas sexuales y
reproductivas, en las estructuras familiares y en los
papeles de los géneros. Por ello, hoy tanto mujeres
como hombres podemos desembarazarnos de los
estereotipos de género y ajustar nuestra cultura y
aplicar nuestra capacidad para lograr una relación
entre sexos más justa. Esta también debería ser la
tarea de la nueva museología.
11
18/02/10 9:57
 monografías
Una panorámica
de los museos
de mujeres en el
mundo
resumen. El artículo plantea, en primer lugar, la
situación y problemática principal en el proceso
de creación de museos de mujeres. En segundo
lugar, expone brevemente su evolución histórica
y museológica desarrollada a lo largo de casi
treinta años. Finalmente, presenta una propuesta
de clasificación de las tipologías actuales de
museos de mujeres y acaba con una propuesta
sobre las concepciones museológicas futuras.
palabras clave: museos de mujeres, evolución
histórica, tipologías, problemática.
Musealizar un conflicto aún vigente
Los museos de ciencias sociales, y muy especial-
mente los que reflejan la historia de la cultura y de
las sociedades, suelen compartir el hecho de que
se crean con una cierta distancia respecto al tema
que tratan; así, por ejemplo, muchos de los museos
de historia, si bien se pueden haber formulado en
momentos históricos cruciales y bajo ideologías
específicas, revisan siempre hechos y situaciones
del pasado y, por tanto, de alguna manera ya supe-
rados. Esto queda muy claro con un ejemplo cer-
cano en el tiempo: nos referimos al Museo de His-
toria de Alemania,1 sito en Berlín y ubicado en el
edificio barroco del antiguo arsenal de la avenida
Unter der Linden. Este museo revisa casi dos mil
cien años de historia del país y une las colecciones
1 Para más información sobre este museo, véase L. Kosch-
nick: German Historical Museum Berlin, Múnich/Berlín/Lon-
dres/Nueva York: Prestel, 2006, y <http://www.dhm.de>.
12
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 12
• Victoria López Benito
Licenciada en historia del arte y máster
en gestión cultural por la Universidad de
Valladolid. Actualmente es miembro del grupo
de investigación Didpatri, de la Universidad de
Barcelona, y su campo de investigación es la
museografía en el entorno de los museos de arte.
• Nayra Llonch Molina
Licenciada en humanidades y doctora en
didáctica de las ciencias sociales, además de
máster en turismo; actualmente es profesora
del cett-ub y de la Universidad de Lleida; es
también miembro del grupo de investigación
Didpatri, de la Universidad de Barcelona.
abstract. Firstly, the article presents the current
situation as well as the main problems to deal
with in the process of creating women’s museums.
In second place, it presents a brief historical and
museological evolution of almost thirty years of
women’s museums. Finally, the article presents a
typological classification of women’s museums as
they are nowadays and it offers some clues to new
museological conceptions.
keywords: women’s museums, historical
evolution, typologies, problems.
expuestas en el antiguo Museo de Historia de Ale-
mania de la República Democrática y las coleccio-
nes del que iba a ser su homónimo en la República
Federal Alemana; por tanto, el nuevo museo, una
vez derrocada la barrera física, ideológica y polí-
tica que supuso el muro, unió finalmente los ob-
jetos y archivos históricos de ambos lados en una
única institución; pero se necesitaron casi dos dé-
cadas para que los berlineses y los visitantes de la
ciudad pudiesen recorrer las salas del nuevo mu-
seo. Finalmente, en el 2006 se inauguró la expo-
sición permanente, organizada según un criterio
cronológico, cuyo acceso se halla en la segunda
planta del museo, donde se muestra la historia de
los pueblos alemanes desde el periodo de las inva-
siones romanas hasta la creación del Estado ale-
mán, finalizando con el conflicto bélico de la pri-
mera guerra mundial. En la planta primera, el re-
corrido continúa con la narración de la convulsa
historia de Alemania en el siglo xx, desde la Re-
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18
18/02/10 9:57

pública de Weimar hasta la reunificación al inicio
de los años noventa, una historia nacional de gran
repercusión a nivel internacional. La creación de
este equipamiento es, pues, uno de tantos ejem-
plos de museo de historia que supone un ejerci-
cio de revisión de una etapa ya cerrada y, por lo
tanto, superada.
Casi en las antípodas de este caso se encon-
traría la imposibilidad de crear, todavía hoy, un
museo sobre la guerra civil española, habién-
dose celebrado ya el septuagésimo aniversario
del fin de dicho conflicto. Hay archivos, no poco
controvertidos, hay centros de documentación,
hay algún intento de centro de interpretación,
aunque siempre de batallas o episodios aisla-
dos; pero no existe todavía hoy un museo de
ámbito nacional sobre el conflicto que aborde
objetivamente sus causas, el papel de los distin-
tos agentes implicados, que muestre la vida ci-
vil y la de los soldados; en definitiva, que sepa
mostrar la historia de un periodo fundamen-
tal no solo para el país que la vivió, sino tam-
bién desde la faceta más internacional del con-
flicto; falta un museo que muestre e interprete
un conflicto clave de la historia contemporánea,
porque falta consenso. Este no es el lugar para
analizar las distintas razones que están detrás
de esta ausencia museológica, si bien parece in-
negable que se debe a un problema derivado de
la no resolución o no clausura del conflicto y de
la situación política que lo sucedió; es decir, pa-
rece que las heridas no han cicatrizado todavía
para amplios sectores políticos y ciudadanos.
Así pues, al contrario que el ejercicio de cons-
tricción realizado por los alemanes al final de la
segunda guerra mundial, la dura separación y la
tan anhelada unificación, que han generado una
situación de gran consenso social y político, en
el caso español han quedado casos pendientes,
brechas abiertas, que impiden dicho acuerdo en
la exposición de un episodio histórico tan im-
portante para interpretar tanto la historia del
siglo xx en España como su papel en el escena-
rio continental. En esta línea, cabe preguntarse,
tal vez, ¿cuánto tiempo tardarán los países de
la antigua Yugoslavia en musealizar su guerra
de secesión?
Estos símiles nos permiten poner de mani-
fiesto una realidad de la que forman parte los mu-
seos de mujeres, en tanto que al tratar un tema
todavía activo, candente y vibrante, resulta difícil
su musealización. A diferencia de la mayoría de
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 13
una panorámica de los museos de mujeres en el mundo
museos de ciencias sociales, que hablan de per-
sonajes, temáticas e historias ya pasadas que se
revisan y se muestran al visitante con una cierta
distancia científica, resulta aún hoy muy difícil
«musealizar la mujer», por su carácter de actua-
lidad, por los conflictos sociales que representa y
por sus divergencias geográficas y culturales. Es
por ello por lo que, hoy, una sencilla búsqueda
en la Red da más resultados para departamentos
administrativos al servicio de la mujer, centros
de documentación, asociaciones e institutos a
ellas dedicados que para museos de mujeres; aún
más, incluso muchos equipamientos considera-
dos museos son, en realidad, centros de mujeres,
de intercambio cultural, de creación artística, de
diálogo, etcétera, como es el caso del caww (The
Center for the Advancement of Working Wo-
men), de Tokyo, el Museo de la Mujer Gitana de
Granada o el Museo della Donna Evelyn Ortner,
de Merano, por poner algunos ejemplos.
Sucede que cuando un tema cualquiera es vi-
gente y presente en una sociedad, cuando está de
moda o es noticia, resulta imposible tratarlo con
distancia, con carácter analítico y de manera asép-
tica, porque se tiende a perder la objetividad y a to-
mar un determinado posicionamiento ideológico.
Cuando un tema es noticia, se generan procesos
activos en torno a él y la sociedad es incapaz de
tratarlo objetivamente; por ello son más los mu-
seos que funcionan con mecanismos similares a
los de asociaciones, centros e institutos de mujeres,
los que hoy en día abundan, respecto a los poten-
tes museos de mujeres, que son menos comunes,
e inexistentes en muchos países. Hasta ahora pre-
dominan, sobre todo, los museos para las mujeres,
si bien la normalización del tema debería ir acom-
pañada de una mayor preeminencia de museos de
mujeres y sobre mujeres.
Breve historia y evolución museológica
A pesar de lo dicho, ya se ha hecho una impor-
tante labor en la creación de museos sobre mu-
jeres, y el punto de partida se encuentra, indis-
cutiblemente, en la paulatina generación de un
corpus teórico indispensable para cualquier tra-
tamiento riguroso de un tema y para su plantea-
miento museológico. Esta producción teórica
recoge un amplio trabajo de investigación y re-
copilación sobre la historia de la mujer desde dis-
tintos campos del conocimiento. Un historia de
marcado signo patrilineal que fue rubricada por
los movimientos conservadores de la burguesía
13
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 monografías
triunfal del siglo xix, que relegaba definitivamente
a la mujer, su mujer, la burguesa, la que contaba, a
un papel secundario y pasivo, polo opuesto al del
hombre, dinámico y de protagonismo social, po-
lítico, económico e ideológico.
A lo largo del siglo xx y ya desde de finales del
siglo xix, este ser relegado a papeles de reparto
ha luchado por reivindicar su protagonismo, a
veces junto con el del hombre, otras veces en clara
oposición y superioridad. El hecho es que han sido
muchas y diversas las luchas y las posiciones defen-
didas por las mujeres, pero siempre han tenido
como objetivo compartido el reclamar su revalori-
zación social, su papel fundamental en la economía
y su deseo de ocupar posiciones de poder.
Tras años de intensa lucha y reivindicacio-
nes desde la calle, desde las aulas y desde algunos
sectores dirigentes, no fue hasta los años setenta
cuando la historia de las mujeres comenzó a con-
tar con un corpus teórico importante. Fue enton-
ces cuando empezaron a concebirse los primeros
museos de mujeres, sobre todo en la década de
1980. No debe llamar la atención el hecho de que
uno de los primeros museos, fundado en 1982,
fuera el dedicado a una mujer célebre por su la-
bor profesional como fundadora de la enfermería
moderna, es decir, sobre un personaje histórico
llamado Florence Nightingale; de alguna manera,
este museo reivindicaba desde una figura histó-
rica el papel relevante de la mujer en su faceta
profesional.
Si los años ochenta vieron nacer tímidamente
los primeros museos de mujeres, en los años no-
venta se dio un verdadero boom de estos museos,
ya que se crearon entre las dos y las tres cuar-
tas partes de los que existen en la actualidad. En
ese momento fueron fundados muchos centros
y museos de claro carácter etnográfico que per-
seguían la pervivencia de aquellos aspectos cul-
turales tradicionalmente ligados a la mujer, que
en muchas culturas habían pervivido como guar-
dianas de las costumbres propias, mientras que
los hombres entraban en contacto con agentes
imperialistas. Así pues, esta corriente algo ro-
mántica está en relación directa con la genera-
ción masiva de ecomuseos y museos rurales, que
pretendían preservar y recuperar la memoria de
trabajos y tradiciones en proceso de desaparición
o ya extinguidos.
Finalmente, la primera década del siglo xxi ha
supuesto un periodo de revisión y cierta moderni-
zación de algunos de los equipamientos ya existen-
14
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 14
tes, así como de creación de nuevos museos, algu-
nos de ellos en línea.
En la actualidad, tras veinte largos años de his-
toria, el panorama sobre museos de, para y so-
bre mujeres crece y se enriquece tanto geográfica
como temáticamente, hasta el punto de configurar
un amplio catálogo de tipologías que a continua-
ción se analizan.
Las distintas «escenas» de la panorámica
Efectivamente, en la actualidad el desarrollo de
los museos de mujeres está tomando un nuevo im-
pulso: en el 2008 se creó la plataforma virtual Wo-
men in Museum,2 y también desde ese mismo año
se viene celebrando el Congreso Internacional de
Museos de mujeres. Además, de los cuarenta y ocho
museos de la mujer que existen en estos momentos
correspondientes a treinta países, hay hoy en día ca-
torce nuevos proyectos para poner en marcha un
museo de estas características en distintos países.
Ante esta realidad, lo que se pretende en estas líneas
es analizar la «panorámica» de museos de mujeres y
realizar una aproximación a una clasificación de los
diversos tipos de museos existentes.
A medida que la presencia de los museos cuyo
contenido principal es «la mujer» ha sido cada
vez más numerosa, también se han ido gene-
rando diversas categorías de los mismos en fun-
ción, principalmente, de los motivos de su crea-
ción; por ejemplo, la voluntad de reivindicar la
presencia de la mujer en la historia o hacer vi-
sibles a las artistas que en todas las épocas han
existido pero que siempre, o la mayoría de las ve-
ces, se han obviado. También muchos museos de
mujeres han surgido fruto de una reivindicación
con tintes que podríamos considerar «nacionales»,
destacando el papel especial de las mujeres de un
país concreto. Otros, muy abundantes, tienen un
carácter etnográfico, al querer singularizar las ca-
racterísticas culturales de las mujeres de una zona
geográfica o un determinado ámbito histórico-
cultural. No hay que olvidar aquellos que tratan
de mujeres célebres, los monográficos o los crea-
dos en torno a un tema en concreto, como la mu-
jer y el poder. Así, partiendo de los factores por los
que se han creado y se crea un museo de mujeres,
la panorámica de los museos de mujeres se puede
fotografiar por «escenas» a través de los ejemplos
más importantes de estas instituciones.
2 Este número de Her&Mus incluye un artículo dedi-
cado a esta red virtual (páginas 57-58).
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18
18/02/10 9:57

La mujer en la historia
Los primeros museos de la mujer que se fundaron
en los años ochenta lo hicieron con el propósito de
reivindicar la presencia escondida de la mujer a lo
largo de la historia y defender su importante papel
en el desarrollo de la civilización humana, con ex-
posiciones sobre la mujer en la historia desde los
primeros tiempos de esta. La reflexión teórica que
nutre la configuración de los museos de mujeres se
ha ampliado en los últimos años, y como tema im-
portante tratado en diversos museos de mujeres se
incluye la reflexión sobre cuestiones de género, para
introducir cambios de roles desde la infancia o de-
nunciando incluso el problema del abuso de género.
Diversos museos en el mundo se encuentran den-
tro de esta tipología, como por ejemplo el primer
museo de la mujer declarado como tal, el Frauen
Museum, en Bonn (Alemania), puesto en marcha
en 1981. Es una institución de referencia para todo
aquello relacionado con la musealización y puesta
en valor de los asuntos de lo femenino.
Otro de los grandes museos de la mujer a ni-
vel mundial es The Women’s Museum, de Dallas
(EE. UU.). Es un museo asociado con el Smithso-
nian que lleva a cabo una interesante tarea a tra-
vés de diversos programas y exhibiciones donde se
da a conocer el pasado y se exploran las contribu-
ciones de la mujer a lo largo de la historia de una
manera comprensible y didáctica. Desde su crea-
ción, el Museo de la Mujer de Dallas ha querido
ser un lugar para el futuro basado en la creencia
de que una verdadera sociedad democrática tiene
que contar con la representación igualitaria de
hombres y mujeres. La iniciativa para su puesta
en marcha partió en 1996 de Cathy Bonner; final-
mente, y con las aportaciones de corporaciones,
fundaciones y ayudas públicas, el museo abrió sus
puertas en el año 2000.
Otro museo interesante que trata el tema de la
mujer en la historia es el Women’s History and His-
tory of Women’s and Gender Movement Museum,
en Ucrania. Es un ejemplo de la musealización de
las cuestiones y problemáticas en torno al género o
los géneros, y el único que trata el tema de la mu-
jer en este país. El principal objetivo de su activi-
dad educativa e informativa es atraer la atención
de algunos sectores de público sobre los problemas
de género y la historia del movimiento feminista.
Esta tarea notablemente reivindicativa se lleva a la
práctica con exposiciones que, para las creadoras
del museo, son el instrumento para que el problema
de género se haga visible en la sociedad.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 15
una panorámica de los museos de mujeres en el mundo
El debate sobre la importancia de la mujer en
la historia también está presente en otras latitu-
des, y muestra de ello es el Muso Kunda (Musée
de la Femme) de Malí. Abierto desde 1998, cons-
tituye la materialización de un largo proceso de
reflexión y acciones sobre la lucha contra las dis-
criminaciones de sexo. El proyecto museográfico
se centró en desmontar y corregir todos los tó-
picos e ideas preconcebidas que sobre las muje-
res ha habido a lo largo de la historia. Además,
el museo nace con el objetivo de ser un soporte
material al discurso de las mujeres que luchan
por el proceso de emancipación en el contexto
cultural de Malí.
Museos nacionales de la mujer
Hay otros museos que, además de subrayar la pre-
sencia de la mujer en la historia, quieren destacar
el papel de una mujer en concreto, la que corres-
ponde a un país específico. Por eso, al igual que
existen los grandes museos nacionales de historia,
cuya voluntad en muchos casos es la de consolidar
la conciencia e identidad nacionales de una socie-
dad o grupo, se pueden categorizar este otro tipo
de museos, los «museos nacionales de la mujer»,
que en muchos casos coinciden con países en los
que la identidad nacional o bien es muy potente
—como en Estados Unidos o los países escandi-
navos—, o bien es débil y se quiere reforzar. Esta
tipología de museos se puede ejemplificar con los
casos que exponemos a continuación.
Un primer ejemplo es el del National
Women’s History Museum, en Washington, que
fue creado en 1996 como una institución edu-
cativa dedicada a preservar, interpretar y ensal-
zar la contribución de la mujer en la historia,
integrando este patrimonio dentro de la histo-
ria nacional de Estados Unidos. Esta institución
museística aboga por el reconocimiento de los
logros conseguidos por las mujeres americanas
y promueve un mejor conocimiento de la histo-
ria y cultura de Estados Unidos y sus mujeres. La
fundadora del museo es Karen Staser, que ha lle-
vado a cabo una importante campaña para con-
seguir una sede estable para el museo. En estos
momentos el edificio definitivo para el museo se
encuentra en construcción y se ubica muy cerca
del National Mall de Washington.
El segundo ejemplo es el Kvinnemuseet de No-
ruega; se trata del Museo Nacional de las Mujeres
y fue inaugurado en 1995 por la reina Sonja de No-
ruega. La razón de ser de este museo es recopilar
15
18/02/10 9:57
 monografías
la documentación sobre la vida y el trabajo de las
mujeres noruegas y su historia cultural hasta la ac-
tualidad. El museo cuenta con cuatro exposiciones
permanentes, entre las que destacan las siguientes:
Kvinnesak - er det noen sak?, dedicada a la historia
por la lucha de los derechos de la mujer durante
los últimos ciento cincuenta años, y Fortiet. Abor-
thistorien, que habla de la historia del aborto en
Noruega desde la Edad Media hasta la actualidad,
centrándose en las diferentes leyes sobre el asunto
y las experiencias personales de distintas mujeres.
El Kvinnemuseet suele realizar diversas exposicio-
nes temporales sobre aspectos culturales o histó-
ricos de la mujer noruega y ocasionalmente orga-
niza exposiciones sobre arte contemporáneo rea-
lizado por mujeres.
Un ejemplo muy interesante de museo nacio-
nal de mujeres es el Hanoi Women’s Museum, en
Hanoi (Vietnam), que, como en muchos otros
casos, es el primer museo de este tipo en el país.
Abierto hace poco más de un año, está llamado a
ser uno de los centros culturales más revelantes
de Hanoi y muestra su propio punto de vista so-
bre la mujer vietnamita. En este aspecto, apuesta
no solo por dar a conocer la historia de la mujer
de Vietnam, sino por destacar las actividades pro-
pias y tradiciones de esta mujer, como la danza o
la costura. Dang Thi To Ngan, director del mu-
seo, lo concibe como una «academia», como un
lugar de formación, con exposiciones, biblioteca
y espacio para debate y conferencia sobre asun-
tos de mujeres. Otros ejemplos de museos de ca-
rácter nacional de la mujer son el China Women
Culture Museum o el Musée de la Femme Séné-
galaise Henriette Bathily. El primero abrió sus
puertas en 1997 y se presenta como un museo de
la mujer, aunque realmente es el museo de la mu-
jer china, ya que reúne, colecciona y expone obje-
tos de artes decorativas —zapatos, indumentaria,
accesorios, etcétera— como elementos que defi-
nen a la mujer, cuando estos elementos en rea-
lidad son únicos y exclusivos del universo de la
mujer china. El segundo, en Senegal, puesto en
marcha por Annette Mbaye d’Erneville —funda-
dora y directora del museo—, fue en su momento
el primer museo de la mujer en África. Después
de diversas exposiciones de producciones artesa-
nales y culturales de diferentes asociaciones de
mujeres senegalesas, han conseguido hacer esta-
ble el museo con una exposición sobre la mujer
de Senegal.
16
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 16
Las mujeres en el arte
Desde el momento en que se iniciaron las reivin-
dicaciones para denunciar la falta de presencia re-
conocida de la mujer en la historia, el mundo de la
cultura, de la literatura, del arte y de la creación en
general tenía mucho que decir, pues en las revisio-
nes de la historia de la creación artística la mujer
ha sido excluida hasta hace muy poco tiempo.
Esta tipología de museos de la mujer plantea
dos subcategorías. Una de ellas, de reivindicación
histórica, pretende hacer visibles a las mujeres que
durante toda la historia del arte han sido estupen-
das creadoras artísticas pero que en la mayoría de
los casos han sido omitidas de las listas de auto-
res. Dentro de esta categoría se encuentra el Natio-
nal Museum of Woman in the Art, de Washington.
Este museo esta dedicado exclusivamente a buscar
el reconocimiento de mujeres artistas de todas las
etapas históricas y nacionalidades, y su manera de
hacerlo es conservando, exhibiendo, adquiriendo e
investigando el arte hecho por mujeres. Toda esta
labor se materializa en el desarrollo de una colección
permanente y exposiciones temporales. La tarea de
dar a conocer su propósito se completa, además, con
un interesante programa educativo, con publicacio-
nes de una revista cuatrimestral y libros sobre muje-
res artistas y con un importante centro de investiga-
ción y biblioteca. El National Museum of Woman in
the Art también es una institución de creación viva, ya
que funciona como un centro de creación literaria y de
otras disciplinas creativas. Otro «museo», en este caso
solo en proceso de puesta en marcha, es el FemArt-
Museum de Amsterdam, cuyo objetivo es cambiar la
realidad de los museos de arte, donde es evidente una
falta de interés por parte de estas instituciones en dar
a conocer el legado de las mujeres artistas de todos
los tiempos.
Hay una segunda subcategoría de museos so-
bre artistas, cuyo objetivo es destacar la obra de
mujeres artistas actuales, artistas que crean en la
actualidad. Tienen también un perfil reivindica-
tivo, pero en este caso se trata de la reivindicación
viva del momento presente. A la segunda catego-
ría pertenece el Museo de Mujeres Artistas Mexi-
canas. Este museo se creó en el 2008 con la filo-
sofía de configurar la memoria de las creadoras
visuales mexicanas a partir del siglo xx y ampliar
el conocimiento de los diferentes lenguajes de las
creadoras mexicanas actuales. La voluntad de des-
tacar el trabajo de creadoras visuales actuales se
realiza sobre todo a través de exposiciones tem-
porales sobre el tema.
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La mujer desde la etnografía
El tratamiento museístico del tema de la mujer
desde la etnografía es el más abundante en el con-
texto de los museos de mujeres. Sin embargo, esta
«etnografía» no siempre se musealiza atendiendo
literalmente a lo que se ha entendido como «el es-
tudio descriptivo de las costumbres y tradiciones
de los pueblos» (en definición de la Real Academia
Española). En todo el panorama de los museos de
la mujer en el mundo, hay museos de la mujer que
se podrían considerar etnográficos en el sentido de
que recogen objetos culturales tradicionalmente
relacionados con la mujer: ruecas, husos, objetos
de cocina, joyas, vestidos, ajuares, etcétera. A este
tipo corresponden, por ejemplo, los museos de La
Femme Rhône-Alpes (Francia), dedicado a reunir,
restaurar y mostrar al público piezas y objetos pro-
pios del patrimonio de la mujer como indumen-
taria, objetos para la costura o la cocina, y muchos
accesorios; o el Museo della Donna, en Italia, que
presenta un concepto de la mujer basado en el su-
jeto que durante siglos ha estado casi recluido a
ciertos espacios, sobre todo el hogar, y que ha rea-
lizando actividades muy concretas relacionadas
con estos espacios y donde lo más importante de
su patrimonio son utensilios de las tareas del ho-
gar y la indumentaria.
Sin embargo, existe otro concepto de museo et-
nográfico de la mujer que sí corresponde a la defi-
nición tradicional de etnografía, ya que muestra las
costumbres y tradiciones de ciertos pueblos, las cos-
tumbres y tradiciones de las mujeres de estos pue-
blos. Ejemplo de este tipo de museos son el Pioneer
Women’s Hut en Australia, el Museo de la Mujer
Gitana en España o el Pioneer Woman Museum,
en Oklahoma (EE. UU.). Este último es de los más
antiguos museos de mujeres, puesto que fue creado
ya en 1957 con el objetivo de mostrar la realidad de
las mujeres que llegaron a Estados Unidos con los
primeros colonos: las mujeres pioneras. Narra su
modo de vida, sus costumbres y las nuevas formas
de vida en un nuevo territorio, así como los proble-
mas a los que se enfrentaron; pero sobre todo quiere
reconocer la labor y trabajo de estas mujeres en la
configuración de una nueva realidad nacional.
Monográficos
El deseo de singularizar y destacar a la mujer en
los museos va de los grandes museos de la mujer
a nivel mundial a los museos nacionales de la mu-
jer y finaliza con los museos de mujeres célebres y
personajes históricos. Estos, a imagen de los mu-
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 17
una panorámica de los museos de mujeres en el mundo
seos monográficos de relevantes personajes histó-
ricos masculinos, quieren destacar una personali-
dad en concreto haciendo visible su labor, impor-
tancia o contribución a la humanidad. De hecho,
como ya hemos dicho, uno de los primeros mu-
seos de la mujer, fundado en 1982, está dedicado
precisamente a un personaje concreto, Florence
Nightingale, que por su labor profesional gozó de
un gran reconocimiento, al ser la fundadora de la
enfermería moderna. En España, por ejemplo, y a
través de la forma de casa museo, existen dos mu-
seos dedicados a importantes escritoras. Por una
parte, está la Casa Museo de Emilia Pardo Bazán;
esta institución museística tiene dos objetivos: la
musealización, que presenta, explica y contextua-
liza la figura de la escritora, y la dinamización, que
plantea iniciativas y actividades culturales sobre
el contexto sociocultural en el que vivió la autora,
es decir, sobre la segunda mitad del siglo xix. Por
otra parte, encontramos la Casa Museo de Rosalía
de Castro, abierta en 1972 en la casa en la que Ro-
salía pasó los últimos años de su vida. Este espacio
musealizado propone un recorrido por los acon-
tecimientos que marcaron la vida y la obra de la
escritora. La casa museo también es lugar de estu-
dio e investigación, ya que alberga la sede del cer
(Centro de Estudios Rosalianos), que pretende fo-
mentar, sostener y difundir la obra y la memoria
de Rosalía de Castro.
Un tema: mujeres y poder
Podemos destacar una categoría muy especial de
museos de la mujer y que curiosamente solo existe,
por el momento, en Estados Unidos. Son «paseos
de la fama» de mujeres, al estilo bulevar de las es-
trellas de Hollywood, que podríamos decir que
reúnen en un solo equipamiento varios museos
monográficos, al destacar a mujeres célebres y fa-
mosas por diversos motivos. En Estados Unidos
encontramos varios museos de este tipo, como el
Connecticut Women’s Hall of Fame, el Alabama
Women’s Hall of Fame o el National Women’s Hall
of Fame. Este último cuenta con un único e im-
portante propósito: honrar la personalidad de las
mujeres americanas que han sido de gran impor-
tancia para el desarrollo del país, dejando constan-
cia de sus contribuciones a las artes, el deporte, los
negocios, la educación, la política, las humanida-
des y la ciencia.
De los museos hall of fame se deriva otro con-
cepto, el de «mujer y poder» a lo largo de la histo-
ria. Otro museo destacado que habla de este tema
17
18/02/10 9:57
 monografías

es el National Woman’s Party Museum, que se en- elaborar discursos museológicos en los que no se
cuentra en la sede del histórico Partido Nacional hable de la mujer como un sujeto específico exis-
de la Mujer de Estados Unidos, cuya fundadora fue tente en la historia, sino como un sujeto dentro de
Alice Paul, quien dedicó toda su vida a la lucha por la historia, que esté tan representado dentro de los
la igualdad de derechos de la mujer. El museo en grandes museos nacionales como lo están los que
sí mismo conmemora el proceso de la mujer ha- siempre han estado presentes, los hombres. Otra
cia la igualdad y analiza el papel de la mujer y su tarea pendiente de los futuros museos es que en
contribución a la sociedad. Para ello, la institución ellos se evite tratar el tema de la mujer con prejui-
cuenta con un programa educativo, exposiciones, cios o falsos mitos. En definitiva, los nuevos mu-
un importante archivo documental y una línea de seos de mujeres deberían asegurar que aquellas
publicaciones fruto de destacadas investigaciones que configuran más del cincuenta por ciento de
sobre la presencia de la mujer en la esfera del po- la población mundial estén presentes en la reali-
der político. El museo cuenta con una exposición dad de los museos desde un enfoque normalizado,
y una página web muy interesantes; en esta última claro y directo.
hay un buscador de todas las mujeres célebres re-
unidas en el museo, e incluso se pueden sugerir webgrafía
otras mujeres para que entren a formar parte de www.womeninmuseum.net
la «colección del museo». www.snnu.edu.cn
www.museedelafemme.fr.st
Los nuevos museos de mujeres. www.frauenmuseum.de
www.museia.it
Perspectivas de futuro
www.museedelafemme.com
Después de este análisis sobre la evolución de los www.kvinnemuseet.no
museos de las mujeres y de realizar una aproxi- www.mufem.org
mación a una clasificación de sus diversos tipos, www.mujeresromi.org
cabe insistir en que, en la actualidad, los museos http://gender.at.ua
de la mujer están tomando un fuerte impulso para www.greatwomen.org
su consolidación en el ámbito museístico interna- www.nwhm.org
cional. Sin embargo, todavía queda mucho por ha- www.thewomensmuseum.org
cer, como por ejemplo constituir potentes museos www.pioneerwomenshut.com.au
de mujeres que funcionen como grandes museos, www.femartmuseum.com
www.nmwa.org
más que como centros culturales o institutos, o
www.museodemujeres.com

18 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 12-18

Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 18 18/02/10 9:57

 Sobre museos
y mujeres.
Un nuevo diálogo
resumen. Los más de treinta años transcurridos
desde que las Guerrilla Girls denunciaran la
falta de atención que la institución museística
prestaba a las obras de las artistas a la entrada
del Moma de Nueva York no han supuesto un
cambio en la raíz de este problema. Añadir
nombres de mujeres a la nómina de artistas
en los museos no parece la solución adecuada,
ya que no cuestiona el discurso patriarcal y
androcéntrico en que se asienta la cultura.
La solución pasa, más bien, por cuestionar el
«canon», aprovechando las fisuras que el discurso
de la posmodernidad ha abierto en el museo.
palabras clave: canon, museo, androcentrismo,
posmodernidad.
Hace tres décadas que un grupo de mujeres con el
rostro cubierto por máscaras de gorila asaltaban el
acceso principal del Moma de Nueva York para lla-
mar la atención sobre la falta de obras de las artistas
mujeres en la institución museística. A esta acción
del grupo de activistas artísticas que se autodeno-
minó Guerrilla Girls le siguieron otras que tenían
ese mismo objetivo, como un cartel editado en 1989
que cubrió las paredes de la ciudad, cuyo eslogan
ponía también el acento en la marginación que su-
frían las mujeres artistas en los museos: «¿Tienen
las mujeres que estar desnudas para entrar en el
Museo Metropolitano de Nueva York?». Las Gue-
rrilla Girls denunciaban así el vacío clamoroso que
los museos presentaban en lo que a nombres de
Póster de Guerrilla Girls
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 19-24
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 19
• María Teresa Alario Trigueros
Profesora de historia del arte de la Universidad
de Valladolid. Actualmente es una de las
investigadoras principales de la Cátedra de
Estudios de Género de la Universidad de
Valladolid. [talario@arte.uva.es.]
abstract. In spite the more than thirty years
since the Guerrilla Girls reported the lack of
attention the museum studies institutions gave
to the artistic works at the entrance of Moma in
New York, have not been a change from the root
of this problem, The fact of adding the name
of women to the list of artist in the museums
does not seem to be the solution, so that, it does
not question the patriarchal and andocentric
discourse in which our culture is based on. The
solution is to question the «canon» taking in
advance of the fissures the postmodern discourse
has opened in the museum.
keywords: canon, museum, andocentric,
postmodernity.
creadoras mujeres se refiere. Unos años antes ha-
bían surgido otras iniciativas con objetivos simila-
res, como el war (Women Art in Resistance), sur-
gido en Nueva York con el objetivo de combatir
la inercia sociocultural que hacía considerar como
«natural» la exclusión de las artistas mujeres de los
grandes acontecimientos artísticos.
Los años transcurridos desde que se produje-
ron estas iniciativas no han supuesto un cambio en
la raíz del problema que estas denunciaban. Ello
no significa que no existan diferencias con la si-
tuación de los años ochenta, pero estas no han lo-
grado aún poner en cuestión los principios andro-
céntricos en que se apoya el museo y, por ello, tie-
nen un carácter más epidérmico que estructural.
19
18/02/10 9:57
 monografías
En las reivindicaciones de los grupos arriba
citados se planteaba ya una aparente paradoja
que Arthur Danto ponía en evidencia en su obra
Después del fin del arte (1997). Danto afirma que
las Guerrilla Girls atacaban la institución museal
pero, a la vez, reclamaban la inclusión en ella de
artistas mujeres, por lo que concluía que «Sus
medios son radicales y deconstructivos, pero sus
metas son totalmente conservadoras». A esta afir-
mación responde Rocío Villa con varias pregunta
totalmente pertinentes, a mi entender:
[…] ¿es tan «incoherente» y «conservador» exi-
gir la revisión del «archivo», de la historia del arte y
de su instancia de consagración, el museo, una vez
constatado su carácter nomológico, legislativo, y
por tanto la trascendencia que ello tiene en la acep-
tación pública de la marginación histórica? ¿Pode-
mos reconstruir de otro modo el presente y el fu-
turo si no es a partir de una reescritura de la me-
moria y la utilización de las instituciones existentes,
como el museo?1
Como consecuencia, y en relación con las teo-
rías y la praxis del feminismo en sus distintas for-
mas y momentos históricos, a lo largo de las últi-
mas décadas se han sucedido diversas propuestas
y actuaciones en lo que se refiere a la inclusión de
la obra de las artistas en los museos; propuestas
y actuaciones que han seguido básicamente dos
caminos.
La simple inclusión de más obras de las artistas
en los museos no parecía la solución adecuada, ya
añadía nombres al discurso dado y no cuestionaba
las mismas bases sobre las que se sustentaba el
concepto de lo artístico, especialmente la referida
al concepto de «genio» creador, concepto asociado
a lo masculino y fundamental en el arte occidental.
Por tanto, no parecía pertinente que la respuesta
consistiese simplemente en sumar nombres feme-
ninos a un canon masculino, porque ellas siempre
parecerían incluidas a pie forzado y sería evidente
su papel complementario y, en cierto modo, subsi-
diario. De este modo, el sistema patriarcal ha neu-
tralizado el intento de «normalizar» la presencia
de las artistas en el museo, incorporando algunos
nombres como excepción, pero sin cuestionar los
principios inherentes al canon androcéntrico, ba-
sado en la figura del «genio», masculino por esen-
cia. Como dice Garbiñe Larralde,
1
R. Villa: «Arte y feminismo: el activismo y lo público»,
en <www.estudiosonline.net>.
20
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 20
[…] a pesar de que la pervivencia del patriar-
cado y sus esquemas de pensamiento se plantean
como algo superado y hoy en día no es difícil en-
contrar en los museos y galerías nombres propios
de mujeres (e incluso lesbianas, africanas o latinas),
todo ello no es más que el producto de una hábil
maniobra de neutralización por medio de la insti-
tucionalización de aquellos pensamientos que, de
no ser asimilados, pueden llegar a molestar el co-
rrecto funcionamiento del Sistema.2
La década de 1970 se caracterizó por la reivin-
dicación, y en ese momento se dio a la cuestión de
la presencia de las obras de artistas mujeres en los
museos una solución que generó el modelo que
ha venido siendo el más usual: el de las muestras
—temporales, por lo general, y más raramente,
permanentes— compuestas exclusivamente por
nombres femeninos. Muestras que en gran parte
han tenido un carácter entre celebratorio y com-
pensatorio, ya que pretendían «redescubrir» nom-
bres de artistas mujeres que se presentaban como
un conjunto cuyo único factor de unión era el gé-
nero de las creadoras. La primera iniciativa en este
sentido fue promovida por Linda Nochlin, quien
organizó en el año 1976, junto con Ann Sutherland
Harris, una exposición en Los Ángeles bajo el tí-
tulo Women Artists: 1550-1950, cuyo objetivo era
recuperar y mostrar al gran público las creaciones
de 86 artistas que habían trabajado a lo largo de
un amplio periodo histórico. La exposición tuvo
un gran éxito, y recorrió varias ciudades estado-
unidenses. Este tipo de iniciativas —exposiciones
temporales de mayor o menor duración constitui-
das por obras de mujeres— ha sido la fórmula más
repetida hasta el presente. Estas muestras sirvieron
para hacer patente la existencia de una genealo-
gía femenina en las artes, para reubicar la creación
de las artistas en diversos periodos artísticos e, in-
cluso, «descubrir» algunas artistas evidentemente
geniales —que las hubo—, como sucedió con Ar-
temisia Gentileschi.
En España, los museos se han incorporado
muy tarde a este proceso, de modo que hasta la
última década del siglo xx no se organizaron este
tipo de exposiciones, centradas en la creación artís-
tica de las mujeres en diversos momentos de la his-
toria, dirigidas por otras instituciones y entidades
2 G. Larralde: «El arte feminista colaborativo», <http://
sites.google.com/site/garbinelarralde/elartefeministacola-
borativo>.
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18/02/10 9:57

diversas.3 Hay que citar, en primer lugar, por ser
la pionera en nuestro país, la exposición titulada
100 %, que fue comisariada por Mar Villaespesa y
se dedicó, en 1993, a la creación de las artistas an-
daluzas contemporáneas. A esta le siguieron otras
iniciativas que partían del género de las artistas,
más que de la existencia de otros elementos o pro-
puestas comunes en su obra. Incluso el Museo del
Prado, en un intento de reconocer el papel que ac-
tualmente tienen las creadoras, se ha incorporado
recientemente a este tipo de iniciativas, organi-
zando una exposición en la que doce artistas es-
pañolas reinterpretaban obras maestras del buque
insignia de los museos españoles. Otras muestras
colectivas que recogían la obra de artistas contem-
poráneas, como Kiss Kiss, Bang Bang, comisariada
por Xavier Arakistain en el Museo de Bellas Artes
de Bilbao, en el año 2007, tienen un carácter dife-
rente en la medida en que se encuadran en el con-
texto de renovado interés internacional por revisar
las aportaciones del feminismo en el medio artís-
tico, lo que en los últimos años ha llevado a la rea-
lización de importantes iniciativas, entre las que
se puede destacar Global Feminism, que presentó
en el año 2007 en el Museo de Brooklyn de Nueva
York la obra de ochenta artistas contemporáneas
que trabajan desde la óptica de las teorías de gé-
nero. Las características, intenciones, marco crono-
lógico y teórico de las muestras ponen de manifiesto
la diversidad que esconde este modelo de exposición
que podríamos definir como «segregada». Y aún más
si tenemos en cuante que bajo este modelo se han
amparado también diversas exposiciones con calidad
y nivel de coherencia muy diverso.
Lo cierto es que las exposiciones colectivas de
artistas mujeres presentan igualmente el peligro de
convertirse en un recurso fácil, ya que, en muchas
ocasiones, además de la pertenencia al género fe-
menino de las autoras expuestas, poco más hay en
común, por lo que el discurso en que se apoyan
algunas de estas muestras es muy débil, cuando
no inexistente. Asimismo, este tipo de exposicio-
nes tienen la virtualidad de ser muy visibles en la
medida en que «tranquilizan» las conciencias de
quienes buscan la igualdad de oportunidades, por
lo que han sido fácilmente vendibles a institucio-
nes públicas y otras entidades.
3 Aunque no sea propiamente una institución mu-
seística, cabe destacar aquí las exposiciones organizadas en
Madrid por la Fundación Mapfre: Fuera de orden. Mujeres
de la vanguardia española (1999) y Amazonas del arte nuevo
(2008).
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 21
sobre museos y mujeres. un nuevo diálogo
Menos habitual que las exposiciones colectivas
de mujeres ha sido la creación de museos, o sec-
ciones dentro de ellos, dedicados en exclusiva a la
producción femenina. Este es el caso del National
Museum of Women in the Arts (nmwa), creado
en Washington en el año 1987 a partir del esfuerzo
de Wilhelmina y Wallace Holladay, que recoge la
obras de dos mil quinientas artistas desde el si-
glo xvi hasta la actualidad. Mucho más reciente-
mente —en el año 2007—, se creó el Centro de
Arte Femenino Elizabeth A. Sackler, dependiente
del Museo de Brooklyn, que muestra el trabajo ar-
tístico de noventa y nueve artistas. También en este
caso la pregunta pertinente es si a estas alturas sigue
siendo lo mejor para el reconocimiento del papel de
las mujeres en el medio artístico mantener las ex-
posiciones «segregadas» y seguir creando museos-
guetos para mostrar la obra de mujeres artistas. No
se aboga aquí por la eliminación de los proyectos
plenamente justificados que con coherencia histó-
rica y teórica plantean discursos en que el eje es ana-
lizar las aportaciones de las artistas en la transfor-
mación del imaginario patriarcal dominante en los
distintos momentos históricos, que han de seguir
existiendo y son un elemento necesario y enrique-
cedor, sino que se cuestiona el hecho de que se re-
pita la fórmula de «exposición de mujeres artistas»
de un modo acrítico, con la desvalorización social
y cultural que ello puede implicar.
¿Cómo solucionar el dilema? Si, como afirma
Griselda Pollock, «el feminismo tiene como obje-
tivo cambiar el carácter del arte»,4 también tiene la
necesidad de cambiar los museos, depositarios de
«la tradición», que, según la misma autora, siem-
pre ha de ser entendida «como tradición selectiva:
una versión del pasado intencionalmente selectiva
de un pasado configurativo y un presente precon-
figurado, que resulta entonces poderosamente
operativo dentro del proceso de definición e iden-
tificación cultural y social».5
En la actualidad, los museos siguen siendo uno
de los pilares sobre los que se sostiene el «canon»,
es decir, lo que las distintas sociedades —siempre
patriarcales— han decido que permanezca como
modelo, si no como norma. Y como institución
4 G. Pollock: «Inscripciones de lo femenino», en Anna
Maria Guasch (ed.): Los manifiestos del arte postmoderno,
Madrid: Akal, 2000, p. 327.
5 G. Pollock: «Disparar sobre el canon», Mora, revista
del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Ai-
res, núm. 8 (diciembre del 2002).
21
18/02/10 9:57
 monografías
que certifica la historicidad de una obra o autor,
las narrativas dominantes en los museos no sue-
len poner en duda el canon, sino que más bien
generan en el espectador espacios ideológicos cla-
ramente patriarcales. Recurriendo nuevamente a
las palabras de Griselda Pollock, «el canon se rela-
ciona con la tradición, con lo establecido cultural-
mente y el “afuera” es lo marginal que se autodefine
a partir del mismo canon o modelo aceptado».6 La
cuestión no es que la obra de las artistas pase de
estar en el «afuera» del «canon» a ser incorporada
en el mismo —donde siempre tendrá un espacio
prestado—7, sino en poner este en cuestión.
A ello ha ayudado la llegada de la posmoder-
nidad, que, con la desaparición de los grandes re-
latos que conllevaba la idea de la modernidad, ha
permitido nuevos discursos que abrían la puerta a
la deconstrución de categorías como «genio», ex-
presión individual y obra original, sobre los que
se apoyaba la práctica artística que acogían los
museos. Por tanto, al borde de la década de 1980
se hizo evidente la crisis de la concepción de la
historia «como un relato único y unidireccional
que perpetuaba el poder en tanto en cuanto este
se escondía».8 Se creaba, así, el sustrato adecuado
para cuestionar el canon occidental patriarcal,
que, según Pollock, «descansaba sobre la catego-
ría de una feminidad negada con objeto de asegu-
rar la supremacía de lo masculino en la esfera de
la creatividad».9 Al cuestionar la existencia de un
solo modelo de identidad emancipada y plantearse
la exigencia de reconocimiento de «nuevas e igno-
radas subjetividades en la política de la identidad
y los modelos multiculturales», la posmodernidad
permitió la revisión de estas «interpretaciones li-
neales de la civilización humana, lo que ha deter-
minado, entre otras consecuencias, una revisión
de los principios que inspiran los museos […], el
respeto a la pluralidad y las identidades». Poner
el foco sobre las diversas identidades (culturales,
6 G. Pollock: «Disparar sobre el canon», o. cit.
7 «Pollock cuestiona lo que define como las mitologías
de la mujer artista creadas desde el feminismo occidental, en
tanto que involuntariamente confirman la estructura del ca-
non, naturalizado como masculino. El aumento de la nómina
de artistas famosas no logrará en palabras de Pollock “romper
el caparazón naturalizante del mito”» (Teresa Alario: Arte y
feminismo, San Sebastián: Nerea, 2008, pp. 62-63).
8 M.ª Oliveira: «La pertinencia del paradigma femi-
nista», en La batalla de los géneros, Santiago de Compostela:
cgac, 2007, p. 15.
9 G. Pollock: «Disparar sobre el canon», o. cit., p. 32.
22
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 22
de raza y de género) debe hacer visible lo hasta
ahora oscurecido por el rígido canon —androcén-
trico—, e implica que algo se ha de alterar profun-
damente en el discurso tradicional del museo. La
sensación de que la trasformación se presentaba
para los museos a la vez como una necesidad y
una oportunidad tan fuerte que María Bolaños ha
definido las últimas décadas del siglo xx y el co-
mienzo del xxi como la etapa de la «reinvención
del museo».10 En este momento se hace preciso de-
sarrollar nuevos discursos, que pasan por la pre-
ocupación por visibilizar obras anónimas y evitar
que los grandes nombres —de varones general-
mente— de la historia oscurezcan todo lo que ha-
bía en el momento de su creación a su alrededor y
podemos hoy redescubrir y reinterpretar.
Pero, ¿realmente se ha producido algún cam-
bio en el discurso del museo en el último cuarto
de siglo? Podría decirse que a estas alturas encon-
tramos indicios de voluntad de cambio, mino-
ritarios eso sí, en algunas instituciones museís-
ticas. Un buen ejemplo es el Moderna Museet
de Estocolmo, que desde hace unos pocos años
ha tomado la decisión de destinar una parte im-
portante de su presupuesto a adquirir obras de
mujeres para equilibrar su colección. También la
Tate Modern de Londres ha reconocido que siem-
pre había privilegiado el arte masculino, como se
pone de manifiesto en que menos del 12 % de los
artistas que han expuesto eran mujeres y faltaban
nombres claves en el arte del siglo xx, como el de
Frida Kahlo.
En España, el panorama de cambios producidos
en este sentido es absolutamente minoritario. Aun-
que es cierto que una parte importante de los gran-
des centros museísticos —especialmente los dedica-
dos al arte contemporáneo— han realizado impor-
tantes exposiciones monográficas en torno a la obra
de artistas de distintos periodos y procedencias,11
solo el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria,
que dirige Xavier Arakistain, ha modificado su polí-
tica partiendo del criterio de la equidad, intentando
redistribuir los recursos económicos y asegurar cuo-
tas de género en sus programaciones. En la página
web de este centro se explicita que «tiene entre sus
10 M.ª Bolaños: Historia de los museos en España, Gijón:
Ediciones Trea, 1997 p. 427 (2.ª ed., revisada y ampliada,
2008).
11 Es de destacar la especial sensibilidad hacia la visibi-
lidad de las mujeres artistas que en sus proyectos muestra,
por ejemplo, el Centro de Cultura Contemporánea de Bar-
celona (cccb).
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 19-24
18/02/10 9:57
 sobre museos y mujeres. un nuevo diálogo

objetivos principales la aplicación de polí-

ticas de igualdad entre los sexos».
Sin embargo, en la mayor parte de las
ocasiones, cuando el visitante recorre las
salas de los fondos permanentes de los
grandes museos, comprueba que el dis-
curso hegemónico unitario y androcén-
trico apenas se ha matizado con la intro-
ducción de algunas piezas de artistas mu-
jeres que, relegadas a un papel marginal,
sirven para reforzar el papel del artista va-
rón como único héroe y verdadero prota-
gonista de la historia del arte.
Posiblemente un ejemplo sea la mejor
forma de aclarar la idea expuesta con an-
terioridad. Pongamos el caso del periodo
correspondiente a las primeras vanguar-
dias en España. Un periodo al que en mu-
seos como, por ejemplo, el Reina Sofía de
Madrid o el Patio Herreriano de Vallado-
lid se le ha dado un importante espacio
material y simbólico. Pues bien, las pre-
guntas que surgen inmediatamente se-
gún se realiza el recorrido sigue siendo:
¿dónde está la obra de las artistas de este
periodo?, ¿de verdad pensamos que es in-
Delhy Tejero: La Venus bolchevique, 1932
diferente para entender lo que sucedió en el me-
dio artístico de esas décadas obviar la existencia nuevas propuestas artísticas en sus viajes. Se trata,
de nombres como los de Maruja Mallo, Remedios en consecuencia, de «la necesidad de tratar por fin
Varo, Ángeles Santos, Delhy Tejero o Pitti Barto- de relaciones y distancias estéticas entre artistas de
lozzi, que, entre otras, fueron artífices de los rele- primer orden, pintores y pintoras, por encima de
vantes cambios que se produjeron en el panorama estas distinciones de género que revelan […] aún
artístico español más innovador del primer tercio la existencia de un androcentrismo secular».12
del sigo xx? Durante las décadas que precedieron No es suficiente con que uno o dos cuadros de
a la guerra civil, los nombres femeninos que des- Maruja Mallo cuelguen al lado de varias obras de
tacaban —quizá por primera vez en nuestra histo- otros artistas —todos varones— del periodo. Los
ria— no se presentaban como excepción o como cambios socioartísticos que se vivieron en España
una rareza. La obra de estas artistas demostraba en ese periodo seguirán sin ser visibilizados a pe-
que, cuando las condiciones socioculturales les sar de esta mínima «cuota». Aunque hay mucha
son propicias, las mujeres buscan romper tabúes investigación por hacer sobre ese y otros periodos
y logran sin complejos —aunque, evidentemente, de nuestra historia del arte, cada vez es más evi-
no sin dificultades— ocupar un lugar propio en el dente que obviando las aportaciones de las muje-
espacio artístico. Ellas formaron parte de un co- res artistas no es posible hacer más que una revi-
lectivo más amplio de mujeres, las intelectuales a sión incompleta y, desde luego, falsa de lo que fue
veces también llamadas modernas, que conscien- la historia.
temente luchó por ampliar los límites que el con- En los últimos años se intentan poner parches
cepto tradicional de feminidad les imponía y se a esta situación con monográficas que no impli-
caracterizaron por la independencia, la reivindi- can un cambio en la estructura del discurso. Un
cación de su autonomía y una curiosidad que las
conducía a explorar libremente nuevos caminos, 12 T. Sánchez Santiago: «La dulzura y el desapego», en
tanto intelectuales como materiales, pues gran Delhy Tejero. Representación, Valladolid: Caja España/Junta
parte de ellas conocieron y experimentaron las de Castilla y León, 2009.

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 monografías
buen ejemplo son las exposiciones dedicadas en
otoño del 2009 a Maruja Mallo (Vigo) o Delhy
Tejero (inaugurada en León, recorrerá varias ciu-
dades castellano-leonesas) y promovidas por sen-
das entidades de ahorro. A pesar de su evidente
interés e, incluso, su necesidad, estas grandes ex-
posiciones temporales se convierten en un «ele-
mento compensador», que no logran conseguir
que la obra y la figura de muchas mujeres se in-
corporen «de un modo natural y permanente» en
el discurso de los museos.
Este sería un ejemplo de lo que Teresa de Lau-
rentis define como puntos ciegos en la visión/re-
interpretación cultural. Para evitarlos, Laurentis
propone analizar tanto lo que está presente como
lo que está ausente, situándose en «otro lugar» que
permita una mirada distinta. Se trata, por tanto,
de aprovechar las fisuras abiertas en la estructura
ideológica que soporta aún la institución del mu-
seo para evitar que «las artistas mujeres sean de-
jadas fuera del registro o ignoradas como parte de
la herencia cultural» y que, como consecuencia de
ello, «el canon (norma, regla) se vuelve un filtro
cada vez mas empobrecido para el conjunto de po-
sibilidades culturales».13
13 Garbiñe Larralde: «El arte feminista colaborativo»,
o. cit.
24
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 24
bibliografía
Alario, Teresa: Arte y feminismo, San Sebastián: Nerea,
2008.
Bolaños, María: Historia de los museos en España, Gi-
jón: Ediciones Trea, 1997 (2.ª ed., revisada y am-
pliada, 2008).
Delhy Tejero. Representación, Valladolid: Caja España/
Junta de Castilla y León, 2009.
Pollock , Griselda: «La pintura, el feminismo y la his-
toria», en M. Barrett y A. Phillips (coords.): Deses-
tabilizar la teoría. Debates feministas contemporá-
neos, México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 2002.
— «Disparar contra el canon», Mora, revista del Insti-
tuto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facul-
tad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, núm. 8 (diciembre del 2002).
Méndez, Lourdes: «Las excluidas del genio. Artistas mu-
jeres e ideología carismática», Anais, serie sociología,
vol. ii (1999), pp. 241-248.
páginas web
<www.estudiosonline.net>.
<www.gestioncultural.org/gc/boletin/2005/bgc12-mer-
cadodelarte.htm>.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 19-24
18/02/10 9:57
 La mujer como
salvaguarda
del patrimonio.
Un ejemplo en
la creación de
museos
resumen. El Museo de San Juan de Plan
(Sobrarbe, Huesca) es un ejemplo del proceso
que han experimentado muchos museos locales
para convertir en académica su proyección
como pueblos. Tradicionalmente, la fiesta
identitaria ejercía este papel. Josefina Loste y
las mujeres de San Juan idearon y dirigen el
museo local, que construyeron para alcanzar un
puesto de excelencia, con su mirada femenina
del patrimonio local. Josefina completó este
escaparate de la cultura local con la recuperación
de sus danzas, en un esfuerzo por mostrar
el patrimonio tanto desde el punto de vista
académico como tradicional.
palabras clave: museos locales, la fiesta como
patrimonio, mujer y patrimonio, construcciones
emic y etic del patrimonio.
A menudo se demoniza la proliferación de museos
locales de la vida cotidiana, del trabajo agrícola, y
se los denomina museos clónicos. Las administra-
ciones justifican su actuación frente a ellos porque
muchos de estos museos no han sabido adecuarse
a los programas oficiales de ayudas y subvencio-
nes y ni siquiera poseen inventarios homologados.
Muchos de estos museos tienen en común la pre-
sentación de un pasado cercano, el de la localidad,
que en el imaginario del grupo es singular y bien
diferenciado del de sus vecinos. En cambio, para
las administraciones, todos son exactamente igua-
les, «clónicos».
Hoy quiero reflexionar sobre uno de estos mu-
seos, el de San Juan de Plan (Huesca), que además
ofrece una particularidad muy notable: ha sido
creado y está conducido por un grupo de mujeres.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 25-35
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 25
• Josefina Roma
Profesora titular de antropología de la
Universidad de Barcelona. Es profesora del
máster de museología y patrimonio etnográfico
de la misma universidad. Sus líneas de
investigación están centradas en la etnografía,
y es autora de numerosos libros y artículos.
[j.roma@ub.edu]
abstract. San Juan de Plan Museum, in the
region of Aragon (Spain), is an example of the
process that local museums have suffered in
order to turn their community issues and history
into academic parameters. Traditionally, identity
festivals had fulfilled this role, so that the group
would be proud before its neighbouring villages.
Josefina Loste together with other women from
San Juan de Plan designed and organized the
local museum in order to achieve a proper
standard of excellence, and they manage it
by displaying their feminine view of heritage.
Josefina Loste is also working on the revival of
local dances as an effort to show heritage from
both traditional and academic points of view.
keywords: local museums, festivals as heritage,
woman and heritage, emic and ethic heritage
building.
En primer lugar, deberíamos seguir el proceso
que ha conducido a muchos pueblos a crear y
mantener uno de estos museos. Los pueblos han
tenido siempre unos canales tradicionales para
mostrarse al mundo, representado por los foras-
teros, para enseñar su patrimonio, que a menudo
se asemeja tanto al de sus vecinos, y al mismo
tiempo es percibido como dotado de una gran
singularidad. La forma tradicional de mostrarse,
como en un escaparate identitario, ha sido a través
de la fiesta.
Efectivamente, la fiesta, y particularmente la
fiesta considerada como identitaria, propia y ex-
clusiva de un pueblo, sirve, entre otros objetivos,
para mostrarse al mundo y a las nuevas generacio-
nes, y para que estas no olviden la excelencia de per-
tenecer al grupo; y para mostrarse a los forasteros,
25
18/02/10 9:57
 monografías
con los que se establece una relación de rivalidad
a causa de esta misma excelencia. En la fiesta se
quiere que los más jóvenes se sientan orgullosos
de pertenecer al grupo, y por eso muchos ritos de
paso se acomodan a la fiesta para que los jóvenes
se incorporen ritualmente y guarden memoria de
ello, entre traumática y exultante, por el paso con-
seguido.
En cuanto a los forasteros, hay que diferen-
ciarlos de los turistas. Estos han pagado por ver
un espectáculo y quieren llenar sus expectativas,
y, si no quedan satisfechos, reclaman. A menudo
no entienden de qué va la fiesta e incluso pueden
estorbar su desarrollo. En cambio, los forasteros
son aquellos que pueden entender la fiesta, por-
que comparten la cultura, y se convertirán en los
portavoces de su excelencia. También en su comu-
nidad recibirán a los que hoy son sus anfitriones,
que asistirán a su fiesta con espíritu de competen-
cia; también se les convidará a su mesa y a su ce-
lebración, para que admiren su éxito y sean sus
testigos. Los forasteros son importantes para el
desarrollo de la fiesta identitaria. Son un público
cualificado con el que existe una reciprocidad co-
tidiana y festiva.
Así que no se pueden confundir estas dos ca-
tegorías de visitantes, aunque muchas veces, en el
afán de mostrarse a un público cualificado, de una
categoría parecida a la de los propios conciudada-
nos, se incluye a los turistas, pensando que su opi-
nión puede ayudar a colocar la fiesta en el nivel de
excelencia que la comunidad desea, dándola a co-
nocer en ambientes lejanos pero influyentes. De
este modo, se extenderá la fama de la fiesta y los
órganos competentes podrán valorarla favorable-
mente. Desde hace años, a esta apreciación se ha
sumado la designación oficial de interés turístico,
interés patrimonial y, finalmente, la de patrimonio
de la humanidad de la Unesco. Incluir a los turis-
tas en este círculo implica un cambio de nivel que
desde la población puede verse como una exten-
sión cuantitativa, pero en realidad comporta un
salto cualitativo en la forma de presenciar, partici-
par y valorar la fiesta e, incluso, de ceder a las ex-
pectativas de los visitantes.
El efecto de este nuevo colectivo en la fiesta, los
turistas, sí que cumple en parte las expectativas del
grupo local, ya que los fluidos de visitantes exi-
gen la conservación del patrimonio in situ y con
el marchamo de autenticidad, de tal manera que
ya no se puede hacer alegremente un traslado de
patrimonio material a museos supralocales, por
26
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 26
ejemplo. Pero, por lo que concierne al patrimo-
nio inmaterial de la fiesta identitaria, los turistas
exigen también unas comodidades, una adecua-
ción del entorno para poder presenciar la totali-
dad de lo que para ellos constituye un espectáculo.
Así sucedió en San Pedro Manrique (Soria), donde
el ritual de pasar el fuego en cumplimiento de una
promesa pasó de hacerse en un entorno reducido a
celebrarse en una especie de estadio, construido al
efecto, con gradas, para que los cada vez más nu-
merosos visitantes pudieran seguir la ceremonia
al detalle, sentados cómodamente. Y esta es solo
una de las muchas modificaciones que un grupo
puede verse obligado a hacer para contentar a sus
nuevos y exigentes visitantes. Los cambios pueden
llegar a afectar al simbolismo, estructura e integri-
dad del ritual festivo.
He querido mostrar este proceso porque es
una de las formas de hacer visible el propio pa-
trimonio, que sigue la vía tradicional, a través de
la fiesta, y a la que volverán muchas comunidades
cuando la vía museística y erudita les falla.
La segunda vía, la de mostrar el patrimonio lo-
cal, ya lo hemos avanzado, se desvela a partir de
la actitud mimética de las comunidades pequeñas,
ante la forma erudita y homologada en la excelen-
cia de la modernidad, de mostrar las maravillas en
las grandes capitales. Nos son bien conocidas las
etapas de esta transformación de la cosmovisión
acerca del patrimonio local. Solo querría recor-
dar la tarea que se impuso el Centre Excursionista
de Cataluña, en 1901, cuando quiso instaurar en
cada municipio un museo local, que recogería to-
das las maravillas del grupo, desde fósiles, restos
arqueológicos, obras de arte, hasta series etnográ-
ficas de artesanía, manuscritos antiguos y otros.
Los socios del cec ayudarían a los eruditos loca-
les a hacer el inventario del patrimonio, que se
mostraría en un local adecuado, y quedaría bajo
el cuidado y mantenimiento de estos últimos, y,
en su defecto, de algún terrateniente. No se tras-
ladaría a ningún otro lugar, y podría ser visitado
por todo el mundo, local o visitante, pero, sobre
todo, estaría a disposición del aprendizaje de los
niños de la escuela.
Este intento de difundir el concepto de museos
locales no se llegó a realizar, pero poco a poco fue
generalizándose la conciencia de que una pobla-
ción que se preciara y quisiera figurar en un listado
de excelencia debía tener un museo donde se mos-
traran, en un nivel erudito, las maravillas locales,
de las que sentirse orgullosos.
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 la mujer como salvaguarda del patrimonio. un ejemplo en la creación de museos
La historia ya no debía ser mostrada a través de
una representación parateatral o teatral en el curso
de la fiesta, sino que se había de mostrar siguiendo
los modelos eruditos, de manera que el pueblo pu-
diera subir varios peldaños de la gran cultura y de
la modernidad. Y el paisaje se llenó de museos de
la pequeña memoria local, los aperos de los agri-
cultores, pastores, de los recuerdos de un pasado
todavía presente en las memorias de sus poblado-
res. Museos que a menudo no reunían las condi-
ciones necesarias, pero que algún erudito local, o
desde el mismo Ayuntamiento, había imaginado y
realizado con gran tesón.
La decepción llegó muy pronto, cuando desde
las administraciones no se creyó pertinente sub-
vencionar toda la galaxia de museos locales que no
ofreciesen una organización homologable con lo
que dictaban las normas canonizadas o no presen-
tasen una singularidad que los hiciera interesantes
incluso desde la misma centralidad. Esta situación
provocó dos movimientos en las poblaciones. Por
una parte, intentaron adecuarse a los requisitos de
las administraciones, llegando incluso a inventarse
museos que nada tenían que ver con su entorno,
pero realmente singulares. Por otra, se abandona
el esquema de museos locales, que en gran medida
quedan colgados e inmovilizados por falta de re-
cursos, y se vuelve al camino tradicional de mos-
trarse al mundo a través de singularidades de su
historia festiva o que convierten en festiva preci-
samente para mostrarla. Y aquí sí que se tiene en
cuenta toda la experiencia del fracaso museístico
y se busca aquel momento relevante de la historia
que puso a prueba la misma integridad del pue-
blo, transformándola en un drama de origen. De
este modo, nacen toda clase de representaciones
de episodios de la historia local, como la de Pere
Porter en Tordera (Barcelona) y su bajada en vida
a los infiernos, pero también otras manifestacio-
nes más alejadas del drama de origen, como el in-
tento de resucitar antiguos rituales, muy difundi-
dos en otras épocas, como procesiones, o incluso
la recreación de trabajos cotidianos extinguidos,
convirtiéndolos en fiestas que atraerán a antiguos
moradores, dispersos por la emigración, para re-
memorar un pasado que todavía pesaba en la me-
moria colectiva. Fiestas de la siega, de las navatas,
y un largo etcétera. Esto llega a un paroxismo en
la reproducción de avatares de la población, como
ocurrió en Sierra Morena, donde se recreó para los
turistas el asalto a los carruajes por parte de bando-
leros. Muchas de estas iniciativas atraen gran can-
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 27
tidad de turistas, pero rozan el modelo del parque
temático y se alejan de lo que era una fiesta iden-
titaria. El turista, que ha pagado por presenciar y
participar en el espectáculo, busca emociones fuer-
tes, que los nativos se esfuerzan en proporcionarle,
al tiempo que desvirtúan su propia historia.
Una larga historia para un museo creado
por mujeres
Después de esta aproximación introductoria,
que nos sirve de base al fenómeno, quiero diri-
gir la mirada a un ejemplo de museos locales que
ha pasado también por el proceso descrito ante-
riormente, pero que tiene una singularidad y una
fuerza que lo hace perdurar y nos interroga más
allá de los avatares sufridos. Se trata de un museo
creado por las mujeres del pueblo, lideradas por
una mujer extraordinaria, Josefina Loste, en San
Juan de Plan (Sobrarbe). De lo que nos interro-
guen sus realizaciones dependerá que entendamos
las aspiraciones de mostrar la identidad local.
San Juan de Plan es el pueblo más cercano a la
frontera de Sobrarbe con Francia. Junto con Gis-
taín y Plan, y también Sin, Señés y Saravillo, forma
el valle de Chistau, cuya entrada desde España era
tan difícil que tradicionalmente hubo más rela-
ción con los valles del lado francés que con los
pueblos del valle longitudinal del río Cinqueta y
Cinca. De hecho, el vecino valle de Bielsa siempre
vio a la gente de Chistau como montañeses poco
relacionados con el exterior, y no obstante, cono-
ciendo el valle, podemos decir que siempre ha for-
mado parte de un flujo de comunicaciones, aun-
que con un ritmo propio. No le falta al valle alguna
construcción renacentista ni antepasados famosos,
eclesiásticos y políticos en la corte de los reyes de
España. Desde comienzos del excursionismo y el
montañismo, fue uno de sus objetivos, y existen
numerosas descripciones y fotografías de sus pai-
sajes, su gente y sus costumbres, en los boletines
de la Societat d’Excursions Catalana, a finales del
siglo xix. El gran lingüista Jean Joseph Saroïandy
recorrió el Pirineo central y oriental de 1896 a 1932
y estudió también el valle de Chistau. Más tarde,
el filólogo alemán Fritz Krüger (1889-1974) realizó
un trabajo exhaustivo tanto lingüístico como et-
nográfico sobre todo el Pirineo. Otra generación
de lingüistas y etnógrafos, Manuel y Julio Alvar,
trabajaron en el valle para llevar a cabo su Atlas
lingüístico de Aragón. También Ramón Violant i Si-
morra, pallarés y buen conocedor de los Pirineos,
siguió los pasos de Krüger y forma otro eslabón en
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 monografías
Josefina Loste,
artífice y directora
del museo y del
Corro d’es Dances
el conocimiento de Chistau, recogiendo material
para el Museo de Artes e Industrias de Barcelona,
en los años cuarenta. Más tarde, fueron los geólo-
gos holandeses quienes convirtieron el valle en su
campo de prácticas para estudiantes y doctorandos,
función que todavía conserva.
En cuanto a la antropología, en la rama de
su reintroducción como disciplina universitaria,
desde Madrid, el valle de Chistau fue juntamente
con el valle de Bielsa un primer lugar de trabajo de
campo para el equipo del doctor Claudio Esteva
Fabregat (a finales de los años sesenta), recién lle-
gado de su exilio en México. Más tarde, el antro-
pólogo Gaspar Mairal, de la Universidad de Zara-
goza, cogería el relevo, y también los antropólogos
holandeses, que han dejado su huella en el museo
de San Juan de Plan. Podemos afirmar, pues, que
Chistau no ha dejado de estar en el objetivo de
toda clase de estudiosos y que ha habido una larga
interacción entre ellos y los pueblos del valle.
En el caso de San Juan de Plan, yo misma,
siendo estudiante del posgrado organizado en Ma-
drid por el doctor Claudio Esteva Fabregat, par-
ticipé en las prácticas de campo en Plan, pero al
especializarme en la recogida de material sonoro,
también grabé y estudié el patrimonio musical de
San Juan de Plan, Gistaín y otros pueblos. En todos
encontré una gran riqueza de canciones, algunas,
modales, que me enseñó, entre otros, y de forma
excelente, Antonia Mur y Mur, madre de Josefina
Loste, que tenía muy buena voz y una memoria en-
vidiable, y al mismo tiempo una gran disposición
por compartir su conocimiento. Aquella colección
28
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 28
musical venía a sumarse a la que en su momento
realizó monseñor Mur y monseñor Gregorio
Garcés, por encargo de la Sección Femenina.
Una generación más tarde, Gaspar Mairal, de
la Universidad de Zaragoza, estudió el valle y su
relación con la frontera, y María Bobadilla, de la
Universidad de Barcelona, estudió aquel acon-
tecimiento mediático de la llamada caravana
de mujeres, que los mozos de Plan idearon para
aportar mujeres al valle, ya que las mujeres lo-
cales habían emigrado, sin retorno, siguiendo la
dinámica de la herencia indivisa a favor del he-
redero, que había mostrado su disfunción desde
hacía varias décadas.
El interés despertado por los estudiosos fue el
catalizador, tanto en Bielsa como en San Juan de
Plan, para promover la creación de museos locales.
Además, hay que sumar el empuje del historiador
Anchel Conte, que desde el instituto de L’Ainsa lu-
chó por despertar entre sus alumnos la autoestima
de su patrimonio. De este modo, Antonia de Mur
volvió a enseñar su conocimiento de la cultura lo-
cal, del habla y del patrimonio musical y coreoló-
gico. Pero de la misma manera que Anchel Conte
creaba entre sus alumnos el grupo de danzas Viello
Sobrarbe en L’Ainsa, en San Juan de Plan, la auto-
conciencia del patrimonio, en los últimos tiempos
del franquismo, tomó forma en las dos líneas men-
cionadas, con el liderazgo de Josefina Loste, hija de
Antonia de Mur, y que más tarde sería una de las al-
caldesas de la democracia. Este movimiento contó
con la colaboración de Anita Zuera y de las demás
mujeres de San Juan de Plan.
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 la mujer como salvaguarda del patrimonio. un ejemplo en la creación de museos
La primera línea fue la formación de un grupo
de danzas locales con los propios vecinos, que de
alguna manera las recordaban todavía y que ha-
bían ayudado a recuperarlas para el grupo de An-
chel Conte. Josefina Loste y también Anita Zuera
pensaron que no era justo que lo que se recupe-
raba para el exterior no quedase vivo en el pueblo,
y crearon su Corro d’es Bailes, que aún funciona y
que constituye una muestra de archivo vivo para
la posteridad y para mostrarse al exterior. Las di-
versas danzas, junto con los trajes antiguos y cal-
zados locales del valle, vigentes hasta comienzos
del siglo xx, forman un buen escaparate identita-
rio y ofrecen una alternativa al museo, desde sus
comienzos.
Josefina Loste era en los años setenta una mujer
joven, casada y con dos hijos, y entendió enseguida
que el interés despertado en los investigadores no
podía perderse para el pueblo, que era su verda-
dero depositario, y pensó que aquel conocimiento
no debía quedar fuera del pueblo o en tesis doc-
torales ajenas. El pueblo debía hacerlo servir para
su propio desarrollo, y si atraía la atención de los
estudiosos, debía mostrarse en el pueblo, que no
debía sufrir un nuevo expolio con su propio patri-
monio, del cual era guardián y depositario.
En 1978 había un programa en la televisión,
de recuperación de patrimonio etnológico, lla-
mado Raíces. Este programa buscaba por toda Es-
paña ejemplos de pervivencia del patrimonio, so-
bre todo inmaterial. Estaba en concordancia con
el optimismo despertado por los primeros años
de democracia, y seguía la vocación por la cultura
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 29
Museo Etnológico
de San Juan de Plan
(antigua abadía)
popular de los que más tarde cambiarían su inte-
rés por la práctica política. De este modo la recu-
peración de las fiestas, la atención al patrimonio y
la fundación de museos etnológicos se pudieron
impulsar desde las instituciones. Los programas
como Raíces tenían un sentido completo en aquel
ambiente, y así llegó a San Juan de Plan. Los pe-
riodistas que visitaron San Juan de Plan para fil-
mar las danzas se encontraron con un tesoro de
patrimonio vivo. Filmaron siete danzas locales y,
además, a las mujeres hilando y tejiendo en una
cocina de chimenea central, cubriendo toda la ha-
bitación, y con cadieras en todo el perímetro. Y ga-
naron el primer premio de reportajes.
De alguna manera, los periodistas que filma-
ron a las mujeres de San Juan de Plan tuvieron un
papel decisivo en la toma de conciencia del grupo,
incluso fueron más decisivos que los estudiosos.
Hablando con Josefina Loste, la animaron a se-
guir con la recuperación del patrimonio local y a
no dejarlo en otras manos, que podrían llevarse
no solo el mérito sino el mismo patrimonio. Y
esto la decidió a ella, junto con Anita y otras mu-
jeres, a emprender un largo camino en defensa
de la cultura local.
Papel de la mujer
en la sociedad chistabina
De hecho, aunque aparentemente la sociedad lo-
cal del valle no ha contado con las mujeres, son ellas
las que han decidido en gran parte su futuro y han
intervenido en su entorno familiar y social. Solo una
visión superficial podría perderse su influencia.
29
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 monografías
Tradicionalmente, el valle de Chistau fue un en-
clave aislado de las grandes circulaciones cultura-
les, incluso por los valles vecinos. Ha sido durante
siglos una sociedad agrícola y ganadera, con pre-
dominio del ganado ovino, practicando la trashu-
mancia en la Tierra Plana, de modo que las fami-
lias han necesitado tantos varones como fuera po-
sible para llevar a cabo la conducción y cuidado
del ganado, en todo el proceso, desde el valle hasta
la Tierra Plana, alrededor de San Miguel, de sep-
tiembre. De la Tierra Plana al valle, en mayo-junio,
y a final de junio, a los puertos, para volver a bajar
al pueblo, en septiembre.
Por tanto, las familias intentaban guardar los
varones el máximo tiempo posible, alrededor del
heredero, ya que seguían la designación de here-
dero con la herencia indivisa. Los cabaleros o her-
manos no herederos quedaban muchas veces sol-
teros, en la casa, a las órdenes del heredero. En
cambio, las mujeres eran destacadas rápidamente
fuera de la familia, ya que se bastaba con la mujer
del heredero y su madre y alguna ayuda de alguna
pariente o asalariada, aunque su trabajo era durí-
simo. Las hijas cabaleras, ya que podía haber una
heredera, en caso de falta de un hijo varón, eran
animadas a pasar temporadas fuera del pueblo, en
casas de parientes, ayudando al ama de casa des-
pués de un parto o en una intensificación de tra-
bajo, y cada vez en círculos de mayor radio, en el
servicio doméstico en las ciudades, donde las ante-
riores generaciones de mujeres emigradas podían
proporcionarles trabajo, ensanchando así su ex-
periencia y retornando al pueblo para las fiestas
y para contraer matrimonio. El sistema funcionó
hasta que el prestigio del matrimonio en la mon-
taña quedó por debajo del prestigio del trabajo en
pueblos del llano o en la ciudad, mucho menos
duro, y del matrimonio en la Tierra Plana. De este
modo, el sistema entró en quiebra y las mujeres
despoblaron el territorio, quedándose los varones
sin posibilidad de continuar el linaje.
Desde hacía mucho tiempo había habido una
falta de mujeres, ya que estas prefirieron siem-
pre casarse en la emigración, si no encontraban
un heredero a su gusto en el valle. La tensión en-
tre los mozos del pueblo y los forasteros, dispu-
tándose las mujeres en las fiestas, fue descrita ya
en el siglo xix en los boletines de la Associació
d’Excursions Catalana.
Los varones estaban acostumbrados al con-
cierto familiar de sus matrimonios, de manera que
cuando las mujeres escasearon y los padres deja-
30
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 30
ron de ocuparse del matrimonio de sus hijos, con
el cambio social operado alrededor de las décadas
de 1960 y 1970, quedaron abocados a la soltería,
porque siempre habían actuado en grupo, y era
el mismo grupo el que no permitía que alguien se
escapase a su control. Por eso, la idea que tuvieron
los mozos de Plan de imitar la caravana de muje-
res, sacada de un filme del Far West americano,
salió de la comunidad de mozos, mientras que las
mujeres hacía años que habían encontrado solu-
ciones individuales en la migración, para eludir
una vida y un trabajo durísimos.
Las mujeres, pues, en el valle, a pesar de la du-
reza del medio, tenían un poder individual de de-
cisión, y este mismo poder les hizo concentrar es-
fuerzos para salvaguardar su patrimonio etno-
lógico, tanto en la creación del grupo de danzas
como en la consecución del museo local.
Cómo se constituyó el Museo
de San Juan de Plan
Después de su actuación en el programa Raíces, la
inquietud de las mujeres, con Josefina Loste a la
cabeza, fue tomando forma en las dos direcciones
señaladas: por una parte, el Corro d’es Dances y,
por otra, el museo. A raíz de una subvención ofre-
cida por la Diputación Provincial de Huesca, con
la ayuda del antropólogo e historiador Ángel Gari,
presentó Josefina Loste una propuesta para com-
prar la antigua abadía, que el obispado subastaba,
donde colocar y mostrar los objetos que ya tenían
localizados en la población y que las mujeres iban
a aportar. La casa costó 300.000 pesetas. Se hizo
un convenio con la Diputación Provincial por el
que se hacía cargo del arreglo de la casa, mucho
más costoso que la compra, y por el que el Corro
de Mujeres obtenía su uso como museo. Se inau-
guró en 1982.
Contenido del museo
La configuración de una casa local, aunque fuera
la abadía, condicionó la muestra y el discurso ex-
positivo. Por una parte, había una serie de habita-
ciones y espacios que podían conservar su uso tra-
dicional o cambiarlo para mostrar los objetos y fo-
tografías. Por otra parte, existían muchos objetos
que las mujeres habían recolectado de sus propias
casas o que otros vecinos y parientes les habían ce-
dido, y en algún caso se había conseguido el dinero
para comprar a un anticuario alguna pieza que les
pareció interesante añadir a la colección, como
una silla de la casa de los condes de Gistaín.
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 la mujer como salvaguarda del patrimonio. un ejemplo en la creación de museos
Habitación puesta
con todos sus
elementos, tal como
eran hasta hace
unas décadas
Alguna de las
vitrinas existentes,
en la que se guardan
los trajes de fiesta
La casa, de cuatro plantas, más una falsa, se re-
formó mínimamente. Así, la cocina no aparece
donde debería estar, sino en la cuarta planta, aun-
que conservando la misma estructura y posibili-
dades funcionales.
La mayor parte de objetos pertenecen y proce-
den del ámbito doméstico, el de la casa tradicional,
por ello, aunque la trashumancia y el mundo de
los pastores, y el del tejido, aparece en el museo, así
como la maqueta de una buerda, que ocupa toda
una habitación o sala, y aunque están abiertas a la
aportación de objetos de otros ámbitos tradiciona-
les locales, como el de la minería, el contrabando,
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 31
los caminos, las fiestas y otros, sin embargo el uni-
verso que pretendían mostrar es el de la vida tradi-
cional hasta mediados del siglo xx, antes del gran
cambio de las comunicaciones y el turismo, y este
mundo tenía su centro en la casa, como construc-
ción y como unidad de trabajo, de parentesco y de
interacción social. El hecho de haber conseguido
la antigua abadía colmaba en parte sus deseos (no
del todo, por sus exiguas dimensiones) de mostrar
los diferentes ámbitos de la vida que habían vivido
y cuyo recuerdo querían transmitir. Puede consi-
derarse, como ya dijo Concha Martínez Latre, que
el centro escogido, la casa, responde a una visión
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18/02/10 9:57
 monografías
femenina de la sociedad, y así es en parte, pero
también incluye la vida del pastor y aperos de la-
branza y está abierta a la inclusión de otras piezas,
como una antigua silla de barbero, que no forman
parte del mismo discurso. De hecho, la mirada fe-
menina se corresponde con la clase de objetos que
se han podido reunir.
El hecho de encontrarse el museo en la anti-
gua abadía también se recoge en la cantidad de
ropaje litúrgico y ornamentos de la antigua parro-
quia, de modo que una habitación, la del párroco,
incluye también su vestuario litúrgico. Se trata de
una ventana abierta a la vida anterior al gran cam-
bio socioeconómico del valle. Una vida que se ve
profunda en el tiempo y que debe mostrarse a las
nuevas generaciones y a los visitantes. La defini-
ción sería la de un museo testimonio.
Las mujeres gestionan y mantienen la colec-
ción. Son las mismas que luego bailarán en el Co-
rro. Guardan la llave del museo y hacen su guía,
por turno, recogido en un tablón de anuncios. De
esta manera, todo el mundo sabe a quién hay que
acudir para ver el museo.
La guía de la visita es indispensable, ya que es
por tradición oral como conocen el nombre local
del lugar de la casa, del mobiliario, de los objetos
y sus partes, del sentido y personajes de las foto-
grafías y, sobre todo, de cómo funcionaban en la
vida real cada uno de los objetos, qué virtudes se
les atribuían y las anécdotas que arrastran consigo,
ya sea por los detalles de la obtención del objeto o
por las creencias que conllevan.
Este es el verdadero valor del museo, la posi-
bilidad de oír de la propia voz de las protagonis-
tas la narración de su vida a partir de cada objeto
expuesto.
32
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 32
V Las fotografías penden como cuadros
de la casa, en la sala, sin rotulación
R Maqueta de buerda, una de las construcciones
singulares del valle
Descripción de la exposición
La casa restaurada que se convirtió en sede del mu-
seo no ha variado mucho su disposición, y sigue
las habitaciones habituales en el valle. Una primera
planta baja recibe al visitante, con el zaguán, con la
presentación inmediata de objetos y una habitación
en semisótano, que recoge la antigua función de bo-
dega y horno, con algunos testimonios de su uso.
La escalera, como en todas las casas de mon-
taña, es estrecha y empinada y hace el nexo de
unión entre los ámbitos. En el primer piso se en-
cuentra la mayor concentración de trajes, en una
habitación que da a una alcoba con todo su ajuar.
Entre el piso primero y el segundo, en la escalera se
encuentra la comuna o retrete de asiento con tapa-
dera, tal como era cuando la casa estaba habitada.
El segundo piso comprende, por una parte, el dor-
mitorio del párroco, con todos los ornamentos li-
túrgicos, una habitación en la que solo se muestra
una maqueta de una buerda, con todos sus com-
ponentes, que es la pieza más costosa en su realiza-
ción, ya que se han tenido en cuenta los materiales
de construcción y está hecha expresamente como
objeto museable. Todavía hay una pequeña habi-
tación en la que se muestra la infancia, con todos
los objetos que se refieren a ella, cuna, andadores y,
sobre todo, los vestidos, desde el nacimiento hasta
los cinco primeros años de vida, en que la depen-
dencia de la madre es más omnipresente.
La siguiente planta la ocupa una reproduc-
ción de la cocina, capaz de funcionamiento,
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 25-35
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 la mujer como salvaguarda del patrimonio. un ejemplo en la creación de museos
R Colección de instrumentos musicales
tradicionales que sirven para acompañar las
danzas del corro, junto con los trofeos de sus
actuaciones
W Habitación que fue del párroco de San Juan,
con el ropaje litúrgico al lado de la cama
con la cadiera alrededor y la campana del hogar
central, en la que se encuentra un amuleto de pro-
tección de la casa, tallado en madera. La habitación
contigua reúne las ropas y objetos de la vida del pas-
tor, tanto en el pueblo como en la trashumancia.
Todavía hay una planta más, la falsa, en la cum-
bre de la casa, a la que se accede por una pequeña
escalera y que acoge todo el proceso del trabajo
del cáñamo.
Los objetos, pues, siguen un orden en su ubica-
ción, aunque algunas salas dependen más de su ta-
maño que de la altura que les correspondería para
reproducir un ámbito u otro de la casa tradicional.
Tratamiento y exposición
Podríamos decir que el tema central por su abun-
dancia es la soberbia colección completa de tra-
jes tradicionales, aunque la misma disposición de
las habitaciones en su reproducción de la vida es
parte esencial del discurso. Sin embargo, existen
dos problemas a los que debe hacer frente este mu-
seo. Por una parte, el tamaño del continente, la
antigua abadía, presenta unas posibilidades de re-
producción de las etapas de la vida cotidiana, pero,
por otra parte, es incapaz de mostrar individuali-
zadas las diferentes piezas acumuladas como un
tesoro entre sus muros.
Por otra parte, al consistir la colección mayori-
tariamente en tejidos, la conservación y la forma de
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 25-35
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 33
exposición debería ser prioritaria y, sin embargo, el
tamaño de las salas no permite más que la presen-
cia de pocas vitrinas, que no reúnen las condiciones
necesarias para la conservación del tejido.
Los vestidos y las prendas de vestir, sean estas
de piel, de lino, de cáñamo, de algodón o de lana,
están dispuestos, los menos, en vitrinas, los más en
perchas al aire, unos junto a otros, y algunos vis-
tiendo maniquíes construidos por unas antropó-
logas holandesas que estudiaron la zona, aunque
existen otros maniquíes comerciales. En la habita-
ción dedicada a la infancia, los maniquíes son mu-
ñecos usados, de diversas épocas, que las mujeres
han ido recolectando de sus propias familias.
La conservación de los tejidos corre a cargo de
procedimientos tradicionales. Así, llama la aten-
ción que cada maniquí porte un ramo de espliego,
que cuidadosamente se renuevan, para que sean
eficaces contra las polillas y otros parásitos.
Hemos hablado antes, de la eficacia de las mu-
jeres como guías del museo. Sus explicaciones son
muy ricas, y por tanto los rótulos con el nombre
de las piezas y su procedencia solo existen en po-
cos casos, sobre todo en la entrada. Tampoco las
fotografías tienen ninguna cartela explicativa. La
mujeres están allí para satisfacer cualquier pre-
gunta con creces, ya que son ellas las depositarias
del patrimonio.
No se trata, como en el Ropero Municipal de
Ansó, de prendas de vestir muy apreciadas más allá
de la comunidad aragonesa, y que por tanto re-
quieren un tratamiento cuidadoso y total de con-
servación, ya que no se admitiría que uno de los
tesoros reconocidos de Ansó se degradara. Los tra-
jes e indumentaria de Chistau forman una segunda
oleada en cuanto al prestigio que la indumentaria
33
18/02/10 9:57
 monografías
pirenaica ha alcanzado. Su aprecio local se hace
aplicando los principios que han regido el estudio
del traje pirenaico. Y sin embargo, su singularidad
notable corre pareja con la pervivencia que se ha
prolongado hasta los últimos años de la década de
1960, en los últimos ancianos que lo llevaron en
exclusiva. Los tejidos de San Juan de Plan reque-
rirían un plan de conservación y recuperación ur-
gente, que las titulares del museo no pueden asumir,
dada su complejidad.
Gaspar Mairal, en su investigación sobre San
Juan de Plan, afirma que el Museo de San Juan de
Plan adolece de haber sido construido desde la vi-
sión de los investigadores y de este modo no puede
mostrar la versión emic de la cultura chistavina.
A mí me gustaría matizar esta afirmación. Cierto
que han intervenido los estudiosos, a veces directa-
mente, como en el caso de las antropólogas holan-
desas, incluso fabricando maniquíes. Pero se trata
sobre todo del intento de la asimilación del lenguaje
erudito, que el grupo intuye que debe emplearse
para homologarse y ser homologado en la excelen-
cia, en los tiempos en que la fiesta ya no servía para
mostrar el patrimonio a nivel de excelencia. Para
existir en el elenco de comunidades apreciadas, de-
bía poseer su patrimonio mostrado en museos.
Para Josefina Loste y el corro de mujeres de San
Juan de Plan, la apuesta por el museo fue acom-
pañada de la recuperación de la danza, esto es, se
lanzaron a la vía erudita sin abandonar la tradi-
cional. Llegar a esta conclusión costó décadas en
otros pueblos.
34
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 34
Uno de los
maniquíes creado
por las antropólogas
holandesas,
presentando el
atuendo masculino
Sin embargo, el museo como mostrador de las
maravillas de la cultura local, tendrá desde los in-
tentos locales menos conectados con el aparato y
estructura erudita oficial, muy pocas probabilida-
des de triunfo, por mucho que se esfuerce el grupo
en seguir las directrices oficiales.
El Museo de San Juan de Plan ha quedado des-
colgado de los itinerarios de subvenciones y cui-
dados de las instituciones más allá de su apertura,
y son las mujeres otra vez, siguiendo el empuje y la
intuición de Josefina Loste, las que han elaborado
su propio discurso museístico.
A los ojos de los especialistas, las deficiencias
de conservación, de rotulación, de catalogación
lo hacen alejarse de la homologación necesaria
para subvenciones y ayudas, y, sin embargo, el
patrimonio reunido por las mujeres de San Juan
es de primera categoría y su degradación cae de
pleno sobre la doble conciencia de las instituciones
patrimoniales.
Cuando en Estados Unidos o Canadá se apostó
por dar voz a los pueblos nativos, incluso en el ni-
vel museístico, devolviéndoles sus tesoros, que se
encontraban en grandes museos, como el Smith-
sonian y tantos otros (a veces perdidos en salas de
reservas) y se vio con naturalidad que se enterra-
ran objetos que habían sido expuestos en museos
porque este era el uso a que estaban destinados en
su cultura, y se promocionaron las exposiciones
dirigidas por los propios pueblos nativos, con su
manera peculiar de concebir una exhibición, en-
tonces se estaba dando paso a otro concepto de la
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 25-35
18/02/10 9:57
 la mujer como salvaguarda del patrimonio. un ejemplo en la creación de museos

Cocina tradicional
y cadiera alrededor
del hogar central.
Aunque no está
en la planta donde
se ubicaba, se
ha trasladado
exactamente, y
además puede
hacerse funcionar.
Aquí se encuentra
el centro de la casa
y también se ha
tenido en cuenta un
amuleto protector
de la casa, tallado en
madera, que pende
de la campana

tenencia del patrimonio y de la legitimidad de la La acción continuada y valiente de Josefina Loste

apropiación museística de los objetos ajenos.
El propio pueblo ya no es aquel pueblo distinto,
sino que ha sido aculturado y su vuelta al patrimo-
nio se hace desde este doble ángulo, de manera que
sus exposiciones no llenan del todo las expectati-
vas de los museólogos oficiales, pero sirven para la
reafirmación cultural de los protagonistas y para
transmitir su patrimonio en la forma que ahora
tienen de verlo.
De la misma manera, un museo como el de San
Juan de Plan presenta, como decía Mairal, la in-
fluencia del estudioso, porque ya no es posible elu-
dirla, porque el contacto con generaciones de es-
tudiosos ha estado presente en la vida cotidiana de
San Juan. Pero la visión propia de lo que debe expo-
nerse y cómo debe exponerse, como es la muestra
de la totalidad de objetos del museo, de trajes acu-
mulados, en una disposición propia de la casa tradi-
cional, es más compatible con la visión de la propia
cultura, en la muestra de tesoros reunidos, que no
con la del estudioso actual, que sin embargo debería
sentirse cuestionado por la influencia ejercida en al-
gún momento y su consecuente responsabilidad.
Las instituciones y los estudiosos no deberían
sentirse tranquilos, dejando este y otros tantos mu-
seos a sus propios medios. Su labor habría de ser la
de potenciar y procurar el conocimiento de las
técnicas expositivas y de conservación a sus pro-
tagonistas, la de facilitarles las estructuras técni-
cas necesarias para que su voz saliera libre, sin las
constricciones de las deficiencias tecnológicas.
y de las mujeres del Corro debería estimular a los es-
tudiosos para que pudieran acompañar el proceso
de mostrar el patrimonio en lugar de tacharlo como
museo clónico de la vida cotidiana. Se trata de la
lucha por la transmisión del patrimonio, y en San
Juan han sido las mujeres, como en la vida tradicio-
nal, las que se han sentido llamadas a emprender
esta transmisión, porque ellas siguen siendo las res-
ponsables de que el patrimonio sea el orgullo de la
comunidad ante las nuevas generaciones y los visi-
tantes. Dejarlas solas sería una falta de sensibilidad
de fatales consecuencias, porque es en su voz donde
podemos seguir reconociéndonos.
bibliografía
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kers, the Women's Culture Project and the Vanuatu
Cultural Centre», en Nick Stanley (ed.): The Future of
Indigenous Museums, Nueva York: Berghahn Books.
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Washburn, W. E. (1995): Red Man’s Land/White Man’s
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her&mus, n.º 3, 2010, pp. 25-35 35

Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 35 18/02/10 9:57

 monografías
Rescatadas
aunque excluidas.
Relatos
alternativos sobre
mujeres artistas
resumen. Este artículo surge de una toma
de conciencia personal sobre la ausencia de
propuestas expositivas enriquecedoras y críticas
sobre la posición de las mujeres en la historia
del arte, frente a la proliferación de muestras
que tienen como único objetivo presentar
acumulativamente y sin hilo conductor alguno
obras artísticas de diversa índole realizadas por
mujeres. Partiendo de esta observación, a lo
largo de este texto repaso algunas conexiones
entre la creación artística y los planteamientos
feministas que han ido circulando desde las
últimas décadas del siglo xx. No obstante, en
ningún caso he buscado realizar una revisión
de la historia del arte con el fin de reivindicar el
papel desempeñado por las mujeres artistas. Para
finalizar, ilustro estas ideas analizando, como
usuaria feminista, varias exposiciones sobre
obras de mujeres artistas y sobre cuestiones de
género que he visitado recientemente.
palabras clave: feminismos, mujeres artistas,
género, reivindicación.
No todas las mujeres son feministas ni todas
las feministas son mujeres.
Catherine Zegher
¿Hay que ser feminista para ser posmoderna o es
tan solo una fachada para aparentar ser cool en
los tiempos que corren? ¿Ser mujer y artista sigue
siendo tan complicado? ¿Está el feminismo, hoy en
día, denostado por los medios de comunicación?
Estas son tan solo algunas de las preguntas que
rondan mi cabeza cada vez que pienso en este tema.
Hace unos años que me dedico a leer y recopilar
textos sobre feminismos (sobre todo, los relativos
a cuestiones artísticas), y desde entonces no he
parado de escuchar voces en la calle, en los ba-
res, en la televisión, en las noticias, en Internet, que
36
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 36
• Eva Alcaide Suárez
Es licenciada en historia del arte y trabaja
como educadora de arte en el Departamento
de Investigación y Educación del Museo Patio
Herreriano de Valladolid. Actualmente, además
de formarse en el campo de la educación
en museos, también se dedica a estudiar la
repercusión de los feminismos en el ámbito de
la creación artística.1
abstract. This paper emerge from a personal
observation on the absence of critical and
enriching exhibitions about the position
of women artists in art history, against the
proliferation of shows with the only objective
of presenting different works of art made by
women with no connecting thread. Taking as a
starting point this observation, throughout this
text I will review some connections between the
artistic creation and the feminist approaches
that have been circulating from the last decades
of the xx century. However, I do not try to look
through the history of art to restore the role of
women artists. To finish this article, I illustrate
the exposed ideas by analysing -as a feminist
user- several exhibitions about women artists
and gender issues that I have visited recently.
key words: feminisms, women artists, gender,
recognition.
se alzan tanto a favor como en contra de lo que es
o no es ser feminista. Rápidamente me di cuenta
de que la gran mayoría de los textos feministas aún
no habían sido traducidos al castellano2 y que los
1 Agradezco a Eneritz López Martínez (licenciada en
historia del arte y doctora en educación artística) sus apor-
taciones a este artículo, así como su colaboración en la edi-
ción y revisión del texto.
2 El artículo de Linda Nochlin «¿Por qué no ha habido
grandes mujeres artistas?», publicado en EE. UU. en el año
1971, no fue traducido al castellano hasta el año 2008, como
un anexo del catálogo de la exposición Amazonas del arte
nuevo (Madrid: Fundación Mapfre). Por su parte, la obra
de G. Pollock (1987) Framing Feminism, Art and the Wom-
en’s Movement, 1970-1985 (Londres y Nueva York: Pandora
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 36-42
18/02/10 9:57
 rescatadas aunque excluidas. relatos alternativos sobre mujeres artistas
análisis se centran casi exclusivamente en el ám-
bito anglosajón. Por ello, resulta muy evidente la
complejidad de llevar a cabo un estudio exhaustivo
sobre estas cuestiones. Y más aún si tenemos en
cuenta la debilidad historiográfica sobre la trayec-
toria del arte feminista en España (Aliaga, 2004).
Inquietudes. Buscando mi lugar
Si viajo hacia atrás en mi biografía y me sitúo du-
rante mis años de estudio en la universidad,3 fácil-
mente puedo recordarlos como esa recopilación de
nombres masculinos que a partir de su «don ar-
tístico» dieron a la historia de la humanidad unas
«incuestionables» obras maestras, haciendo surgir
el mito del artista genio (Shiner, 2005). Este este-
reotipo de genio masculino fue puesto en evidencia
por Griselda Pollock y Rozsika Parker (1981), quie-
nes comentaban «cómo estructuralmente el dis-
curso de la historia del arte falocéntrica descansaba
sobre la categoría de una feminidad negada para
asegurar así la supremacía de lo masculino en la es-
fera de la creatividad» (citadas en Alario, 2005: 62).
En esta línea, Estrella de Diego (1996: 346) se pre-
gunta: «[…] ¿no es el concepto de genio una noción
manipulada en la que los mitos paganos asocian di-
vinidad con capacidad procreadora masculina?».
Volviendo a mi historia, el hecho de dar como
natural y normal que no apareciese el nombre de
ninguna mujer artista, ni filósofa, ni científica, ni
escritora mientras estudiaba es una consecuencia
más de la ceguera impuesta por la tradición pa-
triarcal de la educación en nuestro país. Hoy en
día, tristemente, esto sigue siendo así, y lo com-
pruebo a menudo en mi trabajo como educadora
cuando me encuentro con adolescentes que no es-
tán ni mínimamente informados sobre cuestiones
de género, por lo que su motivación y conciencia-
ción es bastante escasa, por no decir nula.
Mi interés por el feminismo surgió tiempo
después de terminar mi licenciatura. Fue enton-
ces cuando reparé en que a lo largo de mi for-
mación académica no había habido lugar para
las mujeres creadoras. Me quedé hartamente sor-
prendida —casi perpleja— al pensar cómo no
había sido consciente antes. Ahora, tiempo des-
pués, me río de ese descubrimiento personal, casi
Press) aún no ha sido traducida. En cambio, se pueden en-
contrar numerosos textos en castellano sobre feminismos
en el arte en la página web <www.estudiosonline.net> (úl-
tima consulta: 25/08/2009).
3 Cursé la licenciatura de historia del arte en la Univer-
sidad de Valladolid entre 1996 y el 2000.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 36-42
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 37
íntimo, pero a la vez tan irónico. Durante mis
años de formación nadie me hizo reflexionar so-
bre esto, ni mis profesores/as ni mi entorno fami-
liar, sino que fue mi propia inquietud la que me
llevó a indagar en ello.
Desde entonces empecé a cuestionarme, como
ya lo hiciera antes Helene Cixous (1979: 17),
«¿dónde estaban las mujeres artistas, las teóricas,
las políticas… las profesionales del mundo?». Y
después trataba de relacionarlo con mi realidad:
¿dónde estoy como mujer? Para acotar el inmenso
mar de dudas que llenaba este interrogante, co-
mencé a interesarme por los estudios de género,4
y a leer sobre feminismos,5 pero antes tropecé con
otro tipo de textos. Lo primero que llamó mi aten-
ción fue la recopilación de mujeres artistas con-
temporáneas (siglos xx y xxi) que hacían algu-
nos libros de muy amplia difusión.6 Sentía como
si desde el final tuviese que reinventarme el prin-
cipio. En cambio, otras publicaciones más recien-
tes mostraban una compilación de nombres desde
siglos anteriores.7 La revisión de todo ello me hizo
pensar en la compleja situación de las mujeres ar-
tistas a lo largo de la historia, algo parecido a que
no hubiesen existido nunca. Ante esto, mi cuestión
era: ¿cómo me sitúo como historiadora del arte
en el amplio campo de los estudios feministas? Lo
primero, comencé por repensar la palabra femi-
nista, que, según mi imaginario —formado a par-
tir de mi educación patriarcal y misógina—, se re-
fería a una mujer huraña, más bien madura, enfu-
recida con el mundo y que odiaba por puro placer
a los hombres. A partir de mis lecturas, comprendí
que se refería a una persona luchadora en favor de
la igualdad de derechos y oportunidades entre los
géneros. El feminismo no era, por lo tanto, una
cuestión de unas pocas amargadas, sino más bien
un movimiento internacional, amplio, complejo,
4 En el curso académico 2005-2006 realicé el máster de
Igualdad de Oportunidades entre Mujeres y Hombres que
imparte la Universidad de Valladolid.
5 Algunas de las publicaciones que comencé a mane-
jar son A. H. Puleo (2000): Filosofía, género y pensamiento
crítico, Valladolid: Universidad de Valladolid, y C. Amorós
(1997): Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilus-
trado y postmodernidad, Madrid: Cátedra.
6 Pongo como ejemplo el popular libro del que han sa-
lido a la luz varias versiones: U. Grosenick (ed.) (2002): Mu-
jeres artistas de los siglos xx y xxi, Colonia: Taschen.
7 Entre otras destaco en esta línea el libro de V. Com-
balía (2006): Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes
artistas del siglo xvi al siglo xxi, Barcelona: Destino.
37
18/02/10 9:57
 monografías
que ha ido adoptando y asimilando distintas posi-
ciones y matices, incluyendo contradicciones dentro
del mismo.
La presencia feminista en el campo
creativo-artístico
[El feminismo es entendido como] un continuo
cuestionamiento de las relaciones de poder,
las estructuras sociales y las conexiones entre
los géneros. Por lo tanto, no es un movimiento
unitario, sino más bien una multiplicidad de voces,
diferentes cada una, dependiendo de su origen
cultural, étnico, de clase, de identidad sexual
y compartiendo, en muchos casos, problemas
comunes. Como era de esperar, no existe un tipo
de arte que caracterice al feminismo, solo un rasgo
podría ser definitorio y este sería la actitud crítica
de la realidad del mundo femenino.8
Me interesa comenzar este apartado con la defi-
nición que hace Alicia Murría del feminismo, ya que
me permite entender cómo el desarrollo y la difusión
del pensamiento feminista favorecieron la creación
de una vía directa sobre el medio artístico haciendo
una revisión crítica de la percepción de la imagen que
proyectaban las mujeres en la sociedad. Pero sin esta-
blecerse como un movimiento unitario.
En el ámbito artístico anglosajón, algunas mu-
jeres empezaron a cuestionar el hecho de que vi-
vían en una eterna dicotomía: por un parte, eran
vistas como objeto de la representación del arte
y, por otra, trataban de visibilizarse como sujetos
creadores. Serán las Guerrilla Girls9 —quienes se
denominaron a sí mismas como «la conciencia del
arte»— las que lanzaron al público, a la sociedad
norteamericana, la siguiente cuestión: «¿Tienen las
mujeres que estar desnudas para entrar en el Met.
Museum? Menos del 5 % de los artista en las seccio-
nes de arte moderno son mujeres, pero un 85 % de
los desnudos son femeninos», a través de un cartel
que colocaron delante del Metropolitan Museum
de Nueva York en 1989. Anteriormente, Linda No-
8 Este fragmento pertenece a A. Murría (2001): «Mu-
jeres que hablan de mujeres», texto escrito con motivo de
la exposición del mismo título, comisariada por la autora,
que tuvo lugar en el marco de Fotonoviembre 01 en el Es-
pacio Cultural El Tanque de Santa Cruz de Tenerife, entre
noviembre y diciembre del 2001. Puede consultarse el texto
completo en: <www.elviajero.org/mujeresque/textos/amu-
rria_esp.html> (última consulta: 09/09/2009).
9 Grupo de artistas feministas creado en Nueva York en
1984.
38
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 38
chlin había aportado su granito de arena con la
que está hoy considerada como una de las pregun-
tas más famosas del feminismo: «¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?»,10 poniendo en
evidencia la asimetría entre los géneros y los con-
dicionantes institucionales que habían limitado de
modo grave a las mujeres. Fue a partir de este inte-
rrogante cuando, desde algunos sectores feminis-
tas, comenzaron a hacer una revisión de la histo-
ria del arte en busca de la obra de mujeres artis-
tas que permanecían desconocidas o devaluadas,
haciendo brotar de entre sus cenizas a nombres
como Sofonisba Anguissola o Artemisia Gentiles-
chi.11 Este fue el momento en el que se organizaron
exposiciones que tenían como objetivo recuperar
y mostrar al público las creaciones de las muje-
res artistas. Ejemplo de ello es la exposición que la
propia Nochlin organizó en Los Ángeles junto con
Ann Sutherland Harris con el título Women artist:
1550-1950.12 Poniendo en cuestión esta práctica,
Griselda Pollock se pregunta si trabajar en recu-
perar a mujeres artistas es lo mismo que trabajar la
historia del arte desde una perspectiva feminista.13
Una interesante cuestión que hoy aún sigue dando
ocasión para hacer exposiciones con muy poco fun-
damento para el ciudadano de a pie, como explicaré
en el último epígrafe de este texto.
Años más tarde, algunas feministas pusieron en
duda y desmontaron la idea de una subjetividad
única, apoyándose en ideas postestructuralistas. De
entre ellas, destaco a la profesora Rosi Braidotti,14
10 L. Nochlin (1971): «Why have there been no great
women artist?», Art News, 22-39 (recogido en H. Thomas y
E. Baker [eds.]: Arts and sexual politics: why have there been
no great women artists? Nueva York/Londres: McMillian, y
reeditado en L. Nochlin [1988]: Women, Art and power and
other essays, Nueva York: Harper & Row).
11 En este contexto revisionista se enmarca la tesis de Es-
trella de Diego titulada La mujer y la pintura en la España del
siglo xix. Mujeres pintoras en Madrid: 1868-1910, defendida
en la Universidad Complutense de Madrid en 1987.
12 Con motivo de esta exposición se editó la siguiente
publicación: L. Nochlin y A. Sutherland Harris (1976): Wo-
men artist 1550-1950, catálogo de la exposición (diciembre
1976, mayo 1977), Los Ángeles: County Museum.
13 Esta cuestión la trata en el capítulo introductorio de
su libro G. Pollock (1988): Vision & difference: Feminism, Fe-
minity and Histories of Art.
14 Rosi Braidotti es actualmente profesora en estudios
de la mujer en el Arts Faculty of Utrecht University y direc-
tora científica de Netherlands Research School of Women’s
Studies y del Expertirse Centre Gender and Multicultura-
lism (gem). Algunos de sus libros traducidos al castellano
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 36-42
18/02/10 9:57
 rescatadas aunque excluidas. relatos alternativos sobre mujeres artistas
quien ha desarrollado un modelo de subjetividad
plural y fundamental para entender las nuevas
orientaciones del feminismo contemporáneo. En
este sentido, existe una inquietud por asumir los
múltiples papeles e identidades que asume la mu-
jer cotidianamente y que son contemplados en las
posibilidades del disfraz, de la máscara (Irigaray,
1977). Ya la artista Eva Hesse (1993: 166) escribía en
su diario: «4 de enero de 1964: No puedo ser tan-
tas cosas… Mujer, hermosa, artista, esposa, ama de
casa, cocinera, señora de la compra, todas esas co-
sas. Ni siquiera puedo ser yo misma, ni saber lo que
soy. He de hallar algo claro, estable y en paz dentro
de mí…». Por su parte, algunas artistas como Orlan
o Cindy Sherman recurrieron a diferentes imágenes
de mujeres para transformarse en otras, convirtién-
dolo en una estrategia para desestabilizar lo que se
presupone que debe ser una mujer.
A finales del siglo xx tuvo lugar el nacimiento de
un grupo de mujeres artistas y activistas llamadas
Venus Matrix,15 quienes, junto con Sadie Plant,16
iniciaron un movimiento que apostaba por una
alianza entre máquina y mujer para la creación ar-
tística a través de las posibilidades que ofrecía In-
ternet. Empezaron a acuñar el término ciberfemi-
nismo como un híbrido entre el ciberespacio y el
feminismo, pero desde diferentes ópticas. En tér-
minos generales, este nuevo concepto parte de las
nuevas posibilidades que ofrece la Red al activismo,
al pensamiento y la creación feminista.17
Cara a cara. Cómo miramos,
cómo nos ven, cómo nos vemos
La mayoría de las artistas que se declararon femi-
nistas comenzaron a utilizar medios nuevos como
el vídeo, la performance o la instalación, y, por otro
lado, dotaron de un nuevo sentido a las artes tra-
dicionales practicadas por las mujeres a lo largo de
la historia, como el bordado, el tejido y otras arte-
son: Sujetos nómades, Buenos Aires: Paidós, 2000, y Femi-
nismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Barcelona:
Gedisa, 2004.
15 Escribieron el que sería el primer manifiesto femi-
nista para el siglo xxi y el Manifiesto de la Zorra Mutante
(1991), en el que proponen una alianza subversiva entre la
máquina y el cuerpo/sexo de la mujer.
16 Sadie Plant es investigadora y escritora británica
considerada una de las más importantes ciberfeministas
del mundo. Autora de Ceros + Unos, Mujeres digitales + la
nueva tecnoculura, Barcelona: Destino, 1998.
17 Para saber más, visitar <www.estudiosonline.net> o
<www.mujeresenred.net>.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 36-42
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 39
sanías relacionadas con labores femeninas. De esta
manera, trataron de alejarse de técnicas tradicio-
nales como la pintura sobre tela. En cuanto a los
temas que han tratado, los más populares han sido
las diferentes identidades, las formas de la repre-
sentación, los límites y el cuerpo, entre otros.
A continuación, propondré recorrer ciertas re-
laciones entre algunas obras de conocidos/as ar-
tistas que han trabajado de manera directa o indi-
recta el tema del cuerpo femenino desnudo. Y me
seducen rápidamente cuestiones como ¿qué his-
toria nos habría llegado si Goya hubiese represen-
tado un majo desnudo?, ¿o si Velázquez hubiera
pintado al dios Apolo a punto de darse un baño
en la más estricta intimidad, en vez de La Venus del
espejo? He elegido tratar este asunto del desnudo
femenino por la inmensa saturación de imágenes
plagadas de mujeres en cueros que nos rodean. El
cuerpo de mujer, generalmente tratado como puro
objeto de placer y deseo, ha sido representado por
todas esas generaciones de artistas bañados en la
ideología patriarcal durante la mayor parte de la
historia del arte canónica. En las obras que he se-
leccionado he buscado relaciones tanto de compli-
cidad como de toma de distancia. Algunas de es-
tas obras son recientes y otras, más antiguas, están
legitimadas por la propia historia. La variedad de
los soportes y las técnicas utilizadas responde a las
distintas maneras en que los artistas abordan un
mismo tema, tratándolo desde enfoques, formas y
formatos muy variopintos.
En el año 1863 Édouard Manet pintaba Desa-
yuno sobre la hierba, donde tres personas aparecen
almorzando en un bosque. Podría haber pasado
como una imagen bucólica y a la vez anecdótica
de unos jóvenes que se han reunido en el claro de
un bosque si no fuera porque la mujer está com-
pletamente desnuda frente a los dos hombres jóve-
nes completamente vestidos. Solo unos años más
tarde, Gustave Courbet pintaba una de las obras
que aún hoy sigue suscitando asombro y pudor:
El origen del mundo (1866), la representación en
primer plano del sexo de una mujer. Ambas obras
están consideradas revolucionarias; la primera fue
rechazada por numerosos críticos de la época por
la modernidad de su estilo desde el punto de vista
cromático y compositivo. En el caso de la segunda,
la escala, el encuadre y el punto de vista elegidos
por el artista supusieron una radical novedad res-
pecto a toda la tradición pictórica anterior, produ-
ciendo en el espectador una fuerte impresión de
sensualidad y erotismo.
39
18/02/10 9:57
 monografías
Pero… ¿cómo se veían las mujeres a sí mismas
en estas representaciones?, ¿dónde quedaba su de-
seo?, ¿cómo sentían su sexualidad?, ¿cómo se re-
lacionaban con sus cuerpos? Al caso me viene a
la cabeza la obra Red flag (1971), de la artista Judy
Chicago,18 como un alegato de reivindicación a
cómo sentía su cuerpo, su feminidad. En esta oca-
sión, el cuerpo de mujer no es objeto deseable, sino
que se convierte en un cuerpo que sangra, en una
acción intimista que está fuera de todo deseo.
En esta línea, un importante número de creado-
ras usaron las performances y acciones como me-
dio para crear representaciones del cuerpo feme-
nino. La artista Ana Mendieta,19 en su obra Glass
on body (1972), aplasta diversas partes de su cuerpo
contra un cristal que utiliza como símbolo de la
presión del intangible sistema ideológico sobre las
mujeres, reflejando con ello el sometimiento del
cuerpo femenino en la sociedad patriarcal. Otra
de las creadoras que utilizan su cuerpo como base
de su obra es Valie Export.20 La mayor parte de sus
obras buscan denunciar el sometimiento histórico
de las mujeres y destruir las imágenes que el pa-
triarcado había impuesto sobre ellas. En su perfor-
mance Aktionshose: Genitalpanik (1969) entró ar-
mada con una metralleta en un cine de Múnich
donde se proyectaban películas porno. Iba vestida
con una camisa negra y unos pantalones cortados
a la altura de su sexo. Anunció al público que sus
genitales estaban a disposición, creando tal pánico
que la reacción de los varones fue abandonar la
sala atemorizados.
Me gustaría conectar el trabajo de estas artis-
tas con las fotografías del japonés Araki.21 En sus
obras las escenas contienen abiertamente un alto
contenido sexual, con preferencia hacia las joven-
citas en actitud de sumisión, a veces incluso ata-
das o agredidas. Son imágenes obsesivas, que se
repiten con variantes y en distintos escenarios que
18 Para saber más sobre sus obras, consultar <www.ju-
dychicago.com> (última consulta: 19/09/2009).
19 Ana Mendieta (1948-1985) fue una artista cubano-ame-
ricana cuya obra reflexiva y en bastante medida autobiográ-
fica se caracterizó por relacionar cuerpo y tierra, acercándose
a posturas feministas y contribuyendo a la revalorización es-
tética de tradiciones culturales ajenas a Occidente.
20 Se puede conocer más sobre esta artista y su obra con-
sultando su propia página web: <www.valieexport.at/en/va-
lie-exports-home> (última consulta: 18/09/2009).
21 Para conocer más sobre su obra, <www.lafabricaga-
leria.com/es/artistaficha.php?idautor=17> (última consulta:
18/09/2009).
40
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 40
se combinan a menudo, en los libros que publica,
con fotografías urbanas. ¿Cuál habría sido el diá-
logo mantenido por Ana Mendieta y Valie Export
sobre la obra del artista Araki?
Por otro lado, un ejemplo radical del uso del
cuerpo femenino es el trabajo de la artista Or-
lan.22 En algunas de sus performances deconstruye
y construye su cuerpo y rostro en intervenciones
quirúrgicas concebidas como espectáculo, modi-
ficándolos como símbolos de una feminidad re-
construida. Fe de ello dan sus performances de ci-
rugías estéticas que dieron forma a su manifiesto
de Carnal Art, término acuñado por ella misma.
Orlan es crítica con los cánones de belleza que se
han impuesto a las mujeres a lo largo de los si-
glos. La cirugía estética es para ella una manifes-
tación más del poder del hombre sobre el cuerpo
de la mujer. Uno de los artistas cuya obra se basa
en los discursos que Orlan trata de deconstruir se-
ría Helmut Newton.23 Para este artista alemán, que
retrata a bellas mujeres (según los cánones de be-
lleza femenina actuales) repletas de seducción y
glamour, estas se convierten en modelos que des-
tilan sensualidad llegando a ser solo puro objeto
sexual por y para deleite de un público masculino
y sofisticado. Sus fotografías de mujeres hermosas
en ambientes lujosos se convirtieron en la marca
de su estilo personal y obsesivo por la belleza fe-
menina de índole claramente erótica.
¿Qué tienen en común Frida Kahlo,
Maruja Mallo y Cristina Iglesias?24
Hablar de mujeres no es hacer crítica feminista.
(Estrella de Diego)
Con el pretexto de revalorizar, sacar a la luz u otor-
garle la relevancia que nunca tuvo el «arte de las
mujeres», algunas exposiciones en la actualidad
recopilan obras realizadas en distintos momentos
de la historia por mujeres artistas, mostrándolas
sin ningún hilo conductor ni aglutinante más allá
del hecho de pertenecer al género femenino. So-
bre esta práctica hay varios aspectos que nos resul-
tan preocupantes. En primer lugar, vemos un afán
compilatorio acrítico —que casi parece hecho por
comodidad— que responde a los planteamientos
22 Sus ideas y obras pueden explorarse en <www.orlan.
net> (última consulta: 18/09/2009).
23 En la página web oficial de la fundación que lleva su
nombre se pueden consultar algunas de sus obras: <www.
helmutnewton.com> (última consulta: 19/09/2009).
24 Apartado elaborado junto a Eneritz López Martínez.
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 rescatadas aunque excluidas. relatos alternativos sobre mujeres artistas
más comunes que siguen muchas publicaciones y
autores/as que se han dedicado a rescatar muje-
res artistas sin contextualizarlas y sin relacionarlas
con otros/as artistas.
Esta inercia hace perpetuar la tendencia nociva
de construir una historia paralela en vez de apostar
por la inclusión del arte hecho por mujeres den-
tro de la historia del arte. En este sentido, Lucy Li-
ppard, una de críticas más influyentes de ese mo-
mento, abogaba por la creación de un universo fe-
menino, no interesándose aún por la integración
del arte de las mujeres en el discurso oficial. «El
origen de esta tendencia está en las obras de las ar-
tistas feministas Miriam Schapiro, Judy Chicago y
Georgia O’Keeffe. Este enfoque fue muy polémico,
ya que muchos teóricos y críticos rechazaban la
existencia de una subjetividad femenina ahistórica
y transcultural» (Martínez-Collado, 2005: 92).
Aunque quizá sin pretenderlo explícitamente,
estas exposiciones consiguen homogeneizar la
historia de todas las mujeres artistas, no introdu-
ciendo ningún matiz diferenciador ni haciendo
ninguna relación que contextualice sus obras y los
feminismos. A este respecto, nuestras dudas son:
¿fueron iguales las circunstancias vitales de, por
ejemplo, Frida Kahlo y de Marina Núñez? Enton-
ces, ¿por qué exponen sus obras desde los mismos
parámetros? Queremos matizar que, a pesar de
que nos quieren ofrecer la idea general de que to-
das perseguían los mismos objetivos, resulta obvio
que no todas ellas lo tuvieron difícil, ni fueron rei-
vindicativas ni todas tuvieron las mismas influen-
cias, inquietudes ni vivencias. Entre las muestras
que siguen esta línea, nos interesa destacar dos que
hemos visitado recientemente.
Por un lado, la exposición Amazonas del arte
nuevo,25 que se organizó con el objetivo de «reivin-
dicar el papel desempeñado por la mujer en el de-
sarrollo del arte moderno», intención que, como
hemos visto anteriormente, ya ha sido más que
cubierta por variadas publicaciones y exposicio-
nes. Además, nos preguntamos, ¿qué interés puede
encontrar un espectador contemporáneo en una
exposición cuyo hilo conductor es que son solo
mujeres artistas?, ¿es que solo por el hecho de ser
mujeres desempeñaron un papel importante en el
desarrollo del arte? A lo mejor podríamos cambiar
25 Esta muestra tuvo lugar en la Sala de Exposiciones de
la Fundación Mapfre (Madrid) entre el 29 de enero y el 27 de
abril del 2008. Más información en <www.exposicionesma-
pfrearte.com/amazonas> (última consulta: 25/08/2009).
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 41
el foco y pensar que ¿no podría ser porque como
artistas eran interesantes? En este sentido, ¿no re-
sultaría más enriquecedor establecer conexiones
entre unas obras y otras o mostrarlas entretejiendo
historias o bajo una mirada que las interconecte?
Acorde con esta visión, leemos en el folleto que
la exposición «recupera a artistas de diferentes na-
cionalidades, algunas muy conocidas y otras prác-
ticamente desconocidas, apenas estudiadas y que,
en algunos casos, su obra, a pesar de su indudable
valor, jamás había sido expuesta en España. Asi-
mismo, evidencia la importancia de la mujer en
el arte moderno». ¿Es que no se podría conseguir
esto incluyendo obras de mujeres en exposiciones
colectivas organizadas por temáticas, por ejemplo?
Con esta exposición nos quieren hacer creer que
con solo exponer obras de mujeres artistas es su-
ficiente para pensar en su relevancia, como si esta
radicase en el hecho de haberlas juntando a to-
das dentro de una misma sala. Obviando, por su-
puesto, el esfuerzo analítico que requiere una in-
vestigación sobre el tema.
También en esta línea, hemos visitado la ex-
posición Creadoras del siglo xx,26 casualmente en
dos ciudades diferentes (Valladolid y Salamanca),
pero sin cambios en su contenido. Esta exposición
nos defraudó de nuevo, al encontrar en ella a otro
montón de creadoras que habían sido reunidas en
unas salas simple y llanamente por el hecho de ser
mujeres artistas. Según el texto escrito por Marisa
Oropesa —comisaria de la exposición— para la
ocasión: «La colectiva cumple un doble objetivo,
exhibir la obra de algunas de las creadoras más
destacadas de nuestra época y, a la vez, constatar
la tardía incorporación de la mujer al mundo del
arte, hecho que se produce con normalidad ya en
pleno siglo xx».27 En este sentido, nuestra cues-
tión es: ¿qué nos aporta ver que la mujer se incor-
poró tardíamente al mundo del arte si no se plan-
tea ningún problema de por qué no lo hizo antes
o en otras condiciones?
Consideramos que habría sido mucho más in-
26 Esta exposición, auspiciada —entre otras entidades—
por la Obra Social de Caja Duero, itineró por varias ciuda-
des españolas. Tuvimos ocasión de verla en Valladolid (Sala
Pasión, 27 de febrero al 29 de marzo del 2008) y en Sala-
manca (3 de abril al 7 de junio del 2009). Más información
en <www.nortecastilla.es/ocio/2009/Febrero/creadoras-si-
glo-xx-lado-femenino-arte-saca-unas.html> (última con-
sulta: 25/08/2009).
27 Tomado de <www.absolutsalamanca.com/exposicion-
creadoras-del-siglo-xx> (última consulta: 25/08/2009).
41
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 monografías
teresante haber abordado la muestra contextua-
lizando las obras de cada una de ellas, poniendo
en evidencia sus carencias, deseos y dificultades y
relacionándolas con obras de otros artistas. Vol-
vemos a incidir en el hecho de que no entende-
mos el porqué de las exposiciones que solo expo-
nen obras de mujeres. Si acaso con ello lo único
que no están favoreciendo es su integración, ni su
posibilidad dentro de una historia del arte com-
partida con otros creadores. Pensamos que tras si-
glos de haber sido ocultadas en un mundo mas-
culino, ¿qué les hace pensar a los organizadores
de estas muestras que se puede elogiar a estas ar-
tistas exponiéndolas de nuevo solamente con mu-
jeres?, ¿no estamos volviendo así una y otra vez al
problema base? Quizá deberíamos pensar en ellas
como artistas y sus obras como relatos a partir de
los que elaborar temas que nos hablen de otras
historias, de sus historias.
Este tipo de propuestas contrastan con exposi-
ciones que también hemos visitado, como En todas
partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte,28
que, como leemos en el catálogo de mano, «es un
proyecto que apuesta por las distintas representa-
ciones del deseo y de las diversas subjetividades que
se enfrentan a la norma y al poder patriarcal y he-
terosexista, y que han dado valiosos ejemplos en la
fotografía, la pintura, el dibujo, el vídeo, la instala-
ción y otras disciplinas». De esta exposición desta-
camos que se trataban cuestiones como el concepto
de diversidad sexual en el terreno del arte, dando
lugar así a posibles reflexiones, ideas y entramados
de visiones que nos aportan otras miradas sobre la
sexualidad no normativa a través de las represen-
taciones de artistas, tanto mujeres como hombres,
que trabajan todo tipo de soportes y técnicas.
También queremos mencionar la exposición
Kiss Kiss Bang Bang,29 ejemplo de muestra que
contextualizó las diferentes formas de arte femi-
nista dentro de unas realidades sociales y reivin-
dicativas muy concretas. Para ello, en su discurso
se problematizó la situación de las mujeres artistas
28 Exposición celebrada en el cgac (Santiago de Com-
postela) del 14 de mayo al 20 de septiembre del 2009 y co-
misariada por Juan Vicente Aliaga. Más información en
<www.cgac.org/index.php?id=86&idn=631> (última con-
sulta: 25/08/2009).
29 Exposición comisariada por Xabier Arakistain que
tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (11 de
junio al 9 de septiembre del 2007). Más información en
<www.museobilbao.com/web/web_sp/detalle_exposicion.
php?idexposicion=85> (última consulta: 25/08/2009).
42
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 42
en cinco espacios, cinco temas centrales de las rei-
vindicaciones hechas por mujeres. Algunos de es-
tos ejes, que proponían un análisis de los estereo-
tipos sobre la identidad femenina, fueron la cons-
trucción cultural del sexo, género y la sexualidad,
la identidad femenina y la violencia, entre otros.
Por otro lado, pudimos observar que la gran ma-
yoría de las obras se confrontaban y dialogaban
entre sí mostrándonos múltiples posicionamien-
tos ante una situación problematizada. La expo-
sición se cerraba con un apartado que nos invi-
taba a reescribir una verdadera historia del género
humano que no dejase de lado al cincuenta por
ciento de la población.
bibliografía
Alario, M.ª T. (2008): Arte y feminismo, San Sebastián:
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her&mus, n.º 3, 2010, pp. 36-42
18/02/10 9:57
 Museo
de mujeres:
un camino
a recorrer
en América
latina
resumen. El presente artículo informa sobre la
existencia de museos de las mujeres en el mundo
desde hace más de veinticinco años y de cómo
en la última década han logrado su mayor
expansión. Desarrolla las razones del por qué y
para qué de un museo especializado en mujeres,
respondiendo a las resistencias que despierta la
temática en el mundo museológico. Reivindica el
estimulante camino que los proyectos de museos
en Costa Rica, México y Perú están transitando
junto al Museo de la Mujer de Argentina,
que será anfitrión del próximo Congreso
Internacional de Museos de las Mujeres en
Buenos Aires en mayo del 2010.
palabras clave: mujeres, género, feminismo,
museología.
Museos en el mundo y en Argentina
Desde el año 1981 existen museos de las muje-
res, cuando, por iniciativa de Marianne Pitzen, se
fundó el primero en la ciudad alemana de Bonn.
Hoy ya funcionan 42 en todo el mundo y trece más
proyectan su actividad.
En este contexto, el Museo de la Mujer en
Argentina surgió como proyecto hace veinte
años, cuando lo propuse siendo asesora de la
Dirección de Museos de la Municipalidad de
Buenos Aires.1 Pero el proyecto no prosperó en
los ámbitos oficiales, pues, según dice Américo
1Graciela Tejero Coni, militante política y feminista
desde la década de 1970, bisnieta de Gabriela Laperrière de
Coni, quien fuera una de las primeras defensoras en Argen-
tina de los derechos de las mujeres y la primera mujer que
integró el Comité Central del Partido Socialista en 1902.
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 43
• Graciela Tejero Coni
Historiadora y feminista, agente de igualdad
de oportunidades para las mujeres, posgrado
de la Universidad de Zaragoza. Docente de la
Universidad Nacional de Luján (Argentina).
Coordinadora del Programa de Innovación
Pedagógica del Área de Estudios de la Mujer
y de Género del Instituto Superior del
Profesorado (gcba). Coordinadora del postítulo
oficial Especialización Superior en Educación
Sexual (gcba). Directora del Museo de la Mujer-
Argentina. Es coeditora de la revista Mujeres
(desde 1999). [info@museodelamujer.org.ar]
abstract. The purpose of this paper is to
report that a number of museum of women
have been functioning around the world
for more than 25 years up to this day, and
how they achieved an important expansion.
It develops reasons as why and what for a
museum specializes in women, answering
resistances that arise from this subject in
museological areas. The projects of museum
Costa Rica, Mexico and Peru have been a way
of cooperation together withe the Argentine
Museum in order to work with the next
Congress International of Women’s Museum
in Buenos Aires in May 2010.
keywords: women, gender, feminist, museology.
Castilla: 2 «Las instituciones culturales a cargo del
Estado […] eran juzgadas en su mayoría en los
términos burocráticos propios de otras reparti-
ciones del Estado. […] En ese sentido, las políti-
cas en relación a los museos estuvieron práctica-
mente ajenas al fenómeno internacional que im-
pulsó la profesionalización y la optimización de
recursos». Lejos de descartarse la idea, seguimos
trabajando en el plan estratégico para el accionar
del museo e iniciamos relaciones con los distin-
tos museos específicos que por aquel tiempo co-
menzaban en el mundo sus actividades. En el año
2006 se dieron las condiciones para concretar la
iniciativa en forma privada; con el esfuerzo de las
2 Américo Castilla: «Una política cultural para los Mu-
seos de la Argentina», 2003, reproducido en Boletín, año iii,
núm. 3, ADiMRA, Buenos Aires, 2006.
43
18/02/10 9:57
 monografías
propias mujeres, pudimos inaugurar, finalmente,
el Museo de la Mujer.
Así, con el propósito de constituir un archivo y
reservorio museológico específico de la historia cul-
tural de las mujeres, la promoción y producción del
arte, un grupo de mujeres, profesionales y feminis-
tas iniciamos las actividades del museo, con el fin
de recoger la herencia de las mujeres que hacen la
historia junto al pueblo, con la convicción de que el
conjunto de los bienes acumulables no son un capi-
tal cultural neutro ni fijo, sino dialéctico y con sig-
nificante desde la perspectiva de género.
La estructura del museo se integró con un
equipo interdisciplinario de historiadoras, antro-
pólogas, artistas plásticas, sociólogas, psicólogas
sociales, museólogas y restauradoras, especialistas
en género y educación y, fundamentalmente, mi-
litantes sociales.
Como declaramos en los documentos consti-
tutivos:
Nuestra acción museológica se guía por los
principios de la defensa de una cultura científica y
popular; la reivindicación de los derechos e intere-
ses de las mujeres; la lucha contra su doble opresión
y subordinación de género; el rescate y difusión de
los valores culturales de intelectuales y artistas del
país, de Latinoamérica y del mundo, en especial el
sentido nacional de la cultura y la reivindicación
de los pueblos originarios. Y orienta nuestra pro-
puesta la línea de nueva museología, que supera
ampliamente la idea de reservorio estanco de piezas
en desuso, ya que lo incluye resignificándolo para
invitar a interactuar, divertirse, aprender y aportar
desde la propia experiencia y memoria.
Museología y museografía: ¿por qué un
museo de las mujeres y el género?
Porque reivindicamos la necesidad de un espa-
cio propio,3 desde los más arcaicos ritos tribales,
las tesmoforias griegas, las reuniones sabáticas de
brujas hasta los hoy conocidos encuentros nacio-
nales de mujeres en la Argentina,4 por dar solo al-
gunos ejemplos.
Porque reflejando prácticas comunes se logra
la identificación, como requisito para la organi-
3
Virginia Wolf: Un cuarto propio, Madrid: Horas y Ho-
ras, 2003.
4 Los encuentros se iniciaron con mil mujeres en 1986
en la ciudad de Buenos Aires, hasta llegar a más de treinta
mil desde el 2005, y en tendencia creciente hasta el día de
hoy, en que se prepara el XXIV Encuentro Nacional de Mu-
jeres, en la ciudad de Tucumán.
44
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 44
Vista lateral de la ex cárcel de mujeres. 1 dac
zación colectiva. Porque colectivamente se pue-
den realizar diagnósticos y trazar tácticas para el
cambio social que involucre a hombres y muje-
res, atendiendo a las relaciones de clase, etnia y
género.
La misión de los museos de las Mujeres debe ser
exhibir la realidad cultural signada por la desigual-
dad de las relaciones de género y su origen histórico.
Asimismo, reflejar la evolución de su análisis cientí-
fico y ser vehículo e instrumento de cambio social.
No es novedoso que los museos busquen ser
educativos; sí lo es nuestra concepción pedagógica
en un museo. Buscamos diferenciar la difusión de
la comunicación: el primer concepto hace referen-
cia a una acción unilateral del museo como trans-
misor y el segundo remite al diálogo entre el mu-
seo y el público.
En consecuencia, bregamos por llevar ade-
lante un museo cultural bajo el concepto de co-
munidad de aprendizaje: que apunte a lo colectivo
y al diálogo, que no tenga un discurso unidirec-
cional y, fundamentalmente, que sirva para cues-
tionar la cultura dominante (clasista y patriarcal),
que apunte al conocimiento desde la práctica so-
cial y la satisfacción de las necesidades de las mu-
jeres del pueblo.
Sus actividades deben ser múltiples: exhibición
de objetos, muestras fotográficas, exposiciones de
artes plásticas, presentación de libros, música y
danza, funciones teatrales, cine, debate, cursos y
conferencias, acciones de estudio e investigación
histórica que colaboren con la búsqueda de mate-
rial museológico específico, archivos y bibliotecas,
que tengan como protagonistas a las mujeres.
Un museo como comunidad de aprendi-
zaje implica procesos de participación (público
y equipo museológico), proyectos asociativos y
construcción de alianzas para definir el interés de
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18/02/10 9:57
 museo de mujeres: un camino a recorrer en américa latina
las muestras y actividades a realizar, una fuerte red
de «amigas del museo» que lo haga posible y útil.
La idea es crear las condiciones para la generación
de procesos estimulantes y significativos desde las
experiencias directas o indirectas que den como
resultado el conocimiento, procesos capaces de
transformar la realidad de las relaciones, con es-
pecial énfasis en las relaciones entre hombres y
mujeres (de género).
La teoría de género tiene una dimensión epis-
temológica y metodológica fundamental para este
encuadre museológico. Sus nuevos paradigmas no
androcéntricos son guía de la subversión de las mu-
jeres y la integración necesaria con la lucha por la
transformación del sistema económico y social.
Estos procesos deben permitirnos explotar el
potencial educativo de los sectores populares y en
particular de sus mujeres, recuperando el hilo de
la memoria como patrimonio: patrimonio colec-
tivo, material e inmaterial (género), lucha política
compartida y acción organizada de cambio social.
Para que un elemento sea patrimonial ha de tener
la potencialidad de conformar identidades, de de-
finir contextos, de poder ser legado y transmitido,
de proyectar el sentimiento de pertenencia y de va-
lores culturales de clase, de género y de etnia. En
estos términos, el patrimonio es un elemento sub-
jetivo, cambiante (dialéctico-histórico) y por ello
relativo…, y desde luego tremendamente potente
para la lucha contra la cultura dominante.
Un museo de las mujeres comprometido con
una «museología feminista y liberadora» debe
poner de relieve el patrimonio inmaterial, traer al
hoy los recuerdos por medio de la historia oral,
hacer que lo personal adquiera dimensión colec-
tiva, que la experiencia individual de las mujeres
se transforme en conocimiento para modificar las
conductas y normas impuestas como algo natu-
ral; en fin, colaborar en la práctica de descubrir
los sistemas de relación de opresión en su articu-
lación de clase y género. Todos estos objetivos tan
ambiciosos pueden concretarse a través de los ob-
jetos de vida cotidiana de las mujeres, haciendo
crítica de los hábitos asumidos como esenciales
al género femenino con sentido de pasado y pre-
sente, la recuperación de su protagonismo histó-
rico y su producción artística (plástica, literaria,
musical, etcétera).
El gran desafío para los diseños museográficos
es que reflejen la realidad de opresión, pero tam-
bién la lucha de las mujeres y sus conquistas. Situar
en contexto los objetos y relatos que se exhiben
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Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 45
debe ser la principal preocupación de la curaduría.
No mostrar fotos congeladas, sino acciones recu-
peradas y puestas en movimiento como convoca-
toria. También integrar la estética con la didáctica
a través de tecnología museográfica que suscite ex-
periencias emocionales y comunicacionales de sig-
nificación liberadora.
Como expresión de estos debates teóricos y
prácticos, un ejemplo es el Museo de la Mujer-Ar-
gentina, que ha solicitado para su emplazamiento
definitivo la cesión del edificio de la antigua cárcel
de mujeres,5 sito en la ciudad autónoma de Buenos
Aires, actualmente ocupado por la Escuela Supe-
rior de Penitenciaría. Entendiendo que es un lugar
con significado, que, por su propia historia, pro-
pone una atmósfera concreta que invita a todas
las mujeres a mirarse y reconocerse dentro de esas
paredes. Lugar con identidad y con carácter defi-
nido, que no logra expresarse con el uso que ac-
tualmente se le da.
Coincidimos, nuevamente, con Américo Casti-
lla al considerar el museo como
[…] un espacio social donde el pasado que cus-
todia opera y dialoga con el presente para incluir,
mediante técnicas propias de la museología y la
educación en su concepción contemporánea, a un
número cada vez mayor de públicos de distinta ín-
dole. […] Una institución consciente y, por tanto,
responsable de su papel en la configuración de la
sociedad civil. […] es un medio de comunicación
colectiva y, como tal, agente de la democratización
de la cultura.6
Desde este marco teórico es desde donde valo-
ramos este espacio físico como emblemático del
recorrido que las mujeres venimos haciendo en
nuestra sociedad desde el siglo xviii en nuestra
condición de colonizadas, siendo previamente ve-
hículos forzados de la conquista para la emergen-
cia de la América mestiza, hasta el día de hoy, en
que seguimos luchando contra las desigualdades
de género, clase y etnias.
En el marco de pensar una «museología femi-
5 En 1735 se construyó allí la residencia de los herma-
nos jesuitas con colegio y oratorio. Tras la expulsión de la
orden, el lugar fue habitado por mujeres bajo distintas no-
menclaturas: asilo, hospicio, reclusión de meretrices e indí-
genas rebeldes, penitenciaría mixta y cárcel de mujeres hasta
el año 1978. Este emblemático edificio quedó deshabitado
hasta 1980, en que se instaló la Academia Superior de Estu-
dios Penitenciarios
6 Américo Castilla: «Una política cultural…», o. cit.
45
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 monografías
nista y liberadora» con una museografía conse-
cuente, proponemos una audaz intervención so-
bre el capital simbólico urbano que este inmueble
contiene, en el marco de la gestión cultural, que a
nuestro juicio debería tener en cuenta la subjeti-
vidad del espacio público.
La investigación nos dice que la cárcel de muje-
res debe entenderse dentro de un particular con-
texto de experiencia histórica de las mujeres. Las
mujeres en su conjunto hemos sufrido mecanis-
mos de disciplinamiento aún no estando en «pri-
sión», a través de la moral religiosa y el control del
Estado, que impregnan históricamente la legisla-
ción matrimonial, la maternidad como destino, la
sexualidad como pecaminosa, etcétera.
Realizar una historia de la cárcel de mujeres no
es incorporar a las mujeres a la historia de una ins-
titución, sino revisar toda la estructura genérica
del relato histórico y acercarse, asimismo, a las ins-
tituciones informales de control social. Más allá de
su conciencia, de su valoración y de su afectividad,
y en ocasiones en contradicción con ellas, todas las
mujeres han estado y en cierta medida seguimos
estando cautivas por el solo hecho de ser mujeres
mientras perviva el sistema patriarcal. Casa, con-
vento, burdel, prisión y manicomio son espacios
de cautiverios específicos de mujeres.7
7 Marcela Lagarde: Los cautiverios de las mujeres: madrespo-
sas, monjas, putas, presas y locas, México: unam, 1997.
46
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 46
Encuentro Nacional
de Mujeres, en Rosario
(Argentina), 2003.
1 dac
Entrelazar a las mujeres de dentro y de fuera de
la cárcel y entrelazar el pasado y el presente de las
mujeres es, en gran parte, el mejor ejemplo de la
aspiración museológica de la propuesta del Museo
de la Mujer-Argentina.8
Un camino a recorrer en América latina
El recorrido de los museos de las mujeres ha te-
nido un nuevo y gran estímulo con la constitu-
ción en el año 2008 de la Red Virtual (<www.wo-
meninmuseum.net>) y la realización del primer y
segundo Congreso Internacional de Museos de las
Mujeres, en Merano (Italia, 2008) y Bonn (2009),
respectivamente.
Hoy el Museo de la Mujer-Argentina, como ins-
trumento de acción positiva, ha propuesto y enca-
beza la organización del Segundo Congreso Femi-
nista Internacional de la República Argentina, a
realizarse en el año 2010 en conmemoración del
Primer Congreso Femenino Internacional de 1910,
8 Res. núm. 2379/07. «La Cámara de Diputados de la
Nación. declara: Que vería con agrado que el Poder Eje-
cutivo, a través de los organismos que correspondan, adopte
las medidas necesarias con el fin de reasignar a título de co-
modato un sector de las instalaciones del predio, sito en la
calle Humberto Iº Nº 378 de la Ciudad Autónoma de Bue-
nos Aires, al Museo de la Mujer para su funcionamiento -
Sala de la comisión, 23 de mayo de 2007. Pese a tal buena dis-
posición del Congreso de la Nación, a la fecha la Presidencia
de la Nación no ha acogido el Proyecto».
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18/02/10 9:57
 museo de mujeres: un camino a recorrer en américa latina
Vista del Museo
de la Mujer,
Argentina
y fecha del bicentenario de la Revolución de Mayo,
inicio de nuestra independencia. El propósito de la
iniciativa es pasar revista a las luchas de las muje-
res y el feminismo político moderno del siglo xx.
Este ha sido el mejor marco, también, para hacer
de Buenos Aires la próxima sede del Tercer Con-
greso Internacional de Museos de las Mujeres.
Sumamos para felicidad de todas las mujeres
que estamos empeñadas en desarrollar estos nue-
vos instrumentos culturales, como son los museos,
el camino que iniciamos en América latina, forta-
leciendo nuestra región con la unidad de los pro-
yectos en curso: Museo de las Mujeres en Costa
Rica, Museo de la Mujer Mexicana en México
D. F., el Museo Memoria de la Mujer Peruana en
Lima y el Museo de la Mujer en Argentina.
Entendemos que América latina, si bien com-
parte propósitos con los museos del mundo, tiene
la necesidad de desarrollar un guión museológico
propio. El perfil latinoamericano de nuestros mu-
seos no se restringe a rasgos de «folclore exótico»,
sino al misterio y fantasía que emanan de huellas
todavía indescifrables, que, como dice Maritza
Villavicencio,9 encierran secretos que fuentes do-
cumentales prehispánicas y coloniales «no escla-
recieron pese a su rico legado, debido a que du-
rante quinientos años prevaleció una interpreta-
9 Maritza Villavicencio, presidenta de la Asociación
Museo Memoria de la Mujer Peruana.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 43-47
Her&Mus 3.1 Monograf’ as.indd 47
ción que se desentendió de la vida de las mujeres
y de la relevancia de lo femenino». El carácter co-
lonial primero y dependiente más tarde de nues-
tras sociedades y países complejiza nuestra pers-
pectiva museológica que con afán científico, an-
tropológico e histórico se ensancha en la relación
entre el pasado y la construcción de nuestro pre-
sente de independencia y autonomía como pueblo
y como mujeres.
bibliografía
Castilla, Américo: «Una política cultural para los Mu-
seos de la Argentina», 2003, reproducido en Boletín,
año iii, núm. 3, ADiMRA, Buenos Aires, 2006.
Dilon, Marta: Corazones cautivos, Buenos Aires: Agui-
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Lagarde, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: ma-
dresposas, monjas, putas, presas y locas, México:
unam, 1997.
Villavicencio, Maritza: «Dos propuestas para la expo-
sición permanente», en Catálogo Museo Memoria de
la Mujer Peruana, Lima.
Wolf, Virginia: Un cuarto propio, Madrid: Horas y Ho-
ras, 2003.
47
18/02/10 9:57
 monografías

48 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 43-47

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 experiencias y opinión

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 experiencias y opinión
El Museo
Etnológico de la
Mujer Gitana:
un espacio social
para hacer visible
lo invisible
resumen. El Museo Etnológico de la Mujer
Gitana es el primer y único museo dedicado
a la mujer en España y supone un hito dentro
del movimiento asociativo feminista de este
colectivo. Pretende dar a conocer la cultura
gitana y el papel que la mujer ha tenido en esta
desde una perspectiva didáctica, social y cultural
y siempre bajo la óptica femenina, siendo la
función social y socializadora el motor y la
verdadera razón de ser de este museo.
palabras clave: cultura gitana, museos de
mujeres, asociacionismo, identidad.
Introducción
En los años ochenta de la pasada centuria empie-
zan a constituirse los primeros museos dedicados
a la mujer, pero no es hasta los primeros años del
siglo xxi cuando este tipo de museos empieza a
afianzarse, promovidos en muchos casos por los
movimientos asociativos feministas, y va abriendo
sus puertas un número importante de ellos en di-
ferentes países. No obstante, habría que esperar
hasta finales del año 2006 para que abra sus puer-
tas el primer museo, y por ahora el único, dedi-
cado a esta temática en España.
El Museo Etnográfico de la Mujer Gitana, ubi-
cado en la ciudad andaluza de Granada, no es un
museo al uso, pero presenta una serie de caracte-
rísticas que le proporcionan un gran valor social.
A pesar de que aún le queda mucho camino por
recorrer, ya se han dado una serie de pasos firmes:
en primer lugar, pertenece a la red internacional
de museos de mujeres Women in Museum, for-
mando parte y participando en los diferentes foros
que se llevan a cabo en el marco de esta asociación
50
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 50
• Myriam J. Martín Cáceres
es profesora ayudante de didáctica de
las ciencias sociales del Departamento
de Didáctica de las Ciencias y Filosofía,
Universidad de Huelva. Investigadora del
Grupo Desym, donde ha participado en
diferentes proyectos competitivos I+D+i
sobre educación y comunicación patrimonial.
[myriam.martin@ddcc.uhu.es.]
abstract. The Ethnological Museum of de
Spanish Gypsy Woman is the first and only
museum dedicated to women in Spain and is a
milestone in the associative feminist movement
of this group. The museum seeks to show the
Spanish Gypsy culture and the role women had
in this from an educational, social and cultural
perspective and always on the female perspective,
social function and socializing are the engine and
the real reason for this museum.
keywords: Gypsy culture, women’s museums,
associationism, identity.
y en la actualidad están desarrollando una serie
de medidas para que el museo pueda inscribirse
en la Red Andaluza de Museos, donde figuran to-
dos los museos andaluces que cumplen los requi-
sitos institucionales, museológicos y museográfi-
cos marcados por la Junta de Andalucía para que
posteriormente puedan ser miembros del Registro
Andaluz de Museos.
La consecución de este museo se presenta
como un doble reto, ya que pretende dar voz y
difusión, por una parte, a la minoría gitana y, por
otra, a la mujer, que, si ya de por sí es minoritaria
o ignorada su presencia en los museos, dentro de
este colectivo las diferencias se incrementan de
forma considerable. A pesar de esto, las políti-
cas sociales de discriminación positiva para pro-
mover la igualdad de género también han sido
empleadas en el patrimonio y la cultura, supo-
niendo en muchos casos su plataforma de desa-
rrollo (Vinson, 2007), hecho que ha beneficiado
que proyectos como la creación del Museo Etno-
lógico de la Mujer Gitana hayan visto la luz, ya
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 el museo etnológico de la mujer gitana: un espacio social para hacer visible lo invisible
que ha contado con el apoyo de políticas econó-
micas por parte de diferentes administraciones.1
Finalidad del Museo Etnográfico
de la Mujer Gitana
El Museo Etnográfico de la Mujer Gitana se arti-
cula como un instrumento válido que favorezca
el desarrollo integral de la mujer gitana, objetivo
que comparte con la Asociación de Mujeres Gita-
nas Romí, que es la verdadera artífice de que este
museo se haya podido llevar a cabo. Al igual que
el museo, esta asociación es a su vez pionera en
el movimiento asociacionista y feminista gitano,
constituyéndose como la primera asociación de
mujeres gitanas de nuestro país en el año 1990, lo
que se ha visto en parte favorecido por el hecho de
que Granada sea una de las ciudades y provincias
españolas con más población gitana y la mayor
porcentualmente (aproximadamente 45.000, lo
que supone un 6 % de la población provincial).
Entre las particularidades que presenta este
centro, destaca una cualidad que debe ser impres-
cindible en todo museo: la función social y de inte-
gración que ejerce en su entorno más inmediato.
Dentro del carácter social es importante señalar
que es un museo creado desde el pueblo y para el
pueblo, ya que, como todos los museos donde la
identidad pretende ser el motor de los mismos, ha
de contar necesariamente con la participación de
la ciudadanía (Martín Cáceres, 2002). Esta partici-
pación se ve materializada en el aporte de ideas, de
conocimientos, de experiencias y de muchas de las
piezas que constituyen su colección. Hay que tener
presente que la mayor parte de las piezas que se en-
cuentran expuestas han sido donadas por la pro-
pia comunidad gitana de Granada, y más concre-
tamente del barrio del Sacromonte,2 de tradición
1 El museo se ejecuta a través de dos talleres de empleo
promovidos por la Consejería de Empleo de la Junta de An-
dalucía, el primero con una dotación de 350.000 euros para
la rehabilitación de tres cuevas previamente cedidas por el
Ayuntamiento de Granada y un segundo taller de empleo
cuyo fin era la formación del personal que posteriormente
quedaría como guía del museo.
2 El barrio del Sacromonte de Granada es una de las es-
tampas típicas de la ciudad, constituido en la colina de Val-
paraíso, en la ladera del Darro. Está formado por una serie
de cuevas excavadas en la colina y encaladas de un blanco
resplandeciente salteado por chumberas, pitas y nopales. Es-
tas cuevas se han convertido en reclamo turístico no solo
por su tipismo sino porque en ellas, aún hoy, se desarrollan
las zambras que son fiestas de cante y baile flamenco.
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gitana, que es el enclave del museo y donde se con-
centra, aún hoy, la mayoría gitana granadina.
La principal finalidad de este museo y de la pro-
pia asociación Romí es dar voz a la garganta muda
de la mujer gitana, rompiendo los lazos de la doble
discriminación que padecen por ser mujeres y por
ser gitanas, además de crear un espacio de encuen-
tro permanente no solo para la comunidad gitana,
sino para todo tipo de población.
Entre los objetivos generales del museo se en-
cuentran los siguientes:
• acercar el patrimonio histórico, artístico y an-
tropológico de la cultura gitana a la población
en general, como fórmula para, desde el cono-
cimiento real, reducir los estereotipos y prejui-
cios sobre la comunidad gitana;
• desarrollar mecanismos de convivencia inter-
cultural como base fundamental de la convi-
vencia entre pueblos y personas, desarrollando
el espíritu crítico y la autonomía personal;
• promover la cultura gitana entre la población
general, como pueblo de gran tradición cultu-
ral y de grandes valores fundamentales.
Es importante señalar que el museo no pre-
senta un organigrama de personal al uso, ya que
depende de la asociación y es su presidenta la que
hace las funciones de directora de la institución
museística. Ella, como maestra de profesión, hace
que la función didáctica esté siempre presente,
para que el museo cuente con material didáctico
necesario, una visita guiada adaptada a los dife-
rentes niveles educativos y se trabaje en la realiza-
ción de itinerarios didácticos que contextualicen
de forma geohistórica al museo.
Los contenidos del museo
Como se ha comentado anteriormente, con la
Asociación Romí de Granada comenzó el movi-
miento asociativo de la mujer gitana en España,
situación que da cuenta de la ambición que pre-
sentaban estas mujeres por dar a conocer su cul-
tura e impulsar el papel que la mujer tiene en la
misma, inquietud que llevó a plantearse la reali-
zación de un museo donde se presentara este he-
cho, al tiempo que pretendía ser una herramienta
que ayudase a divulgar los diferentes aspectos de
la cultura gitana de forma educativa y desde la óp-
tica de la mujer gitana. Esto es posible gracias a la
autoafirmación de estas mujeres, universitarias en
su mayoría, y a la voluntad colectiva que hace que
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 experiencias y opinión
sean conscientes del papel de la mujer en la trans-
misión de tradiciones ancestrales, en la atención
a la familia…, hasta el punto de querer perpetuar
y desear que se conozca ese papel a través de una
institución museística. Esta conciencia de género
es compartida por otras culturas que, al igual que
en este caso, las han llevado a plasmarla en un mu-
seo de mujeres (Robinson y Barnard, 2007).
El museo cuenta con ocho salas permanentes,
más una destinada a exposiciones temporales que
se distribuyen en tres cuevas. Para la identificación
de cada una de las salas se ha optado por darles un
nombre en función a la temática que se expone en
las mismas.
52
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 52
De las diferentes temáticas que configuran el
discurso museológico destaca que, a pesar de ser
un museo a priori dedicado a la mujer, solo en
tres de las ocho salas existentes se hace referencia
de forma explícita a la figura femenina (Sala de
la Mujer Gitana, Sala Esotérica y Sala de la Me-
dicina Tradicional Gitana), y solo aparece como
única protagonista en la primera de ellas; el resto
de las salas hacen alusión al pueblo gitano en su
conjunto, pero todo ello aparece desde la óptica
de la mujer.
 Sala de la Historia del Pueblo Gitano: realiza
un recorrido por el pueblo gitano, haciendo refe-
rencia a diferentes periodos de su historia desde
que abandonaron la India, y donde se exponen li-
bros, manuscritos y algunas de las leyes que dicta-
ron los Reyes Católicos sobre los gitanos, mostrán-
dose sus difíciles inicios en España y cómo muchas
de esas dificultades tres siglos después seguían vi-
gentes, teniendo prohibido hablar en caló y vestir
sus trajes populares, entre otras cosas. Se hace hin-
capié en el holocausto judío o, centrándose en Es-
paña, en las dificultades del pueblo gitano durante
la dictadura franquista y cómo muchas de estas vi-
cisitudes han llegado a la actualidad.
 Sala de la Mujer Gitana: de todas las salas del
museo, esta es la que hace referencia de forma más
directa a la figura de la mujer. A tener en cuenta
en esta sala es el papel que juega el asociacionismo
feminista gitano, haciéndose un reconocimiento
de la trayectoria de las mujeres gitanas y del mo-
vimiento asociativo femenino, donde se destaca la
importancia de la Asociación Romí.
 Sala de Arte y Literatura: en este espacio se
presenta el trabajo de algunos de los grandes escri-
tores y escultores gitanos, donde la presencia de la
mujer es meramente testimonial, ya que casi la to-
talidad de las figuras que se destacan son hombres.
Esta sala se completa con unas biografías de fa-
mosos gitanos o con ascendencia romaní que son
conocidos por todos pero de los que se desconoce
esta condición, entre los que destacan celebridades
como Charles Chaplin o Elvis Presley.
 Sala Esotérica: una de las características del
pueblo gitano es su creencia en el mundo esoté-
rico, propiciando su popularización y propaga-
ción. En este sentido, el papel protagonista lo han
tenido las mujeres, ya que han sido las encarga-
das de mantener y transmitir estas tradiciones a
lo largo de los siglos. Son diversos los elementos
que se exponen en esta sala, entre los que destacan
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 el museo etnológico de la mujer gitana: un espacio social para hacer visible lo invisible
el tarot gitano, el péndulo, la bola de cristal, dife-
rentes amuletos, prácticas como la quiromancia, el
horóscopo gitano…
 Sala de la Medicina Tradicional Gitana: al
igual que en la temática precedente, son las muje-
res gitanas las que han ido manteniendo un gran
conocimiento sobre las plantas medicinales, expo-
niéndose en esta sala diferentes remedios naturales
y sobre todo las recetas de hierbas medicinales que
han rescatado de sus abuelas.
 Sala del Barrio de Sacromonte: a través de
esta sala se pretende contextualizar el enclave del
museo; por ello, se presenta la historia de este ba-
rrio, subrayando su conexión con el pueblo gitano.
Además, esta sala se completa con algunos trajes y
utensilios típicos de la zona.
 Sala Así Suenan los Gitanos: la música ha ju-
gado un papel de gran relevancia social dentro de
este pueblo; así, en esta sala de sugerente título se
hace un pequeño recorrido por la historia musi-
cal del pueblo gitano, pudiéndose realizar audi-
ciones de diferente música gitana y en especial del
flamenco. Como complemento, se exponen ins-
trumentos musicales gitanos, sobre todo aquellos
relacionados con la música flamenca.
 Sala Caravana Gitana: en esta sala se recrea
un vardo (carro o caravana típica gitana), que
simboliza, al tiempo que ejemplifica, el pasado
itinerante del pueblo gitano, así como su forma
de vida, que se recrea con diferentes utensilios de
la vida cotidiana. Junto a esto se presenta un área
para proyecciones donde el visitante puede sen-
tirse como si estuviese en el interior de un ca-
rromato de gitanos viajando por España. Final-
mente, esta sala se completa con una exposición
de objetos personales, donde se presenta la vesti-
menta típica, así como la suntuosidad de las joyas
y los adornos que utilizan las mujeres gitanas en
ocasiones especiales.
Metodología y funcionamiento
El museo presenta un montaje encuadrado den-
tro de lo que sería una museografía tradicio-
nal, cuyo diseño expositivo viene marcado por
las características físicas particulares de las pro-
pias cuevas, como son paredes inclinadas, techos
bajos, abundancia de humedad…, a lo que hay
que sumar la falta manifiesta de recursos econó-
micos, que se ha sufrido tanto para su montaje
como para el posterior mantenimiento, falta que
ha sido suplida por el trabajo y la iniciativa de
las mujeres de la Asociación Romí. Los proble-
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 50-54
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 53
mas de manteniendo influyen en el quehacer del
museo hasta tal punto que hay que cerrarlo varios
meses al año, coincidiendo con el periodo estival,
donde se procede al desmontaje del mismo para
poder encalar todas las paredes de las cuevas, vol-
viendo a montarse coincidiendo con el inicio del
curso escolar.
A pesar de que el museo no se caracteriza por
tener una tendencia expositiva innovadora, sí pre-
senta una visita dinámica, ya que va combinando
diferentes recursos expositivos: así, encontramos
propuestas más tradicionales como vitrinas, foto-
grafías y paneles, combinados con mapas, diora-
mas, recreaciones, junto a algunos aspectos tecno-
lógicos como proyecciones de audiovisuales y otras
sonoras, incluso planteándose la interacción con el
museo, pudiendo la propia guía leerle la mano a
los usuarios en la sala esotérica, por ejemplo.
En lo que respecta a su funcionamiento, se pre-
tende que la visita sea dinámica, participativa y ac-
tiva, por lo que las visitas son guiadas y se propicia
que el público muestre sus dudas y opiniones, al
tiempo que se pretende crear una actitud crítica
con la realidad del pueblo gitano en general y de
la mujer en particular. Al mismo tiempo, el mu-
seo se encuentra abierto, más bien expectante, a
todos aquellos comentarios, críticas y aportacio-
nes que puedan incidir en su mejora y en una me-
jor transmisión de sus contenidos, propiciándose
una comunicación multidireccional entre usua-
rios, personal del museo y la propia exposición. En
este punto es importante resaltar cómo este tipo
de comunicación deseable no se produce en mu-
chos museos que cuentan con más medios técni-
cos y materiales que puedan favorecer este diálogo
(Maceira, 2008).
Es importante reseñar que, aunque el museo
está abierto a todo tipo de visitas, se enfoca más a
las de escolares, siendo el primer material que se
elabora desde el museo un cuadernillo didáctico
para el alumno.
La función didáctica que se le presupone
a todo museo está muy presente en el que nos
ocupa, ya que son conscientes de que la oferta
cultural que presenta la ciudad de Granada su-
pone, simplemente para darse a conocer, un
gran reto para un museo pequeño y situado en
un barrio de difícil acceso, más conocido por su
vida nocturna a través de las zambras que por su
oferta cultural. Por todo esto, desde el museo se
trabaja para realizar visitas didácticas, preparar
material para los centros, talleres, itinerarios…
53
18/02/10 9:58
 experiencias y opinión
Más allá del museo
Todas las características y peculiaridades de este
museo y su relación directa con la Asociación ha-
cen que las diversas actuaciones que se llevan a
cabo desde el propio museo se vean ampliadas con
los proyectos que pone en marcha la Asociación,
hecho que se refleja en su funcionamiento y en los
proyectos de presente y futuro.
La función social y socializadora que presenta
hace que la mujer gitana y los niños y niñas sean
los receptores de la mayoría de las iniciativas que
se realizan desde el museo; además, no son acti-
vidades que a priori enmarcaríamos dentro de la
institución museística, pero van encaminadas a la
inclusión social de la mujer gitana en todas las fa-
cetas de la vida, desde la perspectiva laboral hasta
la autoestima personal, con el fin de favorecer el
cambio social positivo en el colectivo de mujeres
gitanas. Esta iniciativa puede encontrar cierto pa-
ralelismo en lo que a su finalidad se refiere, aun-
que en este caso a pequeña escala, con el proyecto
Imagining Ourselves del Museo Internacional de
la Mujer; aunque aquí no se cuenta con las nuevas
tecnologías, sí se usan los recursos que están al al-
cance para llegar el mismo fin, aunque con distin-
tos medios (Goldman, 2007)
A esta función se le suman todas las actividades
que desde el museo y la Asociación se realizan para
la población gitana y otros colectivos socialmente
minoritarios, destinadas a reducir el absentismo
escolar, alfabetizar con el apoyo de las nuevas tec-
54
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 54
nologías, fomentar la integración en el mundo la-
boral…, para lo que se realizan talleres tan diver-
sos como teatros, manualidades, música, videofo-
rum, educación sexual, técnicas de estudio y un
largo etcétera, que pretenden mejorar las condi-
ciones de vida de un colectivo desfavorecido, que
al tiempo que realiza estas actividades, se acerca al
museo y al patrimonio.
bibliografía
Goldman, P. (2007): «Imagining ourselves: cultural ac-
tivism for women through technology and new me-
dia», Museum Internacional, núm. 236, pp. 80-87.
Maceira, L. (2008): «Los públicos y lo público. De mu-
tismos, sorderas y de diálogos sociales en museos y
espacios patrimoniales», en I. Arrieta (ed.): Partici-
pación ciudadana, espacios patrimoniales y museos.
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pp. 39-60.
Martín Cáceres, M. (2002): «El paisaje como eje es-
tructurador. Comunidad y territorio en el museo»,
Mus-A, pp. 120-123.
Robinson, O., y T. Barnard (2007): «Women’s appro-
aches to cultural heritage and museum», Museum In-
ternacional, núm. 236, pp. 34-52.
Vinson, I. (2007): «Editorial», Museum Internacional,
núm. 236, pp. 4-6.
páginas web
<www.mujeresromi.org>.
<www.institutodelaculturagitana.org>.
<www.womeninmuseum.org>.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 50-54
18/02/10 9:58
 Network Woman
in Museum.
Museos de
la mujer se
conectan entre sí
resumen. El artículo comienza definiendo el
término museo de la mujer, eje central sobre el
que gira el resto del contenido del artículo. A
continuación, analiza brevemente la evolución de
la creación de museos de la mujer en el mundo
desde mediados del siglo xx, para continuar con un
profundo análisis sobre la creación, configuración
y consolidación de la red virtual internacional de
Woman in Museum, plataforma que sirve como
instrumento de comunicación y visibilidad de los
museos de la mujer existentes en el mundo.
palabras clave: network, congreso internacional,
colaboración internacional, red de contactos.
Bajo el término museo de la mujer casi nadie puede
imaginarse el concepto que está por detrás. Reúne
dos conceptos muy diferentes: mujer y museo.
Como responsable del Museo de la Mujer de Mer-
ano me preguntan a menudo: ¿Museo de la Mu-
jer?, ¿pero qué hay que ver?, ¿mujeres guapas?, ¿hay
también museos del hombre?
El concepto de museos de la mujer, incluso hoy,
tiene que enfrentarse a una excesiva e innecesaria justi-
ficación ante la reacción que provoca el conocimiento
de su existencia (Schönweger, 2006: 9). Ahora
como antes significa en muchos países:
No parece que otros museos necesiten tanta jus-
tificación para su existencia como el Museo de la
Mujer. Con mucho orgullo se han construido mu-
seos del pueblo y museos de historia local; por cau-
sas de prestigio se consideran indispensables los
museos de la ciudad y los museos rurales: podemos
concluir que hoy en día todavía es un problema
fundar un museo que esté dedicado a las mujeres.
(Schönweger, 2003: 51)
Volvemos a los términos de mujer y museo.
El primero indica el punto esencial de nuestra
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 55
• Astrid Schönweger
Es conservadora del Museo de la Mujer
de Merano (Italia). Gestiona y coordina la
plataforma virtual de la Red Internacional
de Museos de Mujeres. Fue una de las
organizadoras del primer Congreso
Internacional de Museos de Mujeres, celebrado
en Merano en el 2008.
[as@astrid-schoenweger.info]
abstract. The article starts with a definition
about women museums, the central theme of
the article. Also, it speaks about the evolution
of women museum creation from the middle
twentieth century. The article follows making
an analysis about the network Woman in
Museum, an international virtual net where
the women museum can begin an important
communication between them.
keywords: network, international congress,
international collaboration, contacts net.
obra, el arte y la historia de la mujer, mientras
que el segundo indica la categoría de la institu-
ción, ya sea un instituto, una casa de cultura o
de un centro de arte.
La labor del museo es encargarse de patrimo-
nios culturales importantes de nuestra sociedad,
coleccionarlos, investigarlos, conservarlos y exhi-
birlos. Vemos los museos como instituciones au-
gustas y serias que «guardan» la historia. Exacta-
mente ese fue el concepto de las fundadoras para
sus museos de la mujer, ya que hasta entonces la
cultura femenina nunca había sido conservada, ni
estudiada ni coleccionada (Kanzleiter, 2007: 17).
Marianne Pitzen (2009: 6), fundadora del pri-
mer museo de la mujer a nivel mundial (en Bonn,
en 1981), vio en el concepto algo fascinante y audaz
a la vez:
Ya a través del término, el museo parece obtener
un aura de la eternidad. Desde siglos, forma parte
de nuestra cultura. El feminismo de los años setenta
descubrió un vacío en cuanto a los museos, tanto
en museos de arte como en museos de historia: en
ninguno de los museos se presentaba a las mujeres
55
18/02/10 9:58
 experiencias y opinión
de manera adecuada. El 50 % de la sociedad faltaba,
no tiene nada que ver con cuadros pintados y escul-
turas desnudas, sino con la mujer como actriz. Des-
enmascarábamos la mirada macho frente a la mu-
jer, analizábamos la estructura de los criterios y la
notábamos como instrumento poderoso.
Museo de la Mujer: su historia
Los primeros museos que tenían a la mujer como
tema central nacieron en los años cincuenta y se-
senta en Estados Unidos y en Australia: el Pio-
neer Women Museum en Oklahoma (EE. UU),
de 1958, el Pioneer Women’s Memorial Folk Mu-
seum en Brisbane (Australia), de 1967, y el Na-
tional Women’s Hall of Fame en Seneca Falls
(EE. UU.), de 1969. Como ya he destacado antes,
el primer museo declarado oficialmente museo
de la mujer fue el de Bonn (Alemania) en 1981. El
mismo año se fundó el National Museum of Wo-
men in the Arts, en Washington (EE. UU.), insti-
tución de una gran relevancia en aquel momento
(Kanleiter, 2007: 19).
En los años ochenta continuaron a nivel mun-
dial olas de fundaciones de museos de la mujer,
que aún persisten hasta la actualidad. En estos
momentos existen cuarenta y ocho museos, inclu-
yendo el museo virtual de San Francisco (EE. UU.).
La mayoría se encuentra en Estados Unidos y en
Alemania. Actualmente tenemos conocimiento de
catorce iniciativas en varios países que prevén la
fundación de un museo de la mujer, entre otros
en países latinoamericanos como Perú, Costa Rica
o México y en países europeos como Suiza, Ale-
mania (Berlín), Italia (Nápoles) o Albania y en
países africanos como la República Centroafri-
cana, Costa de Marfil y Suráfrica, y por fin en
un país conocido como misógino, Irán (véase
<www.womaninmuseum.net>).
Los museos de la mujer constituyen un fenó-
meno universal.
En América y en Europa son principalmente pro-
ductos del segundo feminismo, que comprendió la
historia como historia del sexo. Su objetivo es ins-
titucionalizar un dominio mantenido tradicional-
mente por hombres que, por fin a finales del siglo,
fue fraguado por mujeres. Desde entonces establecen
historia, arte y cultura. (Schönweger, 2006: 30)
Varios museos se basan en las raíces del fe-
minismo moderno, lo cual en realidad no existe.
Aunque haya diferencias en cada país, tienen un
origen común: la desigualdad entre los sexos, el
56
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 56
prejuicio material de la mujer y la discriminación
ideológica (Kanzleiter, 2007: 17-18).
Renunciábamos conscientemente a no acer-
carnos demasiado al concepto de los museos tra-
dicionales, preferíamos crear un concepto propio
en el que podíamos profundizar en cultura, arte
e historia pasada y actual de la mujer. La idea de
los años ochenta de trabajar junto a los museos
tradicionales llevó a la discusión de separarse del
museo tradicional y de fundar un propio museo
de la mujer.
La ventaja del museo de la mujer es la posibili-
dad de trabajar continuamente y específicamente
con temáticas femeninas, la desventaja es quedarse
marginado e interesante solo para ciertos grupos
femeninos. Una ventaja es que podemos demostrar
temas específicos a un público más amplio, contri-
buir al cambio de consciencia y romper un domi-
nio viril. La desventaja es que las exhibiciones son
esporádicas y un estudio de género casi imposible.
(Schönweger, 2006: 30)
Mientras tanto, hemos reconocido la necesi-
dad de cooperar con los museos tradicionales. La
forma de la colaboración ya es visible: los museos
de las mujeres han llegado a formar, como mu-
seos de la ciudad, parte de los museos tradiciona-
les; por otra parte, tienen un papel clave en la red.
El Museo de la Mujer de Merano, por ejemplo, es
la sede de la Asociación de Museos de Tirol del Sur
y de la organización de red local de todos los mu-
seos municipales.
Entre tanto, los museos de la mujer se han es-
tablecido como instituciones innovadoras dentro
del mundo de los museos. Marianne Pitzen (2009:
6) comenta: «Los museos de la mujer son respon-
sables del pasado, del presente y del futuro […].
Esa exigencia rompe con la idea clásica del mu-
seo». Angelika Ruge-Schatz (2009: 18), presidenta
del International Committe for Training of Per-
sonal en el icom (International Council of Mu-
seums), confirma que los museos de la mujer han
logrado muchos cambios:
Los museos de la mujer eran los primeros que
superaban barreras y contribuían al desarrollo
como lugar de aprendizaje. A pesar de problemas
de financiación, sabían realizar sus exhibiciones y
eventos. Marcaban la idea o el concepto del museo
[…]. Nunca temieron retomar temáticas de tabú.
Cada museo tiene sus propios puntos esenciales
y métodos de trabajo. Varios museos se ocupan de
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 50-54
18/02/10 9:58
 network woman in museum. museos de la mujer se conectan entre sí
la historia, van desde la arqueología hasta la vida
cotidiana, otros se han especializado en arte, arte
histórico y contemporáneo y su interconexión.
Unos, como los de Amsterdam y Washington, se
autocalifican como museos de arte y otros com-
binan el arte histórico con temas sociales. Tam-
bién hay particularidades: el Museo de la Mujer
en Xian (China) investiga la «única lengua escrita
de la mujer».
Hay museos que provienen de iniciativas pri-
vadas y otros son fundaciones estatales. Los mu-
seos asiáticos, como en Vietnam, son en primer
lugar museos estatales. El museo de Corea fue
fundado por el Estado, y aunque su financiación
actual la asume una fundación, su dirección la
gestiona el Estado. El museo en China representa
una excepción, puse fue fundado por la universi-
dad, como también el museo en Sudán y el mu-
seo virtual en Francia. El museo en Dinamarca
lo organiza el Estado y Noruega apoya económi-
camente a su museo. La mayoría de los museos
se nutren de fundaciones privadas y de vez en
cuando se benefician de contribuciones de fondos
públicos (Bab, 2009: 16).
Los efectos afectan sobre todo al personal de
los museos; en la mayoría de los museos traba-
jan entre una y diez personas, los puestos fijos son
pocos, hay muchos voluntarios. En Hanoi (Viet-
nam) trabajan aproximadamente cuarenta perso-
nas y en Dinamarca son veinte los empleados. A
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 57
Retrato de grupo con motivo del Primer
Congreso del Museo de la Mujer, Merano
(Italia), junio del 2008. 1 manuela tessaro
pesar de las diferencias, merece la pena destacar
las comunidades, ya que en tiempos de cambios
en cuanto a los museos, las conexiones siempre
son importantes.
La Red Woman in Museums: los inicios
Hasta que se creó la red, los contactos entre los
museos a nivel mundial habían sido esporádicos
y escasos. Algunos sabían de la existencia de otros
museos y en algunas ocasiones se habían hecho
visitas o de vez en cuando se encargaban exhi-
biciones; pero nunca tenía lugar una colabora-
ción perdurable entre varios museos. Los moti-
vos de esta desconexión no se diferencian mucho
de la de otros museos: mucho trabajo, falta de
personal y de financiación o simplemente falta
del tiempo.
En el año 2000 cambió todo: gracias a Aziz Gui-
sée, un profesor senegalés que exponía en escuelas
del Tirol del Sur (Alto Adigio) sobre la vida afri-
cana, nosotros, el Museo de la Mujer Evelyn Ort-
ner de Merano, conocimos el Museo de la Mujer
Henriette Bathily en Gorée (Senegal) y las gesto-
ras de ambos museos reconocimos la similitud en
nuestro trabajo: ambos contamos, a través del ves-
tuario, accesorios y objetos cotidianos, la historia de
57
18/02/10 9:58
 experiencias y opinión
la mujer. Enseguida nos dimos cuenta de que ambos
deseábamos una colaboración consistente.
El hermanamiento entre los dos museos se ce-
lebró primero en Merano y dos años después en
Gorée. Así, se realizaron los primeros proyectos,
pero en primer lugar nos interesaba el intercam-
bio para mejorar y garantizar la calidad de nuestra
obra, que pronto aumentó el interés mediático y
la atención de gente que hasta ahora no formaba
parte de los destinatarios iniciales. Entonces, las
gestoras se dieron cuenta de que con su unión po-
dían alcanzar mucho más, quizá una colaboración
o unión a nivel mundial podría conseguir más de
lo que habían logrado hasta entonces.
La idea del primer congreso internacional del
museo de la mujer fue propuesta sorprendente-
mente por un hombre. Pauline Cockrill, la en-
tonces directora del Museo de la Mujer en Aus-
tralia, estaba viajando por el mundo para visitar
otros museos de la mujer. Cuando en Merano co-
noció su museo compañero en Senegal, decidió
viajar a Gorée. Allí las gestoras senegalesas la pre-
sentaron al ministro de Cultura, Amadou Tidiane
Wone, que anteriormente había celebrado el her-
manamiento entre Merano y Senegal, que ense-
guida propuso entusiastamente la celebración de
un congreso del museo de la mujer a nivel inter-
nacional en Senegal.
Aunque no se podía realizar la idea en Senegal,
el museo de Merano en particular se esforzó por
organizar este congreso. Dado que en el 2008 se
celebraba el vigésimo cumpleaños del Museo de
la Mujer de Merano, trabajamos para conseguir
que el congreso fuera el regalo de aniversario. A
la vez, se pensaba en fundar una plataforma de
Internet con la meta de apoyar no solamente el
congreso sino también la colaboración mundial
entre los museos de la mujer, así como iniciativas
semejantes.
Trabajamos con un gran compromiso para rea-
lizar el sueño de reunir a los museos de la mujer de
todas las partes del mundo. El museo compañero
en Senegal nos apoyaba con mucho entusiasmo.
Establecimos contactos con los museos; el objetivo
fue reunir museos de los cinco continentes, pero no
fue nada fácil. A muchos museos los descubrimos
por Internet, a otros a través de diversos viajes. Co-
rreos electrónicos sin respuestas, números telefóni-
cos inválidos y en algunos casos solo se los encon-
traba a través de rodeos y a con otros el contacto
y posterior invitación al congreso en persona. El
resultado: de los cuarenta museos a los que escri-
58
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 58
bimos e invitamos, se presentaron veinticinco mu-
seos e iniciativas de la mujer. Algunos no pudie-
ron participar por causas personales y financieras,
pero estaban interesados en una colaboración, o
sea, en la plataforma on line.
En tres días se trabajó, se celebró y se decidió
iniciar una serie de encuentros materializados en
congreso y colaborar mutuamente a partir de ese
momento.
Resolución del Primer Congreso
Internacional del Museo de la Mujer
El documento del primer congreso que firmaron
todos los participantes es la resolución que desde
entonces sostienen no solamente los museos par-
ticipantes sino también los que colaboran en la
plataforma. La resolución empieza con la cita del
alma máter de este primer congreso, Shirin Ebadi,
premio Nobel de la Paz en el 2003: «Son las muje-
res las que escriben la historia universal. ¡Por eso
cada país tiene que poseer un museo de la mujer!».
Ella misma planifica la construcción de un museo
un su país, Irán, junto con otras mujeres del fe-
minismo iraní, como Mansoureh Shojaie, quien
es la directora de la única biblioteca de la mujer
en Irán.
La red virtual asume el logo del primer con-
greso con el objetivo de luchar para la visibilidad
y la aceptación de los museos de la mujer. La re-
solución define entre otros el concepto de museo
de la mujer:
Los museos no son iguales: reflejan figuras fe-
meninas y situaciones de la vida cotidiana de la
mujer en cuanto a la política, cultura, arte, econo-
mía y sociedad, tanto en el pasado como en el pre-
sente. Conservan y crean cultura femenina, elimi-
nan prejuicios y contribuyen al respeto a la mujer,
en el sentido de la defensa de los derechos huma-
nos. Son el espejo de la sociedad y su cambio social
en el mundo.
Los museos ampliaron su red de contactos en la
plataforma de Internet (<www.womaninmuseum.
com>), donde se puede descargar la resolución.
Queremos ampliar la plataforma a través del en-
lace entre los muesos, la descripción de los mu-
seos y de estudios y proyectos comunes, de forma
que con el paso del tiempo pueda surgir un banco
de datos.
Concretamente, los objetivos de la colabora-
ción son los siguientes:
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 network woman in museum. museos de la mujer se conectan entre sí

La patrocinadora del primer

congreso, Shirin Ebadi, dando la
bienvenida a la inauguarción; a la
izquierda, la dirigente del Museo
de la Mujer de Merano, Sigrid
Prader, la representante del museo
senegalés, Adama Cissé Wélé, y la
dirigente científica del congreso y
encargada del Museo de Merano,
Astrid Schönweger. 1 manuela
tessaro

Queremos aprender los unos de los otros, inter-
cambiarnos, transmitirnos informaciones, compar-
tir ideas y experiencias, planificar proyectos y exhi-
biciones. Vivimos la solidaridad femenina, nos apo-
yamos mutuamente, particularmente cuando uno
de los museos se encuentra en situaciones proble-
máticas. La red disfruta de todas las iniciativas, in-
cluso protestas, colecciones de firmas, resoluciones
y campañas.
La red está dispuesta a actuar como medio de la
comunicación en favor del feminismo iraní; ade-
más, patrocinó dos premios de dos mujeres ira-
níes, apoya la construcción del museo en Irán y las
fundadoras del museo en Suiza y Albania sirven de
asesoras para ello. La resolución del segundo con-
greso en Bonn (Alemania) fue la de pronunciarse
solidariamente en favor de la representante de la
iniciativa en cuanto al museo de la mujer, Man-
soureh Shojaie, que por circunstancias políticas no
podía salir del país y participar en el congreso.
Se acordó una ética común: apoyarse en cuanto
al hurto de ideas, ayudar a la construcción de otros
museos con recomendaciones y apoyo, actuar con

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Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 59 18/02/10 9:58

 experiencias y opinión
Qu Yujan (China) escuchando el discurso;
detrás de ella, Nguyen Thi Hien Linh y Tran
Xuan Thao (V ietnam),Thin (colaboradora
durante la organización del congreso en
Merano). 1 manuela tessaro
aplomo ante los gobiernos para que apoyen la
obra de los museos y exigir su sector propio en el
icom para reforzar su propio potencial y conse-
guir la mayor estabilidad institucional. Mientras
se comprueban las ventajas y desventajas para el
ingreso al icom, pretendemos la fundación de una
organización internacional.
En mi calidad de dirigente científica del evento,
me eligieron coordinadora. Mis responsabilidades
eran la reflexión y análisis del congreso y que fuera
accesible en el sitio web. Hoy soy responsable de
continuar la red, dirigir la plataforma y soy la per-
sona encargada de contactar con los que quieran
participar de la red.
60
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Hay muchos proyectos, pero todavía
estamos en la etapa inicial
Además de la resolución, se han puesto en marcha
varios proyectos que se realizarán en los próximos
años: entre otros, la colaboración en ciertos aspec-
tos y exposiciones, la realización de proyectos eu-
ropeos y de jornadas y conferencias.
El primer año después de la fundación de la red
estuve a cargo de que los museos actualizaran sus
novedades en el blog, de la instalación y la vincula-
ción con otras plataformas y otras revistas de mu-
jer en línea. La seguridad financiera de la red me
fue muy importante, así como el mantenimiento
y las ampliaciones de la plataforma.
Colaboraba también con el museo de Bonn
para organizar el Segundo Congreso del Museo
de la Mujer, del 11 al 13 de septiembre del 2009.
Exposición itinerante
Las organizadoras del segundo congreso en Bonn
hemos elaborado una exposición itinerante, en la
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 network woman in museum. museos de la mujer se conectan entre sí

R Las representantes
del Museo de la Mujer de
Noruega y Dinamarca
escuchan a Shirin Ebadi.
De izquierda a derecha:
Mona Holm, Kari
Sommerseth Jacobsen,
Lene Mork y Bodil Olsen.
1 manuela tessaro

Q Taller del segundo día

del Congreso del Museo de
la Mujer de Merano, con
Shirin Ebadi en el centro.
1 sigrid prader

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 experiencias y opinión

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 network woman in museum. museos de la mujer se conectan entre sí
R Astrid Schönweger entregando el ovillo a la
anfitriona Marianne Pitzen. Se empezó a anudar este
hilo rojo en Merano como símbolo de la red.
1 ulrich gutweniger
Q Retrato de grupo en las escaleras del Museo
de la Mujer en Bonn, sede del segundo Congreso
Internacional del Museo de la Mujer, en septiembre
del 2009. 1 lene pampolha
que los diferentes museos tienen la posibilidad de
presentarse a sí mismos. Museos de la mujer a nivel
mundial será la primera exposición que se realizará
sobre museos de mujeres, y será itinerante. Veinti-
siete museos a nivel mundial nos cuentan sus pro-
blemas específicos y presentan —a través de pro-
yectos, fotos, textos y objetos— a sus heroínas, his-
torias sobre mujeres extraordinarias de su país. De
todas las partes del mundo van a presentar a sus
heroínas; mientras algunos honran a mujeres im-
portantes de su país, otros honran a las de su propio
museo. El museo de Argentina, en su aclaración so-
bre su concepto de heroína nacional, declara: «¿Una
heroína? ¡No! ¡Todas somos heroínas!».
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 63
En Bélgica, los Países Bajos y Corea los museos
honran a heroínas, a artistas famosas o menos fa-
mosas, los museos virtuales en Viena (Austria) y
en Ucrania honran a escritoras. El museo de Me-
rano y la iniciativa en Irán hallan la heroína en su
propio museo. Los australianos honran a una pio-
nera de la aviación, el museo de la mujer gitana de
Granada eterniza a su reina del flamenco, el museo
de Suiza eterniza a una alpinista y el museo sene-
galés honra a una sacerdotisa secreta que infun-
dió miedo a los colonialistas. El museo sudanés
presenta a la laureada científica y política Nafisa
Ahmed el Amin, que dirigió el foro de la mujer en
Pekín en 1995. En Wiesbaden (Alemania) eligieron
como heroína a una estatuilla de marfil de 25.000
años, la mujer de Lespugue. Los museos virtuales
de San Francisco (EE. UU.) y Francia presentan
a una defensora de derechos humanos y a una
feminista del siglo xix. Los museos en Vietnam
presentan a independentistas. Dinamarca eligió a
la última reina de los vikingos y junto a Noruega
eligió a su primera ministra. En Bonn conmemo-
ran a las mujeres de la Rosenstrasse (calle de las
63
18/02/10 9:58
 experiencias y opinión

64 her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66

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 network woman in museum. museos de la mujer se conectan entre sí

Q Las participantes
del Segundo Congreso
Internacional del Museo de
la Mujer en Bonn firman
la resolución, redactada en
común, a favor de Mansoureh
Shojaie, representante
de la iniciativa del Museo
de la Mujer Iraní que por
circunstancias políticas no
pudo salir del país y participar
en el congreso. 1 ulrich
gutweniger

T El último día del congreso

en Bonn fue aprovechado para
discutir la futura colaboración.
1 ulrich gutweniger

P Los museos de la mujer a

nivel mundial

Rosas) en Berlín, que lucharon contra el régimen Red de comunicación

nacionalsocialista.
El año pasado la famosa artista Brigitte Nie-
dermaier fotografiaba a los participantes del pri-
mer congreso. Los retratos, de gran valor artístico,
constituyen la entrada a la exhibición Museos de
la mujer a nivel mundial. La exposición tuvo lu-
gar en Bonn hasta noviembre del 2009, a conti-
nuación se dirigirá a Aahrus, en Dinamarca. En el
2010 se realizará en Viena y Hittisau, en Austria, y
en el 2011 en Merano. La exposición se puede al-
quilar, no está limitada a museos de la mujer. El
catálogo sobre la exhibición y la presentación de
cada museo con sus heroínas se puede solicitar en
el museo de Bonn.
El segundo Congreso Internacional de los Museos
de la Mujer acabó el 12 de septiembre del 2009 y
reunió a sesenta directoras, encargadas y fundado-
ras de los museos de la mujer de todas las partes
del mundo. Después de un año de existencia de la
red, hemos tomado conciencia de su contribución
a aumentar la visibilidad de los museos. Lo con-
firman los museos de Fürth (Alemania) y Senegal.
Las iniciativas auspiciadas por la red siguen evo-
lucionando y fortaleciéndose.
Durante el congreso se elaboró un comité de
coordinación internacional con representantes de
cada continente. Este comité elabora los estatutos
para la Asociación Internacional de los Museos de
la Mujer, discute sobre la posible sección de esta

her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66 65

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 experiencias y opinión
categoría de museos dentro del icom, amplía la red
de comunicación y organiza el próximo congreso
—que va a tener lugar en mayo del 2010 en Bue-
nos Aires—, y coincidirá con el Segundo Congreso
Feminista Internacional (del 19 al 22 de mayo del
2010). El congreso internacional conmemora el
Primer Congreso Feminista, en el año 1910, en
Buenos Aires, y forma parte de las festividades de
los doscientos años de independencia de las repú-
blicas de America latina.
El objetivo del congreso será dejar constancia
de los progresos y retrocesos de la situación de la
mujer a nivel mundial. Favorecemos la lucha con-
tra la opresión, la independencia nacional y la paz.
Mirando atrás, prepararemos mesas redondas, tes-
timonios y foros de discusión y estrategias para so-
luciones en el futuro. A continuación del congreso
feminista se desarrollará el encuentro de los mu-
seos, los días 24 y 25 de mayo. Este próximo con-
greso sobre los museos de mujeres en Argentina va
a presentar los museos latinoamericanos: en pri-
mer lugar, el museo de Argentina, luego las inicia-
tivas de Perú, Costa Rica y México.
El tercer congreso se celebrará, en el 2012, en
China o en Australia.
La red y la plataforma nos permiten intercam-
bios de proyectos y colaboraciones perdurables. Es-
tamos motivadas y miramos con energía al futuro.
66
Her&Mus 3.2 Experiencias.indd 66
bibliografía
Bab, Bettina (2009): «Frauenpower rund um den Glo-
bus. Women’s power around the world», en Frauen-
museen weltweit, Katalog zur Gleichnamigen Ausste-
llung, Bonn, pp. 16-17.
Kanzleiter, Petra (2007): «Was ist ein Frauenmu-
seum?», en Astrid Schönweger (ed.): Von Schönheit,
Arbeit und Alltag… Das Frauenmuseum Meran Er-
zählt, Innsbruck: Studienverlag, pp. 17-20.
Pitzen, Marianne (2009): «Ein Novum in der globalen
Weltkultur. A novelty in global culture», Frauenmu-
seen weltweit, Katalog zur Gleichnamigen Ausste-
llung, Bonn, pp. 6-7.
Ruge-Schatz, Angelika (2009): «Frauenmuseen im
Kontekt internationaler Museumsarbeit. Women’s
museums in the context of international museum
work», Frauenmuseen weltweit, Katalog zur Gleich-
namigen Ausstellung, Bonn, pp. 18-21.
Schönweger, Astrid (2003): «Das Frauenmuseum in
Meran. Vom Korsett zur lila Latzhose», en Lisa Gens-
luckner, Horst Schreiber, Ingrid Tschugg y Alexan-
dra Weiss (eds.): Gaismair-Jahrbuch 2003, Innsbruck-
StattLeben, Innsbruck: Studienverlag, pp. 51-59.
— (2006): «Müssen Frauen nackt sein, um ins Museum
zu kommen?», en Ëres tla Ladina. Catalogh dè froa dal
Museum Ladin Ciastel de Tor en ocajiun dla mostra
Ëres tla Ladina, San Martín de Tor, pp. 9-32.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 55-66
18/02/10 9:58
 developing the international museum of women: challenges and responses

desde y para el museo

her&mus, n.º 3, 2010, pp. 68-75 67

Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 67 18/02/10 9:59

 desde y para el museo
Developing the
International
Museum
of Women:
Challenges and
Responses
abstract. This article provides an introduction
to the International Museum of Women
(imow), a social change museum. It then
considers three conceptual challenges that
the Museum has confronted and responded
to during the development of its concept, its
content, and its online exhibition strategies
—targeting an audience, the term international
and the process of exhibiting and evaluating
«change».
keywords: virtual exhibition, international,
global change, audience, community.
What does it mean to create a women’s museum –
about, by, and especially (but not exclusively) for
women? What does it mean to launch a museum
and present exhibitions to a global audience? The
International Museum of Women is a «work-in-
progress», a project that is truly «making» wom-
en’s history in the present by providing a new
woman-friendly space on the Internet.1 Visitors
1 imow is a private, not-for-profit organization, financed
by private donors, progressive for-profit corporations, pri-
vate foundations, and occasionally, some government grants.
Based in the United States, we find ourselves in a situation
68
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 68
• Elizabeth Colton
Is the Founding President and Board Chair
of the International Museum of Women.
Elizabeth Colton is a devoted advocate for
and philanthropist to women’s causes, human
rights, the arts, and political campaigns. She
is a member of Emily’s List Majority Council,
the International Women’s Forum, and others
International Women’s Organizations.
• Karen Offen, PhD
Is a member of the board of directors of
the International Museum of Women, and
an historian and independent scholar at
the Clayman Institute for Gender Research,
Stanford University. She holds a doctorate
in modern and contemporary history from
Stanford University. She is a founding officer
of the International Federation for Research in
Women’s History and is past president of the
Western Association of Women Historians.
resumen. El artículo aporta una introducción al
International Museum of Women (imow), un
museo de cambio social. En el artículo se ponen
de manifiesto tres retos conceptuales a los que el
museo se enfrentó y a los que dio respuesta durante
el desarrollo de su concepción, su guionización
y contenido, y las estrategias de sus exposiciones
online, dirigiéndose a un público de ámbito
«internacional» y el proceso de exponer y evaluar el
«cambio».
palabras clave: exposición virtual, internacional,
cambio global, público, comunidad.
can join our community at <www.imow.org>.
When the founders of the International Museum
of Women set out on this project, their idea was to
provide a space where they could take their daugh-
ters to learn about women’s history. At that time,
that is somewhat unique in the world, insofar as government
funding cannot be relied on to support cultural institutions.
We are hopeful that imow can ultimately attract financial
support from generous individuals and groups from every
continent. Partnerships can easily be established, whether
philanthropic, corporate, or action-oriented by contacting us
through our website and annual memberships are also avail-
able. We welcome your participation and support.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 68-75
18/02/10 9:59
 developing the international museum of women: challenges and responses
in the 1990s, and still today, women’s history con-
tent remains missing in conventional physical mu-
seums —in history museums, in science museums,
and (with a few notable exceptions) in art muse-
ums. But we soon decided that we wanted some-
thing more than a «hall of fame». We wanted to
discuss women’s issues and we wanted to involve
our visitors in working for positive change. A new,
visionary, innovative, unique 21st century museum
was born, with a goal of empowering women as
agents of positive social change. Our motto be-
came: «Exhibiting change».
In the United States of America alone, women
have initiated a number of projects to build
women’s museums —mostly physical museums
of the conventional sort. Three have achieved a
solid physical presence: The National Museum of
Women in the Arts (an art museum in Washing-
ton, D. C.), the Women’s Museum (Dallas, Texas),
and the National Women’s Hall of Fame (Seneca
Falls, N. Y.). A fourth major project for a National
Museum of Women’s History is currently seek-
ing a physical site in Washington, D. C. There are
also many smaller historic women’s sites, some of
which are administered by the United States Park
Service.2 And there are private museums such as
the Sewall-Belmont House in Washington, D. C.,
which is devoted to the history of the women’s suf-
frage movement from the perspective of the National
Women’s Party.
With the exception of the first-mentioned Na-
tional Museum of Women in the Arts, however,
most are focused on the history of women in the
United States, from either a «national» or «regional»
perspective. In other countries where women’s mu-
seums have been organized, such as Denmark, Ger-
many, France, Vietnam, and Australia, we find more
emphasis on the contributions of women in specific
nation-states, though some important thematic ex-
hibitions can also be found. In every case, though,
their central concern has been to highlight the con-
tributions and voices of women within their respec-
tive local, regional, or national communities.
Our museum is breaking that mold. The Inter-
national Museum of Women, based in San Fran-
cisco, California, is like no other museum in exist-
ence. Since the late 1990s, its founding board as-
pired to look more broadly at women and women’s
2 See Women’s History Sites & Resources, Highlighting
Members of the National Collaborative for Women’s History
Sites, Chicago, 2008.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 68-75
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 69
issues throughout the world. Our mission state-
ment encapsulates our goals in succinct language:
«to value the lives of women around the world».3
To accomplish this, imow «amplifies the voices of
women worldwide through history, the arts, and
cultural exhibits and programs that educate, create
dialogue, build community, and inspire action».4
In short, we are a museum with a forward-looking
purpose. «Exhibiting change» is our ambition and
inspiring change is our aspiration.
imow’s initial strategy was to build a physical
museum in San Francisco. But, due to unfore-
seen problems in developing our chosen site, in
2005-2006 we revised our strategy and made a
bold move to pioneer exhibitions on the Internet,
with the deliberate intention of appealing to and
building a worldwide audience and community.
We still aspire to have a physical exhibition space
in San Francisco, but our energy is now going to-
ward building our on-line presence.
In 2009, imow won a prestigious Muse award
from the American Association of Museums for
its innovative Internet exhibitions and global on-
line community, first encapsulated by its path-
breaking exhibition Imagining Ourselves, which
launched in four languages (English, French,
Spanish, and Arabic). Our second major exhibi-
tion, Women, Power, and Politics, also in four lan-
guages, opened in March 2008 and ran through
December. Our third thematic online exhibi-
tion, Economica: Women and the Global Economy,
launches in the fall of 2009 (these are discussed in
further detail below).
Our exhibition and programming strategy fo-
cuses on exploring the history of women and con-
temporary gender issues. In these areas we inquire
into the existential and cultural experience of be-
ing female, the «work» that women do, their con-
cerns, and the ways they have spoken up, acted and
continue to act, to create a more woman-friendly
world. We want our visitors to think about women
as they never have before!
3 See imow’s Mission Statement, Vision, Goals, State-
ment of Principles, and Values at <www.imow.org>. See
also Karen Offen and Elizabeth L. Colton: «The Interna-
tional Museum of Women», Museum International, no. 236,
59: 4, Dec. 2007, pp. 19-25. Special Issue «Gender Perspec-
tives on Cultural Heritage and Museums», Paris: Unesco.
See also Paula Goldman’s article on Imagining Ourselves, in
the same issue.
4 Presentation to the Board of Directors by president
Chris Yelton, December 2006.
69
18/02/10 9:59
 desde y para el museo
So what are the issues and problems that con-
front a women’s museum? There are a series of
questions about content and audience —in addi-
tion to raising the necessary funds, primarily from
the private sector, to support our efforts (which
will not be discussed here). I will focus on three
topics that have preoccupied the our thinking
during the last ten years: 1) defining our audience
(which implies also finding a balance between
«education» and «entertainment»); 2) reaching
outward through «internationalization», while si-
multaneously providing and stimulating new un-
derstandings and new knowledge through a gen-
dered approach to history and current events; and
3) exhibiting and «evaluating change».
1. Audience
A museum, though a public institution and an ed-
ucational one at that, is not a public school. Par-
ticipation is voluntary, and in most cases visitors
must pay to enter the site. Museums can offer a
remarkable learning experience, but visitors can
choose to participate or not, to return or not. In
schools, attendance is required and teachers hand
down extensive curriculum from above. In uni-
versity classrooms, in particular, students will be
there for 9-15 weeks, have to read hundreds of
pages, digest the subject material, pass examina-
tions, earn good grades, and if they succeed, they
receive a college degree. In contrast, museum visi-
tor experiences typically last one hour and a half,
or perhaps two hours, on one single day, and there
is no tangible reward at the end of the day. They
can «walk out». They might stay longer if there is
a film, or some interactive entertainment. And of
course, most museums find ways to entice visitors
to linger: the museum shops, with attractive mer-
chandise such as books, toys, art objects, and, of
course, a cafe. Museums have to get the message
across much faster and more efficiently.
Thus questions of audience appeal become cen-
tral to any museum’s purpose and to its exhibitions
and educational programming strategies. In a na-
tion like ours, which provides very little govern-
mental funding for museums, the very survival of
museums, even the best privately-endowed insti-
tution, depends heavily on visitor choice. What we
do has to «appeal» to our public —this is the mes-
sage from the audience research specialists. And
we have to engage visitors at their current level of
understanding, and take them forward. We cannot
talk down to, patronize, or overwhelm our visi-
70
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 70
tors —who want to have learned something, and
to feel good about themselves— and committed
to action —when they leave. At what point in this
process does public education such as museums
present slip into public «entertainment»? What is
the difference between a museum and a Disney
theme park? What compromises must we, as mu-
seum people, make to attract our visitors? And at
what point do we choose to, or inadvertently slip,
over the line?
As the International Museum of Women de-
veloped, we have engaged in interminable discus-
sions about target audiences —with respect to age,
ethnicity, and contemporary public issues. We in-
tend to attract women and men, girls and boys
from every imaginable background and part of
the world. How do we appeal effectively to such a
broad group of people? How do we define such a
«general» audience? How can one attract a global
audience from a physical site in San Francisco? We
have found it much easier to attract people from
around the world with a virtual site, one that is
available 24 hours a day, 7 days a week, from any
computer with an internet connection.
How radically different, how «uncanonical»
can a museum of our type become without los-
ing its intended broad audience? We intend that
our museum’s offerings be «out of the box», yet
how far out of the «box» can we be? How far can
we «push the envelope» conceptually without los-
ing some members of our potentially limitless au-
dience? All these questions continue to undergo
careful consideration.
What sorts of themes can best bridge nations
and cultures? How do we locate the most illus-
trative, the most representative personal stories,
which for the most part still exist within the con-
text of national settings and narratives? What
should be the proportional mix of history and
current issues? Can we, dare we present interest-
ing episodes in the history of women for their own
sakes? As recently as 1949, Simone de Beauvoir in-
sisted that women had no past of their own; today,
a mountain of publications in women’s history
proves this assessment dead wrong. Do our his-
torical presentations have to be strictly selective,
illuminating only specific current global women’s
issues? What is the best mix?
Our online exhibition themes to date address
these sorts of questions. With Imagining Ourselves,
we targeted younger women in their 20’s and 30s,
and invited them to submit their thoughts, their
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18/02/10 9:59
 developing the international museum of women: challenges and responses
art, both to our exhibition and to be vetted for
an accompanying book. With Women, Power, and
Politics (2007-2008) we selected a theme that has
global ramifications, and appeal to all age groups,
as does our upcoming exhibition Economica:
Women and the Global Economy, which focuses on
issues concerning women and their relationship to
money worldwide.
This leads to the second, related issue, «inter-
nationalization» or, as some prefer, «globaliza-
tion» and the relationship of these terms to the
«national».
2. International
imow has selected «international» to characterize
our effort. Why? Because we want to encourage
young people, especially young women, to com-
municate with one another across borders, to join
forces in the quest for a better world, by transcend-
ing their particular national issues or politics to
arrive at transnational, even globally-encompass-
ing perspectives and understandings. We view this
approach as among the most effective in an audi-
ence-driven situation. In so doing we immediately
confront the question of perspective or «stand-
point»? Is it really possible for us as «Westerners»
to step outside of a Western perspective? How do
we deal effectively with the question of multiple
perspectives, multiple points of view? We wres-
tle with these questions continually, trying to find
the best path, one that will satisfy and welcome
visitors outside our own country as well as those
within it. In fact, one of our objectives is to resit-
uate the us and our us visitors within the larger,
global world of women. For our museum, and our
intended broad audience, this de-centering task
comprises a critical aspect of our mission.
imow has taken several steps toward multiple
perspectives, by forming and consulting with a
Global Council of highly successful women from
various parts of the world, and by calling on ex-
perts in subject matter fields to participate in an
International Exhibition Advisory Committee. We
also consult with global advisors who have exper-
tise in our specific thematic exhibitions; witness
the long list of advisors for Women, Power, and
Politics, and Economica. We have also encouraged
active participation in our exhibitions by women
from around the world, through Imagining Our-
selves, and in our periodic offerings Exhibiting
You, and by joining in discussion threads on top-
ics of current interest. In our online global com-
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 68-75
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 71
munity, participants can post profiles, share inter-
ests, contribute to exhibitions, and communicate
with more than 8.000 other registered participants
in the community. And we have sought to develop
global partnerships with organizations whose mis-
sions are aligned with ours.
This effort at internationalization, or transna-
tionalization has been particularly tricky when it
comes to presenting women’s history. How can one
really transcend borders, when history writing has
been (since the beginning of written records and
until very recently) framed with respect to rulers,
empires, nations, borders? In short, recorded his-
tory has been extremely androcentric. Even when
one tries to move away from a «state-centered» fo-
cus, one must contend with the dominant «society
and culture» and the «linguistic nation». Even so-
cial and cultural historical approaches are neces-
sarily tied to geographical, political, and chrono-
logical frameworks.
Based on our recent experiences both among
scholars and in the museum content development
field, we are certain that only among a certain elite
group of scholars does the received canon of na-
tional history and political thought no longer com-
mand the ‘natural authority’ it once possessed. On
the contrary, it seems – however battered – to be
alive and well. Our prediction is that what some
colleagues envision as «History for the Twenty-
First Century» will not easily (barring major catas-
trophe) give up the nation (state)-centered canon.
For example, the history of feminisms to date is de
facto women’s political history, tied to women’s ef-
forts to emancipate themselves to the point where
they can participate fully in the development of
their respective nation-states.
In considering the «transnational» and ap-
proaches to bridging the national, we quickly en-
counter post-modern and post-colonial perspec-
tives, both highly critical of most nation-states and
particularly of those in the West. But the fact is
that most people today are not yet of such minds.
Indeed, if one opens any newspaper today, in any
part of the world, it is easy to see that coverage is
«national», but also that various «nations» are still
struggling to achieve state sovereignty: just look
at Palestine, at the Kurdish peoples, at the many
former colonies who have just barely succeeded
in achieving independent nationhood, however
fragile and at such great cost (namely, through
armed combat). And there are many others who
have recently done so: Israel, for example, or more
71
18/02/10 9:59
 desde y para el museo
recently Ukraine, or Georgia. Some are just now
«inventing» their national «identity», their tradi-
tion, their history —looking for (or reviving) a
glorious— or at least somewhat honorable past
of their own. There are many nation-states that are
less than 100, or even 50 years old. The United Na-
tions Organization comprises nearly 200 national
members, many with populations smaller than
that of the state of California (38 M). The situation
looks different, no doubt, from the perspective of
historians in smaller post-colonial European states
who are members of the eu, where indeed national
boundaries have become «porous and contested»
and where Europe itself is threatened with de-
centering. But this is not normative for much of
the world. What is really required is not to «add
and stir» women in, but to rethink how history
should be written by placing gender at the center.
The effort to contest the politics of knowledge is
well underway in the universities, but the general
public has yet to absorb its messages. The Interna-
tional Museum of Women intends to play its part
in encouraging this new perspective.
During the past thirty-five years scholars in
many countries have attempted, first to fully in-
corporate women into the national narrative, and
second, to «gender» the story —that is, to look
at every issue concerning the nation with an eye
to the interplay of masculine and feminine el-
ements.5 How, for example, is nation-building
«gendered»? What roles are assigned to men and
to women in that process? How are values assigned
to what women and men do during that process?
Who gets to be a citizen? Who has access to ed-
ucation, knowledge, and time to think? To earn
and handle money and property? To raise the chil-
dren? To manage households? And who decides?
Historically speaking, it is only in the nineteenth
and twentieth centuries that a significant number
of women around the world, thanks to increas-
ing literacy and education, and the development
of civil societies, have begun to complain in pub-
lic and make demands on a sustained basis.6 New
scholarly histories of the relatively new phenom-
enon of international women’s organizations still
5 See, for example, Ida Blom, Karen Hagemann & Cath-
erine Hall (eds.): Gendered Nations: Nationalisms and Gender
Order in the Long Nineteenth Century, Oxford: Berg, 2000.
6 See Karen Offen (ed.): Globalizing Feminisms, 1789-
1945, London: Routledge, 2010, in press, and Bonnie G.
Smith (ed.): Globalizing Feminisms after 1945, London:
Routledge, 2000.
72
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 72
tend to focus on participants from one country or
another, even when they explore common themes.
To be international, or to develop a gendered com-
parative perspective, means to situate nations and
their inhabitants in a still broader framework, and
it also calls out for multi-linguality. imow has tried
to address this last aspect by presenting its exhibi-
tions in multiple languages —currently limited to
English, French, Spanish, and Arabic but with the
hope of including other major languages (fund-
ing permitting).
By aspiring to a global perspective, through en-
couraging international contacts and debates in a
woman-centered virtual space, imow offers an al-
ternative way of seeing things that for a very long
time have been seen through a masculine perspec-
tive that remained unnamed. In contrast, what we
intend is to «value women» by giving authority to
women’s perspectives, in all their diversity and by
doing so, to expand our visitors’ understanding of
how gender issues lie at the core of human knowl-
edge, just as they lie at the core of the human ex-
perience. Making central issues visible and pos-
ing questions is not the same thing as construct-
ing an arbitrary canon of knowledge that everyone
must follow. The ultimate goal is to enhance peo-
ples’ understanding of themselves and the soci-
eties they live in, to encourage and expand their
inquiries and knowledge of people in other parts
of the world, and hopefully to impel them to join
in making the world a better place especially for
women —by insisting on negotiation over force
and violence, by calling for a more peaceful future.
Our platform is progressive; it rests on the Beijing
platform —and, as we have mentioned above, we
intend to promote partnership between women
and men.
A new, visionary, innovative, unique 21st cen-
tury museum is born, with a goal of empowering
women as agents of positive social change.
3. Exhibiting and Evaluating Change
The International Museum of Women has adopted
the following theory of change:
Through global partnerships, programming
and dialogue, the International Museum of Women
connects people and inspires them to action - pro-
moting awareness of global women’s issues and
contributing to changing values and attitudes to-
ward women, resulting in a world free from gender
discrimination and inequality.
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 developing the international museum of women: challenges and responses
In March 2006, on International Women’s Day,
imow launched Imagining Ourselves: Global Voices
from a New Generation of Women, a virtual exhi-
bition founded and directed by a young woman,
Paula Goldman, devoted to young women in their
twenties and thirties and accessible in four lan-
guages. Through an interactive online exhibition,
a series of global gatherings, and a new book (a
full-color anthology) Imagining Ourselves became
a platform for women to create positive change in
their lives, communities, and the world. The vir-
tual exhibition includes over 800 inspiring sto-
ries in the form of art, videos, photography, po-
ems and essays. Eight global partner organizations
provided opportunities for taking action. The web
site was so successful (in less than a year Imagin-
ing Ourselves attracted some 16 million hits, and
approximately one million on-line visitors from
nearly 200 countries). What was begun as a four-
month project lasted nearly two years and con-
tinues to exist as an online archive that attracts a
broad audience.
After a year of Imagining Ourselves an inde-
pendent evaluation revealed that over half our
visitors had come from outside the United States,
and these astonishing results of impact: of those
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Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 73
visitors surveyed, 82 % reported that they had ex-
perienced three or more personal changes (i.e. feel
differently about themselves, more aware of wom-
en’s issues, feel that they are not alone), and 69 %
reported that they had already taken three or more
actions (i.e. telling others, discussing issues, get-
ting involved). «The exhibit has transcended the
differences and made cross-cultural understand-
ing a possibility for this audience of younger and
older viewers», concluded evaluator Dr. Deborah
Puntenney. The International Museum of Women
had exceeded even its own expectations of creating
powerful social change.
imow had used the Internet to create not only a
new kind of social change museum, but also a new
kind of space for women. Through the power of the
Internet we were able to connect women in ways
not possible before, reaching around the world to
bring them together. The Internet allowed us greater
level of communication, breaking down barriers. It
created a democratic space, where everyone had a
voice and everyone’s voice is equal. It was a free and
open space for meaningful dialogue. This had rarely
been true for women before.
The Imagining Ourselves exhibition had used
exclusively user-generated content, working with
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18/02/10 9:59
 desde y para el museo
an editorial team, but not a curator. Our contrib-
utors were our experts. For our next on-line ex-
hibition, Women, Power and Politics (for short,
wpp), we wanted to add our own museum-gen-
erated content, using historic stories and time-
lines, interviews and podcasts, and on-going blogs
and dialogues to enrich the learning experience as
well as the conversations. Our new curator Masum
Momaya developed the content for a rich, multi-
media, multi-layered visitor experience. The com-
bination of museum- and user-generated material,
didactic and interactive experiences, individual and
collective activities, was very powerful. In addition,
we created a social networking community to facil-
itate more connections and dialogue. Here, again,
was another bold new step for our museum.
imow intended Women, Power and Politics to
address women’s disproportionately low level of
participation in decision-making and political of-
fice on a global level. Issues to be explored (from
a historical and contemporary perspective) in-
cluded questions about women’s relationship to
power and authority, how women wield power
when they do not have authority, and barriers to
women entering political office.
Women, Power and Politics opened on Inter-
national Women’s Day, 2008. Through essays, in-
terviews, movie clips, music, podcasts, as well as
artwork, photography, political cartoons, post-
ers and more, the exhibition connected visitors to
more than 200 stories of women from more than
75 countries who are claiming and exercising their
power to transform their communities and the
world. It featured a «tool kit» for how to get in-
volved and make a difference as well as 145 oppor-
tunities to «take action». Nearly 8,000 registrants
created our on-line community and contributed
to the content and the conversations about global
gender equity which thrived in the online Forum.
The impact of wpp, again measured by Dr. Debo-
rah Puntenney, was significant, and similar to the
impact of the entire 2 years of Imagining Ourselves.
63 % had told a friend or colleague about the exhi-
bition, and 51 % reported that they were motivated
to be involved in women’s issues as a result of see-
ing the exhibition.
While statistics and metrics are helpful to as-
sess the impact of the exhibitions of the Interna-
tional Museum of Women, nothing can speak to
the power of imow like the voices of our own visi-
tors. The following comments are just a few of the
many we received during the evaluation process
74
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 74
of both Imagining Ourselves and Women, Power
and Politics.
«It is very important that we have a chance to
get to know each other not from the mass media,
tv and radio, but from our personal stories» [a
young woman in India].
«I learned to be more tolerant of things I don’t
understand» [a 49 year old female, Australia].
«The museum may not know that people find
this website very important. For me in Ethiopia, it
is important» [Rachel Giacchero, Ethiopia].
«I could feel myself inspired every time I revis-
ited the exhibit. I felt empowered – not alone or
abandoned» [Zena el-Khalil, Lebanon].
«Feeling the unity on the online exhibition and
getting support from incredible, diverse women
around the world reminded us to preach peace.
Less than a year after we held our Imagining Our-
selves art exhibit, a big conference focusing on
women’s rights was held at the same venue! It was
clear where the inspiration came from» [excerpt
from «Giving Hope», Zena el-Khalil, Lebanon].
«I appreciate being able to explore questions
related to gender equity in an interactive form to
my daughters… The exhibit opens a line of com-
munication between me and my daughter… It is
easier to begin the conversation with the web site
because she can see the power and the politics and
art and how women can express themselves» [Ana
Cordova, usa].
«Through Imagining Ourselves I’ve learned
that when you start doing important things, im-
portant things start happening to you. Not only
has my life changed, the lives of many young
women in Harare have been positively affected.
Because of Imagining Ourselves, I discovered
that I could be a leader and a role model to other
young women. I didn’t realize that I could teach
others until other young women showed that
they trusted and believed in me. Now I want to
know more about the world in order to better
assist young women that seek my guidance» [Ex-
cerpt from «Becoming Leaders», Rutendo Mud-
zamiri, Zimbabwe].
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 developing the international museum of women: challenges and responses
«Since I told her about it, there is a documenta-
rian in the college who is using the exhibition very
often. This is the centenary year of women’s move-
ment, so the focus on women, power and politics
is good. We are the biggest university in India and
a university diary will use some of the information
from the exhibition in the booklet that is given to
70 thousand students at the beginning of the year»
[Vibhuti Patel, India].
«I really like the fact that this is about issues and
solutions. Coming from a peace background, I re-
ally like that it is propagating peace… I like that the
museum and the people visiting talk about solutions,
possibilities, what is actually happening in different
places in the world» [Mousumi De, India].
And, finally, from our evaluator, Deborah
Puntenney, Ph.D.:
Many visitors to the International Museum of
Women do report feeling sufficiently freed from
a variety of social and cultural constraints to use
their voices, sometimes for the first time. Visitors
use the site as a safe place in which to explore iden-
tity through the curated and user-contributed con-
tent, as well as the conversations happening there.
The International Museum of Women has … de-
veloped an exhibit that functions in part as a tra-
ditional art museum, and in part as an engine for
social change through the content, the opportuni-
ties it offers for building understanding across cul-
tures and geographies, and by becoming a gather-
ing place for a community of visitors committed to
a vision of global gender equity.
The museum has positioned itself not only as
a destination for like-minded individuals but as a
leader in global transformation.7
7 wpp Report, Deborah Puntenney, March 2009, p. 40.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 68-75
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 75
On 17 October 2009, the International Mu-
seum of Women will launch its third global on-
line exhibition, Economica: Women and the Glo-
bal Economy. On the one hand, women make up
roughly 70 % of the world’s poor. On the other
hand, women form a steadily growing percent-
age of the world’s entrepreneurs, business leaders,
consumers and philanthropists. The new exhibi-
tion will address how the globalized economy and
current financial crisis are affecting women’s lives,
and add the voices and experiences of women to
the conversation.
New York Times columnist Nicholas Kristof,
the speaker at our October 2009 imow event in
San Francisco, says that «in this century the par-
amount moral challenge will be the struggle for
gender equality in the developing world».8 Experts
from the World Bank, the United Nations and
grass roots organizations across the globe all agree
that the key to resolving most of today’s sociopo-
litical issues is via the empowerment of women.
The International Museum of Women is a leader
in raising women’s voices and providing the inspi-
ration and tools for change.
8 Nicholas D. Kristof and Sheryl WuDunn: Half the Sky,
Turning Oppression into Opportunity for Women Worldwide,
New York: Alfred A. Knopf, 2009.
75
18/02/10 9:59
 desde y para el museo
The Women’s
Museum in
Denmark
abstract. The Women’s Museum in Denmark is
a nationally accredited museum which explores
women’s cultural history by linking the historical
to the contemporary. The museum started as
a grass root movement in the 1980s. Today the
museum welcomes you to 1200 square meters of
exhibitions. The exhibitions comprise a general
history about women’s lives from prehistoric to
present time where women are subject in the
history, and a general history about the change in
childhood with focus on gender. Add to this the
museum shows new special exhibitions each year.
The museum presents women as strong fighters
and women’s work as basic for the development
of civilisation but also the dark side of gender
abuse. The museum works with European
partners and with a global focus.
keywords: womens movement, cultural heritage,
women’s history, contemporary history,
children’s cultural heritage, gender, equality.
The Women’s Museum in Denmark1 is a nation-
ally accredited specialized museum which explores
women’s cultural history in Denmark and tells the
story of women’s past and present life and work.
This means documenting the functions women
have had at different times but also collecting sto-
ries and testimonies of the battles women have
1 <www.womensmuseum.dk>.
76
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 76
• Merete Ipsen
Is co-director at the Women’s Museum in
Denmark. Educated cand. psych. and scientific
researcher 1980-83 as a psychologist at Aarhus
University. Co- founders of the Women’s
Museum. Since 1984 full-time employed
at the growing museum, bringing it to the
state reconnection from 1991. Chairman of
the Danish Council of Museums 1998-2002.
Chairman of icom Demnark 2003-2009.
Member of several boards around museums
and education. Author of a number of articles
and books in Danish. [mi@kvindemuseet.dk]
resumen. El Museo de la Mujer en Dinamarca
es un museo acreditado a nivel nacional que
explora la historia cultural de las mujeres
vinculando lo histórico con lo contemporáneo.
El museo comenzó como un movimiento de
base en la década de los ochenta. Hoy el museo
da la bienvenida con mil doscientos metros de
exposiciones y servicios. Las exposiciones reúnen
una historia general sobre la vida de las mujeres
desde la Prehistoria hasta la actualidad, donde las
mujeres son sujeto en la historia, y una historia
general sobre el cambio en la infancia centrado
en el tema del género. Además, el museo cada
año muestra nuevas exposiciones. El museo
presenta a las mujeres como fuertes luchadoras
y su trabajo como un elemento básico para
el desarrollo de la civilización humana, pero
también muestra el lado oscuro del abuso de
género. El museo trabaja con colaboradores
europeos y con un enfoque global.
palabras clave: movimiento de la mujer, patrimo-
nio cultural, historia de las mujeres, historia con-
temporánea, patrimonio cultural de la infancia,
género, igualdad.
fought to improve their options and circum-
stances in society and in the home.
The female gaze
The museum’s task is to increase the knowledge of
women’s history as well as to increase interest in
understanding women’s role in the development
of society and the living conditions we experience
today. The Museum wants to link the historical
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
18/02/10 9:59

Facade of the Women's Museum
to the contemporary in order to provide mod-
ern people with insight into how things have been
changed and can be changed.
The Women’s Museum in Denmark is situated
in Aarhus, Denmark’s second-largest city. It is lo-
cated in a distinguished building built in 1857 as
the town hall. From 1941-1984 the building housed
the police station. In 1984 the brand-new initiative
for creating a Women’s Museum acquired the right
to use part of the building. The Museum grew. The
building was renovated for museum purposes in
1992-93. The Museum kept growing and was able
to add a side wing in 2005, which was fitted for
an exhibition on gender and childhood. Today the
museum welcomes you to 1200 square metres of
exhibitions and café.
As you enter the Women’s Museum you en-
counter a beautiful art nouveau interior with
granite pillars. On the ground floor are a café
and an it-lounge. On the first floor is a per-
manent exhibition: Girls’ and Boys’ Stories. On
the second floor one more permanent exhibi-
tion is housed: Women’s Lives from Pre-historic
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 77
the women’s museum in denmark
to Present Time —and a highly decorative room
which was originally the meeting place for the
city council. Today it is a space for rotating tem-
porary exhibitions. On the third floor rotating
special exhibitions are also shown.
Originally —in 1857, when this town hall was
built— women had no right to participate in the
parliamentary work. They achieved this right in
1909. The Museum has re-created the city council
hall with the original furniture from 1909 and with
stories about women who did pioneering work
through the last 100 years of political work.
In this way, the Women’s Museum expresses the
very history that lies hidden in the building. This
history tells of the exclusion of women, of women’s
movements and of women breaking down barriers
and assuming new positions in society. The location
of the Women’s Museum in this building entails cer-
tain responsibilities. It is important that we tell about
cultural roots and changes through the stories which
lie behind the reality that women were excluded from
many parts of society for the first years but today are
regarded as men’s equal partners in many respects.
77
18/02/10 9:59
 desde y para el museo
A short history of the Women’s Museum
in Denmark
The idea of creating a museum started in the
women’s research environments of the 1980s.
It was thought that the results of the research
should be available to wider circles. The start-
ing point was the women’s movement in the 70s
which reached the universities in the form of
an interest in researching women’s history and
women’s culture. A lot of scientific research in
women’s history and mentality was done, books
and magazines were produced but the target
audience was tight. An interdisciplinary group
of women came up with the idea of creating a
women’s museum. In a museum women’s stud-
ies could spread wider and the research could be
supplemented through collecting and then pre-
senting in exhibitions.
In Denmark many initiatives start with the set-
ting up of a society. We set up a Women’s Museum
Society whose purpose was in part to establish a
professional women’s museum, in part to create
jobs for women. This was in 1982, when unem-
ployment among Danish women was very high.
Rooms for a secretary were found. The first
membership fees were spent on phone subscrip-
tions and postage. A phone was installed, a letter-
head with postal addresses and phone number
was designed —and the Women’s Museum Soci-
ety was ready to apply to foundations and public
grants committees. In this way, the Women’s Mu-
seum in Denmark started from scratch as a grass
roots movement.
In the very beginning the form of government
was extreme democracy: all members of the soci-
ety had an equal influence over decisions.
Internally, the gathering of artefacts and es-
pecially oral histories started. Audiotapes do not
take up much room physically, but they can hold
life stories of childhood and youth, work and ro-
mance, joys and disappointments, loneliness and
fellowship.
Externally the lobbying of foundations as well
as of convincing local and national authorities
started. We succeeded in making the Municipality
of Aarhus provide rooms and succeeded in get-
ting funding from public funds for unemploy-
ment projects and from private funds.
The Women’s Museum grew through work
done by women of all ages from all layers of so-
ciety, educated and uneducated, who went out to-
gether and interviewed, gathered documentation,
78
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 78
and built up a collection according to museum
standards for registration and preservation.
The first collections were in the shape of action
research. On a project concerning motherhood, we
hired young single mothers and teamed each with
an academically trained woman for interviews with
women who had brought up their children as un-
married, divorced or widowed in earlier generations.
Involvement and mirror images between women
across generations and across the roles of inter-
viewer and interviewee was a method used by the
Women’s Museum in the very first gathering and re-
search projects —and a method to which we still re-
turn. The Women’s Museum is an inclusive museum
for which the idea of reaching out is important.
Over the years many women have had connec-
tions to the Women’s Museum through different
sorts of employment of shorter or longer duration,
job training or activation, practice or study peri-
ods, as co-arrangers of exhibitions or participants
in theatre and music shows, lectures or discussion
meetings. Also many women and men have do-
nated objects to the museum’s collections, given
interviews or in other ways contributed to the ex-
tensive amount of testimony of women’s lives that
the museum has gathered.
This wide range of employees also contributes
to the hospitality that guests tell us is so remark-
able about our museum.
Social commitment is said to be typical of
women. So let us call it social commitment that
the Women’s Museum still believes it to be impor-
tant in a fast-moving time with globalization and
internationalization to focus on the human condi-
tions and resources in everyday as well as in long-
term planning for the museum.
Visibility of Women’s History
For generations women’s opportunities and rights
have differed considerably from those of men. Vis-
iting the Women’s Museum should be like enter-
ing a world where the subjects in the history are
turned upside down.
Through its exhibitions the Women’s Museum
made itself visible as a museum different from tra-
ditional museums. Make Room for Life was the ti-
tle of the first public exhibition, opened in the fall
of 1984. This exhibition was based on the collec-
tion of life stories of women who had been alone
with their children in former generations and of
women educated through domestic work as maids.
You could hear the voices and touch the objects.
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18/02/10 9:59

Kvinder ved Havet
«Lack of distance» was the phrase a journalist used
in an article about the exhibition.
For the purpose of visibility and to get out where
the audience was, in 1986 the Women’s Museum
packed cars with household utensils, costumes etc.
and set out for holiday cottage areas and arranged
exhibitions in large tents. This untraditional way the
museum established that it was not a local Aarhus
phenomenon but rather a national museum.
Several exhibitions have been opened over the
years, most of them based on research and col-
lection. In the museum’s collections and exhibi-
tions you find ordinary objects from everyday
lives: conduct books from serving girls; student
caps from the first female students; certificates
from priests, nurses and teachers; wedding dresses,
which through the ages have been black, white
and coloured; kitchen and scullery utensils; bags
from midwives and visiting nurses; tools from
hair dressers, dressmakers etc. You also find ob-
jects from women who have crossed the borders of
expectations: paintings by pioneer artists, jewels of
famous writers, products from female inventors,
and scarves of immigrant women.
The list is endless and the approach in every
case has been the female perspective on life.
In 1989 the Danish Council of Museums eval-
uated the museum. The conclusion was that the
Women’s Museum has professional standards in
collecting, research and exhibitions. The stand-
ards were high enough for the museum to take its
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 79
the women’s museum in denmark
place among the nationally accredited museums
in Denmark. Since 1991, funding for the Wom-
en’s Museum in Denmark has come from the Mu-
nicipality of Aarhus and the Ministry of Culture,
and is supplemented by entrance fees, money for
projects and private foundations
Women’s History from Pre-Historic to
Present Time
In 2001, the Women’s Museum opened its first
permanent exhibition. Through universal themes
such as motherhood, work, power and powerless-
ness, knowledge and learning, the permanent ex-
hibition is built around a traditional presentation
of history, paradoxes and provocative subjects.
The idea is to render women proud of their gen-
der and induce respect in men for women’s long
journey in the name of equality.
The exhibition presents women’s responsibili-
ties and functions from the dawn of civilization to
the present day. From goddess worship and wom-
en’s innovative work in the settlement cultures of
the oldest times to the exclusion of women from
churches, political power and universities as well
as the rendering invisible of women’s history and
knowledge in the communities, we follow wom-
en’s way back to learning and their fight for suf-
frage. Women have had much to fight for, and they
have fought: For access to education and different
trades, for the right to vote, and for the right to
walk freely in the streets at night. They even fought
79
18/02/10 9:59
 desde y para el museo
Birth Culture
for the right to cut their hair and go out without a
hat. We show their surrender to birth technology
and their highly specialized work in housekeeping
—and little by little their right to be visible and
have a voice on an equal footing with men.
In the exhibition you see glimpses of the wom-
en’s movement from the 1880’s onwards when
80
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 80
women fought for the right to education and the
right to vote, as well as stories from the new wom-
en’s movement of which the Women’s Museum it-
self is a product.
Young people today don’t know how marriage
on the one hand and unwanted pregnancies on the
other were circumstances of women’s non-eman-
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
18/02/10 9:59

R Womens movement
P Korset and anorexia
cipated life in earlier generations and how impor-
tant both the possibility to earn your own money
and the right to voluntary motherhood are for
equality. The exhibition shows posters from the
struggle for legal abortion and examples of prod-
uct development in contraception and sanitary
napkins. By showing a corset near a poster about
anorexia we try to communicate that the physical
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Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 81
the women’s museum in denmark
corseting of a century ago has been abolished, but
in recent time it has been replaced by the psycho-
logical corseting among young women with ano-
rexic lifestyles.
A breast prosthesis and wig from a breast can-
cer patient are presented near a historical caval-
cade of underwear showing the development from
warm clothes to sophisticated bras and panties.
81
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 desde y para el museo

The dark sides of gender abuse are also pre-

sented: Incest and domestic violence have their
own small section. These are important themes to
be presented in a women’s museum as long as they
are secret traumas in the lives of many women.
In this way we mention victims but we do not
see women as victims in history. It is important
for us to describe women as strong fighters and
women’s work and responsibility as basic for the
development of civilisation and society.
This exhibition is well used by adults and young
people. But it is difficult for children to access the
exhibition. What do children care about women’s
suffrage or other women’s issues?
To address this question, we decided to build
a separate exhibition about childhood. It should
not deal only with girls. It should present gender.
The museum worked out an idea in close co-op-
eration with the award-winning Danish architect
Dorte Mandrup.

The history of childhood told

as girls’ and boys’ stories
The official children’s policy in Denmark is gender
equality. Nevertheless, the understanding of your-
self as belonging to one of two possible genders is
a large part of every child’s identity. Children wear
«girls’ colours» and «boys’ colours»; mostly play
with persons of their own gender, etc. In 2006 the
museum opened a place where children can observe
and acknowledge the importance of gender differ-
ences and place them in an historical context.
The history of childhood told as girls’ and boys’
stories is cultural history about changing in child-
hood and the changing roles of the genders. The
leading principles behind the exhibition are: RR History of girls and boys: treasure hunt
R Girl's room
• Gender and identity are part of our cultural P History of girls and boys: the boys' wardrobe
heritage.
• Gender is part of children’s psychological bag- The exhibition presents gender differences for
gage and of identity even though gender dis- children to investigate at their own level —an inves-
crimination has been abolished. tigation which makes them wiser about themselves
• «Girlish» and «boyish» behaviour have a ren- and their own actions. To acknowledge differences
aissance with girls’ colours, boys’ toys, etc. as a part of history increases freedom to act across
• For immigrant children gender plays an explicit gender norms, no matter the child’s own gender.
role. Our starting point is that children are not in-
• In a global perspective gender balance can be a terested in cultural history —the museum has to
problem where the wish for a son is dominant coax the interest out of them. We built an inter-
and overproduction of male children a reality. active exhibition that can be experienced with the
• Children can learn to look at gender difference whole body —by climbing on the display cases,
as a resource. letting the colours and the light seduce you, and
by hearing and feeling.

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 the women’s museum in denmark

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 desde y para el museo

Through histories of 14 girls and 14 boys the

visitors encounter real cases. The oldest child was
born in the 1850s, the youngest in the 1970s. For
each life history there are identity cards with a
sort of treasure map giving information about
the child and leading to objects in the exhibition
which the «displayed» child has owned (or similar
to those they have owned). The children’s stories
contain differences and similarities across gender,
class, age and cultural background. Among the
portrayed children are some who later became
well-known as a composer, actor, prime minis-
ter or something else, right next to persons who
have led an ordinary anonymous adult life. The
children’s stories follow six themes in the exhibi-
tion: Family size and Infant Mortality, Child La-
bour, Schools, Playing and Toys, Body, Clothes and
Health, Books and Media.
History may be rational, but it is also magi-
cal. In co-operation with the architects we built
in magic in the exhibition around the old, the for-
gotten, the secret and the upside-down. The dis-
play cases are stacked and crooked —as in an attic
full of secrets. In some sections you can climb on
or crawl under the display cases. One section has
hiding tubes where two persons can stand and lis-
ten to stories about some forbidden, naughty or
humiliating experiences you would never tell your
parents. These interview bits appeals to older chil-
dren. You can enter two wardrobes, one pink and
one green with girls’ and boys’ clothes respectively.
You can find nice clothes and worn clothes – and
try some on. The teaching room is devoid of furni-
ture and showered in coloured lights. One room is
turned upside-down – here you can lie on a cloud
while children’s furniture, an owl and stuffed ani-
mals come floating down towards you. This is a
room of dreams —a room that particularly the
youngest children enjoy.
Visitors across generations —children with
their mom or dad, their grandmother or grandfa-
ther— enjoy the exhibition as well. Meeting across Computers, it and digital guides
the generation gap is one of the best ways of hand- Nowadays children feel more at home in cyber-
ing down history. The exhibition brings out the space than at museums. We address this by sup-
storyteller in the adults and the inquisitiveness in plementing the exhibition with it-presentations
their children or grand-children. that relate to the persons and themes of the ex-
Children learn by experiencing. From research hibition: Computers offer more material about
of users we know that the exhibition makes chil- each of the 28 children from the exhibition with
dren want to learn more about their own cultural either interviews or their story written down,
history —and that was exactly what we were try- and an opportunity to find pictures and expla-
ing to achieve! nations of the things you saw in the display cases.
It was decided to place the computers outside the

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R Role model
exhibition-room so it wouldn’t disturb the visi-
tors’ play and hunting.
For both adult and children we have devel-
oped digital guides with sound and a small screen
telling more about the themes in both of the per-
manent exhibitions and also showing pictures.
They are minicomputers, so called pda. The lan-
guage available is Danish, English, German, and
sign language.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 85
the women’s museum in denmark
In the future we hope to be able to have all
objects and all photos digitised from our collec-
tion. We are also working on digitising the huge
number of interviews in which women from all
layers of society and from all professions tell their
life stories or talk thematically about a certain sub-
ject relevant to their lives. The problem will be not
only to anonymise the interviews but also that the
Danish language is not wide spread so only people
in Denmark will be able to benefit from the digi-
tising of the stories.
85
18/02/10 9:59
 desde y para el museo

Digital guide

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The international vision
and intercultural lives
The Women’s Museum wishes to co-operate on a
wide international scale and exchange knowledge
across cultures. Over the years the museum has
shown international exhibitions with artists from
other countries —for example French Feminine
Art in 1986, Spanish Women Artists in 1990, Chi-
nese avant-garde in 1998, Yoko Ono Art in 2004,
Down art from Mexico in 2007.
The museum works in eu-funded partner
projects, for example Born in Europe, where the
partners interviewed and photographed immi-
grant families in different European cities. This
project ended as an travel exhibition. Generally
the Women’s Museum want to show common
traits in women’s lives from a global or a multi-
cultural perspective.
Most recently an exhibition called The Jour-
ney to Denmark showed intercultural life in Den-
mark. Through a corps of role models, initiated
in 2007, life-history interviews and objects were
collected and presented in an exhibition about
women of another ethnic background than Dan-
ish, about childhood far from Denmark and about
adult life among us. The exhibition springs from a
project with Role Models, supported by the Minis-
try for Integration and part of a broader mentor-
project with immigrant women. The mentor-net-
work matches refugee and immigrant women with
women who are firmly established members of the
Danish workforce. Matching is based on education,
profession and personal wishes. Through one-on-
one meeting of equals, mentors provide access to
their professional networks; provide appropriate
advice regarding job applications, workplace cul-
ture, etc. The members in the mentor network au-
tomatically gain access to a varied and dynamic net-
work made up of a host of different women from
all over the world, who have a wide array of educa-
tional and occupational backgrounds.
her&mus, n.º 3, 2010, pp. 76-87
Her&Mus 3.3 Desde el museo.indd 87
the women’s museum in denmark
The museum as a meeting place
In the 25 past years the society around the mu-
seum has changed. The challenge 25 years ago was
to make women’s history visible and to create jobs
to women. The challenge today is to open our
society to women from other cultures and learn
from other.
The museum itself has also changed. You can
say that the women’s movement has decreased. As
such there is not a women’s movement today. The
media and public life still focus on women and on
equality, focus on questions as equal payment for
equal jobs and on maternal leave now also for fa-
thers, but you cannot find a really movement.
The historical aspect may be the foundation of
museum activities, but so is the topical aspect. As a
supplement to the exhibition activities themselves
the museum issues invitations to film and music,
debate meetings, discussion evenings or lectures.
Inquisitive audiences have welcomed guests as di-
verse as government ministers and mayors, as well
as established artists and new writers, all eager to
share and discuss.
The Women’s Museum in Denmark is a meet-
ing place and the museum has run a cafe trough
the years. It is a very popular café. It is also a place
for lessons and debate meetings. Sitting around ta-
bles in a café-atmosphere is different from sitting
in a room made for meetings.
The role for the Women’s Museum today is to
produce and protect the memory of the wom-
en’s cultural heritage and still bring the history
of women into the light, so that younger genera-
tions can learn that inequality between the two
gender is a loos of talent. The women’s museum
offers a place where you can come and learn from
the history and discuss contemporary problems,
where you can be inspired by women’s creativ-
ity and learn something new about women’s lives
and circumstances in Denmark or in other part
of the world.
87
18/02/10 9:59
 reseñas
reseñas
Roser Calaf Masachs
Didáctica del patrimonio. Epistemología,
metodología y estudio de casos
Gijón: Ediciones Trea, 2009
La doctora Roser Calaf Masachs es profesora titu-
lar de didáctica de las ciencias sociales en la Uni-
versidad de Oviedo, y la investigadora principal
del Mirar, un grupo de investigación dedicado al
desarrollo de proyectos para la investigación y la
difusión didáctica del patrimonio cultural y natu-
ral de la misma universidad asturiana.
El equipo está formado por profesionales del
patrimonio y académicos de diferentes especia-
lidades que ofrecen distintas miradas para poner
en valor el patrimonio, ya sea desde el punto de
vista pedagógico como desde el punto de vista de
la museografía y museología didáctica.
Didáctica del patrimonio. Epistemología, meto-
dología y estudio de casos es la última obra de la
88
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 88
doctora Calaf, fruto de las investigaciones realiza-
das durante su estancia en la Universidad de Laval
(Quebec), y de su experiencia tanto práctica como
teórica en el ámbito museístico.
La idea del libro, como la misma autora aclara
en la introducción, surge de la necesidad de col-
mar las carencias teóricas de la literatura del pa-
trimonio, y de la exigencia de ofrecer un texto
que oriente metodológicamente y que ejemplifi-
que, con los estudios de caso, las prácticas patri-
moniales. Lo que resulta de todo ello es un tra-
bajo meticuloso y unitario sobre las funciones
polisémicas del patrimonio cultural a partir de
su enfoque educativo, tanto en las escuelas como
en los museos.
Para el doctor Philippe Dubé, profesor titular
de museología y director del Laboratorio de Inge-
niería Cultural de la Universidad de Laval, el obje-
tivo estructurante del proceso epistemológico de
la doctora Calaf es destacar la importancia de las
marcas interpretativas que deja el hombre al pre-
sentar el patrimonio. La mirada que nos ofrece este
libro, afirma Dubé, es la de una geógrafa con la in-
tención de destacar la dialéctica de la producción
humana en el paisaje cultural, entendido como el
espacio de la acción histórica, y las problemáti-
cas de su herencia patrimonial, que constituyen el
proceso de transformación cultural.
Como afirma en el prólogo el doctor Xavier
Hernàndez, catedrático en didáctica de las cien-
cias sociales de la Universidad de Barcelona, la
doctora Calaf entiende el patrimonio como ob-
jeto de conocimiento y sujeto de permanencias
y cambios. El paisaje para la autora es la forma
más inmediata de entender «las cicatrices de la
historia», es decir, su mirada se extiende desde
diferentes atalayas y puntos de vista en la con-
vicción de que el patrimonio, vestigio presente
de un pasado remoto, nos permite dialogar con
la historia y hacerla viva.
El libro se articula en cuatro partes que desa-
rrollan el marco teórico, metodológico y aplica-
tivo de las prácticas patrimoniales, que desem-
boca en una primera definición de la función di-
dáctica del patrimonio: deducir y proyectar. Si,
por un lado, el patrimonio vinculado a la edu-
hermes, n.º 3, 2010, pp. 88-98
18/02/10 9:59

cación permite desarrollar una didáctica de di-
fusión y elaboración de conocimiento, por el ca-
mino inverso el museo es una ocasión para mo-
tivar y comprender dimensiones nuevas y más
dinámicas de la educación para la formación en
competencias del profesorado.
En la primera parte del texto, la autora, des-
pués de haber establecido el contexto teórico de
su reflexión epistemológica, contextualiza la im-
portancia de una concepción posmoderna de las
funciones educativas del patrimonio. La diferente
naturaleza del patrimonio incide en el uso de los
conocimientos propios de las diferentes discipli-
nas de referencia: en algunos casos, históricos, en
otros, artísticos, en otros, industriales o paisajís-
ticos, etcétera. Por lo tanto, la novedad propuesta
por Roser Calaf es la de sistematizar un corpus que
estructure la didáctica del patrimonio a partir del
conjunto de metodologías que configuran el sa-
ber relacionado con un patrimonio en concreto.
Es decir, que cuando se interpreta el patrimo-
nio histórico, se incluirá una reflexión adecuada
al contexto historiográfico en que se produjo y a
las metodologías más pertinentes para el diferente
periodo histórico estudiado. Asimismo, cuando se
habla de patrimonio artístico será fundamental re-
conocer las diferentes perspectivas de la historia
del arte sobre el bien cultural. La mirada socioló-
gica nos sugiere el valor del bien cultural a partir
de la relación entre cliente y artista; la interpreta-
ción iconológica nos dará la idea de la construc-
ción de símbolos que generan significados inter-
pretativos de las obras de arte.
En esta parte, titulada «Epistemología», se re-
laciona la teoría sobre el patrimonio con algunos
aspectos de la filosofía, la comunicación y la psico-
pedagogía, considerados por la autora los cimien-
tos comunes a todo tipo de patrimonio. Cuando
se intenta desarrollar un discurso teórico sobre la
didáctica del patrimonio, para Calaf es inevitable
servirse de estas disciplinas como referentes, ya
que tienen a que ver con la comunicación, las di-
ferentes formas de aprender e interpretar los espa-
cios del patrimonio y las maneras de enseñarlas.
En el primer capítulo sitúa el marco teórico de
donde surgen estas reflexiones, el posmodernismo,
un contexto fundamental para entender el patri-
monio como un conglomerado histórico, intelec-
tual y cultural sujeto a cambios y permanencias.
Para la doctora Calaf, la didáctica del patrimonio,
en la realidad actual, puede ser una práctica edu-
cativa que se fomenta a partir de una identidad
hermes, n.º 3, 2010, pp. 88-98
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 89
reseñas
cultural cimentada en el pluralismo democrático
y la cohesión social.
En el segundo capítulo, la autora trata de in-
dividualizar la aportación del pensamiento de
Foucault y de Umberto Eco en el proceso de co-
municación y interpretación del patrimonio. Se
trata de trabajar y ampliar las propiedades simbó-
licas de identificación del sujeto con el patrimo-
nio para intervenir sobre la diversidad de los in-
dividuos y de los grupos sociales. La clave es una
educación que valore culturalmente el patrimonio
a partir de todos los significantes simbólicos que
tienen que ver con las diferentes formas de reco-
nocimiento del objeto expuesto, y por ello dotado
de una propiedad simbólica multicultural.
El siguiente capítulo destaca la idea según la cual
la educación puede influir, transformar y mejorar
la sociedad, fundamentada en las teorías pedagó-
gicas del siglo xx. En este contexto del discurso
pedagógico se pensaba que la libertad del indivi-
duo debía ser la meta de la educación, para conse-
guir un proceso de cambio social. En este capítulo
se reconstruye todo el proceso de esta genealogía
de la pedagogía dirigida a descubrir la funcionali-
dad positivista de la educación, para fundamentar
la didáctica del patrimonio, ya sea en la museolo-
gía o en la museografía. Para la autora, el museo,
desde los primeros pasos de la pedagogía posmo-
derna, ha afianzado un aprendizaje que huye de
la retórica de la memoria y busca aprender por la
observación, la experimentación y la comproba-
ción a partir de una red de significados que tienen
que ver con la vida cotidiana. En la actualidad, esta
colaboración entre escuela y museo constituye el
eje de las transformaciones del sistema educativo y
un espacio donde el alumno participa activamente
del proceso de aprendizaje.
En el capítulo cuarto, la autora llega a la con-
clusión de que las dimensiones del proceso de
enseñanza-aprendizaje que a la didáctica del pa-
trimonio le corresponde desarrollar son el co-
nocimiento y el diseño de las estrategias para su
valoración. Es decir, si se aplican mecanismos de
interpretación a un bien cultural, se llegará al re-
conocimiento y valoración de este como patrimo-
nio y se podrá intervenir sobre la simbología de su
discurso explicativo.
La segunda parte del libro está dedicada a la
metodología y la evaluación del patrimonio. En
el capítulo quinto se argumenta sobre cuestiones
de evaluación desde un punto de vista descriptivo,
para situar el estado de la cuestión de este campo
89
18/02/10 9:59
 reseñas
desde los museos y el patrimonio. Para el estu-
dio de público y la evaluación de las exposiciones,
las dos grandes corrientes metodológicas son las
cuantitativas y los estudios cualitativos. A partir de
aquí se practican una serie de modelos de inves-
tigación centrados en la comparación y clasifica-
ción de respuestas y la evaluación de orientación,
así como la descriptiva, la formativa y la sumativa.
El capítulo concluye con un par de casos que han
sido elaborados por la autora directamente o in-
directamente, y que constituyen las ejemplificacio-
nes que caracterizan los capítulos siguientes.
En el capítulo sexto se explicita la idea de diá-
logo museo-escuela y la necesidad de producir
programas de formación del profesorado relacio-
nados con el desarrollo de las competencias so-
bre enseñanza y aprendizaje. La educación no for-
mal, para la autora, ofrece toda una serie de nuevas
oportunidades innovadoras sobre las maneras de
enseñar y mejorar el aprendizaje. En este sentido,
muestra una metodología de investigación de la
didáctica del patrimonio desde la perspectiva de
las ciencias de la educación. La experiencia reco-
gida en el Museo de la Escuela Rural de Asturias es
un claro ejemplo de la trayectoria perseguida por
la autora: un plan de formación inicial para estu-
diantes de magisterio y uno permanente para el
profesorado en activo. La idea nace de la intención
de organizar desde los museos planes de forma-
ción que lo contemplen como un lugar de apren-
dizaje formal. Los resultados de esta experimenta-
ción demuestran un mayor interés por parte del
alumnado sobre los temas tratados y un mayor co-
nocimiento global al final del proceso educativo.
La tercera parte del texto está dedicada al es-
tudio de casos. El objetivo del capítulo es aportar
información sobre diferentes programas educati-
vos en los museos según una escala global-local
favorable a la democratización del discurso patri-
monial y museístico. Desde el momento en que el
museo pasa de ser un espacio para la custodia de
las colecciones patrimoniales a ser un lugar que fo-
menta la democratización de la cultura patrimo-
nial, abre sus puertas a un público más amplio. Por
ello, las reflexiones sobre patrimonio, sobre todo
partir de la primera mitad del siglo xx, en Estados
Unidos y Canadá empiezan a influenciar la mu-
seografía y su didáctica.
Debido a la situación política de entreguerras,
tanto la escuela como el museo se convirtieron
en instituciones que requerían la proyección pú-
blica de sus funciones, sea para ampliar la con-
90
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 90
ciencia democrática de la población, sea para am-
pliar sus símbolos de conciencia patrimonial. Es-
tos nuevos planteamientos en la actualidad han
proporcionado un aprendizaje más amplio, se-
gún la diferente naturaleza del patrimonio, y una
museografía didáctica que complementa los es-
cenarios locales con los escenarios globales. Es-
tos planteamientos caracterizan los estudios de
casos concretos de musealización de los capítu-
los siguientes.
En el capítulo séptimo se destacan los ejem-
plos de democratización museísticas a partir de
programas educativos innovadores; en el oc-
tavo se presentan ejemplos museísticos dirigi-
dos a fomentar el aprendizaje de la historia. En
el siguiente capítulo se analiza en profundidad el
Museo Jurásico de Asturias, se hace un diagnós-
tico del museo a partir del reconocimiento de ca-
rencias y potencialidades y se favorece un mate-
rial didáctico para organizar las visitas escolares
y donde se destacan las oportunidades didácticas
de este museo para fomentar las posibilidades de
aprendizaje.
En la cuarta parte del libro se presentan las
conclusiones extraídas de todo el texto, que re-
presentan una primera elaboración de los rasgos
que debería asumir la didáctica del patrimonio
a partir de su escala escolar y museística. La au-
tora llega a una primera elaboración de rasgos
de la didáctica del patrimonio surgidos desde la
conjunción escuela-museo, donde se destaca la
diferenciación entre didáctica del patrimonio y
museografía didáctica. Para la autora, la didác-
tica del patrimonio es el discurso epistemológico
que fundamenta la dialéctica entre herencia pa-
trimonial y discurso expositivo, cuyo eje central
es el observador que mira el patrimonio y el edu-
cador patrimonial, y por lo tanto se configura a
partir de las disciplinas de referencia. La museo-
grafía didáctica se fundamenta en la valoración
del bien patrimonial para su ampliación progra-
mada de destinatarios, parte de un conjunto más
amplio que se corresponde a la didáctica del pa-
trimonio. ■ ilaria bellatti Grupo Dhigecs (Universidad
de Barcelona)
hermes, n.º 3, 2010, pp. 88-98
18/02/10 9:59

Karsten Schubert
El museo. Historia de una idea.
De la Revolución francesa a hoy
Granada: Turpiana, 2008
Es una gran noticia que dispongamos ahora de
una traducción española del excelente librito de
Karsten Schubert: The Curator’s Egg. The Evolu-
tion of the Museum Concept from the French Revo-
lution to the Present Day. Tengo el original, lleno
de subrayados y marcas, en un lugar de honor en-
tre mis libros de museología, y he releído ahora la
versión en nuestro idioma con idéntica fruición
intelectual, anotando en los márgenes nuevos co-
mentarios a tan brillante y provocador ensayo. La
edición es tan cuidada como la inglesa (aunque
de formato un poco mayor, pues ya no se trata de
un «libro de bolsillo» propiamente dicho, aunque,
a cambio, la letra es más grande y, por tanto, de
más cómoda lectura), teniendo ambas en común
el haber sido publicadas por editoriales pequeñas,
que cuentan con una limitada distribución. Ello
no fue óbice para que este primer libro de un mar-
chante alemán emigrado a Londres, donde triunfó
en los años noventa como galerista de jóvenes ar-
tistas como Rachel Whiteread, fuera un gran éxito
internacional, reeditado en el 2001 solo dos años
después de su publicación, y traducido al turco,
japonés e italiano. Ojalá la edición española al-
cance también la repercusión que merece, pues es
un libro de amena lectura, que será de gran utili-
dad tanto a los estudiosos de los museos como al
mero aficionado, refractario a la jerga especiali-
zada. Incluso puede que, como la traducción espa-
ñola lleva un título menos coloquial, más acadé-
mico, entre nosotros sí sea citado y recomendado
este libro regularmente por muchos expertos uni-
versitarios, cosa que no ha ocurrido apenas en el
Reino Unido.
Porque, seamos claros, se trata de un ensayo
típico de lo que los ingleses llaman no-nonsense
talk, que va al grano de lo que al autor le inte-
resa contar, sin pretensiones ni rebozos. Allí está
su máxima virtud y su principal defecto, pues esta
breve historia de los museos es apasionada y apa-
sionante por lo que dice respecto a los ejemplos
tratados, pero está llena de lagunas por tanto como
deja en el tintero y, sobre todo, le falta una estruc-
tura argumental de conjunto. Cuando el libro sa-
lió por primera vez, quizá esto me pasó desaperci-
hermes, n.º 3, 2010, pp. 88-98
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 91
reseñas
bido. Pero ahora no he podido dejar de lamentar
la falta de sintonía entre la brillante primera parte,
que ofrece un sintético recorrido por la historia de
los museos en 73 páginas (desde los pioneros en el
París y Londres de la Ilustración, el Berlín decimo-
nónico o los ejemplos surgidos en Nueva York en
la primera mitad del siglo xx, a las novedades eu-
ropeas hasta la apertura del Centro Pompidou), y
las consideraciones de la segunda parte sobre los
desarrollos museísticos más recientes, que ya no
tienen una estructura geográfico-diacrónica, sino
temática, y se extienden a lo largo de 103 páginas,
a las cuales todavía el autor ha añadido, además, un
curioso epílogo de 25 páginas, escrito expresamente
para la edición española, donde se ve en la obligación
de desdecirse en alguno de los vaticinios que había
aventurado en la segunda parte y, quizá para no vol-
verse a equivocar, hace un análisis bastante incon-
creto de la situación actual, hablando reiteradamente
del «nuevo museo» (en singular), como si solo exis-
tiera un paradigma actual seguido universalmente.
¡Más le hubiera valido revisar la segunda parte, ac-
tualizando unas pocas notas a pie de página!
Lo peor de todo es que el acento tristón del epí-
logo nos deja con un amargo sabor de boca, que
no hace justicia ni al boom actual de los museos
ni al prometedor desarrollo en nuestros días de
la museología; aunque esto último sea algo que,
desde el principio, haya quedado voluntariamente
fuera de la mirada de este brillante ensayista, que
no dedica en su libro una sola palabra a la gran re-
volución que supuso la nueva museología ni tam-
poco se ha percatado de las corrientes teóricas más
recientes que están renovando la teoría y práctica
museísticas.
Si al menos el epílogo añadido a la edición es-
pañola nos hubiera mostrado sus puntos de vista
sobre los museos españoles, habría sido un detalle
por su parte; pero da la sensación de que en nues-
tro país no ha visitado más que el Guggenheim
Bilbao, y ni siquiera ha aprovechado sus viajes allí
para acercarse al Artium de Vitoria, aún más pa-
radigmático, en muchos sentidos, de los discursos
de la museología crítica. Y eso que Karsten Schu-
bert —aunque no sea consciente de ello— bien
podría pasar por uno de los adelantados de esta
corriente gracias a su libro. Esperemos que pronto
se anime a escribir algún otro, que acabe de con-
sagrarlo como autor de culto entre los ensayistas
sobre museos. ■ jesús pedro lorente Profesor de Mu-
seología en la Universidad de Zaragoza
91
18/02/10 9:59
 reseñas
Dones, els camins de la llibertat, exposición
en el Museu d’Història de Catalunya (2008)
«El arma del voto será para nosotras, igual que lo
es para los hombres, el único medio para obtener
las reformas que queremos […]. Es hora de pro-
clamar la igualdad» (Hubertine Auclert, Congreso
por los Derechos de las Mujeres, 1878). Este es uno
de los testimonios que recogía la exposición Do-
nes, els camins de la llibertat, realizada en el Mu-
seu d’Història de Catalunya (mhc), en Barcelona,
del 17 de abril al 20 de julio del 2008. La muestra
estaba centrada en las mujeres y en su lucha por
la consecución de sus libertades, sus derechos y la
ciudadanía; en palabras de las comisa-
rias —Mary Nasch y Maria Lluïsa Pe-
nelas i Guerrero—, «recupera el pro-
tagonismo histórico femenino como
uno de los ejes centrales de la histo-
ria. El relato de la conquista de liber-
tades de las mujeres en el mundo oc-
cidental nos acerca a las vivencias in-
dividuales, a la experiencia colectiva y
a las voces de las mujeres catalanas y a
sus esfuerzos por cambiar en un sen-
tido más igualitario los mundos pú-
blico y privado».
La exposición se distribuía en un
espacio de 700 metros cuadrados,
donde se albergaban unos trescien-
tos objetos que permitían al público
adentrarse en el difícil camino de las
mujeres para superar la marginación
política y social desde el mundo gre-
corromano hasta casi la actualidad.
De hecho, fue considerada la mayor muestra so-
bre el asunto realizada en España, sobre todo en
cuanto a objetos y diversidad de contenidos his-
tóricos: desde iconografía grecorromana —esce-
nas pictóricas del gineceo (espacio doméstico re-
servado a las mujeres), bustos, esculturas, etcé-
tera—, pasando por los grabados y las pinturas
en relación a las primeras reivindicaciones igua-
litarias de género en los ámbitos intelectual, la-
boral y religioso. También se expusieron los car-
teles, las insignias y los documentos de los mo-
vimientos sufragistas ingleses y franceses a favor
de la consideración de la mujer como un sujeto
político en igualdad de condiciones con los hom-
bres y, finalmente, los sistemas anticonceptivos
que conllevaron la liberación sexual de la mujer
a partir de los años sesenta. Entre las piezas ex-
92
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 92
puestas, destacaba el texto de la Declaración de los
derechos de la mujer y la ciudadana (1791), redac-
tado por la escritora y defensora de los derechos
de la mujer —durante la Revolución francesa—
Olympe de Gouges. Porque fue en Dones, els ca-
mins de la llibertat donde se expuso por primera
vez este documento fundamental para entender
la historia del movimiento feminista.
Dichos objetos se convierten en los verda-
deros protagonistas de la museografía utilizada
en la exposición. Una museografía centrada so-
bre todo en el recurso visual —ya sea mediante
los documentos, las fotografías o los grabados, o
bien los audiovisuales, que reflejaban los roles de
género asignados tradicionalmente
a las mujeres en los medios de co-
municación— que se alternaba con
un punto sonoro, ubicado al final
de la exposición, donde era posible
escuchar los testimonios de distin-
tas mujeres que lucharon por con-
seguir su derecho a la igualdad y a
la ciudadanía. Con estos recursos, la
muestra recogía los textos y los dis-
cursos de personajes destacados con
la finalidad de mostrar y, por qué no,
hacer reflexionar al visitante: «Yo,
señores diputados, me siento ciuda-
dano antes que mujer, y considero
que sería un profundo error político
dejar a la mujer al margen de ese de-
recho, a la mujer que espera y con-
fía en vosotros; a la mujer que, como
ocurrió con otras fuerzas nuevas en
la Revolución francesa, será indiscu-
tiblemente una nueva fuerza que se incorpora al
derecho y no hay sino que empujarla a que siga
su camino». Esta cita de Clara Campoamor, fer-
viente defensora del sufragio femenino en las
Cortes constituyentes de 1931, es un ejemplo de
uno de los objetivos que las propias comisarias
se plantearon al idear el guión museológico de
esta exposición. La idea era que el visitante no
solo conociera este «camino», es decir, la trayec-
toria histórica de los movimientos feministas,
sino que también se le invitaba a la reflexión so-
bre el papel que juega hoy en día la mujer. Algu-
nos datos al final de la exposición apuntaban que
aún queda mucho por recorrer en este camino
hacia la igualdad: como indicaban las fuentes de
la muestra, de los veintisiete países que confor-
man la Unión Europea, tan solo en dos las mu-
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18/02/10 9:59

jeres ocupan el cargo de la presidencia, o que en
España existe una diferencia salarial en torno al
treinta por ciento entre hombres y mujeres.
A pesar de la riqueza de los contenidos históri-
cos, y de la cantidad y calidad de objetos que con-
formaban la muestra, el principal punto débil fue
la nula interactividad entre el visitante y el guión
teórico de la exposición, ya que los objetos se pre-
sentaban al público en su totalidad como verda-
deras obras de arte, lejos de buscar la didáctica del
objeto. Sin embargo, es verdad que algunas de las
piezas expuestas precisaban de un protocolo espe-
cial de conservación preventiva, como es el caso de
textos y grabados, a fin de garantizar las condicio-
nes de humedad, temperatura y luminosidad idó-
neas para su exposición al público.
Completando la muestra, se ofertaban al vi-
sitante una amplia diversidad de actividades en
torno a la mujer, el feminismo y sus luchas, lo-
gros y reivindicaciones. Así, por ejemplo, era po-
sible solicitar visitas guiadas e itinerarios por la
ciudad de Barcelona recorriendo espacios signifi-
cativos y esenciales para el estudio y la compren-
sión de los acontecimientos históricos alrededor
de las actuaciones feministas. También se podía
asistir a espectáculos teatrales o a ciclos de cine,
y posteriores debates, a propósito de diversos do-
cumentales sobre el movimiento reivindicativo
que nació en los años setenta. Para los amantes
de la lectura, se ofrecían sesiones literarias con el
objetivo de reflexionar sobre el leitmotiv de la ex-
posición. Por último, para públicos escolares, el
mhc también organizaba visitas e itinerarios para
el ciclo superior de Primaria y para los cursos de
Secundaria, con guías especializados, que permi-
tían adaptar la compleja temática de la trayectoria
histórica de las mujeres a este tipo de público «tan
querido en los museos» —por ser sus máximos
usuarios—. En definitiva, se pretendía transmitir
el mensaje de que la lucha de los movimientos de
mujeres por mejorar su situación había incidido
en la transformación global de la sociedad.
Para concluir, la exposición Dones, els camins
de la llibertat se convertía en un paseo por el de-
venir de las mujeres —los roles de género que les
pautaban desde la sociedad patriarcal— y cómo
paulatinamente se convierten en protagonistas al
rebelarse contra la subordinación a la autoridad
masculina y contra las «malentendidas» liberta-
des, quedando relegadas a una parte de la pobla-
ción: la que representaba una determinada visión
de clase, género y raza. Por este motivo, como nos
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reseñas
recalcaba la exposición, estos movimientos femi-
nistas fueron acompañados, y cogidos de la mano,
de otros movimientos que perseguían los fines de
igualdad en cuanto a la consecución de liberta-
des, derechos y ciudadanía, como fueron los sec-
tores abolicionistas, los movimientos obreristas o di-
ferentes sectores democráticos. ■ tània martínez gil
y maría del carmen rojo ariza Grupo Didpatri (Universidad
de Barcelona)
Nayra Llonch Molina
Espacios de presentación de la indumentaria
como recurso didáctico: problemática y estado
de la cuestión
Tesis doctoral, Universidad de Barcelona
La investigación llevada a cabo por la doctora Na-
yra Llonch aborda el tratamiento de la indumen-
taria como objeto de la cultura y parte de una
perspectiva y un tratamiento propios de la didác-
tica del objeto. Los campos de actuación de la in-
vestigación son dos, y responden a dos modali-
dades de enseñanza: una de ámbito formal y re-
lacionada con la disciplina de la didáctica de las
ciencias sociales y otra de ámbito no formal, re-
lacionada con los equipamientos museísticos que
contienen fuentes de indumentaria.
Si bien es cierto que en las últimas décadas se
han realizado algunas experiencias didácticas en
torno a este elemento, tanto en ámbitos de ense-
ñanza reglada como no reglada, son pocas las que
han dejado constancia y menos las que lo han he-
cho desde una aproximación científica seria.
Así pues, la tesis que aquí se reseña pretende
ser un punto de partida en la investigación sobre
el tratamiento del papel del vestido como objeto
cultural y elemento transversal del conocimiento,
y se centra en los equipamientos museísticos del
ámbito occidental que conservan las fuentes ori-
ginales, los estudia y analiza a través de un trabajo
de campo exhaustivo, y configura un amplio ca-
tálogo, un estado de la cuestión de su museogra-
fía y una propuesta de clasificación. Además, la te-
sis destaca también el carácter de la indumentaria
como recurso educativo y expone algunas estrate-
gias de utilización.
El hilo estructurante de la investigación lo
constituyen los tres objetivos iniciales, que se for-
mulan de la siguiente manera:
93
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 reseñas
Objetivo general: analizar los aspectos museo-
lógicos y museográficos de la indumentaria, es
decir, qué se expone, cómo se expone y por qué
se expone.
Primer objetivo específico: analizar y comprender
las funciones de los museos de la indumentaria en
la cultura occidental, así como clasificarlos.
Segundo objetivo específico: analizar el valor di-
dáctico de la indumentaria y de sus museos.
El método de trabajo empleado para la conse-
cución de estos tres objetivos se ha estructurado
en cuatro ejes metodológicos: un primer eje de
análisis de la indumentaria como fuente objetual
histórica y cultural, un segundo eje de análisis mu-
seográfico, un tercer eje sobre su didáctica y divul-
gación y un cuarto sobre la investigación de fuentes
primarias.
Por lo que respecta al trabajo de campo, ha
consistido fundamentalmente en un análisis de las
principales fuentes bibliográficas sobre historia de
la indumentaria; en la identificación de los equi-
pamientos museográficos más relevantes —casi
ciento treinta— y su estudio in situ, acompañado
de la realización de fichas de observación —que
se adjuntan en el anexo primero—, de entrevistas
con sus responsables, análisis del material publi-
cado por los museos y de sus modelos expositivos;
y, finalmente, el trabajo de campo incluye un estu-
dio de caso que consiste en el análisis de materiales
textiles extraídos del panteón de un personaje his-
tórico de la nobleza catalana del siglo xviii.
Para la consecución de los dos primeros objeti-
vos planteados, el general y el primer objetivo es-
pecífico, la autora ha realizado, en primer lugar, un
análisis de la problemática que presentan tanto el
estudio como la implementación didáctica rigu-
rosa de las fuentes del vestido y su problemática
específica en los distintos equipamientos que pre-
senten objetos de indumentaria. En segundo lugar,
se ha analizado la historia y tipología de los mu-
seos que contienen patrimonio indumentario, una
categoría excluida de las definiciones habituales, y
se ha concluido con una propuesta de tabla clasi-
ficatoria de alcance universal. En tercer lugar, se ha
procedido a un análisis de los mensajes y guio-
nes que los museos de indumentaria —teniendo
en cuenta las capacidades y potencialidades de
este objeto patrimonial— deberían ser capaces
de transmitir a los visitantes. También la autora
hace énfasis sobre algunas de las funciones más
importantes que estos equipamientos deberían
94
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tener y finaliza con un análisis cuantitativo de los
espacios de presentación de la indumentaria.
Para el cumplimiento del segundo objetivo es-
pecífico, el relacionado con el valor didáctico de la
indumentaria, la autora ha realizado, además, un
amplio análisis del vestido como recurso didác-
tico, y concluye con algunos ejemplos y propuestas
de aplicación de la indumentaria en la disciplina
de la didáctica en ciencias sociales, que ha incluido
una muestra criterial sobre materiales didácticos
de creación de líneas del tiempo a través de los
cambios y continuidades del vestido.
Como conclusión, la tesis reseñada pone de ma-
nifiesto el carácter pionero de la investigación so-
bre el valor y potencial didáctico de la indumentaria
como punto de partida de futuras investigaciones
científicas que contribuyan a incrementar el cono-
cimiento, que es el objetivo final de toda investiga-
ción científica. ■ pilar rivero Universidad de Zaragoza
Neus Sallés Tenas
El aprendizaje de la historia a través
del método por descubrimiento y su impacto
en la enseñanza secundaria
Tesis doctoral, Universidad de Barcelona
En el panorama de la enseñanza de la historia
en los últimos cuarenta años, podemos encon-
trar diferentes experiencias renovadoras que in-
tentan romper con la tradición muy arraigada de
una historia enseñada para «educar» las concien-
cias sociales y exaltar el patriotismo. Entre ellas,
hay que destacar la que generó el Grupo 13-16 a
raíz del proyecto del School Council británico. Era
un sistema de aprendizaje que se basaba en el mé-
todo de análisis de la historia y que pondría a los
alumnos como protagonistas de su propio apren-
dizaje. La experiencia resultó más conocida que
aplicada en las aulas y tuvo más repercusión en el
terreno formal de la educación que en el terreno
más práctico.
En este contexto, la tesis doctoral de Neus Sallés
aborda el análisis de la experiencia desde dos pun-
tos de vista: el histórico y el educativo.
En el primer punto de vista se desgrana la his-
toria del grupo desde sus orígenes. Para ello, se si-
túa previamente en el paraje de la enseñanza de la
historia remontándose al tardofranquismo y rela-
tando las posteriores experiencias más destacables
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de renovación en este campo. Además, describe
el proyecto, con su filosofía, su funcionamiento
y todo el material que se generó al respecto,
enmarcado siempre en las teorías del aprendi-
zaje por descubrimiento y contextualizado por
la experiencia «madre» del School Council del
Reino Unido.
A su vez, se analiza lo que ha representado la
experiencia del 13-16 en este campo. Es un método
que tuvo más difusión que una implantación ge-
neralizada y completa en las aulas. Los motivos y
las causas son de diversa índole, que van desde el
momento en el que se vivía, la tradición educativa
o la propia organización escolar, entre otros. Por
el contrario, la incidencia más fuerte la encontra-
mos, por un lado, en el sector editorial, introdu-
ciéndose como apartados metodológicos entre las
páginas de teoría de los libros de texto y, por otra,
y de manera formal, en los currículos de educa-
ción secundaria.
El análisis realizado en el primer punto de vista
permite asentar las bases para poder penetrar en
un estudio de psicología educativa. Así, en el se-
gundo punto de vista, el educativo, se examina qué
ha quedado del 13-16 en alumnos que hace veinte
años que estudiaron con él. Con esta finalidad, y a
partir principalmente de entrevistas en profundi-
dad, se puede detallar qué tipo de recuerdos tienen
del método, qué es lo que más les quedó, qué es lo
que parece que nadie recuerde y qué valoraciones
tienen hoy en día. En el fondo, es saber la opinión
y recuerdo que genera una experiencia basada en
el aprendizaje por descubrimiento.
A partir de este análisis se ha podido ver que
uno de los rasgos que parece indiscutible es que
es muy recordado, aunque tienen recuerdos par-
ciales. Las diferentes razones que motivan el re-
cuerdo pueden ser diversas, pero hay dos principa-
les: la singularidad del método ante los aprendiza-
jes memorísticos y el protagonismo que tenían los
alumnos. Además, es un trabajo que generalmente
planteaba a partir de problemas, enigmas y casos,
o, dicho de otra manera, de retos, rasgos que siem-
pre ayudan a motivar al alumnado.
Entre las conclusiones y reflexiones a las que
se llegan en este estudio podemos destacar las si-
guientes: en primer lugar, la dificultad para mo-
dificar las ideas y rutinas del profesorado, que,
junto con la reafirmación de que aquello que no
se sabe no se puede enseñar, augura la dificultad
de hacer grandes cambios de rumbo en la situación
educativa del país.
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reseñas
En segundo lugar, aunque el método por des-
cubrimiento puede que tenga tantos partidarios
como detractores, se puede afirmar que es una
buena herramienta para enseñar historia, puesto
que permite experimentar con el sistema que
opera, y si esta es una disciplina científica, apren-
derla con su método es la única forma para que no
se convierta en una material de mitos, historietas y
leyendas. ■ yolanda insa
María Pilar Rivero Gracia
La eficiencia didáctica en el aprendizaje
de la historia en 1.º de eso mediante nuevas
tecnologías básicas
Tesis doctoral, Universidad de Barcelona
Este trabajo ha sido realizado, bajo la dirección del
doctor Cristòfol A. Trepat, por Pilar Rivero, pro-
fesora de la Universidad de Zaragoza, dentro del
programa de doctorado Didáctica del las Cien-
cias Sociales y del Patrimonio de la Universidad
de Barcelona.
La investigación se incluye dentro de uno de los
campos emergentes en investigación educativa, el
aprendizaje multimedia, desarrollando una línea
de trabajo innovadora a nivel internacional, según
han destacado recientemente autores como Wiley
y Ash: los estudios experimentales sobre la efecti-
vidad del aprendizaje multimedia de la historia.
Dentro de la amplia variedad de aplicaciones
multimedia, la autora ha centrado su trabajo en
el análisis de la eficiencia de la multimedia ex-
positiva, creando para ello una unidad didáctica
con apoyo multimedia expositivo sobre mundo
romano, que ha sido experimentada por más de
trescientos alumnos de 1.º de eso pertenecientes a
cinco centros diferentes.
Su objetivo principal es identificar y analizar el
impacto de la multimedia expositiva en el ámbito
de la enseñanza de la historia, atendiendo princi-
palmente a los procesos de aprendizaje del alum-
nado y, de manera secundaria, analizar también
el impacto en la motivación del profesorado para
implicarse en proyectos de innovación educativa
ligados al desarrollo de las tic para la enseñanza
de las ciencias sociales.
La creación de la herramienta didáctica ha par-
tido de la definición de criterios de calidad para la
producción de material educativo multimedia de
95
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 reseñas
historia destinado a enseñanza secundaria, para lo
cual la autora ha estudiado los principios del apren-
dizaje multimedia propuestos por Mayer y otros ex-
pertos en psicología educativa, y ha complemen-
tado estas teorías con las conclusiones de una serie
de entrevistas realizadas a profesores de enseñanza
secundaria. Esta herramienta, integrada en una
unidad didáctica creada al efecto, fue experimen-
tada en varios centros educativos, como se ha men-
cionado, utilizándose para la recogida de datos de
campo instrumentos de carácter cualitativo y cuan-
titativo: cuestionarios iniciales y finales completa-
dos por el alumnado con preguntas de respuestas
cerradas, abiertas y escalas de valoración; cuestio-
narios finales al profesorado; entrevistas individua-
les estructuradas y semiestructuradas a profesores
y alumnos, y observación del trabajo de aula con
toma de anotaciones en el cuaderno de campo.
La presentación del estudio se estructura en
tres partes. La primera, de carácter introductorio,
expone los objetivos e interés de la investigación y
realiza un estado de la cuestión sobre las investi-
gaciones acerca del aprendizaje multimedia y so-
bre la incorporación de las tic al aula de histo-
ria. La segunda se centra en la explicación de la
metodología seguida en la indagación. Y la tercera
describe y analiza los resultados del experimento,
agrupando en casos diferentes las distintas utili-
zaciones del material que se ha realizado en los
centros educativos, lo que convierte la tesis en un
estudio conjunto de casos que permite valorar fac-
tores que influyen positiva y negativamente en la
eficiencia didáctica de la herramienta multimedia
utilizada en la clase de ciencias sociales. Junto al
análisis cuantitativo proporcionado por los cues-
tionarios —cuyas tablas completas se presentan en
el anexo—, destaca el valor de los datos cualita-
tivos obtenidos mediante entrevistas al profeso-
rado y al alumnado, que dan la clave para inter-
pretar la realidad del aula.
Las conclusiones, expuestas a continuación,
destacan aspectos de interés en cuanto al impacto
de la multimedia en la comprensión, atención,
motivación y retención de información por parte
del alumnado y en cuanto a la motivación del pro-
pio profesorado, pero también matizan que estos
elementos tecnológicos configuran un elemento
más dentro del complejo proceso de enseñanza
aprendizaje y, por tanto, no son determinantes
por sí mismos.
Esta tesis doctoral parte de la realidad del aula
y se vincula a las más recientes líneas de trabajo
96
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 96
internacionales en materia de investigación edu-
cativa en general y de didáctica de las ciencias so-
ciales en particular, siendo la primera que presenta
un trabajo de campo aplicado al caso español, lo
cual le otorga un especial interés y la convierte en
un estudio de referencia para investigaciones pos-
teriores. ■ xavier hernàndez Grupo Didpatri (Universi-
dad de Barcelona)
Web de la Presó de Dones de Les Corts
www.presodelescorts.org
«A l’atzar agraeixo tres dons: ser dona, de classe
obrera i nació oprimida.»
El sitio web de la Presó de Dones de Les Corts es
un proyecto de recuperación virtual de un espa-
cio que ha desaparecido: el Correccional Gene-
ral de Mujeres que funcionó durante la guerra
civil y buena parte de la posguerra como cen-
tro de represión del franquismo. A mediados de
los años cincuenta, la prisión fue trasladada, de-
jando espacio para la construcción de los alma-
cenes El Corte Inglés, en la avenida Diagonal de
Barcelona.
Parafraseando los versos de la poeta Maria
Mercè Marçal, el sitio web de la Presó de Dones
de Les Corts se presenta como un intento de rom-
per el muro de silencio que envuelve la memoria
de sus supervivientes. Personas que fueron vícti-
mas de la triple estigmatización que su condición
les acarreó con el franquismo: mujeres, ex presas
y rojas. La memoria de estas personas se ve refle-
jada, hoy, en el olvido, en la ausencia de los libros
de gran tirada, de los museos…; ni siquiera se
ha logrado colocar aún una placa que indique la
ubicación de la antigua prisión y los motivos por
los que estas mujeres fueron privadas de libertad.
A pesar de ello, desde la Associació per la Cultura
i la Memoria de Catalunya (acme) se ha querido
arrojar un poco de luz sobre su experiencia de re-
sistencia al franquismo, de modo que aquello que
había pervivido en el mundo intangible y privado
del recuerdo personal es ahora plasmado en el
mundo virtual, en una experiencia compartida a
través de una web que podría considerarse como
un pequeño museo virtual.
Paradójicamente, el espacio intangible de In-
ternet es el que ha dotado de presencia a estos re-
cuerdos, confiriéndoles un uso social e histórico,
más allá de las personas que los contenían.
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18/02/10 9:59

A nivel museográfico, podríamos situar este
proyecto web dentro de la problemática de aque-
llos museos a los que por distintas razones no les
es fácil plantearse un proyecto físico y optan por
el virtual para poder comunicar su experiencia y
contenidos. En este caso, nos encontramos, en pri-
mer lugar, con la demolición y desaparición física
de uno de los sujetos principales del museo: el edi-
ficio de la prisión. Otro de los motivos que podría-
mos señalar para la elección del soporte web es la
naturaleza intangible del grueso de los contenidos
que el museo quiere comunicar: los testimonios de
las mujeres supervivientes. La web, con todas las
herramientas interactivas que puede ofrecernos, es
un recurso recurrente para quienes cuentan con
material sonoro como materia prima de su dis-
curso museológico. Y no es una opción a despre-
ciar, pues la comodidad que ofrece la web de elegir
y escuchar los testimonios orales, las veces que sea
necesario, cuando sea requerido y en el silencio de
un espacio de trabajo, no es la misma que puede
ofrecer un museo físico, en el que solo se puede ac-
ceder al testimonio en un lugar y momento con-
cretos, con un nivel de interactuación mucho más
bajo que el que logra la web. A pesar de los mo-
tivos de elección positiva del espacio web como
sede del museo de Les Corts, habría que tener en
cuenta también que este tipo de proyectos suelen
responder a una situación política o social que
dificulta o impide la realización de un proyecto
físico. Como se observa en la presentación de la
misma web, los impulsores de la idea reclaman
hermes, n.º 3, 2010, pp. 88-98
Her&Mus 3.4 Reseñas.indd 97
reseñas
una presencia física, una placa o un monumento,
que recuerde la historia del espacio y de la gente
que se recoge en la web. Se deduce que no han obte-
nido respuestas positivas al respecto, así que vemos
el proyecto de museo virtual como una alternativa
a otros posibles proyectos fallidos.
A nivel teórico e historiográfico, podría enmar-
carse en una reciente tendencia historiográfica que
ha puesto de manifiesto la importancia del estudio
del mundo penitenciario y concentracionario du-
rante la guerra civil y el franquismo. Sin embargo,
se centra en la compilación y preservación de las
fuentes primarias relacionadas con el correccional,
ya sean testimonios orales, documentación de ar-
chivo o fotografías, a modo de salvaguardar su his-
toria, ofreciéndolos como material para el análisis
y el estudio en profundidad.
Así pues, la web se estructura de forma muy
ordenada y clara alrededor de la documentación
recogida. El diseño con que trabaja, sobrio y sen-
cillo, favorece la localización inmediata de los con-
tenidos por parte del usuario a través de un menú
principal con seis apartados. Dentro de cada apar-
tado, la información para acceder a los diferentes
subapartados favorece la elección de contenidos y,
por tanto, el diálogo constante entre el museo y el
visitante. Hay que valorar también muy positiva-
mente que el desarrollo web se ha hecho integral-
mente con el gestor de contenidos de programario
libre Drupal.
El primer apartado, «La Presó», funciona como
presentación del proyecto a la vez que como intro-
97
18/02/10 10:31
 reseñas
troducción histórica al contexto de los testimo-
nios en los que se centran los apartados siguien-
tes. La pantalla se divide en cinco secciones, con
un título, un pequeño párrafo explicativo y un
botón para acceder al contenido completo de cada
una de ellas: breve historia, el edificio, situación y
cronología.
El siguiente gran apartado es el de «Las Vo-
ces», en el que se presentan los diez testimonios
con un texto introductorio y un menú para ac-
ceder a la página personal de cada una de ellas.
Seleccionando el nombre de cada testimonio, po-
demos leer la transcripción completa de las entre-
vistas realizadas, así como fragmentos escogidos
en formato audio.
En la sección «Los Papeles» se recoge también
una gran cantidad de fuentes primarias, relaciona-
das de forma directa o indirecta con el correccio-
nal. El hecho de utilizar el formato web permite al
museo desarrollar una función a medio camino
entre el museo y el archivo, mostrando a un pú-
blico general las pruebas que se desprenden de la
documentación primaria y facilitando a la vez la
investigación de primera mano a los estudiosos
de la materia, ofreciendo la posibilidad de acceder
a esta documentación en todo momento y desde
cualquier lugar.
Así pues, el último apartado dedicado a conte-
nido, el de «Las Imágenes», ofrece cinco álbumes
fotográficos que ordenan las imágenes de la pri-
sión según su contenido e información. Además,
se presenta con un texto de Manuel Vázquez Mon-
talbán que guía al lector hacia una lectura crítica
98
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 98
de las fotografías, contextualizando el momento y
la finalidad para que la fueron realizadas, según el
caso particular de cada una.
Esta web es un recurso sencillo pero práctico
para hablar de guerra civil y de mujeres, que puede
interesar a un público muy amplio, desde el in-
vestigador hasta el trabajo en el aula. Está plan-
teada con un cierto grado de interactividad con
el público, por lo que cada visitante pude escoger
la información que más le interese y construirse
su propia visita de forma sencilla. La web incluye
también un apartado a modo de blog en el que
los autores van añadiendo aquellas experiencias
que trabajan en la misma línea de recuperación
de la memoria histórica. Los usuarios pueden so-
lamente hacer comentarios a las entradas colgadas.
Quizá sería más enriquecedor abrir el blog a todos
los usuarios, de forma que fuera un verdadero foro
de propuestas y discusiones.
La web también incluye un apéndice («Metodo-
logía») en el que los autores exponen, de forma mu-
cho menos ordenada que en los otros espacios, el
marco teórico y conceptual desde el que trabajan.
Con todo lo expuesto aquí, este proyecto es sin
duda una propuesta sencilla pero muy válida para
preservar unos contenidos y compartirlos de
forma virtual, que puede servir de punto de par-
tida para otras experiencias con dificultades para
ser visibilizadas. Es, sin duda, un eslabón funda-
mental para la memoria de las mujeres y para el
reconocimiento público de sus trayectorias de re-
sistencia y lucha política durante el franquismo.
■ magalí lladó Grupo Didpatri (Universidad de Barcelona)
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18/02/10 9:59
 reseñas

  

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Manual de museografía interactiva
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Museografía audiovisual.
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La posición de las piernas, la ausencia
de rostro, la rotundidad de las formas,
la inevitabilidad del primer plano y,
desde luego, ese oscuro y espeso trián-
gulo que castiga cualquier intento de
negar lo que se está contemplando...:
esta obra de Courbet, escandalosa
y arrebatadora, posee un poder de
fascinación tal que la convierte en
una pieza única de la historia del arte
europeo. Y si apasionante puede ser
el análisis pictórico de este Origen del
mundo, no lo es menos el de su itine-
rario desde que Courbet lo pintara en
1866 para el diplomático y coleccio-
nista turco Khalil Bey: el París galante
de finales del siglo xix pasando por los
años de la ocupación nazi de Hungría,
donde el cuadro fue robado, hasta su
vuelta a Francia tras su adquisición
por el psicoanalista Jacques Lacan y su
definitiva recuperación para el público
con su llegada al Museo de Orsay en
1995, en una exhaustiva y amena in-
vestigación sobre una de las obras más
turbadoras de la historia del arte.
Vanitas. 51, avenue d'Iéna
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Vanitas es un relato en el que la reali-
dad y la fantasía se dan la mano para
conducir al lector a un tiempo y a
Her&Mus 3.4 Rese– as.indd 101
un lugar concreto (el palacete pari-
sino del coleccionista de arte Calo-
uste Gulbenkian), pero que son tam-
bién un tiempo fuera del tiempo y un
lugar fuera de cualquier sitio. Así, el
lector puede vivir la aventura, atra-
vesada por el mundo de la pintura,
que protagoniza el artista plástico
que conduce la acción de esta narra-
ción emocionante y serena al mismo
tiempo, en la que no se sabe quién
pertenece al mundo de los vivos y
quién al de los fantasmas.
Mujeres de ojos rojos. Del arte
feminista al arte femenino
Susana Carro Fernández
isbn: 978-84-9704-387-8 · pvp: 19 €
A lo largo del siglo xx han sido mu-
chas las voces femeninas que han
reclamado para las mujeres la ciu-
dadanía del mundo: Wollstonecraft,
Beauvoir, Friedan, Millett, Firestone,
Cixous e Irigaray serán algunas de las
congregadas en estas páginas. El poder
evocador de sus discursos fue tal que
consiguieron franquear los dominios
de la ética para propagarse al ámbito
de la estética. Arte feminista y arte fe-
menino serán los frutos de tan arries-
gado cruce, y Judy Chicago, Martha
Rosler y Ana Mendieta algunos de los
nombres propios que materializan este
proyecto. Mujeres de ojos rojos es un
viaje al mundo del arte para buscar en
él lo intuido por Beauvoir: cuando las
mujeres sueñan no tienen por qué ha-
cerlo con los sueños de los hombres.
De próxima aparición
Worpswede
Rainer Maria Rilke
A finales del siglo xix comenzaron a es-
tablecerse en Worpswede, una pequeña
ciudad de la Baja Sajonia, diversos ar-
tistas que llegaron a constituir una ver-
dadera colonia de pintores. De cinco
de estos artistas (Fritz Mackensen, Otto
Mondersohn, Fritz Overbeck, Hans
am Ende y Heinrich Vogeler) traza un
magistral retrato Rainer Maria Rilke,
quien se aventura con esta obra en un
género ensayístico al que dota de una
belleza rara y subyugante.
Pasajes de la melancolía. Arte y bilis
negra a comienzos del siglo xx
María Bolaños
Chirico, Klee, Mondrian, Matisse…:
en muchos artistas es difícil no re-
conocer el cortejo de síntomas que
siempre ha flanqueado la melanco-
lía, esa enfermedad atávica que solo
existe en la imaginación de poetas
y pintores: desdoblamiento irónico,
narcisismo y furor creativo, desazón
ante lo absoluto y fragmentación
de la experiencia, inclinación por
lo residual y lo minúsculo y, sobre
todo, un entendimiento problemá-
tico, oscuro y nada complaciente
del hecho artístico.
Crítica de la razón plástica. Método
y materialidad en el arte moderno
y contemporáneo
Juan Martínez Moro
Analiza este ensayo el papel que
cumple la razón en su relación con
la creatividad artística desde el ini-
cio de la modernidad hasta nuestros
días. Se revisa retrospectivamente la
creciente influencia de la razón so-
bre el arte moderno, a través de sus
principales etapas, estilos y movi-
mientos históricos, al hilo del desa-
rrollo y triunfo de un modelo cogni-
tivo de naturaleza científico-tecno-
lógica, frente al que se defiende un
concepto conciliador y humanista
como es el de «razón plástica», en el
que se reconoce la imprescindible
compenetración de ambos términos
en el fenómeno creativo.
18/02/10 9:59
 HER&MUS HERITAGE MUSEOGRAPHY

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