MEMORIAS DE UN MAESTRO DE BALLET Mijail Pokin Bg EDITORIAL ARTE Y LIPERATURA CIUDAD DE LA HABANA, 1982— COMIENZO DE MI OFICIO Y MIS DESILUSIONES EN EL BALLET Mi esitosa primera presontacién en el escenario del Tea: tro Tuperisl Marinski cjereié en mi un efecto, tan grande, que temporalmente se desvaneeieron todas mis dudas e inquietudes, y slo pensaba en lo relacionado eon el baile: Durante los ealurosos meses de verano, enando el teatro y la escuela cerraban, persuadi a varios de is amigos para mantenemes en forma, visitébamos a diavio 1a sala de ensayos. Nos ejercitibaiios juntos sin hustruc. tor alguna y competiamos en saltos, giros —a yeors lle, sibamos a doce— y volterstas, realizando enitrechat huis Gon liinpieza y entrechat dis bastante ehapuceramente, y si por el estilo, Esperaba eon impaciencia la apertura ‘de Ja temporada cuando oreia seria eapaz de demostrar los resultados de imi larga autotortura veraniega. ‘También sustaba incorporarme a las clases profesionales de Chris: Han Johansson, que dirigia diariamente a los arlistas, Tan pronto volvid a abrirse el teatro en otofio, comencé # asistir a Jas clases de Johansson, donde se me unieron 2 autiguo profesor, Nicoléi Legat, su hermano Sergitéi ¥ un sedueido grupo de bailavines de ambos sexes. “No ;ubo cambios esenciales en el sistema de ensofanzn, ye ‘que Legat habia ensefiada a los estudiantes segtin los ua. teviales que él mismo habia reunido de las lecciones de Johansson. Pero ahora sentia que me aesreaba a la pro. pia fuente, a las bases de la danza clisiea. El mismo ben timiento de reverencia y respeto que sentia al visiter los galexias de pintura del Hermitage, me envolvia euande en: traba a la sala donde ensefiaba Johansson, pues esta blanea cabeza contenia todo el conocimtento ae arte det ballet durante largos afios, wunulado por el MEMORUS DE.UN ALAESTRO DE nstuEY nu Christian Petrovich Johansson exa octogenarie cuando cv- meneé a recibir sus ensefianzas. Alto, encorvado por los aiios, a dusus penas eapaz de moverse, nos ensefiaba a bailar. {Y eémo nos ensefiabal Exa un museo viviente de ante coreografico. Cuando Johansson Hegaba a la clase, los hermanos Logat Jo ayndaban a subir los tres tramos de escalera soste- nigndolo-cada uno por un brazo, Este era privilegio suyo por ser los alumnos mis antiguos. Con la ayuda de ambos Hegaba a Ia intense sala de bailes y se sentaba, violin en mano, de espaldas al gran espejo que ocupaba toda Ja pared. Tocaba a la ligera un pizzicato con el violin, sos- toniéudolo frente a si como si fuera una guitarra, Apenas hablaba, Con movimientos apenas perceptibles de las ‘manos nos eomunieaba Jos pasos que deseaba que ejecu- téremos. Pereoia que ya no era-eapaz de ver o do en- tender lo que ocurtia @ su alrededor, pero en realidad’ lo veia todo y se daba cuenta: de la mis poquefia falta, Seguirlo no eva tarea ficil. A cada orden para una com. binacién de pasos, seguia un momento de absoluto silei cio, Todos nos quedébamos pensando, tratando de des frar lo combinacidn. Entonces alguno de nosotros ‘inten. taba bailarla. Por lo general no estaba del todo correcta y Johansson saeudia casi imperativamente su blasica ca- heza. ‘Todos nos vetiniamos frente al-maestro, inelinados hacia él, y con gran concentracién tratébamos ce averi- guar qué detalle habia sido omitide o ejecutado de ma. era incorrecta. Esta eoncentracién aiiadia un valor es- peeial a cada leceiéu. “Cuando por fin comprendiamos Ja combinacién, nos retirébamos todos al final del: sala para ejecutarla, Entonees, se nos hacia las correcciones ¥ ejecutibames de uuevo la combinacién de manera mas apropiada, iQué sngradus eran estas Ieceiones para nosotros! Qué snaravillosa atmésfera de respeto a la riquea artistica2 snail. Foran aoumulada regia a este reducido grupo ds entusinstas! iQué distante de lo que oourre actualmente, cuando la danza Ja ensefian quienes nunca han encontrado tiempo Para estudiar, ni han tratado de bailar; quienes no sabon nada de danza y, evitando un enfoque serio de este com. piteado y dificil ante, crean sus propias formas «nuevasn! Trabajé com asiduidad en estas clases, completamente absorto por la danza, y ansisba encontrarme en el ecco, nario; me daba cuenta, eada vez mas, de que por carecer tle parientes en Ia compaaia de ballet y no toner protec. tores 0 amigos entre los-balletémanos y criticos influ. Yontes, tendria que esperar largo tiempo antes de poder resladar ‘mi danza del aula al escenario, En aquella épora consideraba que esto no sélo era injusto, sino tame bién-una gran desdicha para mi, y me doprimi mucho, Mis tarde comprendi que estaba equivocado, pites el echo de no haber tenida munca protectores de ‘ningtin ipo durante toda mi carrera artistica, fue la mayor de Ins hendiciones. Como sabia que no podia depender mae que de mi mismo, conferi a mis esfuerzos toda mi habi. Hidad y energia. Mlegué a la couclusién de que el fave. titismo en el arte dafia grandemente al favorito. Todo To que éste hance se recibe de antomano con admiracién y Deneplicito, y ésa es Ia causa de que, con tanta frecuencia, no logre lo que hubiera podido alcanzar en cixcunstanciag normales, De modo que, para mi gran congoja temporal y pro- vecho futuro, durante los primeros alios de mi carrera se me ofrecicron muy pocas oportunidades de ‘bailar, Fui siempre un sustituto, Mis: antiguos camaradas ss aferrabon tonsamente a sus papeles, especialmente @ los de mayor efecto. Los herminos Legat se les arreginban Para repartirselos y Kiaksht ejecutaba Jos restantes. A Yeces los hermanos Legat compartion algo con su sobrino, Obiikov. Pero, en lo que a mi respectaba, tenia que es. Perar a que alguien se enfermara para ser lamado a es. cena sin ensayo, MEMONIAS DE UN MARSFRO DE paLLer 3 A veces, anientras aguardaba entre bastidores, Hegué a’ pensar en Jo maravilleso de ser pintor, No se dependia dle nailies uno elegia sus propios temas y ‘hhagia lo que queria. Pero on el ballet hay. que estar entre. bastidores © aceptar cualquier papel inmundo que se Te asigne, en ‘algiin ballet tan estipido que dé vergiienzn representarlo ante el priblicn, 3 ones Ta siniea excepeién en mi repertorio ora ef papel de Bernard de Ventaour en Reymonda, uno do los aojores ballets de Petipa, eon itisica de Alexindr Glazunov. Bste Papel Jo obtuve en mi primer aiio de oficio. Incluia mu. chas danzas y dos variaciones clisieas, una en el tercor acto y otra en el cuarte, Después se me asigné el pas de trois de EI lego de los cises, con wna variacién muy die foil que a nadie le interesaba ojeeutar, por lo que Ja bailé durante varios afios. Luego recibi el. papel de Piesre on Halte de cavalerie, En este ballet habia una escena divertida, «Seine et Dense de Coquetierien (Escona y danza de coqueteria). Después de un diio amoroso entre el campesino Pierre y Manto, Ja hija del cabecilla de In aldéa, el Cabo, quien acababa de legar para univse al regimiento ulano (do Janceros) acantonado en Ia aldea, comienza a enamorarla. Al entrar el Sargento, despide al Calio y empieza a ju. guctear con Marie, de quien.se ha prondado. Sin embargo, Hene que xenunciar a sus atenciones hacia ella por érde- nes del Coronel. Como Marie vechaza todos estos ataques de eahalleria y pormanecer fie! a gu Pierre, l-ballot tex. mina, con sus bedas, : Este spisodio Jo, utiliag Nikita, Boliov en. su revista Chauve Souris, y con posterioridad Mijail.Mordkin en su Ballet Voces de primavera, A continuscign interpreté-el-papel wel ‘Pajaro -Aaul on Za bella durmionte. Lentamente-me fui introduci el repertorio y ejecutando un mayor animera:dé pauw aunsait FOKIN protagétiicos. Pero, ayy cori qué lentitud! Me toms va- ios afios sev ascendido de sustituto y asegurarme un lugar entre. los primeros bailarines: durante-mii primer aflo en el. teaire hailé sélo tres veces en escena; todas Jus dems Funciones as pasé esperando detrés del teléu, Fue para mi un procesa muy arduo, Aunque mis superio‘s en el ballet no me patrosinahan y'mis coleyas solistas ands viejos se mostraban cenuentes a dejarme interpretar sus papeles, los iniembros del ewex- po de bile me trateban con gran generosidad. Al wnirine a Ia compafifa, no pude obtener un camerino para mi uso personal ni compaxtislo con otros solistas. Todo Io que pude encontrar fue una mesa en el gran vestidor del cuerpo de baile, De modo-que, sentado sobre ests nyesa no recuerdo por quié,. pero no tenia silla—, me cambié de ropa ‘durante varios ‘aos, en un vestider al que ningiin otro solista se hubiera’ rebajado a entrar. Esto nose Gebiétantd u mi democratismo como ami in- capacidad de pedir para,ani. ReGnetd’ cod; Ugpités de um agotador baile, trepaba jadéante Ta énipinsida'edgalera rodeada por Jos bailarines dél cuerpo de baile, qititnes me elogiuban y daban aliento, jarines “del Lonjulito, habian interpretado el que yo utilizara su vestidor-como un gesto de eamaraderia de mi iit fados Jos afios de mi carrera existié en- porte, F du tre nosotros | Felavin ‘sités amistosa. En el ‘Peniro, Marinski también existia un vestidor no lejos del, escenario, al’ cual denominaban el «furgény. aba ecupado por is corifeos, un estadio entre cuerpo de baile y solista. Algunos de los corifeos me persua- dieron pars’ que me mudara de Jo alto de Ia esealera, a sui yestidor cercano al escenario, Poco después, Paul Gerdt me invité a compartir st pequefio vestidor. Esto fue’ inesperado }-'muy halagador, Gerdt, quien ademas de baile elisito: ensefiaba danzd de salén, pantomima y sostenimiénto —acompaiiar a la bailarina— era un ar seeatontas IM MABSTHO DE WALnEY 7 lista muy distinguido y ostentaba el titulo de Solista de. Su Majestad. Pasé a su vestidor y lo compariimos du- vanle anuchos aiios, Recuerdo esto-con gran placer, Varios aiios después lei sobre ‘mis peleas con Gerdt- Hn realidad, mantuye las relaciones. més amistosas -com este distinguido artista, desde que yo eta un nifio y ‘él mi maestro; més tarde, cuands ambos: actuhamos en los ballets antiguos; y, por tiltimo, cuando él interpreta ba mis propias ereaciones. Siempre Io estimé:y respetiy admiré su talento y eonseiente actitud hacia su trabajo, No tuve ningiin problema con -Gerdt, pero algunos his. ‘oviadores de ballet eonsideraron que como yo poseia tun enfoque eritico sobre algunas de las tradiciones dell ballet antiguo; necesariamente debia sentir animadver- sin hacia los viejos beilarines. Esto. es un completo desatino, Cuando entré en Ia compaiiia de ballet, dueian entre los bailarines discusiones ‘Toclos los problemas se considerehan resin y soncillo, Durante los larggs ensayos, micntras espera, han su turno para ejecutar sus ‘ntimeros, hablaban “ile cualquier tema imaginable, menos de arte. : Algunas veces yo ‘intentaba plantear distintas inte: rrogantes, pero seneillamente, no me hacian casi. La Perspeetiva general era dia; «jSi puedes sallar alto y girar bien, mejor para ti! Tenemos poco interés en todo Jo que no sea Hegar a la edad del retiro...» No es menos cierto que evité acerearme con mis dudas a nuestros: més grandes artistas, por temor a ‘endjarles, A este perioda del se necen los recuerdos de Pavlova + mitnea, se pro. sobre este arte, eltos: todo claro ‘gundo afio de mi carrera’ perte- mis primeras discusiones con Amin Me acuerdo muy poco de ella antes de esta época. Yo sabia que habia una muchacha Hamada P. vlova en Ja escuela, que bailaba bien y se esforzaba mu. cho. Pero alli habia otras que parecian prometer amis,6 MigAit FOKIN Bstaba, por ejemplo, Belinskaya. En todas Jas funcio- nes del colegio, yo bailoba-con ella. Pavlova Te iba a Ja zaga, pero, después do In graduacién, comenzé a avan- zar. Inmediatamente aleanz} la posicién de solista, y sélo raras veces aparecia en. grupos de dos o cuatro. Por Jo general actudbamos juritos. Al principio, interpre- taba los papeles de amiga dela bailarina y yo de amigo del premier danseur. Luego. ambos xecihimos papeles protagénicos, por lo generel en los ballets de menos: éxi- to, En Despertar de Flora,” ella era Flora y yo Apolo. (0h, cudn Iejanos estaban esta Flora y este Apolo del'mundo de la antigiiedad que yo habia concebido en mi imagic nacién! No recuerdo con demasiada claridad estas funciones en'su eonjunto, sino més bien’ mediante les fotografias que conservo. Mucho més vivido on mi recuerdo per- manece el pas de deux que ejecutébamos en estos ballets, Ln coreografia se dejaba en Jo fundamental a nuestra cleccién. En cierto sentido, no podian salificarse de verdaderas composiciones. Haefamos Jo que consideré- bamos que podiamos hacer. mejor. Yo realizaba saltos altos y Pavlova pirouettes. ‘No habia relacién alguna enire nuestro mimero y el ballet en el cual so insertaba. ‘Tampoco tenia relacién alguna con Ia musica. Comen- zibamos muestro adagio euaside empezaba Ta miisica y Jo terminébamos ouando terminaba, El intervalo entre ef principio y el fin lo. pasibamos flotande alegremente, haciendo -easo-omiso del fraseo musioal, Durante’ aquel pas de deux, Pavlova me decia: , yo me sintisra avergonzado al responder: «Soy artista del ballet» Si los propios artistas no zespetaban su profesién, ;qué podfa esperarse de los demés? Es dificil entender ahora el poco prestigio de que disfrutaba este arte entre el gran ptiblico, y Io injusto que esto era. A pesar de los muiltiples, defectos y anacro. nismos y las ridiculas condiciones que he deserito, cl ba: Het contenia en si mucha helleza, y sus artistas trabaja, ban ardua y duramente, tAcaso no existia Ia misma situacién en la pera, Henn de contradiceiones estereotipadas? jAcaso Ya mayor par. te de las veces no servia sélo de entretenimionto Y, con frecuencia muy aburido? ;Por qué, entonces, los ‘mtis. tas de Ia Opera inspiraban respeto, mienizas que al ballet se le menospreciaba con una sonrisa irdnica? No pude encontrar, ni en Ja literatura ni en Ja prensa, algo que expresara el més pequelio grado de respeto por el ballet contempordneo, Fuora de Rusin éste era consi, derado igualmente una forma de entretenimiento antic cuada y pasada de moda, Tn ese periodo, casi no habia Tihros sobre ef tema del ballet. Y euando sperecia un libro nuevo, contenfa mayor ntimero de anéedotas que Pensamientos serios sobre el arte, ¥ se dedicaba prinei- palmente a la descripeién dela vida intima de Jas baila- vinas: sus amantes, chismes, sus conquistas entre los hae dletémanos. La eritien periodisticn de Ia época so redueia a apoyar 4 una u otra bailarina, como dandoles puntas, por asi decirlo. Los eriticos escribian que Fulana de Tal actuae ‘ba bien, que éste o aquél interpretaba su papel en forma excelente, jy eso era todo lo que se podia escuchar de Ins ceriticos de la danza! Durante mis dos. primeros aiios, me sentf amuy depri- tido bajo ol peso de toda esta presién. Comencé a consi. derar seriamente el retirarme del. ballet, y soiié en com ‘vertirme en pintor, Me uni a las clases de are en la WR pe MEMONIS DE UN MAESTRO DE attr a5 escuela de Dmnitriev-Kavkaski. Para Hegar alli, tenfa.que Vinjar una distancia considerable por toda la ciudad, ‘hasta In isla Vasilievski, En aquel Jugar pasaba todo el ‘tiempo que me quedaba libre de mis actividades de ballot. Dmitriev-Kavkaski proparaba a sus alumnos para in- gresar en Ia Academia de Artes. Yo tenia mucho que aprender antes de entrar en Ja Academia, y esto se con- virtié en la metade mis ambiciones. Dibujaba al cox honcillo y pintaba al dleo. Dabamos clases de auatomia que, para mi pesar, no nos habian ensefiado en In Es- euela de Teatro, Como la Escuela de Arte estaba tan Jejos, la mayor parte de las veces no xegresaba a casa entre Jas clases de In mafiana y Jas de la tarde. AMi habia una pequefia bibliotees, Solo, en el esta. dio vacio, pasaba el resto del dia leyendo. “También es tudiaba las pinturas y dibujos de los alumnos més avan- zados. Queria pintar, pero comprendia que tendria que estudiar muy duro durante un tiempo muy largo, antes * de poder aspirar a aleanzar en Ja Escuela de Arte una posicién similar a la que habia disfrutado en les clases de danza ;¥ seria eapar de lograrlo-algtin dia? Era poco probablé. Aqui tenia que empezar por el principio. Sin embargo, esto n0 me atemorinaba y me lanzaba al trabajo Heno de entusiasmo. Mi frialdad hacia el ballet erecin; sélo Jamentaba los aiios perdidos.. ;Qué podin ofrecerme cl ballet? Nada, excepto la pérdida del. respeto-que me debia-a mi mismo. ;Qué podia yo ofrecerle al ballet?. Absoliitamente nada,'después de hacer frente a Tis actic tudes que encontré en-los primeros afios de mi carrera, ¥ que ereia invariables. » ee {QUE podia acer aun cuondo .cambiira la actimad hacia’ mi? Alli todo estaba definido, sélidamente, ie una ver y para siempre. {Qué podia yo eambiar, ‘bin caperiencid. y sin saber “¢6mo_ resolver" Jos complica! problemas quo'se me planteaban? °PRIMERAS ASOCIACIONES CON DIAGUILEV Antes de recibir-tn earta de Benois, ya yo couocia ligera: mente a Didguiley, Cuando iniciaba ini carrera de bailarin, Didguiley era Funcionario de Misiones Especiales en Tn direccién del Teatro Imperial. A veees lo vein durante los intermedios de Tas funciones de hallet, parado entre el grupo de fune cionarios, de espaldas al proscenio. Sabin que siompre hhabia existide en Ja direccién jévenes de faunilias privile- giadas, que dejaban atnis répidamente a cientos de emt- pleados piblicos y exan promovidos a los eargos amis altos de Ta organizacién teatral, Estos eran Ios eniplendos quiewes Gégol denomiad «sanguijuclas», términe que aunque peyorative resultaba apropiado, Nadie supo nun. ea con certeza qué hacia el tal Funcionario de Misio- nes Especiales. Yo, personalmente, no tenia una opinién demasiado buena de aquella camarilla burocrétiea, Didiguiley era joven y bien parecide, y en mu negra cabellera habia un espectacular mechn blanco. Se saca- ba constantemente un paiuelo de Ia manga, nunea Io © Bit Yes teatros de Jas eindades yes geantes de la Rusia pres srevahionaria era eastumnbre que ls lotubees so, peraratfetate 8 sus sites dle eara al pblicn antes dels funeicne 9 Jos intermedis, El espaio que wuelaia entre las buteeas Ie os ‘ute —sdesomiolo parguet— elo sflenemeate one con gare peraitir que Ia geote so parara en cl Ta comunlne sage son os oficiales militares, ysisite no debfen porsonsaet tevtet anistias los uffcines de muyorgrodeat dos camingsat por los pass, 3p les; so alervaba con le mayor gt donde tn preseusin del zur 0 do los stale no to estaba, (A. Ch) mate SMEHOUNS DE-UN MAFSrRO DE NALLY uy guardé en ninguna otra parte: Uno de sus pies; exten: dido hacia adelante, no cesaba de moverse, ‘Yo'lo habia‘eolocade en Ia categoria de los funciona: ios,'el grupo que’ tantas érdenes daba y tantas trabas po-- nia: al ballet, No°gabia'entonces que el destino nos uni ria“en un trabajo interesante y duradero; que. nuestros esliierzos estarian ton ‘estrechamente ligados que para al- giinds seria diffeil diferenciar entre lo hecho por Diégui- lev y lo hecho por Fokin, + No recuerdo haberle hablado nunca, y nuestros salu- dos se rediieian a 14 misma inclinacién de cabeza que me concedian los otros funcionarios de ballet. Poco después Didguiley salié dei servicio por una re- yerta personel con el dizector del Testo Imperial, el prine cipe Serguéi Mijailovich Volkonski, producto de Ia re- nueneia del primero a obedecer érdenes. Esto ocurrié en. el inortento en que yo iniciaba mi carrera como maestro de ballet, con Ja aplicacién préetiea de mis ideas de re- forma, Bs por ello que nunca mis lo vi hiasta nuestro encuentro de 1908, Inniediatamente, comenzamos a hablar sobre el_progra-, ma. Supe entonces com agrado.que Didguilev deseaba pre~ sentar no,sélo EL pabellén de Armida y Las silfides, sino el xepertorio completo, de mis ballets. La empresa,-al pa, recer. adquirixia. de-inmediato las complejes proporeiones, que.geostumbraba a, elaborar Didguilev. so Para esa fecha,-ya me habia familiarizadp con Jas ex, hibiciones organizadas por éste, con. su actividad .como, editor de Ia revista EZ Mundo del Arte y el Anuario. del Teatro Imperial, ¥ con su Ybor como empresario, de,con-; iextosy dperas y-cosas por el estilo, Sin. lugar.a.dudas,, amis ojos ya no era sélo un funcionarion. oeu.stil ‘Sw personalidad me cautivé desde nuestra primera icons versacién, Comenzamos @ ver qué ballet-ruso:podia:390 Masait, rorei cluirse cn él repertorio y me pidié que pensara sobre al- ‘gumos temas rusos, Mientras xevissbamos la lista de los ballets creados por mi, Benois sefialé las Noches egipcias. Este interesé mu- cho.a Didguilev, pero considerd que Ia unisica de Aren: era muy débil y entendié que con ella xesultaria imposi\ ble prosontar el ballet en Paris, Aunque deseaba moa trar mi Egipto al piblico parisiense, tuve que resignat me a la opinién de Didguilev. Después de este encuentro, el primer dia de los mu- chos afies de trabajo juntos, comenzamos a vernos con frecuencia, unas veces en easa de Benois, otras en le de 41 y en ocasiones en mi propia casa, Es interesante sefialar que aunque trabajamos todos los dotalfes imaginables —el repertorio, el elenco, los pa- peles que intexpretaria cada uno, los pintores que dise- fiarian la escenografia—, jamais tocamos el tema do ini Propia compensacién como vinico coreégrifo y maestro de ballet de la compaaiia, ‘Me importaban tan poco los términos financieros, que cuando Didguilev me pregunté cules serian mis condi- ciones para ir a Paris con él, me confundi y no supe qué decizle, EL ealeuls por mi mis ingresos normales y gas- tos y me ofrecid una suma que acepté de inmediato, Es imteresnnte ¢omparar este incidente con nuestras nego- claciones para oftas temporadas, en que el ofdo izquierdo se me hinchaba como resultado de las conversaciones te- Jeféuicas de cuatro horas de duracién con Didguilev. Cuando negocidbamos um contrato en otras oportunida. des, hablibamos el dia entero y mi abogado tenia que paearee In noche en casa. Peto ‘la base de nuestro trabajo ‘durante Ja primera tempotads fue mi confianza técita on la aueva emptesa J mi entusiasmo por ella, El total desinterés por los as- pects financieros y Jo absorto que estaba en el arte, me hacen recordar este periodo de mi vida como tta momen- to brillante-y elevado, SEONS. pELUN AESTHO VE EALLET wt No exigin para mi los mejores.papeles. Yo habia ‘i terpretado los papeles principales en mis ballots de-las funeiones de caridad y en el escenario del Teatro Tmpe- rial. Los habia realizada con entusiisino, y me habia acostumbrado a aleanzar’ el éxito con ellos. No chstante; estaba. dispuesto a renunciar a éstos en favor ‘de otros Dailarines, Me interesaba mas la oreacién y la introdue- cién de mis reformas en Ja eseena europea. Mi- propia danza me parecia secundaria, si se Ta comparaba con -ol faseinante papel de coredgrafo-innovador. Me agradaria hacer un comentario sobre la combina- eidn de estas dos actividades. Aunque desde el inicio. mismo do mi carrera eoreogrifiea introduje todos mis prineipios bisieos fundamentales, cuando produje ballets en los que también hailé, Hegué a Ia conclusién de qué el coredgrafo no debe participar, al menos en las pric meras funciones de.un ballet nuevo. El coredgrafo debe ballet a distancia, debe alejarse de él do li-inisina ‘manera que” un_pinior ‘reirocede_para_aprociar dl “Gaal 7 eonjime de we Por supuesto, es cierto que la participacién de un co- redgrato, su estilo, su devocién, pucden ser contagiosos y contribuir algo a la ejecucién general. Pero es nas. ventajoso que se pueda inspirar durante los ensayos y, ya en Ja funcién, observar los resultados desde el ptiblico, para corregir a los artistas que ce desvien, de una forma u otra, de sus ideas. Ya durante mis producciones en Sin Petersburg ha- hia confirmado estas ideas y habia hecho que otros ar- istas bailaran en las noches de estreno; yo sélo tomaba el papel priticipal cuando me sentia seguro de Ia Jimpic- za de a ejecucién en su conjunto. Asi fue, por ejemplo, con el Arlequin en Carnaval, donde Ie di el papel a Les- nid Leéntiev y no comeneé a interpretarlo yo mismo. hi ta-que se'presenté en Ia segunda temporada eon Dit- guilev,az augatt, roseen EL papel del vizconde René.de Beaugency en El pitbe- Wén de Armida to exes para el distinguido Paul Gerdt, y no le tomé yo hasta que la interpretaciOn estaba-biea. dominada, E1 ballet conchiia con una escena de ‘panto- mima —lo que éra una atrevida novedad— en que dos artistas jévenes, Nicolai Alexandrovich Selianikoy —el marqués— y Serguéi. Grigérier —el-mayordomo~. in terpretaban Jos -papeles de ancianos, y, como -eoutraste, Gerd? pretendia se* un hombre: joven. Aunque Gerdt era extraordinariamente, juvenil para sus aiios, interpre. taba su papel espléndidamente y Jo amuba. Por iiltimo Jo tomé yo para que hubiera realmente un hombre. joven eon Ios dos «anctanos», Después de decidir con Benois y commigo-el programa para las funciones de Ia temporada, Didguilev. pastié. ha cia Paris.a fin de alquilar el teatro y: organizer la publi- cidad. A. su regreso, annneig su deseo, de ineluir en Ja producciéu Noches egipeias, que luego se iamé Cleopa- tra, Esto me complacié en exiyemo,y, al mismo tiempo, me entristecis. Me alegré porque yo amaba este ballet: ea un verdadero drama y contenia muchas danzas expre- sivas en un estilo nunca artes visto en eseena. Me en- tristecié porque couiprendi que Didguiley no habi nido en eenta Jos consejos originales de Benois y inios, y que se plegaba a Jas demandas del piiblicé parisiense. El piiblico inflitia sobre Diaguilev, y no a Ta inversa, Aum- que esta tendencia, por supuesto, era importante desde el pumio de vista comercial, me parecia’ que el deseo de complacer el gusto: de- los parisienses no'era digno de Didiguilev, segtin el coneepto que yo me habia forjado de él: ste consideraba que cl epartarnos.de Ja forma del ba- et contemporaneo hacia un estilo antiguo, seria recom- pensado en Parfs con’ un-graw éxito, :No.estaba: equiva: cado: en. realidad eI ballet aleanzé un éxito colosal. ‘Tam- ign tuvo razdn on. sustituir cast toda la miisica. por otra de mayor ealidad, que tuvo que adaptarse a danza ya MEMORUS DE UN AAESTHO OE water iss terminadas. Bs digno de destucar que fue posible encon- trar una’ misica que se ajustara perfectamente en xitmo, naturaleza y, a veces, hasta en el mimero exacto de com. pases a la original, de modo que apenas me fue necesa- rio cambiar los pasos. Lo més extraordinario fue Ia sus- titucién hecha por Rimski-Kérsakov de su Gpera-ballet AMloda para la «Danza de las esclavas frente a Cleopa- tray, y el uso de la «Danza turean de la dpera Ruslin y Ludmila de Glinka, para Ia «Danza del Velov de Karsévina y Nijinski, Se afiadieron dos danzas a la produecién original del pallet. Una fue la «Bacanal», con Ja musica del «Otofion de Las estaviones, de Glasunoy, y el «inal» con la ‘mie sica de la «Danza de las muchachas persas», de ln épera Kovantchina de Mussorgski. La «Bacanaly no sélo tuvo un éxito excepcional durante toda In’ primera temporada, sino que fue para mi un acoutecimiento de gran importancia. La voreografia se monté muy répidamente en el esce- nario del Teatro Chatelet, en un breve ensayo, y eonstituyé Ja completa realizacién de xils aspiraciones de danza an- tigua, En tna fecha posterior, desarrollé una teoria concreta sobre la téeniea de escenifiear danzas de 1a Grecia anti- gua y, al comparar mi rapida improvisaoién con la teoria, Hegué a Ja conelusién de que ni una sola posicién, ni ua solo movimiento, entroban en conflicto con Jo que yo con- sideraba una ley para Ia ereacién de danzas sobre temas antiguas. Todas lus posiciones estaban de acuerdo eon lo que vemos en los bajo-relieves, Sin embargo, no eraii imitaciones de bajo-relieves, sino movimientos que fluian naturalmente de esas posiciones y ierminaban en ellas. Al leer Tos bajo-relieves, es necesario entender qué’ mé Vimiento produce una posicién especifiea, Mi teoria’éobre Ja composicisn de danzas griegas surgia de esta’producei ‘TOxenonusa aausait, FORRN Quisiera recordar-aqui un incidente desagradable que casi me Ieva ala violencia, Como meneioné con anterio- ridad, desde el inicio de mis actividades me oponia ardien- temente a toda clase de reverencias durante Ia funcién. Llegué a extremos para defender cada una de mis refor- mas, En una de les primeras funciones de un ballet Ia- mado El festin, los artistas salicron a saTudar después de cada mimero del divertissement. Cuando los vi: hacerlo, abandoné el teairo, La funcidn continud con gran éxito, mientras yo caminaba solo por In Avenida de Rivoli, sin- tiéndome terriblemente herido por le degradactin del arte. En El festin los mimeros earecian de unidad, Lo tinico que los relacionaba era ef titulo del ballet, por lo que no podia producirse In destruccién de la continuidad de im- presién. A pesor de ello, a mi me parecia cue como no era un divertissement sino un ballet, los artistas debian haber dejado los saludos para ol final de Ia funcién. Por tanto, cualquiera podva imaginar cudnto me dol ria que los artistas intentaran saludar en medio de mi danza dramitica, Cleopatra. Yo interpretaba ol papel de Amoun, después de la tré- gica escena en que yo me debatia entre el amor y la piedad por los eufrimientos de Tahor (Anna Pavlova) y el seductor hechizo de Cleopatra (Tda Rubinstein), re- nuneiba a la primera y caia en brazos de la hermosa reina, Entonces se nos tapaba de forma disereta con velos y nos lanzaban flores encima. La musica acarieiaba el oido, una danze seguia a Ia otra, acelerando su tempo, yc] banquote veal se convertia en una orgia salvaje. Con- sideraba que 1a Pavlova se vein sublimemente trigica y estaba seguro de que logrébamos transportar al piiblico a aquel mundo fantastico, distinto, La «Bacanaln, con Vera Fékina y Anna Fédorova, se bail en un frenesi. Vera Fékina reeorria el escenariv como el viento, mientras In Fédorova se inmovilizaba cen posiciones fijas, sensuales. Para el «Final» todo caia en |MEMONIAS DE UN MAESTRO DE MALLET 195 un remolino de movimiento y terminaba derrumbindose al piso en violento éxtasis. EI piblico respondié con aplausos atronadores. Las ba- cantes, escapando de los jévenes y faunos que las perse- guia, salian corsiendo del esconario, El aplauso no amai- naba, Parecia no terminar nunes. Era imposible con- tinuar. Entonces, mientras abrazaba a Cleopatra inflamado de amor, me Jas ingenié para tomar una posicidn que me permitiera observar, con ol rabillo del ojo, lo que sucedia entre bastidores, Pude detectar excitades susuxros y algiin tipo de discusién. Los bailarines discutian si regresar o- no al escenario para saludar, y tratban de convencer a Vera Fékina para que so uniera a ellos, pues les hubiera sido embarazoso selir sin ella. Pero para Vera Fékina las reglas del macstro de ballet —y esposo— eran inviolables. Con el rostro excitado, le rogaba al cuerpo de baile que no saliera, que no estro- peara el ballet. Los aplausos no cesaban, y pareeia que nunca To ha- rion. Entonces, para mi horror, vi que las bacantes de a Grecia antigua so tomaban de manos con los faunos barbados y, formando una fils, salian a'saludar af piblico. Rapidamente me liberé de los brazos de Cleopatra y salté como un tigre hacia los bastidores para detener a aquellos bailarines que destruian la unidad de Ta escena‘en contra de mis ésdenes. Yo mismo no sthia lo que iba a hacer. No tenia tiempo para pensarlo. ‘A. Tos pocos pasos de mi carrera «egipciay, los aplausos cesaron abruptamente. Siguié un silencio impresionante, Mis griegos, desconcertados, regresaron a Ios Iaterales. Mantuve la posicién amenazadora durante la pausa que siguié, y Iuego fingi ver Ia figura de mi Horosa prometida, que se acereaba en la distancia; entonces, dando a vuelta, me Jancé de nuevo en brazos de Cleopatra. ‘A partir de aquel momento, né hubo mis reverencias en mis ballets.196 ata comin Al eseribir sobre el éxito de Ja primera apazicién del Ballet Ruso en Ja brillante temporada de 1909, muchos autores de libres sobre ballet han tratada de exear la impresién de que el mismo se centraba en Ia figura de Nijinski. As{ lo hizo sobre todo la esposa def builarin, Rémola Nijinska. Esto la honra como esposa, pero difi- cilmente como historiadora de ballet. Al deseribir Cleo- patra, dice que el entusiasmo del piblico alcanzaba el climax cuando Nijinski apareeia. Nijinski interpretaba ei papel de uno do fos esclaves de Cleopatra. Aunque aetwaba y bailaba de manera maravillosa, hubiera sido imposible que su entyada despertara el entusiasmo del piblieo parisiense. EI y is Karsivina enteaban al esee- nario caminando junto al palanquin de Cleopatra, y ambos eran responsubles de comprobar que los extvas to colocaran en el centro del escenario y Io abrieran y se lo Hevaran en el momento previso. ,Qué cosa especial podia hacer en esa provesién? ,Cémo podia despertar el entu- siasmo del piblico un lento paseo de esta indole? Me parece que Rémola Nijinska —quien en aquella époea atin no se habia casado con é— observaba Ia fun- cién desde el lejano Budapest. Puedo hacer este plane teamiento con entera certeza, porque Inego pasa a deseri- bir en detelle y con admiracién la danza de Anna Pavlos en Ja «Bacanal» de Cleopsira, cuando en realidad la. Pé- vlova interpretaba el papel principal de Tachor y nunca aetud on In «Bacanal» en este ballet. Las deseripeiones del éxito de Nijinski en esta primera temporada, stt triunfal retorno y encuentro con el Minis- tro de la Corte, el barén Vadimir Borisovich Fredericks ~lo eual era imposible, dado al estricto protocolo del Ministerio de In Corte Tmperial—, también son expresio- nes de la extrema benevolencia de la autora. A pesar del brillaute eleneo de Ia primera temporada en Paris —Anna Pavlova, Ekaterina Geltzer, Vera Ka- ‘MEMOBIAS OE UN SIAESTID HE BALLEY 197, ralli, Tamara Karsivina, Vislav Nijinski, Mijail Morde ‘sin, Alexindr Volinin—, los tres bailarines que obtuvie- son el mayor éxito no fuerosi Nijinski ni ninguno de Jos anteriormente mencionados, “EL mayor éxito To aleanziron las Danzas polovsianas, con Adolph Bolm en el papel principal; Ia Danza de los bufones» en ED pubellén de Armida, von George Rosay; y ia «Bacanal», con Veia Pokina y Fédorova. Después de lus Danzas polovsianas, el piblico se preci- pité hacia adelante y Hegé a arranear In baranda de ia orquesta en el Teatro Chitelet. Ya he descrito el éxito de la «Bacanaly, El de la Danza de los bufones» y, en particular, la interpretaeiéu de Rosny, fue completamente increible. iQuign reenerda en la actualidad el nombze de George Rosay, el bailarin? Murié muy poco después de iniciar sw carrera, {Qué queda de su éxito? Su nombre no se enouentra en Jos libros de ballet. Nadie estaba partieu- Jarmente interesado en alabarlo ni en darle su dehido exédito mencionando su éxito. Duronte la primera temporada, Auna Pavlova’ resul- taba deliciosa en Las silfides, execlente on Armida y con- movedora en Cleopatra. Pero toda Ja publicidad se con- cenivaba en Nijinski, y Ia gran. bailarina, Pavlova, fue casi velogada, Fue natural que no regresara con 1a com- paiiia de Didguiley en Ja temporada siguiente, La gran empresa artistica perdia a su mejor hailarina, y Anna Pé- vlova perdia un conjunto artistivo, En cuanto a Ja puesta en escena de Jas Danzas polovsianas ——que para mi estén entre mis mis importantes traba- Jos— me gustaria hacer una comparacién. Micntras en La muerte del cisne queria demostrar que un solo podia ser expresivo aun con el vestuario més convencional, en las Dunzas polousianas deseaba ilustrar las posibilidades'd expresién de una danza de grupo. :RK oF? on Bo ‘Anteriormente, Ia tarea del cuerpo de baile se reducia ‘aservir de acompafiamiento de fondo al solista ejecutante, Habia niimeros del cuerpo de baile sin solista, pero ni siguiera asi su papel iba més alld de ser un adorno mo- vil de bailarines unidos por el mismo ritmo. Eran gru- pos y movimientos agradables a la vista; pero expresion de sentimientos, éxtasis, elevaoién espiritual y tempera- mento eran términos que jamés se relacionaban con el euerpo de baile. Mi meta era crear para el cuerpo de baile una danza que levantara el énimo, Naturalmente, no hallé de in- mediato In solucidn de éste ni de otros problemas que surgieron. ‘Ya en Eunice yo habia montado dangas extitieas —con Jas antorchas— que constituian danzas de grupo expre- sivas, En 'Las silfides la exprosién del trabajo de con- junto era de una naturaleza diferente, por completo, muy apartada del éxtasis. No obstante, ambas eran indice de una danza viva; eref que este mismo método podia seguir- seen las Danzas polovsianas. Por extrafio que parezea, en Ia mayorin de Jos casos sentia gran temor al comenzar una composidién. Y, sin embargo, esas composiciones resultaron ser algunos de mis mejores logros, En ese momento reflexioné: ,Qué sé yo sobre las danzas de Jos polovsianos? Avia Ia historia conoce muy poco sobre este puebio salvaje. gCémo po- dia yo, en mi composicién, ofrecer un sentimiento de autonticidad, cuando se sabia tan poco sobre ellos? ;Qué pasos podian incorporarse a este tipo de danzas? La au- sencia de material histérieo y mi admiracién por Ia mu- sica —que tanto temia echar a perder— me preocupaban enormemente. Bstaba-ya a punto de rechazar la suge- rencia de Didguilev de montar estas danzas polovsianas © Pasblo guerzero de la Rusia oriental, probeblemente de ori gen cu parte trier. (A. Ch.) MEMORIAS DE UN MAESTRO OF mALLEY 199. para ia épera EU principe Igor de Alexindr Borodin, que debia presentarse en Paris, : Didguiley me dijo:.«Lo bards perfectamente Mijail Mijéilovieh.» " Nicolai Roerich, el extraordinario arquedlogo encargar do del disefio del vestuario y la eseenografia de Igor, expresé: «Estoy seguro que bard usted algo snaravilloso! » Confié en Ja opinién de ambos y empecé a componer. Mis adelante he Iefdo en reiteradas oportunidades lo dien que trobajébamos juntos Roerich y yo, y Io hien que nos Hevabamos. No obstante, recuerdo perfectamente que Ja tiniea conversacién que sostuve con él sobre este ballet, fue cuando Ja fundacién de Ja revista Apollon, Cuando via Rocrich le manifesté Jo mucho que me agradaba que fuera él quien ereara los trajes y la escenografia, y a eambio recibi el amable y estimulante cumplido que acabo de citar. A eso se limité nuestra «colaboracién». Ensayébamos en el escenario del Teatro Krivoyo Zorkalo en of Canal Caterina, que Diiguiley habia alquilado eon eso fin: Yo trabajaba con los bailarines en el escenario, con el telén levantado, y Didguiley invitaba a algunos pititores y amigos a ver los ensayos. No me tusbaba lo minimo que a mis espaldas se encontrara todo el mundo del arte. De ordinario yo era muy timido, sobre todo on aquellos afios juveniles, pero In presencia de los especta- doves durante’ el trabajo no me molestaba, pues yo no los notaba por Jo abstraido que me encontraba. Interpreté cada movimiento repetidas veces para cada : grupo de boilarines. ;De donde saqué las ideas? Debo decir: s6lo de la miisiea, En otras acasiones, empezaba a componer ‘inicamente después de haber absorbido mate- riales histéricos, emogrificos, musicales y litorarios. Esta vex legué a los ensayos con Ia partitura de: Borodin, bajo el brazo, lo que constituia todo mi armamento,200 aagait, FORIN Con todo lo vacilamte que estaba al comenzar el trabajo, en canto empevé a componer me senti mucho mas se- guro de imi mismo, Nadie hubiera podido confundirme en mis propésitos. Me lo representaba todo claramente y estaba seguro de que si Jos polovsianos en realidad no bailaban de esta forma Ja aiisiea de Borodin, asi era exaclamente emo debian haberlo hecho. Después de uno de los ensayos, el eanoso balletimano Nicolii Mijéilovich Bezobrizov me tomé del brazo y, con- dueiéndome a una esquina; me dijo: —{No cree usted, Mijeil Mijdilovich, que esté mon- tando las danzas de Igor en una forma que no es precisa mente la que debiera? Aunque quedé muy sorprendido, In observacién no me ingnietd en absoluto, —General, si entendiera que debia montarlas en otra forma, asi lo hubiera hecho —Ie dije—. Pero qué en- cuentra usted mal? ;Cémo debieran montarse? —No ime corresponde a mi ensefiarle a usted, amigo mio —me respondid el balletémano turbado—, me da la impresién de que lo que usted esté montando no es Io que 6e. necesita, —Continuaré como lo siento —Ie respondi y continué, como habfa eomenzado, eomo lo eoneebia; con inconmo. vible coufianza en mi mismo, Sostuvo una conversacién similar, con los mismos re- sultados, eon Benois. Entonces se ‘me ocwrié que era Didguiley quien no aprobaba mi trabajo y delegaba en sus antigos In desagradable tarea critica, sin especificar exactamente Jo que Je desagradaba de mi composicién, Poco después, estas danzas se convirtieron en el orgullo de In compaiiia Didguilev y en una de las mayores.con: quistas del Ballet Ruso. EL papel principal Jo bailaba Adolph Bolm, Estaba maravilloso. Fue su mejor papel y él su mojor intérprete, He visto muchos guerreros principales en este huallet, pero para mi, ninguno puede compararse con Bolm. Yo inis- IMEDONAS OK UN MAESTRO ME hater 20% mo bailé este papel muchas veces con gran entusiasmo, pero como no podia verme a mi inismo, dificiiments puedo juzgar mi interpretacién. De todos Ios que he visto, ninguno podia siquiera acerearse a Bolm. El poder fundamental de las Danzas polovsianas no radiea en el papel central, sino en el baile del conjunto, ol euak no constituye un fondo, no es un acompafiamiento, sino un colective que participa, Sin embargo, Bolm so destacaba entre todos los hailarines que lo rodeaban,. A menudo sucedia en mis coreografias que los primeros que las bailaban resultaban también sus mejores intérpre- tes, Esto se debia no a que yo ereara Ja composicién que mojor se adaptara a un, Bailarin especifico, sino a que tabajaba con Jos intérpretes originales en los mo- mentos de creacién, mientras que con los otros trabajaba seeordando Jo ya escenificado, Me hubiera sido comple- tamente imposible desde el punto de vista fisico demos- trar en cada uno de Jos ensayos la misma energia que habia derochado en Ia produecién original. 4 Las Danzas polousianas también pertenccen a ese rédue cido nitmero de ballets euyo minimo detalle no he oF vidado ni he cambiado el més ligero movimiento. He soportado con dolor Jos cambios realizados por otros co- redgrafos. Debido al éxito del Ballet Ruso en su primera temporada en Paris, se decidié de inmediato regresar al verano sic guiente y, para ello, era necesario crear un repertorio completamente nuevo, No puedo decir con exactitud de quién fue Ia idea de montar Scheherazade. Cuando Megué un dia a casa de Didguilev, ya Léon Bakst estaba hablando de utilizar Ja muision de Scheherazade, de Rimski-Kérsakoy, para un pallet basado en Las mil y'une nocke. “Nos reeordé el principio de estos maravillosos ‘cuentos y In trama que habia cread202 susalt., FOKEN Bl-sha regres a casa-de xepente, descubre a sus espo- sas en brazos de sus amintes etiopes ¥ ordena cue las encie- rren en-unos sacos y Ins arrojen al mar. No sé cémo imaginaria.todo esto Bakst desde ef punio de vista escénico. Cunndo me representé mentalmente Ia imagen, no me inspiré: Esconder a las bailerinas en sa- eos en ef momento més trégico -significaria renunciar a una escena dé gran efecto. Los sacos serian muy pesad y antiestéticos, Ademés, lanzarlos con los artistas aden- tro podria ser-peligroso. Su caida al mar no seria vista por los espectadores. Sin Ja menor duda, no encontraba nada de valor en este tipo do representacién. Surgirian demasindas difieultades y habria el riesgo perenne de caer en momentos antiestéticos sin ganar nada de belleza. Me. declaré en contra de Ia idea. Me parecia que una masacre de amantes y-mujeres infieles ante el piiblico representaria para. mi un problema coreogréfico mucho mils atractivo, Tl resto"de Jos presentes apoyé mi idea, Aunque Bakst-traté de porsuadimnos de lo interesante que seria trasladar Ios. sacos-hasta el mar, st argumento no convencié.-a. nadie. Hablando-en sentido general, cada vez. que-Bakst trataba do ilustrar sus palabras con movimientos,, cotria “el riesgo de hacer fraeasar la més brillante de Ins ideas, Pintor maravilloso, capaz de repro- ducir Jas lineas del cuerpo humano sobre un papel o un Tienzo en las mas complicadas perspectivas —eapaz de ptoyectar, con su.pineel, una gran originalidad pléstica— cuando intentaba ilustrar una posicién con su propio ctierpo. resultaba. inarticulado por completo. El resultado que Jograba era opuesto al que pretendia. —Deja eso, Léon —le dijeron en broma. ‘No, Shura, no es tan malo —respondia Léon excitado. Se acopté In ides ‘fundamental de In tama: Jos herma- nos, el sha Shahryar y cl sha Zeman, partian de caceria y al-regresar de improviso sorprendian a sus esposas en una orgia-de.infidelidid que habia comenzado inmediata- mente después de su partida. Entonces se producia la MEMORIIS DE UN MAESTRO DE aALLET 203 matanza de los amantes y esposas; incluida Ja favorita;, En los programas de Ja compafiia Didguilev, igual que en todos los otros, el erédito de Schehorazade se le otorgaba w dos autores: Bakst y Fokin, Independientemente de a quién hubiera pertenccidé la idea original, y-en especial la trama, yo la modifiqué y In puse en eseena con todos sus detalles, . Al montar este bollet, apliqué por primera vex mis Prineipios para describir Ja accién, Las acciones y émo- ciones se expresaban mediante movimientos y posiciones el cuerpo. Nadie chablabay con las manos, 2Es posible expresar todo tipo de emociones humanas sin utilizar Tas manos? La respuesta es negativa. Pero en Scheherazade, cada emocién se proyecta .con claridad. Resulta diffeil expresar con palabras'la diferencia entte Js forma en que yo monté Scheherazade sogin mi propio estilo nuevo y Ja forma en que se Iubiera presentado de acuerdo con la antigua férmula clésiea. Sin embargo, trataré de deseribirla: , jCémo se habria montado antes la escena do Ja pento- mima? Esta es Ia escena: el sha Zeman ve cémo st hex mano el sha Shahryar ordena Ja matanza de wias sus mujeres, pero duda en matar a su favorita, Zobeida, por- que Ta ama y siente compasién por ella, El sha Zeman se indigna por In debilidad de su hermano y se aver- giienza de él. ‘ Llegado a este punto, zqué haria segiin la férmula tiie dicional de pantomima del ballet clésico? Primeramen- te, caminaria en eiroulo alrededor del escenario, esto era inevitable para Hamar Ia atencién del piblico. Luego: et- ialaria con a mano hacia la derecha. Este. gesto signifi, cavia, «j Ti!» Con la otra mano extendida hacia Ja izquic da diria «j¥ til» Luego sefialaria con ambas manos has cia su pecho, Io cual querria decir, «Yo...» Después de-es lovantaria Ia mano hasta el oido, con-lo que dixia: ej} cuchen!» y, sefialando una, vex més-haeia si mismo. mov204 siusit ror tia Tos labios como dieiendo algo, para expresar: «Se lo contaré todo.» Ahora se produciria este mondlogo en pantomima: «Cuando...» —el artista se ditfa esto a si misme, pero no Jo expresaria de ninguna forma— «la noche desciende...» con rostro severo, cl artista se inelinaria algo hacia de- lante, colocando los bravos sobre Ja cabeza, pura indicar «cubierto por Ix oscuridady— «aqui...» —sefiala al piso con el indice— viene...» —daria unos poeos pasos, se- ialando con el dedo en varias direcciones después de cada uno— «...uno, dos, tres... —primero ensefiaria un dedo, Juego dos, después tres— «..negros» —pondria wn rostro fiero para representar el color negra, mientras se pasiria Jus manos por ia eara en un gesto deseendente para suge- rir la puesta de sol, Jo que subrayaba Ia oscuridad— y ast suvesivamente., De acuerdo a este sistema, demasiado largo para describirlo en sit totalidad, el lenguaje de Ja panto- mima expresaba no lo necesario, sino todo Jo que era po- sible decir.’ De modo que si el sha se hubiera interpre- tado segiin Jas normas tradicionales, hubiera tenido que realizar cientos de gestos inmecesarios con las manos. En lugar de ello, mi’sha Zeman se acereaba con grax vodad al cuerpo del esclave favorito, el amante de Zobei- da. Lo hacia rodar por el piso y le ponia el pie encima mientras con Ia mano mostraba el eadiver al sha Shahryar. Eso era todo, pero con esto bustaba para despertar en Shalryar un sentimiento de violentos celos, Al ver el cuerpo del hermoso joven que pocos momentos antes yacia en brazos de su mujer, Ianzaba a In infiel Zobeida a las dagas de los eunneos y soldados ‘que se ncerealan, Con solo tmos pocos gestos podia lograrse que el pribli- co lo entendiera todo, El bullet completo estaba montado en forma similar. Sélo,se utilizaban los gestos que ex Presaba Ia aceién con entera claridad. Scheherazade eon- tenia amor y pasién, culpa, taicién y furia, pena y de- Sesperacidn, sin necesidad de gesticular con las nanos, MEMONAS OE UN MAESTRO DE wiLter 205 Habia en él movimientes de manos, pero éstos eran los movimientes Henos de vida eon los que acompaiiames con naturalidad muestras palabras, por ejemplo, como cuando Zobeida admite su infidelidad y Hena de tristeza deja caer Jos brazos y baja 1a cabeza; cuando tata de aleanzar el rostro del sha para decirle que atin Jo ama; cuando el sha cou un movimiento de Ja mano, ordena a sus soldados que maten a sus esposis; cuando sostiene In mano de Zebeida mientras ella agoniza a sus pies; cuando ora, cubriénda- se el rostro con las manos; todos estos no eran yestos va- gos, no sustituian palabra alguna, sino se sumaban a pa- Jnbras que parecian claramente pronunciadas, aunque en realidad no las hubiéramos escuchado, ‘Mas de un euarto de siglo ha pasado, desde que se pro- Aujo Scheherazade, pero para mi no ha envejecido. Sé que los orientales no viven ni bailan de esta ma- ner. Después de la composicién de este ballet, empren- diel estudio de verdaderas danzas orientales, pero nada en el mundo me inducitia a montar el ballot en el autén- fico estilo oriental, pues tal empresa requeriria una ge- nuina orquesta oriental. La maision sinfSniea de Rimski- Kérsakoy hubiera sido completamente inadecuada. El Oriente, basado en movimientos arébigos, persas e hindiies aulénticos, era todavia el Oriente de lu imaginaeién. Los bnilarines desealzos que ejecutaban los bailes casi solo con los brazos y Tos torsos, constituian un coneepto muy le- jano al ballet oriental de aquella época, 2Qué decir de los intérpretes? EL papel de Zobeida lo in- terpretaba Ida Rubinstein; Vaslav Nijinski era el esclavo favorito; Aleséi Bulgékov intexpretaba al sha Shahxyar; Basil Kiselév era el hermano del sha; Enrieo Cecchetti el jefe de los cunucos. Las odaliseas eran, Vera Fékina, Sophie Fédorova, Elena Poliakova, Bronislava Nijinsk Ludmila Shollar. a et206 danit, roxy En qué otro lugar del mundo hubiera podide en- contrar um eleneo y un ballet tales? Pero lo més signi- Fieativo era la cooperacién de Jos hailarines, su interés en hacer cualquier cosa que yo deseara, Mi creacién del papel de Zobeida para Ida Rubinstein, ¥ su interpretacién del mismo, eran notables por In pode. rosa impresién que se lograba con los medios mas sobrios. Todo se expresaba con una simple pose, con un movi- miento, un giro de Ie cabeza. No obtante, todo estaba bos- quejado y trazado con nitidez. Cada linea estaba cuidado- somente moditada y sentida, A Zobeida le moiesta Ia partida del esposo y expresa su disgusto con un solo movimiento; volviendo la cabeza cuando él viene a darle un beso de despedida. Luego, se para ante Ia puerta por donde de un mo- mento a otro debe entrar su amante, Espera por él con todo el cuerpo. ‘Mas tarde —y para mi Jn eseena mis dramétioa— queda muy quieta mientras a su alrededor se produce la masacre. La muerte se le acerca, pero no el horror ni el miedo. Majestuosamente espera su suerte, en posieién inmévil, {Qué poderosa expresién sin movimiento! Asi lo monté y asi lo. interpreté para mi ida Rubins- tein y, posteriormente, Tamara Karsivina y Vera Pékina. Consideraba éste uno de mis mayores logras del nuevo ballet. Nijinski estaba magnifieo en el papet del esclavo favo- tito, Las peeuliaridades de este notable bailorin, que lo incapacitaban para interpretar ciertos papeles —como por ejemplo, el del guerrero principal en las Danzas polov- sianas— venian muy bien para el del negro esclavo. Recordaba un salvaje primitive, no por el color del maquillaje que eubria su cuerpo, sino por los movi- mientos. Ahora era un animal semihumano, semifelino, que saltaba sin ruidos grandes distancias; shora un ee mental, con ollares distendides, eno de energia, rebo- MEMONAS DE UN MAESTRO OF BALLET 207 sante de vitalidad, los pies golpeando el piso con imp: ciencia. aoe zDe dénde surgié esta imagen rinica, este estilo dis. into al de cualquier otro primer bailarin? Probable- ‘mente, al crear este papel y ver Ja pequefia estatura de Nilinski junto a Ida Rubinstein, tan alta, me parecié que se yeria ridiculo si se comportaba en la forma mas- culina convencional. Los movimientos We -un animal pequefio y décil se adaptaban mejor a este papel. La ma- jestuosidad de Ia esposa favorita del sha, Ins linens bella. mente alargadas de Ida Rubinstein y Ja dignidad cabal de sus poses se acentuaban mucho més con el contraste. Sin embargo, en un sentido general, yo diria que no creaba los papeles para los bailarines, sino para el ballet como unided. El bailarin, no importa cudn grande fuera su talento, figuraba en mi mente sélo como parte de un todo. Pero por lo general yo tomoba en consideracién a Ios artistas, y aquellos seleccionados para Ia primera interpretacién de los papeles eran por lo general Jos que se adaptaban a ellos. El pintor no pinta sus cuadros sélo por el color, aunque tome en consideracién los colores cuando tes distribuye, al menos en los detalles de la composicién, si no necesa- riamente on ol tema fundamental. Si on lugar de Adolph Bolm hubiera tonido a mi disposioién a otro bailarin con caracteristicas y deficiencins distintas a Ios suyas, todas sus cualidedes hubieran quedado plasmadas en Ia com- posicidn de las Danzas polousianas. Bolm tenia los pies ‘pesados y Ia espalda redondeada. En Ja actualidad, evando veo en este ballet a un guerrero con los pies pequeiios y Ja espalda recta, no me satisface. Cuando veo a un joven alto, de buena figura, en el papel del csclavo favorito, Jnmento no toner ante mi a Nijinski, con sus rodillas bajas y su delicada figura. Cada color tiene su lugar. El mis brillante de Tos co- lores, mal situado, puede echar a perder el cuadro. La combinacién de los distintos artistas en Ja produccién ori-we aMustt rou ginal de Scheherazade influys en cierta medida en mi composicién, Ese es el motivo por el cual experimentaba una desilusin cuando el elenco se cambiaba y los papeles eran interpretados por otros bailaxines, con otras buenas eualidades y deficiencias, Pero mi mayor desilusién, al entrar en contacto con mis eomposiciones después de’ unt Jargo periodo, fue de una naturaleza distinta. A menudo, Jos artistas transferian movimientos de un Papel a otro, con lo que destruyen Ia originalidad de edda composicidn. Y, lo que es ain peor, hacian aportes a mis compasiciones, utilizindolas como medio de expresar su propia coreografia, Durante los larges aiios que trabajé en el escenario Im perial y en la Compafia Didguiley esto, por supuesto, uo susedid. Pero después que abandoné las compaiiias para Jas cuales hubia creado mis ballets, éstos se olvidaron, el estilo comenz5 a perder significado y los hailarines em- pezaron a introduc sus propias ideas Revientemente fui testigo de un cambio de este tipo en el papel de Zobeida. La bailarina, Lubov Chernicheva, a Ja que algunos criticos calificaban de maravillosa in, ‘érprete de este papel, le ufadié tanta wtragedia» que, en mi eriterio, destruyé toda su otiginalidad y encanto. Al entrar el sha, se muestra mas -nsustada y retrocede de espanto con mayor ostentacién que ningin otro. En Ja eseena de amor con su amante, se inclina mis que las otras mujeres. En suma, su concepeién del papel es que por ser el protagénico, el més trdgico, dehe interpretarse en forma ms Iurdamente exagerada que al resto. iQué Iejana esta concepeiéu de la majestuosa imayen de la primera Zobeida! J | EL PAJARO DE FUEGO AL inicio mismo de la empresa de Didguilev, cuando se hallaba en discusién el repertorio a evar a Paris, ee consideré que entre los ballets que-yo habia erendo en San Petersburyo faliaba uno de contenido netamente na. cional, No habia ningiin ballet de la vida rusa o basado en temas del folelor ruso. Comenzanios —Didguiley, un grupo de pintores y yo— a buscar tema. Las mejores adaptaciones ins de Jos euentos populares rusos habian sido ya utilizadas en escena, fundamentalmente por Rimskiérsakov en sus éperas. La mayor parte de Ios imagenes de In fantasia nacional habian sido pre- sentadas en priblieo con anterioridad, Sélo Ja imagen del Pajaro de Fuego wo se habia utilizado, y, dicho sea de paso, éste era el mis fantastico producto folelérico rso° 7 el ands adecuado para su interpretacién danzaria, Sin embargo, sobre el Pajaro de Pucgo no existia ninguna historia completa que sirviera para un ballet. Empecé a combinar varios cuentos populares en uno. Let a Afanisiev! y otras colecciones de foiclor y, siguien. do sus cuentos, compuse el libreto para un ballet. Ex aquella época nos reuniamos muy a menudo, por jus tardes, en casa de Benois, para tomar ef té. En el transeurso de algunas de estas sesiones, narré Ju trama de El péjero de fuego. Cada vex que aparecta algiin nuevo artista invitado, que aiin no estuviera familiari- zado con el nuevo ballet, tenia que repetir el argumenta, Siempre trataba de rehusarme, pero Benois insistia y yo desesibia el ballet dejéndome arrastrar por la imagila. cién. En cada desetipcién afiadia nuevos elementos, de MMedor de cuentas vases y de oltoe paises estavon (A, Ch) Alesinude Nikoldeviel Afanisicy (1026071), autor, y cou’ 3:236 sanasn FoKIN, Je contara todo lo que supicra de Ja famosa baiturina, Me advirtiS que le mleresaba el estudio def material, pero qque iba a escribir algo totalmente diferente, Se especin- lizaba en biografias imaginarias, bajo el nombre literario El Bidgrafo Investigador. Lamento de veras que se hae yan escrito biografias imaginarias sobre el maravilloso imilarin que era Nijinski, Si se hubiera eserito una que vontara Ia verdad de él como bailarin, tendriamos una imagen suficieutemente hermosa del artista, liberada de \geraciones. Sobre In composicién de El espectro de la rosa me gus- taria decir que augue utilieé todas Jos recursos del ba- Met clisico, cousideraba esta obra como petteneciente a Ja clasificacién del «nuevo ballet», No contenia danzas auontadas para exhibir Ja téeniea —ese es el motive por el cual me oponia vigorosamente a Ia sobrevaloracién del salto final—, y en todo momento las danzas eran expre- sivas, La «Danza de la muchacha» era muy novedosa y em iva. Con los ojos. eerrados, busca ¢ invoca una apai iF a ningune de Jos movimientos de EU espectro puede uno encontrar signos de variaciones Aanzarias va agradar al piblico, Ble un espiritu, una esperanan, Es la fragancin de Ta rosa, La caticia de sus suaves pétalos, y mucho mis que se hace difieil deseribir. Pero en nine guna cireunstancia es un cavalier, el eompaiiero de la hailaina. En este ballet las posiciones de los brazos son ‘puestas a Tas posiciones «eorrectasy del ballet antiguo. Los brazes viven, hablan, eantan, y no «ejecutan post. ciones», Las ear: fantasias y e: sisticas personales de Nijinski conferian un encanto adicional a este papel, y lo hacia ain mas adecuado pa a el mismo, PETRUSHKA La siguiente obra de mayor interés para mi fue la pro: duceién del ballet Petruskka. Conoci la maravillosa sein cies de este ballet ya compuesta por Tgor Stravinski y Cuando entre l y Benois habian completado el argumer to. Me uni a mis colaboradores después que exearon los principales personajes de la trama y las primeras linees dle su desarrollo, No obstante, ewando hablo de ‘ais ballet Pewrushka y afiado que fue una de lis mas exitosae y sobresalientes de «imis» composiciones, me siewto plena. niente justifieado para hacerlo, Pudiera denominazsele una composicién miisi tiew de Stravinski que alean2é un Iu importante en la esfera decivse que fue una de I drama. gar exeepeionalmente de la misiea moderna; pudiera las mejores obras de Benois, Pe- wushka también pudiera considerarse una produccién de Fokin, que fue una de las demostraciones mis eoupletas de su aplicacién de xeformas al ballet, En este easo no Ibo trabajo simulténeo entre come positor, escendgrafo y coredgralo. un sistema diferente a los wtiliza Sélo después que el compositor termind su trabajo eo, meneé yo el mio, Cada tmo de nosotras, en st lenguaje propio narré los sufzimientos de Petrushka; Stravinski eon sonidos, yo eon movimientos, Didguiler erajo a mi casa a un joven pianista que in- terpreté para mi el nuevo ballet por primera vex. Su ae, Unud no sélo demostraba una total auseneia de entusing, vo, sino que su ejecucién dismimuia los valores de le risiea, Vue necesario que Didguilev situara al jovein Pianista en su lugar diciéndole que eno debia critica’ algo ue trascendia su eapacidad de comprensiény. Por sin. Puesto, estas eixeunstancias no contrilyen a promover El mismo se bass en dos con anterioridad,oa sugAit, For una primera impresién favorable de una obra tan poco comin, Sin embargo, las imégones de Petrushka y del Sarraceno me causaron do inmediato una profunda im- presién, Fue muy distinto después, cuando el propio Stravinski interpreté Ja musica para mi. Era un pianista excelente, pero esto no exa tan importante porque, como composi- tor, podia trasmitirme Jo que sélo podia encontrarse ex Ja orquestacién y era .absolutamente imposible esoribix para el piano. Por Jo general los compositores, aun euan- do no scan pinnistas sobresaliontes, son oxpaces de pro- yeelar sus ideas mucho mejor que-pianistas de concierto, quienes con frecuencia no estin aptos para «vistalizarn como sopara Ja pieza con toda Ja orquesta. ‘De modo que, si no esponténeamente, aprendi a amar aquelln mtision muy pronto, y para siompre. Adin a estas alturas soy un gran admirador de In misma, pero. mi apresiacién del valor de esta partitura difiere muchi mio de Ja mayoria dol piblico. La mayor parte de quie- nes Ja escuchan so dejan Tevar por Ja orquestacién tan poco convencional, Ja novedosa téenica de instrumenta- cién, Tos temas ruses —quo, dicho sea de paso, no eran nuevo sino adaptados de canciones muy antiguas—, y Jn interpretacién musical de los ruidos de una multitud. Creo que Ja ficl. imitactén de sonidos reales, aunque pue- dan tener su justificacién on nnisiea, no afiaden nada a Jos logros de este arte. ‘La misien dé Petrushke Mega al corazén no por sor ta melodia tipica de marionetas del Sarraceno o de Petrush- kka, ¥ en modo alguno porque los sonidos del hoe tengan cierta similitud con Tas voces de los titeres, que acompa- ian sus movimientos con tontos sonidos nesales. Mozart dijo que las situaciones més augustiosas pueden expre- sarse musicalmente en una forma que «acarivie el odor. Y¥ aqui, en Petrushka, tenfamos un perfecto: ejemplo de Jo contrario: Ios conidos atormenteban. el cfdo y aun asi estimulaban la imaginacién y conmovian el alma, MENOMG OF UN ataesrno oF eAnnET 239 En Ia mnisica. de Petrushka encuentro satisfaccié; Uistien al observar Ia imagen que Stravinc defor bee ‘trushka amante, patético y siempre refegado, con sonidos ue ciertamente no son agradables al ofdo, Tin esos amo. ™entos, cuando tvato de encontzar Jos objetivos apropia, dlos para describir qué representa Petrushka pervibe In ‘inutilidad del intonto y Jo inadecuado de las palabras con mis razén comienzo a valorar In aiqueza de la inten, pretacién musical de este personaje, HL Sarraceno es Ja enearnacién hipida del extrovertido, del feliz mimado de Ja fortuna, Los sonidos que descubre Stravinski no son agindables al oido, A nadie se le ha ocurrido si la perte del Sarracono. de Ia complacencia os- munea tararear para En su mtayor parte esti com- Puesta por Jadrides, gruiides y graves ptszicatos. Pero qué soberbia imagen se crea en la imaginacién! {Qué ex- perioneia tan conmovedora es observer la exactitud en Ia interpretacién del personaje! Comeneé a montar el ballet en Roma, La Compafiia Diiguilev aparecia por ese entonces en ef Teatro Cons- tanza. Lo recuerdo muy hien porque el montaje de Pe. trushka se vealiné en circunstancias completamente ina. Aeouadas. Como no habia sala de ensayos disponibles, tt Ye que montar ol ballet on un sétano, con el acumpaiia. mitento de sonidos no muy disimiles a una fabrica de eal- eras y los golpes de Jas maquinarias. Los ensayos con. Simuaron en Paris, también en civcunsioncins desfavo- Compuse Ie eseenn de Petrushka, el Sarrneeno y Ia Bailarina on el escenario de la Opera de Paris, Coloca- mos Irgas tablas sobre sillas para delimitar los espacios triangulares del Sarracono y Petrushka, El coro de Ja pera, que atravessba cl escenario, se interes6 en lo que haciamos. Los cantantes se detenian y, recostindose a Jas tablas como si fueran una corea, se quedaban a ntirar.20 augait. Foxe Para mi no era wma novedad tener piiblico mientras componia, pero cumdo este easi le respira a uno en la nuea, se hace difivil coneentrarse. ‘Trabiajé répida y placenteramente, aunque debo admi tir que con la imisiea de Stvavinskt la composicién no puede avanear con tanta rapidez como con Chopin o Schumann. Exa necesario expliear a los bailarmes nica, A veces no resultuha muy féeil recordar los rie pidos cambios de compases. Cuundo iba al ensayo, todo me parecia claro. Recordaba la amisica no sélo de me- mora, sino que también conservaba una imagen viswal de las paginas de Ia partitura y Iineas que eontenian Tos pasajes mis diffeiles para los bailarines. Sin embargo, éstos no veian la miisica y tenian que recordarlo todo de oido. A menudo era necesavio detenerse y realizar ineur- siones por las matemitieas. A veces esto desorganizal Ia tranquila atmésfera del ensayo. mel Los errores que co- Jos bailarines al contay retrasaban el trabajo. Nijinski no ea muy ducho en mifsiea y contar o pare él un problema. En cambio, eaptaba los movimien- tos y su significado interno, y por tanto el trabajo con €{ siempre avanzaba eon agrado, especialmente aquella temporada Desde el principio de mi actividad, subr: ta libertad del compo: yyé 1a abbsolu- ‘or para expresar Jo que quisiera mo lo quisiera. Del compositor esperaba una ima- gen musical. Nunca especifiqué, ni quise entrar a eon- siderar el niimero y Ia naturaleza de los medios que ne eesitaba para lograr este fin, Fue sobre Ta base de tales principios que se ereé el nuevo ballet y In mdsiea para el mismo. Al Liberarse, la miisiea se enriqueeia y enti queefa a Ja propia danza Pero, no tendria esto repereusiones ocasionales en el desarrollo de le danza? Debo admitir que a veces el ballet hha suftido por las matema AT componer la danza, el coredgrafo.esta tan preocupado por tantas alternativas, complieados calenlos, y eambios en el ritmo que, cuando MEMONAS DE UN AReSIHO DE BALLET 20 Mega el momento de bailar, se siente feliz si las cifras eon rresponden con Ia nnisien, como si éste fiteru totlo el pro~ Bioma, Son necesarias todas las difiewltades ritmieas que el bailarin actual se encuentra al trabajar con mix sica moderna? Si ta necesidad artistien justifiea Ia difi- eultad, entonces, por supuesto, no puedo negar que re. sulta esencial, Pero, jes éste siempre el caso? No importa eudn rapidas sean las frecuentes variacio. nes en el tempo de la partitura de Petrushka, Iss consi. dero un elemento indispensable, pues ee han introdueido para manitestar e iluatrar la rapide y versatilidad de. las emociones en constante cambio. Sin embargo, esta teoria no puede aplicarse al conjunto de danza. Una de las eavacteristieas elementales de la danza es el plucer que se deriva de la repeticién de los movimientos, y una caracteristiea tipies de toda danza nacional es el orden repetitive de su ritmo. Por este ritmo. Jos bailarmes se unen en un grupo de paxticipantes. Las danzas nacionales largas se construyen sobre melodias cortas, a veces con variaciones que se repiten intermina- blemente. Sin Ingar a dudas no podriamos encontrar wma danza nacional con métriea variable y cambios en, su tempo de #/; a % a Ya, o algo por el estilo, Cuando. la mvisica nacional contiene fragmentos ritmicos, son de una variedad definida, La intisicn de Stravinski deseribe a una aultitud en que cada uno de sus miembros se eneuentra enfraseado, en una actividad distinta: ume admira un samovar, otve inspecciona un reloj, otros escuchan la chdehara sin sen- tido de un aneiano, un joven toca la filarméniea, los mu chachos toman pretzels," las muchachas eascan’ semillas: de girasol con los dientes, y asi por el estilo, La multitud es variada pero a pesar de ello cada uno se oeupa de sus. propivs asuntos. Sdlo a distancia parece wna gran masa, 51 Bikcooho seeo, salado yor fuera y usnalmente on forme de wud, (Nae aT)ae anual ror Considoro que hasta que no comienza la danza general, en que todos se unen en.un solo ritmo, debe eaet el anisimo movimiento nepetities, que subse Jo memo ta otra ver, Por nada del mundo quisiera ostablecor una regla £ij y eterna, pero me gustaria sugerir lo siguiente: el came bio de ritmnos sin una nesesidad razonable equivale a iat ‘todueir wna retranca et Ja rueda del bailarin, Me parece que los papeles dramiiticos de Petrushla gonarian mas si el nexviosismo caracteristica del draima, Ja asimetsia, In susoncia de una «métrica establen en la amisica, so hicieran eontrastar eon los nidmeres de danza claborados sobre ritmos angulares mas repetides, De las danzas de grupo, la de los cocheros es Ia que wis ame gusta. Las patadas y a repeticién de los ritmos le con fieren un sonido, que constituye una hase silida sobre J oual se desarrolia ia danza como el disofio de un tapic, En contraste, Ia «Danza de las gitanasy no es un baile gitano auténtico, porque el ritmo, Ia construceién del fe2se0 musica, Ia introduesién de Ia melodia carecen do orden, como si una gitana comenzara y lego combiora Ge Seas despues empeaedotrs y también “cembiora de idea Desile cl punto de vista musical, Ja parte mis diffeil para Ios hailazines on este ballet es con mucio st «Fi aly. Después de Ja aparicién de los onmaszarados, el compas de % se ejecuta a un tempo muy ripide. Esto era tan dificil de asimilar que el ensayo se transforms. on una leccién de ritmo. Roun a la compaiiia junto al piano y les pedf a todos que batieran palmas. Asi lo hicieron pero con un ritmo distinto, BI resultado fue una confi. sién general, de modo que volvimos a intentarlo. Yo aplaudia primero, las otras me seguian, Entonses Jos bai- Jarines aplaudian sin mi. Muchas veces Ta pianista inst tivamente, Hevaba el ritmo con la eabeza, deseasa de ay: dar a Tos hilarines, Le pedi que no edinigiora com la notin». Los bilavines tondsian que bailar por si mismos, ariMonias DE UN MAESTRO DE BALLET 248 sin esperar ayuda y sin poder observar a nadie, ni siquie- ra al director de Ja orquesta o al pisnista, Al fin logramos nuestro objetivo, pero cuando aplica- amos Jos ritinos adquirides a las danzas, no sucedié nada. ‘YVolvi a reunirlos a todos alrededor del piano. Otra lec- cién de ritmos, y asi sucesivamente. De esta forma, poco 1 poco, Io dominamos: el obsticulo fue superado. Después de varias funciones, los ritmos volvieron a perder st definicién. ;Era este obsticulo absolutamente necesario para el compositor? Lo dudo. Me parece que Stravinski podia haber aleanzado el mismo resultado mu- sical en esta danza con un xitmo menos cambiante. Serfa mucho més agradable que yo expresara aqui sélo admiracién y asombro ante Ia musica de Stravinski. Junto a &l oreé ballets do gran éxito, y el montaje de escenas y danzas para st. misica constituyé uno de les periodos més felices de mi vida artistica, Pero debo comentar en detalle Jo poco danzable quo era la nnisica de este ballet, por Ins siguientes razones: Dando por sented que los ritmos musicales de las obras de Stravinski que son dificiles de bailar estaban ‘asi concebides sélo por necesidad y como los medios més naturales y-positives de expresién, debemos admitir que muchos compositores posteriores a Stravinski presentan un coos ritmico completo no justifieado por ninguna ne- cesidad artistica y daiino al desarrollo de Ia danza. ‘Pero para dar en el blanco es necesario tomar buena punteria, AT principio puede uno tirar demasiado lejos, Iuego quedarse corto y-sélo después de varios intentos es posible tomar verdadera punteria y dar en ol centro del ilaneo. Tn Ia busca de una forma nueva de misica para el ba- let més. desarrollada y expresiva, en este momento avin no se habia dado on el blanco. Tolavia se estaba apun- tando demasiado lejos. ‘También quiero referirme a la mnisicn de Petrushia en las escenas foleléricas que dan inicio al ballet, y oémooe sauiati roxy deben montarse 10s movimientos para esta mtisiea, Como expresé con anterioridad, ésta ilustraba, por chispacos, por multitud de episodios. De haberme mantenido fie! 4 Ja interpretacién de las cualidades ritmicas y de otvo tipo de eada frase musieal como lo hace la onquest yesultado hubiera sido una amultitud tediosamente fica en escena, en vex de alegte y festiva éPor qué? Porque Stravinski hacia apareeer todos los personajes deseritos en forma conseeutiva, mnientras que en el escenario yo los tenia a todos a Ia vez. Por ejem- plo: cuando tos borrachos entran a escena, la misies sélo los interpreta a ellos, sin tener en cuenta a toda la otra gente que haya en el escenario en ese momento. Lo naismo oourre en el euso del organillero. A pesar del ma- ravilloso contrapunto de Stravinski, sélo se ejecutan dos femas, mientras hay un centenar de personas arremolina- das on el escenario, cada una claramente individualizada. Esto vuelve a producitse con ia aparieién del domador con su 030, Si yo hubiera relactonado ritmicamente todos estos pere Sonajes con Ta partitura, entonees, en un momento dado todos hubieran actuado como anciznos, en otro, como gic tanos; en un tereero, como osos, Pero me esforeé para que todos interpretaran en escena un personaje distinto, individual, para que Ia gran dama no se pareciera al eam. pesino borracho, y para que los eadetes uniformados so diferenciaran del oso. Habia en eseena mas de cien personas de variada nae turaleza y posieién social y con trajes diferentes, unixlos todos 1 {Cima s en una sola frase musical? Mientras mas ita y mas eercana a la vida fuera la unulfitud en Ins Primeras y Ins viltimas escenas, mis fanlistia seria la expresidn del tema prineipal del ballet, Ia tragedia huma- va representada por marionetas simbélicas, Aqui una vex mis corroboro la idea de que no existe tun método nico para el montaye de un ballet que se adapte a todas Jas ocasiones. EY métoda apropiado seri DMESIOWIAS DE UN aEAESTHO VE BALLET us el que exprese el problema de que se trate con Ja mayor fuerza. Si jn muchedimbre fuera menos ammada, marionetas no parecerian muiiecos. Bste error lo he visto ent el ballet Le boutique fantesque. En ese ballet también hay dos mundos, el de los muiiecos y el de las personas vives, Habia tan poea diferencia entre ambos, que no poiia deeirse en cttdl enia el caballero de traje de eti- queta, correctamente peinado al medio, con bigote rizada y vostro blanco eomo el yeso —el papel que imterpretaba tl coredgrafo Leénid Massine— y que, en mi opinién, no se destacaba del resto del elenco, En San Petersburgo teniamos un ballet similar titulado Pairy Doll, pero ni gumo de los personajes que intexpretaban el papel de compradores en Ia jugueteria parecia un muiteco y, del mismo modo, ninguno de Jos muiieeos parecia una’ per sona viva, En esta diferencia de moyimientos y aparien- cia radica el interés del problema coreogrdfico. En La boutique fantusque no existia tal contraste. Esta inter- pretacién me resultaba extrafia, y es por es0 que hive a fa multifacétiea muchedumbre de Petrushka tan animada come me fue posible y uni sus movimientos a Ia muisiea, pero no los Timité a jes ritmos musicales. Ademés de la diferencia bisiea en esta interpretacién de la multitud, debo destacar la imposibilidad de coor- dinar los moyimientos de eada extra con el vitme del fraseo musical, Eu Te danza, cuando los bailerines estin unidos por los mismos movimientos xftmieos 0 euande ejecutan diversos movimientos en grupo, es posite al- canzar, después de unos cuantos ensayos, una completa unidad entre el conjunto danzario y la miisien de la or questa. Pero cuando el escenario se eneuentra poblade por una muchedumbre en In que casi no existe una per- Sona cuyos movimientos se vepitan o sean similares a los de otra, jeuéntos ensayos se necesitarén para aleanear amidad entre los bailarines y Ja misiea, aun cuando todos los “bailurines fueran artistas dotados y virtuosos del ritmo?246 amgaiz. vorcin Para Jn escena de la multitud sélo disponia de un on sayo de dos horas. EL resto de los ensayos fue con la ‘orquesta y con Tos hailarines ya vestidos, cuando no era posible hablar de Ios ritmos. 2Pero por qué intentar lo imposible en una empresa teatral contempordnea, donde Ios extras asisten a tno o, cuando mis, a dos ensayos? De haber ienido la opartuni. dad de ensayar shmultineamente a los extras ¥ a los bai. larines, con el mismo realismo hubiera montado a la animada muchedumbre no como marionetas, gar a dudas no hubiera intentado producir w mica de Ja partitura, Nunea me satisface una muchedumls extras reclutados con ese nario, pero sin Iu ina copia xit- we compuesta por propésito. Cuando Mego al esce- invariablemente noto que ni un solo traie queda hien, que todos parecen prostados, que Jos combreros estén arrugedos, Ias barbas mal pegadas y los bigotes a punto de eaerse. { Poro qué hacer si en el teatro nuniea, 0 casi nunca, ¢s posible ver lo que se suefia al coneebir una funcién? Sobre Ja composicién de Ia danza on Petrushikea debo decix To anismo que sobre las eseenas: queria que todos Jos bailarines que paseaban por Ia feria Failaran alogremen> te, con libertad, como si Jas danzas no {ucran montndas, sino que surgieran de forma’ espontanea del exceso de emocidn y alegria y Hevaran a Ja sauchedumbre a una im. Peluosa improvisacién. Bn In naturaleza de este espec- téculo, nada debia sugerir In existencia de un soredgrafo, Pero al mismo tiempo, enda uno de los bailarines debia ejecutar todos Ios movimientos en detalle, sin Jas ims Ji. gera desviacién de mi coreografia en ningin sentido, Para los papeles protagénicos, traté de crear movimien- tos do marionetas, carentes de’ naturalidad y, al propio tiempo, expresar con ellos tres caractores totalmente dife- rentes y transmnitir el argumento del drama, de modo que, # pesar do los movimientos de marionetas, el piblico 6o viera precisado a responder y a seutir compasién por ellos, ye UN MAESTRO DE naLLEr : 24 1 hellsion dakin soc une suese atetira y fonts, ivi 16 este papel de mane- sevtuacany coves som ate To ht heh ue espués—-, tal y como yo To monte para ella provood gran cantidad de comentarios favorables, Le agradeci sus estuer- 208, pero no podia comprender por qué so consideraba dificil esto papel. Ella realizaba todos los gestos requeridos, se puso pestafias postizas parecidas a las de lus mutieces y dos chapas de coforetes en las mejillas, como dos man- zanas rojas. No habia nada mis que crear, ninguna personalidad. Lo winico que Te quedabn era no alterar ni elvidas wn solo anovimiento. Y, sha eabauge, despuds vi en Peirushke muchas mitfiecas y ninguna se acereo jam pregunta: ;Por qué rio actiian como lo hizo ‘Tamara Karsivina? Parecia tan f4cil. Pero, seneillamente no po- dian. Ella era la intéxprete original de este papel en el mo- mento de su ereacién. Es cierto que nunea mis, con ninguna otra persona, tuve Ja oportunidad de trabajar los detalles en forma tan pausada. En muchas otras cations el papel se aprendis con premura, en Ia mayoria de los casos sin mi presencia y, por tanto, sin exnctitud ni ¢0- sreceién, Al comprendeslo, todas las otras bailarinas hi- cieton un esfuetzo por afiadir sus propias interpretaciones. $l revulado fe la pévdid do ee eoonomie de moskmen- tos que excluyon todo Jo innesesatio, dejando silo To esencial. Me gustaria ver a Jas futuras intérpretes de este papel eliminar gestos exagerados de mufiecos y compren- der que todo ct encanto de Ja imterpretacién reside en su simplicidad. Han habido tantes cmejorasy introducidas gradwal- mente en los papeles de Petrnshka y del Sarraceno que los dos contrarios han comenzado a parecerse, y en Ia actualidad sélo difieren mds por su apariencia externa que por In intorprotacién de Tos papeles.aw MHait. potas No Tue mi deseo dar a estos dos personajes ww apavie eneia plistica totalmente opuesta, La diferencia sien Tumble: el Sarsacena se proyecta toda en deliors; Petrus. Kika en dedans. Jams he visto mejor ejemplo, de a que exhiba e a tanta elucueneia la personae Hidad de dos earacteves tin distintos. Este Sarrasene an tisfecho consigo mismo, extrovertido, completo; mientras el patético —y introvertido, se encierra en sin exterioriza por tado Petrushka smo, 3Se ha tomade esto de Ia vida? ‘Sin Tuga a dudus. Ha sido tomado de la vale para iatroducislo en Ia pantomima de titeres que més se sparta de la vida real: mavimientos de titeres vonstruides sobre una hase sieoldgica, A menudo v ios un hombre muy seguro de si que se Senta en una silla eon las pieruts sepavadas, los pies hacia afuera, us manos en. las rodillas o Tas eaderas; la. ea alta y el pecho levantado, Hay Santa bore de la silla, las vodilas unis, los pies Yueltos hacia adentro, la espalda encorvada, la eaber Lol Sante y los brazos como ramas caidas, Podeinas eonelwic de inmediato que éste ha tenido poeo éite en la vida Sobre esta hase exeé todus las eseenas y teclus las danas de} Surtaceno y do Peteushka, Lamento sinceramente que este descubrimiento mo no haya sido eomprendide mi apreciada por ninguno de los intéxpretes de estos papeles, después del elenco original, otro tipo: estard sentado en Adolph Boln, el primer Surraceno, fue el segundo hai. Jatin que interpreto el papel de Petsushiea: ni siquiera Gyunsts asit @ plenitud Ia intensién plistien de este papel. Cuando comensi a interpretar Petvushika, inteodujo. pos ciones que pertenceian al Sarraceno, el cual habia ejecura, do con tanta maestria. Vi sus posiciones el papel de Petrushica cuando le pacién. Nijinski no hizo el mis ligero eambio ex mi eompo- Sietén ¥ nunea mids volvi a ver un Petsushka tan esplen. dido. waeia afuera en texpreté sin _mi partici MEMORLAS DE. UN afanerHO DE netuEr ay Hay un momento en que Petrushka, sintiendo lstima de si mismo, examina su figura lastimosamente fea. Se levanta Ios pantalones hasta las rodillas, y cuando tira hacia In derecha, ambas rodillas se mueven hacia la deve. ‘sha: entonees, para poderse contemplay desde el otzo lado, 8¢ tira por los puntalones hacia la zquierda, Estos movi, tients son patétieos y conmovedores. Al hacer este movimiento, Leén Woiikowski se golpeaba las rodillas Gon tanto entusiasme que el sonido reverberaba por todo el teatro, sobre el lastimero trémolo de la orquesta, Por supuesto, era evidente que este bailatin actuaba en forma energica y potlerosa, pero en estos momentos nada quedaba del cardeter de Petrushka, Jo que era muy lamentable ya que este talentoso y diligente bailarin proyectaba muchos momentos sinceros y trigicos. Si los pies virados hacia afuera eh algunos pasos y el exceso de ene rgia no hubieran desfiguredo el papel, la interpretaciin de Woizikowski habria sido excelente. A los papeles protagonicas no debe afiaditseles poses y gestos de otros. Esto fue lo que monté para la eseena final dlel papel de Petrushka: se cuelga sobre el horde superior de Ta tienda del curandero y con gestos de brasos como dle marioneta, maldice y se burla de su duefio, eon gritos histéricos de 1a orquesta, Pero cuando volvi a ver el ballet, pude observar que en esta escena Petrushka vealizaba mo. Vhnientos tomados nada menos que de las nodviens, Cuando monté Ja «Danza de Jas nedrizas» muchas veces tenian los hbeawos ertzados sobre los senos. Recordaba esta posicién tiplea, expresion de toda su sicologia, Estas mujeres, euya Ainiea ocupacién es darle e] pecho a los nifios, estan libera- Gas de todos los otros quehaceres y viven confortablemen- te, con los bvazos eruzados. La satisfaceién y tranquili- dad de estos brazos eruzados se eneuentran en violento coutraste con los frenéticos y ondulantes brazos del infeliz Petrushka.250 anyale rori aDe quién fue la idea de trasladaxslis: brazos crurados de In ngdriza a Petrushka? No lo sé. Pero para mi gran esi, so convistié en tzadicidn, En Ia épocn de Ia ereacién de Petrushka, Nijiuski y yo trabajamos juntos en perfecta armonia. Yo componia y demosteaba,‘y “él era muy entusiasia y cooperativo, ein Ja mas liggra vacilacién. Por aquella época, Didguiley atin no habia-Persuadido a Nijinski de que exa un coredgrafo, Y Dor-tarito sdlo se esforzaba por aleanzar una ejecucién perfects. Por mi paite, yo admiraba sinceramente eada uno de sus movimientos. Lo asimilaba todo con rapides y exactitud y comprendia a eabalidad el propésito de cada detalle, Tenia cierta dificultad con la siisies, sin embiar- 80) ¥ no la recordaba ala perfeccién. Yo tenia que ayudar- Jo e indicarle el principio de cada movimiento. La noche del estreno, después de desearte éxito a Ni ‘ki, me ditigia a Ia sala para sentarme entre el pablico. Bl escenario estaba tan sobrecargado de gente y escenogra- fia que sélo desde of priblico podia recibirse wna impresién de conjunto del ballet. Nijinski me rogé que no me mar- chara, y me pidié que me quedara entre bastidores para asistinlo. Esto nunea habia sucedido antes en ninguna de sus otras actuaciones en mis ballets. Permaneci ea el foro, como apuntador suyo. Lo hieo con gran diligencia y él interprets su papel maravillosamente bien. Se convirtid en uno de sus mejores papoles y ereo que pudiera conside- rarse uno de ios mas interesantes en el arte de ballet. En 1937, cuando estaba reponiendo Petrushkn para Ia compaiiia de René Blum, uno de los representantes de Ia prensa solicité mi permiso para asistir. Después del ensayo, fuiia un coctel para Ja prensa que se celebré en ol Grand MEMORIAS DE UN MAESTRO DE MALLET 251 Hotel de Monte Carlo. Deseoso de mostrarme sociable y decixme algo agradsble, el periodista me felieité por Jo bien que habia logrado «reconstruirs, después de tzeinta aiios, el ballet de Nijinski, Petrushke, Qué podia hacer? Bebf a su salud,