HISTORIA

DE LA
MÚSICA
María José Meniz Márquez
1º Grado Superior
2º cuatrimestre
ARS ANTIQUA

Es un término que se acuña en el período que le sigue por un teórico, Jacobo de Lieja, en 1320.
Este término lo emplea para designar el arte antiguo.
Durante el Ars Nova se producen varias modificaciones, por lo que el Ars Antiqua queda en
contraposición.
Desde un punto de vista cronológico lo situamos entre 1240 y 1310/1320. En algunos tratados
aparece junto a la Escuela de Notre Dame, ya que se cultivan los mismos géneros (en un principio).

Las diferencias con Notre Dame son:

– Un paulatino declive del interés del organum y el conductus como principales formas
(géneros tradicionales)
– En sustitución de estas formas se va a erigir el motete, el gran género del Ars Antiqua. Es la
forma que más se va a desarrollar en este período.
– Nacimiento de la notación mensural.

*Principales géneros del Ars Antiqua

Fundamentalmente el motete.

Es una pieza sacra, pero no litúrgica, y latina. Se interpretaba en el seno de la liturgia como una
ornamentación de esta. Posteriormente se aleja de la liturgia y se torna profana, incorporando una
nueva lengua, el francés.
No obstante, hay un elemento que hace que el motete guarde un vínculo con su origen. Este
elemento heredado del motete litúrgico es el tenor.

El motete se seguirá construyendo en base al tenor, es decir, a una melodía y a un texto que se
extrae de los libros litúrgicos oficiales.
En base al tenor se construyen las otras voces, que van a ser profanas.

Servían para distraer a los componentes de la corte.

Puede representar a la cultura medieval. Dentro del espacio religioso hay lugar para la fiesta y lo
profano. Las catedrales románicas también son reflejo de esta sociedad. Hay escenas de la biblia o
del evangelio, pero también hay escenas de caza, de la naturaleza o de animales en sus relieves
tallados en los capiteles.

*Tipos de motete

Se clasifican según número de voces e idioma:

– Simple: es un motete a dos voces. Las voces que lo componen son tenor (la voz más grave)
y motetus. El motetus puede estar en latín o en francés. El tenor es latino.

– Doble: a tres voces (tenor, motetus y triplum). Las voces superiores pueden estar en latín ,
en francés o una en latín y otra en francés. Cuando las dos voces superiores están en latín se
llama motete doble latino, cuando están las dos en francés se llama motete doble francés, y
cuando están una en latín y otra en francés se llama motete doble latino-francés.
El motete doble es la forma más común de motete.
Es una composición en estratos. El tenor se copiaba de un texto litúrgico. Las voces superiores y su
texto se componen de nueva creación, eran compositores-poetas.
En el caso del conductus no se compone en base al tenor, ya que éste también es de nueva creación.

El motete es politextual, de textos diferentes en cada una de las voces.

También eran políglotas, se mezclaban latín y francés, por tanto era muy difícil su comprensión.

Esto revela que el texto tenía una importancia secundaria. Era un elemento rítmico y sonoro, pero
en su dimensión semántica prácticamente se pierde.

El hombre medieval era aficionado a la música, ya que en el motete la música está siempre por
encima del texto.

El tenor va a ser una voz muy lenta. Las notas van a ser tan largas que no se va a percibir como
melodía, sino como soporte armónico.

El motetus es una voz más dinámica. Pero la que carga con toda la responsabilidad del discurso
melódico es el triplum.

Es por una cuestión de percepción humana, la que más nos llama la atención es la más aguda.

– Triple: tiene tenor, motetus, triplum y cuadruplum.

Para la denominación se cuentan las voces de nueva creación, pues el tenor ya está ahí.

– Motete conductus: recibe este nombre porque integra características del motete y del
conductus. Tiene 3 o 4 voces. Tiene un solo texto, no es politextual, y desde el punto de
vista de la lectura es homorrítmico. En el caso del tenor sólo tenemos el comienzo del texto.

– Motete franconiano: aparece avanzada el Ars Antiqua.

– Hocquetus: no es una pieza autónoma, sino que se integra en otras piezas.

En francés hoquet, “hipo”, técnica según la cual dos voces alternan y se suceden
rápidamente, y cada una guarda silencio mientras la otra canta. Pasajes de hocquetus
aparecen en algunos conductus y motetes del siglo XVIII y son utilizados a menudo en las
obras isorrítmicas del siglo XIV, en coordinación con las reiteraciones de la talea. Las piezas
que hacían un uso amplio del hocquetus se denominaban así mismo hocquetus. La mayoría
de ellas no llevaban texto y podían ser interpretadas por voces o instrumentos.

AUDICIÓN: Motete doble francés (“AMOUR MI FONT/EN MAI/FLOS FILIUS EIUS”)

Voces femeninas. Al no ser litúrgico pueden cantar mujeres. En el ámbito litúrgico la participación
de las mujeres estaba prohibida, sólo estaba permitida a las monjas.

Se aprecian patrones rítmicos, aunque bastante diluídos. En el tenor sí hay un elemento rítmico
repetido a modo de patrón.
Notación mensural, ritmo mensural, pero con vestigios de ritmo modal.

La voz más ornamentada es la superior, aunque hay bastantes cruzamientos entre las voces
superiores. Hay disonancias, producto del discurso de las dos voces superiores, en casi todos los
pilares de la obra.
Tiene un carácter sensual (sensu-sentidos) muy acusado.

No están preparadas ni resueltas, son producto del discurso musical.

Al final disonancia con carácter de apoyatura.

ARS NOVA

Es el estilo que se da a lo largo del siglo XIV (1310 – final de siglo).

El término proviene del tratado del mismo título de Phillipe de Vitry. Éste era un compositor y
teórico francés. Escribió un tratado llamado Ars Nova, que le prestó el nombre a la época. En este
tratado plantea Vitry unas novedades que alejan al Ars Nova del Ars Antiqua.
Tenía conciencia de que estaba revolucionando la música, al igual que otros.

Normalmente se pone nombre a los períodos a posteriori. La definición de los distintos períodos se
hace posteriormente. Phillipe sabía que esto era algo revolucionario, que estaba planteando algo
nuevo, rompedor.

Hay otro tratado muy importante junto a este llamado “Ars Nova Musica” de otro teórico llamado
Johannes de Muris.

Junto a estos dos libros que contienen las novedades del Ars Nova hay otro tratado, pero de carácter
conservador, que defiende el Ars Antiqua. Es un tratado muy voluminoso para la época llamado
“Speculum Musicae” de Jacobus de Lieja. Este es de 1325.

En un contexto en el que se están dando cambios defiende un lenguaje provisional.

Johannes de Muris introduce novedades de carácter rítmico. Las más importantes son dos:

– Por primera vez el ritmo binario se consolida en igualdad de condiciones que el ritmo
ternario. Hasta entonces el único ritmo permitido era el ternario, ya que el número 3
representaba la divinidad, la perfección, la Trinidad... El hecho de que se introduzca el ritmo
binario hace que el lenguaje musical se enriquezca enormemente, la variedad rítmica se
multiplica exponencialmente. También nos rebela un cambio de pensamiento, nos está
descubriendo que no sólo la música y otras artes están dirigidas por criterios teológicos, sino
que hay criterios puramente artísticos.

– Introducción de valores más pequeños que la semibreve, como eran la mínima y la

semimínima. La breve, por consiguiente, se enlentece. Se desplaza la figura rítmica
estándar de una más larga a una más breve. A lo largo de la historia se han añadido figuras
más breves. La unidad de pulso se ha desplazado a una más corta.

Notación mensural del Ars Nova

La notación mensural del Ars Nova contempla cuatro niveles de relación.

– Máxima

– Longa

– Brevis
 – Semibrevis

– Mínima

– Semimínima

Esta es la paleta de figuras que tenemos a nuestra disposición.

Niveles de relación:

1.- Maximodus: máxima – longa PERFECTUS:3

2.- Modus: longa – brevis IMPERFECTUS:2
SIGNOS 3.- Tempus: breve – semibreve
MENSURALES 4.- Prolatio: semibreve – mínima MAIOR:3; MINOR:2

Cuando la relación entre las figuras es ternaria hablamos de relación perfecta, excepto en el caso de
la prolatio, que es prolatio mayor. Cuando decimos que es imperfecta, decimos que la relación es
binaria, excepto en el prolatio, que hablamos de prolatio menor.
El tempus y la prolatio tenían signos para ser identificados en la partitura.

Sólo tempus y prolatio porque en el Ars Nova la figura central va a ser la semibreve, por tanto nos
interesa conocer la relación de la semibreve con su superior y su inferior.

En el siglo XIV encontramos más breves, semibreves y mínimas. Las semimínimas en cadencias y
las notaciones largas muy poco.

Los signos son:

= TIEMPO PERFECTO

= TIEMPO IMPERFECTO

= PROLATIO MAYOR

= PROLATIO MENOR

Lo interesante de estos signos es que son combinables. Las cuatro combinaciones posibles son las
siguientes:

– TEMPUS PERFECTO, PROLATIO MAYOR (ambas relaciones eran ternarias)

– TEMPUS IMPERFECTO, PROLATIO MAYOR

 – TEMPUS PERFECTO, PROLATIO MENOR

– TEMPUS IMPERFECTO, PROLATIO MENOR

Equivalencia con el sistema actual.

A partir del siglo XVII y sobre todo el XVIII se dejan de usar las figuras romboidales para usar las
redondas.

De esta forma podemos reducir esto a nuestro sistema.

– Caso 1
 – Caso 2

– Caso 3

– Caso 4

La relación ¼ no es la que se suele utilizar, sino que es ½. Los musicólogos se inclinan por esta
opción porque está más cerca del manuscrito original.

Caso 1: 9/4 Caso 2: 6/4 Caso 3: 3/2 Caso 4: 2/2

Hacer relaciones 1/1 no es factible porque saldrían compases excesivamente lentos para nosotros,
muy difíciles de interpretar.

Hay una segunda forma para indicar si una determinada figura es perfecta o imperfecta, la
coloración.

Los manuscritos en el siglo XIV se escribían con tinta negra, excepto algunos pasajes que estaban
en tinta roja. El empleo de la tinta roja significa que ese pasaje concreto es binario. Nosotros lo
indicaríamos con un cambio de compás. No existen piezas enteras en tinta roja.

Cuando en un contexto ternario encontramos un pasaje en tinta roja significa que dicho pasaje es
binario. En el caso contrario se usaban signos o números, por ejemplo un 3.

En las islas británicas se utilizaba tinta verde en lugar de tinta roja.

Fuentes del Ars Nova

– Roman de Fauvel

La primera colección de música que contiene piezas del Ars Nova es el “Roman de Fauvel”. En
realidad es el título de un poema satírico de Gervais de Bus.
El poema venía a ser una crítica a la sociedad medieval, de la época. Fauvel es el nombre de un
burro, pues los animales representan a distintos estamentos de poder.
El burro representa los vicios, todo lo malo de la sociedad. Entra en contacto con los poderes
(eclesiástico, político...) y los corrompe.

En ese poema se intercalaban distintas piezas musicales con su respectivo texto. Las piezas
funcionaban a modo de comentario del poema.

La mayoría de estas piezas son monódicas, de las cuales sólo 34 son polifónicas.
Dentro de estas 34 hay algunas de Phillipe de Vitry con las novedades del Ars Nova.

El Roman de Fauvel contiene música sobre todo del Ars Antiqua y las primeras piezas del Ars
Nova.

– Codex Ivrea

A diferencia del Roman de Fauvel es una fuente que contiene exclusivamente música del Ars Nova.
Es una antología de piezas sólo del Ars Nova. Se le denomina así porque se conserva en la
biblioteca capitular de la ciudad de Ivrea. El capítulo o cabildo es el órgano de gobierno de una
catedral, aunque también se aplica a los ayuntamientos. Se hablaba de cabildo eclesiástico y cabildo
secular. Está compuesto por varias personas que toman decisiones de forma conjunta. Cabildo
también se refiere a la reunión, no sólo al órgano de gobierno.
La mayoría de las piezas que contiene provienen de la corte papal de Avignon (sur de Francia).
Estamos hablando de 1360 aproximadamente.

Guillaume de Machaut fue el Mozart del siglo XIV, el compositor más importante del Ars Nova.
Conservamos prácticamente toda su obra. Se recoge en varios códices. Estos códices se llaman
Mach A, Mach B, Mach... Son antologías de obras de Machaut. Hay otras, pero estas son exclusivas
suyas. Se encuentran en la biblioteca nacional de Francia. La biblioteca las ha digitalizado, por lo
que están al alcance de todos.

Hay muchas más fuentes, pero estas son las más importantes.

Géneros del Ars Nova

El motete en el siglo XIV va a seguir siendo el género preferido por los compositores, pero el
particular del Ars Nova es el Motete Isorrítmico, y el más frecuente el motete doble francés.

Un motete isorrítmico es el reflejo del pensamiento racional de la baja edad media y se basa en dos
procesos de construcción como son la talea y el color. Ambos procedimientos se aplicaban al tenor.
Son los principios estructurales, los soportes de la pieza.

Una talea es un patrón rítmico que se repite una serie de veces, un numero determinado de veces.
El color es un patrón melódico, que se repite también.

Normalmente cada color tenía varías taleas.

El motete más frecuente es el doble francés, un motete a tres voces. Pero también hay motetes a 4
voces. En el ars nova el motete no tiene quadruplum. La nueva voz va a ser como otro tenor,
compartiendo ámbito. La voz nueva se llama contratenor.
El contratenor no solía tener texto, si acaso un incipit.

Ya hablamos de distintos ámbitos vocales. En el motete del ars nova ya hablamos de un tenor en
tesitura de tenor, un duplum en tesitura de alto y un triplum en tesitura de soprano. Esto dará lugar
al coro tal como lo conocemos hoy día.
Un incipit es el comienzo de algo. Por ejemplo para las transcripciones de música antigua, en las
ediciones serias se empieza con un incipit, a continuación empieza la transcripción. Un motete del
ars antiqua se titula con las primeras palabras del texto. Esto es un incipit.

El tenor pierde su texto y pasa a ser una voz incluso instrumental.

El motete isorrítmico es el género por excelencia del ars nova y va a ser el género al que se le van a
aplicar todas las novedades del ars nova.
El motete en esta época ya está totalmente desligada de su origen litúrgico.
Por primera vez en la historia la música profana supera en interés a la música litúrgica. A los
compositores en esta época les interesaba mucho más la música profana que la música litúrgica.
Esto puede deberse a que el siglo XIV fue nefasto para la Iglesia. El ars nova de hecho llegó a ser
condenado por el Papa Juan XXII en su bula Docta Sanctorum, en el año 1324.

Una bula es un escrito oficial del papa.

En esta bula Juan XXII viene a decir que el Ars Nova no es un estilo propio para la liturgia y lo
condena. Hasta cierto punto es comprensible puesto que el Ars Nova es un estilo detrás del cual hay
una idea de música como arte autónomo. La música del Ars Nova es una música que no está al
servicio de la liturgia, sino que esta al servicio del propio arte. Es una idea cercana a la de “El arte
por el arte”. El Ars Nova introduce muchas novedades que rebelan esto, como la introducción de
notas breves o que se introduzca ritmo binario en igualdad con el terciario. Este es el momento en e
que choca con los principios litúrgicos de la Iglesia. Esto va a ser una constante a lo largo de toda la
historia.

Polifonía litúrgica del Ars Nova

En el Ars Nova por otra parte se recupera el interés por la música litúrgica. En los aproximados cien
años que van desde Notre Dame al Ars Nova la composición musical de textos litúrgicos se había
descuidado bastante. En el siglo XIV vuelven los compositores de nuevo a poner música a textos
litúrgicos, pero con algunas diferencias.

En la Escuela de Notre Dame se aplicaba polifonía a los cantos responsoriales del propio de la misa.
En el Ars Nova ya no se va a aplicar polifonía a los cantos responsoriales del propio de la misa sino
a textos del ordinario. Por varias razones, una de ellas es porque se cantan siempre. Los
compositores querían que sus piezas se cantaran el mayor número de veces posibles. Si se hace un
gradual para el día de San Pedro sólo se interpretará una vez al año. Si componían un kyrie este se
cantaba con mayor frecuencia (varias veces al año). Es por una razón funcional, práctica, utilitaria...
Las piezas responsoriales del propio las cantaban un coro y un solista. La polifonía en Notre Dame
la cantaban sólo los solistas. En el siglo XIV dado que la polifonía se aplica a los cantos del
ordinario ya la polifonía no es sólo para los solistas, sino que era para un grupo. De aquí empiezan a
nacer los primeros coros polifónicos.
El coro nace porque se empieza a hacer polifonía en las partes del ordinario, que las hacía el coro.
De todos modos estamos en un momento incipiente. La etapa de esplendor del coro es el
Renacimiento. Era entonces el instrumento por excelencia. Algo así como la orquesta en el XIX.

Desde un punto de vista musical el término misa va a empezar a tener el mismo significado que
tiene hoy. Para nosotros una misa es una forma musical en seis movimientos.
Otro nacimiento muy importante para la posteridad. En el siglo XIV nace el concepto de misa como
forma musical, como ciclo del ordinario.

La polifonía litúrgica del siglo XIV se compone en base a tres estilos fundamentalmente:

– Motete isorrítmico. La técnica del motete isorrítmico se aplica sobre todo a los kyrie y agnus
dei. Evidentemente hay una diferencia, y es que el motete isorrítmico tiene varios textos, el
kyrie sólo tiene un texto. El Ite Missa Est también se compone en base al motete isorrítmico.
– Canción profana. Se componen ballades, virelay y rondos con textos religiosos. Se aplican
sobre todo a glorias y credos. Dentro de la canción profana aparece una nueva textura. El
que la crea es Machaut, la textura de la cantilena. En la cantilena tenemos 3 voces, pero solo
la aguda lleva texto. Las dos voces inferiores son contratenor y tenor, y son voces sin texto y
que tienen mas bien una función de acompañamiento. Era una especie de canción con
acompañamiento. Una textura como de melodía acompañada, aunque es un tremendo error
decir esto. En la cantilena las tres voces son melódicas.
– Estilo simultáneo. Todas las partes cantan el mismo texto de forma simultánea. Las voces
caminan de forma paralela. Se aplica sobre todo también a glorias y a credos.

Guillaume de Machaut

Guillaume de Machaut es el compositor más importante del siglo XIV. Músico y poeta. Nace en
1300 en la región de Champagne y muere en Reins en el año 1377. Fue bastante longevo.
Machaut era canónigo de la Catedral del Reins. En aquella época la catedral era la institución más
importante, muy poderosa. El era uno de los miembros del cabildo, del gobierno.

En cuanto a su obra, compuso unos 23 motetes isorrítmicos, el motete prototípico del Ars Nova.
Compuso bastantes canciones profanas. Desarrolló el estilo de la cantilena. Por último, escribió una
obra que es un hito en la Historia de la Música, que nos rebela otro nacimiento, como es la Misa de
Notre Dame. Esta misa es tan importante porque es la primera misa (el primer ciclo del ordinario)
compuesto por un único compositor. Él escribió las seis partes de la misa. Esto no había ocurrido
nunca. Es un hito porque a partir de este momento va a nacer la misa como una unidad artística y
musical, una entidad unitaria.
Antes las misas se hacían tomando las distintas partes de distintos compositores. Hasta Machaut era
así, por eso la misa de Machaut es tan importante.

Misas compiladas:

– Misa de Tournai
– Misa de Toulousse
– Misa de Sorbona
– Misa de Barcelona
Estas misas han llegado hasta nosotros.

El hecho de un compositor escriba una misa solo indica que la misa ha pasado a ser una forma
musical.
La música italiana del Trecento

A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a finales del Medievo
de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradiciones políticas, culturales y
lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el Trecento (de “mille trecento”, en italiano
1300); la música italiana de este periodo tiene sin lugar a dudas un carácter específico.

A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los aspectos de la
vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo, un grupo de amigos que se ha
retirado al campo, huyendo de una Florencia atormentada por las epidemias, pasa el tiempo
contando historias, bailando, cantando y tocando instrumentos. Pero la mayor parte de la música
italiana de la época nunca se puso por escrito. La música profana, en las distintas capas sociales era
puramente auditiva. La única música popular que ha llegado hasta nosotros en los manuscritos es el
repertorio de lauda. La polifonía sacra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que
cantaba en estilo de discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que
añadía una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases del
Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en notación de la
polifonía sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste primeramente en
composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y cuatro voces o para instrumento de
teclado, además de algunas otras composiciones litúrgicas y motetes.

El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el repertorio de
canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado de círculos escogidos. Estas
canciones surgieron del florecer de la propia poesía italiana en el siglo XIV; hasta que Dante
escribió su poema épico La Divina Comedia (1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableció
como idioma literario italiano, las cortes de Italia prefirieron la poesía en occitano, el idioma de los
trovadores. Los centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciudades de Italia central y
del norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Perugia y , sobre todo, Florencia, centro
cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de Dante como de
Boccaccio.

El sistema de notación italiano era diferente del propio Ars Nova francés. Las diferencias más
significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres, cuatro, seis, ocho, nueve o doce
semibreves iguales o en varios esquemas de semibreves desiguales, y en que estos grupos de
semibreves se demarcaban mediante puntos, de manera semejante a la actual barra de compas. Este
tipo de notación, particularmente adecuado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen
servicio a la música italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces fue completamente y
finalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor adaptado al estilo
musical de la época.

Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a 1330, pero a partir de
esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más copiosa, por desgracia tardía y no del
todo fiable, es el ricamente ordenado Codex Squarcialupi, llamado así por su entonces propietario,
el organista florentino Antonio Squarcialupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en
torno a 1410-1415, consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400ss.). Al inicio de la sección que contiene sus obras hay
un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscritos se presentan tres tipos de
composición profana italiana: el madrigal, la caccia y la ballata.

ARS SUBTILIOR
No es independiente del ars nova. Consiste en llevar el ars nova al final. Arte marinista. Las últimas
dos décadas del S XIV. Es un sub estilo dentro del ars nova.
Es un estilo muy sofisticado y complejo. Incluso prima como criterio de valor la complejidad
/dificultad; las obras del ars subtilior llegan a ser incluso ejercicios intelectuales.
La denominación ars subtilior no es de la época; es posterior, es moderna, esta denominación fue
acuñada por una musicóloga alemana, Ursula Günther (mediados del S. XX). Significa el arte aún
más sutil por su sutileza.
El ars subtilior se da en un ámbito geográfico muy reducido (corte papal de Avignon y su área de
influencia, y Bolonia con sus respectivas áreas de influencia).
LA Iglesia estaba pasando por un periodo muy malo, había perdido mucha influencia se llegaron a
proclamar hasta tres papas al mismo tiempo. El contexto sociológico en el que se daba este arte es
en un ambiente elitista, tremendamente culto y que no buscaba el placer estético, sino la
complejidad.
Códice de CHANTILLY. Se conserva en la ciudad francesa de chantilly y sus obras provienen de la
corte papal de Avignon.
Códice de Módena.
Las principales dificultades del ar. Sub. Son dos:
El primero de ellos es el aspecto rítmico. El ar. Sub. Es tremendamente difícil. Continuos cambios
de pulso y de compás. Voces que van a dos mientras que otras van a tres. Hay muchas síncopas,
grupos de valoración especial, la aparición de dos figuras más pequeñas que la semimínima (fusa y
dragma).
El segundo es la notación. Aplicaban a las distintas figuras una cantidad de recursos gráficos hasta
ahora nunca aplicados. También desde el punto de vista del intérprete era tremendamente
complicado.
Compositores más importantes:
-Matteo da Perugia. La mayoría de su obra es profana, escribe también en trecento italiano. ¿su obra
en el códice de Módena?
-Johannes Ciconia. No es un compositor del ars subtilior, sobrepasa el ars subtilor, escribe en ars
nova, trecento italiano y en ars subtilor, es el autor mñas importante de los 5. Es franco flamenco
(Lieja- Bélgica), ni italiano ni francés; pero emigró a Italia y fue incorporando toda la influencia del
trecento italiano a su obra. La mayor parte de su obra es sacra y está en latín, su obra profana fue en
italiano y según el estilo del trecento italiano. En su estilo podemos vislumbrar algunos rasgos
protorenacentistas. Autor del último Medievo y en su lenguaje anuncia algunos rasgos del
renacimiento. La conducción de las voces se hace más equilibrada, las voces de tenor y contra tenor
comienzan a moverse de forma más armónica (como bajos).
-Baude Cordier
-Jacob de Senleches
-Phillipoctus de Caserta. Es un compositor italiano, pero adopta el lenguaje francés de la época.

AUDICIÓN: Rondeau “Rose Liz” de Machaut. Misma música con diferentes letras. Completa la
técnica del Hoquetus. A tres voces (la voz de arriba la hace una mujer), pieza con algunos pasajes
melismáticos, La voz superior tiene más importancia y hay algunos pasajes bastantes disonantes. Al
comienzo y al final hay consonancias (8,5) y las disonancias se dan en el medio. Aspectos
armónicos como: la cadencia de doble sensible (acordes que tienen dos sensibles que resuelven las
dos), es una cadencia muy usada en el S. XIV; la cadencia Landina, consiste en una resolución
indirecta de la sensible. sobrevive más que la cadencia de doble sensible hasta la segunda mitad del
siglo XV. (imagen 8).
Agnus dei misa Notre Dame de Machaut. Pieza a 4 voces, además las voces están en ámbitos muy
graves y la sonoridad se refuerza mucho (cantada por hombres). Consonancias perfectas a principio
y fin de frases y en el medio se dan pasajes de disonancias muy fuertes. Se dan cadencias de doble
sensible también
Recorrido por la notación desde St. Marcial de Limoges hasta el Ars Nova (en imágenes)

• Imagen 3549 (tropario St. Marcial de Limoges)

Se trata de un organum a dos voces fácilmente reconocibles, ya que están separadas por una línea.
Ambas voces cantan el mismo texto.
Se trata de una notación in campo aperto. La notación que estaba vigente es la Aquitana. La
polifonía la toma en préstamo del canto llano. Al ser este tipo de notación no se reconoce la altura
de los sonidos. Es una notación diastemática, que nos aporta información sobre la interválica.
Encontramos al principio dos letras, las “letras clave”, que nos dicen cuál es la altura de esa nota.
En este caso G y C (sol y do).
La notación Aquitana fue la única con proyección al futuro entre las diastemáticas primitivas. Hubo
algunos intentos como la de Montpellier o la Beneventana. En la notación de Montpellier hay
neumas y letras.

Esta notación intentó proporcionar información sobre la rítmica y sobre los sonidos.

Encontramos en la imagen un melisma que se escribe de forma vertical, porque se cantaba sobre
una misma nota. Se escribía de forma compacta para ahorrar pergamino.
Las letras más usadas eran C, F y G, de las cuales proceden nuestras claves.
En algunos manuscritos se usan 4 o 5 letras, no había ninguna norma que lo regulara. En otros con
tan sólo una letra bastaba.
La notación Aquitana también recibía el nombre de notación de neumas punto.

• Folio del Codex Calixtino (Con Gaudeant Catholici)

Era una pieza tres voces. Dos escritas en tinta negra, y la de abajo en tinta roja. Se trata también de
notación Aquitana.
La gran novedad es que hay tetragrama, por lo que se ha superado la época de la notación in campo
aperto.
En las notas clave vemos dos F. Se utilizan dos tipos de tinta. La roja para el tetragrama y para la
letra capital, también para una de las voces. La negra para el texto y para la figura de la notación.
Hay también tinta verde, es una tinta muy ferrosa, por eso tiene este color.
Es una de las pocas veces en las que encontramos el autor: Albert Parisiensis (anterior a Leonin y
Perotin).
La música está insertada entre las líneas del texto.

• Sederunt Principes

Notación de Notre Dame (modal). Es una música extremadamente melismática.

Se--------------------------------de--------------------------------runt--------------

En la notación modal, cada nota tiene un valor dependiendo de donde se encuentre.

• Organum duplum, folio del manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional

La tinta roja en las pautas es una constante. La apariencia de los signos ha cambiado. Utiliza los
signos de la notación cuadrada gregoriana. La punta de la pluma tenía esta forma tan característica.
Mayor presencia de notas romboidales, que son notas rápidas, de adorno.

• Codex Bamberg

Notación mensural. Se conserva en la Biblioteca del Estado de Bamberg. Las pastas eran de un
material muy duro y podían presentar cierres.
Las guardas eran una serie de páginas en blanco que protegían a las páginas escritas.
Encontramos una nueva forma de distribuir las voces en el pergamino. Se llama “formato de coro”.
En el “formato partitura” las voces se colocan una encima de otra. En el “formato de coro” una esta
a la izquierda, otra a la derecha y el tenor siempre está abajo.

Es el formato que predominó hasta el barroco (S. XVII). Más allá del siglo XVII la música coral se
escribía en este formato.

El idioma es el latín, aunque las dos voces no tienen el mismo texto. Es un motete politextual.
En este caso hablamos de un motete doble latino a tres voces, con los textos de las voces superiores
en latín. El tenor sólo tiene el incipit, el comienzo del texto. El tenor es una melodía litúrgica oficial
que se toma para escribir una pieza en base a ella.

Ventajas del formato:

– Si separamos las voces, debajo de cada una de ellas podemos escribir la letra.
– Estos libros se colocaban en un facistol y todo el mundo leía del mismo libro. Los que
estaban a la derecha tenían más a la mano la voz de la derecha y los que estaban a la
izquierda, la voz de la izquierda.

Es un estilo silábico, por lo que cada nota debe tener un valor autónomo. El tenor en la pieza está en
clave de fa. No es un tenor mensural, sino modal. El tenor en este caso está en modo 5º.

• Codex Montpellier

Es un codex más lujoso, con vistosas letras capitales. Las esquinas y bordes están adornados con
motivos florales, vegetales y animales.
Esta pieza está escrita en notación franconiana, la anterior en prefranconiana, aunque a la vista no
varían.
Está escrita en formato partitura. Se trata de un conductus, por lo que este formato es más cómodo.
Hay borrones, por lo que podría ser algo parecido a un palimpsesto, se rasgaba el pergamino y se
escribía encima. Estaba en latín. Predominan longas y breves.

• Manuscrito Machaut

Más lujoso que el anterior, perfectamente ilustrado (mientras más colores tiene, más caro es).
Para la fabricación de tintas se usaban materiales nobles (oro, lapislázuli...).
Cambia bastante el aspecto de la notación. Ahora predominan semibreves y mínimas. En su aspecto
observamos un estilo más dinámico. Se trata de una pieza a dos voces. Este manuscrito
concretamente es de Mach C. Se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia.
• Manuscritos del Ars Subtilior

– Manuscrito de Cordier
En forma de corazón. El pentagrama, la notación... son susceptibles de ser contemplados de forma
estética. Hay otra pieza en forma de arpa.
Una voz son los dos pentagramas superiores. El central es el tenor, y el resto, la otra voz.
Nada más empezar hay una coloración (cambio de compás). Encontramos tempus imperfecto-
prolatio mayor.
Hay signos de proporción, cabezas blancas, sostenidos, tempus perfecto-prolatio menor, signos
mensurales...

– Manuscrito de Senleches

Empieza con coloración. Hay figuras extrañas , con doble plica . Cada matiz constituye algo
muy importante, de ahí el nombre del estilo “Ars Subtilior”. Podemos observar la sutileza y la
variedad del estilo. En algunas piezas se encuentran figuras a las que les falta un cuarto. También
hay ligaduras en las que una nota está en negro y la otra coloreada.

EL RENACIMIENTO

TEMA 1: TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO Y PRIMER RENACIMIENTO

Sonido inglés y “contenance anglois”

Nos situamos hacia finales del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV en Inglaterra.
La música inglesa de esta época es bastante diferente de la música continental. (Desde) los músicos
continentales concebían el sonido inglés como algo totalmente diferente del que practicaban los
compositores continentales. El estilo inglés nos interesa porque es un estilo que influyó
determinantemente en los primeros compositores renacentistas continentales, colaboró en la
conformación del lenguaje renacentista tal y como se va a configurar.

Influyó de forma determinante en Dufay y Binchois, dos compositores continentales, los dos
grandes protorrenacentistas en Europa.

El sonido inglés es uno de los principales ingredientes, que unido a otros van a dar al Renacimiento.

Características del sonido inglés:

– Preponderancia de 3ª y 6ª.
– Preponderancia de tríadas.
– La disonancia se empieza a controlar, es decir, se prepara en los pulsos rítmicamente
importantes y se resuelve.
– Ausencia de consonancias perfectas.
– En cuanto al ritmo, el ritmo del sonido inglés se genera por la propia letra, es más fluido que
el ritmo continental, mucho más rígido y complejo.
– En muchas ocasiones vamos a encontrar series de triadas en primera inversión.

En general el estilo inglés da una sensación de ser una música más cercana al universo tonal
posterior y de tener un carácter mas dulce y declamado.
Algunos coetáneos europeos van a denominar el estilo inglés “contenance anglois”. Otros autores
como Richental van a hablar de la dulce canción inglesa.
Fuentes

La fuente inglesa más importante de finales del siglo XIV y principios del XV es el manuscrito de
Old Hall. Se llama así porque se conserva en un pueblo llamado Old Hall y está cerca de Ware.
Contiene sólo música religiosa. Concretamente 147 piezas compuestas entre 1370 y 1420.

El compositor más representado en este manuscrito es Leonel Power. En el manuscrito se contienen

21 piezas de él. Sin embargo no es el compositor más representativo del momento, es Dunstable. A
pesar de ser el más importante no hay ninguna pieza suya en el manuscrito de Old Hall, sino que se
conservan en otras fuentes.

*Normalmente en la mayoría de los manuales se escribe Dunstable, aunque podemos encontrarlo

como Dunstaple.

Una de las características de la sonoridad inglesa, uno de los procedimientos típicos es el

encadenamiento de acordes de 6ª en primera inversión. Esta practica deriva de un procedimiento de
carácter improvisatorio que se denominaba Faburden. Era una forma de cantar polifonía litúrgica
pero de forma improvisada. Algunos lo denominan el discantus inglés.

Consistía en, a partir de una melodía, improvisar una pieza polifónica a 3 voces. La melodía que se
tomaba de un libro litúrgico era interpretada por el tenor. Por encima del tenor, la voz superior
cantaba la misma melodía pero empezaba una 4ª por encima, con lo cual, la voz superior iba
siempre en 4ª paralelas con respecto al tenor. El bajo cantaba la misma melodía a veces al unisono o
una 3ª por encima, pero empezaba en una nota una 5ª por debajo de la melodía; con lo cual el
resultado era que cuando cantaba al unísono, el intervalo que se producía respecto de la melodía era
una 5ª, cuando cantaban a la 3ª superior, cantaban una tercera por debajo. Lo único que estaba
escrito es la voz del tenor, lo demás se improvisaba.

En los momentos estructurales importantes, los momentos cadenciales, había intervalos consonantes
(5ª y 4ª), en el resto del discurso teníamos intervalos disonantes (3ª y 6ª), y esto era lo característico
del sonido inglés. Para los europeos continentales era un estilo totalmente nuevo. Estas sonoridades
que en principio eran improvisatorias (Sightsystem) luego se introdujeron en las partituras.

En Europa existía una práctica improvisatoria parecida al Faburden, el Fauxbordon.

El Fauxbordon lo podemos situar cronológicamente entorno al año 1430.

Las diferencias con el Faburden inglés son:

– La melodía a partir de la cual se va a construir la melodía no se localiza en el tenor, sino que

está en la voz superior.
– Además no era la única voz que se escribía, también se escribía el bajo, que normalmente se
escribía una sexta respecto del discantus, excepto en los momentos importantes que se
escribía a distancia de 8ª. La única voz que se improvisaba era la intermedia. Se improvisaba
siempre a distancia de 4ª de la voz superior.

A la hora de la práctica el resultado es el mismo, sólo que el canto llano estaba en voces distintas.
Estas prácticas darán lugar a los acordes triadas o perfectos, que se incorporarán al lenguaje del
Renacimiento.

Otras contribuciones de la música inglesa a la continental en la conformación del lenguaje del estilo
renacentista:

– La idea de dar a todos los movimientos del ordinario de la misa una unidad, basando todos
ellos en un mismo material, como es el cantus firmus.
– Técnica de la paráfrasis. Consiste en ornamentar el cantus firmus hasta hacerlo
prácticamente irreconocible. Es algo que a los ingleses les gustaba mucho.
– El cantus firmus migrans o vagans (es lo mismo). El cantus firmus migrans es un cantus
firmus que se presenta en varias voces. Normalmente el cantus firmus se presenta en la
misma voz salvo en aquellas piezas que presentan cantus firmus vagans. Esta técnica que
adoptan los europeos proviene de la música inglesa.

La música inglesa influye determinantemente en la conformación del estilo renacentista europeo. Va

a influir en lo que vamos a denominar la música en la Escuela Borgoñona.

AUDICIÓN:

– Rose Liz, Guillaume de Machaut (Rondeau)

Más dinámico
Mayor disonancia
3 voces
El discurso musical es continuo salvo en cadencias
Pieza claramente contrapuntística

– Quam pulchra, Dunstable (Motete)

Ritmo más reposado, tranquilo

Mayor consonancia
Más suave
Sonido más cálido
A 4 voces
Hay más relación entre texto y música, la música se humaniza, una de las características del
Renacimiento
Prácticamente homofónica

La Escuela Borgoñona, la música en los países borgoñones

Nos situamos en Borgoña en el siglo XV. Borgoña es una región centro-oriental de Francia, y
gracias a una serie de enlaces matrimoniales amplía su territorio hacia el norte y hacia el este. Por
tanto Borgoña va a abarcar también lo que hoy es Bélgica, Flandes, Holanda, Luxemburgo y otros
territorios más al noreste. La capital de Borgoña es Dijon. Borgoña y su capital en concreto va a ser
uno de los centros culturales, políticos y económicos de la Europa del momento. Es un ducado que
va a ser independiente hasta el año 1477.
A esta condición de potencia económica y política del momento se va a unir el interés de los duques
y de los jefes por la cultura y en especial de la música, por lo que estamos en un entorno propicio
para el florecimiento de las artes y de la música en particular. La capilla borgoñona va a ser en este
momento la más importante de Europa, y en ella vamos a encontrar a los músicos más afamados de
todo el continente. Estamos también ante una institución de carácter cosmopolita. Va a ser el
modelo para las capillas papales, para las capillas de los príncipes de Alemania, para los reyes de la
península itálica, etc. Dado que es un lugar donde acudían los músicos más importantes de Europa
que luego se iban a otros lugares, se produjo una difusión de las novedades que se desarrollaban en
Borgoña. El estilo musical que nació en la corte borgoñona se terminó convirtiendo en el estilo
predominante en Europa. Todo el mundo trataba de imitar el estilo borgoñón.

Una capilla es un grupo de músicos profesionales, una institución musical que esta al servicio de
una corte o de una institución religiosa, como puede ser una catedral o una gran iglesia. Tiene un
significado simbólico que representa no sólo culturalmente. Cuanto más importante era una capilla,
más poder político y económico había. Las capillas eran grupos vocales. En el siglo XV el
instrumento por excelencia es el coro.

Características generales de la escuela borgoñona

– La combinación más usada en la escuela borgoñona era la textura a 3 voces. Estas tres voces
eran un tenor, que era la voz central; un contratenor, que era una voz que se situaba por
debajo del tenor (aunque compartían tesitura). Por encima de estas dos voces una tercera, el
discantus, era la voz superior en una tesitura más aguda. Tenía un mayor peso melódico y
una mayor libertad, por tanto era la voz en la que se concentraba la función expresiva.

– El estilo de la música borgoñona se caracteriza por combinar la suavidad que proporcionan

los intervalos consonantes imperfectos (3ª y 6ª) y la tendencia a la homofonía, sin tanto
contrapunto. Mezclan la tradición inglesa con la europea que venía de la Edad Media. El
estilo de la escuela borgoñona es la fusión del sonido inglés que se importa de Inglaterra con
la propia tradición.

– Predomina el metro o ritmo ternario frente al binario, que se utiliza como un medio de
contraste. Cuando se utiliza el ritmo ternario son frecuentes las hemiolias.

Hemiolia: alteración de la acentuación natural de un compás. Los acentos convierten dos compases
ternarios en tres binarios. “Es una disonancia rítmica”.

Géneros de la escuela borgoñona

Los géneros practicados en la escuela son la chanson francesa (canción polifónica), los motetes y la
misa.

Chanson francesa: Los textos por lo general son de temática amorosa, y la forma más utilizada es el
rondeau.

Motete: desde el siglo XV el motete ya no es profano ni isorrítmico, se refiere ya a cualquier

composición polifónica latina sacra que no sea del ordinario de la misa. El motete de la escuela
borgoñona en un principio no va a desarrollar un estilo distintivo sacro propio, sino que se van a
escribir utilizando el mismo estilo que la chanson profana. Lo que cambia es el texto, su destino o
función y la naturaleza de la pieza, pero no su estilo. El motete desde el punto de vista estilístico es
una chanson con algunas diferencias de la chanson pura. No obstante, durante las primeras décadas
el siglo XV el motete isorrítmico no desaparece, conviviendo con el motete más propio del último
período de la Edad Media. Los motetes isorrítmicos se van a concebir como un proceso de
composición arcaico y solo se van a componer para momentos especiales, como son determinadas
ceremonias públicas, celebraciones cívicas.
Por ejemplo a Dufay le encargaron un motete isorrítmico para cuando se consagró la catedral de
Florencia, que tiene el nombre de Nuper Rosarum Flores.

Misa: a diferencia del motete en la misa sí se desarrolló un estilo sacro propio. Machaut fue el
primero en componer todas las piezas del ordinario de la misa. Esto se siguió haciendo en los
siguientes períodos, de forma que se regularizó la práctica de escribir las cinco piezas del ordinario.

Los distintos pasos en la evolución de la misa fueron:

– Todos los movimientos de la misa los compone un mismo compositor en un mismo estilo.
– Misa canto llano. En todas las piezas se utilizó un mismo material tomado del gradual, que
se presentaba en la voz superior.
– Utilizar el mismo material temático en todas las piezas. Esto supuso un importante avance
en el intento de conseguir esta coherencia. La primera experiencia en este estilo fue la Misa
Motto. En la Misa Motto todas las piezas del ordinario empiezan con un mismo motivo en la
voz superior, un motivo reconocible presente en todas las piezas del ordinario.
– Misa Cantus Firmus, es un tipo de misa que tuvo mucho éxito y se convirtió en un
procedimiento que predominó hasta casi mitad del siglo XVI. Consiste en que todas las
piezas del ordinario se compongan en base a un mismo cantus firmus. El cantus firmus se
situaba en la voz del tenor, siguiendo la tradición medieval. A partir de ahora el tenor no va a
ser la voz más grave, sino que por debajo del tenor se va a añadir una voz que se va a
denominar contratenor bassus. Esto supuso un importante avance en la técnica de
composición porque el bajo es una voz muy poderosa, el fundamento armónico de la pieza.
Cuando el tenor era la voz más grave el compositor no podía elegir el bajo, con lo cual las
posibilidades de discurso armónico eran muy limitadas. Al poner el bassus puede escribir el
bajo y tiene infinitas posibilidades más para controlar él mismo el discurso armónico. A
estas dos voces se le añaden otras dos. Una voz por encima del tenor que se llama
contratenor altus y la cuarta, la superius o cantus, de forma que ya tenemos el cuarteto coral
clásico.

SUPERIUS -------------------------------------- Superius (+ adelante sopra)

CONTRATENOR ALTUS -------------------- Altus o contraltus
TENOR (CANTUS FIRMUS) --------------- Tenor
CONTRATENOR BASSUS ------------------ Bassus

El cantus firmus se tomaba del propio del oficio o de la misa, pero nunca del ordinario. O bien se
tomaba también de una chanson (normalmente el tenor). Las misas que tomaban el cantus firmus de
una chanson se denominaban misa chanson y adoptaban el nombre de la chanson de la cual había
tomado el cantus firmus. “Mille Regretz” fue una chanson muy popular entre los nobles, de la cual
muchos compositores tomaron el cantus firmus de esta chanson. Morales escribió una misa regretz
con este cantus firmus. Sobre este elemento que constituía la columna vertebral de la pieza, el resto
de voces discurrían de forma bastante libre, pero dentro de una coherencia. Muchas veces los
motivos de las distintas voces eran tomados del cantus firmus. Las voces superiores tenían un
carácter más melódico. El bassus va a adquirir la función de soporte armónico. En esta evolución de
la misa encontramos los principales rasgos que caracterizan el lenguaje del Renacimiento, como son
el control de la disonancia, presencia de sonoridades consonantes de 3ª y 6ª, la textura a 4 voces
mixta y la tendencia a la equiparación de cada una de las partes. La imitación se va a utilizar de
forma ocasional.

Los dos compositores borgoñones mas importantes son Guillaume Dufay y Gilles Binchois.
Tanto uno como otro nacieron en el año 1400. Dufay fue un poco más longevo, murió en 1474 y
Binchois en el año 1460. Son dos personajes que para la época vivieron bastante tiempo.

AUDICIÓN:

– Conditor alme siderum, GUILLAUME DUFAY (religiosa)

Está construida en base a un himno gregoriano.

– Se la face ay pale (ballade), GUILLAUME DUFAY

Gloria de la misa que toma el cantus firmus de esta ballade (aparece esta
melodía en la viola da gamba)

(incluir melodía cantus firmus)

Hay una figura que es un poco particular en el Renacimiento como es Johannes Ockeghem (1420-
1495). Es de una generación posterior a Dufay y Binchois. Es una figura que se sitúa entre un
primer Renacimiento y un Renacimiento pleno, que estudiaremos a continuación.
Tiene una evolución propia y un lenguaje particular.

Ockeghem es franco-flamenco y es uno de los pocos que no viajó a Italia. Su estilo es muy
particular, tremendamente expresivo. Tiene algunos rasgos del renacimiento y algunos rasgos que lo
emparentan con la tradición medieval, tiene cierta reminiscencia medieval.
En cuanto a elementos concretos, el bajo de Ockeghem conquista su registro grave. Hasta ahora se
había movido en una tesitura muy cercana al tenor. Ahora encontramos un bajo auténtico. Las voces
del coro de Ockeghem son las siguientes: el cantus se mueve un registro de alto, el altus en registro
de tenor, el tenor en registro de tenor y el bassus en registro de bajo. Por tanto, la altura relativa del
coro de Ockeghem es grave. Esto es lo que le da al sonido de Ockeghem esa particularidad, un
sonido oscuro, denso. Las líneas melódicas son muy expresivas y desde el punto de vista rítmico
muy libres y complejas, utilizando muchos valores distintos. Apenas encontramos cadencias. Esta
característica es una de las que lo emparenta con la tradición medieval. Su discurso es continuo.
Si algo lo caracteriza es su artificiosidad contrapuntística. Le gustaba mucho la escritura de
cánones. Utilizaba cánones de muchos tipos: por inversión, por retrogradación, proporcionales...
Era muy aficionado a las adivinanzas (tradición muy medieval), lo que otorga misteriosidad a su
música. El intérprete resolvía el canon como quería. Él escribía frases en clave como “el día se debe
convertir en noche” o “ad modum haebreorum”(“el canon se resuelve según la forma de los
judíos”).

En el primer caso la clave estaba en las cabezas de las figuras (algunas la tenían blancas y otras
negras), las figuras blancas se convertían en negras. En el segundo ejemplo se refiere a que se
escribe de derecha a izquierda, se resolvía por retrogradación, como un canon espejo.

Fue un autor poco prolífico. Compuso 13 misas, 10 motetes y 20 chansons. Fue bastante admirado
por sus coetáneos y por los compositores posteriores. Contó con reconocimiento en vida.

Josquin des prez escribe en homenaje un motete precioso.

– Importancia del texto en Josquin

En Josquin, el texto vuelve a tener una importancia que había perdido en la Edad Media. Este
interés por el texto se refleja en el cuidado de ponerle música, de musicarlo. Cuidar los acentos, que
coincidan con los apoyos rítmicos de la música; en el sentido fraseológico. En definitiva en Josquin
encontramos en la polifonía el concepto de frase, y que ha permanecido como la unidad estructural
por antonomasia, no solo de la música vocal, también de la instrumental. Una frase es una forma de
humanizar la música.

La homofonía (que no es monodía) u homorritmia también se utiliza con un sentido declamatorio,

lo cual facilita bastante la inteligibilidad del texto (que el texto sea entendible) y que al mismo
tiempo la música exprese el contenido del texto. La homorritmia es un recurso de expresión musical
del texto.

La música también se convierte en una expresión simbólica del texto, en música se pretende
traducir aquellas ideas, emociones o dimensiones que están presentes en el texto, incluso en algunos
casos la música trata de reproducir sonidos de la naturaleza, es decir,, llega a tener una función
onomatopéyica.

De este procede un nuevo concepto que se va a denominar lo que se conoce como música reservata.
El primero en definir este término fue un flamenco llamado Quickelberg (1565), diciendo lo
siguiente: “la música reservata trata de adecuar la música al significado de las palabras, expresar
el poder de cada emoción diferente, tornar muy vívidos los objetos del texto para que parezcan
alzarse realmente ante nuestros ojos”. Con el fin representativo, el fin simbólico que adquiere la
música se van a introducir una cantidad importante de recursos, incluso algunos de ellos no del todo
ortodoxos dentro del lenguaje de la época, como por ejemplo los cromatismos, determinadas
libertades modales, el empleo de adornos con esta función expresiva, contrastes rítmicos... Todos
estos recursos, todos los recursos musicales se ponen al servicio de la expresión del texto.

El primero que empleó el término música reservata fue Coclio, en el tratado Compendium Musices.
La música reservata desde una perspectiva sociológico es una música muy elitista, reservada a
determinadas elites aristocráticas, una música para un sector social elevada. Para entender esta
música hay que conocer una serie de claves, por ejemplo si aparece un cromatismo hay que conocer
la gramática musical para entender lo que en ese momento viene a decir.

Características de la música renacentista de Josquin, y por extensión del Renacimiento

– Se alcanza el ámbito coral humano completo (soprano – alto – tenor – bajo). Son cuatro
voces especializadas y diferenciadas en todos los aspectos, ámbito, función y registro. Más
adelante aparecerán nuevas técnicas que nos permitirán explotar aún más los registros de
estas cuatro voces.

– Se produce el desarrollo del acorde y una progresiva conquista del sentido armónico
funcional. Los acordes adquieren una función determinada dentro del sistema tonal.

– Por influencia inglesa, empiezan a ser cada vez más frecuentes los acordes de 3ª y de 6ª
como consonancias. Las 4ª y las 5ª van a perder ese peso que tenían antes porque son mucho
más estáticas.

– La rítmica medieval, que es compleja, cede paso a una rítmica mucho más sencilla que tiene
como principio el pulso. El pulso se percibe con claridad. Se dice que el tempo de las obras
debía ser el del corazón de un hombre sano (70-80 pulsaciones). También establecen una
relación entre la emotividad de la pieza y la velocidad del corazón.
 – El aspecto melódico también se simplifica. La melodía renacentista es mucho más natural,
más sencilla y expresiva. Se estructura en frases y se articula según otra medida humana
como es la respiración. En las piezas de Machaut el discurso musical es continuo, en el caso
de Josquin, la melodía descansa aproximadamente cuando un hombre necesita respirar, otro
signo de la humanización.

– En el aspecto estructural o formal también se produce una simplificación. Las estructuras

como puede ser una isorrítmia desaparece y aparecen otras más sencillas y proporcionadas o
proporcionales.

– El procedimiento de composición también cambia. Hasta ahora los compositores escribían

por estratos. Sin embargo, Josquin ya no compone en estratos, sino que lo hace
simultáneamente, lo que nos indica que en el Renacimiento ya había una visión vertical de la
música. Caminamos hacia el predominio de la visión vertical partiendo de la horizontal que
había anteriormente. Esto denota este cambio.

– El afán de naturalidad en el sentido de que la música debe imitar a la naturaleza y al texto,

reflejando el contenido de ideas, el contenido expresivo del texto.

Con estas características tenemos una visión general de cómo era la música en el Renacimiento en
comparación con la medieval.

Compositores (contemporáneos a Josquin)

– Jacob Obrecht
– Heinrich Isaac

AUDICIÓN

D'ung aultre amer – OCKEGHEM

(De otro amor)

Los recursos musicales empleados son una voz y dos instrumentos (viola da gamba). El hecho de
que solo una de las tres voces sea vocal atrapa la atención del oyente, pero hay que decir que
Ockeghem no escribe esto para voz y dos violas, sino que está hecho para 3 voces. Hay un solo
texto. Mientras una voz cante el texto, las otras dos se pueden sustituir por instrumentos. Los
compositores no especificaban, el primero en especificar la instrumentación es Monteverdi en sus
óperas.

Se distinguen tan solo 2 cadencias, por lo que no se articula como hemos estudiado en Josquin. En
ocasiones la cantante tiene que acortar notas para respirar. Este aspecto lo emparenta con la música
medieval.

En contraposición, una característica que lo relaciona con el Renacimiento y que la observamos en

la pieza es que es muy expresiva, conmovedora. Podemos observarlo en el lirismo de la voz
superior. En un motete de Machaut no encontramos este elemento conmovedor. Las partes
instrumentales tienen tanto peso melódico como la voz superior, aunque el hecho de que sea
instrumental nos hace calificarlo de acompañamiento, pero estas voces se mueven mucho, tanto
como la voz superior.
Generación posterior a Josquin

Estamos hablando de una generación de entorno a 1550.

La gran parte de estos compositores son de origen franco-flamenco, lo que ocurre es que todos estos
franco-flamencos emigran a Italia y desarrollan la mayor parte de su carrera allí en Italia, un
entorno propicio para las artes.

*Características generales de la música de esta generación o novedades:

– El procedimiento de composición sobre un cantus firmus se va a ir sustituyendo por otros

métodos como el método imitativo. La técnica de las misas parodias van a adquirir en esta
generación más importancia que en la anterior.

– Las melodías del canto llano se utilizan como mucha mayor libertad que hasta este
momento, en esta generación todo se hace un poco más complejo.

– Hasta ahora casi todas las piezas se escribían en base a material preexistente. Como novedad
va a existir una tercera posibilidad que es la de escribir misas utilizando todo el material
compuesto por el compositor, es decir, las melodías a partir de las cuales se elabora la pieza
ya no las toma en préstamo sino que las compone él mismo. En este caso la misa adquiere el
nombre del tono en el que está la melodía (misa quinto tono, misa segundo tono...). Cuando
hablamos de tono estamos hablando de modo y no de tono en el sentido moderno del
término.

– La textura más común que era a 4 voces se va a ampliar a una textura de 5 o 6 voces como la
textura preferida, es decir, la textura se engrosa.

*Compositores más importantes de esta generación

– Nicolas Gombert
– Adrian Willaert
– Jacobus Clemens (non papa)
– Cristobal de Morales

Jacobus era llamado Clemens non papa, porque en esta época había un papa que se llamaba
Clemens también.

Adrian Willaert es un compositor muy importante porque fue el precursor de la técnica de los Cori
Spezzati (coros separados).

Cristobal de Morales es un compositor nacido en Sevilla , pero que pasó mucho tiempo al servicio
de la capilla papal, lo que entonces significaba estar en el centro del mundo. Fue un compositor que
adquirió mucha importancia en el momento. Tiene una marcada influencia franco-flamenca. En
algunos casos se hablaba de Morales como un compositor franco-flamenco.
Cristobal de Morales es uno de los compositores más universales que ha dado Andalucía, más
incluso que Falla, que respecto a Stravinsky, Bartok o Schönberg queda como un compositor de
segunda fila. Sin embargo Morales en su tiempo sí que fue un Stravinsky o un Schönberg.

Morales debería estar en el mismo nivel de Velázquez o de Murillo, y sin embargo tanto él como
Guerrero no son conocidos ni valorados en su tierra.
La música de la reforma de Lutero

El Renacimiento se caracteriza por ser una época conflictiva en el campo religioso. Hay muchos
desacuerdos, que dan lugar a grandes fracturas.

Hasta ahora la Iglesia occidental se había mantenido unida y ahora se divide , por lo que la iglesia
luterana y la católica van a seguir caminos distintos, dos lineas de evolución divergentes.

La reforma de Lutero es una reforma en todos los sentidos, doctrinal, dogmática... e incluso una
reforma que cuestiona la estructura de la iglesia Católica, en el momento en el que Lutero (monje
agustino) llega a un punto de discrepancia con la iglesia sin retorno y sin posibilidad de retorno,
decide en una iglesia de Alemania instalar las tesis de la nueva iglesia luterana.

La música religiosa se introduce en la liturgia, y en este contexto religioso hay que acudir al ámbito
litúrgico para conocer las novedades respecto a la música:

novedades:

1. La lengua. Lutero creía que el latín era una lengua que la gente no entendía y se convertían
en meros espectadores. La idea de Lutero fue tratar de integrar y de conseguir la
participación del pueblo, que tomara parte activa. Uno de los medios para que el pueblo
participara fue cambiar la lengua latina por la lengua en uso, en este caso el alemán.
Esto sólo supone una ruptura radical, no solo con la iglesia, sino con todo su patrimonio.
Toda la música compuesta hasta este momento estaba asociada a un texto. La música por si
misma no tenia sentido en la liturgia según la doctrina de la iglesia. Desde este momento, la
iglesia luterana renuncia a todo el patrimonio musical de la iglesia que estaba asociado al
latín. Por tanto debe encontrar un nuevo repertorio, porque al renunciar al latín como lengua,
renuncia automáticamente a toda la música, y en concreto al gregoriano.

2. Sustitución de patrimonio musical. A partir de este momento, el repertorio de la liturgia

protestante no va a ser el canto gregoriano, se va a sustituir por el coral. Va a tener la misma
función, importancia y significado simbólico que tenía para los católicos el canto
gregoriano.

*Coral: es básicamente una melodía. El coral no es una pieza a cuatro voces, lo que ocurre es que
una de las formas de tratamiento del coral es la armonización a 4 voces. El coral es una sola
melodía al igual que el canto gregoriano es una sola melodía.
Puede tener 3 orígenes distintos:

– Origen popular, es decir, un tipo de melodía de coral que venía del pueblo. Era una medida
para fomentar la participación del pueblo. Si el pueblo canta en la iglesia lo que canta en la
calle, ni siquiera hay que enseñarle al pueblo una música nueva, simplemente hay que
cambiarle la letra.
– Origen gregoriano, podían ser una melodía gregoriana a la que obviamente se le cambia el
texto latino por uno en alemán.
– Melodías de nueva creación. El mismo Lutero escribió bastantes corales. Melodías y textos
eran de nueva creación.
La contrarreforma. Escuela Romana.

Nos situamos en la segunda mitad del siglo XVI. La reforma supuso un golpe muy duro a la iglesia
católica, que entró en una gravísima crisis. La reforma hizo que se removieran los cimientos de la
iglesia católica, pues muchas de las cosas que decían los protestantes tenían mucha razón. La iglesia
romana tenia que salir de esta crisis.

En 1545 convoca un concilio, el famoso Concilio de Trento, en el que la iglesia trató de reconducir
la situación viendo de qué manera debían mirar al futuro.
Quizás este acontecimiento sea uno de los más importantes de la Iglesia.

El resultado del concilio fue que la iglesia se reafirmó en sus posturas. La iglesia fue cuestionada
por Lutero y por otra mucha gente y la respuesta fue asentar y fijar mucho más aquellos aspectos
que habían sido cuestionados por los protestantes, como los sacramentos.
De hecho, los protestantes no creen en que un trozo de pan sea el cuerpo de cristo. Si los
protestantes no creen en el santísimo sacramento tampoco creen en la misa, por lo que el culto
luterano es bastante diferente al culto católico. Al afectar a la estructura del culto también afecta a la
propia música.

En resumen, en el concilio la iglesia tomó las riendas, retomó el rumbo y superó la crisis de sufría.

El mensaje que quisieron transmitir fue que habían superado la crisis de forma triunfal.

*La importancia de la música en el Concilio de Trento (1545-1563)

En el aspecto musical por supuesto también se debatía. Se pusieron sobre la mesa cuestiones
litúrgicas, y una de las cuestiones fue la música.

Una de las cosas mas importantes que se debatió fue que se planteó si había que prohibir la
polifonía o no. Hubo una corriente que abogaba por prohibir la polifonía en el culto y que la unica
expresión litúrgica musical fuera el canto gregoriano. Había otras corrientes mas moderadas que
intentaron mantener la polifonía como algo legitimo, como algo adecuado para la liturgia. El debate
subyacente era el texto, la inteligibilidad del texto. Algunos pensaban que en la polifonía el texto no
se entendía bien,por lo que si lo mas importante era transmitir las ideas de la doctrina, la polifonía
no era el mejor método.

Por suerte, gano la parte mas moderada y se mantuvo la polifonía como algo legítimo, una
expresión musical aceptada y digna de la iglesia católica.

En este sentido la historiografía musical ha dado mucha importancia a la figura de Palestrina, que
mostró a los allí presentes una formula en la que el texto se salvaba dentro de una textura
polifónica.

Compuso una misa muy famosa, la misa del papa Marcello. Esta misa se convirtió en el paradigma
de la música sacra católica desde ese momento, ya que Palestrina convenció demostrando a aquellos
que no estaban muy por la labor de mantener la polifonía que era posible que el texto se entendiera.

Esta misión puede parecer un poco simplista se esta poniendo en cuestión, puesto que parece ser
que no solo fue Palestrina el que consiguió esto. Fue más complejo, se habla de una corriente de
compositores que estuvieron trabajando como Palestrina.
 – El texto tiene prioridad sobre lo demás. Ante esta exigencia del conflicto se llegó a la
conclusión de atender más a una textura de carácter homofónico, una declamación
polifónica del texto a través de la homofonía, aunque para evitar que hubiera una homofonía
estricta había varios trucos para evitar la monotonía. Simplificación de la homofonía,
especialmente en los textos más largos de la misa, el credo y el gloria. Para estos textos se
utilizó un estilo más homofónico. Para aquellos textos mas cortos se utilizo un estilo más
contrapuntístico. En el texto del credo por una sencilla razón y es que es la declaración
ideológica y de creencias de un cristiano, por lo que se debe mantener intacto.

– La expresión musical debía ser digna y contenida según los eclesiásticos de entonces, es
decir, que no fuera afectada, que estuviera exenta de toda afectación que se asociaba a la
música profana.

*AFECTADO: algo afectado es un gesto innecesario, incluso rebuscado, rococó. Enfatización

innecesaria.

Por tanto la expresión de la música religiosa debía ser contenida y digna, no afectada. Ahora
el problema no es la expresión sino el hecho de que la expresión afectada estuviera
vinculada a lo profano. Se quería mantener la expresión de la música religiosa pura, alejada
de lo profano. El ámbito religioso entendía lo profano como un elemento de corrupción.

– Se prohibió todo lo que no fuera gregoriano. Todo el material preexistente que fuera distinto
al gregoriano no podía ser utilizado.

En este contexto surgió un grupo de músicos, a lo que llamamos escuela romana de polifonía, un
grupo de músicos que estuvieron al servicio de la capilla papal y en otras iglesias importantes de
Roma. Desarrollaron un estilo de polifonía vocal renacentista que fue la cumbre del lenguaje
renacentista sacro.

El más importante de este grupo de músicos fue Palestrina, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-
1594). Fue el máximo exponente consiguiendo que este estilo fuera la cumbre de la música
renacentista. Su estilo es la combinación de varias influencias como son, por un lado as técnicas
contrapuntísticas que bien desarrollaron los franco-flamencos, y la tradición italiana y las ideas
humanistas (claridad, sencillez y naturalidad). Fue cantor de la capilla papal . Fue un compositor
bastante prolífico, llegando a componer 104 misas, 250 motetes y otras obras sacras como himnos,
magnificats(canto a la virgen, con el que se terminaba el oficio de vísperas, no es un salmo, se le
denomina cántico, era el clímax por lo que eran piezas muy elaboradas y virtuosísticas), etc...
Escribió también unos 100 madrigales profanos pero de temática religiosa. La diferencia
fundamentalmente es el idioma. Si la pieza está en latín es religiosa. Si está en Italiano, Latín u otro
idioma es una pieza profana de temática religiosa.

Características del estilo de Palestrina:

– Perfecto equilibrio entre la independencia de las voces y su integración en un conjunto

polifónico coherente.
– Líneas melódicas muy cantabiles, llenas de naturalidad y sencillez. Caracterizada por ser en
grados conjuntos y pequeños saltos. Si había un salto grande producía un cambio de
dirección, es decir, si hay un gran salto ascendente, el siguiente debe ser descendente.
– Discurso musical gobernado por un pulso calmado y firme. Los valores de las distintas
voces se integran en un pulso cómodo.
– La armonía es esencialmente diatónica. Predomina el acorde perfecto. Las alteraciones son
raras y están asociadas a dominantes secundarias o música ficta (todo aquello que no es sib
 ni mib en piezas transcritas)
– Las disonancias siempre tienen que estar preparadas y resueltas. Las disonancias se
resuelven por intervalo de segunda descendente.
– Predominan las obras a cinco y seis voces, aunque la tendencia hacia la que va a caminar
Palestrina va a ser hacia la simplificación, a un retorno a la textura a cuatro voces mixta.
– El material preexistente es procedente casi siempre del gregoriano.

El estilo de Palestrina es un estilo bastante importante desde un punto de vista histórico,

básicamente porque se convirtió en el estilo musical oficial de la iglesia católica. Incluso hoy día la
iglesia católica tiene como dos grandes estilos oficiales que son el gregoriano y la polifonía clásica
de Palestrina.

En el siglo XVIII, Fux, en “Gradus ad Parnassum”, elaboró un método pedagógico basado en el

estilo de Palestrina. Es el contrapunto por especies.

*Autores hispánicos contemporáneos de Palestrina

– Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Nació en Ávila.

– Francisco Guerrero. Nació en 1528 y murió en 1599 en Sevilla.

AUDICIÓN: Credo de la misa papa Marcello

El credo y el gloria se preentonan. En la misa lo hace el cura. En la actuación un solista.

Es una pieza para voces mixtas (voces graves y voces blancas que pueden ser mujeres o niños como
es en este caso).

En los coros de las catedrales inglesas se sigue manteniendo la tradición de que las voces blancas
estén interpretadas por niños. El coro de la catedral de Westmister.

El conjunto es muy sencillo, camina con naturalidad, la sensación es de claridad. Melodía por
grados conjuntos, sin saltos prácticamente.

Textura homofónica, una declamación en polifonía.

Tenemos sensación de tonalidad, por la utilización de acordes diatónicos.

La escuela veneciana

Mientras la escuela romana se empeñaba en plasmar en la música las reformas del concilio, en
Venecia se centraron en demostrar el esplendor de la iglesia y del estado a través de unos cultos
llenas de pompa, de exuberancia, de grandilocuencia, teatralidad... y que dio lugar a una práctica
totalmente distinta de la romana, una practica coral bastante diferente, que en muchos aspectos
anuncia el comienzo de una nueva etapa en la música.

En 1550, el entonces maestro de capilla de la catedral de Venecia Willaert, publicó una colección de
salmos de vísperas que llamó “Salmos de vísperas para cori spezzati” (coro separado). Esto inicia
una larga tradición en Venecia en la práctica policoral que va a llegar a su punto álgido con un
sucesor de Willaert que se va a llamar G. Gabrielli. Nace de una práctica antiquísima como es el
canto antifonal, que era la forma normal de interpretación de los salmos. El canto antifonal consiste
en dos grupos que se van alternando. Este fue su origen, pero dio lugar a una practica nueva.
Principalmente, la manera de tratar los dobles coros. Mientras que en la practica de la salmodia cada
coro cantaba un versículo y entre estos había una cadencia, en el caso de Willaert los coros se
suceden de una forma mas estrecha. El cambio de un coro a otro se hace casi imperceptible. Es
decir, lo que hace es acercar el comienzo de un coro al final del otro. Lo que antes era una división
clara, ahora se hace más sutil. Incluso llegan a solaparse, antes de que un coro acabe empieza el
siguiente. La interacción de los coros es más estrecha y más cercana. La finalización de un coro
desemboca en el comienzo de otro. Al final del salmo los dos coros cantan juntos para dar una
sensación de clímax, de conclusión, de culminación. Otra novedad es que los coros se sitúan en
distintos lugares del templo, dando lugar a una sensación estereofónica. El sonido al oyente le llega
de distintos puntos. Otra novedad es que los dos coros no son iguales, tienen distintas
características. El primer coro está compuesto por solistas y en un registro más agudo, mientras que
el segundo tiene carácter de tutti y es más grave. Por tanto, tenemos dos bloques sonoros de distinto
carácter. Lo que le va a interesar posteriormente a Gabrielli va a ser la utilización de dos coros tan
diversos. El principio concertante del Barroco consiste en esto, dos grupos de distintas
características que juntos van a crear contrastes tímbricos, sonoros... Estas prácticas anuncian un
nuevo estilo, el Barroco.

*G. Gabrielli

Recoge toda la herencia de Willaert y la lleva a un punto de perfección y complejidad mucho más
allá. En 1597 publica “Sacrae Symphoniae”. Es una colección de obras, sinfonías sacras. Una
sinfonía era una obra que incluso podía ser vocal.

Características:

– Coros de distinta naturaleza componen un juego de contrastes sonoros (timbre, textura,

tesitura..). En el caso de Gabrielli esta alternancia entre los coros se hace todavía más breve.
Se alternaban cada pequeñas breves.

– Eran por tanto intervenciones muy breves y hacían que el juego de la alternancia fuera
todavía más rico.

– Se imponen las texturas homofónicas y la verticalidad, es decir, estamos en un estilo en el

que predomina la homofonía de bloques. No hablamos de una estructura contrapuntística.
Hay un juego de bloques sonoros. Esto es así porque es imposible que hay contraposición de
coros y dentro de los coros contrapunto. Por tanto la visión que predomina es la visión
vertical.

– La sensación de acorde se acentúa y su funcionalidad. Estamos definiendo un camino hacia

la armonía tonal.

– Como en el caso de Willaert en las cadencias los coros cantaban simultáneamente para dar
un carácter conclusivo.

La música profana.El madrigal.

El madrigal es la forma por excelencia, lo que no quiere decir que sea la única. Además del
madrigal en Francia hablamos de la chanson, en Italia de otro tipo de madrigal, la frottola, en lo
hispánico hablamos de la canción o del villancico.

Villancico: pieza profana en castellano con temática cotidiana, que responde a la estructura copla –
estribillo – copla.
El estilo religioso del Renacimiento es internacional, es una convención en toda Europa. En el caso
de la música profana no es así. No hay un único idioma, sino que la música profana se canta en
lengua vernácula. A partir de la música profana surgen distintos estilos nacionales (en el
Renacimiento no existe aún el concepto de nación, es un error hablar de esto). Esto es por dos
razones:
– El texto era en lengua vernácula.
– El componente popular era muy importante. Influyó a la hora de la consolidación de los
distintos estilos profanos.

*El madrigal

Evoluciona a partir de la frottola. La frottola es otro género profano, pero es un género con un texto
con pocas pretensiones, tiene estribillo, homofónico, en el que la voz superior lleva todo el peso de
la expresión y del discurso melódico. El madrigal del siglo XVI no tiene nada que ver con el
madrigal del Trecento. El madrigal posterior no nace del de la edad media, sino que nace a partir de
la frottola. Diferencias con la frottola:

– El madrigal es un estilo de poesía muy culto, que escribían grandes poetas. Muchos de ellos
estaban asociados a una corriente llamada “petrarquismo”, de Francesco Petrarca. Petrarca
es un poeta que utiliza un estilo tremendamente culto. El petrarquismo parte de él. Por tanto
el madrigal no sólo es un género musical, sino que también es poético, poético culto. Las
pretensiones del compositor es poner la música al nivel del texto, por lo que el madrigal es
una pieza muy sofisticada, muy culta, muy compleja, de gran calidad. Su idea era transmitir
y potenciar las ideas, las emociones que encerraba el texto. El madrigal es el género por
excelencia de la música reservata. Por lo que el madrigal no es sólo un género, sino que es
un concepto.

– El madrigal tenía una sola estrofa que era de rima libre. Los versos más comunes son los
heptasílabos o endecasílabos (7 u 11 sílabas). Estos versos fueron introducidos por Petrarca.

– El madrigal es de temática amorosa. Esta temática es tratada con mucho refinamiento. Los
versos son la concreción de un ideal.

– Desde un punto de vista sociológico, el madrigal es un género culto que se va a interpretar

en círculos elitistas, intelectuales, en academias. Una academia era un círculo de debate, de
intercambio de ideas. Es un género de la burguesía.

– La imprenta jugó un papel muy importante en la difusión del madrigal.

En la primera mitad del siglo XVI, el madrigal era a 4 voces. En la segunda mitad ya lo
encontraremos a 5 o 6 voces. Al principio era música de cámara y vocal. Esto no quiere decir que se
interpretara sólo por voces. Como hemos dicho algunos instrumentos reforzaban voces o sustituían
a algunas. El madrigal es del género del petrarquismo. Todo esto tiene una influencia del idealismo
platónico, en el que se da culto a la belleza, donde la virtud de la mujer es el centro de todo, donde
lo sensual da paso a lo espiritual. Es un amor cortés más refinado e idealista. El amor cortés de la
Edad Media era más rudo.

– Era una poesía muy sonora, a Petrarca le interesaba el aspecto sonoro de la poesía, por eso el
trabajo que hacen Petrarca y sus seguidores sobre los fonemas es muy exquisito. Esto está
debido también al tipo de verso empleado.
Asociado al madrigal está el término madrigalismo, que es una forma de representación musical del
texto. Por ejemplo, el dolor se representa con cromatismos. Con este fin se utilizaban todos los
recursos posibles: disonancias, armonías, ritmos... todo en pos de un descriptivismo musical,
teniendo como finalidad última la descripción del texto. En este sentido el que llevó todas estas
técnicas a un punto extremo fue un compositor italiano, Carlo Gesualdo. Su estilo es muy original,
disonante, muy moderno. Su estilo es único.

El surgimiento de la música instrumental

Hasta ahora nos hemos centrado en la música vocal, pues la gran mayoría de las piezas anteriores al
siglo XVI que se han conservado estaban escritas para la voz humana, sola o acompañada por
instrumentos. Es evidente que, durante toda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretan
danzas, fanfarrias y otras piezas instrumentales. Pero dado que los intérpretes tocaban de memoria o
improvisaban, poca de esta música se ha conservado en notación escrita. La música instrumental era
funcional: la gente disfrutaba esta música como acompañamiento de una danza o de un ágape, pero
rara vez la interpretaba o escuchaba por sí misma, y por ello estaba menos valorada que la música
vocal.

Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y especialmente durante el siglo XVI,
cuando iglesias, mecenas y aficionados a la música se dedicaron con una intensidad cada vez mayor
a la música instrumental. El crecimiento de esta música para instrumentos es en parte una ilusión:
significa únicamente que una gran parte de esta música se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero
este cambio demuestra que la música no vocal iba a considerarse digna de conservarse y difundirse
por escrito. También nos sugiere que los intérpretes de instrumentos disponían en ese momento de
una mayor cultura musical que en épocas anteriores.

El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento es evidente en la proliferación de

nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música instrumental, nuevos géneros y estilos, así
como por el creciente suministro de música escrita para instrumentos solos, incluida la publicación
de numerosas colecciones. Como en los tiempos precedentes, los músicos interpretaron,
improvisaron y compusieron música de danza, versiones instrumentales de obras vocales y
composiciones sobre melodías preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron géneros nuevos e
importantes, independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones, el preludio,
la fantasía, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata. Por primera vez los compositores
empezaron a concebir una música instrumental tan interesante e inquietante como la música vocal.
Esta evolución creó el escenario de los periodos posteriores en los que la música instrumental creció
aún más en importancia.

*Instrumentos

La aparición de libros que describen instrumentos y ofrecen instrucciones para tocarlos es

testimonio de la mencionada consideración de la música instrumental en el siglo XVI. Los autores
de estos libros se dirigían al músico práctico, fuese profesional o amateur, de manera que escribían
en las lenguas vernáculas en lugar de en latín. Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de
la altura tonal, la afinación y el arte de la ornamentación de una frase melódica, así como sobre los
instrumentos mismos.

El primer libro de estas características fue Musica getutscht (Música explicada, 1511), de Sebastian
Virdung. Le sucedieron otros en un número cada vez mayor. Uno de los más densos, el segundo
volumen de Sintagma musicum (Tratado sistemático de música, 1618), de Michael Praetorius,
contiene descripciones de instrumentos entonces al uso e ilustraciones en grabados.

Los músicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad de instrumentos. A
diferencia de los intérpretes modernos, habitualmente especializados en un único instrumento o en
dos o en tres estrechamente relacionados entre sí, se esperaba entonces de los músicos profesionales
que fueran diestros en varios. Los músicos del Renacimiento mantuvieron la distinción entre
instrumentos haut (altos) y bas (bajos), o instrumentos de sonido relativamente fuerte o débil,
introducida durante la Edad Media.

Los instrumentos de viento y de cuerda se construían a menudo en grupos o familias instrumentales,

de manera que se consiguiese un timbre uniforme en toda la gama, desde el soprano hasta el bajo.
Un conjunto instrumental que constase de cuatro a siete instrumentos se conocía en Inglaterra como
consort. Los músicos y oyentes del siglo XVI disfrutaban del sonido de un conjunto homogéneo, en
el que todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque los conjuntos mixtos
también eran usuales. La elección recaía sobre los intérpretes, pues hasta finales del siglo XVI, los
compositores no acostumbraban a especificar los instrumentos.

La mayor parte de los instrumentos de viento importantes del Renacimiento estaban ya en uso en la
Edad Media: flautas dulces, flauta traversa, chirimías, cornetas y trompetas. En el Renacimiento
adquirieron nueva relevancia el sacabuche, forma temprana del trombón, y el cromorno, cuya
doble lengüeta estaba encerrada en una funda, de modo que los labios del intérprete no la tocaban y
producía un sonido parecido al de la gaita suave. Los instrumentos de percusión también
continuaron después de la Edad Media, a menudo con nuevos refinamientos, como el tamboril, el
tambor con bordón, los timbales, los platillos, los triángulos y las campanas. Las voces de la
percusión nunca se escribieron, pues los intérpretes improvisaban o tocaban de memoria ciertos
esquemas rítmicos.

El instrumento doméstico más importante del siglo XVI era el laúd. En Europa, los laúdes se
conocían desde quinientos años antes, cuando los árabes los introdujeron en España. El laúd
estándar tenía forma de pera, una caja de resonancia convexa, mástil plano y clavijero (lugar en el
que las cuerdas se unen a las clavijas de afinación) doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía una
cuerda simple y cinco dobles. Los traste, hechos de tiras de tripa enrolladas alrededor del mástil,
señalaban dónde tenía el intérprete que pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda para
elevar la altura tonal en uno o más semitonos. Un intérprete habilidoso podía producir una gran
cantidad de efectos, desde melodías, escalas y ornamentos de toda índole hasta acordes y
contrapuntos. Los laudistas ejecutaban música en solitario, acompañaban los cantos y tocaban en
conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el laúd estaba la vihuela española, con
caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.

La viola o viola da gamba (viola de pierna) se desarrolló en España a mediados del siglo XV, los
músicos italianos la adoptaron una generación más tarde y se convirtió rápidamente en el
instrumento de arco más significativo del siglo XVII. El sonido, generado sin vibrato, era más
delicado y menos penetrante que el de un violín o un violonchelo modernos. Como los laúdes, las
violas tenían trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con una tercera mayor en el
medio.

Un vecino lejano de la viola era el violín, instrumento de arco y sin trastes, afinado en quintas en
lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El violín apareció por primera vez a
principios del siglo XVI como un instrumento de tres cuerdas usado inicialmente para acompañar la
danza. Durante el siglo XVII, el violín y sus parientes, la viola y el violonchelo, fueron desplazando
paulatinamente a las violas da gamba, en parte debido a su sonido más brillante.
El órgano evolucionó con el tiempo mientras los constructores de órganos añadían registros con
timbres característicos, muchos de ellos semejantes a los de los instrumentos de viento. En 1500, el
gran órgano de iglesia era en esencia el instrumento que conocemos hoy, aun cuando el teclado de
pedales o “pedalero” se emplease únicamente en Alemania y en los Países Bajos y sólo mucho más
tarde fue adoptado en otros países. El órgano portátil medieval había caído en desuso, pero los
pequeños órganos positivos eran habituales.

Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado, el clavicordio y el clave o clavicémbalo.

El clavicordio era un instrumento solista adecuado para habitaciones pequeñas, mientras que el
clave servía tanto para la ejecución solista como para conjuntos en espacios de mayor tamaño. En
un clavicordio, al pulsar una tecla se levanta una laminilla metálica que golpea una cuerda, la hace
vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene el sonido hasta que el intérprete suelta la
tecla. La posición de la laminilla sobre la cuerda determina la duración del sonido de la cuerda y
con ello también su altura tonal. El sonido es muy suave, aunque el intérprete puede controlar el
volumen dentro de ciertos límites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presión sobre la tecla.
En los instrumentos de la familia del clave, la tecla mueve una púa que araña la cuerda. Los claces
aparecieron en diversas formas y tamaños y tuvieron distintos nombres, incluido el virginal en
Inglaterra, el clavecín en Francia y el clavicémbalo en Italia. Su sonido era más robusto que el del
clavicordio aunque no podía matizarse alterando la presión sobre la tecla. Un constructor podía
conseguir diferentes timbres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un
mecanismo de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada una
octava más alta.

Cada uno de los instrumentos descritos aquí poseen cualidades particulares y adecuadas a la música
ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son versiones imperfectas de los
instrumentos modernos, sino medios ideales de expresión artística de la música de su tiempo. Esto
no significa que no debamos interpretar música para laúd con la guitarra o música para conjunto
renacentista con modernos instrumentos de viento-metal, porque ello privaría a los intérpretes de un
buen número de piezas fabulosas. E incluso, entonces, en su época, los músicos sustituían
libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las técnicas de interpretación
y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba destinada una pieza musical, puede
arrojar luz sobre las cualidades especiales de la propia música y de cómo interpretarla.

*Géneros

Canzona o canzon

La canzona o canzon italiana llegó a ser uno de los géneros más relevantes de música instrumental
contrapuntística a finales del siglo XVI, junto con la fantasía y el ricercare, pero con un origen
diferente. Las piezas más antiguas llamadas canzona fueron intavolaturas de chansons francesas, a
partir de las cuales se les puso el nombre de canzona. A mediados de siglo, compositores como
Girolamo Cavazzoni escribieron canzonas que reelaboraban por completo chansons, como el
movimiento de una misa de imitación, en lugar de limitarse a ornamentarlas. Canzonas de nueva
composición en el estilo de una chanson francesa imitativa aparecieron en 1580, primero para
conjunto y después para órgano. Las canzonas eran ligeras, de movimiento rápido y ritmo marcado,
con una estructura contrapuntística bastante simple. De la chanson, los compositores adoptaron la
típica figura rítmica inicial que aparece en la mayoría de las canzonas: una única nota seguida de
dos notas de la mitad del valor, como una blanca seguida de dos negras. Como en las chansons, las
canzonas constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el contorno
melódico y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lugar a una serie de
secciones contrastantes.

Música de danza

El baile social estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento; de la gente de
buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era una forma de reunión social, de
interacción entre la gente en un entorno formal, una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas
sociales, y de lucir las propias habilidades. Siendo la danza parte central de la vida social, no debe
sorprendernos que los músicos interpretasen y compusiesen una enorme cantidad de música de
danza. Al escribir piezas bailables que poco tenían que ver con los modelos vocales, los
compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo instrumental característico.

Los intérpretes improvisaban con frecuencia la música de danza o interpretaban de memoria

melodías de danza, como en las épocas pasadas. Pero en el siglo XVI, muchas piezas bailables se
imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attaigant y otros editores, por ejemplo, de música
para laúd o teclado. Estas obras escritas nos revelan muchos datos acerca de la práctica de la
improvisación y demuestran que los intérpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la
ornamentación de una frase melódica dada o la adición de una o más voces contrapuntísticas a una
melodía preexistente o a una voz en el bajo.

Estas danzas publicadas demuestran asimismo que la música de danza tenía dos propósitos distintos
en el Renacimiento. Las danzas para conjunto eran música funcional, adecuada para acompañar a
los bailarines. En estas piezas, la melodía principal está generalmente en la voz superior, en
ocasiones muy ornamentada, pero a menudo escrita en formato sencillo para que el intérprete pueda
añadir sus ornamentos. Las otras voces están casi siempre en textura homofónica, con poca o
ninguna interacción cotrapuntística. La mayor parte de piezas para laúd solo o teclado, por otra
parte, son más estilizadas y pensadas más para el disfrute del intérprete o de los oyentes que para la
danza, incluyendo a menudo un contrapunto más elaborado o una ornamentación escrita en detalle.
El uso de un tipo de música muy social para hacer música en solitario es interesante; quizá el placer
de la interpretación solista se vio potenciado por la incorporación de ritmos familiares de danza que
conllevaban asociaciones con la interacción social o con los movimientos físicos de la danza. Fuese
cual fuese la razón, desde el Renacimiento hasta el momento presente, numerosas obras
instrumentales no han sido otra cosa que danzas estilizadas.

Cada danza sigue un compás, un tempo, un esquema rítmico y una forma particulares, y todos se
reflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta particularidad del ritmo y de la
forma distinguen cada tipo de danza de las demás y otorga a toda la música de danza un carácter
diferente al de los otros tipos de música. Las piezas de danza contienen secciones distintas,
generalmente repetidas, con dos, tres o más secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la
estructura de la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de manera
que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad.

La danza favorita de la corte en el siglo XV y principios del XVI fue la basse danse (baja danza),un
baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa elevación y descenso del cuerpo. Constaba
de cinco tipos diferentes de pasos en combinaciones variadas. La música podía estar en compas
ternario o binario y constar por lo general de frases de seis o cuatro compases con el fin de ajustarse
a los esquemas de los pasos de danza. La forma regular y repetitiva está equilibrada por un carácter
alegremente rítmico creado por notas cortas sobre el tiempo fuerte del compás de la primera sección
y un silencio sobre el tiempo fuerte de la segunda sección.
Los músicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares o en tríos. Una
combinación predilecta consistía en una danza lenta en compás binario, seguida de una danza rápida
en compás ternario con la misma melodía y donde la música de la segunda danza era una variación
de la primera. El par de danzas consistente en una pavana y en una gallarda fue uno de los favoritos
durante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. Un emparejamiento de danzas similar en compás
binario lento y compás ternario rápido eran el passamezzo y el saltarello.

Toccata

La toccata fue la forma principal de música para teclado en estilo de improvisación durante la
segunda mitad del siglo. El nombre, del italiano toccare (tocar), hace referencia al toque de las
teclas y recuerda más bien el cuerpo y las acciones del intérprete que una incorpórea ejecución del
sonido. Las toccatas del organista Claudio Merulo son ejemplos del género. Las piezas de esta clase
no siempre incluyen seccione fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas, de manera uniforme;
también se las designó como fantasías, preludios e intonazioni (entonación).

Ricercare

Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hasta convertirse en una sucesión de

secciones imitativas semejante al motete. El término ricercare es un verbo italiano que significa
tanto “buscar” como “intentar” y su aplicación a la música proviene probablemente de la jerga de
los laudistas, a la hora de elegir y tocar ciertas notas del instrumento para verificar la afinación. Los
más antiguos ricercari para laúd eran cortos e improvisados. Cuando se transfirieron a los
instrumentos de tecla, se agregaron al género ocasionales pasajes de imitación. En 1540 el ricercare
constaba de varios temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitación y coincidentes con el tema
siguiente en la cadencia. Dichos ricercari se escribieron para conjunto, así como para teclado o laúd.
A principios del siglo XVII, el ricercari consistía en una pieza fugada de cierta extensión sobre un
único sujeto.

Sonata

La sonata veneciana fue un pariente cercano de la canzona y consistía en una serie de secciones,
cada una basada en un sujeto diferente o en variantes de un único sujeto. Tanto las canzonas como
las sonatas se empleaban en las misas o en las vísperas como introducciones o postludios, o para
acompañar rituales significativos. La Sonata pian' e forte de las Sacrae symphoniae de Gabrieli ha
conseguido un lugar destacado en la historia de la música al contarse entre las primeras piezas para
conjunto instrumental en que se designan instrumentos específicos para cada una de las voces
impresas. Otra innovación de esta música impresa fue la indicación de los pasajes como pian
(piano, suave) o forte (fuerte), uno de los primeros ejemplos de indicaciones dinámicas en la
música. En virtud de los contrastes entre uno de los coros instrumentales y el otro, o entre un solo
coro y ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entre pasajes homofónicos lentos y un
movimiento más rápido y con puntos de imitación, Gabrieli creó una obra puramente instrumental
con un interés, una variedad y una profundidad de contenido tan admirables como los que podía
suscitar un madrigal o un motete. Estas piezas sentaron el fundamento a partir del cual la música
instrumental independiente habría de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.

Variación

El hecho de improvisar sobre una melodía para acompañar una danza posee raíces antiguas, aunque
la forma conocida como variaciones o forma de variación es una invención del siglo XVI, utilizada
más para piezas instrumentales independientes que como acompañamiento de la danza. Las
variaciones combinaban el cambio con la repetición, adoptaban un tema dado y presentaban una
serie ininterrumpida de variantes sobre ese mismo tema. El objetivo consistía en exhibir el grado de
variedad que podía alcanzarse a la hora de embellecer una idea básica. Las variaciones servían tanto
para entretener al oyente o al intérprete amateur con ideas frescas e interesantes como para
demostrar la habilidad del intérprete y del compositor. De todos estos modos, la ejecución de
variaciones se asemejaba a un orador elaborando un tema, lo cual sugiere un vínculo con el interés
del Renacimiento por el antiguo arte de la retórica o de la persuasión mediante la oratoria.

Las variaciones escritas sobre melodías de pavana aparecieron por primera vez en 1508, en las
tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci, que hacían de una repetición
variada de cada tema o bien de diversas variantes de un solo tema. Compositores e intérpretes
escribieron e improvisaron variaciones sobre ostinatos, frases melódicas breves en el bajo repetidas
una y otra vez.

La variación gozó de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios del XVII entre
un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virginalistas ingleses, de acuerdo al
nombre de su instrumento.