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Hermenéutica histórica

El concepto de comprensión, categoría metodológica cen-

Lral en la investigación histórica del siglo xrx y comienzos del xx,
tia perdido prestigio en los últimos tiempos. Los historiadores
modernos, que tienden a acentuar la historia social, ya no dan
1.1rioridada las intenciones, motivos e ideas de los actores de la
historia. Buscan, más bien, determinar las tendencias y presio-
nes de las cuales éstos dependían. Así como se ha demostrado
que la interpretación de intenciones no basta para fundamen-
tar la historiografía, también debería resultar indiscutible la
necesidad de comprender el sentido de una acción para analizar
de manera causal o funcional las circunstancias en lag cuales se
produjo.
La teoría de la comprensión histórica, tal como se desarro-
lló en el siglo XIX, partía de la idea explícita o implícita de un
diálogo imaginario sostenido por el historiador con los actores
de la historia, cuyos motivos y objetivos procuraba entender. Y
un diálogo que no degenere en charla ni se convierta en
interrogatorio o en un intercambio de monólogos exige ciertos
requisitos que no está de más mencionar, ya que a pesar -o
justamente a causa- de su trivialidad suelen pasarse por alto.
Ese diálogo supone un lenguaje común, el entendimiento sobre
una cosa determinaday ponerse en lugar del otro como persona,
es decir, teniendo en cuenta que él también tiene una identidad
y no es un simple objeto de observación.
Las características constitutivas de un diálogo dependen
de unay otra parte, según el caso. Las dificultades que ofrece la
explicación de un término técnico, al exigir que uno demuestre,
al mismo tiempo, el manejo práctico de los asuntos en cuestión,
 revelan hasta qué punto la comprensión verbal está ligada a la
práctica. A la inversa, un fragmento de realidad al que se
pretende acceder está ya premoldeado por el lenguaje en cuyas
categorías se descubre y se interpreta. Por un lado, es difícil
aclarar a un oyente -en cuya cultura las diferencias de fre-
cuencia se designan o perciben, en primer lugar, como grados
de luminosidad o como diferencias en el volumen de sonido-
el concepto de altura de tono. Por otro lado, no es facil para
nosotros reconocer el fenómeno tonal más allá de las categorías
que tenemos incorporadas, es decir hacer abstracción de la
relación metafórica en la cual nos hemos formado.
A veces existe una complicada dialéctica entre el acuerdo
sobre el objeto y el ponerse en el lugar de la otra persona. Sería
erróneo y hasta inhumano observar y analizar únicamente a la
persona que se tiene frente a uno a través de sus manifestacio-
nes acerca del asunto en cuestión. En otras palabras, no buscar
lo acertado o desacertado de las descripciones y argumentos,
sino atender exclusivamente a los indicios a través de los cuales
el que habla revela algo acerca de sí mismo. De la misma
manera, puede ser indispensable colocarse en el lugar del otro
y reconstruir sus motivos para entender qué tiene que decir
sobre el asunto en cuestión. La orientación objetiva y la perso-
nal constituyen una especie de círculo hermenéutica. A partir
de las manifestaciones sobre el tema, se extraen conclusiones
acerca de la persona que habla para luego, a su vez, entender
mejor las manifestaciones acerca del tema y estimar su conte-
nido de verdad. La relación fin-medio entre el acuerdo acerca de
un objeto y el ponerse en el lugar de una persona es recíproca,
y resulta decisivo mantener el equilibrio, sin permitir que se
incline en una u otra dirección.
En una época de desconfianza -como lo es, sin duda, el
presente en el que vivimos- no es facil defender la tesis de que
la posibilidad de conocimiento brindada por la simpatía, es
decir, por la entrega a los demás, es mayor que la brindada por
la desconfianza. El disgusto como punto de partida de las
investigaciones históricas es tan característico de un positivis-
mo que se orienta según el modelo del interrogatorio a testigos,
como de una crítica de la ideología que no descansa hasta
reducir las nobles ideas a mezquinos intereses que, dicho sea de
paso, se mantienen latentes. (En aquellos tribunales en los que
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I
11t i sospechoso se considora culpable hasta que no demuestre lo
c~ontrario,es donde mhs crudamente se pone de manifiesto el
c~spíritude la época.)
No haría falta decir que la capacidad de ponerse en el lugar
t lcl otro y no permanecer encerrado en sí mismo y en los propios
iiroblemas forma parte del bagaje psíquico del historiador,
mientras que reviste poca importancia en el caso del filósofo. Y
iio haría falta mencionarlo si la exigencia de que el historiador
se "coloque" en el lugar de los actores históricos de una época
;interior -exigencia que hasta hace pocas décadas se conside-
raba lógica y natural- no se hubiera visto expuesta a dudas de
principio y a sospechas ideológicas.Los historiadores modernos
y a no creen en el "yo general" de la humanidad, del que hablaba
Ilroysen. Parten, más bien, del supuesto de que existe un
;ibismo insalvable entre las épocas y entre los grupos étnicos y
sociales. Es dudosa la ingenuidad que cree reconocer, como
objeto de romántica empatía, "al hombre en sí" en todo actor de
I;i historia. Pero también es paralizante un escepticismo cuya
sensibilidad histórica sólo se-tranquilizacuando se ha destrui-
tio todo rastro de comprensión y lo pasado se presenta como
1 I cjanía inabordable.
En una disciplina en la que el tema central es la música
iirtificial, la controversia sobre la comprensión y la explicación,
sobre la interpretación interna y externa -ya concluida en par-
le, pero de ninguna manera resuelta-, puede suavizarse si se
hacen conscientes las profundas transformaciones históricas
que ha experimentado aquello que debe entenderse o explicarse.
El discutido postulado según el cual un historiador debe compe-
netrarse de las intenciones de los actores históricos para enten-
der la historia desde adentro en lugar de describirla como cró-
nica, desde afuera, presupone -en tanto máxima estética de la
música- que la intención del compositor, surgida de inquietu-
des individuales, es, en última instancia, la que decide la forma
adoptada por la música y la importancia que adquiere. Pero la
premisa no es tan sencilla y lógica como podía parecerles a los
historiadores formados en los principios estéticos del "período
del arte", una época que se extendió d e n t r o de la historia de la
música- desde fines del siglo XWII hasta comienzos del xx. El
objeto de la comprensión o de la explicación (la creación sonora
como objeto de un intercambio y de una percepción cuyos
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 sistemas de referencia pertenecen por completo al "asunto
música") se ha acentuado y caracterizado de diferentes mane-
ras. Este cambio de acentuación se produjo incluso en la música
artificial de la modernidad, para no hablar de lo remoto desde el
punto de vista histórico, social y étnico. Tanto es así que uno está
tentado de equiparar el método histórico con los cambios expe-
rimentados por los fenómenos que éste debe abarcar.
Para simplificar, puede establecerse una distinción entre
las concepciones funcional, objetiva, personal y estructural de
lo que constituye la sustancia primaria de la música, es decir,
lo que representa el objeto central de la historia de la música.
Esa distinción demuestra que en la historia de la música más
reciente el acento se ha desplazado. No significa, sin embargo,
que el enfoque más antiguo haya sido suprimido por los más
nuevos sin dejar su huella. El elemento funcional de la música
artificial del siglo XIX no perdió importancia bajo el predominio
de la idea de originalidad. Sin embargo, fue relegado a la
periferia (la música ligada a una función corrió el peligro de
descender al nivel de música trivial). Tampoco el enfoque
objetivo del sentido o contenido de la música desapareció en la
época regida por el principio de la expresión, aunque sí perdió
el prestigio estético de que gozaba en el siglo m n . El "género
pictórico" (que incluía, además de la pintura musical, la alego-
ría y la figura barroca) se volvió obsoleto.
El concepto funcional de la música que predominaba en el
siglo x v ~y aun en el (mientras se insinuaba una estética
objetiva basada en la teoría de la mímesis de la Antigüedad:
primero en el madrigal, y más tarde en la monodia y en el
concierto) se manifestó en una poética musical que partía del
género como lo verdaderamente sustancial de la música. Por
género se entendía una firme relación entre el objetivo que
debía cumplir la música y los medios de composición adecuados
a ese objetivo. (Laprimaprattica era un estilo de música sacra;
la seconda prattica, un estilo de ópera.) De acuerdo con ello, la
historia de la música es, por una parte, historia de las institu-
ciones y, por otra, historia de la técnica; y una metodología que
pone el acento en la comprensión, si bien no yerra el tiro,
tampoco da en el blanco. Porque lo que sobrevive históricarnen-
te y constituye la historia no es tanto la obra aislada y la
intención del compositor que la objetivó y conservó, algo que se
puede entender y reconstruir. Es, más bien, un conjunto de
icglas del género mediante el cumplimiento -y no mediante la
violación- de las cuales un compositor procura demostrar su
ingenio. Para definirlo escuetamente, la historia de la música
iisume la forma de una transmisión de normas -y no la de un
progreso de obra en obra- que regulan la relación entre la
función y las técnicas de composición.
Con la teoría de la imitación, aparece como estructura
primaria la relación entre objeto y copia en lugar de la relación
fin-medios. La concepción objetiva de la música -que primero
se impuso en un género avanzado como el madrigal y, finalmen-
te, alcanzó un género tan ligado a la tradición como el de la "obra
sacra" (las cantatas de Bach no entran dentro del concepto de
música funcional)- considera la creación musical como exposi-
ción, y las diferencias entre pintura tonal, descripción de
emociones y alegoría, que a fines del siglo xvrr~se agudizaron
hasta convertirse en antítesis, eran totalmente secundarias
durante el predomino del principio de mímesis. (El concepto de
"hipotiposis" abarcaba una multiplicidad de fenómenos diver-
gentes, de acuerdo con la concepción más nueva.) La poética
musical, o teoría de la música, se orientaba más por la poesía y
la pintura que por la arquitectura. El elemento fwicional perdió
importancia. Por otra parte, la descripción de emociones no
debe malinterpretarse como expresividad. Entender un pieza
musical no significa interpretarla como documento biográfico,
sino ponerse de acuerdo con el compositor acerca del contenido
de verdad de una exposición objetiva. El diálogo que el oyente
sostiene con el compositor apunta al objeto o al contenido de la
música y no a la empatía con una persona que se expresa a sí
misma. Y un historiador que tomara en serio la máxima de que
una época debe entenderse por sí misma, debería extraer la
consecuencia de que, en la historia de la música de comienzos
del siglo MII, es preciso partir de la relación entre los conteni-
dos descubiertos en la música y los medios de exposición. Su
procedimiento no sería la comprensión de las intenciones del
compositor, sino la interpretación de los contenidos.
Desde la época de la sensibilidad, el interés objetivo por la
música se fue alejando de lo personal. Así como durante el siglo
MI y comienzos del m11una emoción o un impulso ético
constituían un objeto de exposición proporcionado por la natu-
 raleza, a fines del siglo xvrrI y durante el xix aparece el compo-
sitor como sujeto de la expresión musical. La interpretación del
contenido de la música es desplazada por una comprensión
empática de la personalidad del compositor. Quien describía
una emoción según la estética de la imitación, no hablaba de sí
mismo; describía un fragmento de la realidad que era intersub-
jetivo y repetible. El oyente no procuraba penetrar en la interio-
ridad del compositor por la vía de los sonidos; juzgaba la
semejanza o la desemejanza de la imitatio naturae. La autoex-
posición sonora -idea que dominó la época de la sensibilidad y
la romántica- encierra la paradoja de un hablar de cosas en
realidad indecibles: de un sentido oculto que no se abre al
common sense, sino exclusivamente a la empatía.
Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la teoría de las
emociones no excluye la autoexposicióndel compositor, desde el
punto de vista psicológico; sólo la declara irrelevante desde el
punto de vista estético. Se trata de un asunto privado que al
público no le interesa. Por otra parte, el sujeto que se encuentra
detrás de la música sensible y romántica no tiene por qué ser el
propio compositor, sino que puede tratarse de un sujeto estéti-
camente imaginado. En la descripción objetivante de las emo-
ciones penetra, a veces, el elemento subjetivo. Por su parte la
expresión de sí mismo suele ser expresión de alguien imaginado
y no de la propia personalidad. La estética no se agota en la
psicología.
La afirmación de que en el siglo xx la concepción personal
de la sustancia de la música es reemplazada, paulatinamente,
por una concepción estructural puede ser exagerada en lo que
se refiere al público. Se justifica, sin embargo, si se parte de la
poética del compositor y de aquellos analistas cuyas premisas
estéticas se guían por el estado de conciencia en materia dt
composición. En lugar de las categorías de esencia y apariencia
de tinte platónico o neoplatónico, que constituían la base de la
metafísica de los artistas, el centro de la moderna teoría del arte
es ocupado por los conceptos aristotélicos, más sobrios, de forma
y materia. (La relación forma-materia -elemento secundario
en el siglo X I Xque
, se daba por sentado sin subrayarlo- sc
convirtió en el principal objeto de reflexión estética e histórico,
filosófica.) La "tendencia del material", que Theodor W. Adorno
declara la principal categoría de una historiografía basada en
(4 estadode concienciti dcl ~igloxx,
no esotracosaque larelación
filrma-materia según una terminología "materialista". En lu-
gar de una comprensión que saca conclusiones acerca del sujeto
que se encuentra detrás del fenómeno musical y cuya expresión
y autoexposición confiere sentido a la obra, en el siglo xx se
ospera del análisis estructural información acerca de la raison
tl2tre de la música, por lo menos de la nueva música. (Hasta el
público que no entiende el análisis estructural respeta esa
actitud como instancia válida; prefiere apartarse de la música
en sí a desconfiar del método de información.) Las relaciones
que descubre un analista no tienen por qué haber sido plantea-
das por el compositor para ser aceptadas; lo decisivo es el texto
escrito por un autor, no la intención de la cual parte. La persona
es una fiinción de la composición musical y no - c o m o en el siglo
XIX-, la composición una función de la persona.
Explicación, interpretación, comprensión y análisis -la
explicación de una obra a partir de las normas del género al que
representa; la interpretación del contenido, cuya formulación
sonora lo representa; la comprensión del autor que está por
detrás; el análisis de las relaciones a través de las cuales las
partes se reúnen en un texto- son métodos que corresponden a
los diferentes principios por los cuales la música de esa mitad de
milenio ha adquirido un sentido y se ha constituido en arte.
Como ya lo señaláramos, los principios no se excluyen, pero se
suceden en cuanto al predominio. El hecho de que en el siglo XIX
se subrayara el factor personal, la comprensión del autor, no
significa, de ninguna manera, que la función del género, la
densidad de la estructura o el sentido objetivo de la exposición
de un texto o de un programa se hayan considerado con indife-
rencia. Significa que el elemento verdaderamente "poético" de la
música, la característica por la cual se constituye en arte, se
buscaba en la originalidad con que el compositor se expresaba a
sí mismo y demostraba estar capacitado para enfrentar la pa-
radójica exigencia de hacer sentir lo indeciblemente individual.
Si bien es cierto que la comprensión es un método cuyo
privilegio respecto de otros procedimientos que competían con
él se basó en la perplejidad del historicismo ante determinadas
circunstancias de su época, la noción de que el método tiene
limitaciones históricas no debe inducir a exageraciones. Por
ejemplo, no se debe considerar que la teoría de la comprensión,
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 tal como se la desarrolló en el siglo XIX, es hoy un fragmento de
tradición que ha perdido toda validez y que debe ser soslayado
por una teoría moderna de la historia. No será fácil aceptar, sin
escrúpulos intelectuales, las soluciones a las cuales llegó la
filosofía de la historia. Pero el problema de entender a otro, a u n
desconocido, seguirá interesando a la estética y a la historia de
la música, siempre que la música romántica clásica - e n t r e
cuyas premisas se halla la idea de la originalidad y el principio
de la expresión- siga conservando un lugar destacadotanto en
la historiografía como en la práctica musical, lugar que hasta el
momento no parece peligrar.
Las reflexiones sobre la comprensión histórica se caracte-
rizan, casi siempre, por el esfuerzo de eludir los extremos: la
imposición abstracta de normas racionales y la irracionalidad
imposible de captar. La filosofía o teoría de la historia del siglo
xoc:buscó un criterio o un punto fijo más allá de la idea de una
razón universal e idéntica, en la cual ya no se creía, y de una
intuición sólo legitimada por la empatía, en la cual se prefería
no confiar sin reservas.
"El requisito necesario para comprender una cosa es que
quien entiende guarde cierta analogía con lo que luego se
entenderá realmente. Debe existir una coincidencia previa,
original, entre el sujeto y el objeto. Comprender no es, de
ninguna manera, un simple desarrollo a partir del sujeto; pero
tampoco una simple deducción a partir del objeto; es ambas
cosas a la vez... Para comprenderse, uno tiene que haberse
entendido ya en otro sentido. En la historia, ese proceso fiunda-
mental de la comprensión es evidente, ya que todo lo que actúa
en la historia universal se mueve también en el interior del
hombre" (Wilhelm von Humboldt: Uber die Aufgabe des Ges
chichtsschreibers, en Werke in fünf Banden, Darmstadt 1960
tomo 1, 596 s.). De acuerdo con Humboldt, en la comprensión
histórica desaparece la división entre sujeto y objeto, en la
medida en que el sujeto que conoce se reconoce en el actor: este
último -como actor histórico y no casual- engendra la razón
en la historia y el sujeto que conoce, la reconstruye. Humboldt
traza una doble delimitación respecto de la racionalidad
ahistórica y de la historicidad irracional. De esa manera procu-
ra anclar la razón en la historia -no como algo dado y de
contornos fijos, sino como algo que surge y se crea-, de modc
cluc el conocimiento hietórico se eleve al autoconocimientode la
i.iizón. La racionalidad no se eleva como norma e instancia
ribstracta por encima de la historia ni - e n tanto razón instru-
iiiental- es una simple herramienta de autoafirmación del
Iiombre en un transcurso histórico que, en su conjunto, es
irremediablemente irracional. "En nuestro idioma, la palabra
'tiistoria' reúne la parte objetiva y la subjetiva, y significa tanto
Iti historiam rerum gestarum, como la misma res gestae ... No
debemos considerar la unificación de ambos significados como
una coincidencia externa: pensemos que la narración de la
historia aparece simultáneamente con los verdaderos hechos y
circunstancias históricos; un fundamento interior común los
une... El tiempo transcurrido ante los pueblos -podemos
imaginar que han sido siglos o milenios- antes de que se
i nciara la historiografía y colmado de revoluciones, migraciones
y los más profundos cambios, no tiene historia objetiva porque
carece de una historia subjetiva, no hay narración histórica"
í Hegel: Die Vernunft in der Geschichte [La razón en la historia]
compilado por Georg Lasson, Leipzig 1917,144-146).La histo-
ria no existe si no se tiene conciencia de ella; la propia historio-
grafía puede considerarse como un hecho histórico. La tesis de
Hegel fue formulada en la época de la historiografía arqueoló-
gica, basada en los restos y no en los informes; por eso puede
parecer curiosamente obsoleta. Pero no pretende expresar
desprecio hacia los pueblos "sin historia"; su intención es definir
lo que puede llamarse historia, a diferencia de los simples
acontecimientos. Si la consideramos desde el punto de vista
metodológico y no desde el metafísico, la audaz idea de que en
la "historia universal se ha procedido racionalmente" -idea
irritante para un historiador escéptico como Jacob Burckhardt-
señala una condición necesaria para que la historia se pueda
conocer y no sólo se la anote a modo de crónica y se haga de ella
objeto de empatía o de contemplación estética. No se pretende
afirmar que todo lo sucedido haya sido racional, sino que sólo se
puede hablar de historia cuando ha estado presente la razón. Y
la razón incluye la reflexión sobre sí misma, así como la historia
supone la conciencia de la razón.
"Por remoto que sea un suceso - e n tanto se trate del
género humano- nos resultará comprensible porque podemos
penetrar en él mediante el pensamiento.. . aunque no con la
totalidad de nuestras peculiaridades individuales, sino de una
manera determinada, general. Ya que no todo nuestro yo em-
pírico, sino sólo aquella parte que es lo esencial y perdurable, lo
no efímero, es capaz de moverse de ese modo fuera de sí
mismo... Cuanto más rico sea nuestro yo empírico, es decir,
cuanto mayor sea la cantidad de experiencias que haya vivido
en todos los ámbitos morales, más amplio será, dentro de él, el
yo genérico" (Johann Gustav Droysen: Texte zu Geschichts-
theorie, compilado por Günter Birtsch y Jorn Rüsen, Gotinga
1972,14). Los párrafos citados pueden despertar nuestra des-
confianza. Porque parecería que la convicción de que cualquier
hombre puede entender a otro, juzgarlo y aconsejarlo, fuera un
prejuicio europeo nacido de la falta de respeto ante el extraño
y el diferente. Ese prejuicio h e sustentado por el historicismo
y, a su vez, contribuyó a la afirmación de éste. Pero no debemos
dejar de advertir que el "yo genérico" al cual se refiere Droysen
no es algo directamente dado -una sustancia común o un resto
que queda luego de abstraer las diferencias históricas, étnicas
y sociales-, sino algo que debe ser adquirido. El "yo genérico",
más rico que el "empírico", se constituye por una progresiva
diferenciación, y no por la reducción a un common sense como
supone la ingenuidad ahistórica. Además, el principio de com-
prensión concebido por Droysen no pretende que toda expresión
humana resulte comprensible al referirla a una interioridad
accesible a nosotros por semejanza. Droysen, a quien nadie
puede tildar de ingenuo, no ignoraba la resistencia que ofrecen
ciertos fenómenos a la intervención del historiador. Más bien
sugiere que para no agotarse en el registro de los anales, la
investigación histórica debe partir, en principio, de una com-
prensión de lo que los hombres hacen y crean, aunque, ca-
sualmente, algunas acciones y obras permanezcan incompren-
sibles. El "yo genérico" es una hipótesis antropológica para
apoyar un postulado metodológico. Droysen buscó refugio en
una "metafísica de las costumbres" porque se sentía obligado a
definir las condiciones para que la investigación histórica sea
posible.
En Schleiermacher y, más tarde, en Dilthey, quien adhirió '
a las teorías de aquél, la referencia de los hechos u obras a una
interioridad, a través de cuya exteriorización se hacen com-
prensible~,adquiere un nuevo significadobasado en la filosofía
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de la vida. Un texto CH expresión de un "momento de la vida" y
ctsemomento de la vida, objetivado en el texto, debe concebirse
como parte de un todo, de una vida coherente. El método
t~iográficoque predominó en la historiografía del siglo XIX
representa - e n el caso de Schleiermacher y Dilthey- una
consecuencia de la máxima hermenéutica según la cual todo lo
que es único -una obra, una acción, una frase únicas- debe
interpretarse teniendo en cuenta el contexto del cual proviene
y en el cual cumple una función. De modo que una creación
musical no queda en un aislamiento estético; a través de la
hermenéutica, aparece como exteriorización de un momento de
la vida, y éste, como parte de un contexto de vida, como
fragmento de la "obra de una vida". Por otra parte, en el enfoque
de la filosofía de la vida se verifica el esfuerzo por penetrar
desde el ergon, la obra acabada, hasta la energeia oculta detrás
de ella. Se procura dar fluidez a la creación sólida y remontarla
al elemento del cual proviene. En las últimas décadas, el
"espíritu de la época" desconfía de una intuición histórica que
se considera empática, cuando, en realidad, está procediendo
con arbitrariedad. En cambio, es evidente la tendencia actual a
partir de la realidad de una obra concluida, para remontarse a
las posibilidades que, en algún momento, estuvieron abiertas:
la tendencia a partir de la forma dada, para remontarse a su
génesis, y de los textos comprensibles, para remontarse a las
estructuras de conciencia latentes o a los estados del incons-
ciente. No se habla de filosofía de la vida, pero se la practica.
La explicación de Dilthey acerca de la comprensión histó-
rica se basaba en el concepto de "vivencia*. La vivencia como
categoría sobria, nada enfática, apuntaba - e n primer lugar-
hacia el simple hecho de que, en las ciencias naturales, las
experiencias directas, cotidianas, acuñadas por el "mundo de la
vida", son referidas a construcciones hipotéticas, a relaciones
entre espacio, tiempo, masa y movimiento. De modo que se
puede imaginar una ciencia complementaria. Esa ciencia com-
plementaria recorrería el camino inverso y concebiría las expe-
riencias ("vivencias") a partir del contexto vital al que pertene-
cían antes de ser enfocadas con el método de abstracción de las
ciencias naturales. Y Dilthey denominaba "comprensión" al
retorno de la "vivencia" a la "viday7.Pero la vida, en cuyo
contexto cobran sentido las vivencias, un sentido que las hace
 comprensibles, lleva el cuño de lo histórico. La atilrupología se
convierte en investigación histórica. De modo que la compren-
1 propio historiador sea quien fije los valores para estructurar la
sión, tal como la concibe Dilthey, no debe considerarse un
proceso místico, una internalización directa e intuitiva de la
sustancia de la vida, Se refiere, más bien, a una captación del
sentido que se atribuye a un momento de la vida como parte de
un contexto vital. La hermenéutica surgió de la filología, no de
la mística.
La controversia sobre la comprensión y la explicación
puede parecer obsoleta. Sin embargo, subsiste en la disputa
entre historiadores y sociólogos, acerca de las interpretaciones
intencionales, causales y funcionales. Los malentendidos, que
tienen su origen en una mezcla de ardor polémico y de lectura
superficial, suelen desembocar en un diálogo entre sordos.
Característico de esta situación es el mal uso de las categorías
"nomotético" e "idiográfico". La distinción propuesta en 1894
por Wilhelm Windelband postula que el objetivo del conoci-
miento de la investigación histórica es describir y hacer com-
prensibles sucesos y circunstancias irrepetibles; pero no impli-
ca, de ninguna manera, que las hipótesis sobre leyes económi-
cas, sociológicaso psicológicas deban excluirse de las explicacio-
nes históricas. Por ende, es un gran error utilizar las categorías
de Windelband para privilegiar apriori un determinado méto-
do en lo que respecta a un hecho cualquiera, por ejemplo un
hecho musical. A qué disciplina corresponde un fenómeno s i
a una disciplina nomotética o a una idiográfica- no depende
del hecho como tal, sino del objetivo del conocimiento. "La
diferencia entre investigación de la naturaleza e historia sólo
comienza allí donde se trata de valorar el hecho con fines de
conocimiento" (Windelband: "Geschichte und Naturwissen-
schaft", en: Praludien 11,1924,149).La intención de la diferen-
cia es metodológica, no ontológica.
Después de Windelband, Heinrich Rickert expuso la tesis
de que el objeto de las "ciencias de la cultura", de las disciplinas
filológicas, era "el ser de las cosas". .. "en la medida en que esté
determinado por valores" (Kulturwissenschaft und Natur-
wissenschaft, 1926, 78). La expresión "valor" -que suena
extrañamente hueca, sobre todo en plural- puede resultar
irritante para los metodólogos que se aferran al principio de la
"libertad de valores" de Max Weber. Pero no significa que el
102
historia que narra. Simplemente afirma que el historiador
describe hechos, parte de cuyo sentido es estar referidos a
valores. Sin relaciones axiológicas, los hechos que constituyen
el material de la historia serían simple escoria que ha dejado
atrás el pasado: una caótica masa amorfa. Pero los valores que
transforman el caos de sucesos y situaciones en una historia
relatable y coherente, no están construidos por el historiador e
impuestos desde fuera, sino que ya se hallaban presentes y son
descubiertos. La estructura de valores que hace posible una
historia rerumgestarum ya se encuentra prefigurada en las res
gestae. (Pero parece ser que la diferenciaciónentre los juicios de
valor en cuanto objetos y en cuanto premisas de la historiogra-
fía no resulta tan clara en la práctica como en la teoría postu-
lada por Rickert: construcción y reconstrucción no muestran
límites precisos.)
Actuar -y, de manera análoga, producir obras- es, según
Max Weber, una conducta que está ligada a un sentido subjeti-
vo. Y es al historiador a quien corresponde reconstruir el
sentido de las acciones pretéritas. Por otra parte, nadie niega
que la acción humana no sea exclusivamente intencional, sino
que siempre depende de condiciones que pueden explicarse por
vía causal o funcional. Lo único discutible es si -y en qué
medida- las estructuras en las cuales se encuadra la acción
intencional deben esbozarse superficialmente o constituirse en
centro y en verdadero objeto de la investigación histórica. Lo
controvertido entre los "historicistas"y los "sociologistas"no es
la dialécticadel acontecimientoy la estructura: el hecho eviden-
te de que las acciones son regidas por instituciones y, a la
inversa, que las instituciones se actualizan en acciones. Lo que
está en discusión es el objetivo del conocimiento: el acento en el
proceso aislado, que da por sentado el sistema, o en el sistema,
que cobra forma en los procesos. Una interpretación intencional
-como descripción de motivos y objetivos conscientes- es una
explicación "de adentro hacia afuera"; una interpretación causal
o funcional - e s decir una reconstrucción de los mecanismos
económico-sociales, casi siempre inconscientes- es una obser-
vación "desde afuera". Sería absurdo y dogmático afirmar que
uno de los métodos es prioritario en principio y rechazar al otro
por desacertado y superfluo. Por otra parte, no es posible
 contentarse con la idea de que está permitido cambiar de
procedimiento según el interés del conocimiento. Más bien
cabría preguntarse en qué medida son adecuadas y diferencia-
das, o inadecuadas y confusas, las comprobaciones de los
fenómenos musicales a las que se llega por uno u otro camino.
No hay por qué vacilar ante el argumento de la teoría de la
ciencia según el cual el objeto de la investigación está consti-
tuido por el método (es decir, que la "música" es una cosa para
un "sociologista", que recurre a un procedimientogeneralizador,
y otra, para un "historicista", que recurre a un procedimiento
individualizador). Porque no se puede discutir seriamente la
existencia de un acervo básico que pertenece a la música y en el
cual debe demostrarse la eficacia de un método. A manera de
experimento mental, podría imaginarse una controversia entre
un historiador, que sólo acepta como "música del siglo m"las
obras esotéricas de la Nueva Música, que descifra mediante
análisis estructurales inmanentes, y un sociólogo que sólo
declara históricamente importantes y dignos de una investiga-
ción "nomotética" a los fenómenos que llegan a un público
masivo. Esa controversia sería un diálogo entre sordos en el
cual ninguno de los dos se escucha, pero en nada alteraría el
acuerdo tácito sobre el hecho de que sólo una historiografía de
la música que tome en cuenta la dicotomía entre los ámbitos
tiene la posibilidad de ser la adecuada.
Como ya se señaló, la relación entre comprensión histórica
"desde dentro" y observación "desde afuera" - e s decir, entre
interpretación intencional y explicación causal o funcional-
puede ser complementaria y, si hay una mutua tolerancia,
hasta puede constituir un recíproco apoyo. Sin embargo, tiende
a enturbiarse y a transformarse en desconfianza no bien se
discute el postulado de que una época debe entenderse a partir
de sí misma si se la quiere captar en forma histórica y no
anacrónica. Considero oportuno aclarar que una explicación
funcional se distingue de la causal en que se limita a establecer
una correlación entre dos hechos (por ejemplo un hecho psico-
lógico y un hecho sociológico), sin decidir cuál de los dos es
fundamento y causa del otro.
La ironía que significa el reconocer a cualquier época
pasada el derecho a interpretarse a sí misma y la tendencia a
derivar y explicar el propio presente a partir de su prehistoria,
pocas veces es advertida por los historiadores que la practican.
Por el momento, no se avizora un acuerdo básico, es decir,
iilgo que vaya más allá de los esfuerzos casuales por salvar
diferencias. Por un lado, sería absurdo convertir en punto de
partida de un juicio histórico sobre fenómenos de la cultura
musical de la Antigüedad, por ejemplo la opinión del Iluminismo
(Aufizlarung) sobre el carácter ilusionista de la magia o la
convicción de la física moderna de que las cifras ideales plató-
nico-pitagóricas representan una frágil construcción metafísi-
ca. Por otro lado, al observar relaciones de sentido histórico
descubiertas posteriormente, es difícil descartar que se trate de
relaciones reales, sólo porque la época investigada no tenía
conciencia de ellas. Es casi imposible imaginar la evolución de
la teoría musical sin recurrir a argumentos que datan del siglo
xx y que arrojan dudas sobre la "fisicidad" de la armonía de los
siglos XVIII y m (al punto de que uno se siente impulsado a pasar
1 de la explicación interna de la historia de la armonía a una
explicación externa basada. en la historia social, para que
resulte concebible esa extraña dependencia de unas ciencias
naturales mal entendidas).
Además, no se sabe a ciencia cierta dónde han de trazarse
I
los límites dentro de los cuales una opinión históricamente
transmitida continúa siendo criticable "en las circunstancias de
la época actual" (sin exponerse al reproche de estar cometiendo
una arbitrariedad anacrónica). ¿Es legítimo o criticable tildar,
no sólo de errónea sino de históricamente inadecuada, la convic-
ción a la cual se aferraban algunos teóricos de la música, aún en
el siglo XVIII? Nos referimos a la creencia de que una cifra
representaba un principio eficaz y la simplicidad de una propor-
ción era el motivo real del efecto de una consonancia. Repeti-
mos: ¿es legítimo formular esa crítica basándose en la metodo-
logía y en el grado de conocimiento de las ciencias naturales de
esa época? ¿Dónde encontrar el "verdadero" espíritu de la época,
cuando en ella reina un caos de opiniones que procuran impo-
nerse o se oponen entre sí? ¿Cuál es la conciencia "predominan-
te" de la cual debe partir el historiador cuando quiere caracte-
rizar un período? ¿La conciencia más avanzada, la más difun-
dida o la de los influyentes desde el punto de vista político y
social? ¿Es misión del historiador el tomar partido a favor de
aquellos grupos que determinaron la perdurabilidad de una
época en la conciencia histórica, porque ellos dictaban lo que se
escribía?
Según parece, la problemática es laberíntica y casi sin
salida. Para no ser víctima de ella, la historiografía apenas si
puede hacer algo más que convertirla en tema.
El juicio de valor como objeto
y como premisa

Una de las contradicciones en las cuales caen, indefecti-

blemente, los historiadores según la opinión de sus críticos
filosóficos podría reducirse a una fórmula: en la misma medida
cn que un historiador se esfuerce por lograr una exposición
objetiva de un fragmento del pasado, recaerá en juicios subje-
tivos. Por un lado, intenta reconstruir "lo que sucedió realmen-
te", sin apasionamientos y tomando distancia de su propio
partidismo. Por otro lado, se verá en la obligación de distinguir
lo esencial, lo que "corresponde a la historia", de lo no esencial,
lo que puede omitirse. Para eso se basará en criterios comple-
tamente subjetivos, cuyo fundamento está en su origen y papel
social, en sus convicciones y experiencias. (El supuesto de que
el sujeto de la historiografía es colectivo y no individual poco
altera el problema.)
Pero las formulaciones que expresan las dudas filosóficas
acerca de la idea de la objetividad histórica oscilan entre dos
extremos. Un extremo es la burda sospecha de un resentimiento
y el otro es un sutil escepticismo llevado a sus últimas conse-
cuencias. El escepticismo deja abierta, por lo menos, la posibi-
lidad de que la dialéctica de "conocimiento e interés" -la
dificultad de que un momento subjetivo insuperable constituya
tanto una condición para el conocimiento histórico como una
barrera para éste- sea salvada por una reflexión progresiva,
, una reflexión que mantenga en jaque el problema, al tomar
cada vez más conciencia de él.
1
Quien no confunda la idea de la objetividad con la ceguera
ante los problemas, no podrá negar que la decisión a favor de un
Ii tema, la elección de un punto de vista y la selección de los
i materiales están ligadas a intereses que echan raíces en la v.ida