Ideas acerca de la música

estructural

La denominación "historia estructural" es una expresión

de moda. Desde hace algunas décadas,los historiadores tienden
a describir o analizar estructuras históricas -"estadosv, como
se las llamaba en el siglo m- en lugar de relatar acontecimien-
tos o encadenamientosde sucesos. Algunos de los motivos son de
índole extracientífica(de acuerdo con Thomas Kuhn, se trata de
un "cambio de paradigmas" científicos). Por una parte está el
prestigio de las ciencias exactas, "nomotéticas", que quita el
sueño a más de un historiador y lo impulsa a suplantar o, por lo
menos, a complementar el estilo épico de la historia tradicional
-un estilo que permitía sentir la proximidad entre la historia
verdadera y la inventada-, por un estilo analítico y discursivo.
(Sin ser necesariamente conscientes de ello, se vuelven a un
público que prefiere ubicarse en una situación histórica colec-
tivamente soportada en vez de identificarse con figuras indivi-
duales que se destacan como héroes en su entorno.) Por otra
pq-te, en la sociedad moderna - e n el "mundo administrado",
como lo llamaba despectivamente Adorno- se suman expe-
riencias de anonimato, despersonalización e imposición de
sistemas, que hacen dudar de que el concepto de individualidad,
como categoría histórica fundamental, tenga aún la vigencia
que le atribuía el historicismo. Por otra parte, esas experiencias
dan motivo suficientepara investigar las (semiocultas)relacio-
nes funcionales de siglosanteriores y conferirlesuna acentuación
más marcada que a los sucesos y acciones individuales. (En los
estructuralistas más extremos, los sucesos concretos palidecen
hasta conve*rse en epifenómenos de las estructuras, que
deben reconstruirse y desenterrarse para hacerlos conscientes
y darlos a conocer en su realidad.)
 Johan Huizinga ya hablaba, en 1942, de un "cambio de
forma de la historia" - d e las res gestae, no de la historia rerum
gestarum- a partir de la revolución industrial. Pero en la
medida en que las "estructuras7'predominen sobre los "aconte-
cimientos" como característica de la historia contemporánea
d e la "cuarta edad", después de la Antigüedad, el Medioveo y
la Edad Moderna-, el historiador consciente del carácte.
reflexivo de su disciplina debería ser cauto al aplicar el principio
o modelo de la historia estructural a épocas anteriores, prein
dustriales. Debe tener conciencia de que un concepto historio
gráfico de la cultura de la época en la que vive puede ser, a SI.
vez, objeto de reflexión histórica. (Por supuesto, de ninguna
manera se excluye que sólo en la Era Industrial se hayt
producido un descubrimiento metodológico, cuyo alcance de,
muestre ser universal. Lo que es válido para la historia en
general -que ningún historiador puede renunciar a admitir la
existencia de la historia más allá de la formación de une
conciencia histórica- podría ser válido para la historia es.
tructural que, de acuerdo con eso, constituiría una forma dc
pensar pero no un producto de la Era Industrial.)
Por otra parte, todos hemos experimentado que en la
confusión del presente, de la historia vivida, los sucesos y
acciones espectaculares pasan a primer plano, mientras que las
estructuras y relaciones de funciones que sirven de fondo (en
tanto modelos) a los sucesos captables,sólo se distinguen más
tarde, retrospectivamente. De modo que las líneas de la historia
estructural, percibidas con mayor claridad a partir de la revo-
lución industrial que en épocas anteriores, pueden volver a ser
confusas en la historia inmediata y cotidiana. Hasta se puede
concebir que ese primer plano ocupado por los acontecimientos,
y no por las estructuras no sea sólo una impresión casual de los
contemporáneos provocada por la falta de distancia. Es posible
que justamente en las últimas décadas -y en contra de la
tendencia esbozada según la cual los sistemas anónimos y
latentes, "hacen la historia" en lugar de las personas o los
grupos visibles-, el curso de la historia se caracterice por
conmociones que quizá requieran más una historia narrada,
que una historia analítica y discursiva (sin que esto signifique
hablar en pro de la historia de héroes). Es evidente que los
métodos de la historia estructural, desarrolladospara describir
160
la existencia y cohesión interna de los sistemas, no son los más
apropiados para describir y explicar su resquebrajamiento y
desintegración.
El principio hacia el cual apunta el término "historia
estructural" -la idea de que las acciones de personas o grupos
siempre están sometidas a las condiciones de un sistema supe-
rior de relaciones que, por su importancia fundamental, repre-
senta el principal objeto de la historiografía-, no es tan nuevo
como lo sugiere el término, que ha aprovechado el atractivo del
concepto de estructura. La historiografía de la música siempre
abarcó una parte de la historia estructural, tanto en la descrip-
ción de instituciones y roles sociales, como en la determinación
de normas estilísticas e ideas estéticas predominantes.
Por otra parte, no se puede negar que en general la
historiografía de la música se ha concebido, en primer lugar,
como historia de los compositores, de las formas o géneros y de
las nacionalidades. (La idea de una disputa de nacionalidades
en torno a la hegemonía musical figura entre las ideas funda-
mentales de la historiografía de la música.) Los historiadores de
la música partían, como si se tratara de la cosa más natural, de
máximas notoriamente divergentes. En primer lugar, de que
los compositores destacados "hacen la historia de la música" (la
historia de la música de los siglos XVIII y XIX se estilizó hasta
convertirse en historia de héroes). En segundo lugar, de la
máxima de que la evolución de un género musical se asemeja a
la vida de un organismo (como si la historia de la música fuera
un trozo de historia natural). En tercer lugar, de que en la
historia de la música de una nación se plasma y se hace realidad
el "espíritu del pueblo" (como si la Alemania del Norte y la
Alemania del Sur tuvieran una historia musical en común).
La afinidad entre historia estructural y cultural, por una
parte, y entre historia de los sucesos e historia política, por otra
- e s decir, en ambos casos, entre un método y un ámbito
objetivo-, explica por qué algunos historiadores de la música
del siglom - c o r n o August Wilhelm Ambros, Wilhelm Heinrich
Riehl, Adolf Bernhad Marx- prefirieron captar el pasado
musical o la historia contemporánea a través de las descripcio-
nes de estados, y no por reconstrucciones de las cadenas de
sucesos. Pero si se supone (y esta suposición se impone a las
claras a cualquier persona formada en teoría de la historia) que
161
 la historia de la música, como parte de la historia de la cultura,
exige "en realidad" un procedimiento de historia estructural
-sea cual fuere el nombre que se le dé-, resulta entonces
sorprendente la influencia ejercida por el método de la historia
de los sucesos. (Desde el punto de vista de la historia de las
ideas y de la historia de las ideologías, éste se basa en el
predominio de la historia política sobre la historia social.) Esto
queda demostrado, en primer lugar, por la importancia conce-
dida a un armazón cronológico construido con datos acerca de
la aparición de las obras musicales, como si lo históricamente
decisivo sólo fuera el momento de la aparición de una obra y no
el lapso de su existencia dentro de una cultura musical. En
segundo lugar, por la tendencia a construir la historia de la
música con biografías de compositores y procesos musicales
decisivos, a semejanza de lo que sucede con la historia política,
que se expone como una sucesión de hazañas de héroes. En
tercer lugar, en la ya mencionada idea de que las "naciones
musicales" se fueron sucediendo en el dominio sobre Europa.
En cuarto lugar, en la premisa de que la historia de la música
está constituida, primordialmente, por las novedades en mate
ria de composición, que se pueden exponer como un encadena-
miento de sucesos, a semejanza de los procesos políticos.
(Aunque la suposición de que las obras más tardías surgieron
como "reacción" a las anteriores debería fundamentarse en
detalle, en lugar de darla por sentada como la implicación
oculta de un método guiado por la historia política de los
acontecimientos, y aunque la reducción del pasado musical a
una sucesión de novedades -reducción en la cual la idea de
originalidad de la estética clásico-romántica se confunde cu-
riosamente con una dependencia inconsciente respecto del
modelo de la historiografía política- abrevia la realidad histó-
rica en tal medida, que el equipamiento justificado desde el
punto de vista metodológico casi se convierte en una distorsión
técnica.)
Según esto, la historia de acontecimientos, que en la
investigación histórica, en general -y eso significa principal-
mente en la política-, se opone a la historia estructural, ha
tenido indirectamente gran importancia para la historiografía
musical, como ejemplo de efecto semiconsciente. Pero la in-
fluencia directa fue escasa: la historia de compositores, género
y nacionalidades, es decir la forma en que se presenta la historia
de la música, no es historia de acontecimientos, aunque se le
asemeje en el aspecto metodológico. La estética, que desde el
siglo XVIII evoluciona simultáneamente y en interacción con la
historiografía musical concibe a la música como poiesis -para
expresarlo en términos aristotélicos- y no como praxis. La
concibe como producción de composiciones, no como acción en
un mundo social común. Por eso, la categoría fundamental es
distinta que en la historia política; no es el concepto de aconte-
cimiento sino el de obra. Esbocemos la diferencia de categorías,
aunque sólo sea a grandes rasgos: los acontecimientos son el
producto de un entrelazamiento de acciones, resultante de
motivos, apreciaciones y metas diferentes y a veces opuestos; y
la importancia de los acontecimientos no surge tanto de ellos
mismos como de las consecuencias que acarrean. (Un "aconte-
cimiento" político sin consecuencias no es un acontecimiento.)
Una obra, en cambio -por lo menos una obra de "tipo ideal"-
es la realización de la idea de un individuo: el caso paradigmático
es la realización de la intención y no - c o m o en la historia
política- su derivación; y el sentido de una obra se encuentra,
ante todo, en su existencia estética y no en los efectos históricos
que emanan de ella.
Pero eso no quiere decir que no haya acontecimientos
musicales: una ejecución en la que coincidan una determinada
partitura, un estilo de interpretación, las condiciones institu-
cionales, la expectativa del público y una situación sociopolítica
puede ser calificada de acontecimiento, de intersección de
acciones y estructuras. Pero nunca se ha intentado escribir la
historia de la música como historia de acontecimientos, aunque
se describan -y excepcionalmente se analicen- acontecimien-
tos aislados. Los textos, abstraídos de la realización tonal y de
la situación social, las instituciones que impulsan aconteci-
mientos musicales y, por último, las categorías que sirven de
base a la recepción de la música, constituyen los hechos sobre
los cuales se apoya la historiografía de la música y en los cuales
procura reconocer "modelos" que permiten una exposición cohe-
rente. Desde un punto de vista teórico se puede opinar que el
acontecimiento, entendido como proceso sonoro en un contexto
social, es la verdadera realidad musical (y no la obra reducida
al texto); pero por el momento, no se entrevé cómo podría
163
 concebirse, en la práctica cie~~tífica,la historia de la música
como historia de acontecimientos.
Podría ocurrir que, justamente una acentuación de la
historia estructural estimulara el concepto de historia de acon-
tecimientos en la música y no el de una historia de los compo-
sitores y de las nacionalidades,según el modelo de la historia de
los acontecimientospolíticos. Porque la historia estructural y la
historia de acontecimientos, tampoco se excluyen en la historia
política y social, sino que funcionan, más bien, en forma comple-
mentaria, aunque no sea posible suprimir todo vestigio de
desacuerdo. La estructuras constituyen el fundamento que
sustenta los acontecimientos y, a la vez, se realizan y se ma-
nifiestan en ellos. El hecho de que sucesos musicales como el
estreno de Los maestros cantores, en 1868, y el de Un requiem
alemán se hayan convertido en acontecimientos históricos, en
lugar de hundirse en el olvido, presuponía una determinada
configuración de condiciones sociales y estéticas, que pueden
explicarse como relaciones funcionales y que no tienen por qué
ser descriptas como una simple acumulación de hechos. (Cuan-
do un acontecimientomusical, como la primera presentación de
Robert le diable, puede revolucionar las ideas del público acerca
de la esencia de la ópera, las condiciones para el cambio de
actitud - e n tanto estructura con la que luego coincide el
acontecimiento- tienen que haber estado dadas y, para formu-
larlo de manera paradójica, al historiador le corresponde bus-
car las causas por las cuales un acontecimiento se pudo conver-
tir en causa decisiva.) Según los "intereses del conocimiento",
se puede partir de los acontecimientos para investigar las
estructuras que sirven de base, o bien establecer una relación
entre un cierto número de estructuras, para hacer entender un
determinado acontecimiento. Para formularlo con más preci-
sión: quien pretenda explicar un acontecimiento, en lugar de
relatar los sucesos externos y suponer ciertos motivos subjeti-
vos, debe reconstruir las estructuras que incluye. Y quien
pretenda hacer entender el cambio de una estructura y no se
limite a mostrarla en su estado de funcionamiento, estará
obligado a buscar acontecimientos que hayan afectado la es-
tructura desde fuera o desde dentro. (Desde el punto de vista de
la práctica científica, para descubrir algo nuevo que correspon-
da a nuestros intereses, casi siempre vale la pena recurrir a
164
otros enfoques complementarios: quien quiera enterarse de
algo acerca de la materia -dice Emst Bloch- debe leer fi-
lósofos idealistas, en cuyos sistemas la materia es un problema
y no una premisa.)
El hecho de que la historia de acontecimientosy la historia
estructural estén relacionadas (o deban estarlo), no quiere
decir, por cierto, que pasan fluidamente la una a la otra. El
factor azar o la arbitrariedad - e l azar en el encuentro de
acciones que avanzan en direcciones opuestas, y la arbitrarie-
dad de las decisiones individuales- no desaparece jamás por
completo, aun en la descripción más diferenciada de relaciones
funcionales.
Por otra parte se advierte, como ya se señaló, que los
acontecimientos musicales, como el estreno de Robert le diable
de Meyerbeer o de Los maestros cantores de Wagner, se vincu-
lan más claramente con estructuras que con obras que se
transforman en acontecimientos. En un intento por aclarar por
qué una ópera tuvo un efecto espectacular y por qué produjo
efectos de gran alcance, es evidente que conviene más recurrir
a estructuras de la historia social y cultural que esforzarse por
entender el ser estético de una obra, un ser que reclama o
estimula una interpretación como texto y no un análisis como
acontecimiento.En otras palabras, en la medida en que se capta
la historia de la música como historia estructural, aumenta la
posibilidad de analizar con acierto procesos musicales en tanto
acontecimientos, en el sentido enfático del término. (Y una
historia social de la música que procura emanciparse del ele-
mento estrictamente biográfico, situado bajo el signo de una
asfixiante teoría del entorno, deberá concebirse como sociología
de la historia de la función y no como historia del surgimiento
de las obras musicales.)
La expresión "historia estructural" - c u y o sentido no debe
agotarse en la descripción de estructuras pertenecientes al
pasado- puede despertar la sospecha de ser contradictoria en
sí misma. Dicho de otra manera, puede crear la desconfianza de
que un estado deba pensarse en forma independiente de los
cambios históricos,en la medida en que sea representable como
estructura, y de que, a la inversa, sólo sea pasible de una
descripción histórica cuando se disuelven o, por lo menos, se
aflojan las relaciones funcionales que lo hacen aparecer como
 sistema. Y esta objeción de que la historia estructural corre el
peligro de sacrificar el verdadero conocimiento histórico l a
exposición y explicación de procesos históricos- a la idea
obsesiva de sistema (un afán de construcción derivado de la
sociología funcionalista) está estrechamente ligada al escepti-
cismo de la lógica científica respecto del concepto de estructura
debido a la ambivalencia de su estatus teórico. En efecto, no se
sabe a ciencia cierta en qué medida las estructuras, tal como las
pretende abarcar la historia estructural, pueden entenderse en
el sentido que les atribuye Max Weber. Es decir, si tanto los
elementos por los que están integradas, como las relaciones
funcionales existentes entre ellos, tienen que estar presentes
en la realidad histórica. O si, desde el punto de vista metodoló-
gico, está permitido completar mentalmente una realidad com-
parable con un torso y esbozar la imagen de un fragmento del
pasado, sobre la base de datos dispersos y correlaciones frag-
mentarias, aunque notables, que son coherentes pero no sufi-
cientemente controlables desde el punto de vista empírico. Esa
imagen de un fragmento de realidad pasada no sería una
descripción sino más bien una construcción, cuya función es la
de tornar visible una realidad fragmentada, de manera tal que
sólo las desviaciones respecto del tipo ideal requieran una
explicación específica que penetre en circunstancias imprevis-
tas; mientras que el sentido de los fragmentos de realidad que
se ajustan al modelo está garantizado por el carácter sistemá-
tico de éste.
La objeción de que una historiografía que hace detener el
tiempo no está de acuerdo con la esencia de la realidad histórica,
no afectó solamente a la moderna historia estructural sino
también a la investigación cultural del siglo XIX, cuyo paradig-
ma es La cultura del Renacimiento en Italia, de Burckhardt.
Burckhardt presenta el Renacimiento como un estado y no
como un proceso. Pero en la medida en que la descripción de una
estructura se conciba como esbozo de un tipo ideal y el tipo ideal,
como instrumento -y no como resultado- de investigaciones
históricas, disminuye el peligro de que la idea de estructura se
vaya solidificandoy el carácter procesual de la historia caiga en
el olvido. Si el tipo ideal cumple, ante todo, una función heurís-
tica -es decir, si sirve para separar lo que ilumina a partir del
sistema de lo que debe entenderse en forma individual- queda
espacio para la descripción de procesos que se desvían del
sistema, que se salen de él o que presionan para modificarlo e
incluso destruirlo.
A pesar de su gran semejanza, las estructuras que la
historia estructural produra reconstruir, no son iguales a los
estados de los que hablaba la historiografía del siglo XIX. Las
estructuras son, al menos por su tendencia, relaciones de
funciones cerradas; los estados, en cambio, representan una
acumulación de hechos débilmente ensamblados. Por otra par-
te, las estructuras empíricamente perceptibles son simples
estructuras parciales -la constitución de la esencia del con-
cierto, de las categorías estéticas de la recepción, del aparato de
reglas de composición- que están entrelazadas, pero acerca de
las cuales no se sabe si constituyen una relación que representa
un "sistema de sistemas" o una simple y confusa yuxtaposición
de estructuras. La descripción de un estado -según el sentido
que se le daba al término en la historiografía del siglo XIX- no
pretende abarcar ni explicar una estructura general cerrada
sobre sí misma. Deja un amplio margen para los desacuerdos,
las divergenciasy, sobre todo, para las casualidades que inter-
vienen desde afuera en una relación de funciones. (El hecho de
que el "sistema continentalmhaya acarreado efectos catastrófi-
cos para la cultura musical londinense de comienzos del siglo XXI
no guarda relación con las condiciones internas del sistema.)
Además el concepto de estado parece recordarnos que los
sistemas siempre son escalas de un proceso de evolución, cuyos
estadios previos y posteriores (que no se aclaran mediante un
análisis funcional, sino mediante una investigación histórica)
deben tomarse en cuenta si se desea lograr una amplia com-
prensión. Por eso, no está de más recuperar el concepto -algo
olvidado y anticuado- de estado, que puede servir para recti-
ficar las unilateralidades de procedimiento de la historia es-
tructural. No se trata de sacrificar el ambicioso proyecto de la
historia estructural de hacer visibles las relaciones funcionales
- e n lugar de ordenar simplemente los hechos para brindar un
panorama- y volver a los métodos más modestos de la descrip-
ción de estados. Pero la conciencia de los límites contra los
cuales choca el afán sistemático puede mantenerse viva me-
diante un cierto reconocimiento de las ventajas de la historio-
grafía tradicional.
167
 Por un lado, el concepto de historia estructural de la
música se destaca - d e s d e el punto de vista de la historia
científica- de la historia de compositores, géneros y nacionali-
dades, a la que ya hicimos referencia. Pero, por otro lado, se
aparta de una teoría y estética de la música que se presenta en
forma de sistemas, cuya historicidad se negó en gran parte
durante el siglo m o se desplazó a los márgenes de la concien-
cia. De modo que una historia sin fundamentación sistemática
se enfrenta con una historia sistemática sin fundamentación
histórica. Y el proyecto de una historia estructural de la música
representa un intento de mediación: una nivelación entre la
descripción de situaciones históricas, cuyos fundamentos siste-
máticos deben ser reconstruidos, y la elaboración de sistemas
teórico-estéticos, cuyo carácter histórico y cuyas limitaciones
sería preciso demostrar.
Por añadidura, la historia estructural se esfuerza por
evitar una falta de coherenciay una desproporción tan habitua-
les en la historiografía, que apenas si llaman la atención. Me
refiero a la discrepancia entre la extrema pulcritud con que
ciertos científicos recopilan y examinan hechos aislados y
relaciones entre hechos, y los vagos lugares comunes que se
admiten en las determinacionesde categoríastan amplias coma
"Neorromanticismo" o "Romanticismo tardío", sin que por ello
el historiador caiga en el descrédito como le ocurriría en caso de
dar cifras erróneas o relacionara los hechos de una manera
absurda. Una historia estructural en la que el concepto de
"Neorromanticismo" sea la etiqueta de un "sistema de siste-
mas" está obligada a lograr -mediante determinaciones de
función y de correlación- una precisión en la descripción de
relaciones, que -si bien es de otra naturaleza que la exactitud
en la comprobación de los hechos- cumpla con las exigencias
de la ciencia histórica, tanto en la exposición como en la
investigación. La historia estructural se distingue de la historia
social musical - q u e se presenta bajo formas cambiantes:
cautamente empírica, o amplia y ambiciosa cuando su enfoque
es el de la filosofia de la historia- por el ámbito que abarca o por
los principios metodológicos en que se basa. La historia social se
presenta como disciplina descriptiva inocua, limitada a la
descripción de instituciones y roles sociales, o bien en suversión
marxista, partiendo del axioma de que la historia de la música
no es, en general, otra cosa que un fragmento de historia social,
una superestructura ideológica de una base económico-social.
Una historia estructural de la música va más allá de las
limitacionesde la historia social si, además de las instituciones
y de los roles sociales, incluye las normas técnicas de la com-
posición y las ideas estéticas entre los elementos que constitu-
yen la estructura de la historia musical. (Aunque es indudable
que existe, no puede acentuarse en exceso el contraste entre la
historia estructural y la historia del espíritu. Si bien los funda-
dores del método histórico estructural -los historiadores que
se aglutinaron desde 1929 en torno a la revista Annales-
subrayaron la importancia de los estados y procesos de la
historia de la economía y de la historia social, no por eso
renunciaron al interés por la historia de las ideas, como se
advierte cuando se ocupan, por ejemplo, de la "estructura de la
mentalidad" feudal.) El enfoque estructuralista de la historia
se diferencia del programa marxista de la historia de la música
como parte de la historia social, sobre todo por su renuncia a los
avances en materia de filosofía de la historia. El historiador de
la música que busca estructuras observa y reconstruye relacio-
nes o correspondencias entre hechos o series de hechos de índole
económica, social, psicológica, estética o vinculados con la
técnica de la composición, sin saber apriori-antes de abocarse
al conocimiento de detalles históricos- qué elementos del
contexto en el cual reconoce el armazón de una cultura musical
del pasado deben considerarse como fundadores y cuáles como
fundados. Cuenta con la probabilidad de que exista una jerar-
quía (y no deja librado al arbitrio del "interés cognoscitivo" el
agrupamiento de los hechos en esencialesy no esenciales);pero
se niega a determinar cómo está constituida esa jerarquía,
antes de abordar el aspecto empírico. El que la tesis marxista
sea adecuada en algunas épocas -sobre todo en el siglo m- es
posible y hasta probable, pero no es segura. Los historiadores
estructuralistas modernos comparten con los marxistas la
desconfianza hacia las categorías del espíritu sustancializadas
por el historicismo. Pero, a diferencia de los marxistas, no
atribuyen otro contenido a la verdadera sustancia de la historia
(la base económica)y, por consiguiente, no invierten el concepto
de la historia del espíritu para convertirlo en lo contrario; se
limitan a tomar de él un aspecto formal -renunciando a la
169
 sustancialización-: la función de denominar y concentrar en
un concepto la totalidad de las relaciones y acciones recíprocas
que existen entre los elementos y factores de un estado históri-
co. Dicho con otras palabras: tanto la categoría de estructura
como la de espíritu cumplen una función, si se las considera
desde un punto de vista metodológico abstracto. Por un lado,
evitan la descomposición de la realidad histórica en sectores ,'
aislados entre sí. Por otro lado, reeemplazan las explicaciones
inclina hacia el error opuesto: el de funcionalizar lo estético, el
de confundir piezas artísticas con instrumentos. Y una historia
estructural que procura mediar entre la historia de la cultura
y la historia social no tiene por qué temer que se la tilde de
ecléctica. Puede muy bien argumentar que sólo las cambiantes
mezclas y acentuaciones de enfoques metodológicos son capaces
de adaptarse a una realidad histórica en la que la música puede
'

ser y ha sido tanto proceso (elemento de la interacción) como

causales, a las que tiende la historia social ingenua, por expli-
caciones funcionales.
Entre las disciplinas lindantes con la historia de la cultura
- e n t r e la historia de la cultura, tal como se la concibió en los
siglos XVIII y m, y la historia social, que pasó a primer plano
durante l a s últimas décadas- existe u n a diferencia
metodológica que puede advertirse con especial claridad en lo
referente al problema de cómo escribir historia de la música
para que ésta sea a la vez historia de la música e historia de la
música. La historia de la cultura tiende, involuntariamiente, a
describir un museo imaginario. Es decir, a contemplar la
herencia del pasado tal como se presenta al mirársela desde el
presente: como una colección de testimonios y composiciones
que, separados de sus contextos funcionales, están destinados
a la contemplación estética. También un instrumento o un .
utensilio se transforman, inadvertidamente, en un artefacto.
No es que se niegue la totalidad cultural de la que provienen las
piezas de museo. Pero la reconstrucción del contexto del arte del .
pasado es el objetivo explícito de las "imágenes del pasado"
(para citar uno de los libros característicos de Gustav Freytag)
que constituyen la historia de la cultura. Pero lo funcional se
"estetiza" y se incorpora al museo imaginario. La historia social
moderna, en cambio, intenta lo contrario: colocar las composi-
ciones musicales -convertidas en arte autónomo al extinguirse
su entorno primitivo- dentro de los contextos funcionales de
las sociedades de las que surgieron. El modelo del cual parte no
es una música que, como objeto estético, invita a una contem-
plación aislada del mundo. El modelo sería -como diría
Besseler- una música "corriente" que, como elemento de inte-
racción humana, representa un proceso social. Por eso, si la
historia de la cultura corre el riesgo de estetizar lo funcional - ,
de ver instrumentos como piezas de arte-, la historia social se
170
obra (objeto de contemplación).
La historia social de la música se desacreditó desde sus
comienzos, porque pretendió hacer comprensible y transparen-
te la música - c o m o fragmento de ideología- a partir de la base
económica, y de ese modo demostrar que recurría a los acervos
tradicionales de una estética de contenidos y un enfoque biográ-
fico anticuado para reinterpretarlos desde el punto de vista
sociológico. Es decir que descifraba las formas musicales por el
contenido, los contenidos por la biografía y las biografías por la
sociología, en lugar de recorrer el único camino transitable:
dejar que la historia de la música comenzara por decantarse y
probar la eficacia del enfoque sociológico en una historia de las
funciones de la música. En otras palabras: deberían abandonar-
se, de una vez por todas, esas fatigantes controversias, en las
cuales las frases idealistas se "ponen patas arriba" y se vuelven
materialistas - c o n lo cual no dejan de ser meras frases- y
consagrar esos esfuerzos a problemas que son interesantes y
solucionables por medios empíricos. (Acerca del entorno en el
que vivió Beethoven como compositor y que constituía la situa-
ción ante la cual reaccionaba su música, las biografías aportan
elementos anecdóticos y algunos hechos rescatables, pero muy
pocos datos que permitan comprender las estructuras, como por
ejemplo la cultura de la nobleza austríaca alrededor de 1800.
También ignoramos cómo era el público para el cual componía
Beethoven, incluso cuando se resistía a las expectativas o las
burlaba. Y no sólo valdría la pena investigar cuál era su
composición social, sino también qué esperaba de la música en
general, qué función cumplía o debía cumplir. También esta-
mos mal informados acerca del estado de la formación musical,
es decir, acerca de cómo se constituía -sobre la base de
habilidades prácticas, ideas estéticas y actitudes sociales- lo
que se denominaba público conocedor o nobles diletantes. Y en
171
 lo que respecta al papel social del compositor, se ignora -a
pesar de Beethoven- en qué medida se le atribuía en el 1800
el sentido que hoy le adjudicamos. La posición de Beethoven fue
excepcional y ese estatus se ha convertido casi en una regla. Sin
embargo, queda por investigar cómo podría determinarse so-
ciológicamente la regla vigente alrededor de 1800.)
El concepto de correspondencia -de subordinación o
complementariedad-, categoría básica de la historia estruc-
tural, no deja de ser combatido. No es raro que los fenómenos
entre los cuales el historiador en busca de estructuras estable-
ce una correlación -por ejemplo los conciertos burgueses del
siglo XLY y el principio de autonomía estética-, estén crono-
lógicamente desfasados entre sí. No es la regla sino la excep
ción que surjan y desaparezcan en forma simultánea o el
inmediata sucesión temporal. Las determinaciones cronológi-
cas son vagas y aproximadas. Y aunque parezca que adquiere]
sentido sólo a través de su mutua relación, por lo general los
factores parciales de un sistema no han aparecido simultánea-
mente sino que han surgido paulatinamente de orígenes dis
persos. Por eso, el escéptico que desconfía del concepto dt
estructura podrá demostrar fácilmente que uno de los elemen,
tos de una correspondencia, que aparece como una correlaciór
comprensible de adentro hacia afuera, precede históricamente
al otro o lo sobrevive. (Las instituciones del concierto burgués
son más antiguas que el predominio del principio estético de
autonomía.) Pero la prueba a la que se somete a la historia
estructural, con argumentos cronológicos, para hacerla fraca-
sar, es tan rigurosa que apenas si alguno de los principios
basados en la exposición de relaciones históricas sería capaz de
soportarla. Es absurdo que una disciplina que no construye
modelos, sino que se limita a esbozar tipos y esquematizacio-
nes, postule dependencias exactas. En primer lugar, la falta de
simultaneidad en los orígenes no excluye una correspondencia
en niveles posteriores. Porque, por una parte, un fenómeno
puede adaptarse a un contexto modificado, mediante la muta-
ción o el cambio de función (sin por eso perder su identidad). Por
otra parte, es posible establecer una distinción entre el lapso
durante el cual una cosa existe, y la época a la que "realmente"
pertenece, sin incurrir en especulaciones filosóficas que no se
pueden comprobar por medios empíricos. (Aunque como se
172
verá, la idea de un "verdadero" lapso de vida es objeto de con-
troversias.)
Segundo: un sistema de correspondencias, descubierto o
construido por un historiador como armazón de una época en la
historia de la música, puede entenderse como un tipo ideal en
el sentido de Max Weber. No como simple retrato de lo que
puede comprobarse en forma empírica, sino como bosquejo en el
cual se toleran algunas inexactitudes temporales y espaciales
en el ordenamiento de las partes del sistema. Porque las
ventajas de la inteligibilidad de las relaciones compensan con
creces las lagunas en el aspecto empírico. Pero en la práctica
científica pueden producirse enfrentamientos con motivo de los
criterios empleados para decidir si existe o no una justa medida
de empirismo. Además, un historiador debe estar dispuesto a
descubrir no sólo correspondencias sino también discrepancias
dentro de una época. Y, en ocasiones, se trata de discrepan-
cias incomprensibles. El afán de representar la cultura musical
de una época -en su totalidad y sin cabos sueltos- como
estructura o como estructura de estructuras sería un error y
una sobreestimación. Además de los hechos que se ensamblan
en un sistema, siempre existen, sin duda, hechos aislados que
representan dificultades. Y la tendencia natural del historiador
(heredada de los narradores) a explicar un fragmento del
pasado integrando situaciones aparentemente divergentes en
un contexto sin lagunas, no debe hacer olvidar que -aparte de
las situaciones vinculadas- también existen las situaciones
sin relación entre sí. (Schumann y Donizetti o Liszt y Offenbach
no admiten comparación, a pesar de su simultaneidad.)
El más complejo de los problemas de la historia estructural
-un problema que puede llegar a ser paralizante- es la muy
mentada falta de simultaneidad de lo simultáneo, acerca de la
cual ni siquiera se conoce, hasta ahora, su significado desde el
punto de vista metodológico:qué consecuenciashistoriográficas
permite extraer y qué consecuencias impone. Las estructliras
-las instituciones, modos de pensar y formas de comporta-
miento- que, en un momento cualquiera, coexisten y constitu-
yen o determinan un estado de la historia, debido a su recíproca
influencia, no sólo se distinguen por su antigüedad, por las
profundidades del tiempo desde las que emergen y por la
duración que se les atribuye. También se diferencian por la
173
 medida del tiempo en el cual se transforman. (Fernand Braudel,
quien pertenece al círculo de la revista Annales, ha hablado de
la diferencia en los "ritmos temporales" de estructuras
coexistentes: desde las condiciones geográficas de una cultura,
hasta los estilos artísticos.) Y, para decirlo con metáf'oras
musicales, hasta se puede dudar de que los tempi superpuestos
se vinculen con una medida común que represente una medida-
patrón. (De acuerdo con Wilhelm Pinder, la sucesión de las
generaciones constituye, hasta cierto punto, el "ritmo natural"
de la historia del arte.) Estrictamente hablando, si partimos de
la determinación aristotélica del tiempo como medida del movi-
miento, no existe "el tiempo" (en singular), como medio homo-
géneo que contiene fenómenos de diferente duración y veloci-
dad de cambio. Sólo existen "tiempos" (en plural): los tiempos de
las estructuras superpuestas cuyos ritmos difieren.
La heterogeneidad de los "ritmos temporales" -de la cual
hablaba Braudel refiriéndose a condicionesgeográficas,estruc-
turas sociales, constituciones políticas y modos de vestirse- se
observa incluso dentro de un ámbito tan reducido como el de la
historia de la música. Porque los "ritmos temporales" de algu-
nos de los elementos esenciales de la música del siglo xx -10s
progresos técnicos que han entrado a formar parte de la cultura
musical, como la radio, los discos y las cintas magnetofónicas;
las instituciones musicales como la ópera y el concierto; los
cambios en la técnica de composición y en el concepto de
música- no sólo son muy diferentes, sino que no guardan
relación entre sí. Se puede describir lo que resulta de la
superposición en un determinado momento, pero no se dispone
de un argumento concluyente para explicar por qué una
periodización de la historia de la música del siglo xx tiene como
base un "ritmo temporal" y no otro.
Además de la dificultad, hasta cierto punto "formal", de
justificar por qué se ha declarado a uno de los "ritmos tempora-
les" en competencia como la verdadera medida de la evolución,
fundamental para el curso "de la" historia, la falta de simul-
taneidad de lo simultáneo plantea un problema de "contenido".
¿Cómo se puede decidir, sin caer en la arbitrariedad, cuál de los
fenómenos y estructuras que coexisten en determinado momen-
to es realmente adecuado al "espíritu de la época" y por eso se
puede emplear como señal de orientación para determinar el
"antes" o "después" relativo de otros fenómenos "no simultá-
neos"? (¿Los hechos históricos son "no simultáneos" en una
relación recíproca que carece de un centro de gravedad? ¿O es
que algunos de ellos representan lo que "está en el tiempo",
mientras que otros se apartan por "falta de simultaneidad"?)El
modelo del organismo del cual parte la historia de los géneros y
estilos musicales sugiere la idea de que la Edad Media en la vida
de un género, de un estilo o de una generación -la edad en la
cual, para decirlo en términos de la filosofía de la historia del
siglo XVIII, se alcanza unpoint de laperfection- es la que más se
aproxima al "espíritu de la época", mientras que, simultánea-
mente, hay una generación anterior o un estilo más antiguo que
"aún" perdura (pero que, en realidad, ya no "está a tiempo") y
una generación posterior o un estilo más nuevo, que "ya" está
actuando o se está anunciando (pero aún no ha alcanzado la ver-
dadera "actualidad"). Sin embargo, en algunas épocas -como
el Sturm und Drang, el Romanticismo y el Expresionismo-
parecería que el "espíritu de la época" hubiera sido usurpado
por los más jóvenes, de modo que la idea de orientar la historio-
grafía según el modelo de las generaciones se torna confusa. Y
si no se cede al poder de atracción de los esquemas de la filosofía
de la historia, que le dan una prioridad, metafísicamente
fundamentada, a una etapa cualquiera de la evolución, podría
considerarse preferible renunciar a la suposición o hipóstasis
de un "espíritu de la época". Porque desde el punto de vista
empírico sólo se puede comprobar una superposición de estruc-
turas sometidas a "ritmos temporales" divergentes, que no
pueden reducirse el uno al otro. Por añadidura, esas estructu-
ras han alcanzado diversos estadios de su evolución interna, sin
que uno de los estadios sea "más sustancial" que los otros. (Lo
que se afirma acerca del espíritu de la época, también es válido
en lo que se refiere a la estructura económico-social, como el
espíritu de la época "patas arriba".)
Como es natural, en la controversia acerca de las conse-
cuencias metodológicas de la falta de simultaneidad de lo
simultáneo, reaparece la discusión sobre la jerarquía de los
factores económicos, sociales, psicológicos, estéticos y los refe-
ridos a la técnica de la composición que afectan a la música,
aunque ahora reaparezca con una formulacióndiferente. Según
se atribuya a la base económico-socialuna importancia princi-
175
 pal o casual y -si se la considera como última instancia- se
de entender ese estado histórico como algo ordenado, es decir,
cree útil o no recurrir indefectiblemente a la última instancia y hasta cierto punto, como estructura de estructuras.
disolver la historia de la música en la totalidad de la historia El punto de partida para esbozar el armazón de categorías
social (en lugar de convertir la relativa autonomía en principio
de una cultura de la música -por ejemplo, la centroeuropea del
de la historiografía); es decir, según la decisión que se adopte,
siglo m, excluyendo la ópera- puede escogerse al arbitrio.
en materia de teoría de la historia y de práctica científica, en la
Siempre que cada punto del sistema pueda ser alcanzado por
controversia sobre la relativa autonomía de la historia de la
todos los otros. Y siempre que la descripción de relaciones y
música, variará el juicio acerca del "espíritu de la época". En
correspondencias no afirme nada, en un principio, sobre las
una palabra: se considera si tiene o no sentido hablar de un
relaciones fundacionales, sobre una jerarquía de los factores
"espíritu de la época" -una cronología sustancial- y dónde
parciales. El hecho de que se parta del principio estético de
convendría fijarlo en caso de que existiera. autonomía -la pretensión de la música artificial de ser escu-
En principio, la escala de los significados que se pueden chada por sí misma, en lugar de desempeñar una función en un
atribuir a la simultaneidad de los fenómenos históricos oscila
proceso extramusical- no debería interpretarse, pues, como
entre dos extremos. Uno de ellos es la absoluta falta de relación una decisión previa de carácter "idealista", ni observarse con
(como ocurre en las culturas entre las cuales no existe ninguna
desconfianza.
interacción, de modo que el hecho de una simultaneidad crono- La relación interna del principio de autonomía con la
lógica abstracta carecería de toda importancia desde el punto de estética del genio y con la idea de la originalidad, por un lado,
vista historiográfico). El otro extremo es la presencia evidente
y - e n curioso contraste- con el carácter de mercancía de las
de un espíritu de la época, que penetra por igual en todos los obras musicales, por otro, es demasiado evidente como para
ámbitos de una cultura. En un polo, la cronología carece de
describirla en detalle. La correspondencia concreta es, a la vez,
sustancia; en el otro, los sucesos adquieren su verdadero conte-
cronológica: el cambio decisivo se produce a fines del siglo XWII.
nido a partir del momento en el que se producen. Pero ningún
Pero la acentuaciónapropiada es difícil. La tesis de la importan-
historiador está obligado a adoptar, a priori, una decisión
cia fundacional del factor económico -de la cual están conven-
extrema. En la actividad científica cotidiana en la cual la
cidos hasta los no marxistas, en lo referente al siglo mx- puede
conciencia de los problemas de la filosofía de la historia es más
ser esclarecedora en tanto esbozo general de interpretación,
esencial que la decisión por una de las posibles soluciones,basta
pero tropieza con dificultades en la aglomeración de detalles
con tener presentes ciertos hechos. Por una parte, que el históricos. En primer lugar, el poder del carácter de mercancía
supuesto de una sustancialidad siempre dada de la mera
sobre la idea de las obras es dudoso, por cuanto en el siglo mx
simultaneidad sería un paso metafísico injustificado. Y por otra
la composición representaba una parte insignificante de los
parte, que nada se opone al intento de descubrir un patrón
ingresos del compositor. Ni siquiera los tradicionales puestos
inteligible en los diferentes "ritmos temporales" o "edades' de
en la corte habían desaparecido en la "era burguesa". Pero la
las estructuras, que se reúnen en un fragmento del pasado, en dependencia económico-socialque esto generaba prácticamen-
lugar de resignarse al caos de las series de hechos que se
te no influía sobre las obras compuestas, a diferencia de lo que
entrecruzan. Siempre partiendo de la premisa de que se trata
ocurría en los siglos XVII o xvr11. (Las composlciones por encargo
de sistemas ligados -y no de sistemas que coexisten sin la
descendieron a la categoría de ornamentos musicales.) En
menor relación entre sí, como la cultura europea y la china
segundo lugar, la ley a la cual está sometida la música en tanto
antes del siglo m ~ - , el hecho de que se pueda describir como mercancía -la obligación de ser original para llamar la aten-
estado histórico al encuentro e interacción de instituciones, ción y la de copiarse luego a sí misma para aprovechar el éxi-
ideas y normas de conducta implica, en principio, la posibilidad
to- sólo se cumplió parcialmente en la música artificial. Con-
176 177
 vertirse en epígono de sí mismo estaba mal visto, pues signifi-
caba violar la idea de la originalidad, que -junto con la
exigencia de componer "de dentro hacia fuera"- representaba
el postulado de la novedad. No se trata de que los argumentos
esbozados permitan deducir un predominio del principio de
autonomía respecto de la realidad social, es decir un predominio
de la idea respecto del interés. Sin embargo, bastan para
demostrar que el tramado de las dependencias es más complejo
de lo que admite la doctrina del marxismo ortodoxo.
La correspondencia institucional con el principio de auto-
nomía está representada por los conciertos burgueses. A partir
de sus comienzos en el siglo XVII, el concierto se establece
firmemente en la época de la Restauración, desde 1815, y
alcanza su forma de "tipo ideal" a mediados de siglo, al adoptar
una alambicada, y a veces hermética, música de cámara en los
conciertos públicos y excluir los elementos "triviales" de los
programas de conciertos sinfónicos. Puesto que el sentido y la
pretensión de la música artificial es el ser escuchada por sí
misma - c o m o objetivación del "espíritu en material espiritual"
(Eduard Hanslickh, la contemplación estética, lúcidamente
descripta por Schopenhauer que se impuso de manera paulati-
na como norma de conducta en el concierto (y más tarde, incluso
en la ópera), parece ser la única forma de recepción acorde con
la obra autónoma. No es preciso negar las características de
entretenimiento mundano y de representación propias del
concierto, ni el placer de la exhibición de virtuosismo o el afán
de la burguesía por afirmar su prestigio social, para afirmar que
la idea de autonomía estética fue la tendencia decisiva que se
impuso en el siglo m,sin un motivo económico discernible. Bajo
el signo de esta tendencia, la estricta exigencia artística se
constituyó en norma de los repertorios de sinfonía hacia media-
dos de siglo. (Es característico el cambio de concierto de solista
a "concierto sinfónico".)
de formas (el descubrimiento de que la tonalidad puede dar
coherencia por medios puramente musicales al desarrollo for-
mal sin el apoyo de un texto o de un programa) así como el
método del trabajo el temático y motívico o de la "variación
evolutiva" (Arnold Schonberg). La música que pretende existir
por sí misma se presenta como discurso, "discurso sonoro"
(Johann Mattheson), como exposición sonora de una lógica
efectiva, tanto desde el punto de vista de la estructura tonal
como desde el de las relaciones temáticas y motívicas. (El
término "lógica musical", que parece deberse a Johann Nicolaus
Forkel, figura entre los conceptos básicos de la época.) La músi-
ca justifica, pues, a través de la lógica tonal y motívica -es-
trechamente vinculadas entre sí- la aspiración implícita en el
principio de autonomía y la osadía estética (considerada así por
muchos detractores) de la emancipación de la música instru-
mental desde mediados del siglo XVIII. Lo que hoy se ve como al-
go natural, el derecho a la existencia de una música que no
expresa un texto ni un programa y que no sirve para bailar ni
produce asombro por el virtuosismo, era una paradoja alrede-
dor de 1800. (Es característica la tendencia a negar lo descon-
certante de una "música instrumental pura" - c o m o la llamaba
F. T. A. Hoffmann- por medio de la hermenéutica o de la ficción
de programas secretos.)
De ninguna manera puede equipararse la autonomía esté-
tica, tal como la entendía la burguesía del siglo m, con el
principio de l'art pour l'art, que era un lema de una bohBme
opositora y no de la bourgeoisie establecida. No significaba un
aislamiento de la música sino, justamente, su participación en
la idea de la formación cultural, una de las principales tenden-
cias de la época. Si la formación cultural, en el sentido que le dan
Fichte y Wilhelm von Humboldt, presupone o produce un
distanciamiento interno respecto de lo cotidianamente prove-

La técnica de la composición respondió a las exigencias 1

a:
estéticas implícitas en el principio de autonomía con un conjunto 1
de pautas entre cuyas características figuran la independencia '
de la música instrumental (la emancipación respecto de objeti-
vos extramusicales, como las simples funciones de introducción
e intervalo), la importancia de la armonía tonal en la gestaci
choso, una libertad espiritual de cara al "reino de la necesidad",
la música como "mundo cerrado en sí mismo" (Ludwig Tieck)
puede convertirse en objeto de contemplación estética, en vehí-
culo de emancipación de las presiones de la vida económica y
social de todos los días. Justamente como "arte libre", repre-
senta la instancia opuesta a la "alienación", de la que Hum-
boldt habló medio siglo antes que Marx. (En su función de
b

mundo opuesto al "reino de la necesidad", el "arte libre" burgués

178
 se hizo cargo de la herencia del "ars liberalis" de la Antigüedad
clásica, surgida -como contemplación filosófica- del ocio
aristocrático, de la distancia respecto del ámbito del oikos.)
Como ya se mencionó, el principio de autonomía estaba
estrechamente vinculado con la estética del genio y con la idea
de la originalidad, un legado de fines del siglo XVIII. La música
autónoma que se justificaba en el aspecto estético formal a
través de la lógica musical, recibía, por añadidura, una legi-
timación filosófica -una "necesidad de existir", para decirlo
con palabras de Novalis- como obra del genio. Y la doble
exigencia impuesta al oyente de música artificial de que, por un
lado, siga y entienda la lógica sonora y, por otro, capte la
individualidad y originalidad del compositor por empatía- se
ha resumido en el concepto de "entender" de música, que oscila
entre el seguimiento racional y la afinidad empática. Esta
categoría del siglo XIX pudo haber constituido el centro de una
estética de la recepción de la época que no fue escrita por nadie
en ese momento. (El hecho de que se pueda entender la "música
instrumental pura" en lugar de sentirla como algo simplemente
agradable, se ha convertido en un lugar común; pero alrededor
de 1800 constituía, más bien, una paradoja.)
Según la opinión dominante en el siglo m , la originalidad
radical constituye la esencia del genio. Eso significa que el
compositor se exprese a sí mismo en una obra musical, siempre
que ésta sea "poética"y no "prosaica". En la estética de Schumann
ello implica pertenecer a la esfera del arte y no apartarse de ella
por frivolidad o trivialidad académica. (La consecuencia de una
versión vulgar del principio de expresión -una equiparación
del yo estético con el yo cotidiano- fue la interpretación de las
obras musicales como fragmentos de una biografía sonora.)Por
otra parte, el principio de originalidad significa que un compo-
sitor debe decir algo nuevo si quiere ser escuchado en los
círculos cuyo juicio es decisivo. Desde fines del siglo XVIII, la
estética postula (aunque, en ocasiones, contra la tenaz resisten-
cia de ciertos sectores del público), que el arte debe ser nuevo
para ser auténtico. Y en la exigencia estética de la novedad
puede reconocerse -sin mayor esfuerzo desde el punto de vista
de la filosofía de la historia- la idea del progreso que impulsaba
la era industrial en sus albores.
La idea del progreso determinó el pensamiento estético de
la época, aunque no por sí sola, sino en relación con el respeto
al genio, con la tesis de que la obra del genio está por encima de
la historia. El concepto de obra clásica sólo se impuso en la
estética musical alrededor de 1800,es decir, siglos después que
en la teoría literaria. A partir de este concepto surgió -junto
con el aumento de las dificultades de interpretación- un
repertorio fijo de conciertos, cuya columna vertebral estaba
constituida por las sinfonías de Beethoven. La consolidación de
los repertorios significa una instancia contraria y un obstáculo
para el postulado de la novedad. Pero, por otro lado, puede
constituir un sostén, algo que los detractores del "museo musi-
cal" se niegan a reconocer. Es preciso establecer una distinción
entre la novedad cualitativa, exigida en el sigloxrx, y la novedad
simplemente cronológica, considerada lógica y natural en el
siglo XVIII. Dado que, como ocurría en el siglo XVIII, una obra
debía captarse en la primera audición, porque la probabilidad
de volver a escucharla era casi nula, no podía ser cualitativa-
mente nueva y radical, a menos que el compositor estuviera
dispuesto a pagar la novedad con un fracaso. Sólo cuando existe
la posibilidad de que una obra sea repetida -porque no se
quiere descartar la posibilidad de que lo que no se entendió en
un primer momento se revele como testimonio de genialidad y,
por consiguiente, forme parte del repertorio futuro-, tiene
sentido atreverse a presentar obras profundamente innovadoras
y desafiantes. La progresividad radical se frena -y eso se
advierte con absoluta claridad en Wagner- con la expectativa
de un clasicismo futuro.
La constitución de repertorios basada en la idea de la obra
clásica, de la obra que se destacaba en la historia, tuvo como
consecuencia que al compositor del siglo m el pasado musical
-aun el más remoto-le saliera al encuentro en forma de obras
individuales y no de normas generales que, si bien aprendía, ya
no consideraba decisivas. (Por supuesto que también en el siglo
XVII un adepto a la composición estudiaba piezas antiguas, pero
las concebía como testimonios ejemplares de una norma, no
como individuos irrepetibles. Los fragmentos de ofertorios
contenidos en las misas de Palestrina, que Christoph Bernhard
incluye en su tratado de la composición, cumplían - e n princi-
pio, como exempla classica- una función distinta de la de la
Novena Sinfonía de Beethoven que Wagner copió para enrique-
181
 cer su formación como compositor.) El arte, tal como lo enten- postulado de la novedad y con la idea del progreso-, el respeto
día el Romanticismo, no era tanto una artesanía basada en a una originalidad que es preciso emular pero no imitar, la
reglas, cuyo ejemplo se encontraba en las obras maestras, sino, amenaza que se cierne sobre las tradiciones de los géneros
más bien, una esfera en la cual participaba un compositor (o de musicales y, por último, la acentuación de lo "poético" y la
la que quedaba excluido): la esfera de lo "poético", en donde las desvalorización de lo "mecánico" (algo que se daba por sentado
obras maestras -que integraban el repertorio o, por lo menos, y sobre lo que no se hacía hincapié), aparecieron en el siglo
el repertorio ideal- proporcionaban una idea que no podía ser como factores parciales distintos, complementarios y separa-
imitada. bles del mismo estado histórico; es decir, como características
La pérdida de prestigio de las reglas de la artesanía trajo, de una cultura musical que admite ser descripta como estruc-
entre otras consecuencias, la desvalorización de las tradiciones tura de estructuras, con algunas licencias desde el punto de
de los géneros musicales. En la música más antigua, un género vista cronológico, permitidas en las construcciones basadas en
se constituía como resultado de la relación entre una función el tipo ideal.
social y una norma de composición; entre una finalidad
extramusical, que debía ser cumplida, y los medios musicales
de que se disponía y que se consideraban apropiados. (Lo que
era admisible en el madrigal, podía ser rechazado en el motete.)
Y el complejo de función social externa y técnica musical
interna era el legado que permitía a un futuro compositor
adquirir una idea cabal de su métier. En el siglo XIX, en cambio,
la funcionalidad de la música fue suprimida o desplazada al
subsuelo musical por el principio estético de autonomía; ade-
más, la presencia estética de las obras individuales relegó a
segundo plano la obligatoriedad de las normas generales de
composición. No se trata de que el género al cual pertenecía una
composición resultara indiferente (eso sólo ocurrió en el siglo
xx); pero se convirtió en una característica secundaria de la obra
de arte concebida, en primer lugar, como individuo y no como
ejemplar.
La estética del genio, en tanto instancia contraria a la
poética normativa musical; el principio de autonomía, que
desplazaba o desvalorizaba la funcionalidad de la música; la
idea de la formación cultural como complemento de la autono-
mía estética; la categoría de la comprensión de la música como
penetración en la lógica musical y como empatía con la indivi-
dualidad y originalidad del compositor; el concierto burgués
como institucionalización de la idea de autonomía, y al mismo
tiempo y en marcado contraste con esto, como consecuencia del
carácter de mercancía de la música, la emancipación de la
música instrumental, la presencia de obras clásicas al margen
de la historia -que constituyen un repertorio fijo, reñido con el
182