Odsjek za anglistiku

Filozofski fakultet

Sveučilište u Zagrebu

DIPLOMSKI RAD

Estrategias narrativas posmodernas en David Mitchell Atlas de nubes

Književno-kulturološki smjer: Engleska

književnost i kultura

Candidato: Ivan Radoš

Mentorica: dr. Carolina del Sur. Iva Polak, doc.

Akademska godina: 2014/2015.

CONTENIDO:
1. INTRODUCCIÓN............................................... ............................................... 3

2. MARCO TEÓRICO .............................................. ....................... 4

2.1 TIPOLOGÍA DE COMUNICACIÓN NARRATIVA ....................... 4

2.2 SITUACIÓN NARRADORA ............................................... .................... 6

2.2.1 TIEMPO DE NARRACIÓN ............................................ .................. 6

2.2.2 NIVEL NARRATIVO ............................................. ..................... 7

2.2.3 INCORPORACIÓN Y ENMARCADO ............................................ ...... 8

2.2.4 FUNCIONES DE NIVELES NARRATIVOS ............................... 9

2.3. MISE-EN-ABYME Y FICCIÓN POSMODERNA ........................... 10

3. UNA BREVE DESCRIPCIÓN GENERAL DE LA HISTORIA .......................................... .............. 12

4. UNA BREVE VISTA GENERAL DEL DISCURSO .......................................... .....15

5. VIAJE (S) CIRCULAR (ES) DEL LECTOR .......................................... .................. 19

6. ESTRUCTURA DE LA INCORPORACIÓN ............................................. .......................... 22

6.1 EL SEXTO DEL ATLAS EN LA NUBE ............................................. ................... 24

6.2 LAS VARIACIONES DE MATRUSCHYKA DOLL ....................................... 24

6.3 RECURRENCIA ETERNA ............................................... ........................ 25

7. REENCARNACIÓN CONTRA METALEPSIS ............................................. ................. 27

8. EL ATLAS DE LAS NUBES ............................................ ..................................... 33

9. METAFICACIONALIDAD ............................................... ........................................ 39

10. CONCLUSIÓN ............................................... .................................................. .45

11. TRABAJOS CITADOS .............................................. .................................................. .46

12. RESUMEN ............................................... .................................................. ...... 48

13. PALABRAS CLAVE .............................................. .................................................. .... 48

2
INTRODUCCIÓN

De todas las novelas populares de la última década, Atlas de nubes David Mitchell, publicado en 2004, es uno de los

más atrevidos en explorar las posibilidades narrativas de la novela por su compleja estructura de narraciones interconectadas.

Se compone de seis historias diferentes, todas escritas en un estilo diferente, que se refieren a diferentes tiempos y espacios.

El viaje narrativo de esta novela lleva al lector desde mediados de los 19 th diario del siglo a una serie de cartas escritas en

Europa entre las dos guerras mundiales, a la década de 1970 en Hawai y la actual Londres, a la distopía SF de los 21 S t siglo,

y finalmente a un mundo tribal post-apocalíptico.

La intrincada estructura de la novela da forma a la experiencia del lector como una búsqueda compleja de

resolución de acertijos. La técnica narrativa más destacada por la cual Atlas de nubes

logra su calidad desconcertante y la unidad narrativa es por una relación laberíntica de incrustación narrativa.

Este documento abordará este rompecabezas tratando de responder las siguientes dos preguntas: ¿cómo está estructurado

este rompecabezas narrativo y qué representa exactamente? Mediante el examen

Atlas de nubes Desde el punto de vista narratológico analizaremos su jerarquía narrativa y la estructura de

incrustación. A continuación, se analizarán las implicaciones metaficcionales y posmodernas de la novela y sus

relaciones con la experiencia del lector. El artículo argumentará que la compleja jerarquía narrativa de la novela

sirve para subrayar los aspectos metaficcionales de la novela.

3
MARCO TEÓRICO

Una de las distinciones más básicas y, por lo tanto, cruciales que se deben hacer al hablar sobre cualquier narrativa

compleja es la que existe entre la historia y el discurso. Historia - histoire- como dirían los estructuralistas franceses, es el contenido

básico de la narrativa, "la cadena de eventos (acciones y acontecimientos), más lo que puede llamarse los existentes (personajes,

elementos de escenario)" (Chatman

19) Discurso discursos es la expresión, el medio por el cual se comunica el contenido. En términos simples,

"la historia es la ¿Qué? en una narrativa representada, discuta el

¿cómo?"( Chatman 19).

Como señala Chatman, Aristóteles es el creador de este concepto, para él "la imitación de acciones en el mundo real, práctica,

fue visto como formando una discusión, logotipos, de las cuales fueron seleccionadas y posiblemente reorganizadas, las unidades

que formaron la trama, mitos "( Chatman 19). En la teoría literaria contemporánea, esta distinción fue elaborada por primera vez por

los formalistas rusos, que usaron los términos fábula ( fabula), o la historia básica, la suma de los eventos que se relacionarán en la

narración y la trama ( sjuzet), La historia tal como se cuenta.

TIPOLOGÍA DE COMUNICACIÓN NARRATIVA

Cada narrativa es una comunicación y, por lo tanto, necesita al menos dos partes, un remitente y un receptor.

Chatman argumenta que cada parte implica tres entidades diferentes: en el extremo emisor están el autor real, el autor

implícito y el narrador (si corresponde); en el extremo receptor, la audiencia real (oyente, lector, espectador), la audiencia

implícita y el narrado, como se puede ver en el siguiente diagrama:

Autor real ---- Autor implícito ---- (Narrador) ---- (Narrado) ---- Lector implícito ---- Lector real

(Chatman 151)

Según el diagrama, Chatman indica que solo el autor y el lector implicados son inmanentes a una

narración, el narrador y el narrado son opcionales (paréntesis). El autor real y el lector real están "fuera de la

transacción narrativa como tal, aunque, por supuesto, indispensable en un sentido práctico último" (151).

Como cada historia requiere que alguien la cuente, siempre hay algún tipo de narrador. Pero, hay un

espectro de posibilidades con respecto a la apertura del narrador, y depende de si la historia se presenta

directamente a la audiencia o es mediada por alguien. Este es el

44
distinción hecha por Platón entre mimetismo y diegesis en los términos modernos: entre mostrar y contar.

En un extremo de este espectro están aquellas historias que son "no narradas" o "mínimamente narradas"

(Chatman 151), es decir, narraciones literarias que pretenden estar constituidas por cartas y diarios

encontrados, donde cualquier instancia más allá del autor implícito es simplemente coleccionista o editor,

o transcripciones de discursos, soliloquios, monólogos internos. Chatman afirma que tales historias

pueden no estar narradas porque en esa forma epistolar cada oración expresa solo la relación entre los

corresponsales. El siguiente paso es el narrador encubierto, donde el lector escucha una voz distinta que

habla de eventos y personajes, pero "permanece oculto en las sombras discursivas" (Chatman 197),

donde expresa el discurso o pensamiento de los personajes en un manera indirecta

Independientemente de la apertura del narrador, según Chatman, el autor implicado siempre está

presente. Este término fue acuñado por primera vez por el crítico Wayne Booth: "El autor real crea no

simplemente un hombre ideal e impersonal en general, sino una versión implícita de sí mismo que es

diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres" (Stand 70- 71). El

autor implícito es reconstruido por el lector a partir de la narrativa, como principio, como el diseño del todo;

establece las normas y los códigos culturales generales de la narrativa. El autor real puede decir lo que

quiera a través de su autor implícito. Por otro lado, las normas del narrador, si están presentes en la

novela, pueden divergir completamente con las normas del autor implícito, las normas de la obra en su

conjunto. Este es el caso del narrador poco confiable,

El lector implícito es la contraparte del autor implícito, es la audiencia presupuesta por la narración

misma. Y al igual que en el caso de la relación entre el autor implícito y el narrador, puede haber o no un

narrado, pero el lector implícito siempre está presente por principio. Él / ella puede materializarse como un

personaje en el mundo del trabajo o puede que no haya referencias abiertas a él / ella, aunque su

presencia se sienta. Como señala Chatman, "el personaje narrado es solo un dispositivo por el cual el

autor implícito informa al lector real cómo actuar como un lector implícito, que Weltanschauung debe

adoptar" (150). En las narraciones sin narraciones explícitas, la postura del lector implicado solo puede

inferirse en términos culturales y morales comunes. La situación del narrado es paralela a la del narrador:

55
SITUACIÓN NARRADORA

Otros términos narratológicos que utilizaremos provienen del estudio narratológico seminal de Gérard

Genette Discurso narrativo: un ensayo en el método. Para nuestra discusión de Atlas de nubes un término muy

importante es la situación narrativa, que, según Genette, es una "red estrecha de conexiones entre el acto narrativo,

sus protagonistas su espacio-temporal

determinaciones, su relación con las otras situaciones narrativas involucradas en la misma narrativa, etc. ”(215). Genette

propone tres categorías diferenciales involucradas en cada situación narrativa

- tiempo de la narración, narradora y nivel narrativo.

TIEMPO DE NARRAR

La principal determinación temporal de la instancia narrativa es su posición con respecto a la historia. Genette

diferencia cuatro posiciones temporales de narración:

• narración posterior: la posición clásica y más frecuente de la narrativa en tiempo pasado.

• narración previa, en tiempo futuro, que apenas aparece en el corpus literario moderno, excepto como sueños

premonitorios insertados o profecías en algunas narraciones, pero era más común en narrativas "predictivas"

más antiguas: "profética, apocalíptica, oracular, astrológica, quiromántica, cartomántico, oniromántico, etc.

”(216).
• simultáneo - narrativa en el presente contemporáneo con la acción, cuyo ejemplo más obvio es la transmisión

de radio o televisión en vivo, pero también se encuentra en algún texto modernista de tipo "conductista" (219),

como "Colinas como elefantes blancos" de Hemingway ", O al estilo de la" nueva novela "francesa, y también,

por otro lado, en las novelas que se basan completamente en el monólogo interior.

• interpolado - "entre los momentos de la acción" (217), que se encuentra, por ejemplo, en revistas y

correspondencia epistolar, o novelas en esas formas, que combinan el monólogo cuasi-interior y el relato

después del evento, la vida y la pre cuenta registrada.

66
NIVEL NARRATIVO

El siguiente fundamento de la situación narrativa es el nivel narrativo. Genette hace una distinción

crucial entre el nivel en el que tiene lugar el acto de narración y el nivel de la acción contada al decir que:

.... cualquier evento que narra una narración está en un nivel diegético inmediatamente más alto que el nivel en el que se ubica el acto

narrativo que produce esta narración. La escritura de M. de Renoncourt de sus Memorias ficticias es un acto literario realizado en un

primer nivel, que llamaremos extradiegético; los eventos contados en esas Memorias (incluido el acto narrativo de Des Grieux) están

dentro de esta primera narración, por lo que los describiremos; diegético o intradiegético; los eventos contados en la narrativa de Des

Grieux; una narrativa en segundo grado, la llamaremos metadiegética. (228)

Para contar, los niveles narrativos son niveles en los que el acto narrativo y el narrado se sitúan en

relación con la historia narrada. En el nivel más externo, externo a la narrativa intradiegética (o diegética,

es decir, de primer nivel), el narrador extradiegético relata lo que ocurrió en ese primer nivel; un personaje

de esa historia puede, a su vez, convertirse en un narrador intradiegético cuya narración, en el segundo

nivel, será una narración metadiegética. Este proceso puede extenderse a otros meta-niveles, formando

una serie de narraciones modeladas recursivamente a la manera de cajas chinas o muñecas rusas. Los

niveles narrativos de Genette se caracterizan por una relación de inclusión, se distribuyen verticalmente

cuando se produce un cambio tanto del nivel (diegético) como del hablante y / o destinatario, Decameron). Como

se trata de un sistema espacio-temporal, el narrador y el narrado se corresponden en el mismo nivel

dietético. Por lo tanto, un narrador intradiegético se corresponde con un narrado intradiegético, y el

narrado extradiegético solo tiene un narrado extradiegético, que fácilmente puede denominarse lector

implícito, con el que el lector real puede identificarse (o no, en algunos casos).

En el modelo de Genette, la noción de nivel narrativo es inseparable de la noción de la persona que narra,

que es "la suma de las relaciones entre el narrador, más, si surge la ocasión, su narrador o sus narrados" y la

historia que él dice "(229). Distingue entre dos tipos de narrativa: heterodiegética, donde el narrador está ausente de

la historia que cuenta, es decir, Homero en el Ilíada o Flaubert en Educación sentimental - y homodiegético - donde el

narrador está presente como personaje en la historia que cuenta, es decir, Gil Blas o Lockwood en

77
Cumbres borrascosas). Si el narrador es el protagonista principal, el héroe, no un simple espectador, de su narrativa, esta

narración homodiegética puede clasificarse como autodiegética. En el sistema de Genette, el nivel narrativo y la persona

narradora son inseparables, y forman la situación narrativa, estableciendo una tipología de cuatro partes del narrador.

Los narradores extradiegéticos y heterodiegéticos a menudo se denominan "omniscientes", lo que puede no ser el caso en

muchas novelas modernas, sin embargo, como señala Rimmon-Kennan, las características connotadas aún son relevantes, a saber:

"familiaridad, en principio, con los personajes". 'pensamientos y sentimientos más íntimos; conocimiento del pasado, presente y

futuro; presencia en lugares donde se supone que los personajes no están acompañados (por ejemplo, en un paseo solitario o

durante una escena de amor en una habitación cerrada); y conocimiento de lo que sucede en varios lugares al mismo tiempo ”(95).

Incrustación y marco

Es importante distinguir la noción de niveles narrativos, según lo postulado por Gennete, de las nociones tradicionales de

encuadre e incrustación narrativa. Aunque a menudo se los malinterpreta como sinónimos, la noción de niveles narrativos es más

amplia y abarca ambos casos. Como mencionamos anteriormente, toda narración, incrustada o no, existe a través de un acto

narrativo que es necesariamente externo al universo espacio-temporal dentro del cual tienen lugar los eventos de esa narración y,

por lo tanto, está situado en una red de instancias narrativas. Los niveles narrativos entran en juego solo con un cambio de voz, por

ejemplo " las secuencias de los sueños introducidas en Nerval Aurélie no representan cambios de nivel ya que no hay cambio de

narrador ”(Coste y Pier 11). Los niveles narrativos proporcionan un conjunto de principios con los que se pueden describir tanto las

historias marco como las historias incrustadas. Básicamente, se produce un proceso de incrustación en ambos tipos, pero hay una

diferencia crucial ", mientras que las historias enmarcadas, generalmente cortas, sirven para poner entre paréntesis la historia

principal (por ejemplo, las páginas expositivas de la narrativa de Marlow en Corazón de la oscuridad), las historias incrustadas, de

duración limitada, permanecen subordinadas a la narrativa primaria (por ejemplo, la novela "El curioso impertinente" en Don Quijote) "

(Coste y Pier 11). Esta relación se puede resumir de la siguiente manera: “Si la historia se conceptualiza como subsidiaria del marco

primario de la historia, se obtiene una relación de incrustación; Si el nivel primario de la historia sirve como una mera introducción a

la narrativa propiamente dicha, se percibirá como un dispositivo de encuadre ”(Fludernik 343).

Un caso apropiado de inclusión ocurre cuando se cumplen tres criterios: "cuando hay inserción (el discurso

atributivo proporciona un vínculo entre dos discursos), subordinación (que excluye la yuxtaposición) y homogeneidad

(por ejemplo, una secuencia insertada en otra)" (Coste

8
y Pier 11). Debido a que todas estas relaciones se encuentran bajo el prefijo hipo, algunos teóricos, como

Rimmon-Kenan, propusieron que "metanarrativo" y "metadiegético" se reemplacen, respectivamente, por

"hiponarrativo" e "hipodiegético", un nivel inferior al nivel diegético ( Coste y Pier 11).

FUNCIONES DE NIVELES NARRATIVOS

Con respecto al propósito de las narrativas metadiegéticas, Genette diferencia tres tipos principales de

relaciones que pueden conectar la narrativa metadiegética con la primera narrativa, en la que se inserta:

(a) explicativo, "en el que existe un vínculo de causalidad directa entre los eventos de la diégesis

y los de la metadiegesis que confieren a la segunda narrativa una función explicativa ”(Genette 232). Tales

narrativas explican algo o responden algunas preguntas sobre los eventos que conducen a la situación actual. (b)

temática relación, lo que implica que no hay continuidad espacio-temporal entre metadiegesis

y diegesis: "una relación de contraste (la desdicha de la desierta Ariadna, en medio de la alegre boda de Thetis) o

de analogía (como cuando Jocabel, en Moyse sauve, duda en ejecutar la orden divina y Amram le cuenta la

historia del sacrificio de Abraham) ”(Genette 233). Si esta analogía se lleva lo suficientemente lejos y las

narraciones son casi idénticas, tenemos un curioso caso de mise-en-abyme, como la narrativa incrustada refleja o

reproduce en miniatura la narrativa incrustada o el trabajo en su conjunto. Este suele ser el caso en muchas

novelas posmodernas, incluyendo Atlas de nubes, y discutiremos esta función más adelante.

(c) narrativa, que no implica una relación explícita entre los dos niveles de la historia, es el

acto de narrarse a sí mismo que cumple una función en la diégesis, independientemente del contenido

metadiegético: "una función de distracción, por ejemplo, y / u obstrucción" (Genette 233). El ejemplo más

famoso de esta función es Mil y una noches,

donde Scheherazade le cuenta cuentos al sultán para diferir su ejecución.

Como veremos más adelante, la estructura de las narrativas incrustadas en Atlas de nubes utiliza las tres funciones de

niveles narrativos de Genette.

9
MISE-EN-ABYME Y FICCIÓN POSMODERNA

La estructura de Atlas de nubes depende en gran medida del uso de mise-en-abyme estructuras Para definir este

término, seguiremos a McHale, quien afirma que está determinado por tres criterios:

Primero, es una representación anidada o incrustada, que ocupa un nivel narrativo inferior al del mundo narrativo primario y

dietético; en segundo lugar, esta representación anidada se asemeja (copias, dice Hofstadter) a algo del nivel del mundo

diegético primario; y en tercer lugar, este "algo" al que se asemeja debe constituir un aspecto destacado y continuo del

mundo primario, lo suficientemente destacado y continuo como para que estemos dispuestos a decir que la representación

anidada reproduce o duplica la representación primaria en su conjunto. Un aspecto tan destacado y continuo podría ser, por

ejemplo, la historia en el nivel primario, o su situación narrativa (narrador, narrado, acto de narración, etc.); o el estilo o la

poética del texto narrativo primario. (125)

De acuerdo con McHale mise-en-abyme Las estructuras se pueden encontrar en todos los

períodos, en todos los géneros y modos literarios, pero se desarrolló y explotó ampliamente principalmente

en la escritura posmoderna porque " mise-en-abyme es otra forma de cortocircuito, otra interrupción de la

lógica de la jerarquía narrativa, tan inquietante como un personaje que cruza el umbral ontológico a un

nivel narrativo diferente ”(125). La lógica de la jerarquía narrativa que McHale menciona aquí se relaciona

con el aspecto de la historia. Cada cambio de niveles narrativos en estructuras narrativas recursivas

también invoca un cambio de mundos narrativos, un cambio de niveles ontológicos en el nivel de la

historia. Estos mundos incrustados o anidados pueden ser más o menos continuos con el mundo de la

diegesis primaria, sutilmente diferentes, o incluso radicalmente diferentes y presentados como ficticios,

ocupando un nivel aún más ficticio en el mundo ficticio de la narrativa. Según McHale, siempre hay algún

tipo de discontinuidad ontológica entre la diegesis primaria y los mundos hipodiegéticos,

La tesis general de McHale sobre la ficción modernista es que su dominante es epistemológico. El término "dominante"

aquí proviene de Roman Jakobson, quien lo definió como:

10
 El componente de enfoque de una obra de arte: gobierna, determina y transforma los componentes restantes. Es el dominante el que

garantiza la integridad de la estructura ... una obra poética es un sistema estructurado, un conjunto jerárquico ordenado regularmente

de dispositivos artísticos. La evolución poética es un cambio en esta jerarquía ... "(Jakobson qtd. En McHale 6)

Es importante señalar que el dominante es un concepto plural que puede aplicarse no solo al texto literario individual

y la organización sincrónica y diacrónica del sistema literario, sino también al análisis del medio del verso en general,

del arte verbal y de la historia cultural como "emergen diferentes dominantes dependiendo de las preguntas que

hagamos del texto y la posición desde la cual lo interrogamos" (McHale 6).

Según McHale, la ficción modernista despliega estrategias que involucran y ponen en primer plano preguntas

epistemológicas como: “¿Cómo puedo interpretar este mundo del que soy parte? ¿Y qué estoy haciendo? (9) Se podrían

agregar otras preguntas modernistas típicas:

¿Qué hay para ser conocido? ¿Quién lo sabe? ¿Cómo lo saben y con qué grado de certeza ?; ¿Cómo se transmite

el conocimiento de un conocedor a otro y con qué grado de fiabilidad ?; ¿Cómo cambia el objeto del conocimiento

cuando pasa de conocedor a conocedor ?; ¿Cuáles son los límites de lo conocible? Y así. (9)

Según Jakobson, el proceso de cambio literario-histórico, la evolución de la forma poética es principalmente

una cuestión del cambio dominante, el cambio en la relación mutua de los componentes del sistema: los elementos

que originalmente eran secundarios se vuelven esenciales y primarios, y los previamente dominantes se convierten

en subsidiarios y opcionales. Gradualmente, hay un cambio de lo dominante en la ficción narrativa, de estrategias

narrativas epistemológicas a ontológicas, que involucran paradojas de varios tipos, deconstrucción de la lógica

narrativa, mise-en-abyme y varias otras estructuras recursivas, todas destinadas a confundir al lector sobre el estado

ontológico y narrativo de la historia "en primer plano las dimensiones ontológicas de la caja de ficción china"

(McHale 114). Estas estrategias narrativas involucran y ponen en primer plano preguntas “postcognitivas” como:

“¿Qué mundo es este? ¿Qué se debe hacer en él? ¿Cuál de los míos es para hacerlo? (McHale 10). Otras

preguntas posmodernas típicas, según McHale, son:

¿Qué es un mundo? ¿Qué tipos de mundo hay, cómo están constituidos y en qué se diferencian ?; ¿Qué

sucede cuando se confrontan diferentes tipos de mundo o cuando se violan los límites entre mundos ?; ¿Cuál

es el modo de existencia de un texto y cuál es

11
 ¿El modo de existencia del mundo (o mundos) que proyecta ?; ¿Cómo se estructura un mundo proyectado? Y así. (11)

Como examinaremos a fondo más adelante, Atlas de nubes, Por su compleja estructura narrativa y ontológica, es un

texto firmemente posmoderno que hace estas preguntas todo el tiempo y nunca da una respuesta final a ninguna de estas

preguntas.

UNA BREVE VISTA GENERAL DE LA HISTORIA

Antes de analizar la novela en el nivel del discurso, en aras de una referencia adicional,

proporcionaremos un resumen básico de los eventos y los plazos de las historias.

Atlas de nubes como novela se compone de seis historias diferentes, cada una ambientada en un período de tiempo diferente, pero

conectadas por un intrincado sistema de incrustación a medida que cada historia es leída (u observada) por el personaje principal en la

siguiente, que aparece en forma de un escrito o documento grabado o como una instancia de narración oral.

La primera historia, "The Pacific Journal of Adam Ewing", tiene lugar alrededor de 1850 en el Pacífico Sur, y está escrita en forma

de entradas de diario de un tal Adam Ewing, un joven notario de San Francisco, que viaja de regreso a casa desde Australia. después de

buscar el beneficiario de un testamento. Conoce y se hace amigo de un excéntrico médico inglés, Henry Goose, mientras se queda

brevemente en las Islas Chatham (una de las islas de Nueva Zelanda) durante las reparaciones del barco, y Goose continúa el viaje con él en

el barco Profeta. Durante su estadía, se entera del brutal pasado colonial de la isla, la extinción y la esclavitud de la tribu indígena de Moriori

por los guerreros maoríes, y es testigo de una flagelación de esclavos Moriori por un hombre maorí. Cuando el barco zarpa, Ewing descubre

que el hombre que está siendo azotado, llamado Autua, se ha escondido en su cabina. Ewing ayuda a Autua y lo presenta al capitán, quien lo

acepta a regañadientes como parte de la tripulación a cambio de su paso. Durante su viaje, se detienen en la isla de Raiatea, donde observa

a los misioneros predicando a los pueblos indígenas, a quienes consideran salvajes y tratan como esclavos. De vuelta en el barco, cae

enfermo, al darse cuenta en el último momento de que el Dr. Goose, que puede no ser un médico en absoluto, lo está envenenando para

robar sus posesiones. Autua lo rescata y, tras haber sido salvado por un esclavo, decide dedicar su vida al movimiento abolicionista. De vuelta

en el barco, cae enfermo, al darse cuenta en el último momento de que el Dr. Goose, que puede no ser un médico en absoluto, lo está

envenenando para robar sus posesiones. Autua lo rescata y, tras haber sido salvado por un esclavo, decide dedicar su vida al movimiento

abolicionista. De vuelta en el barco, cae enfermo, al darse cuenta en el último momento de que el Dr. Goose, que puede no ser un médico en

absoluto, lo está envenenando para robar sus posesiones. Autua lo rescata y, tras haber sido salvado por un esclavo, decide dedicar su vida

al movimiento abolicionista. El Diario del Pacífico de Adam Ewing Más tarde es publicado por el hijo de Ewing, Jackson.

La segunda historia, "Cartas de Zedelghem", tiene lugar en 1931 y se desarrolla en Zedelghem, cerca de

Brujas, Bélgica. Se cuenta en forma de letras de un tal Robert Frobisher, un

12
joven músico inglés, a su amigo y amante Rufus Sixsmith. Frobisher, debido a que recientemente fue rechazado y

quebrado por completo, viaja a Zedelghem para ofrecer sus servicios como amanuense a un reconocido compositor,

Vyvyan Ayrs, que se está muriendo lentamente de sífilis. Audiciona y es aceptado por Ayrs, y lo ayuda a componer su

música, rejuveneciendo su espíritu. También desarrolla algunas de sus propias composiciones, y saquea y vende libros

antiguos que encuentra en el castillo, entre los cuales encuentra El Diario del Pacífico de Adam Ewing. Frobisher se

involucra sexualmente con la esposa de Ayrs, Jocasta, pero luego se enamora de la hija de Ayrs, Eva. Con el poder de la

ayuda de Frobisher, Ayrs eventualmente comienza a robar directamente sus ideas musicales mientras lo chantajea sobre

revelar al mundo musical la aventura de Frobisher con su esposa. Después de una relación amorosa no correspondida con

la hija de Ayrs, Eva, Frobisher se vuelve abatido y se va para terminar el suyo. Obra Maestra, El sexteto de Atlas de nubes,

lo envía a Sixmith con su última carta, y se suicida.

La tercera historia, "Half-lives-The Fist Luisa Rey Mystery ", tiene lugar en la ciudad ficticia de Buenas

Yerbas, California, en 1975, y está escrita al estilo de un thriller de pulpa. El personaje principal es una Luisa Rey,

una joven periodista idealista. Ella se encuentra accidentalmente con el mismo Rufus Sixsmith, que trabaja como

ingeniero atómico para la Corporación Seabord, mientras está atrapada en el ascensor. Él le confiesa que la

nueva central nuclear no es tan segura como anuncian. En el resto de esta historia llena de acción, Sixsmith es

asesinado por sus empleadores inescrupulosos, Luisa Rey encuentra su informe de seguridad condenatorio, junto

con las cartas de Frobisher y una grabación del Sexteto Atlas Nube, evade múltiples intentos de su vida y

finalmente publica el informe. , exponiendo las maquinaciones de la corporación Seabord y atrayendo mucha

atención de los medios - reporteros,

Siguiente historia " La terrible experiencia de Timothy Cavendish ", tiene lugar en el actual Londres. El protagonista

principal es Timothy Cavendish, un editor de vanidades de 65 años, que lucha por mantener su negocio a flote. Sin

embargo, finalmente logra el éxito cuando uno de sus clientes, un gángster Dermot "Duster" Hoggins, escritor de la

autobiografía Sandwich de nudillos, asesina a un crítico poco halagador, convirtiendo su libro en un gran éxito. Poco

después, cuando las regalías comienzan a aparecer, los hermanos del autor exigen con fuerza su parte de las ganancias y

amenazan a Cavendish. Huye de Londres en tren, llevando consigo el manuscrito de una novela. Half-Lives: El primer

misterio de Luisa Rey. Sin embargo, el hotel en el que lo instala su hermano resulta ser una casa de retiro, que Cavendish

sospecha es la venganza de su hermano por sus interminables súplicas de ayuda financiera, y tal vez por acostarse con su

esposa, hace mucho tiempo. Cavendish se encuentra atrapado y sufre varias humillaciones y hostigamientos en la mano.

13
de la diabólica enfermera Oakes. Eventualmente, se hace amigo de algunos de los residentes del hogar de ancianos, y

traman un plan bastante aleatorio pero exitoso para escapar. Desde Edimburgo, Cavendish logra desechar los restos

de su negocio editorial, y hace un trato con los hermanos de Dermot, cortándolos en las futuras regalías del Knuckle

Sandwich - La película. Comienza a escribir sus memorias, en las que planea describir su aventura picaresca en un

hogar de ancianos, y posiblemente hacer un guión de película propio, y también contacta al autor del Half-Lives para

entregar la segunda parte del manuscrito.

"Un Orison de Sonmi ~ 451" tiene lugar aproximadamente cien años después, en un estado futurista distópico en el este de Asia,

llamado Nea So Copros, en el lugar actual de Corea. Esta es una sociedad totalitaria, donde el consumismo ha tomado su forma diabólica

final, y la enorme clase de consumidores de "sangre pura" es atendida por clones genéticamente diseñados llamados "fabricantes". Esta

historia se cuenta en forma de una entrevista entre uno de esos fabricantes, Sonmi ~ 451 y un "archivero" que graba su historia. Sonmi ~ 451

trabaja en un restaurante de comida rápida llamado Papa Song's. Aunque la conciencia de los fabricantes se atrofia a través de la

manipulación química: la ingestión de una sustancia llamada "jabón", Sonmi ~ 451 adquiere conciencia y la capacidad de aprender y retener

el conocimiento. La trasladan a una universidad para estudiarla, donde se involucra con la organización clandestina subversiva: la Unión.

Después de descubrir que los antiguos fabricantes no se retiran a Hawai, sino que son sacrificados en secreto para obtener alimentos,

bio-materia y jabón, Sonmi ~ 451 se inspira para escribir su tratado de derechos de fabricación denominado Declaraciones. Luego es

arrestada, juzgada e interrogada por los archivos del gobierno. Ella revela que sabe que todo lo que le sucedió fue de hecho instigado por el

gobierno, para crear una figura enemiga artificial para alentar la opresión de los fabricadores por parte de sangre pura, pero cree que sus

Declaraciones serán inspiradoras. Su último deseo antes de ser ejecutada es terminar de ver la película que comenzó a llamar. Luego es

arrestada, juzgada e interrogada por los archivos del gobierno. Ella revela que sabe que todo lo que le sucedió fue de hecho instigado por el

gobierno, para crear una figura enemiga artificial para alentar la opresión de los fabricadores por parte de sangre pura, pero cree que sus

Declaraciones serán inspiradoras. Su último deseo antes de ser ejecutada es terminar de ver la película que comenzó a llamar. Luego es

arrestada, juzgada e interrogada por los archivos del gobierno. Ella revela que sabe que todo lo que le sucedió fue de hecho instigado por el

gobierno, para crear una figura enemiga artificial para alentar la opresión de los fabricadores por parte de sangre pura, pero cree que sus

Declaraciones serán inspiradoras. Su último deseo antes de ser ejecutada es terminar de ver la película que comenzó a llamar. La terrible experiencia de Timothy C

La historia final en Atlas de nubes "Sloosha's Crossin 'and' Ev'rythin 'After" tiene lugar en un mundo

post-apocalíptico donde la humanidad ha vuelto al tribalismo. Una de esas tribus vive en la actualidad Hawai, y Zachry, un

anciano de la tribu pacífica de los hombres del valle, cuenta una historia de su juventud. Su gente eran granjeros

pacíficos, que a menudo eran asaltados por la tribu sanguinaria de Kona desde el otro lado de la isla. También adoraron a

Sonmi como una diosa. En algún momento son visitados por personas tecnológicamente sofisticadas conocidas como los

Prescientes, los únicos que conservan la tecnología y el conocimiento antes del cataclismo. A veces vienen a comerciar y

estudiar a los nativos, y un Presciente llamado Meronym se queda con la tribu de Zachry por un tiempo. Una invasión de

la tribu salvaje de Kona deja la mayor parte de

14
La tribu de Zachry está muerta o esclavizada, pero él y Meronym logran escapar a otra isla, y ella deja con él un

dispositivo multimedia avanzado llamado orison, que contiene las grabaciones holográficas originales de Sonmi ~ 451. La

historia termina con el hijo de Zachry afirmando que su padre contó muchas historias extrañas, pero él ha heredado el

orison de su padre, y a menudo mira las grabaciones de Sonmi, aunque en realidad no entiende lo que está diciendo.

UNA BREVE RESEÑA DEL DISCURSO

Después de volver a contar la trama básica de estas historias, describiremos sus situaciones narrativas básicas utilizando los

términos de Genette que expusimos anteriormente, y comentaremos su estilo, lenguaje y género básicos.

"The Pacific Journal of Adam Ewing" es, como su nombre indica, un epistolario

narrativa, escrita en entradas separadas, cada una escrita inmediatamente después de que tuvo lugar la acción, y es

autodiegética porque el narrador también es el protagonista. Ewing en un momento afirma que sus hijos son los lectores previstos

de su diario, sus naratees. En la historia también encontramos notas a pie de página de un JE, que solo podemos suponer que es

el hijo de Ewing, Jackson, quien probablemente editó y publicó el diario de su padre.

"Cartas de Zedelghem" toma forma de una serie de cartas escritas por Robert Frobisher a su amigo Rufus

Sixsmith. Obviamente, esta también es una narrativa epistolar homodiegética (autodiegética). Frobisher describe sus

aventuras a medida que ocurren, y se dirige a Sixsmith en cada una de sus cartas, quien, por lo tanto, es el narrado.

Estas dos primeras narraciones, que son narraciones epistolares, presentadas como documentos encontrados, un

texto narrativo no mediado, no presuponen un narrador externo, pero la siguiente narración: "Half-Lives - The First Luisa Rey

Mystery" está narrada abiertamente por un extradiegético heterodiegético ( omnisciente) narrador con una serie de personajes

de focalización. Está escrito en un estilo de suspenso moderno, con capítulos numerados.

"La terrible experiencia de Timothy Cavendish" vuelve a la narración homodiegética. diferente a

" Cartas de Zedelghem "y" The Pacific Journal ", esta no es una narración epistolar o un diario, sino que se narra en tiempo

pasado, con una mirada retrospectiva pronunciada, y por lo tanto es un ejemplo de narración posterior. Además, a

diferencia de un verdadero diario privado, en el que el narrado suele ser el propio escritor (o sus hijos, como en el caso de

Ewing), Cavendish se dirige directamente al lector. Podríamos decir que esta es una especie de memoria, el intento de

Cavendish de describir su aventura en una forma de narrativa irónica e ingeniosa.

15
 "An Orison of Sonmi ~ 451" está estructurado como una entrevista entre Sonmi y el llamado Archivero, antes

de su juicio y sentencia, un intento de aclarar por qué hizo lo que hizo. Tampoco está narrado, porque se presenta

como un documento, una grabación oficial de una larga conversación, en la que Sonmi y el Archivero son narradores y

narradores. Posteriormente, Sonmi cuenta sus aventuras, por lo que es una narradora autodiegética.

"Sloosha's Crossin 'y' Ev'rythin 'After" se presenta como una instancia de narración oral, de un Zachry contando una

historia de su juventud a miembros más jóvenes de su tribu, mientras está sentado junto a la fogata y asando un poco de cordero.

Después de que termina su historia, aparece otra voz y dice: "Zachry, mi viejo padre era un buggah" (324), por lo que podemos

suponer que este es el hijo de Zachry, que ha escuchado esta historia muchas veces de su padre, por lo La historia que leemos es

en realidad su recuento de la historia de su padre, que es una instancia de una narración autodiegética posterior.

Como podemos ver, casi todas las narraciones aquí, excepto "Half-Lives", es una narrativa homodiegética

intradiegética, por lo tanto contada a través de diferentes voces, empleando diferentes estilos, correspondientes al

personaje del narrador y su situación espacio-temporal. Si cada historia se escribiera en un estilo claro, extra

diegético, heterodiegético de "Half - Lives", con una voz narrativa autoritaria unificadora, Atlas de nubes sería una

novela mucho más "tranquila", por decirlo así, una novela "monológica", por utilizar uno de los términos introducidos

por el teórico ruso Mikhail Bakhtin. En tales novelas, solo hay una perspectiva trascendente, una conciencia y un

lenguaje unificadores, y una verdad última derivada de ella, los personajes no tienen puntos de vista independientes,

existen solo para transmitir la ideología del autor. Pero, según Bakhtin, la novela debe representar las cualidades

inherentemente dialógicas del discurso mismo, debe incluir muchos idiomas y perspectivas diferentes: "La novela es

la expresión de una percepción galileana del lenguaje, una que niega el absolutismo de un lenguaje unitario, es

decir, que se niega a reconocer su propio lenguaje como el único centro verbal y semántico del universo ideológico ".

(Bakhtin 366)

Si la novela pretende ser fiel a la realidad discursiva, según Bakhtin, no debe mantenerse unida solo por

la voz del autor, sino emplear una pluralidad de voces independientes, cada una con su propio mundo y lenguaje.

El entrelazado de diferentes registros en el texto de la novela produce el efecto de "heteroglosia, pluralidad del

discurso que sirve como vehículo para la confrontación y el diálogo entre cosmovisiones e ideologías en la

novela, su polifonía orquestada de voces". (McHale 167)

Como argumenta Bakhtin, esta diversidad de palabras y puntos de vista es la base de la novela:

dieciséis
 Cada lenguaje en la novela es un punto de vista, un sistema conceptual socioideológico de grupos sociales reales y sus

representantes encarnados. En la medida en que el lenguaje no se perciba como un sistema socioideológico único, no puede ser

material para la orquestación, no puede convertirse en la imagen de un lenguaje. Por otro lado, cualquier punto de vista sobre el

mundo fundamental para la novela debe ser un punto de vista concreto, socialmente incorporado, no una posición abstracta,

puramente semántica; debe, por consiguiente, tener su propio lenguaje con el cual está orgánicamente unido. Una novela se

construye no sobre diferencias abstractas de significado ni sobre colisiones meramente narrativas, sino sobre una diversidad de habla

social concreta. (Bakhtin 411-12)

En este sentido, Bakhtin estaría bastante satisfecho con Atlas de nubes, porque esta novela es un buen ejemplo de

polifonía. Podríamos decir que Atlas de nubes Emplea el principio dialógico no solo en el nivel de los personajes, sino

en el nivel de organización narrativa, porque cada historia representa una cosmovisión, un idioma, un discurso, e

interactúan entre sí de una manera metaficcional compleja, que analizaremos luego.

El lenguaje se corresponde con el mundo de su narrativa y le da forma, lo cual es más obvio en los

experimentos lingüísticos de las narrativas que tendrán lugar en el futuro: Sonmni ~ 451 y Zachry. El lenguaje de la

narrativa de Sonmi ~ 451 refleja la centralidad de la cultura del consumidor para la vida en Neo So Corpos. Utiliza

numerosas monedas nuevas: Ford para automóvil, Kodak para fotografía; Las personas están equipadas con su

Sony, visten Nike y Rolex. Las marcas han reemplazado los nombres comunes, y ni siquiera se distinguen por las

mayúsculas. Sandrine Sorlin argumenta que "en este mercado de consumo todo ha sido des-sacralizado, o más

bien, solo una cosa es sagrada: los negocios" (Sorlin 77). Según Sorlin, en la historia de Sonmi, el discurso parece

ser el resultado de una manipulación política que ha obstaculizado su evolución natural. Como Sorlin argumenta:

“Como todo en esa sociedad es estéril, científico, artificial y estrictamente codificado, también lo es el lenguaje. Un

alma es una nueva palabra para un microchip ”(Sorlin 84). En "Sloosha", sin embargo, el apocalipsis nuclear parece

haber liberado el lenguaje de esos grilletes gramaticales artificiales: "el nuevo lenguaje está poderosamente vivo y

parece haber vuelto a su estado 'esencial'". (76) El lenguaje de la tribu de Zachry refleja su retorno lingüístico

postapocalíptico a la naturaleza. Por ejemplo, lo que solía ser un término científico y, por lo tanto, exclusivamente

humano: "observatorios" ahora se escribe "observadores". La mayoría de las comparaciones toman la naturaleza

como su estándar de comparación: "mis ojos se volvieron más búhos" (Mitchell 138), "resbaladizo como pez de las

cavernas, pesado como una vaca, frío como las piedras" (128), "no tiene reina". -bee "(134)," lornsomer'nabird en

una caja en un pozo "(145).

17
sonidos militares del primer idioma (como en 'el enamoramiento de los consumidores eliminados en un instante', por ejemplo),

parece seguir el ritmo de la vida "(86).

En otras narrativas, el lenguaje también juega un papel importante. En la historia de Cavendish, por ejemplo, el

reconocimiento de la propia etnia en función del idioma desempeña un papel crucial en la acción de la historia y evita que

Cavendish y sus amigos sean capturados por sus perseguidores:

El señor Meeks señaló a Withers con el dedo índice esquelético y entonó esta antigua maldición: 'Los que están allí gerrrr inglés unts

están pisoteando a ma God-gi'en rrr aights. Me has usado y soy un amigo morst directamente y estamos seguros de un pequeño ayudar

ance! Withers nos gruñó: "Cállate y enfrenta tus castigos". ¡El inglés meridional de nuestro captor estaba fuera! (Mitchell 400,

cursiva en el original)

Cavendish y sus amigos están en un pub escocés, un partido de fútbol está en marcha, Escocia perdió ante Inglaterra, y estas

diferencias de idioma llevan a que los escoceses de Cavendish sean brutalizados por escoceses furiosos en el pub. El humor

de esta narrativa se logra mediante la discrepancia burlesca entre el estilo excesivamente educado de Cavendish, lleno de

referencias literarias de alto nivel (es decir, su lectura perpetua del lavabo es El declive y la caída del imperio romano), y los

eventos banales y degradantes que le suceden, es decir, ser golpeado por tres adolescentes con piruletas, a quienes reprendió

por tirar basura:

Pero a medida que subíamos de nivel, arrancaron envoltorios de sus espeluznantes paletas de hielo y simplemente los dejaron caer. Mi

sensación de bienestar fue completamente V-2'd. Quiero decir, ¡estábamos al nivel de la papelera! Tim Cavendish, el ciudadano

disgustado, exclamó a los delincuentes: "Sabes, deberías recogerlos". Un bufido '¿Qué? chyooo ¿voy a hacer eso? Me miró por la

espalda. (147)

El contraste del adjetivo verbal de Cavendish "V-2'd", que recuerda la segunda guerra mundial y la pronunciación

moderna de los adolescentes, ilustra la dimensión del habla como un marcador de identidad y edad, del que Cavendish es

muy consciente. En una escena, reflexiona sobre las dificultades de la vejez y comenta: "El lenguaje también te dejará atrás,

traicionando tus afiliaciones tribales cada vez que hables". (180-81)

En la historia de Frobisher, su propio idioma, con sus numerosas menciones de compositores y música en

general, refleja su ocupación como músico y su percepción del mundo, que se basa en impresiones auditivas, ya que ve

el mundo en términos de música:

18 años
 El jardinero hizo una hoguera de hojas caídas, acaba de llegar. El calor en la cara y las manos, el humo triste, el fuego

crepitante y sibilante. Me recuerda a la cabaña del jardinero en Gresham. De todos modos, obtuve un hermoso pasaje de la

percusión de fuego para chisporrotear, un fagot alto para la madera y una flauta inquieta para las llamas. Terminé de

transcribirlo en este mismo momento. Aire en el castillo húmedo como la ropa que no se seca. Las puertas se abren por los

pasillos. (86)

El lenguaje de Ewing también refleja su personalidad, como un joven moralmente recto, pero ingenuo,

constantemente sorprendido por la brutalidad del mundo, que busca consuelo y orientación moral en el diario: "Vengo a

mi diario como católico a un confesor ... Describiré lo que me sucedió este día, dirigiéndome lo más cerca posible de los

hechos. (18) Ewing, como escritor de un diario de viaje, es bastante clarividente: es bueno para grabar las historias de

otras personas, está interesado en la historia de los lugares que visita y es un buen conversador, pero también es un

juez de carácter excepcionalmente malo, que casi le costó la vida, "pero lo convirtió en todo un filósofo" (527).

En general, cada una de estas historias es una experiencia única, y no se siente fuera de lugar ni parece poco

convincente, lo cual no es una tarea fácil para el escritor, ya que requiere mucha familiaridad con los géneros de las

historias y una capacidad para emulan el estilo de sus escritores más destacados. Esta hazaña del ventrílocuo de

Mitchell fue notada por los críticos. Como señala Hicks "De hecho, Mitchell rinde homenaje a Daniel Defoe, Herman

Melville, Oscar Wilde, Christopher Isherwood, Aldous Huxley, George Orwell, Ken Kesey, Russell Hoban y Margaret

Atwood, entre otros".

VIAJE CIRCULAR DEL LECTOR

Aunque las narrativas que componen esta narrativa son tan peculiares en sus diferencias y, a primera vista, incluso

pueden parecer independientes, Atlas de nubes de ninguna manera es solo una colección de cuentos, y la novela revela

gradualmente su compleja estructura narrativa. Aunque las historias parecen dispares, tanto en el nivel de la historia como del

discurso, esta sigue siendo una novela unificada, y la forma en que estas historias se entrelazan es mediante una compleja

estructura de incrustación, que se expone gradualmente al lector desprevenido.

Inicialmente, el lector es tomado por sorpresa. Justo cuando comienza a leer "The Pacific Journal of Adam

Ewing", la historia se corta a mitad de la oración: "Leyendo mi entrada para el 15 th Octubre, cuando conocí a Rafael ”(39). El

lector es arrojado a otro aparentemente completamente

19
historia no relacionada, que ocurre casi un siglo después, en otro continente, con otros personajes. Esta situación se repite

nuevamente, cada historia se corta a la mitad, hasta que el lector llega a "Sloosha's Crossin", que es el único que se cuenta en

su totalidad, sin cortes. El lector ahora puede esperar lógicamente la resolución, y dado que las narraciones se reducen a la

mitad y ascienden cronológicamente hasta "Sloosha", se puede esperar que desciendan cronológicamente hasta el "Pacific

Journal" nuevamente.

Del mismo modo, se informa al lector sobre las relaciones de incrustación que conectan las historias a través de

las acciones correspondientes de los personajes. Por ejemplo: Robert Frobisher encuentra el "diario editado de un viaje de

Sydney a California por un notario de San Francisco llamado Adam Ewing" (64). En "Half-Lives", el Dr. Rufus Sixsmith lee

un fajo de cartas que le escribió hace casi medio siglo su amigo Robert Frobisher (112). En "The Ghastly Ordeal",

Cavendish recibe "un paquete que contiene una EM titulada Half-Lives "(157-158). En "An Orison of Sonmi ~ 451", un par de

páginas antes del final de la primera parte, Hae-Joo muestra a Sonmi- "una de las mejores películas jamás hechas por un

director, desde cualquier edad: La terrible experiencia de Timothy Cavendish. "(243) En" Sloosha's Crossin '" La grabación de

Sonmi se introduce cuando Zachry revisa las pertenencias de Meronym y encuentra su orison como un huevo, lo que hace

que aparezca una especie de niña fantasma: "ella estaba hablando en Old'un lengua, y 'no p'formin' ninguno , simplemente

respondiendo preguntas que hizo la voz ronca de un hombre. (277)

Lo que esto logra es que el lector sea al mismo tiempo consciente de la estructura de la incrustación y su organización

poco ortodoxa. En la mayoría de las narrativas, la subordinación de las narrativas va desde el nivel diegético más alto (si estamos

usando la terminología de Rimmon-Kenan para los niveles narrativos) hasta el nivel más bajo, haciendo zoom; un personaje cuenta

una historia en la que otra persona cuenta una historia, en la que otra persona cuenta una historia y así sucesivamente. Sin

embargo, en esta novela, el lector sube los niveles diegéticos y se aleja hasta llegar a "Sloosha's Crossin '". La comprensión de que

este es el nivel diegético más alto ocurre cuando el lector comienza a descender nuevamente los niveles dietéticos, esta vez en

orden inverso. Esto logra el efecto de involucrar al lector a buscar pistas y paralelos en cada narración, Se ve obligado

repetidamente a recontextualizar las narraciones pasadas a medida que las posteriores las presentan de nuevas maneras. El lector

en ningún momento puede descartar los marcos narrativos como algo sin importancia, o incluso olvidarse de ellos, porque se ve

obligado a viajar hacia arriba y hacia abajo en la jerarquía narrativa.

La anticipación del lector de leer la segunda parte de las narraciones se repite en el nivel de los personajes de la

novela, cuya lectura de sus narraciones hipodiegéticas también se reduce a la mitad. El último deseo de Sonmi es "terminar de

ver una película que comencé a ver cuando, durante una hora en mi vida, conocí la felicidad" (365). Después de su aventura,

Cavendish contacta al autor del Medio-

20
Vive para entregar la segunda parte: “La Sra. Latham recibió el correo electrónico de Hilary V. Hush para expresar nuestro

interés en Half-Lives, y el cartero entregó la segunda parte no hace una hora. (403) En un giro similar del destino, Luisa Rey

recibe por correo las últimas ocho cartas de Robert Frobisher y disfruta de un momento olfativo proustiano: "Quita uno de los

sobres amarillentos, matasellado el 10 de octubre de 1931, lo sostiene contra su nariz y inhala ". (453) Frobisher es bastante

indigente cuando se interrumpe en su lectura del diario de Ewing, porque como él dice, "un libro a medio leer es una historia

de amor a medio terminar". (64-65) Él tiene "un último descubrimiento fortuito" (478) antes de su final prematuro, y encuentra

debajo de su cama la segunda parte del libro: "¿Lo creerías? Deslicé el ½ libro en mi maleta. Terminará de leer engullendo

v. Pronto. ”(479)

Esta peculiar forma narrativa se asemeja a una caja de ficción china, como diría McHale, porque cada historia está

incrustada en otra historia. También podríamos usar el término mise-en-abyme

para estas estructuras recursivas porque cumplen con los tres criterios de McHale: están incrustadas entre sí, sus

representaciones anidadas son todas similares, se copian entre sí, las acciones de los protagonistas son todas

similares, todas repiten las mismas acciones, que de hecho un aspecto destacado y continuo del mundo primario:

duplican la representación primaria en su conjunto.

Necesitamos preguntarnos qué tipo de lector está codificado en el texto de la novela y podemos seguir todos

estos postmodernos. mise-an-abyme complejidades? Según el estudio de Christine Brooke-Rose Una retórica de lo

irreal, Hay tres posibles lectores codificados de cada texto literario, dependiendo de cuánto se determine el código del

texto. Cuando el código está sobredeterminado, el lector está indeterminado - "hipócrita", cuando el código está

subdeterminado, el lector está sobredeterminado - "hipercrita" y cuando el código no está determinado, el lector

tampoco está determinado - el llamado "hipnócrito" "Lector". De acuerdo con BrookeRose,

el código está sobredeterminado cuando su información (narrativa, irónica, hermenéutica, simbólica) es demasiado clara, sobre

codificada, recurrente más allá de una necesidad puramente informativa. El lector también está, en cierto sentido, sobre codificado y,

de hecho, a veces aparece en el texto, dramatizado, como un personaje adicional: el Estimado lector. Pero en otro sentido, es tratado

como una especie de tonto al que se le tiene que contar todo, un lector subcrítico (hipócrita). (106)

Por otro lado, el código puede estar infradeterminado, la información puede ser retenida y toda la historia

puede ser borrosa. En ese caso, se espera que el lector llene los vacíos, coopere activamente y sea más crítico e

involucrado en la decodificación del texto, una especie de lector "hipercrita".

21
 En qué tipo de lector está codificado ¿Atlas de nubes? Al leer la novela por primera vez, definitivamente

se espera que el lector haga un trabajo por sí mismo, porque las estructuras narrativas de la novela sorprenden a

cada paso. Durante toda la primera lectura, el lector se codifica como hipercrita, porque necesita ser crítico para

saltar de varios niveles narrativos y luego conectar las historias retrospectivamente. La primera lectura se trata de

conectar y establecer relaciones entre las historias. Pero, cuando la estructura básica de la inclusión narrativa se

revela al lector, es obvio que ya no tiene otra opción en particular. En el nivel de la novela como tal, en el nivel

que unifica estas historias, están sobre codificadas y el lector se vuelve hipócrita, confundido por la complejidad

de la estructura narrativa de la novela.

En este punto, parecería que la importancia de cada historia disminuye, ya que el lector pone sus ojos en una narrativa

más amplia, la novela en su conjunto, su sistema de organización, con la esperanza de encontrar algunas respuestas

unificadoras. Incluso podríamos usar los términos de Lyotard aquí, como petits récits para historias individuales, y gran recitado para

la historia más amplia, la metanarrativa unificadora de la novela en su conjunto que socava el significado de cada singular petit

recit eso compone la novela. Lyotard define sucintamente lo posmoderno como: "incredulidad hacia las metanativas. (...) La

función narrativa está perdiendo sus functores, su gran héroe, sus grandes peligros, sus grandes viajes, su gran objetivo. Se

está dispersando en nubes de lenguaje narrativo (...) ¿Dónde, después de las metanarrativas, puede residir la legitimidad?

(Lyotard xxiv) En este caso, si se revelara un sistema claro de organización, una metanarrativa fija, la novela no podría

considerarse posmoderna en el sentido de Lyotard, y probablemente sería un ejemplo de ficción modernista con un desarrollo

epistemológico dominante, desplegado estrategias que involucran y ponen en primer plano las preguntas epistemológicas.

ESTRUCTURA DE LA INCORPORACIÓN

La búsqueda del lector de una metanarrativa unificadora que explique la historia es, de hecho, una búsqueda de la

jerarquía narrativa, una historia que se encuentre en el nivel diegético más alto y, por lo tanto, incorpore y subordine todas las

demás narrativas. Pero, la organización de la novela en el nivel del discurso narrativo y sus complicadas estructuras de

mediación narrativa hacen que esto sea problemático.

En el nivel del discurso "The Pacific Journal of Adam Ewing" es el marco más externo, la novela

comienza y termina con esta historia. Pero esto solo explica el orden de las historias y la experiencia del lector al

leer la novela por primera vez. Pero, en el nivel de la

22
La historia y la lógica de la inclusión narrativa "Sloosha's Crossin '" está en el nivel diegético superior. Cada otra historia

está incrustada en ella, por lo tanto, deberíamos poder explicar la estructura de transmisión narrativa que conecta

"Sloosha's Crossin '" con todas las otras historias, hasta "The Pacific Journal".

Como ya mencionamos, el hijo de Zachry es el narrador real de "Sloosha's Crossin '", y por lo tanto es el

narrador en el nivel diegético más alto. Él también está en posesión del preciado orison. Después de contar su historia a

quien esté allí, para darle algo de credibilidad a la historia de su padre, enciende el orison, que proyecta una grabación

holográfica de la entrevista entre Sonmi y el archivero. En esta proyección, Sonmi mira la película. La terrible experiencia

de Timothy Cavendish, en el que Timothy Cavendish lee un manuscrito llamado Half Lives: el primer misterio de Luisa

Rey, en el que el personaje homónimo lee las cartas de Robert Frobisher, quien a su vez encuentra y lee El Diario del

Pacífico de Adam Ewing. El problema aquí es una discrepancia en la transmisión narrativa entre el lector de la novela y los

personajes de la historia. Sonmi menciona ver una película sobre Cavendish, mientras que al lector se le presentan sus

memorias escritas. Además, ¿cómo puede esta película que Sonmi mira incrustar en sí misma una narración escrita? Lo

interesante aquí es que la decisión de Cavendish al final de sus memorias de convertir su historia en un guión de película

obviamente ha dado sus frutos: "Encontraré un escritor fantasma hambriento para convertir estas notas que has estado

leyendo en un guión de película". por mi mismo." (Mitchell 403). Sin embargo, incluso si esta película pretende

representar las memorias, ¿cómo podemos llegar a "Half-Lives" y otras narrativas hipodiegéticas? ¿Cómo pueden

integrarse todos estos textos dentro de una película?

Una posible solución es interpretar el orison como una especie de artefacto hipertextual multimedia, que no

solo muestra proyecciones grabadas, sino que también proyecta películas y muestra textos escritos, y se describe en

la novela de la siguiente manera: “Ahora, este dispositivo con forma de huevo de plata se llama orison. Graba tanto

una imagen de tu rostro como tus palabras ”(187). Por lo tanto, se podía acceder a todas las narrativas, pero esto

eliminaría la estructura vertical de incrustación, porque todas las subnarrativas se incrustarían horizontalmente, en un

solo nivel, justo debajo de orison. Además, en la novela no hay indicios de que el hijo de Zachry sea capaz de

comprender la interfaz de un dispositivo multimedia de alta tecnología, ya que apenas sabe cómo encenderlo.

Parece que el nivel diegético más alto no se puede discernir tan fácilmente a través de la lógica narrativa simple y que

el Atlas de nubes No es una colección ordenada de historias dentro de historias, que están conectadas lógicamente de arriba a

abajo, en una pirámide epistemológica ordenada. Parece que hay inconsistencias imposibles aquí, pero la novela todavía nos

tienta a encontrar e imponer

23
Una estructura firme, con muchas pistas obvias alusivas a su organización dispersas a lo largo de sus historias.

EL SEXTO DEL ATLAS DE LA NUBE

Una de las pistas más obvias que proporciona la novela sobre su composición narrativa se encuentra en "Cartas de

Zedelghem". Esto es de esperarse ya que los personajes principales son compositores de música que a menudo discuten

la teoría y la composición musical. El protagonista y el narrador Robert Frobisher cumple su destino artístico al componer

su obra maestra llamada "The Cloud Atlas Sextet":

Pasé la quincena en la sala de música, reelaborando los fragmentos de mi año en un 'sexteto para solistas superpuestos': piano,

clarinete, 'violonchelo, flauta, oboe y violín, cada uno en su propio idioma de clave, escala y color. En el primer set, cada solo es

interrumpido por su sucesor: en el segundo, cada interrupción se continúa, en orden. ¿Revolucionario o truculento? No lo sabré

hasta que termine, y para entonces será demasiado tarde, pero es lo primero en lo que pienso cuando me despierto, y lo último en lo

que pienso antes de quedarme dormido, incluso si J. está en mi cama . Ella debería entender, el artista vive en dos mundos. (463)

Es obvio aquí que la composición de este "sexteto para solista superpuesto ... cada uno en su propio lenguaje de clave, escala y

color" (436), en el que cada sucesor es interrumpido por su sucesor, se relaciona directamente con la estructura de la novela sí

mismo. La clave se puede reemplazar fácilmente con narrador, escala con estilo y color con configuración. Pero, el paralelismo va

solo hasta cierto punto, porque no se menciona la jerarquía de los instrumentos, todos están en el mismo nivel diegético, por así

decirlo. La música no puede usarse para ilustrar la jerarquía narrativa debido a su naturaleza estrictamente lineal, solo puede

avanzar en el tiempo.

LAS VARIACIONES DE MUÑECAS MATRUSCHYKA

Sin embargo, Frobisher inicialmente admira a su empleador Vyvyan Arys, como compositor de una pieza llamada

"Variaciones de la muñeca Matruschyka" (52) Podemos imaginar fácilmente este conjunto de muñecas de madera de tamaño

decreciente colocadas una dentro de la otra como un principio estructural de la novela. Otra variación de esta estructura que ya

mencionamos serían las cajas chinas posmodernas de McHale. Sin embargo, sería difícil imaginar cómo sonaría esto como una

composición musical. Si tomamos estas muñecas de madera anidadas como análogas a las historias Atlas de nubes,

24
cada uno incrustado en el otro, entonces debemos decidir cuál es el más grande y cuál es el más pequeño. Es

"Sloosha's Crossin '" la muñeca más pequeña del centro, ¿o es la más grande? ¿Cómo abordamos esta metáfora

espacial con respecto al problema de la narrativa enmarcada y las narrativas incrustadas?

Digamos que "Sloosha's Crossin '" es el más pequeño, porque es el único que no se interrumpe, no se puede

desmantelar en dos partes, se encuentra en el centro de la estructura de la novela. Pero, el problema es que esa analogía

no explica la incorporación de otras historias. "Sloosha's Crossin '", según la lógica de la jerarquía narrativa, debería

contener todas las demás historias. Debería ser el más grande, encerrando todas las otras historias. Pero entonces, "The

Pacific Journal" estaría en el centro, lo que no puede ser, porque está dividido en dos partes.

"The Pacific Journal" puede verse como la muñeca más grande, pero solo en el nivel del discurso narrativo, ya que la trama,

la novela comienza y termina con esta historia, por lo tanto, es la muñeca más grande y todas las demás muñecas están encerradas

en ella. , con "Sloosha's Crossin '" siendo la muñeca más pequeña. Pero esto solo funciona en el nivel de organización narrativa, no

explica el nivel del contenido, la historia y la ambigüedad aún no se ha resuelto.

RECURRENCIA ETERNA

Otra pista sobre la organización de la novela se puede encontrar en "Cartas de Zedelghem", y

también es una composición. Nietzsche es el filósofo favorito de Vyvyan Arys, y nombra su sinfonía final "Eterna

recurrencia" en su honor.

La noción de Nietzsche de recurrencia eterna supone un modelo circular del tiempo, en cuyo infinito todos los

eventos posibles eventualmente se repetirán. La historia en su conjunto se repite y, sobre esa base, Nietzsche desafía a un

individuo a la prueba más grave de su autenticidad: ¿estaríamos dispuestos a vivir de la manera en que lo hacemos, si

supiéramos que todas nuestras acciones se repetirían en el infinito? Como dice Nietzsche:

La carga más pesada. ¿Qué pasaría si un demonio te persiguiera en tu soledad más soleada algún día o noche y te dijera:

“Esta vida, como la vives en la actualidad y la has vivido, debes vivirla una vez más, y también innumerables veces; y no

habrá nada nuevo en él, pero cada dolor y cada alegría y cada pensamiento y cada suspiro, y todo lo indescriptiblemente

pequeño y grande en tu vida debe volver a ti, y todo en la misma serie y secuencia y, de manera similar, esta araña y esta

luz de luna entre los árboles, y de manera similar en este momento, y yo mismo. ¡El eterno vaso de arena de la existencia

volverá a girarse una vez más, y tú con él, eres una mota de polvo! (Nietzsche,

La sabiduria alegre 341)

25
Nietzsche caracterizó su enseñanza "como la forma más extrema de nihilismo, y al mismo tiempo como la superación del

nihilismo, porque su enseñanza está destinada a reconocer con precisión la falta de sentido de una existencia que se

repite sin ningún objetivo" (Lowith 56). La creencia de Nietzsche en la recurrencia eterna es en realidad un contrapeso

contra el nihilismo y la voluntad de no hacer nada, le da a un hombre una nueva gravedad después de haber perdido la

antigua gravedad que tenía en la fe cristiana: "el hombre redentor del futuro no es solo el vencedor de Dios pero también

el vencedor de la nada, porque esta nada es en sí misma la expresión lógica para el éxito de la impiedad ”(Lowith 57).

Podríamos conectar la circularidad de la estructura de la novela y la recurrencia de muchos eventos con esta teoría,

pero el impacto principal que tiene Nietzsche es en un pequeño drama filosófico que involucra a Frobisher y su justificación de

su suicidio. Frobisher escribe en su carta final:

El registro de gramófono de Nietzsche. Cuando termina, el Viejo lo vuelve a tocar, por una eternidad de eternidades. El tiempo no puede

permear este año sabático. No nos quedamos muertos mucho tiempo. Una vez que mi Luger me deje ir, mi nacimiento, la próxima vez, estará

sobre mí en un instante. Dentro de trece años a partir de ahora nos volveremos a encontrar en Gresham, diez años más tarde volveré a esta

misma habitación, sosteniendo esta misma arma, componiendo esta misma carta, mi resolución tan perfecta como mi sexteto de muchas

cabezas. Tales certezas elegantes me consuelan. (Mitchell 490)

Podríamos argumentar que Frobisher malinterpreta críticamente las lecciones de afirmación de la vida de Nietzsche, y de hecho

sucumbe al mismo nihilismo contra el cual advierte la teoría de Nietzsche. La línea de razonamiento de Frobisher es que con el

trabajo de su vida completado, ya no hay razón para vivir. No puede soportar una existencia sin sentido, mucho menos deleitarse

con ella. Su certeza proviene de su creencia en su propia interpretación peculiar de la narrativa de la recurrencia eterna y, como

explicaremos más adelante, es uno de los muchos personajes de la novela que basan su ética fundamental en la creencia en una

gran narrativa que involucra el tiempo.

Su peculiar línea de razonamiento es que a través de todo el caos del futuro, eventualmente sucederá

que su vida volverá a aparecer, tal como fue. Sin embargo, la novela, en el nivel de la trama, demuestra lo

contrario, no es un disco de gramófono, sino algo extraño. mise-en-abyme estructura que sube y baja en el tiempo,

con variaciones, no repeticiones estrictas.

26
REENCARNACIÓN VS METALEPSIS

Otra forma en que las historias están unidas temáticamente es insinuando constantemente la posibilidad de que todos

los personajes principales sean de hecho reencarnaciones de un alma. En cada historia, excepto "The Pacific Journal of Adam

Ewing", uno de los personajes tiene una marca de nacimiento en forma de cometa en el hombro. Frobisher tiene uno: “Ella juega

con esa marca de nacimiento en el hueco de mi hombro, la que dijiste se parece a un cometa, no puedo acatar la mujer que

juega con mi piel ". (45) Luisa Rey también tiene una, y mientras lee sus cartas encuentra la coincidencia algo inquietante:"

Robert Frobisher menciona una marca de nacimiento en forma de cometa entre su omóplato y la clavícula. (...) Simplemente no

creo en esta basura. Simplemente no lo creo. Yo no". (121-122) Timothy Cavendish, mientras edita el manuscrito de Half-Lives descarta

la noción como un sinsentido de la nueva era, aunque él también tiene una, pero no se la toma demasiado en serio: “Yo también

tengo una marca de nacimiento, debajo de la axila izquierda, pero ningún amante la comparó con un cometa. Georgette lo apodó

Turd de Timbo. (373) Sonmi ~ 451, aunque es un clon genéticamente modificado, también tiene una marca de nacimiento:

No sabía que los fabricantes tenían marcas de nacimiento.

Nosotros no: están genomizados. Cada médico que alguna vez lo vio expresó desconcierto. Mi marca de nacimiento siempre

me causaba vergüenza cuando estaba expuesto. Ma-Leu-Da -108 lo llamó "la mancha de Sonmi451". Puedes verlo,

Archivero, entre mi clavícula y mi omóplato: aquí.

Por favor muéstraselo al orison. Xtraordinary. Se parece a un cometa.

(204-205, negrita en el original)

En "Sloosha's Crossin '", Zachry observa que Meronym tiene una marca de nacimiento:

Lady Moon encendió una marca de nacimiento wyrd que solo soplaba el omóplato de mi amiga mientras dormía finamente. Una

especie de pequeña marca de mano era, sí, una cabeza de seis rayas tirando, pálida contra su piel oscura, y tuve curiosidad de por

qué nunca la había visto antes. Lo cubrí con el blanco para que no se resfriara. (319)

La noción de reencarnación está directamente relacionada con el título de la novela, y Zachry explica el punto de vista de su tribu sobre la

reencarnación utilizando el atlas de las nubes como una metáfora para la transmigración de las almas: "Las almas cruzan las edades como

las nubes cruzan los cielos, y 'aunque' una nube la forma, el tono o el tamaño no permanecen igual, sigue siendo una nube y también lo es un

alma. ¿Quién puede decir dónde explotó la nube?

27
¿De quién o quién será el alma mañana? Solo Sonmi el este y el oeste y la brújula y el atlas, sí, solo el atlas de

las nubes ”. (324)

Una cosa interesante con esta metáfora es que también lo usa Cavendish, cuando está atrapado en el hogar de

ancianos y reflexiona sobre la naturaleza efímera de la vida: “¿Qué no daría ahora por un mapa siempre cambiante de lo

siempre constante inefable? Poseer, por así decirlo, un atlas de nubes ”. (389) Sabemos que Cavendish es más que

escéptico sobre la noción de reencarnación, pero parece que las metáforas también cruzan edades como las nubes cruzan

los cielos.

Independientemente de la postura de los personajes hacia él, la noción de reencarnación como principio unificador de

la historia es bastante tentadora porque proporciona algún tipo de continuidad ficticia entre los personajes y tira de los múltiples

hilos de la trama en uno, independientemente de la distancia temporal entre los personajes. narrativas Pero la compleja

estructura diegética de la novela y la ontología incierta hacen que esto sea difícil.

Si todos los personajes principales son reencarnaciones de un alma, “cruzando edades como nubes cruzan cielos” (389), deberían

aparecer en el mismo nivel ontológico en la narración. Tan pronto como la novela plantea una pregunta sobre el estado ontológico de sus

mundos narrativos, queda claro que no estamos tratando con un ejemplo de ficción epistemológica modernista, sino con un texto posmoderno

y cognitivo, como diría McHale. Ya hemos discutido la discontinuidad en la estructura de incrustación entre Somni ~ 451 y el nivel diegético de

Cavendish. Ella ve una película, pero no tiene acceso a las memorias. Ella reconoce la película como "picaresca" (243), lo que implica que la

considera una obra de ficción. Más allá de eso, existe una brecha ontológica aún mayor en la jerarquía narrativa entre la narrativa de

Cavendish y "Half-Lives - The First Luisa Rey Mystery". De todas las narraciones en la novela, "Half-Lives" es la más explícitamente ficticia.

Peter Keough, al comentar cómo se entrelazan las secciones "fácticas" de las novelas, al estilo de Borges, con los inventos de la "ficción",

llama a "Half-Lives" "una ilusión que da realidad a las otras ilusiones". Eso debería mantener a los departamentos de inglés ocupados por un

tiempo ". "Half-Lives" es inmediatamente reconocible como ficción no solo por su estilo y capítulos numerados, sino por su narrador

omnisciente. Como ejemplo de la omnisciencia del narrador, podríamos proporcionar este párrafo que ilustra el conocimiento omnisciente del

narrador: comentando cómo se entrelazan las secciones "fácticas" de las novelas, al estilo de Borges, con los inventos de la "ficción", llama a

"Half-Lives" "una ilusión que da realidad a las otras ilusiones". Eso debería mantener a los departamentos de inglés ocupados por un tiempo ".

"Half-Lives" es inmediatamente reconocible como ficción no solo por su estilo y capítulos numerados, sino por su narrador omnisciente. Como

ejemplo de la omnisciencia del narrador, podríamos proporcionar este párrafo que ilustra el conocimiento omnisciente del narrador:

comentando cómo se entrelazan las secciones "fácticas" de las novelas, al estilo de Borges, con los inventos de la "ficción", llama a

"Half-Lives" "una ilusión que da realidad a las otras ilusiones". Eso debería mantener a los departamentos de inglés ocupados por un tiempo ". "Half-Lives" es inmed

Isaac Sachs desprecia una brillante mañana de Nueva Inglaterra. Suburbios laberínticos de mansiones de marfil y céspedes de

seda con piscinas de color turquesa. La ventana del jet ejecutivo está fría contra su cara. Seis pies directamente debajo de su

asiento hay una maleta en la bodega de equipaje que contiene suficiente C-4 para convertir un avión en un meteorito. (408)

28
 También puede ilustrarse con el comentario sarcástico de Cavendish cuando se encuentra por primera vez con el texto:

"... una EM titulada Vida media - nombre pésimo para una obra de ficción - y subtitulado El primer misterio de Luisa Rey. Más y

más pésimo. Su autora se llama dudosa Hilary V. Hush ... ”(157-158). Cavendish en la segunda parte de su narración en realidad

ve al escurridizo autor: "Se adjuntó una foto, ¡y resulta que la" V "es para" Vincent "! ¡Y qué cubo de manteca! Yo tampoco soy

Chippendale, pero Hilary tiene la circunferencia para llenar no dos, sino tres asientos económicos de aerolíneas. (202)

Debido a la ficción explícita de "Half-Lives", sus narrativas hipodiegéticas también pueden considerarse

ficticias; en ese caso, "Cartas de Zedelghem" y "The Pacific Journal of Adam Ewing" también ocuparían un nivel

ontológico diferente. Esto hace que la noción de reencarnación sea algo inverosímil. Timothy Cavendish no puede ser

una reencarnación de Luisa Rey si ese Luisa Rey es un personaje de un manuscrito que actualmente no solo está

leyendo, sino también editando.

Lo que tenemos en el trabajo aquí es, de hecho, un dispositivo narrativo posmoderno de violación de los

niveles narrativos, llamado metalepsis. La transición de un nivel narrativo a otro solo puede lograrse, en principio,

mediante el acto de narrar, introduciendo en una situación el conocimiento de otra situación por medio del discurso.

Cualquier otra forma de transición sería imposible o transgresora. Por lo tanto, según Genette, la metalepsis es un

La intrusión del narrador o narrado extradiegético en el universo diegético (o por los caracteres diegéticos en un universo

metadiegético, etc.), o el inverso (como en Cortázar), produce un efecto de extrañeza que es cómico (cuando, como en

Sterne o Diderot, se presenta en tono de broma) o fantástico. Extendiremos el término metalepsis narrativa a todas

estas transgresiones. (234-235).

El cuento de Cortázar mencionado anteriormente "Continuidad de parques" es un ejemplo clásico de metalepsis: un

hombre lee una novela en la que un asesino, que se acerca por un parque, entra en una casa para asesinar al marido

de su amante, el hombre que lee la novela. La continuidad en el título de la novela es esa continuidad paradójica entre

la narración anidada y la narrativa primaria que viola la jerarquía de los niveles ontológicos.

Como una parodia inteligente autorreferencial de este enigma metaleptico hay una escena peculiar en "Cartas de

Zedelghem" donde una chica le pregunta a Frobisher si se ha encontrado con Sherlock Holmes:

29
 "Señor. Frobisher, ¿conoces bien a Sherlock Holmes de Baker Street? Bien pensado

Yo, el día podría no ser un desastre completo. Una chica con gusto por la ironía debe ocultar algunas profundidades. ¡Pero

Marie-Louise hablaba en serio! Un burro congénito. No, respondí, no conocía personalmente al Sr. Holmes, pero él y David

Copperfield podían verse jugando al billar en mi club todos los miércoles. (Mitchell 466)

Sin embargo, la novela también abunda en flashbacks ocultos o flashforwards, premoniciones o

reconocimientos extraños, dependiendo del punto de vista del lector con respecto a su familiaridad con la

estructura narrativa de la novela y su conocimiento de los problemas ontológicos de la historia. Por

ejemplo, hay una escena en la que Vyvyan Arys le cuenta a Frobisher sobre un sueño que tuvo, en el que

estaba en un "... café de pesadilla, brillantemente iluminado, pero subterráneo, sin salida. Había estado

muerto mucho, mucho tiempo. Todas las camareras tenían la misma cara. La comida era jabón, la única

bebida eran tazas de espuma ”. (42) Por primera vez lector, este es un avance rápido hacia una narración

que aún no ha encontrado. Pero, para el lector familiarizado con los problemas metalepticos planteados

por "Half-Lives",

En una extraña inversión de esta situación, tenemos otra escena, esta vez con Frobisher, que ocurre en la

segunda parte de la historia. El lector por primera vez se ha familiarizado con la extrañeza de la organización narrativa de

las novelas, después de haber leído "Sloosha's Crossin '" y descendiendo ahora de nuevo a "The Pacific Journal". Justo

antes de partir de Zedelghem por última vez, Frobisher siente una fuerte necesidad de cortar la garganta de Vyvyan Ayr

mientras duerme: “Una vena azul palpitaba sobre la manzana de Adán de Ayrs y luché contra una necesidad

inexplicablemente fuerte de abrirla con mi navaja. Muy extraño. No exactamente deja Vu, más jamais vu. "(467) A diferencia

de deja Vu, que es la ilusión de haber experimentado algo que realmente se experimenta por primera vez, jamais vu es la

experiencia de no estar familiarizado con una persona o situación que en realidad es muy familiar. Frobisher experiencia de jamais

vu corresponde con el lector recordando la situación similar en "Sloosha's Crossin '", donde Zachry se da cuenta de que

Kona está dormida y en realidad se corta la garganta. Es como si Frobisher se diera cuenta de su ficción por el momento, y

de su mise-en-abyme Reflexión en la historia encontrada previamente por el lector, y ha tomado el papel del lector por el

momento.

Como dice Genette, los juegos metalepticos, por la intensidad de sus efectos, demuestran la importancia del

límite que intentan desafiar, un límite que es "Precisamente la narración (o la actuación) en sí misma - una frontera cambiante

pero sagrada entre dos mundos, el mundo en el que

30
uno cuenta la historia y el mundo del cual cuenta ”(236, cursiva en el original). Borges reconoció este efecto de inquietud: "Tales

inversiones sugieren que si los personajes de una historia pueden ser lectores o espectadores, entonces nosotros, sus lectores o

espectadores, podemos ser ficticios" (citado en Genette 236). Esta ansiedad metaleptica nos haría considerar la posibilidad de que

no seamos tan extradiegéticos como pensamos, sino que de hecho pertenezcamos a un nivel diegético de alguna narrativa: también

podríamos ser ficticios, parte de una matriz narrativa de la que ni siquiera somos conscientes.

Es interesante cómo la protagonista más ficticia de la novela, Luisa Rey, experimenta las dudas metalepticas más

profundas de este tipo. Por ejemplo, mientras lee las cartas de Frobisher, ella está hipnotizada por la "intensidad vertiginosa

de las imágenes de lugares y personas que las letras han desbloqueado". Imágenes tan vívidas que solo puede llamarlas

recuerdos ". (Mitchell 121-

122) Cuando escucha el Sexteto Nube Atlas de Frobisher por primera vez, "el sonido es prístino, fluvial, espectral,

hipnótico ... íntimamente familiar Luisa se para, fascinada, como si viviera en una corriente de tiempo. "YO saber esta

música ", le dice al empleado de la tienda ..." (213). Otros personajes también reaccionan a Luisa de una manera

peculiar. Por ejemplo, Sixsmith le dice después de conocerla por primera vez: "¿Sabes?" él dice: "Siento que te conozco

desde hace años, no noventa minutos". (97) Ella también tiene estos metalepticos deja Vu momentos: "Un enjambre de deja

Vu persigue a Luisa mientras mete sus pertenencias en su bolso de noche. Robert Frobisher cenando y corriendo desde

otro hotel ". 77, cursiva en el original) En comparación, Cavendish, que no es tan ontológicamente inestable, también

tiene momentos similares, pero en su caso, no es deja Vu, pero solo un recuerdo de una situación similar encontrada en

el libro que ha leído: “En la noche del 15 de diciembre (creo), me desperté temprano, me puse la bata y me metí en el

oscuro pasillo. (...) Pensé en Luisa Rey de Hilary V. Hush arrastrándose alrededor de Swannekke B. (He aquí mis lentes

bifocales) ”(189).

Podríamos decir que la pobre Luisa Rey sufre un caso grave de ansiedad metaleptica y está claramente

obsesionada con este tipo de Frobisher. Al final de la segunda parte de su historia, finalmente recibe la segunda

parte de sus cartas, y "ella quita uno de los sobres amarillentos, matasellado el 10 de octubre de 1931, lo sostiene

contra su nariz e inhala" (453). Luego hace la última pregunta metaleptica:

¿Las moléculas de Zedelghem Chateau, de la mano de Robert Frobisher, están inactivas en este documento durante cuarenta y cuatro

años, ahora girando en mis pulmones, en mi sangre? ¿Quién va a decir? (453, cursiva en el original)

31
Esta es una pregunta difícil, por decir lo menos. La razón por la que se mencionan las moléculas aquí es porque implican

una existencia material y concreta, en el mismo nivel físico y, por lo tanto, ontológico, tanto de ella como de Robert

Frobisher. Esta pregunta está dirigida a la persona que lee la novela, que en este momento está familiarizada con el

estado ficticio de la narrativa de Luisa y que, si lee un libro físico, probablemente pasará la página, vea el título "Cartas de

Zedelghem", pase la página nuevamente y comience a leer la carta fechada como Zedelghem. 10 th- X1931 (457). El lector

es libre de reflexionar sobre esta pregunta o de ignorarla por completo, pero en cualquier caso, la elección depende de él

/ ella. Independientemente de su "continuidad" ontológica o espiritual con Frobisher, Luisa ha establecido la conexión

metaleptica entre ella y el lector, y ambos comienzan a hacer lo mismo en este momento: leer las cartas de Frobisher.

El lector que luego revisa las cartas de Frobisher, y el resto del diario de Ewing, incluso puede sentirse un

poco mareado por este viaje circular, llegando al mismo lugar donde comenzó, el Océano Pacífico del 19 th siglo. Si el

lector decide volver a leer la novela, puede notar de inmediato algo interesante. Cuando Ewing es testigo de la

flagelación pública de un Moriori desconocido, el lector ya sabe que se trata de Autua, lo reconoce. Pero Ewing no

puede reconocerlo, y se sorprende: “... ocurrió algo peculiar. El salvaje golpeado levantó la cabeza caída, encontró mi ¡Ojo

y me iluminó con una mirada extraña y amistosa! Como si un artista teatral viera a un amigo perdido hace mucho

tiempo en el Royal Box y, sin ser detectado por el público, comunicara su reconocimiento ”(6). Podríamos argumentar

que esta vez la mirada de Autua de saber extraño y amigable se centra directamente en el lector, como si saludara

nuevamente. Esto se describe por la situación teatral conocida como "romper la cuarta pared", en este caso la

transgresión de la frontera ontológica entre el mundo del lector y el mundo del personaje de la novela. Este encuentro

entre Ewing y Autua es crucial para el resto de la narrativa, porque Autua luego salva a Ewing, pero no hay otra

explicación para este extraño y amistoso conocimiento entre ellos, excepto la transgresión metaleptica. Esto también

explicaría por qué Ewing no tiene una marca de nacimiento con forma de cometa. Esto sería redundante, porque toda

la noción de reencarnación se revela gradualmente como una estrategia narrativa metaleptica, y el reconocimiento

metaleptico de Autua funciona como la misma cosa. Entonces, podríamos concluir que la novela desde el principio

construye su historia fuera de los marcos epistemológicos estándar, y se basa en una lógica narrativa

ontológicamente ambigua.

32
EL ATLAS DE LAS NUBES

¿Qué hace que esta novela sea una novela y no una colección de historias? Anteriormente hemos intentado

responder a esta pregunta en el nivel del discurso, y nos hemos enredado en varias transgresiones metalepticas y modelos

estructurales contradictorios, evitando una sola explicación unificadora. Sin embargo, estas historias están conectadas por el

efecto reflejo de la novela. mise-en-abyme

estructura: el mismo patrón narrativo se repite, se reencarna en cada historia, en diferentes personajes y

circunstancias. Ahora examinaremos la novela en el nivel de la historia e intentaremos explicar cómo los temas

básicos también se repiten en cada historia.

Estas historias están reunidas bajo el título Atlas de nubes. Este atlas se menciona dos veces en la novela, primero

por Cavendish en uno de sus ataques de abatimiento sobre la naturaleza efímera de la vida:

Solo tres o cuatro veces en mi juventud vislumbré las Islas Alegres, antes de que se perdieran en nieblas, depresiones,

frentes fríos, vientos enfermos y mareas contrarias ... Los confundí con la edad adulta. Asumiendo que fueran una

característica fija en el viaje de mi vida, descuidé su latitud, su longitud, su enfoque. Joven tonto rojizo. ¿Qué no daría

ahora por un mapa que nunca cambia de lo inefable siempre constante? Para poseer, por así decirlo, un atlas de nubes.

(389)

Cansado de lo efímero de la vida, Cavendish suspira por un orden fijo, una narrativa definitiva que explicaría todo y

siempre sería cierto, independientemente de las circunstancias cambiantes. Atlas de las nubes también es mencionado

por Zachry, como una metáfora peculiar para la transmigración de las almas:

Vi nubes temblorosas desde el floro'hat kayak. Las almas cruzan edades como las nubes cruzan los cielos, y aunque la forma, el

tono o el tamaño de una nube no permanecen igual, sigue siendo una nube y también lo es un alma. ¿Quién puede decir de dónde

salió la nube o quién será el alma mañana? Solo Sonmi, el este y el oeste, la brújula y el atlas, sí, solo el atlas de las nubes. (324)

Atlas de nubes, en ambos casos, sugiere algo imposible, un orden fijo, estático, que nunca cambia, impuesto sobre la

aleatoriedad arbitraria de la vida. La tribu de Zachry cree en la transmigración de las almas en todas las direcciones del

tiempo, no vieron el tiempo como estrictamente lineal, sino circular. Consideran a Sonmi como una diosa, y solo ella sabe

dónde se reencarnará el alma: "Sonmi es el este y el oeste, Sonmi es el mapa y los bordes del mapa y los bordes" (160).

En

33
En ambos casos, este atlas de nubes es un libro, una narración de algún orden superior, algo inefable, disponible solo para los

dioses. Sin embargo, también tenemos este libro frente a nosotros, llamado Atlas de nubes. Al igual que las nubes son almas, o la

manifestación humana individual del atlas de nubes de Zachry, así son estas historias que componen la novela las

manifestaciones individuales de Atlas de nubes, reencarnaciones de una gran narrativa.

Para ver de qué trata esta narración, podemos comenzar al principio de la novela, cuando Adam Ewing conoce al Dr.

Goose en una de las playas de las Islas Chatman. Goose está buscando dientes de caníbal que son bastante valiosos

porque se usan para diseñar conjuntos de prótesis para la nobleza. El Dr. Goose le explica a Ewing cómo la isla de Chatman

fue una vez un “salón de banquetes para caníbales, sí, donde los fuertes se hincharon sobre los débiles” (3), y Ewing luego

se entera de la extinción de la pacífica tribu nativa de Moriori por los caníbales invasores. de la tribu maorí. El propio Dr.

Goose es un defensor de la filosofía de la depredación, que resume de manera bastante simple: "Los débiles son carne que

los fuertes comen" (508). Durante su viaje, Ewing contemplará diversas manifestaciones de esta máxima, presenciando

varias explotaciones coloniales, un abuso sexual de un chico de cabina que termina en suicidio, y al borde de la muerte

causada por la ingenua creencia de Goose, se dará cuenta de que no es un médico real, sino un intoxicante y un ladrón.

Mientras roba a Adam, Goose explica sus teorías con más detalle visceral:

Los cirujanos son una hermandad singular, Adam. Para nosotros, las personas no son seres sagrados creados a la imagen del Todopoderoso,

no, las personas son uniones de carne; carne enferma y coriácea, sí, pero carne lista para el pincho y el asador ". Imitó mi voz habitual, muy bien.

"'Pero por qué yo, Henry, ¿no somos amigos? Bueno, Adam, incluso los amigos están hechos de carne. Es absurdamente simple. Necesito

dinero y en su baúl, me han dicho, es una propiedad entera, así que lo he matado por eso. ¿Dónde está el misterio? 'Pero, Henry, ¡esto es malo!'

Pero, Adam, el mundo. es malvado. Los maoríes se aprovechan de Moriori, los blancos se aprovechan de primos de tonos más oscuros, las

pulgas se alimentan de ratones, los gatos se aprovechan de las ratas, los cristianos de los infieles, los primeros compañeros de los muchachos

de cabina, Muerte de los vivos. "Los débiles son carne, los fuertes comen". (523-524)

Al igual que los dientes de los caníbales se transmutan en dentaduras postizas, estas relaciones de depredación

descritas por Goose se transmutan en cada historia siguiente. En la siguiente historia, Frobisher comenta: "Ewing feliz y

moribundo, que nunca vio las formas indescriptibles esperando en la esquina de la historia". (479) Es 1931 y estas formas

indescriptibles son las guerras mundiales, entre las cuales se desarrolla la historia de Frobisher. El hermano de Frobisher,

Adrián, luchó y murió en la Primera Guerra Mundial, y Frobisher intenta sin éxito encontrar su tumba en el cementerio militar.

Morty Dhondt, un joyero belga que lo lleva al cementerio, le dice a Frobisher: "Otra guerra es siempre viniendo,

34
Robert Nunca se extinguen adecuadamente. ¿Qué desata las guerras? La voluntad de poder, la columna vertebral de la naturaleza

humana ”. (462) Más tarde explica la doble naturaleza de esta voluntad: "Nuestra voluntad de poder, nuestra ciencia y esas facultades

v. Que nos elevaron de los simios, a los salvajes, al hombre moderno, son las mismas facultades que apagarán fuera del Homo

Sapiens antes de que termine este siglo ”. (462) Frobisher está de acuerdo con él: "la ciencia diseña medios de guerra cada vez más

sangrientos hasta que el poder de destrucción de la humanidad supere nuestros poderes de creación y nuestra civilización se extinga"

(462).

El poder de destrucción de la humanidad y el poder de creación provienen de esta voluntad, la voluntad de poder, un término

utilizado por primera vez por Nietzsche, "la única realidad es la voluntad de fortalecerse en cada centro de fuerza, no la

autoconservación, sino la voluntad apropiarse, dominar, aumentar, fortalecerse ”. (Nietzsche, La voluntad de poder 689). Nietzsche

usó este término de manera compleja, pero podríamos decir que es un impulso para ejercer poder sobre los demás a cualquier costo,

no solo a nivel individual, sino a todos los niveles: “la voluntad de acumular fuerza es especial para los fenómenos de la vida , a la

alimentación, la procreación, la herencia, a la sociedad, el estado, la costumbre, la autoridad ". (689) Morty Dhondt también dice: “Se

puede ver la voluntad de poder en dormitorios, cocinas, fábricas, sindicatos y las fronteras de los estados. Escucha esto y recuérdalo.

El estado-nación es meramente la naturaleza humana inflada a proporciones monstruosas ”. (Mitchell 462) Este personaje también

menciona un proverbio que funciona como una secuela complementaria de "Los débiles son carne que los fuertes comen": "Para los

que están en el menú, la salsa no es una preocupación". (461)

En el mundo de Sonmi, la metáfora del canibalismo no solo se realiza sino que también se institucionaliza: los replicantes

como ella, después de cumplir doce años de servicio, son enviados a la llamada "Xultation", con la esperanza de ser liberados y

liberados y retirarse en algún lugar tropical. cielo, pero de hecho son asesinados y reciclados para hacer jabón, con el que se

alimentan otros replicantes. Ella explica esta economía de la corporación como un ciclo alimenticio perfecto:

La industria de la genómica exige grandes cantidades de biomateria licuada, para tanques de womb, pero sobre todo, para jabón. ¿Qué

forma más barata de suministrar esta proteína que reciclando los fabricantes que han llegado al final de sus vidas laborales? Además, las

"proteínas recuperadas" sobrantes se utilizan para producir productos alimenticios de Papa Song, consumidos por los consumidores en las

cenas del cuerpo en todo Nea So Copros. Es un ciclo alimenticio perfecto. (359-360)

En el mundo de Zachry, las predicciones de Frobisher y Dhondt se han hecho realidad, la humanidad finalmente ha logrado

devorarse en un cataclismo nuclear, reduciendo el mundo a unas pocas tribus, pero incluso entonces la voluntad de poder repite

su canibalismo, hay dos tribus nuevamente: las Valles,

35
y la tribu caníbal de Kona, haciéndose eco de la situación del cuento de Ewing: el pacifista Moriori y el

sanguinario maorí.

Mientras discute la diferencia entre los salvajes y los "civilizados" con Zachry, Meronym argumenta que ser

civilizado no es solo tener algún tipo de leyes, sino que es una cuestión de control de los impulsos básicos: " El salvaje

satisface sus necesidades ahora. Tiene hambre, comerá. Él está enojado, él lo hará. Se hincha, disparará a una mujer. Su

maestro es su voluntad, y si su voluntad dice 'Mata', matará. Como animales colmillos ". ( 317, cursiva en el original). Ahora,

según Meronym, el "Civ'lized" tiene las mismas necesidades, pero también tiene una previsión básica que controla estos

impulsos básicos:

Ahora comerá la mitad de su comida, sí, pero planta la mitad para no pasar hambre mañana. Está enojado, se detendrá y pensará por qué,

así que no se enojará la próxima vez. Está hinchado, bueno, tiene maricas e hijas que necesitan respeto, así que respetará a sus hermanos,

maricas e hijas. Su voluntad es su esclavo, y si su voluntad dice: "¡No lo hagas!" él no lo hará, no. ( 317, cursiva en el original)

Cada historia cuenta a su manera este choque entre los "civilizados" y los salvajes, entre aquellos con previsión básica y

aquellos que no pueden resistir el impulso de gratificación inmediata. Como señaló Parker, Mitchell también refuerza el

mensaje de Meronym a través de la estructura misma de su novela, "las conclusiones suspendidas nos obligan a retrasar

nuestra necesidad de cierre, a menos que, por supuesto, saltemos adelante, en cuyo caso perderemos el punto". (Parker

214)

Meronym le explica a Zachry cómo la voluntad de impulsar a la civilización tanto engendrada como asesinada: “Sí, Old Uns

'Smart dominó las enfermedades, las millas, las semillas y los milagros hechos ordinariamente, pero no dominó una cosa, no, un

hambre en el mundo. corazones o humanos, sí, hambre de más ”. (272) Esta hambre de más conducen a un cataclismo nuclear, y

Meronym describe cómo hizo que los "Antiguos Uns arrancaran los cielos y hirvieran los mares, un suelo venenoso con átomos

enloquecidos, un asno con semillas podridas y que las nuevas plagas nacieran. los conejos nacieron como locos. Finalmente, poco a

poco, luego agudeza, estados reventados en tribus bar'bric y terminaron los días de Civ'lize ”. (273) Esta es la consecuencia final de

este impulso indómito de gratificación inmediata, y podemos estar de acuerdo con Parker, quien dice que la lección detrás de esto es

que "la civilización implica reemplazar la voluntad de poder con la voluntad de preservar si es que hay un futuro". (Parker 214)

Todo ser humano es tanto salvaje como civilizado, y esto no depende solo de creencias, afiliaciones tribales o

períodos de tiempo. Como dice Meronym, la verdadera marca de Civ'lized es ver más allá de las oposiciones binarias, y

esperar algo mejor: "Algunos salvajes que conocí obtuvieron un

36
hermoso corazón civilizado latiendo en sus costillas. Quizás algo de Kona. No es tonto decirlo, así que su tribu de agujeros, pero

¿quién sabe un día? Un día." (Mitchell 160)

Las palabras de Meronym se hacen eco en las Declaraciones de Sonmi, que postulan que la

voluntad incontrolada de poder es lo que ignora al Otro: “Mi quinta Declaración plantea cómo, en un ciclo

tan antiguo como el tribalismo, la ignorancia del Otro genera miedo; el miedo engendra odio; el odio

engendra violencia; la violencia engendra más violencia hasta que los únicos 'derechos', la única ley, sean

lo que los más poderosos deseen ”. (344) La tribu de Zachry y los Moriori son pacíficos y respetan al Otro

porque han establecido una religión basada en la reencarnación, en la que el asesinato es el último tabú.

Zachry duda en matar al guerrero Kona que atacó a su familia: "Mira, asesinar estaba prohibido por la ley

de los valles, yay, si robaras la vida de otro, no cambiaría nada contigo ni te vería ni nada porque tu alma

estaba tan envenenada que podrías enfermarla "(300). Él piensa que" si hubiera renacido un Kona en esta

vida, él podría ser yo y me estaría matando a mí mismo ”(301). Sin embargo, lo mata: "Sabía que estaría

pagando por eso antes de tiempo, pero como dije hace un tiempo, en nuestro mundo destrozado, lo

correcto no siempre es posible" (302). Moriori de la isla de Chatman también pensó que matar a otros es

igual a matar tu alma: “Desde tiempos inmemoriales, la casta sacerdotal de Moriori dictaminó que quien

derramaba la sangre de un hombre mataba su propio mana, su honor, su valor, su posición y su alma.

Ningún Moriori se refugiaría, alimentaría, conversaría o incluso vería la persona non grata ”(12). Como

señaló Hicks,

Pero, a lo largo de la novela, podemos ver cómo cambian las normas sociales con respecto al reconocimiento del

Otro. Por ejemplo, la noción de alma en la historia de Sonmni ~ 451 está desanctificada y toma la forma de un "anillo de

almas", en esencia, un pequeño microchip que otorga a quienes lo poseen su individualidad básica: el estado de

Consumidor. Los fabricantes como Sonmni ~ 451 ni siquiera son reconocidos como seres individuales, y el objetivo de sus

Declaraciones es luchar contra esta noción en la que se basa el canibalismo institucionalizado de esa sociedad:

La sabiduría popular dice que los fabricantes no tienen personalidades.

Esta falacia se propaga para la comodidad de los sangre pura.

"Comodidad"? ¿A qué te refieres?

Esclavizar a un individuo perturba sus conciencias, Archivero, pero esclavizar a un clon no es más preocupante que poseer el

último vado de seis ruedas, éticamente. Porque no puedes discernir nuestro

37
 diferencias, crees que no tenemos ninguna. Pero no se equivoque: incluso los fabricantes del mismo tallo cultivados en el mismo tanque de

matriz son tan singulares como los copos de nieve. (Mitchell 239, negrita en original)

En las historias de Cavendish, estas no entidades son los ancianos, también son ignorados por la sociedad y expuestos a

varios malos tratos:

No solicitará la membresía, pero la tribu de los ancianos lo reclamará. Tu presente no seguirá el ritmo del mundo. (...) En las

escaleras mecánicas, en las carreteras principales, en los pasillos de los supermercados, la vida te alcanzará sin cesar. Las mujeres

elegantes no te verán. Los detectives de la tienda no te verán. Los vendedores no lo verán, a menos que vendan elevadores de

escaleras o pólizas de seguro fraudulentas. Solo los bebés, los gatos y los drogadictos reconocerán tu existencia. (97)

Sus memorias son, en cierto modo, una subversión de esta hegemonía social detrás de la invisibilidad y el maltrato de los

ancianos. Sus memorias se convirtieron en una película, que se le mostró a Sonmi, y tuvo un profundo impacto en ella porque

podía relacionar las condiciones en su sociedad:

... Estaba absorto. El pasado es un mundo indescriptiblemente diferente y, sin embargo, sutilmente similar a Nea So Copros. La gente se

hundía y se ponía fea a medida que envejecía en esos días: no había drogas antiparasitarias. Los ancianos de sangre pura esperaban morir

en las cárceles para los seniles: sin períodos de vida fijos, sin eutanasio. Los dólares circulaban como pequeñas hojas de papel y los únicos

fabricantes eran ganado enfermo. Sin embargo, la corporación estaba emergiendo y los estratos sociales se demarcaron, basados ​en

dólares y, curiosamente, en la cantidad de melanina en la piel. (125)

La visualización de esta película es lo que permitió a Sonmi ver más allá de la perspectiva ideológica fija impuesta por su

sociedad. Al ver una narración que representa una forma más antigua de sociedad, puede establecer paralelos y ver cómo

cambian las cosas, cómo la situación actual se deriva de algo más antiguo, no siempre ha sido así. Este es el caso en cada

narrativa. Por ejemplo, en el caso de Ewing se encuentra con ideologías de racismo y colonialismo, pero también se entera

de los Moriori y los Maoríes, logra superar sus prejuicios y ayuda a Autua, quien a su vez salva su vida, y Ewing promete

unirse a los abolicionistas. Podríamos decir que en cada historia, el personaje principal se encuentra con una encarnación

de la antigua máxima de los caníbales, tanto a nivel individual como social, lucha contra ella, inspirada en historias más

antiguas, y dejando atrás su propia historia, que inspira a otros.

Para concluir, podríamos volver a Cavendish, quien imagina una historia fija "un mapa inmutable de lo

inefable siempre constante" (389). Atlas de nubes subvierte esta noción de un

38
narrativa fija Aunque la naturaleza humana se presenta como invariablemente depredadora, violenta y depravada, la novela

también postula que no importa cuán profundamente arraigadas estén estas narrativas ideológicas dominantes, siempre hay lugar

para otra historia que pueda subvertirlas. En general, podemos decir que incluso en el nivel de la historia, la novela es una historia

sobre historias, lo que la convierte nuevamente en una novela metaficcional.

METAFICACIONALIDAD

Según Patricia Waugh, la metaficción es "un término dado a la escritura ficticia que consciente y

sistemáticamente llama la atención sobre su condición de artefacto para plantear preguntas sobre la relación entre

ficción y realidad" (2). Waugh sostiene que las novelas metaficcionales tienden a construirse sobre el principio de

una oposición fundamental y sostenida entre la construcción de una ilusión ficticia (como en el realismo

tradicional) y el descubrimiento de esa ilusión:

En otras palabras, el mínimo común denominador de metaficción es simultáneamente crear una ficción y hacer

una declaración sobre la creación de esa ficción. Los dos procesos se mantienen unidos en una tensión formal

que rompe las distinciones entre "creación" y "crítica" y las fusiona en los conceptos de "interpretación" y

"deconstrucción". (Waugh

6)
Estos procesos son más que evidentes en Atlas de nubes, no solo al nivel de sus preocupaciones temáticas

y la participación del lector con sus acertijos ontológicos, sino también al nivel de los personajes de la novela. En

este sentido, Timothy Cavendish, como editor experimentado y editor de ficción, es el personaje más metaficcional

de la novela. Consideremos el siguiente párrafo:

Como editor experimentado, desapruebo los flashes, presagios y dispositivos engañosos, pertenecen en la década de

1980 con MA en posmodernismo y teoría del caos. Sin embargo, no me disculpo por (re) comenzar mi propia narrativa

con mi versión de ese asunto impactante. (Mitchell

152)

En un momento de su narrativa, Cavendish se encuentra simultáneamente en un papel de lector y editor, y

un crítico metaficcional de otra narrativa incrustada: lee el manuscrito de la novela llamada Semividas. Cavendish

es propietario de una pequeña editorial, y comienza a hacer planes sobre cómo hacer que la novela sea

más legible y rentable: "Una o dos cosas tendrán que ir: la insinuación de que Luisa Rey es Robert".

39
Chap Frobisher reencarnado, por ejemplo. Demasiado hippie-drogadicto-nueva era. (...) Pero, en general, llegué a la conclusión de que el

thriller de corrupción juvenil versus corrupción corporativa tenía potencial ". (373)
Los casos de metaficcionalidad abundan en esta novela debido a su estructura interconectada. Cada personaje

no es solo un personaje de su propia novela, sino también un escritor de su propia narrativa, y un lector y crítico de

otras narrativas. Por ejemplo, cuando Frobisher lee el diario de Adam Ewing, es escéptico sobre su autenticidad:

Ewing me recuerda el Cpt del torpe de Melville. Delano en "Benito Cereno", ciego a todos los conspiradores, no ha visto a

su confiable doctor Henry Goose (sic) es un vampiro, alimentando su hipocondría para envenenarlo, lentamente, por su

dinero. Algo dudoso acerca de la autenticidad de la revista, parece demasiado estructurado para un diario genuino, y su

lenguaje no suena del todo cierto, pero ¿quién se molestaría en falsificar esa revista y por qué? (64)

La complicada estructura de la mediación de las historias también sirve para que el lector sea consciente de la novedad

definitiva de las historias. El diario de Ewing ha sido publicado y posiblemente modificado por su hijo, quien, en cierto sentido,

en el nivel del discurso, tiene la última palabra en la novela: “Aquí la letra de mi padre se desliza hacia la ilegibilidad

espasmódica. —JE ”(529). Lo mismo sucede con el cuento de Zachr'y, que también es contado por su hijo, que el lector

descubre solo después de que la historia ha sido contada, y se queda vagando por su autenticidad. En ese sentido, la novela

se enmarca en ambos lados por su ficcionalidad expuesta.

La parte más directamente metaficcional de la novela se puede encontrar en "Half-Lives" cuando un personaje llamado Isaac

Sachs reflexiona sobre las complejidades del tiempo y la historia y de alguna manera se involucra en una interpretación metaficcional

de la novela en sí:

• Exposición: el funcionamiento del pasado real + el pasado virtual puede ilustrarse con un evento conocido en la historia colectiva

como el hundimiento del Titanic. El desastre, tal como ocurrió en realidad, cae en la oscuridad cuando sus testigos oculares mueren,

los documentos perecen + el naufragio del barco se disuelve en su tumba atlántica. Sin embargo, un hundimiento virtual del Titanic,

creado a partir de recuerdos reelaborados, documentos, rumores, ficción, en resumen, creencia, se vuelve cada vez más cierto. El

pasado real es frágil, cada vez más oscuro + cada vez más problemático para acceder + reconstruir: en contraste, el pasado virtual

es maleable, cada vez más brillante + cada vez más difícil de eludir / exponer como fraudulento. (408)

Linda Hutcheon dice casi lo mismo al explicar el papel de la metaficción historiográfica que “conscientemente nos

recuerda que, si bien los eventos ocurrieron en el pasado empírico real, nombramos y constituimos esos eventos

como hechos históricos por selección y posicionamiento narrativo. Y, aún más básicamente, solo sabemos de esos

eventos pasados ​a través de su inscripción discursiva, a través de sus huellas en el presente ”. (97)

40
 Este proceso de virtualidad cada vez mayor descrito por Sachs se hace eco de las opiniones de Jean Baudrillard,

expuestas en su tratado filosófico. Simulacros y simulación, donde el académico examina la relación entre la imagen y la

realidad, y argumenta que los medios de comunicación nos están neutralizando la realidad y lo logran en las siguientes

etapas:

Tales serían las fases sucesivas de la imagen: es el reflejo de una

realidad profunda; enmascara y desnaturaliza una realidad
profunda; oculta la ausencia de una realidad profunda; no tiene
relación con ninguna realidad en absoluto; es su propio simulacro
puro. (6)

Linda Hutcheon argumenta que las obras de arte posmodernas para impugnar este proceso de "simulación" de la

cultura de masas problematizando toda la noción de la representación de la realidad. (224) A medida que Hutcheon va más

allá, "no es que la verdad y la referencia hayan dejado de existir, como afirma Baudrillard; es que han dejado de ser

problemas sin problemas: no estamos presenciando una degeneración en lo hiperreal sin origen o realidad, sino un

cuestionamiento de lo que "real" puede significar y cómo podemos saber eso." (224)

Adam Ewing, en sus reflexiones sobre muchas ideologías racistas y coloniales, también menciona la relatividad y la

subjetividad de cada verdad: “Tantas verdades como hombres. Ocasionalmente, vislumbro una Verdad más verdadera, escondida en

simulacros imperfectos de sí misma, pero a medida que me acerco, se emborracha y se adentra en el espinoso pantano de la disidencia.

"(Mitchell 17)

En consecuencia, Sachs luego reflexiona sobre la relación entre el presente y el pasado, y las narrativas que

forman ese vínculo:

• El presente presiona el pasado virtual en su propio servicio, para dar crédito a sus mitologías + legitimidad a la

imposición de la voluntad. Power busca + es el derecho de "paisaje" del pasado virtual. (El que paga al historiador llama

la melodía. (408)

La historia está sujeta a cambios retrospectivos, está conformada de acuerdo con las ideologías de quienes están en el poder.

Por ejemplo, hay una discusión sobre diplomacia en el capítulo de Frobisher: "Oh, diplomacia", dijo MD, en su elemento, limpia

los derrames de la guerra; legitima sus resultados; le da al estado fuerte los medios para imponer su voluntad sobre uno más

débil, mientras salva sus flotas y batallones para oponentes más pesados ​". (462) La historia está formada desde el presente, y

el narrador más poderoso tiene la última palabra sobre las cosas, en la forma en que elige cuál de estas narraciones del

"pasado virtual" se elige para representar el pasado real, que se hunde en la oscuridad. y se olvida gradualmente, como, por

ejemplo, los viejos ídolos de los nativos colonizados en Ewing

41
cuento: “Los niños nativos ya ni siquiera conocen los nombres de los viejos ídolos. Ahora todo es nido de ratas y escombros.

Eso es a lo que todas las creencias recurren algún día. Los nidos y los escombros de las ratas ”. (28) Este“ paisajismo ”, como

señaló Parker, también está en funcionamiento, por ejemplo, cuando los británicos renombraron el Rehoku de Moriori como la

Isla Chatham (Parker, 208). Sachs luego cuestiona la relación entre el presente y el futuro:

• La simetría también exige un futuro real + virtual. Imaginamos cómo se configurará la próxima semana, el próximo año o el

2225: un futuro virtual, construido por deseos, profecías y sueños. Este futuro virtual puede influir en el futuro real, como en la

profecía autocumplida, pero el futuro real eclipsará nuestro futuro virtual tan seguramente como el mañana eclipsa hoy.

Como la utopía, el futuro real

+ el pasado real solo existe en la distancia nebulosa, donde no son buenos para nadie. (Mitchell

408)

Por lo tanto, toda la estructura de la novela ilustra cómo el futuro virtual puede influir en el futuro real, porque toma la

forma de una profecía autocumplida, cuando el lector asciende desde el marco temporal de Ewing al mundo

post-apocalíptico de "Sloosha's Crossin '”Se le hace saber cómo este estado de cosas es una consecuencia lógica

de las ideologías dominantes presentadas en las historias que conducen a él. Sin embargo, como sugiere el final de

"Sloosha's Crossin '", cuando el hijo de Zachry enciende el orison, el futuro no se detiene allí, continúa y con él la

construcción de futuros virtuales, basados ​en la transferencia interminable de narrativas y creencias que darle forma

La siguiente pregunta que Sachs hace es bastante esperada: ¿hay alguna diferencia entre el pasado real y el pasado real?

• P: ¿hay una distinción significativa entre un simulacro de humo, espejos + sombras del pasado real -de

otro simulacro- del futuro real? (408)

Por supuesto, no hay diferencia entre el pasado real y el futuro real, porque nunca podemos llegar a ellos

fuera de las narrativas que les dan forma. Estas narraciones nunca son el pasado o el futuro, sino un sistema

de creencias. La novela ilustra esto también por su estructura, porque cuando el lector desciende de

"Sloosha's Crossin '", el futuro se convierte en el pasado, que se revela como construido por "deseos,

profecías, sueños". Cada personaje lee o escucha u observa algo del pasado, análogo a su propia situación,

lo que les permite recontextualizar su propia situación, pero nunca conocen el pasado real, porque cada

narración está mediada por alguien y por lo tanto sufre varios cambios.

42
Fredric Jameson en su estudio Las antinomias del realismo menciona una nueva forma de la novela histórica "que se

define por su relación con el futuro tanto como con el pasado" (305), e incluye Atlas de nubes entre esas novelas

Según Jameson, "la cuestión filosófica sobre la historia futura y, de hecho, sobre la historia futura del planeta en sí es

una que todas las verdaderas novelas históricas deben plantear hoy" (306). Luego señala que esto gran recitado está

sutilmente desplazado y sustituido por el "juego de lenguaje" de las narraciones inacabadas y su sucesión: "No

dejamos de hacer la pregunta ilícita sobre el primero, resignándonos modestamente al segundo en su ausencia;

usamos el último para plantear el primero, que pedimos a través de su disfraz material ”. (306)

El siguiente punto que hace Sachs es el modelo de muñecas matrioshka que mencionamos antes en relación con la

organización de la estructura de incrustación de la novela:

• Un modelo de tiempo: una muñeca infinita matrioshka de momentos pintados, cada 'concha' (el presente)

encerrada dentro de un nido de 'conchas' (presentes anteriores) que llamo el pasado real pero que percibimos como

el pasado virtual. La muñeca del 'ahora' también encierra un nido de regalos aún por ser, que yo llamo el futuro real

pero que percibimos como el futuro virtual. (408)

Según Waugh, los escritos metaficcionales al proporcionar una crítica de sus propios métodos de construcción, "no solo examinan

las estructuras fundamentales de la ficción narrativa, sino que también exploran la posible ficcionalidad del mundo fuera del texto

literario de ficción". (2) El miseen-abyme La estructura de la inclusión narrativa de la novela también se puede aplicar a la situación

narrativa de la vida en general. Esta estructura infinita de inclusión implica que nunca podremos alcanzar el nivel diegético más alto,

siempre estamos inmersos en nuestras historias pasadas y también incorporamos nuestras historias, creencias y esperanzas

futuras. Nunca podemos dejar esta matrioshka, nunca podemos ser extradiegéticos, nuestras vidas son nuestras historias y

creencias. La última entrada del diario de Adam Ewing se relaciona directamente con esto:

Los académicos disciernen movimientos en la historia y formulan estos movimientos en reglas que gobiernan los aumentos y caídas de las

civilizaciones. Mi creencia es contraria, sin embargo. A saber: la historia no admite reglas; solo resultados. ¿Qué precipita los resultados?

Actos viciosos y actos virtuosos. ¿Qué precipita los actos? Creencia.

La creencia es tanto premio como campo de batalla, dentro de la mente y en el espejo de la mente, el mundo. Si nosotros

creer la humanidad es una escalera de tribus, un coliseo de confrontación, explotación y bestialidad, esa humanidad

seguramente nace ... (527–528)

43
Aunque todo parece bastante sombrío, el diario de Ewing y la novela terminan en una nota positiva. Aunque la naturaleza

humana es una "hidra de muchas cabezas" (529), y muchas dificultades esperan a quienes luchan contra ella, Ewing

afirma que siempre existe la posibilidad de una acción individual, por insignificante que parezca, que usurpe estas

narrativas dominantes. de violencia y depravación: “¡Solo cuando jadee su último aliento comprenderá, su vida no fue

más que una gota en un océano ilimitado! ¿Pero qué es un océano que no sea una multitud de gotas? (529). Ewing es

en realidad bastante optimista, y plantea una alternativa a las distopías caníbales encontradas a lo largo de la novela,

que depende, como todo lo demás, de la creencia, de las narraciones que nos decimos: "Si creer que la humanidad

pueda trascender dientes y garras, si nosotros

creer diversas razas y credos pueden compartir este mundo (...) si nosotros creer los líderes deben ser justos, la violencia silenciada, el

poder responsable y las riquezas de la Tierra y sus océanos compartidas equitativamente, tal mundo se hará realidad ”. (528)

Cada pequeña gota, cada narrativa rebelde que usurpa la hegemonía del canibalismo cuenta, porque, como

Sonmi ~ 451 dijo a sus torturadores, citando la advertencia de Séneca a Nerón: "No importa cuántos de nosotros mates,

nunca matarás a tu sucesor". (365) Aunque la última palabra puede estar en manos de quienes tienen el poder, siempre

existe la posibilidad de una nueva última palabra, de una nueva historia. Volvamos a Genette por un momento, quien

observa que: " El verdadero autor de la narración no es solo el que la cuenta, sino también, y a veces aún más, el que la

escucha. Y quién no es necesariamente a quien se dirige: siempre hay personas a un lado ”. (262) La novela muestra

cómo en cada narrativa siempre hay estas personas a un lado, que escuchan la historia y se inspiran en ella, escriben la

suya, la cual es escuchada por otra persona, que también escribe sus historias, etc. El proceso de escritura y contar

historias nunca se detiene, y la novela también demuestra esa función narrativa de las historias incrustadas: las historias

también se cuentan solo por contar, no solo por mil y una noche, sino siempre, desde un diario marítimo de un notario

ingenuo hasta un hilo de chimenea de algunas tribus, y más allá. Nunca hay un atlas de nubes definitivo que pueda

mapear y encerrar la cambiante realidad humana cambiante, y la novela al exponer y discutir todos estos mecanismos

metaficcionales involucra al lector a hacer lo mismo y cuestionar las narrativas de los mundos dentro y fuera del libro. .

CONCLUSIÓN

Para concluir, podríamos decir que Atlas de nubes Ofrece una experiencia de lectura interesante e intensa. El

objetivo de este artículo era mapear el viaje del lector a través de este atlas de nubes, que comenzó reconstruyendo las

historias y conectando sus partes separadas. La próxima etapa

44
fue un intento de encontrar una estructura narrativa coherente que pudiera conectar estas historias como instancias de

narraciones incrustadas. Esto resultó inútil, ya que la ambigüedad ontológica recursiva de la novela impide interpretaciones

epistemológicas claras. Luego discutimos cómo estas historias están conectadas por una estrategia compleja de transgresiones

metalepticas, y por sus preocupaciones temáticas compartidas, ambas subyacentes a los aspectos metaficcionales

posmodernos de la novela.
En general, esta es una novela memorable, y vale la pena leerla varias veces, porque cada lectura

posterior revela algo nuevo, una conexión o reflexión más en su sexta parte.

mise-en-abyme estructura, o para reformular la oración final de la novela, una de una multitud de gotas en el océano.

Las estrategias narrativas posmodernas de la novela no están ahí solo con un mero propósito lúdico, sino que sirven

para subrayar preguntas serias y relevantes sobre el mundo en que vivimos. Sería bastante difícil argumentar que el

mundo, con su salvajismo geopolítico y ecocida es no va hacia el futuro post-apocalíptico descrito en "Sloosha's Crossin

'". Pero, como nos dice la novela, siempre es posible otra historia.

45
TRABAJOS CITADOS:

Bakhtin, Mikhail Mikhailovich. La imaginación dialógica: cuatro ensayos. Ed. Miguel

Holquist, trans.Caryl Emerson y Michael Holquist. Austin y Londres: University of Texas Press, 1981. Imprimir

Baudrillard, Jean. Simulacros y Simulación. Trans. Sheila Glaser. Ann Arbor: Universidad de

Michigan Press, 1995. Print Booth, Wayne. La retórica de la ficción. Chicago: U de Chicago P, 1983 (1961).

Impresión. Brooke-Rose, Christine. Una retórica de lo irreal. Estudios en narrativa y estructura,

Especialmente de lo fantástico. Londres-Nueva York: Cambridge University Press, 1981. Imprimir Chatman. Seymour Historia

y discurso. Ithaca, Nueva York: Universidad de Cornell, 1978. Imprimir Coste Didier y John Pier. "Niveles narrativos". El

libro vivo de la narratología. Eds. Peter

Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmidt. Hamburgo: Hamburg University Press.PDF.Web.18 de

febrero de 2015 Fludernik, Monika. Hacia una narratología 'natural'. Londres: Routledge, 1996. Imprimir Genette, Gérard

.. Discurso narrativo: un ensayo en el método. Trans. Jane E Lewin. Itaca:

Cornell UP, 1983 (1980). Impresión.

Hicks, Heather. "Esta vez: David Mitchell's Atlas de nubes y el apocalíptico

Problema del historicismo ". Cultura posmoderna, Volumen 20, Número 3, mayo de 2010. Web 18 de febrero de 2014.

Hutcheon Linda. Una poética del posmodernismo: historia, teoría, ficción. Nueva York:

Routledge, 1988. Imprimir Jameson, Fredric. Las antinomias del realismo. Verso: Londres / Nueva York, 2013. Imprimir

Keough, Peter. "Atlas se encoge de hombros: David Mitchell se baja Nube". El fénix de Boston.

Phoenix Media / Communications Group, 27 de agosto de 2004. Web. 18 de febrero de 2015 Lowith Karl. La filosofía

de Nietzsche de la eterna recurrencia de lo mismo. Berkeley y Los

Angeles Prensa de la Universidad de California, 1997. Imprimir Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna: un informe

sobre el conocimiento. Trans. Geoff

Bennington y Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Imprimir McHale, Brian. Ficción

posmoderna. Nueva York: Methuen, 1987. Impresión. Mitchell, David. Atlas de nubes. Londres: Hodder, 2004. Impresión.

Nietzsche, Friedrich. La Sabiduría Gozosa (La Gaya Scienza). Trans. por Thomas Common con Poesía Prestados por Paul

V. Cohn y Maude D. Petre. Web. 13 de julio de 2014

---- La voluntad de poder. Ed. Walter Kaufmann. Nueva York: Vintage Books, 1967. Imprimir

46
Parker, Alyson Jo. "David Mitchell's Atlas de nubes de restricciones narrativas y límites ambientales ". Tiempo:

límites y limitaciones. Eds. Jo Alyson Parker, Paul A. Harris y Christian Steineck. Leiden: Brill, 2010. 201-217.

Imprimir Rimmon-Kenan, Shlomith. Ficción narrativa: poética contemporánea. Londres: Methuen,

1983. Imprimir.

Sorlin, Sandrine. "Un enfoque lingüístico de las historias de ciencia ficción de David Mitchell en Atlas de nubes". Miscelánea 34,

2006: 75–89. Web. 18 de febrero de 2015 Waugh, Patricia. Metaficción: la teoría y la práctica de la ficción autoconsciente. Londres:

Methuen, 1984. Imprimir

47
RESUMEN:

El objetivo de este trabajo es analizar la estructura de la novela. Atlas de nubes, por David Mitchell, desde el

punto de vista narratológico. Examinamos la intrincada novela mise-enabyme estructura de incrustación narrativa que

presenta un curioso dilema entre dos modelos opuestos de incrustación y encuadre: discurso e historia. Se argumenta

que la estructura narrativa ambivalente y ontológicamente inestable que conecta las seis historias evita interpretaciones

epistemológicas singulares y presenta un texto marcadamente posmoderno, postcognitivo y ontológicamente en primer

plano. La complicada estructura de la mediación de las historias también sirve para que el lector sea consciente de la

novedad definitiva de las historias.

El artículo examina cómo las historias están conectadas por una red de transgresiones

metalepticas, entre las cuales la noción de reencarnación es la más prominente. Se puede concluir que la

novela en el nivel temático también aborda ambigüedades ontológicas que impiden una interpretación

temática unificadora. Sin embargo, las seis historias que forman la novela están temáticamente

conectadas por sus preocupaciones metaficcionales compartidas. Aunque la naturaleza humana es

retratada en cada historia como invariablemente depredadora, violenta y depravada, la novela también

postula que no importa cuán profundamente arraigadas estén las narrativas ideológicas dominantes,

siempre hay espacio para otra historia que pueda subvertirlas. Incluso en el nivel de la historia, la novela

es una historia sobre historias, lo que la convierte nuevamente en una novela metaficcional.

PALABRAS CLAVE Atlas de nubes, David Mitchell, niveles narrativos, incrustaciones, mise-en-abyme,

metalepsis, metaficcionalidad.

48