LEON PLANTINGA LA MUSICALeon Plantinga LA MUSICA ROMANTICA Una historia del estilo musical en la Europa decimonénica a 2 => =Prefacio En este libro intento dar una visién de Ja misica culta del siglo xix en Europa. Los limites cronologicos que se han observado, resultan, en cierto modo, inevit blemente arbitrarios y son, a grandes rasgos, aquellos que marca ¢l propio siglo. El limite inicial, sin embargo, se retrotrae una década antes de 1800 de forma que podamos abordar determinadas obras, escritas en la década de 1790 por [eetho- ven y aquellos contemporineos suyos mas progresistas, que pertenecen mas all nuevo siglo que ha de Hegar que al siglo xv, El limite cronologico final, que he mos situado en 1900, puede parecer especialmente caprichoso; divide ki obra de Mahler aproximadamente en la mitad de su producci6n y separa dristicamente Jos poemas sinfonicos de Richard Strauss de sus 6peras posteriores. Pero raster las huellas de Ja musica romantica en el siglo xx nos conduciria a un intrepido viaje que no tendria fin: Saint-Saéns vivid hasta 1921; Puccini, hasta, 1924; Rach- maninov, hasta 1943, y tanto Strauss como Pfitzner seguirian componicndo lasts 1949. Y si bien los viejos estilos musicales, junto con todo su arsenal de credo: estéticos, no habian cesado atin, no es menos cierto que los nuevos estabin ya claramente afianzados. El lenguaje del impresionismo musical desarrolkide en Francia, asi como los experimentos mas radicales que tenian lugar en Viena, teni- an un caracter absolutamente nuevo, y su estimulo ¢ influencit un poderio tl que deben figurar en la historia de la mntisica europea como tuerzas operitivas durante la diltima década y media antes de kt Primera Guerrt Mundial EL andlisis de como estas muevas ideas y estilos musicales se Comporiaron y convivielon con, Jos antiguos es ya un capitulo de fa historia de ka musica del siglo Restringir nuestra discusion a ke musiet europea no significn que kt practica ar- tistico- musical en otros lugares del mundo fucse esencialnente distinia en calidad ¥ en tipologias. En realidad, requiere kt confesion de iis propias limitaciones en un campo yun MoMeENte especifico de especializacion. La musica del siglo Six en Jas Américas es un area de investigacion compleja y extensa que merece ta dedi- cacién de un libro entero —preferentemente escrito por a ter yuien versado en la De un modo deliberado, el anilisis de a musica y de la vida musical que se ofrece en este libro incorpora, por una parte, modestas incursiones en la histo10 PRED ACIO sounl \ de Lis ideas, v. por otra, la discusion y profundizacion en composiciones nichvidhuiles mis que un anatisis generalizado. que suele ser lo habitual en los li- Jno de historia de la musica —este tltimo. facilitado por el volumen de partitu- Lis dhisenide para acompanar a este libro, Anthology of Romantic Music—. En un ensave extabrdinario de 1960, escrite como réplica a una historiografia “cientifi- Gu, Sir Isaiah Berlin incide repetidas veces en esa metafora que considera a la Joid Como Una inmensa Fabrica de tendencias muy elaboradas e interconecta- slis entre si, donde no son adecuadas las explicaciones univocas y esquematicas Psu acividal de seleccion y reajuste, la bisqueda de coherencia y unidad., junto con el intento de pulisia al maximo con In ayuda de nuestra autoconciencia, trayendo cn su ayuda todo aquello que creamos sea titil —todas las ciencias, todo el conocimiento e ingenio. ¥ todas las teorias que hayamos adquirido, de cualquier procedencia? Fal punto de vista puede resultar positivo, asimismo, para la practica de la his- toria de La musica, donde la respuesta mas satisfactoria depende en muchas oca- siones de la naturaleza de la pregunta que haya sido formulada —es decir, sobre qué “corriente” est siendo objeto de nuestro andlisis—. Un par de ejemplos muy sencillos pueden clarificar este concepto. Si uno se pregunta por qué esas progre- siones smonicas de Schubert, tan caracteristicas de su sintaxis armOnica, se ase- mejan tan claramente a ciertos procedimientos excepcionales de Mozart, podria- mos anotar que Schubert tuvo la oportunidad y el motivo para modelar sus obras sobre las de sus predecesores (es decir, que tuvo acceso a ellas y las admiraba profundamente): el campo que hace posible esta explicacién es Ia biografia, un rea de investigacion bastante menospreciada hoy en dia. Si nos preguntdsemos por qué el Opus 105 (Seis Tema y Variaciones para Piano con un acompaiiamien- to opcional de flauta o violin) de Beethoven es tan diferente estilisticamente de su Opus 106 (La Sonata Hammerklavier), Ia réplica posible estaria en una clara diferenciacion que se establece entre el publico para el que estén pensadas am- bas obras —que légicamente nos conduciria a penetrar, al menos, en el campo de Ja historia social Muchas de las preguntas implicitas que se proponen en este estudio son de un caracter mucho mas especifico, eémo, por ejemplo, del tipo: “Qué clase de pieza €s esta” Y. en realidad, no importa el modo de responder que adoptemos —bien sea desde el punto de vista “critico” o desde el “anélisis [musical]” u otro cual- quiera— puesto que el Gnico corpus unitario y exacto de términos y conceptos que podemes aportar a la discusién son los de la teoria musical (en su sentido mils amplio). La orientacin tedrica en este libro es definitivamente ecléctica. Si el objetivo inmediato es mostrar ka disposicion del material temdtico y de las areas " Autologia dela Miisica Romdntica, Nota del v «luctor Ese volumen de partituras no se incor- pont ch li presente edicién en castellano, ya que los derechos no han sido cedidos por la Norton. & Jes Linge del hibro se hace referencia repetidas veces a las sights ARM. que son la abreviatura de Antho- hag of Romantic Music. refiriendose a obras cuya partitura aparece en la citada antologia y que el autor unahaav musicalmente Si Iaith Berlin, “The concept of Scientific History”. en W.H. Dray. ed. Philosophical Analysis aud HisioreXew York, 1966). iPREFACIO. 11 tonales en una obra musical, adoptaremos la tradicional division que utiliza las letras del alfabeto y los niimeros romanos. Otras veces, como cuando el docu- mento a tratar sea, por ejemplo, la naturaleza de la ornamentacidn chopiniana sq- bre las estructuras tonales tadicionales, sera suficiente la dependencia sobre los modelos analiticos de Heinrich Schenker (que muy pocos compositores americ nos de miisica tonal resisten hoy en dia). E] presente libro ha tardado mucho en llegar. Por tal motivo. pido perdén-a mis colegas y amigos —y editores— quienes llevan mucho tiempo esperando. Pero mas que tratar de argumentar todo tipo de razones para este retraso (el al- cance ¥ complejidad de la materia, la dificultad de escribir una obra sinoptica en un campo que esta siendo objeto de una auténtica explosion de actividad investi- gadora, etc.), seria mas adecuado agradecer su colaboracion a todas «iquellas per- sonas sin cuya ayuda Ja espera habria sido mucho mas larga atin. Colegas a los que debo muchas criticas y sugerencias, y entre los que incluyo a Paul Henry Lang. cuyos extensos comentarios han sido de valor incalculable, Alan Tyson, Jo- seph Kerman, Claude Palisca, Allen Forte, David Lewin y Jan Radzynski. Un gru- po de alumnos muy capaces me han ayudado en varias ocasiones: entre ellos debo citar a Deborah Stein, Irene Levenson, Michael Cherlin, Robin Wallace, Ra- phael Atlas y, mas recientemente y sobre todo, a Judith Silber. Carol Plantinga, Elizabeth Dailinger y Elizabeth Frione han colaborado conmigo ayudandome a preparar el texto. También merecen mi agradecimiento una serie de personas re- lacionadas que me han prestado una colaboracién total en las bibliotecas donde he uabajado; de todas ellas desearia dedicar un agradecimiento especial al Doctor Harold E. Samuel, Kenneth Suzuki, Victor Cardell, Kathryn Mansi y Warren Call, de la Biblioteca de Musica de Yale. y al Dr. Anthea M. Baird de la Biblioteca de Musica de la Universidad de Londres. Asimismo, mi editor en la Norton. Claire Brook, ha sido muy paciente v de gran ayuda. También agradezco la beca de in- vestigacion obtenida del National Endowment para Humanidades en 1979-80. Sin embargo, el apoyo constante que he tenido en todo momento se lo debo a mis padres, quienes siempre han animado mis esfuerzos para realizar este trabajo: fue el ejemplo de mi padre, Cornelius A. Plantinga, el que desperto en mi el amor hacia Ia misica y la investigacion.sistema de identificacion de alturas que se ha seguido en esta obra es el siguiente:Capitulo I Introduccién Las raices sociales y culturales de Ia mésica romantica comienzan a despuntar ya en cl siglo xvi. Mediado el siglo, fuerzas profundas e irreversibles estaban cambiando la naturaleza y el sentido de la vida de los europeos. Estos cambios sc manifestaban de formas diversas, afectando en mayor o menor medida a todas las facetas de la vida; a veces de forma casi imperceptible y en otras ocasiones a tra- vés de graves trastornos, lo cierto es que sociedades, gobiernos, economias, asi como la sensibilidad y la mentalidad de todo el continente se transformaron de forma irreversible. ANTECEDENTES HISTORICOS El crecimiento acelerado de la industria y el comercio, y la transferencia gra- dual de Ia riqueza y el poder desde ka nobleza de la tierra hacia personas inmersas en una actividad econdmica en alza, son dos aspectos basicos que ayudan a expli- car estos cambios. Este proceso tuvo lugar con mayor rapidez en el oeste que en el este; Inglaterra fue la pionera, seguida de cerca por Francia y los Paises Bajos. Los mercantes ingleses crecieron desde aproximadamente 3.300 barcos en 1702 hasta los 9.400 en los aitos de Ja Revolucién Americana, y en 1800 el valor cle sus importaciones y exportaciones era casi el cudruple de lo que habia sido en 1750. En Francia, en 1789, afto de la Gran Revolucion Francesa, la textil Van Robais, en Abbeville, empleaba a unos 12.000 trabajadores, empresa ésta que contrasta dristi- camente con la tradicién del pequeno taller, regentado generalmente por una fa- milia y sujeto a las restricciones de las guildas desde la época medieval. Los Paises Bajos (también conocidos con el nombre de Provincias Unidas Ho- landesas), gigante maritimo a lo largo de generaciones y generaciones, se rezaga- ron en cuestiones de comercio y transporte de mercancias tras el empuje de Gran Bretaha y Francia, aunque Amsterdam sigui siendo uno de los centros_ de ope- raciones financieras mas importantes de Furopa. En 1777 se estimaba que los ho- landeses eran los debitarios del cuarenta por ciento de la deuda externa de los ingleses. Hubo otros centros de poder politico y comercial en ropa que timeHINT HOnECION Fabrica de cristal de la Reina en Creusot, Fran- cia, Grabado de 178 bien conuibuyeron enormemente a Ja expansion industrial y econdmica: las ciu- dades alemanas libres de Frankfurt y Hamburgo, y Viena, centro imperial del Sa~ cro Imperio Romano, todas ellas protagonizaron el surgimiento poderoso de la nueva actividad comercial. Se forjaron y desiruyeron muchas fortunas en aventu- ras econ6micas tan variadas como el comercio del ron, la manufactura del lino, 0 el negocio de la imprenta. En siglos anteriores, la riqueza habia sido siempre sin6nimo de la propiedad de la tierra; a finales del siglo xvni resuliaba mas ficil acceder a una pos modada at ancias y capital, productos que cambia- ban rapidamente de manos y traspasaron sin obstaculos las viejas barreras del sis- tema de clases sociales. La riqueza iba unida inevitablemente al poder y prestigio, tanto si se concentraba en manos de una antigua familia de la nobleza como en manos de un oscuro izgentio! que se habia enriquecido en Ja venta de un un- giiento para ef pecho, por poner un ejemplo. Asi fue como un grupo cada vez mas abundante de banqueros e industriales, y un niimero atin mayor de peque- fos comerciantes, emergieron para desafiar los privilegios y el prestigio de la aris tocracia europea. Durante un tiempo, hubo una cierta tendencia por parte de la nobleza de absorber, 0 al menos tolerar, a aquellos cuya riqueza procedia del mundo de los negocios. Hijas de comerciantes solian casarse con hijos de viejos aristocrats; en Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela o la Virtud recompensadal, de Samuel Richardson, una de las novelas mas Jeidas de Ja época, la recompensa de Ia heroina de clase media cra, precisamente, aquello que la sociedad entonces veia como algo esencial: ella se convertia en la esposa de un conde. Pero no era esa It nica via de fusién envre clases sociales: en Viena, bajo la monarquia jlus- trada de José tH (1780-90). algunos titulos de nobleza fueron otorgados tinicamen- re en base a Ja riqueza acumulada, y en Venecia los nombres de las nuevas fami lias enriquecidas fueron inscritos solemnemente en el antiguo Libro de Oro de los icin aco- és de la posesién de mer lideres patticios de la ciudad. 1 oti del nadkctor: EE ator utiliza Le palabra trincesa, cuyo significado literal es ingenuo. yANTECEDENTES HISTORICOS — 15 Pero era inevitable que cambios sociales de tal magnitud sembrasen también lus semillas de dliscordia. Las legislaturas y gobiernos rara vez. se habian erigido en beneficio del ciudadano corriente (ni siquiera del acaudalado). En Francia la vieja nobleza (noblesse d’épée) estaba exenta de los impuestos mas onerosos has ta los tiempos de la Revolucién. Antes de esa fecha, solamente en Gran Breta se habia debilitado realmente ki antigua dlstincién entre los Lores y los Comunes ante ki ley. Por toda Europa se extendia el descontento entre aquellos que senti- an que tanto los gobiernos como cualquier otro poder factico estaban fundamen- tados sobre Ia base de criterios no razonables, y que los viejos privilegios no po- dian ser aceptados por mas tiempo. Este resentimiento se articulaba ¢ iba cobrando fuerza en torno a la intelec- tualidad ilustrada. El sentimiento de los principales escritores de finales del siglo xvm era de un profundo excepticismo hacia |a autoridad impuesta de cualquier clero cuya sensibilidad parecia mas propia de la Edad Oscura?, eran los focos principa- les de su descontento®. Edward Gibbon, el mas prestigioso historiador de la épo- a, munca perdonaria a la Iglesia Cat6lica la responsabilidad de haber subestima- do y desbaneado a las antiguas civilizaciones paganas. Y repasando siglos anteriores, Jean-Jacques Rousseau escribia lo siguiente (y esto fue antes de su conversion al catolicismo, y st siguiente reconversion al protestantismo): “Una re- yolucion era necesaria para devolver al hombre el sentido coman”'. La epistemo- logia extremadamente excéptica de David Hume (a pesar de su intento de suavi- zar las conclusiones, impregnadas de agnosticismo, a que le conducian sus razonamientos), no dejaba hueco a una justificacion racional para las ereencias religiosas, mientras en América, Thomas Paine lanzaba sobre el Cristianismo unos. ataques ptiblicos sin precedentes. Los principales escritores de la Iustracién no se ponian de acuerdo, sin em- bargo. en lo que a teoria politica se refiere. Montesquieu, siendo él’ mismo un miembro de la alia nobleza, declaraba que En un estado hay siempre alguna persona que se distingue por su nacimiento, riqueza u honores; pero si éstos se mezcln con el resto de los individuos, si tienen un solo voto al igual que los demas, la libertad comin sera una esclavitud para aquellos, y no tendrin interés en defenderla... Su participacion en las labores legislativas deberia, pues, Ser proporcional a sus otras ventajas cn cl estado™ Rousseau mostraba un punto de vista muy distinto en su Conirato Socia amos que nos preguntiramos: el mas grande de nuestros bienes, el bien que ser el objetivo de cualquier sistema de leyes, zen qué consiste con exactitud? iamos admitir que ello se reduce a dos elementos principales, libertad ¢ igual del T. El Autor se refiere a fa Edad Media, utilizando la tradicional denominacion de Dark Ages con la que se conceta ai ly Edad Media, antes de ser objeto cle una investigacion historica adecuads ON del TEI autor wiliza conscicntemente ef tenguaje coloquial en ke expsesion 10 bear she dru, que se tradace por ka expresion castelkina “pagar el pato. Hemos op! traduccion por in an no coloquial © Discouirs sur les sciences et les artes, en Oucres complétes, ed. Raymond Gag, OA p. 6. Exprits des fois, cita de RR. Palmer en su obra The 1989.60 1p. 1959- ge of Democratic Revolution (Princeton,16 INTRODUCCION dad: libertad conjunto de recursos de Jos que el cuerpo del estido es despojado: la libertad no puede existir sin ella’. porque cualquier ependencia personal representa & iciamente aquel jualdad, porque Si bien existe un profundo desacuerdo entre los historiadores en cuanto a ka yaloracion del impacto que tuvo el tratado iconoclastt de Rousseau acerca de Jos acontecimientos politicos que se produjeron seguidamente en Europa, no hay duda de que fue ampliamente leido poco después de su publicacién en 1760, con- virtiéndose en una especie de biblia para los lideres de Ja Revolucion Francesa Un notorio historiador ha calificado las tiltimas cuatro décadas del siglo xvi como la “Edad de la Revolucion Demoenitica’’. Los esfuerzos por conseguir una forma mas democritica de gobierno (es decir, aquella que reconoce una igualdad general entre los ciudadanos y que declara operar con el consentimiento de los gobernados) cosecharon sus fratos durante este periodo y llegaron a su punto culminante durante la Revolucion Francesa y las Guerras Revolucionarias de 1790-1800. Europa habia visto con fascinacion como las colonias americanas de- claraban su libertad e independencia frente a ka corona inglesa en 1776. Y mien tras Ja Francia revolucionaria Camaba por sus “fronteras naturales” y por la ayuda 1 ‘todas aquellas personas que se levantaban contra sus gobernantes’, se dejaron sentir estremecimientos de rebelion contra Jos gobiernos constituidos, desde Na- poles hasta Noruega, desde Amsterdam hasta Atenas, © PT Contre Soe etl RR ahner, ob citEL PATRONAZGO Y EL PUBLICO MUSICAL 17 La asistencia ofrecida por la Francia revolucionaria se fue convirtiendo en in- vasion armada, y durante Jos conflictos bélicos subsiguiemtes, un oscuro oficial de la armada corsa, Napoleén Bonaparte, ascendié meteéricamente hasta convertise en el jefe militar absoluto de Francia, y posteriormente (y en directa contradiccion con cualquier ideal revolucionario), en su Emperador. La resistencia ante los ejér- citos napolednicos, tas su expansién por Europa, no fue secundada por aquellos gue los consideraron como libertadores. Aunque la vida del Imperio Francés fue corta, sus consecuencias fueron duraderas. Los liberales que se habian sentido identificados con Jos ideales humanitarios de la Revolucién, aunque desilusiona- dos ante la traicion napole6nica infligida a tal ideario, se sintieron participes de una nuevo lazo de cosmopolitismo. Los anhelos democraticos estaban tan arraiga- dos que los esfuerzos del Congreso de Viena (1814-15) para reconstruir la Europa pre-revolucionaria fueron fallidos. A pesar de los intentos de “restauracién”, los efectos del Cédigo Napoleénico, un sistema de leyes que destruia las raices mas profundas de los viejos sistemas feudales de gobierno, estuvieron presentes de una u otra forma en la organizacion politica y social de precisamente todas las naciones curopeas del siglo XIN. EL PATRONAZGO Y FL PLBLICO MUSICAL Estas dramiticas alteraciones en la vida politica ¢ intelectual de Europa a fina- les del siglo sm tendrian como consecuencia un nuevo crecimiento del cutive de las artes que se revelard como algo fundamental. Desde tiempo inmemoriitl manifestaciones artisticas, tal y como entendemos el término actualmente, habian operado casi exclusivamente dentro del sistema de patronazgo, y por lo tanto esti ban sujetas a sus ventajas y restricciones. Pintores, escultores, ¢ incluso potas hit bian sido trabajadores a Jas Grdenes de aquellos que pagaban por sus servicios Como es natural, las principales instituciones politicas y celesiisticas de la socie dad curopea ejercian el patronazgo artistic. Especialmente tras kt invencion del grabado y la imprenta en el siglo xv, Ja clientela de los anistas ert limitackt. Asi, un modesto niimero de grabados en madera y cobre de Alberto Durero (1471 152k) fueron reproducidos y vendidos a sus conciudadanos de Nuremberg. Sin embryo, este artista ejercio una labor mds caracteristica de su tiempo come miniaturista de Ios libros de salmos de su patron (y amigo), el emperador Maxiniiliane EI brillante florecimiento de las artes durante ef Renacimiento italiano tuyo tu gar bajo la égida de dos instituciones, ki Iglesit y las Cortes ducales. Botticelli y Miguel Angel fueron ambos empleados de los Medicis, duques de Florencia; y también ambos realizaron diversas obras para la Capillt Sixtina en Roma, Torcua- to Tasso (1544-95). autor de Aminta y de Gerusalemme tiberata, contaba para su mantenimiento con ta proteccion de [a corte de los Este, familia que regia Ia ciu- dad de Ferrara. Un siglo después, y en otto pais, la fortuna de otro escritor, el dramaturgo frances Moligre, atin dependia de su habilidad para escribir sétiras que no fuesen ofensivas a la persona de Luis XIV. La misica, quizi mas que ninguna otra manifestacion artistica, habia estado siempre asociada con el patronazgo. Excepto en sus manifestaciones mas senci- as, la masica es un pasatiempo notoriamente caro: la disponibilidad de intérpre-18 INTRODUCCION tes ci strumentos, la copia de partituras, y, en el caso de la musica dramatica. ta necesidad de un escenario, eran los responsables de tal situacion. Desde siempre. las eliboradas interpretacion de cualquier festividad cortesal musicales habian contribuido al esplendor ¥ lujo adennis de anadir solemnidad a las grandes ce- lebraciones de la iglesia. Los misicos europeos, desde Machaut y Monteverdi has ta J. S. Bach. encontraron un lugar apropiado en aquellas dos instituciones: kx corte y Ia Iglesia. Curiosamente, seria en el seno de la opera, el ejemplo mas cla- 10 de hijo y ostentacion musicales. donde el sistema de patronazgo comenzo a desintegrarse, En 1637 se inauguré el primer teatro piblico de Gpera en Venecia en aquella ciudad, por primera vez era posible para un ciudadano ordinario com- prar una entrada para asistir a una representacion dramatico-musical, un tipo de entretenimiento que hasta entonces habia sico patrimonio exclusive de kis cortes. principescas. La experiencia fue un éxito (que con toda probabilidad se debi, al menos en parte, a la respuesta positiva de fa nobleza local) y a finales del siglo 30 seis companias de Gpera actuaban simultineamente en la ciudad. El ejemplo de Venecia fue seguido en todas partes. A finales del xv, varios teatros de Opera ubrieron sus puertas al pablico en las ciudades de Napoles, Paris y Hamburgo: en cl siglo siguiente en Europa la Gpera se convirtio en el espectéculo publica nvis popular. Otra institucién musical que nos resulta atin mas familiar, el concierto pabli- co, tardaria mas en aparecer. Por diversas motivaciones y en un variado espectro geognifico, los conciertos ptiblicos constituyeron un producto caracteristico de los nbios sociales del siglo xvii, en Italia, los principales responsables en la orga- ion de conciertos fueron las academias. Estas eran sociedades (muchas de is en los siglos Xvi o Nvil) donde se discutian e investigaban toda clase de materias: Ciencias naturales, historia, arqueologia, literatura y artes. Una acade- mia cientifica representativa fue, por ejemplo, kk Academia del ciento (Academia de Ensayo). fundada en Florencia en 1657. Un buen numero de tales organizacio- nes se relacionaban especificamente con la musica. Entre las mas famosas destacs la Academia de] Cardenal Pietro Ottoboni (conocida como la Academia de la Ar ia), que se formé en Roma a comienzos del siglo xvni; entre sus miembros es- taban Arcangelo Corelli (1653-1713) y Alessandro Scarlatti (1660-1725), La Acade- min Fikrménica de Bolonia admitio al joven Mozart en sus filas en 1770, tras completar los correspondientes ejercicios de composicion. En fecha tan temprana como kt de 1715, otra academia romana, cuyo responsable era el Cardenal Rus- poli, clisponia conciertos semanales dirigidos por el compositor Antonio Caldara (1670 1746). A fines clel xvi se convirtié en una costumbre habitual de las acade- Ini nittwcales ke aucicion de conciertos regulares invitando a un cierto publico. Aa poco at poco, allyumais de estas sociedades se fueron transformando en entids den onypunzadones de concicttos. Esta paternidad del concierto pablico por parte de Halk se iiinitestaba de manera pstente en el mismo idioma; en Italia (e inclu SEH VienD, hast bien entitde eb siglo six, kt Voz habitual que designaba lo que hey oun “concierto” ena" Aeadenin” Van teow etach Hor ints pilebeve estan iquelbes four conn ads nizau cllas er " tir de ambien. Patte fos antecedentes mis importantes del concierto publico ayRINZK Ones Creadas pane cl fomento de kt composicion ania- cop-eb nombre de callemi raisicet Pstas anstituc ion Hane patlantes, los concicttos: surgirian a pi 2s existentesELPATRONAZGO Y EL PUBLICO MUSICAL 19 Un concierto para clavecin en un salén de musica de Zurich un grabado de 1777. en las ciudades alemanas y suizas clesde el comienzo del siglo xvi, comenzaron gradualmente a recabar la ayuda de miisicos profesionales; al tiempo que Ia cali- dad de sus interpretaciones iba mejorando. atrajeron a audiencias de pago. En Leizpig, en la década de 1730, J. 5. Bach fue director del collegium musicum lo- cal, y Como tal, compuso miisica instrumental y cantatas profinas par sus inter- pretaciones publicas. G. P. Telemann (1681-1767), uno de Jos misicos mas admi- rados de su tiempo, fund6 y dirigid dos collegia musica en dos ciudades libre alemanas, Frankfurt y Hamburgo. Ambos compositores se vieron envueltos, por tanto, en dicho proceso histérico, en un momento en el que se iba clarificando un hecho determinante: el futuro de kt misica europea no habria de estar en el servicio de ésta a la Iglesia 0 a ka corte, sino en el estimulo y la captacion de un publico educado que pertenecia a la emergente clase media En Inglaterra, cuyo comercio ¢ industria desarmé a todos sus competidores en el siglo XVII, se desarrollaria antes que en ningiin otro pais europeo un publico perteneciente a una clase media numerosa y prosper, y lo mismo ocurrié con las instituciones musicales diseiadas part él. Ya en 1672 se orgar ciones musicales piblicas en algunos hogares londinenses por un tal John Ban- nister; poco después Thomas Britton, un comerciante de carbon, ofrecia regular mente conciertos en su casa previa suscripcién. Durante los afios siguientes, se desarrollaron numerosas actividades concertisticas en una dinamica tipica de Ia li- bre empresa: los Conciertos de Musica’ Anti (Concerts of Ancient Music) en 1710, los Castle Concerts en 1724, y en 1764 los ciclos de Conciertos pairocinados ban interpreta-20 INTRODUCCION oi Salon de Miisica de Holywell, Oxford, Ja sala publica de conciertos mas antigua de toda Europa, inaugurada en 1748, por los compositores alemanes J. C. Bach (e! hijo mas joven de J. S. Bach) y Carl Friedrich Abel. Ademas dle estos y otros ciclos de conciertos (para cuya admision era frecuente la suscripcién previa), se celebraban innumerables conciertos indivi- duales organizaclos para el beneficio monetario de sus principales intérpretes. De esta manera, durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo xvm, en Lon- dres, era posible en temporada de conciertos (que discurria desde enero a mayo) asistir a un concierto Cistinto casi todas las noches de Ja semana. Los conciertos franceses se fueron convirtiendo poco a poco en un sustituto de la 6pera. Los Conciestos Espirituales (Concerts Spirituels), los mas prestigiosos entre todos los organizados en Paris, fueron fundados por el distinguido misico (y jugador de ajedrez) A. D. Philidor en 1725. Aunque originariamente estaban destinados a adomar con mtsica devocional aquellas festividades importantes como la Cuaresma y otras, durante las cuales la actividad operistica estaba prohi- bida, los Conciertos Espirituales pronto ofrecerian un espectro variado de miisica instrumental, tanto francesa como extranjera, y continuarfan siendo un ejemplo de variedad y riqueza interpretativa hasta los dias de la Revolucion, Ha- bia, sin cmbargo, otros muchos conciertos en Paris. Los fabulosamente ricos Le Riche de Ia Poupliniére patrocinaron unos ciclos de caracter semi-ptiblico y de larga duracion a partir de la década de 1730; entre sus directores musicales esta- ban compositores como J. P. Rameau, Joahnn Stamitz y F. J. Gossee. Ademas tam- n estaban los conciertos de la Société des Enfanis d'Apollon (que comenzaron en 1784), los de Lt Logia Olimpica (ésta fue la organizacion que encargé las Sin fonias “Paris” de Haydn en 1786) A finales del siglo svi tomaba forma un “ptiblico”, en el moderno sentido del término. Este publico no sokimente manejaba el poder econdmico y politico ex muchos otros.EL PATRONAZGO ¥ EL PUBLICO MUSICAL preso, sino que tenia asimismo ciertas necesidades, deseos e ideas coleciivas; la expresion “opinion pablica” entré a formar parte del vocabulario de muchas Jen- rrollo de un publico operistico y un publico de conciertos fue quizas el sintoma mas claro de Ja respuesta de los mi- icos € instituciones musicales ante el cambio fundamental que se estaba oper: do en la sociedad europea. Pero también hubo otros sintomas. Conforme se iba incrementando el numero de personas que disfrutaban del placer que suponia el permitirse un interés en el arte, a imitacion de Ia actitud prop ta entonces, se produjo, asimismo, un incremento dramatic de la interpretacion (y composicion) musical en el hogar. Ello provocé un gran aumento en la activi- dad de industrias musicales subsidiarias como Jas de constraccién de instrumen- los, por ej ofrecian instrumentos versitiles que pudie- sen ¢jercer tanto las labores de acompanante como de solista, para la interpretacion de miisica hogarefa. Un instrumento de tales peculiaridades, como la guitarra, disfraté de un enorme éxito en toda Europa poco después de media dos del siglo. Pero Jos instrumentos que excedieron a todos los demxis en popula- ridad fueron, sin lugar a dudas, los instrumentos de teckido; su registro amplio y adaptabilidad para cualquier tipo de textura musical, contrapuntisticas u homof6- nicas, les habia convertido en instrumentos de gran utilidad, En la segunda mitad del siglo xvi, mientras el piano-forte suplantaba gradualmente al viejo clavicor- dio, la ampliacion de las posibilidades expresivas del nuevo instrumento le hicie- ron irresistible ante los intérpretes aficionados. En el siglo xv existian esencialmente dos tipos de pianos, Hamados (con imprecision) “Vieneses” € “Ingleses”. Los pianos vieneses eran de golpe ri- guas aproximadamente en estos anos. El des ja de la nobleza has- emplo. La mayoria de elas cier Un piano construido por Kéni- cke de Viena en 1798.22, inrropucciON pido y ligero, de sonoricad caracteristica ¥ pencuante, y de un timbre nasal. Mo- zart elogid estos pianos en 1777 cuando los probo cn Augsburgo en Ta tienda de Johann Andreas Stein, Tras el modelo de Stein y durante las décadas siguientes, Viena se convirtié en el centro de una pujante industria de la construccién de pianos. Algunos constructores cuyos nombres conocemos son J. W. Schanz, An- ton Walter (quien construy6 un piano para Mozart). el hijo de Stein, Andrea, y su yerno Johan Andreas Streicher, de quien se dice que su trabajo se beneficio de las consejos de Beethoven. La construccién de pianos en Inglaterra comenz6 con la legada de constructores alemanes inmigrantes que abandonaron Sajonia du- rante la Guerra de los Siete Afios (1756-63); Johannes Zumpe abrié una tienda en Londres alrededor Ue 1760, y su ejemplo fue seguido por un buen nimero de compatriotas, entre Jos cuales los mas conocidos fueron Augusto Pohlmann y Burkhart Tschudi (o Shudi, tal y como los ingleses deletreaban su nombre). En 1781, un joven escocés Hamado John Broadwood entré a trabajar en Ta tienda de Tschudi; aproximadamente ocho aiios mas tarde se caso con Ia hija de su patron, se hizo dueno de la firma y creé la constructora de pianos Broadwood, que ain hoy sigue existiendo. FI piano “Inglés” (cuyo mecanismo en realidad procedia de Italia via Alemania) producia un sonido mucho mis poderoso y profundo, pero menos nitido que el piano vienés. Este modelo se convertiria en Ja base sobre la que se desarsollaria finalmente el sonido percusivo y aterciopelado del piano-for- te del siglo xix, un sonido que se considera como un ejemplo de Ia sonoridad pe- netrante y Ia vitalidad de ka musica romanti Otro tipo de negocios que se vieron inevitablemente beneficiados por el cre- cimiento del publico, asi como por el desarrollo de una aficion a las actividades artisticas, fue el de Ia impresién de partituras. Alrededor del aio 1765 el impresor de Leipzig Immanuel Breitkopf invent un nuevo método de tipografia que hizo posible la publicacion de gran cantidad de miisica para teclado y canciones a un precio sustancialmente mas bajo. Ello contribuy6 al declive de los viejos métodos de grabado tanto como de Ia copia manuscrita con fines comerciales que utiliza- ban los editores, asi como a una ampliacion en la circulacion de misica impresa para el consumo aficionado. A finales del siglo svi las colecciones de musica moderadamente facil para canto con acompanamiento de piano, para piano con acompahamiento de violin y flauta, y para teclado solo, constituyeron el nacleo de Jas ofertas de la mayor parte de los editores de Lonures, Paris. Leipzig y Viena. La publicacion de misica “profesional”, como partituras orquestales y piezas de condiciones similares, fueron muy poco frecuentes hasta el segundo cuarto del si- glo xix A finales del siglo xvm los editores mu: sea su cliente de forma distinta: a través de periddicos filarménicos. El primero de es- tos periddicos, que se acabaran convirtiendo en uno de los rasgos distintivos de la vida musical decimondnica, fue el Allgemeine musikalische Zeitung (Revista de Noticias Musicales). fundado en 1798 por Breitkopf und Hiirtel de Leipzig. La mezcla de articulos referidos a materias musicales. resenas sobre partituras publi- cadkis, criticas de conciertos (y ocasionalmente libros). reportajes de corresponsa- Jes en otras ciudades, suplementos musicales y anuncios publicitarios de las di versas cditoriales. establecera ripidamente cl modelo para’ este tipo. de periodicos, que floreecrin en todas bas ciudades curopeas importantes. Entre el ales comenzaron a dirigFLPATRONAZGO Y EL PUBLICO MUSICAL 25 ao 1798 y 1848 aparecieron unas doscientas sesenta publicaciones de esta indo- Je. Muchas de ellas fueron fundadas por los propios editores musicales, y casi 1o- das estaban destinadas al nuevo pitblico musical: aquel sector creciente de ki pa. blacion que asistia a las Operas y conciertos, y: podia ser persuadido para comprar partituras musicales € instrumentos para uso doméstico las alteraciones que hemos visto en la sociedad europea de finales del si- glo xvi alentaron a los miisicos a deshacerse de los lazos que Jes unian a sus tronos eclesiisticos y cortesanos: ahora, por vez primera, se hacia posible vivir del eje re de la profesién de musico. Una vez mis, esto ocurrié antes en Inglaterra que en cualquier otro sitio. En el Londres de 1770, docenas de mtisicos. como ef violinista Wilhem Cramer, el oboista J. C. Fischer, y el chelista J. Crosdill, acarreaban sus instrumentos de un concierto a otro; los martes y los sihados to- caban en Ja orquesta de la épera en el Haymarket, y aumentaban sus ingresos dando lecciones (sobre todo en temporada baja). Este cambio de orientacién s aprecia plenamente también en las carreras de los mas famosos compositores de la Epoca. Las discusiones de Mozart con su patron el Arzobispo Colloredo de Salzburgo finalizaron con Ja renuncia del compositor durante la primavera de 1781; los diez anos restantes de su vida los dedicaria al ejercicio libre de la com- posicién, interpretacion y docencia en la ciudad de Viena. Pero la vida musical en aquel entonces dependia en gran medic del soporte de Ja nobleza y la ighe- sia, y los fracasos de Mozart para conseguir su apoyo Je levaron a Ia mas profun- da miseria, Beethoven, aunque atin dependiera de ciertos encargos y estipendios de la aristocracia, nunca estuvo bajo el patronazgo directo de nadie tas su. mar- cha de la corte de Bonn hacia Viena en 1792, y en su caso la arriesgada empresa de vivir como un artista libre fue del todo satisfactoria. Haydn, por su parte, habia vivido en ambos mundos; continué como maestro de capilla del Principe Niko- aus Estethaza al mismo tiempo que sus obras publicadas le granjeaban fama in- ternacional. Finalmente, durante la década de 1790, abraz6 con entusiasmo la ac- tividad de un compositor pablico al dirigir él mismo sus sinfonias y conciertos en Ja ciudad de Londres Los cambios sufridos en la vida de los misicos, al igual que aquellos que la sociedad experimentaba en si misma, eran irreversibles. A partir de Ia era napole- 6nica, al musico le seri precisamente imposible sustentar una posicién segura y razonablemenie lucrativa bajo el sistema del patronazgo. Habia pocas cores & iglesias en Europa con ka importancia y prestigio suficientes para mantener insti- tuciones musicales desarrolladas 0 para atraer a compositores importantes. Inclu- so la venerable Opera de Paris, que tradicionalmente actuaba bajo el control di- recto de la corona, fue arrendada en 1831 enipresario Louis Véron. Habia, por supuesto, ciertas excepciones: Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) ejercid como director de la corte en Weimar durante los tltimos aos de su vida: Louis Spohr mantuvo una posici6n similar en la corte de Kassel: Liszt trabaj en kv corte de Weimar un gran nimero de anos, y Wagner (sin que su posicion fuera oficial) ‘Icio obtendria importantes ayudas financieras del excéntrico rey Ludwig II de Baviera Pero incluso para estos cuatro miisicos, al igual que para el resto de sus colegas en el siglo XIX. e} verdadero éxito era necesariamente un éxito ante el piblico. y todos ellos forziron sus reputaciones en Ia sala cle conciertos asi como en los tea- tros de Opera, orientados al gran publico,INTRODUCCION & LA FORMACION DEL COMPOSITOR El virtual colapso del sistema de patronazgo en el mundo de las artes ejerci una clara influencia sobre Ja vida de los misicos que se extendid, asimismo, al campo de la educacion en el oficio. Las instituciones musicales en cl seno de la corte y de la Iglesia habian intentado perpetuarse a si mismas proporcionando formacion y experiencia,a los futuros compositores. Hijos y sobrinos heredaban las habilidades y a veces la posicion de los padres, una vez alcanzado un cierto grado de seguridad garantizada por tales instituciones. De esta forma, en el siglo xvir y comienzos del xvm a menudo encontramos a dos o mas autores que ostentan el mismo apellido: los Gabrieli de Venecia, los Scarlatti de Napoles, los Couperin y Philidors en Francia, y el enosme clan de los Bach en Turingia y Sajonia. Muchos otros compositores interesantes nacidos en el siglo xvi, como Mozart y Beetho- ven, aprendieron su oficio desde nifos en el seno de una familia de misicos. La mayor parte de los compositores del siglo x0x accedieron a la misica mucho mas tarde y por vias distintas. Los padres de Schubert y Chopin eran maestros de es- cuela. Schumann era hijo de un librero y su familia le empujaba constantemente a Jos estudios de Derecho; el padre de Berlioz, médico, estaba empefado en que su hijo siguiese sus pasos. Los padres de Dvorak eran posaderos, y esperaban que él lo fuese también. La identidad del padre de Wagner no esta totalmente cla- ra, pero en cualquier caso ninguno de sus padres era miisico. S6lo un compositor del siglo x1x debe ser considerado como una excepcién respecto a lo que solia ser frecuente: Felix Mendelssohn, aunque descendiente de distinguidos banquesos y leuados y no de mitsicos, recibié una formacién musical sistematica y desde temprana edad, comenzando con las lecciones de su madre, quien tenfa un gran talento. Y en fecha tan tardia como 1838 Schumann escribia esta candida comparacién entre e] pasado de Mendelssohn y el suyo propio: Sé perfectamente cOmo compararme a él como misico: podria estudiar durante afios hasta llegar a donde é1 Hlego en sus estudios. Pero él también podria aprender algu- nas cosas de mi. Si yo hubiese crecido bajo circunstancias similares a las suyas, desti- nado a la masica desde nifto, les habria aventajado a todos* La formaci6n musical de Schumann se parece mucho mas a la del compositor decimon6nico. Generalmente no solian tener un contacto tan directo con el oficio musical como tal y con Ja téenica musical, como si lo habian hecho los composi- tores de los siglos precedentes: y esa es una de las razones que explican la desa- paricién de un “Gnico estilo” en el siglo xx, asi como la extraordinaria diversidad de la misica romantica Esrénica MUSICAL EI clima intelectual de comienzos del siglo x1x imponia al musico (especial- mente al compositor) una nueva vision de si mismo y de su trabajo. La nocién de que lt miisica figuraba entre las “Bellas Artes” y cra, por tanto, una actividad dis * Jugendbricfe von Robert Schumann. el, Clara Schumann (Leipzig, 1886). p. 283.ESTETICA MUSICAL 25, tinta a aquellas a las que se dedicaba Ja gente corriente, era atin reciente. A Jo lar- go del siglo xvi la idea de un sistema de Bellas Artes se fue articulando cada vez ms a través de los escritos de Charles Batteux (Lex Beaux Aris Redtits a un meme principe. 1746). Alexander Baumgasten (Aesthetica, 1750), € Inmanuel Kant (Critica de la Razon pura, 1790). A comicnzos de} siglo xIx era universalmente aceptada la necesidad de hablar de “Arte” o de “Bellas Artes’ como si sus inte- grantes (literatura, escultura, arquitectura, pintura, masica y quizds incluso la jar- dineria paisajistica) mviesen algo en comin. Y los filésofos del momento, como Kant, Schelling, Hegel y Schopenhauer, se afanaron en Ja tarea de definir los prin- cipios, fines y significado de las Artes como un conjunto coherente Para los escritores de aquella época la estética era una disciplina muy seria, porque el Arte, repentinamente, parecia tener mayor importancia que nunca hasta entonces. Tras el deterioro sistematico de los viejos fundamentos de la creencia re- ligiosa por parte de las principales figuras del siglo xvm, la “racionalidad” de las doctrinas ilustradas ofrecian en su lugar solo un refugio de caracter temporal. La devastacion causada por la revolucion y la guerra desde 1780 hasta 1815 dejaron a la comunidad intelectual europea inmersa en un desarraigo y desilusion considera- bles. Algunos de ellos, como Friedrich Schlegel y Francois Chateaubriand, recurrie- ron de nuevo a la religion; en Inglaterra en aquellos momentos el movimiento me- todista estaba haciendo grandes progresos. Para otros, especialmente en Aleminia, el Arte aleanz6 una importancia tal que se convirtié en una especie de religion de caracter profano; se consideraba que era capaz de proporcionar cl acceso a un nie vel de realidad que tascendia los limites de la existencia de una persona corrien- te. Hegel, en sus Ensayos sobre Estética (publicado con caracter péstumo en 1835- 38), consideraba a las Artes como la personificacion del Geist, que para el era como una especie de entidad primordial que encerraba en si misma a la mente de los hombres y al mismo universo. Shelley, en una roméntica e intrépic poeta —él mismo— como reencarnacion del Dios Apolo, escribié: vision del Soy el ojo con el que el Universo se contempla y conoce a si mismo como divino; Toda Armonia del instrumento © del verso, ‘Toda profecia, toda medicina, es mia Todlo resplandor dle Arte o de Naturaleza; -a mi hijo Ja Victoria y Alabanza le pertenecen por derecho propio? En el marco de estas concepciones tan exaltadas sobre cl papel del Arte y de los Artistas (y que resultaban @ veces un tanto sombrias), i miisica paso a ocupar un lugar central. En 1813 E. T. A. Hoffmann declaraba que kv iidsiea instramental es la mis romintica de todas las Artes uno casi incluso puede afirmar que es la Ginica genuinamente romintica—, ya que su Gnica materia es eb infinito, La tira de Orfeo abrié las puertas de Orcus Ia mnisica revela al hombre el dominio cle lo des- conocido, un mundo que no tiene nada en comin con el mundo exterior ¥ sensual que le rodea, un mundo en el cul abandona tras dle si todos los sentimicntos deter- minados pars rendirse al anhelo de lo inexpresable™. ° Hirano do Apolo, en The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. ed. ‘Thomas Hutching- son (London, 1960), p. 613. 1 Oliver Strunk, ed. Source Reaclings on Music History (New York, 1950), pp. 7726 INTRODUCCION Unos seis ahos mas tarde, en su Die Welt als Wille und Vorstellung. el filsofo Schopenhauer expresaba, sin necesidad de un lenguaje tan metaforico, algo que aparentemente estaba en la mente de Hoffmann. Al igual que todos los filésofos de tradicion platonica. Schopenhauer creia que el mundo poseia varios niveles de “realidad”. Los objetos tal y como los vemos, oimos y sentimos alrededor de no- sotros son meros fenémenos —datos de percepcién sensitiva— y por tanto inca- paces de informamos sobre Ja verdadera naturaleza de las cosas. En el otro extre- mo. y como Ia entidad mas “real” en el universo, Schopenhauer apunta a una especie de fuerza elemental, ciega y poderosa que él lama Voluntad, la cual esta lepresentada en diferentes grados de imperfeccion en las personas, objetos, ideas y acontecimientos que nos ocurren en este mundo. La representacion mas ade- cuads de fa Voluntad es kt tradicional Idea platonica, el pensamiento originario que es la razén fundamental de todos los fenémenos que experimentamos. Pero incluso ésta nos resulta inaccesible excepto a través del Arte, ya que el Arte nos proporciona la posibilidad de contemplar el nivel de la realidad fundamental por encima de los objetos particukires—. Y un Arte en especial, Ja Musica, sobre- Durante los anos siguientes Beet hoven particip6 en eventos parecidos (y esti documen clo que con resultados Thayer-Forbes. p. 105 Ibid. p. 139.33 REFTHOVEN ES MIEN, milares) con los pianistas Joseph WOlll (1773-1812) y Daniel Steibelt (1765-1823). En general, las residencias donde Beethoven regisuaba sus triunfos pianisticos le abrian también sus puestas socialmente. Una de las primeras casas donde vivié en Viena fue la del Principe Lichnowsky. quien se convirtié en su primer patron Posteriormente disfrutaria de la amistad y el soporte profesional del Principe Jo seph Lohkowitz, el Conde Andreas Razumovsky, y su joven alumno el Archidu- que Rudolph, Como profesor de piano se introdujo en ambientes no tan encum- brados socialmente y con Jos cuales establecio fuertes lazos que a menudo incluian un interés sentimental por una joven alumna de la familia; dos de tales familias fueron los Brunsvik y los Guicciardis. Los dos miembros de su familia in- mediata que atin sobrevivian, sus hermanos Caspar Carl y Nicholas Johann, se reunieron con él en Viena en 1794 y 1795. PRIMFR PFRIODO FSTHISTICO: LAS SONATAS PARA PIANO La imaginacién musical de Beethoven durante sus primeros anos en Viena esta intimamente ligacki al mas moderno de Jos instrumentos dle teclado, el piano. De hecho, a lo largo de su carrera los rasgos distintivos mis caracteristicos in- novaclores de su miisica serin desarrollados primeramente en obras para piano. Si tuviésemos que elegir una tnica categoria musical que mejor representase el tortuso y majestuoso desarrollo de su estilo, éstt sera sin lugar a dudas la sonata para piano solo. Un modesto ejemplo del punto de partici de Beethoven, en la década de 1790, desde las normas del estilo clasico y desde la perspectiva de sus primeros procedimientos compositivos, puede observarse en las sonatas para piano del Opus 2, terminadas en 1795%, El segundo movimiento de la primera sonata de este ciclo es una adaptacion de un movimiento del Cuarteto con Piano en Do, WoO 36 para piano, violin, viok y cello, compuesto en 1785. Este temprano mo- vimiento consistia en dos exposiciones del principal material melédico, separadas por inconexos pasajes de transicién para cada uno de Jos instrumentos “acompa nantes”. seguidos por una coda que vuelve a figuraciones escalisticas protagoni- zadas por el piano. Al revisar esta pieza en 1795, Beethoven, obviamente, no quedaria satisfecho con la construccion totalmente regular cel material melédico inicial (Ejemplo II-1 a): 4 compases + 4 compases, siendo cada grupo divisible en subgrupos de 2 compases + 2 compases que conclifan con una rutinaria caden- temenina. &bste es el prime ciclo de sonatas kas que Be yoyin bi denoininacion de tas Composiciones a tr We eater, Yat que tt thoven die un ndmero de opus, Durante el si- és de los opus numéricos resultaba habitat uuclo se depositaba lt responsabilidad en el criterio dle los editores. Pero Heethoven fie especialmente cuidkidoso en ese sentido, dotinde de opus numérico s6lo a aquellas oh recedoris de ello, ¥ asigmindolos ki mayor parte de Las veces por riguraso onlen cenolarne Los tabajos de Becthoven que no Mevan opus se identificin cone} distintivo AC saygteles les ann siege te ag Kinsky y Hans Hin, Das Werk Hecthorens ronnites bs bi excdnas series santtin ben vollendeten Kompositionen (Mv nck Hente bast rea, teas eb c3 seiphasi Fes Vi itice de GiLAS SONATAS PARA PIANO 49. Ejemplo 1-1 a, BEETHOVEN, Cuarteto con Pino WoO 36, segundo movimiento, ep. 1-8 Adagic con epri SES = b. BreTHOVEN. Sonata para Piano Op. 2. N° |. segundo movimiento, cp. 1-8 Adagio A eo En el Op. 2 N° 1, el segundo grupo de cuatro compases es una unidad indivisi- cuya unidad procede de Ja drumstica subida en el registro (Ejemplo 1-1 b). A través de esta alteracion aparentemente leve, un tema bastante corriente adquiere un perfil dlistintivo y transformado de este modo actiia como base sobre la que re- construye el movimiento cuyas partes estan claramente relacionadas con el todo. EI cuarteto con piano era un ejemplo de uno de Jos géneros musicales mas comu- nes de finales del svi. la “sonata para piano acompanado”. en la que el piano es un insuumento preponderante y el resto de los instrumentos son decididamente subsidiarios. Cuando Beethoven modificé este movimiento a partir de aquel del WoO 36, ¢limino los instrumentos de cucrda acomp: antes. La sonata para piano40 BEETHOVEN EN VIENA acompaiado se estaba pasando de moda en el ato 1795: tanto en cuanto a estilo como en cuanto al tipo de combinacion instrumental, e| movimiento remodelado de Beethoven muestra un alejamiento de las practicas habituales del siglo xvm. Existen otros procedimientos a través de los cuales las primeras sonatas para piano alteran los giros estilisticos habituales del siglo xvm. En la famosa Sonata Pa- tética, Op. 13, por ejemplo, el acompafamiento de Ja mano izquierda en cl Alle- gro inicial, es una version beethoveniana de uno de los acompanamientos para instrumentos de teclado mas socorridos de] siglo xvin, Ja octava rota conocida con el nombre de bajo “sombrio” [murky-bass|. El ejemplo I-2a muestra el bajo som- brio en una sonata del primer Clementi no demasiado afortunada, el primer movi- miento de la Op, 2, N° 2 de 1779. El Ejemplo Jl-2b muestra como Beethoven adap- ta esta conocida formula de acompaiamiento (ana adaptacion para teclado del Trommelbass orquestal) a sus propias necesidades: la complicacién arménica de los compases 17-18 (particularmente Ia relacion cruzada entre La bemol en el compas 17 y el La natural del compas 18 que se ve reflejada asimismo en la am- bigua relacion Mi bemoL-Mi natural del compas 13) aiiade una nueva y dramdti- ca dimension expresiva a un procedimiento idiomatico del teclado ya caduco. Ejemplo M-2 a. CLEMENTI, Sonata Op. 2, N® 2, primer movimiento, ep. 1-11 Presto: . ° * aa b, BEETHOVEN, Sona para piano Op. 13, primer movimiento, ep. 11-19 Allegro di molto e con brio x . + * N. del T. Eltémino Trommetbass significa Titeralmente “bajo-tambor”. La palabra Trommel es “tambor” en aleman, El autor se refiere probablemente « un tipo de bajo percusive, Io cual se com- prueba en el ejemplo.LAS SONATAS PARA PLANO TL La sonata para piano anterior a Beethoven consistia por lo general en una obra en 3 movimientos (rapido-lento-rapido) 0, uas Ja formula (generalmente ripido-mds rapido). En sus primeras doce sonatas (1 na, en tan solo dos © menos) con namero de Opus. Beethoven solia alternar entre el modelo en tres movimien- tos y una forma mas extensa con un movimiento anadido, el minueto o scherzo, tomado prestado de Ja sinfonia y cuarteto de cuerda contemporaneos. Finalmente, con Ja Sonata Op. 26 de 1800-1801 daba un giro radical, comenzando con un An- dante con tema y variaciones. y sustituyendo el tradicional movimiento lento por una ligubre marcha finebre (subtitulada “sobre Ia muerte de un héroe"). El movi- miento inicial de nuevo muestra a vin Beethoven experimentando sin descanso con procedimientos heredados del pasado. Las variaciones eran un género muy popular del que se esperaba entonces poca sustancia u originalidad. Pero en este caso, 2 partir del original doblaje soprano-tenor realizado a través de Jas continuas variaciones, una tras otra, Beethoven presenta una sorprendente y compleja serie de abstracciones heterodoxas realizacias a partir del material original. En la varia- 2 minore tmenor] la explotacién total de las pos figura sinco- pada* Je conduce incluso al abandono temporal tanto de las premisas melodicas como arménicas del tema inicial, Y entre las mumerosas figuracione introduce en el acompaiamiento de este movimiento, una de ellas es mente merecedora de un comentario aparte: en la variacion final, la melodia se si- tia en el registro alto sostenida por un acompanamiento triddico por debajo de ella y un trino medido sobre la misma, en una curiosa premonicion de un tipo de scritura muy similar que apareceri cn obras para teclado de su etapa inte bilidades dew medic Una pagina ma- nuscrita del primer movimiento dela Sonata Op. 26 de Beethoven que re coge ta variacion minore, 8 Tal configuracién ritmica, en la cual Jos sonktos importantes «ke kt melodia recaen consciente mente fuera de tempo, ent conocida en el siglo Xun con ef nombre de tempo rubato: en el sigho Xx se convinio en algo consustancial a la libertad improvisstoria en lx interpretacion42 BEETHOVEN FN VIFNA asi como de su (iltima etapa, como en Jos finales de las sonatas Op. 53, 109, y 111. Recordando su relacién con Beethoven, Czerny nos informa: Hav el ano 1800, cuando Beethoven ya haba compuesto su Op. 28%, le dijo a su vamigo Krumpholz: "No estoy del todo satisiecho con el twabajo que he realiza- do hasta ahora. A partir de hoy mismo creo que tomaré oro camino.” Poco después de esto, vivron la luz sus tres sonatas, Op. 31. de las cuales uno podria inferir que habia Hlevaclo at cabo sus conchusiones parcialmente”. Czerny recordaba aquello bastantes aftos después del hecho (y no es que su memoria fuera precisamente muy fiable). De todas formas, su testimonio tiene una apariencia de autenticidad. $i Beethoven no se embarcé definitivamente en el inicio de un “nuevo camino” alrededor de 1800, al menos el proceso de expe- Fimentacion y maduracion que se observa en sus obras de la década de 1790 se vio acelerado notablemente. A fines de 1798 el cuespo central de su obra se incli- naba hacia el piano: dos conciertos para piano, dos cantatas, cuatto ufos. para cuerdas, tres trios con piano, dos sonatas para piano y cello, tres para violin y piano, y unas diez sonatas para piano solo". Pero a partir de ese momento, como si de un sintoma del cambio emprendido por Beethoven se tratase, el pia- no comienza a menguar su importancia en la imaginacién musical del composi- tor. Los Trios para Cuerda, Op. 9, publicados en 1798, fueron descritos por cl propio Beethoven en la dedicatoria de una carta como “la meilleure de ses ocu- vres"® (una afirmacion no del todo increible, puesto que estos trios, a diferencia de Ja mayor parte de las composiciones contemporiineas de su género, son traba- jos de sustancia y peso considerables), Asi, entre 1798 y 1800 Beethoven se lanza 4 un ambicioso proyecto que, obviamente, era para él algo de la mayor trascen- clencia: la composicion de los seis Cuartetos de Cuerda, Op. 18. EL CUARTETO DF CLERDA Op. 18, N° 6 Entre los géneros cameristicos de las tltimas décadas del siglo xvi, el cuarte- to de cuerda reunia en si mismo todas aquellas connotaciones de seriedad, aprendizaje y elevado sentido critico. Inicialmente el Op. 18 habia sido. investido con aquellas asociaciones que se solian hacer a los elaborados finales fugados de los Cuartetos Op. 20 de Haydn (1772), con una nueva profundidad expresiva y (en tres de ellos) una gran seriedad. Sin embargo, en la mayoria del Opus 18, Beethoven era menos debitario de aquellos o de cualquiera ce los otros cuartetos de Haydn que de Jos trabajos de madurez de Mozart, particularmente los seis cuarietos que habia publicado en 1785 dedicados a Haydn. Parece claro que el Cuaneto en La mayor del Opus 18 de Beethoven fue modelado teniendo en cuenta aquel otro Cuarteto en La mayor K. 46 de Mozart, del cual sabemos que Beethoven habia copiado en su integridad'* Ja Sonata pat Piano en Re Mayor, la Pastor "OG. Sonneck. ed. Beethoven. Impressions of Contemporaries (New York. 1926). p. 31. "rst fist no incluye nn ndimero considerable de obras cle juventurl, como los Cuartetos con Piany WoO 36. lay Sones Kurfitrsien para piano, WoO Giones para piano, HEN. def. Lar mejor de sus obras "Ch Joseph Kerman, Zhe Beethoven Ouartets (New York, 1967). pp. 58-63. yun buen nfmero de canciones y variasEL CUARTETO DE CUERDA OP. 18. N°6 43. Se cree que cl Cuarteto n® 6 del Opus 18 fue compuesto en tiltimo lugar, en parte porque algunos bocetos para el mismo se encuentran en los papeles de Beet- hoven junto a aquellos realizados para la Sonata para Piano Op, 22 de 1799-1800. Se diferencia del resto de los cuartetos de ka citada coleccién en la sorprendente adicion de una intoduccion en Adagio al Allegro final (en lis composiciones came- risticas y sinfonicas del momento, las introducciones lentas a los primeros movi- mientos eran mucho mas habituales). Y esie no es un Adagio corriente. Subtitulado ‘La Malinconia” (*melancolia”), esta construido empleando audaces armonias que casi rebasan el sistema tonal; acordes insistentes se tocan alternativamente piano (o pianissimo) y forte y se combinan con dristicos cambios de registro para producir un maximo de discontinuidad y 5 emplo II-3 BEETHOVEN, Cuarteto de Cuerda Op. 18, N° 6, cuarto movimiento, cp. 1-20 Adagio _ PP mre PP swovpre pp venpes poof Pf Pop Los primeros veinte compases muestran un toruoso movimiento desde un Si bemol mayor hacia la dominante de Mi menor, teniendo lugar el cambio crucial en los compases 11-12, donde Jas notas de la voces estremas: Sol y Fa, se mucyen por semitono hacia un Fa sostenido!’. Aunque los siguientes acordes de séptima disminuida provocan un cierto caos tonal, hay vestigios de una cierta continuidad: existe una linea ascendente Fa sostenido-Sol-La-Si-Do. alicrnando en diferentes octavas entre el primer y el segundo violin, mientras que el Fa sostenido reapare- 34 La armonia en ef compas 1 es de una séptima de dominante de Do me ste acorde como si se tritase de una sexta aumentidat (Como si cl Fa superior fuese en re- i sostenido). Esto produce una reselucion en un avorde de $i menor que se reconvierte fieilmente, poniendole un sostenivio stl Re, en unit dominante de Mi menor. or. Pero Beethoven44 BEETHOVEN EN VIENA cé en el compas 14 y 16, preparindonos para la sonoridad de un acorde de Si mayor, como dominante de Mi, Esta excursién armonica nos muestra tanta solo una faceta del caricter de la exploracion musical de Beethoven alrededor del aio. 1800. En el subsiguiente movimiento, un Allegro efervescente, algunos fragmentos. del Adagio son insertados abruptamente creando una yuxtaposicion de material contrastante que es ajeno a las normas del estilo clasi LA SONATA TEMPESTAD, OP. 31, N° 2 Ese tipo de contrastes violentos se convertirin en un principio estructural bi sico en las Sonatas para Piano Op. 31 de 1801-1802; recordemos que estas son las primeras composiciones que Czerny mencionara explicitamente como representa- tivas de el “nuevo camino” de Beethoven. La Sonata Op. 31 N° 2 en Re menor, subtitulada La Tempestad’® (ARM 1)", revela su espiritu de disconformidad desde el inicio: Beethoven dispone los tempos Largo y Allegro oponiéndose alternativa y diametralmente el uno al otro, separados tanta s6lo por inguirientes suspensio- nes del movimiento”. La masica inicial con la indicacién Largo no es mas que acorde arpegiado de La mayor en primera inversién; el Allegro va sobre una nerviosa y agitada figuracion de corcheas de notas repetidas alternativamente, y que evolucionan hacia un Re menor. hiego Sol menor y finalmente sesuelven en la dominante de Re menor. Pero el siguiente Largo, ahora sobre un arpegio de Do mayor en primera inversion, coniradice el movimiento armonico hacia Re menor, sugiriendo por el contrario, y por analogia con lo anterior, un giro en di- reccion a Fa mayor. Esto se contradice en el posterior Allegro, que camina enér- gicamente hacia la resolucién en una cadencia en Re menor en el compas 21. Hasta ese momento todo suena como algo improvisatorio, como si Beethoven se hubiera sentado ante el piano, explorando los potenciales de sus dos fragmentos de material musical, uno en una tonalidad, ef otro en ova distinta. Comprenderemos mejor lo que ocurre a continuacién si consideramos por un momento lo que los oyentes de Beethoven podrian esperar de un movimiento como este. El témino “forma sonata” (0 “forma de allegro de sonata") fue adop- tado en el siglo xx para designar una serie de procedimientos formales que los compositores solfan utilizar en e) primer movimiento (y a veces en otros) de la } De entie tovlos los titulos de indole programitico que se han afadido a Jas sonatas para piano dle Beethoven, solo dos, la Patética (Op. 13) y Lebewobl (Op. 81) son originales del autor. El sobre- nombre Fempestad que se le ha dado a la sonata Op. 31 N° 2 se deriva de un ensayo del joven amigo ¥ amannense cle Beethoven, Anton Schindler: “Un clit, mientras le contaba al maestro la gran impre- 1 ue habta causitdo al publico a interpretacion de Czerny de las Sonatas en Re menor y en Fa del Opus 31 y 57. estando €l de buen humor, le pedi que me explicase el seereio de aquellas obits. EH replies: Solamente Kase La Tempestad de Shakespeare” Anton Felix Schindler, Beethoven un 1 Knew Hin, ed DX Mac Arde (Chapel Hill, 1966). p. 406. Lay sights ARM, que son utifizadas at To hirgo de toda esta obra, se refieren a ks Amiologia de fa musica Rontcattica (Anthology of Romantic Music), editada por Leon Plantinga y elaborada especifica- para servir como complemento a este libro, tal y como se sefala en el Prefacio, PON del T. Elantor utiliza la palabra italiana fermata que puede ser tanto un calderén como una seesion dk notas cle aderny pero que, en chalquier e350, provoca una suspension momentanea del st N deh 1 HL autor aniliza ef verbo 10 expect en ewsiva para dar énfasis al senticlo de ta expecta-LA SONATA TEMPESTAD, OV. SN" 45 ONNU ee Sal WS ENN eth oven AOE te Peek pec eae, SES bir AED, primera edicion de las Sonatas Op. 3 , impresa por el editor Nageli de Zurich. mayor parte de las obras instrumentales en varios movimientos que incluian ufos, cuartetos y sinfonias. En las descripciones de kn forma sonata de mediacos del si- glo x1x, la definicion se realizaba basicamente utilizando criterios melodicos 0 te- miaticos”, De esta forma, el primer movimiento de una sonata consistia general- mente en tres partes: una expo: p pales (preferiblemente de caricter contrastante) eran expuestos, un desarrollo, donde dichos temas eran sujctos a diversas transformaciones, y la recapitulacion, donde cran reexpuestos. De menor tascendenciat para tal acercamiento temitico a la forma sonata, eran los aspectos armonicos. El tema principal en Ia exposicion dle- termina la tonalidad de Ja obra; el tema secundario esta escrito en una tonalidad contrastante, normalmente la dominante o el relative mayor del 1ono inicial, y en Ia recapitulacion ambos temas aparecen en {a tonica original. El desarrollo se re- serva para Ja modulacion de una tonalidad a otra con relativa libertad. Sin embargo, en los tiltimos afos se ha puesto en evidencia que tal definicion tradicional de la forma sonata no es fiel (ni desde el punto de vist te6rico ni des- de el practico) a los procedimientos compositivos que pretende explicar y resu- mir. La forma sonata es un descendiente directo de una antigua forma binaria que se utilizaba frecuentemente en los distintos tipos de masica de danza (hasta mu- cho después de la muerte de Beethoven era frecuente decir que se componia de dos partes y no de tres). Lo que si es perfectamente razonable es «firmar que en ambos casos se puede determinar un esquema arménico general. tal ¥ como queda de manifiesto en el siguiente grafico, que muestra una estructura binaria habitaak®: mn, donde los dos 9 EL teorico musical mis importante en la definici6n académica de lt forma sonata fue Adolph Bembard Marx, en st: Die Lobre von der musikalischen Romposition (Leipzig, 1837-1847). 2)N. del T Los nimetos romanos sc reficren a direas tonales: las line: ‘cin pasties modukitorios, en forma de fecha indi46 BEETHOVEN EN VI Jp my PQ ae | Mucho menos significativo, tanto en las formas binarias como en formas de sona- ta, es el ntimero, caracter y emplazamiento de los temas; las formas de sonata de art a menudo se caracterizan por la diversidad de ideas, mientras que Haydn se concentra generalmente en los procedimientos de variacién. Una forma de so- nata que posea muchos temas, melodias o motivos (designados cada uno de ellos por letras mintisculas en cursiva) suelen mostrar un perfil como el que sigue: Gntroducesn) ff 1 nnn I) eee =| (Coda ab odie cade Exposicion De Una introduccion a un movimiento de tales caracteristicas suele estar en tem- po lento y tematicamente poco relacionada con lo que le sigue; la coda general- mente tiene el mismo tempo que el movimiento completo, y esta construida so- bre materiales derivados de éste. La secci6n modulatoria en la exposicion que conduce a la tonalidad contrastante, es conocida por el nombre de puente?*, Tras un comienzo improvisatorio y arménicamente erritico, Beethoven conti- na e] primer movimiento de su Sonata Op. 31, N° 2, en el compas 21, con el pri- mer material arménicamente estable. Pero el desarrollo musical pronto se torna modulatorio, conduciéndonos hacia un La menor (es decir, la dominante menor: el relativo mayor, Fa, habria sido mas habitual), en cuya tonalidad aparecen tres motives musicales bien definidos (en los compases 41, 55 y 75). Cuando la expo- sicin es reexpuesta, el oyente descubre que el material inicial es incluido en la repeticion; por tanto, no seria una introduccién corriente. Ahora bien, Beethoven ha envuelto a esta musica introductoria en la estructura de este movimiento de forma atin mas concluyente: porque todos los motivos subsiguientes, uno en Re menor, y tres en La menor, estan relacionados con el comienzo (Largo o el Allegro 0 con ambos). El motivo en Re menor (vamos a Ilamarlo motivo a) esta distribuido entre los registros de bajo y soprano; la figura que hace de soporte se deriva directamente del arpegio que aparecia en el Largo, mientras que la figura- cin de la mano derecha se deriva del movimiento por grados conjuntos del Alle- gro (aunque no tan claramente). En el compas 41 y ss. (b) la mano derecha reali- za wn motivo derivado obviamente de el Allegro, mientras que en la mano izquierda una figura aparentemente de acompaiiamiento nos retrotrae al motivo superior de a. Este motivo derivado del Allegro es entonces explicitamente citado en el compas 55 (c), y tamto la figura arpegiada del Largo como el diseho por grados conjuntos del Allegro pueden ser vistos en la parte superior del compas 75 (d). En esto se resume todo el material tematico de la exposicion, y todo él procede de aquellos enigmdticos compases iniciales. * Hay un nfimero considerable de definiciones de la forma sonata elaboradas desde finales del vn fa mas completa y elaborada aparece en Ia obra de Heinrich Christoph Koch, Versuch ei- ner Anleituny zur Composition (Leipzig, 1782-93). Sobre la forma musical en este periodo se pueden Yer interesantes afirmaciones en cl articulo de Leonard Ratner, Harmonic Aspects of Classic Form. Journal of the American Musicological Society. 2 (1949): 159-68 y en el libro The Sonata in the Clas ste bra dle William Newman (Chapel Hill: 1963), pp. 26-35LA SONATA TEMPESTAD, OP. 31,N®2— 47 Como si quisiera enfatizar de nuevo el carécter germinador de su doble-moti- yo inicial, Beethoven comienza tanto e} desarrollo como la recapitulacién con ese material (compases 93 y 143). En el ultimo caso, el arpegio del Largo es doblado en su extension a través de una expresiva linea individual, similar a una melodia en recitativo (compases 144-18 y 155-58), que hace hincapié en el motivo caracte- ristico por grados conjuntos del Allegro (nétese especialmente la yuxtaposicion de los dos en los compases 147-49). Ello provoca una interpenetracién de los ma- teriales, esta vez entre aquellos enteramente distintos a los motivos iniciales. La segunda aparicion de el Allegro. en este punto, es también transformada (cps. 159-70) y con el mismo objetivo: se dispone sobre el movimiento acorcal y arpe- giado de el Largo. Ahora, puesto que ka tonalidad original de Re menor es rees- tablecida, Beethoven consideré innecesario recapitular el motivo a (en parte, sin duda alguna, porque habia sido el protagonista principal en la seccién del desa- rrollo, pero también, a lo que parece, porque su funcién de fusionas ambos moti vos originales ya habia sido cumplida con creces. E] movimiento al completo po- dria ser representado de la siguiente forma: pl oa a 55 93 99, 122143 171185 205 I @omj wv Pomme we en 1 LA a boc a 1 a © Luc A boc ad al a a 1 ri 1 , 1 ge 8 8 e OB ° og ° ° Fxposicion Desarrollo Recapitulacion Lo que es nuevo e impactante en este movimiento, desde el punto de vista formal, es la sustitucin de partes arm6nicamente erriticas y heterogéneas de ma- terial musical por un primer tema tonalmente estable, asi como el uso de estos fragmentos poco prometedores como la base estructural sobre la que edificar un movimiento completo y de un disefio de maravillosa integracion. Si alguna duda queda acerca de las intenciones de Beethoven en cuanto a la funcién de los ma- teriales iniciales, el comienzo del segundo movimiento (que se muestra en el Fjemplo Il-4 a) deberia disiparla: de nuevo un arpegio en el registro mas bajo es respondido por una figuracién de grados conjuntos en la mano derecha. Y tanto en este movimiento como en el finale (veanse Ejemplos-II-4 b y c) la misica esta persistentemente determinada por la presencia de estos elementos germinales. La mtisica para piano de Beethoven, al igual que su interpretacion pianistica en este periodo, nunca dejé de impresionar a los oyentes con la novedad de sus figuraciones idiomaticas. El motivo a en el primer movimiento del Op. 31 N® 2, por ejemplo, en donde el material melodico esta dividido entre los registros bajos y altos con un gil acompanamiento oscilante en las partes intermedias, es bas- tante inhabitual en Ia escritura pianistica vienesa del momento; suena a nuestros oidos (y probablemente también a las auciencias locales de sus contemporaneos) como algo caracteristicamente “beethoveniano”. Pero muchas de sus figuraciones especiales ya habian sido anticipaclas en ki musica de un antiguo virtuoso del teIS GPETHOVEN EN VIENA Kjemplo Il-4: BEETHOVEN, Sonata para Piano Op. 31, N° 2 a. Segundo movimiento, ep. 1-5 Adagio ~ P ¥ b. Tercer movimiento, cp. 1-8 Allegretto, ¢. Tercer movimiento, cp. 43-51 Allegretto tf clado muy admirado por Beethoven, Muzio Clementi. Un pasaje de Ja Sonata Op. 13, N? 6 de Clementi, publicada en 1785, muestra una figuracion marcadamente simi- lar a la de aquel motivo a de Beethoven (véase Ejemplo 1-5). Cientamente, exis- ten algunas otras caracteristicas en el estilo pianistico del primer Beethoven que son deudoras de la mésica de Clementi. Una de ellas es la utilizacion abundante de melodias y pasajes en octavas y octavas rotas, como en las Sonatas Op. 2, N° 2 (1779) y Op. 7, N° 3 (1781) de Clementi, y en Ia Op. 2, N° 1 y 3 (1795), Op. 7 (1796-1797), Op. 10, N° 1 y 2 (1796-1798) de Beethoven, y muchas otras. ? La melodia que muesisa el Ejemplo IFS en su forma original en el comienzo det movimiento de Clementi, es muy similar al tema dle Beethoven publicado como una contradanza (WoO 14 de 1800-1801), y utilizado ya entonces en su miisica para ballet Prometheus, sus Variaciones para Piano Op. 35, yen cl finale de ln Sinfonia FroicaLA SONATA TEMPESTAD, OP. 31,N°2 49 Ejemplo -5: ciemennt Sona a Piano Op. 13, N° 6, tercer movimiento, ep. 24-31 Presto Una vez superada su intensa crisis personal cn Heiligenstadt en 1802, Bectho- ven, ala edad de treinta y un aftos, vuelve a mudarse a Viena ¢ inicia un periow do de productividad tan fructifero como nunca ningiin artista hubiese protagoni- zado. Este fue un tiempo de actividad frenética para él. Cambiaba de residencia constantemente, habiendo incluso llegado a vivir durante algin tiempo en el t tro de Opera de la ciudad, ef Theater-an-der-Wien, ya que el alojamiento estaba incluido en su contrato para escribir una Opera de estreno inminemte en Ja citada sala, Los veranos transcurrian en el campo, a las afueras de Viena. Estuviese en la ciudad 0 en el campo, fuera la estacién que fuera, Beethoven daba largos paseos diarios durante Jos cuales rumiaba sus composiciones, algunas veces anotando ideas en un libro de notas de bolsillo. Su alumno Ferdinand Ries describe uno de aquellos pascos por el campo, uno que debio tener lugar alrededor de 105. En una ocasin en la que estibamos dando un paseo, nos perdimos tan completa- mente que no regresamos de vuelta a Doblingen, donde vivia Beethoven entonce hasta as ocho de Ja tarde. Durante nuestro paseo, habia estado tarareando e inclu so chillando las notas de la escala arriba y abajo, sin cantar nada en particular, Cu do le pregunté qué era aquello, él replico: “El tema para el Allegro final de la Sonata Cen Fa menor, Op. 57] se me acaba de ocurtir”, Cuando entramos en la casa, corrio hacia el piano sin siquiera quitarse el sombrero. Yo me senté en una esquina y él pronto me olvidé por completo. Entonces toco atormentadamente durante al menos una hora, construyendo el nuevo Finale de esta Sonata [que aparecié en 1807) en la preciosa version que conocemos. Por fin, se levant6 y, sorprendido de verme toda- via alli, dijo: “Hoy no puedo darte la leccién; todavia tengo trabajo que hacer." Durante este periodo la mtsica de Beethoven se escuchaba frecuentemente en los salones de la nobleza vienesa, a veces con el propio autor al piano, En abril de 1803 tuvo lugar en el Theater-an-der-Wien un concierto a beneficio suyo donde toda la misica interpretada en el mismo era obra del autor; las obras inter- pretadas incluian Ja Primera y Segunda Sinfonia, El Concierto para Piano N® 3, y la primera version del Oratorio Christus am Oelberg. A medida que la demanda de su misica creeia, Beethoven se vefa inmerso en negociaciones con editores de muchas ciudades, con frecuentes discusiones en relacion a los derechos de autor, correccion de ediciones 0 pagos por hacer. ° Sonneck, pp. 52-53,50 BEETHOVEN EN VI Durante estos aitos, Beethoven produjo una serie prodigiosa de obras maes- tras, En 1803-1804, escribio la Sonata Kreutzer, Op. 47, la Tercera Sinfonia (La Eroica). v la Sonata Waldstein, Op. 53. Los dos anos siguientes fueron atin mas productivos y vieron el nacimiento de dos versiones de la Opera Fidelio, la Sonata Apasionada, Op. 57, los Cuartetos Razumousky, Op. 59, el Concierto para Piano Ne? 4, Op. 58. la Cuarta Sinfonia, y el Concierto para Violin, Op. 61. Y en 1807- 1808, completo la Obertura de Coriolano, la Quinta y Sexta Sinfonfas, la Sonata para Violoncello, Op. 69, y los Trios con Piano Op. 70. La Sivronia Exorca En aquellas obras compuestas durante este periodo de seis aiios, se desarro- Ilaron por completo los rasgos caracteristicos del estilo “medio” de Beethoven y un ideal especifico y apenas inalcanzable quedo fijado para todos aquellos com- positores de obras instrumentales de grandes dimensiones de todo el siglo xix incluso posteriores. La Sinfonia Eroica (compuesta entre 1803-1804), puede ser considerida como Ia primera de una serie de obras monumentales que inspiraron e intimidaron, asimisnio, a los sucesores de Beethoven. Heroica incluso hasta en sus proporciones fisicas, ésta era probablemente la sinfonia més larga escrita h: ta esa fecha, Tampoco existian precedentes en cuanto a energia ritmica, en cuan- to al alcance de sus procedimientos de desarrollo y en su construccién de mo- mentos prolongados dle climax poderosisimos. EI Primer Movimiento de la Eroica (ARM 2) comienza con una exposicion enigmatica y aparentemente fragmentada. Su direccion armOnica es vagamente Ia que podriamos esperar. Tras el establecimiento de la tonalicad principal de Mi bemol con dos afirmaciones del motivo inicial (compases 3 y 15), Beethoven avanza hacia la dominante (compases 18 y ss.), s6lo para restablecer la tonalidad inicial en cl compas 37 con un material reminiscente de la melodia original. En el compas 45 se realiza un cambio abrupto hacia la dominante Si bemol, en cone- xi6n con un nuevo material contrastante, pero todavia no se nos permite asentar- nos comodamente en fa nueva tonalicad: el brillante y activo pasaje modulatorio que comienza en el compas 65 suena exactamente como el material del puente modulante, y su inexorable conclusion en Si bemol (compas 83) hace que este punto se convierta en el inicio “real” del 4rea de Ja tonalidad de la dominante. Desde aqui hasta el final de la exposicion ninguna otra tonalidad empaiia la su- premacia del Si bemol; la secuencia arménica y melodica puede ser representada de Ia siguiente forma: pd 3 23 7 45 56 65. 83 109 INT 123) 133 PW 1 AD 1 VV nm VV eae Vl Untroxtuce in ob aecde f@e ob i Afin mas heterodoxo que su esquema arménico es el numero y naturaleza de los motivos melodicos de esta exposicion. Dos bruscos acordes de técnica (forte) clan comicnzo a kt introduccién, seguidos por una melodia tritidica que es tocada en ef registro bajo de los cellos, Un Sol prolongado acompana este fragmento en los violines. pero se Convertir’ gradualmente en un material melédico en el com-LA SINFONIA EROICA OL pis 10, aunque esta linea melédica sera virtualmente absorbida en Ia cadencia que sigue a continuacién. Si bien este material temitico inicial da Ja impresion de ser curiosamente incompleto y sin definicion, va seguido a continuacién por ocho,o mueve fragmentos de material que suenan igualmente inconclusos. Después cle la inoduccién enormemente enérgica al area de la tonalidad de la dominante (com- pases 73 y ss.). por ejemplo, se nos concede tanta solo ocho compases de estabili- dad y calma (motivo f); inmediatamente Ja tonalidad cambia hacia el modo menor, y comienza otra seccién de gran poder de dinamica y registro Ouo rasgo sobresaliente de esta exposicion es un determinado resquebraja- miento del metro. Al inicio del compas 25 el interés melédico y arménico es mi- nimo, y la atencién del oyente se concentra en los poderosos acentos que se re- piten regularmente cada dos tiempos, en marcado contraste con el compas de 3/4 en el que nos movemos. Fl efecto de este desplazamiento ritmico cs la hemiolia, una ambigiiedad métrica en la cual un grupo cle seis tiempos (dos compases en este caso) es implicitamente dividido de dos formas: en dos grupos de tres tiem- pos, y en tres grupos de dos tiempos. En otro higar de la exposicion (compas 128 y ss.) Beethoven incurre de nuevo en este tipo de discontinuidad, en este caso suprimiendo todos los otros elementos constitutivos de Ia misica al tiempo que el ritmo en hemiolia es martilleado sobre un acorde insistentemente repetido. Este tipo de perturbaciones ritmicas y métricas son aprehendidas teniendo en cuenta que se desarrollan contra un fondo de sorprendente regularidad métrica Las frases de cuatro compases predominan fuertemente en esta exposicién. La primera violacién clara de este patron métrico (sin tener en cuenta los acordes iniciales) se produce con Ia adicién de dos compases “extra”, cps. 35-36, en or- den de incrementar la tensién en la preparacion de la dominante, para desde ella retornar a Ja melodia original en su tonalidad inicial. En otras dos ocasiones, la funcién de estos grapos métricos de seis tiempos es similar: en los cps. 77-82 y 103-108 se prolonga la preparacion de la dominante en puntos esenciales para el retorno de la técnica (en este caso un Si bemol). En la seccién de desarrollo Beethoven hace un uso extensivo de estas ideas ritmico-melodicas ocultas en la exposicion. A veces, aparecen en combinaciones: en el compiis 198 y ss. el motivo a se combina con el ¢, y en el breve pasaje fu- gado del cp. 236 y ss. se puede escuchar al mismo tiempo que el diseno ritmico de c, una figura (melodica) que recuerda a b. El motivo b se continta en los vio- lines mientras que el movimiento arménico se detiene, a uavés de unos acordes armOnicamente inestables que son repetidos por Ia orquesta entera (de seis com- pases de duracién) con poderosos acentos fuera de tiempo (cp. 248 y ss.). Por tanto, durante veintiséis compases se genera una tensién extrema. Pero Beetho- ven Ilega atin mas lejos: en el cp. 276 y ss. los acordes fuera de tempo, cruelmen- te repetidos en alternancia entre el viento y la cuerda, se tornan drasticamente di- sonantes (los tonos son La-Do-Mi-Fa). Treinta y cinco anos mas tarde, e] critico progresista Hector Berlioz (1803-1869) atin encontraba tales procedimientos au- 1énticamente chocantes: 2) Una conclusion mucho mas satisfactoria pars el ofdo debe ser la secuencia Fa-Mi bemol Re- Mi bemol que realizs €} segundlo oboe: sin embargo. en sus bocetos pars este movimiento Beetho- ven mosiniba estt secuencia en direecion ascendente desde cl Si bemol hasta ef Mi bemol en la faut y el clasinete52. BEETHOVEN EN VIENA. EI sitmo es acentuado sobre todo por Ia frecuencia de las sincopaciones y combina- ciones de medida doble arojadas en un compas ternario, a través de la acentuicion de las pares débiles de esie. Cuando, a traves de este ritmo dislocado, se provocan combinaciones cle rudas disonancias, como aquellas en la seccion central de la se- gunda repeticidn, donde los violines primeros tocan un Fa natural contra un Mi (a quinta del acorde de La menor)” es imposible reprimir una sensacion de espanto ante tal muestra de furia ingobernable. Es la voz de la desesperacién, casi de rabia®, Pero en el compas 280, inesperadamente, toda esta tension se disipa en una habil resohucion hacia la tonalidad remota de La menor, donde escuchamos una melodia a modo de solo en el primer oboe, de ca ter pkicido y aparentemente nueva. Fs totalmente inusual para Beethoven el presentar un material enteramen- te nuevo en las secciones de desarrollo, y en este caso, mas atin. ya que la melo- dia del oboe es introducida bulliciosa y apresuradamente. Sin embargo, los boce- tos de este movimiento que atin subsisten nos indican que Beethoven tenia pensado algo mas. Uno de tales bocetos es del tipo de aquellos denominados “de trazado continuo” —consisten en una escritura aun tinico pentagrama (ocasional- mente a doble pentagrama) donde se sintetizan largas extensiones de un movi- miento—. En el punto de introducci6n de la “melodia nueva” en el oboe Beetho- ven no escribe esa linea mel6dica, sino la otra que se escucha simultineamente en los segundos violines_y violoncellos (Ejemplo 1-6) jemplo 11-6 ete! Esta melodia se identifica sin dificultad con una derivacion del motivo @ que se inserta en este momento, y de esta forma la melodia del oboe se interpreta sencillamente como una especie de “contrasujeto” realizado sobre la misma y que se ve realzado en su sonoridad. Una vez mas, un gesto de lo mis audaz adquie- re, tas un anilisis profundo, una s6lida explicacién te6rica —y contibuye de nuevo a la consecucion de un objetivo: la unidad musical. Esta seccion de desarrollo es algo mas de cien compases mas extensa que la seccién de la exposicion, y como para calmar la ansiedad de los iniérpretes, Beet- hoven anticipa la recapitulacion a través de una de las famosas “falsas entrada: que tiene lugar cuatro compases antes de tiempo en la segunda trompa”. Sin em- bargo, una vez que comienza la reexposicion, se procede de modo ortodoxo. con % Esta sonoridad puede ser descritn nas bien como la cle una Sexta Napolitana (es decir un acor- de de sexta sobre el segundo graclo rebajado, Fa) siendo el Miiun retard del acorde anterior. Asi. el pasaje completo tiene un sentido armOnico COncretO: 37g 290384 6 258 a 2° Hector Berlioz, A Critical Study of Beethoven's Nine Symphonies, trans. Elwin Evans (Londres. p. 42 Mientras Jos violines tocan un tremolo persistente en la dominante, Ia trompa interpreta, a modo de tanteo, e} motivo a en la tonica (cp. 394). Ferdinand Ries describe un ensayo de la sinfonia que tuo lugar en el palacio del Principe Lobkowitz. bajo Ia batuta del propio Beethoven: “Fn el pri- mer Allegro Beethoven realiza una geniatidad perversa (bose Zaware) en Ta primera fsic] trompa; en fa 1958LA SINFONIA FROICA 53 la presentacion del material original que anteriormente se eseucho en el tono de la dominante, ahora traspuesto a la tonalidad de la t6nica. Pero lo cierto es que tanto el tamano como el impulso de la seecion de desarrollo resultan excesivamente abrumadores como para conducir este monumental movimiento hacia un final tan simple y sosegado. Con un movimiento arménico-tonal extraordlinario que va des de un Mi bemol hacia un Re bemol y Inego hacia un Do natural, Beethoven acomete una coda que es casi tanta larga como la exposicion. Lena de procedi- mientos tipicos de la seccién de desarrollo, esta coda contintia explotando las po- sibilidades de los materiales originales del movimiento —incluyendo entre ellos ka derivacion del motivo a junto a su peculiar contrasujeto— hasta el final del mis- mo, que se realiza con Ja misma brusquedad con la que empieza el movimiento. Para el segundo movimiento Beethoven escribe otra pieza de peso y propor ciones sin precedentes hasta entonces, y que en este caso Heva un titulo de indo- le descriptive, Marcia funebre (Marcha fiinebre). Al publico de entonces no le re- sult6 dificil, con toda probabilidad, reconocer el estilo de un movimiento de estas caracteristicas: esté modelado esencialmente segin Jos grandes trenos © cantos funerarios que se solian interpretar en los funerales de los héroes revolucionarios y de las guerras napoleénicas. Estas marchas ftinebres, asi como la miisica para las complejas fetes republi- canas que se celebraban en el Paris de la década de 1790-1800, fueron escritas por los compositores en auge en la Francia dle entonces, como Fringois Joseph Gossec (1734-1829), Ftienne-Nicolas Méhul (1763-1817) y Luigi Cherubini 760- 1842). El Ejemplo Il-7a reproduce el comienzo ile la Marche Ingubre de Gossec compuesta en memoria de los soldados muertos durante ka represion de la re- vuelta antirrevolucionaria de Naney en 1790; el Ejemplo Heth reproduce el inicio de la Marcia funebre de Beethoven. Ambos exhiben un tempo muy lento, modo menor, imitaciones de redobles, y penetrantes ritmos de figuraciones con puntillo relacionadas en tiltimo termino con la solemne magnificencia de ka obertura francesa— caracteristicos de la miisica fiinebre republicana®®. Pero el movimiento de Beethoven va més alli que sus modelos; un motivo secundaria en Mi bemol (el relative mayor de Ja tonalidad principal, Do menor) asi como una seccion media contrastante en Do mayor proporcionan materiales adicionales. para un movimiento de diseio arquitectOnico intrincado e imponente. segunda parte, algunos compases antes de que el tema aparezea en st integrichid, Beethoven ha he- cho que kx trompa fo evoque en un momento en el que fos dos violines estin atin realizando un se- gundo acorde. Para todo aquel que no esté familiarizado con la partitura parece come si eb imterprete de It romps hubiese cometido Un error ¥ entrase antes de tiempo. en un lugar equivocado. Durante cl primer ensayo general de Ia sinfonia, el cual fae horrible por cierto. atinque lt romp realize ka entracla correctamente, yo me enconiraba de pie, al kido de Beethoven y, pensindlo que se habia « metido una equivocacién, dije: “Es que est maldita tompa no puede contar? Suena inlame y postizo! Creo que estuve a punto de recibir un: mamporto en el oid. Beethoven no olvia durante mucho tiempo.” De la triduceién de la obra de Thayer-Forbes, p. 350. ** La direceion armonica hacia wn Do mayor rfuerza unat rekicion con la seccibn de desarrollo, cuyat tonalidad inicial y estable es tambien kt de Do mayor, Beethoven parece haber recoulado este pasaje dieciocho aos después cuando realiza una cite lite Ja Sonata para Piano, Op. 110. 2° N. del T. De nuevo el autor recuse 2vuin galicismo y utiliza Ia vor francesa fetes en ver de trae lucirla directamente por la de parties. en castelkine: fiestas “La marcha fiinchre de la Sonata para Pimo Op. 26 de Beethoven est eserita en lar y en algunos momentos se aprecian Getty reminiscencias a lt eitada obra de Gossee: 4 aquel patinazo 1 cel mismo en el primer movimiento de54 BEETHOVEN EN VIENA Ejemplo 11-7 1. GOSsEC, Marche ligubre, transcripcion St Largo re piano, cp. 1-16 + b. weernoven, Sinfonia Eroica, segundo movimiento, ep. 1-8 Adagio assai Marcia Funebre v PP sotto voceLA SINFONIA EROICS Tras un ligero Scherzo-Trio caracterizado por el papel solista de las tres rompas asi como por una hemiolia insistente, Beethoven comienza el final con una vio- Jenta conmocion en las cuerdas que finaliza con una interrupcion a base de acor- des de dominante. Una vez mas Beethoven da cuenta de su versatilidad para ut lizar gestos extravagantes en la introduccion, seguidos de nuevo por un material fragmentario en extremo, que consiste en este caso en algo que mis tarde reco- noceremos como el esqueleto de Ja linea del bajo que soporta a la melodia prin- cipal. Un par de variaciones sobre esta linea del bajo prolongan el misterio hasta que, por fin, da entrada a la melodia “real” en el compas 75. Beethoven estaba muy orgulloso de esta melodia y bajo: de hecho, ya las habia utilizado un aio antes como material temitico para sus Variaciones para Piano Op. 35, asi como en otras piezas anteriores, Este enérgico movimiento, considerado como una re- ion muy transformada y expandida de la citada pieza para piano, y que combi- na el procedimiento de tema-y-variaciones con los procedimientos del rond6, constituye una conclusién poderosa y muy aclecuada para tan magna sinfonia. Fl Sheree” de Beethoven al que iba originalmente dedicada la Eroica era Napo- leon, Schindler afirma que el Conde Bernadotte, Mariscal de Francia y posterior- mente Rey de Suecia y Noruega, habria sugerido a Beethoven, durante una visita a Viena, la composicion de una obra musical en honor del caudillo francés®. Tan- to Ries como Schindler relatan Ia ya famosa anécdota sobre la subsiguiente desi- lusion de Beethoven al enterarse de que Napoleén se habia propuesto coronarse Emperador, como asi hizo en Mayo de 1804. La version de Ries es la que sigue: vis En esta sinfonia Beethoven tenia en mente x Bonaparte, pero cuando Napoleén 10- davia era el Primer COnsttl. Beethoven le estimaba enormemente en aquel tiempo y Ie relacionaba con los grandes consules romanos. Tanto yo como varios de sus ami- gos ntimos tuvimos ocasion de ver una copia de la partitura que descansaba so- Dre sti mesa de trabajo, con Ja palabra “Buonaparte” en el extremo superior, como si se tratase del titulo de la piigina, mientras que en el pie de pagina se lea “Luigi van Beethoven”, ni una sola palabra mas. Lo que él habria de escribir en el espacio que habia entre ambos nombres. no lo sé. Yo fui el primero en informarle de que Bona- parte se habia proclamado a si mismo Emperador, tras Jo cual tuvo un acceso de ra- bia y grité: “Es él entonces tanta s6lo un ser humano corriente? Entonces también pi- soteara los derechos del hombre y satisfara solamente su ambicion. Exaltara sv persona por encima de cualquier otra cosa, se Convertir en un auténtico tirano!” Beethoven entonces avanz6 hacia la mesa, agarr6 la pagina por la parte superior, la rompié en dos pedazos y Jos tiro al suelo. La primera pagina fue reescrita y solo en- tonces la sinfonia recibi6 un titulo: “Sinfonia Eroica’ Sea cual sea la fidelidad que presiemos a este testimonio, esté claro que el ti tulo de Ia sinfonia fue cambiado en algin momento antes de que se publicase en 1806 bajo el titulo de Sinfonia Eroica. Un titulo autografo que ha sobrevivido al paso de los anos (hecho aparentemente por un copista que realizaba kas copias para los distintos insttumentos) rez asi: “Sinfonia grande/ intiolata Bonaparte/ "Vid. pag. 5 Schindler, pp. 11-12. La afirmacion de Schindler no se corresponde aparentemente con los da. se tienen acerca de la estancia de Bernadette en Viena. de Thayer Forbes, pp, 34849. fn, 17. de la edicion inglesa50 AEETHOVEN EN VENA, Portada de una serie de bocetos de la £ cacién a "Bonaparte" ‘oica, de Ja cual se ha borrado la dedi- 804 in August/ del Sigr./ Louis van Beethoven” (Gran Sinfonia intitulada Bonapar- te en Agosto de 1804 por el Sr. Ludwig van Beethoven). Las palabras “intiolata Bonaparte” habian sido borradas con tal fruicién que se babia hecho un agujero en el papel. Pero también es posible que el cambio del titulo de la sinfonia fuera realizado en parte por motivos menos idealistas que aquellos que nos relata Ries, puesto que en 1805 las tropas napolednicas toman Ja ciudad de Viena, aierrori- zando a la nobleza y ocupando sus palacios —incluyendo el del patron de Beet- hoven, el Principe Lobkowitz, a quien la sinfonia estaba dedicada—. En aquellas circunstancias, € incluso tras la caida de los franceses, habria sido poco diploma- tico por parte de Becthoven pagar tal tributo al invasor. Pero al igual que muchos otros europeos de ideas liberales, el compositor atin no debia haber perdido toda su admiracion hacia Napole6n. En una carta dirigida al editor de Leipzig Breit- kopf und Hartel, fechada el 26 de Agosto de 1804 —es decir, unos tres meses después del incidente relatado por Ries—, Beethoven escribia: “el titulo de la sin- fonia cs realmente Bonaparte" FIDELIO a ocupaci6n francesa de Viena tuvo una relacion directa con otro de los pro- yectos musicales de Beethoven mis importantes de este periodo: la composicion > Emily Anderson, edicion y transeripcion, The Letiers of Beethoven (New York. 1961). p17.MDE 97 jo. Lav Vr de su tinica Opera, Fidel ack republicana proporciond fa fuente de su tie breto. Léonore, on FAmour conjugal ert wine drannitica “opera de rescate” con texto de J. N. Bouilly; fue representada en Paris en 1798 con miisica de Pierre Ga- veau, Este libreto fue traducido al aleman por Joseph von Sonnleithner, y Beetho- yen comienza a ponerle misica a principios de 1804. Varios contretemps© forza- ron cl aplazamiento de fos preparativos de kt Opera hasta mediados de 1805. Sin embargo, no fue hasta finales del otoio de aquel aio cuando fue representa en el Theate an-der-Wien. Mientras tanto. las tropas napolednicas avanzaban len: tamente hacia el Este, a través de la region de Baviera; Salszburgo cayo cl 30 de octubre, y a principios de novienbre ka nobleza vienesa, empez.ndo por ki pro pia emperatriz, comenz6 a huir de ta ciudad. El 11 de noviembre los franceses entraron en Ja ciudad imperial, y el propio Napoleon establecié su residencia en el Palacio de Schénbrunn el dia 15. La 6pera de Beethoven se estrend cl dia 20 y se imterpreto durante sdlo tres noches cn un teatro semivacio, consistiendo la au- diencia principalmente en unos pocos soldados franceses que entraban y salian EI complot de Fidelio refleja el ansia francesa por las historias tersorifi calabozos, ejecuciones y fugas de tltimo momento (acontecimientos frecuentes en lo tiempos de la Revolucion). La Caverne de Jean-Frangois Lesueur (1793) y Les Deux Journeés (1800) de Luigi Cherubini son primitivos ejemplos del género. En Fidelio, el héroe Florestiin, que languidece en un calabozo, esti a punto de ser asesinado por el carcelero Racco, siguiendo ordenes del comandante de la prision, Don Pizarro, Pero Ja espost de Florestin, Leonore, asumiendo cl nombre Fidelio” y disfrazada como el ayudante de Rocco, se interpone entre Pizarro y la futura vietima. En ese momento crucial, Hega el ministro de estado, Don Fernan- is de E] Theater-an-der-Wien, donde se estren6 la Obertura Leonore de Beethoven, un grabado de © N, del T leontuatiemposs58 BEETHOVEN EN VIENA do. y pone orden. Otros acontecimientos y personajes son subsidiarios en el con- junto de la obr: el tipico par de sirvientes ingénus Jacquino y Marcellina) y la inevitable confusi6n amorosa debida a la ambigiiedad del sexo de una Leo- nore disfrazada. La Opera se identifica en muchos aspectos con Jos convencionalismos de ta Opera cOmiea francesa y del Singspiel alemén*. El texto hablado alterna con arias cerradas y conjuntos, y dos de los tres actos en la version de 1805 presentan fina- Jes multiseccionales. No podemos evitar encontrar cierta debilidad dramatica. En el primer acto original apenas sucede nada; el didlogo hablado tiende a ser es- pantosa y enojosamente serio, mientras que las partes cantadas muestran un ma- tiz alegremente amoroso o incluso comico; Don Pizarro es un villano sin persona- lidad ni caracterizacion y don Fernando es desconocido para Ja audiencia hasta que entra como un deus ex machina en el dihimo acto. Los criticos comtempord neos se mostraron descontentos con la miisica de Beethoven: ‘Como norma, no hay nuevas ideas en las piezas vocales”, se quejaba el corresponsal del Aligemei- ne musikalische Zeitung de Leipzig: “por lo general son demasiado largas, el tex- to se repite cternamente, y. por tiltimo, la caracterizacién falla notablemente”, A finales de 1805 Jos amigos de Beethoven, el Principe Lichnowsky, Stephan von Breuning y el tenor Joseph August Rockel, entre otros, se reunieron con el compositor para persuadirle de que revisara la Opera. Cediendo tras cierta resis- tencia, Beethoven acorto los dos primeros actos, convirtiéndolos en uno solo, y reescribié sustincialmente algunas partes del tercer acto original con Jas oportu- nas revisiones del texto realizadas por von Breuning. El 29 de Marzo y el 10 de Abril de 1806, fue representada esta segunda version de la Opera, v esta vez las criti fueron algo mas amables. Pero a Beethoven no Je gust6 la interpretacion y. sospechando un deliberado sabotaje de su trabajo por parte de ciertos “enemi- gos”. la retiro de Ja escena. No fue hasta 1814 cuando se enfrento de nuevo al desafio de su Opera. En Mayo de aquel aio, atin con mis revisiones (el nuevo texto fue esta vez elaborado por Georg Friedrich Treitschke), la Opera fue resuci- tada bajo la direccion de Becthoven en su primera representaci6n, y tuvo un re- sonante €xito. Es esta version la que se interpreta hoy en dia. Un punto en Fide- lio que parece haber sido problematico para Beethoven en las tres versiones es la primera aparicion de Florestin, proximo a su muerte, en el calabozo. Siendo un personaje esencial (de hecho era un tenor), no se deja ver hasta el principio del Ultimo acto. Entonces, cant unos pocos compases en recitativo, seguidos de un aria, “In des Lebens Prihlingstagen”, cuya importancia fue enfatizada por el com- positor incorporando su melodia en tres de las cuatro oberturas propuestas para esta Opera. Los bocetos de Beethoven muestran la poderosa lucha del autor con esta melodia, y todas las versiones que escribié dan Ja impresion de ser un ensa- yo (Ejemplo 11-8). Tanto el movimiento desde el La bemol al Do bemol (cp. 8- 10) como las cadencias en “meine Pflicht hab’ ich getan” suenan vagamente tor- pes. Tampoco puede esperase que esie aria cantabile y reflexiva satisfaga al tenor principal, para quien éste es casi el Gnico momento en que esti solo en el WN. del TEL autor utiliza ef término francés ingémesereanis pa mente, Gi que este tipo de op dar autenticidad. probable- parecen en i Francia revolucionatia. Faas curiedavles de Opert estin descril te. en el Capitulo VI. rescte 4 mas tcHIDEO SY Escena de Fidelio en un grabado de la época, pu- blicado en 1815. escenario en toda Ia Opera. En kis versiones de 1905 y 1814 Beethoven resolvid. este problema escribiendo distintas sccciones de bravura para este aria, ¢ incluso anadiendo una conclusion orquestal de 18 compases en 1814 durante Ia cual, de acuerdo con Treitschike, el tenor podria ser apktudido por sus meritos. La segun- da seccion cel aria, en Fa mayor, de la version de 1814, parece eminentemente acertada; por encima. la melodia en obbligato en el oboe dispuesta en contraste parte vocal de un movimiento riimico casi frenetico. es un vehiculo mu con ui > vision de su ada del moribundo Florestin. sical adecuado para la dcliran60 BEETHOVEN EN VIFXNA Ejemplo 11-8: BEETHOVEN, Fidelio, “In des Lebens Friblingstangen In se-bens Friihlin Life was stil 80. fresh a8 i rs . . she! eee rep Fo = Uapiegthnikio sft, wade Kee and Bold the words 1 epoke, and oy. al_. And these chains are my ere Willigduld'ich al Je Schmerzen, _en-de schmah-lich mel-ne Gladly all this pain YW suffer,” ‘Tho die in sname,a— siieser Trost in fneinem Her - zen: meine _Welcome death, whene’er it of - fer, For 1 oe ee eeHIDEO OL ~Phicht Hab fy fe- than, sii. sder, Susser Trost in theinem noes my aa Fo done a Weicome,weicome death, whenetr it = Fer. zen: meine Pflicht, ja, meine Pflicht lab ich ge- than, of - fer, For my du ~’ ty, for du - ty has been done Para muchos oyentes la mejor escritura vocal de Fidelio se encuentra en los conjuntos. El conocido Coro de los Prisioneros, por ejemplo, es una acptacion impresionante del canto tipico del Mannerchor (en Alemania, una especie de can- to masculino de carécter alegre), y el memorable trio entre Leonore, Plorestin y don Fernando, en el tltimo Finale COh Gott! O Gott! Welch’ vin Augenblick”) tiene un significado especial para el compositor. Para esta escena de exultacion por la liberacion de un hombre inocente, Beethoven acude a su pasado utilizan- do misica de su Cantata a la Muerte de José 111790). El texto aqui es el siguien- te: “Da stiegen die Menschen ans Licht” Entonces la humanidad salio de las tinie- blas), una afirmacién que tiene su origen en la fe vehemente del emperador “ihustrado” —y también del propio Beethoven— en la justicia y el futuro de fa hu- manidad, Beethoven nunca escribiria otra Opera y, por lo que sabemos, ni siquiera avo intencion de hacerlo. Fidelio le habia supuesto un enorme esfuerzo y agonia, y estaba claro que Jas grandes victorias las conseguia mds facilmente en otros cam- pos de batalla, Pero esta obra sobrevive como un monumento al genio del com- positor en su capacidad de triunfo contra las dificultades. El principal obstaculo en este caso era Ia debilidad de Ja estructura dramatico-musical de la opera: lo que es especialmente destacable quizés en Fidelio es como aquélla se consigue a pesar de todo. Para algunos, sin embargo. el mas valioso legado de Fidelio es su mvtisica instrumental. Se escribieron cuatro oberturas para esta Opera: la Obertura Leonora N° 2 para la version de 1805, la N® 3 para la version de 1806, la N° 1 para un proyecto de 1807, y la Obertura Fidelio para la revision de 1814. Las Oberuras Leonora N® 2 y 3. aunque juzgadas por el propio Beethoven como de masiado abrumadoras para una intoduccién a una Opera, mantienen un lugar central en el conjunto de las obras de aquellos anos tan espléndicos en obras or- questales. En este campo, su triunfo fue total.Capitulo TI Beethoven: los Ultimos ahos, 1809-1827 En mayo de 1809 las tropas napolednicas, una vez mas, se movilizaron contra Viena. Esta vez, a diferencia de lo que habia ocurrido en 1805, se tomo Ia deci- sion de resistir ante los invasores, y esta documentado que induso las espadas y lanzas propiedad cle los teatros locales fueron utilizadas para la defensa de la ciu- dad. Pero todo ello fue en vano; una vez més la nobleza empaquet6 sus enseres en una huida apresurada, y después de un breve pero intenso bombardeo, la Grande Armée atraves6 los linderos de la ciudad el 12 de mayo. Beethoven, de acuerdo con el testimonio de Ries, paso toda la noche de aquel terrible 11 de mayo en la bodega de la casa de su hermano Caspar Carl, cubriendo su cabeza con almohadones para proteger sus sensibles oidos del ruido de las explosiones La reanudacién de la ocupacion francesa en Viena con las penalidades consi guientes fue tan sdlo uno de una serie de factores adversos que afectaron ka pro- ductividad del compositor durante los anos siguientes. La salud de Beethoven, ya Viena tomada por tropas napole6nicas, 1809. Gorvache de Franz Jaschke.OF BEPIHOVEN: 108 TEFIMOS AXOS deterionuht. se tue agrivando; suftfa constantes colitis, continues ataques de bronquitis, © innumcrables infecciones locales. Su sordera, que ya se habia mani- festailo en 1797, se fue haciendo inexorable. Durante un tiempo utiliz6 las rom petillas y, desde aproximadamente 1816 en adelante, los cuadernos de conversa- ciones —hojas de papel donde sus interlocutores escribian sus conversaciones con el compositor—. Desde entonces hasta la fecha de su muerte Beethoven vi- vid con una sordera casi total, En medio de tales dificultades, en 1815, su herma- no Caspar Carl murio, dejando a su joven hijo Karl, bajo la tutela de su madre y de Beethoven, guien consideraba a la madre incapaz de educar adecuadamente al nifio, por lo que inicié una serie de tediosas acciones legales para conseguir la custodia. Estos esfuerzos tuvieron éxito finalmente en 1820. Pero mientras tanto se iba haciendo cada vez mas evidente que el temperamento inestable del com- positor, asi como el caético gobierno de Ja casa de un soltero, no eran muy reco- mendables para la educacién de un nifo, por fo que tanto el sobrino como el tio sufrieron mucho en sus relaciones. Y Ja reclusion, atribuida a sti sordera, se habia convertido en una constante en Ja vida de Beethoven, ya desde la época del Tes- tamento de Heiligenstadt; en 1818 escribi6 en su diario: “Renuncia de una vez y para siempre a todas las trivialidades de la vida social cn beneficio de tu arte Go 1a economia del imperio de los Habsburgo se colaps6 casi completamente durante sus fallidos choques con Napoleén, y las fuentes de ingresos cle Beetho- ven procedentes de sus actuaciones en conciertos puiblicos, interpretaciones en Jos salones de la nobleza, y publicaciones en Viena comenzaron a recortarse dristicamente. En 1809 wes de sus mas fieles patrocinadores, el Archiduque Ru- dolph y los Principes Kinsky y Lobkowitz, temcrosos de que Beethoven abando- nase la ciudad, dieron un paso extraordinario adjudicandole una anualidad mis que considerable para aquel tiempo: 4.000 florines. Pero dos anos mas tarde la moneda fue devaluada en un ochenta por ciento, dejando a Beethoven (quien era lo suficientemente descuidado como para pagar las rentas de tres alojamien- tos al mismo tiempo) con problemas financietos otra vez. Lobkowitz dejo de pa- gar su parte de la asignacion en 1811; Kinsky muri en 1812 y, por tanto, su par- ie fue climinada. Asi que Beethoven, como es logico, acudid a la corte para recobrar aquello que él consideraba le correspondia por derecho propio. No es sorprendente que en medio de todos estos problemas la cuarentena del compositor (que basicamente corresponde a Ia segunda década del nuevo siglo) fuera mucho menos productiva que su teintena. El aio de ka “segunda invasion”, 1809, atin fue bueno: vio el final del Quinto Concierto para Piano (El Empera- dor), los Cuartetos de Cuerda Op. 74, la mayor parte de la Sonata para Piano Op. 81a (Das Lebewob), y muchos otros trabajos importantes. Pero entonces parecia que lt primera oleada? de obras maestras habia finalizado. En 1812 fueron termi- nadas la Séptima y la Octava Sinfonias, pero hasta 1823 no hubo un solo aio du- rante el cual Beethoven terminase mas de una composicién importante (ese aio * Maynard Solomon, “Beethoven's Tagebuch of 1812-1818". en Beethoven Stdies 3, ed. alan Ty. nbridge and New York, 1982), p. 284. 2 N. del T. El autor utiliza el término flood-tide, que literalmente significa "pleam: tipo expresivo consideramos conveniente traducislo como oleada. porque expres J matiz que el autor quiere conferir a la fr *: por raones con exactitud,BEETHOVEN. LOS CITIMOS ANOS 65 Fragmento manuscrito autografo de "Ckirchens Tod" del Egmont de Beethoven. fue el de la terminacion de la Missa solemnis y de las Variaciones Diabvili). El aio mas estéril fue el de 1819, durante el cual Beethoven no compuso ni una s6la obra que considerase digna de Hlevar un mimero de Opus. Hasta 1813, Beethoven continud cosechando sus éxitos mis notorios en el terre- no de Ja composicion sinfénica, La Quinta Sinfonfa, finalizada en 1808, con sus tor- mentosos crescendos y los ecos de la mtisica de la Revolucion Francesa, continuaba el estilo “heroico” de la Tercera. La Sexta Sinfonia (La Pastorad, terminada el mismo aio, es sensiblemente diferente. Con titulos programéticos propuestos para cada movimiento por el propio compositor (“Despertar de apacibles sentimientos al llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animada reunion de los campesinos”, y simila- res), esta composicién evoca impresiones pastorales apropiadas a través de las imi- taciones musicales del murmutlo de un arroyo, la miisica campestre, las Ilamadas de Jos pajaros, y una breve tormenta. Pero el efecto dominante, especialmente en el primer y en el tiltimo movimiento, se consigue a través de la repeticién deliberada y extensiva de motivas apacibles, que consiguen una superficie melédica extatica que atrae la atenci6n del oyente sobre una serie de delicadas variaciones arménicas de gran riqueza coloristica. Las dos sinfonfas de 1812 son muy distintas. La Séptima nos setrotrae a la urgencia y la energia asociada con las sinfonias impares de Beethoven, mientras que Ja Octava (en Fa mayor, como ka Sexta) es una obra intencionada- ligera inundada con una gracia € ingenio casi haydinianos. En el verano de 1812 Napoleén se embarcé en su desastrosa campaiia rusa, para volver a la siguiente primavera con su ejército en andrajos. Tras un precipi- 3 Al parecer Beethoven tenia ciertas reticencias respecto 2 utilizar referencias literarias en su mit sica instrumental. Entre los materiales aumtografos para esta sinfonia inchiyo asertos como : “Una per- Sona que tenga alguna idea sobre cGmo la vid campestre puede descubrirle Is intencion del compo- sitor sin que laquellal se relacione demasiado con los titulos”, y “Bis I expresién de un sentimiento que fa pintura sonora66 BEETHOVEN: LOS ULTIMOS AXOS tado reagrupamiento e incluso unas cuantas victorias menores. los franceses fue- ron decisivamente vencidos por Wellington en Vitoria (Espana) ef 21 de junio de 1813. Para e] gobierno de los Habsburgo lo mas seguro era unirse a kis naciones que se alineaban contra Napoleén, y de este modo, con la pa rticipacion de tropas aust an golpe a ka Grande Armée en lo que pa- recié ser su final definitive en el mes de octubre de aquel aio junto a Leipzig, Los Vieneses estaban exultantes de alegria y patriotismo. ¥ en medio de este ambiente, Beethoven, el hombre que una vez habia compuesto una sinfonia en honor a Napoleén, se prodigaba al piblico con una pequefez para conmemorar su caida. En colaboracién con Johann Nepomuk Milzel, inventor de numerosos antificios mec4nicos', escribi6 una “pieza de batalla” (un género musical que esta- ba de moda en aquella €poca) llamada La Victoria de Wellington. Esta obra fue disefiada originalmente para ser interpretada por el “Panharmonicon” de Malzel una especie de 6rgano muy elaborado que pocla simular el sonido de varios in: trumentos de una banda. Pero ante las exigencias de Méilzel. Beethoven reescri- bid la obra para orquesta completa La Sinfonia de Batalla es (ial vez intencionadamente por parte de Beethoven) un absurdo musical: una especie de pori-pourri de misica de batalla, canciones patridticas € incluso una contrafacta casi-fugada de la melodia de God Save the King. En su primera interpretacion, bajo la batuta del propio Beethoven, participa- ron muchos de los musicos mis importanies de la ciudad, inchiso algunos de s. los aliados «sestaron un g Uhimas dotaciones de la Gran Armada en ruta hacia Smolensko, noviembre de 1812, por Faber Du Four, © Aquet inventor que algunos le atribuven y por cl cul es recordado especialmente, ef metréno- mo. no fue inventado por Mtizel, sino por un tal D. N. WinkelBEETHOVEN: LOS CLTIMOS ANOS 67, EL EIN GE ONG SECs é i OR Nee Gee ora ay Portada de La Victoria de Wellington en su primera edicién arreglada para piano. ellos tocando instrumentos ajenos a los suyos: tal es el caso de los pianistas-com- Hummel y Meyerbeer, por ejemplo, que se encargaron de los instrumentos de percusion. El ptiblico qued6 tan arrebatado que el programa hubo de ser repetido pocos dias después. Para el pablico vienés, inconstante y en ocasiones superficial en sus juicios (tal y como afirmaban Beethoven y otros compositores), la Sinfonia de Batalla fue el mayor triunfo del compositor. Los beneficios procedentes de Jos conciertos se dedicarian a Ia financiacion de un viaje de Beethoven y Milzel a Inglaterra. Pero, tal y como era de prever, ambos tavieron serias diferencias respecto a los derechos de autor y el viaje no leg6 a materializarse. Desde este alto nivel de popularidad con el publico vienés, sin embargo, Beethoven obtuvo importantes beneficios: su Séptima Sinfonia se inter- pret varias veces en piblico y se abrieron buenas perspectivas para la recupera- cion de Fidelio en 1814. Durante estos aftos de cierto relajo en la década de 1810-1820 Beethoven pro- dujo algunas otras composiciones de caracter incidental para conmemorar ciertas efemérides. como es el caso de LaVictoria de Wellington. Escribio miisica inciden- tal para dos obras teatrales de August von Kotzebue, Kéring Stephan y Die Rui- nen von Anthen , representadas en la consagracion de un nuevo teatro en Pest en I811, Para la asamblea de dignatarios que acudieron al Congreso de Viena en 1814-1815, Beethoven escribio una lisonjera cantata, Der glorreiche Augenblick (El momento Glorioso); esta pieza, junto a la Victoria de Wellington, fue ampliamen- te aplaudida por la elegante € internacional audiencia en un concierto especial celebrado en noviembre de 1814. También en 1814 Beethoven trabajo en la Ober-68 BEETHOVEN: LOS ULTIMOS ANOS tura Namensfeier (Fiesta Onomistica), escrita con motivo de la celebracién det santo del Emperador Francisco, que no completaria hasta el ano siguiente. Cuan- do el Josephstadt Theater fue inaugurado en Viena en 1822, la obra dramética de Kotzebue, Die Ruinen von Anihen, esctita diez aiios antes, fue desempolvada y revisada por un tal Carl Meisl (ya que el autor original habia sido asesinado en ese lapso de tempo por un estudiante radical alemdn). Beethoven reajust6 su miisica al texto modificado y escribié una nueva obertura, todo ello bajo el titulo Ue Die Weibe des Hauses . Al igual que otros compositores de su tiempo, como Haydn, Clementi, Pleyel y Kozeluch, Beethoven compuso tembién un buen ni- mero de piezas para aficionados, destinadas a ser interpretadas en Jos salones fa- mniliares y de pronta venia. Ejemplos de este tipo de masica son sus Arias Escoce- sas (algunas de ellas publicackis por George Thomson de Edimburgo en 1818) y las Variaciones para piano con flauta 0 violin opcionales, Opp. 105 y 107. ‘LA FORMACION DEL ULTIMO ESTILO Al principio Beethoven intent6 resolver los problemas compositivos en el pia- no. Ahora, un Beethoven de mas de cuarenta anos, enfermo, sordo e inmerso en un sinfin de dificultades personales, mostraba ciertos visos de un cambio de im- portantes consecuencias en su estilo y, de nuevo, tales signos fueron detectados primeramente en su misica para teclado. Casi cinco aos transcurrieron entre la Sonata Lebewobl Op. 81a. y la siguiente sonata para piano, Op. 90 en Mi menor, terminada en 1814. Los cambios de dinamica observados en esta ultima, asi como Ja continuidad en la ornamentacién —especialmente los trinos en el registro me- dio—, dan la impresin de una serenidad reflexiva que profetizaba una faceta im- portante de la misica tardia del autor. La segunda de las dos Sonatas para Cello y Piano, Op. 102 del aio siguiente, demuestra otra de las tendencias que se esta- ban gestando en el Ghimo Beethoven: finaliza con un Allegro fugado minuciosa- mente trabajado, cuyo primer sujeto se deriva claramente de la practica contra- puntistica del Barroco (Ejemplo I-1). El dramatico descenso desde el sexto grado al séptimo una octava inferior es caracteristico de numerosos temas de mu- chas fugas del siglo xv; suceden mas frecuentemente en el modo menor, como en el sujeto de la Ofrenda Musical, de J. S. Bach, de 1747. (Mozant utilizo uno de ellos en el Kyrie de su Requiem, y Beethoven habia escrito un sujeto contrapun- listico similar en fecha tan temprana como Ia de 1795 en el primer movimiento de su Trio con Piano, Op. 1, N° 3). Ejemplo IlI-1: perrHoven, Sonata para Cello y Piano, Op. 102, N® 2 tercer mavi- miento, cp. 4-13 Allegro fugatoLA FORMACION DEL ULTIMO ESTILO 69 Algunos de Jos compositores contemporineos a Beethoven de mas edad ha- bian vuelto la vista hacia diversos estilos musicales del barroco en ciertos mo- mentos cruciales de su carrera, en busca de enriquecimiento y sustancia. Haydn, a comienzo de los anos setenta del siglo xvim; Clementi, alrededor de 1780, y Mozart, unos tres afios mas tarde. se habjan refugiado en el analisis ¢ imitacion del arte contrapuntistico de comienzos del siglo xvi; en estos tes casos los efectos de este hecho fueron igualmente decisivos y duraderos. Aunque, mien- tras aun vivia en Bonn, Beethoven se habia documentado bien en Ei Clave Bien Temperado de J. S. Bach, todo parece indicar que no empieza a recibir una edu- cacion formal en Ja escritura contrapuntistica hasta su traslado a Viena en 1792, fecha en la que comienza a estudiar las especies de contrapunto en la tradicion de J. J. Fux, primero con Haydn y mis tarde con J. G. Albrechtsberges. Aunque esta probado que Beethoven fue un estudiante recalcitrante, mas tarde demostra- ria que habia sabido sacar partido a todas aquellas ensehanzas tradicionales. En 1809, cuando su patrocinador el Archiduque Rudolph se convirtié en su discipu- lo en materia de composicion, Beethoven recopilé y puso a punto diversos ma- teriales s6lidamente basados en Ja tradicion de Fux y sus propias lecciones con Haydn, Ejemplo IlI-2: BremoveN, Sonata para Piano Op. 101, tercer movimiento, ep. 125-47 Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit PP. Desde aproximadamente 1815 se produce en él una renovada fascinacién ante los procedimientos contrapuntisticos que se materializara claramente en sus obras. E] Ghimo movimiento de la Sonata para Piano Op. 101 en la mayor (1816) incluye un pasaje fugaco determinante y realmente dramatico cuyo sujeto es, de nuevo, muy barroco en su configuracion (Ejemplo-IlI 2). El material que se opone a este sujeto (el contrasujeto) muestra la homogeneidad ritmica carac- teristica del Barroco, un hecho que se permeabiliza en el diltimo estilo de Beet hoven, ya sea fugado o no. Para Beethoven, al igual que para Mozan 0 Haydn antes que él, Ja escritura contrapuntistica estaba estrechamente relacionada con cl medio especifico del cuarteto de cuerda. Compuso algunos ejercicios de fugas > El ritmo de este sujeto es similar al de Ia Giga dle la Quinta Partita BWV $29 de J. §, Bach.70 BEETHOVEN: LOS MLTIMOS ANOS Ludwig van Beethoven en 1818. Carboncillo rea- lizado por August von Klober. para este tipo de conjunto instrumental ya en 1795; los Cuartetos del Op. 18 con- tienen en si mismos un alto porcentaje de genuina escritura contrapuntistica, y el Op. 39 (1806) asi como el Op. 95 (1810) contienen varias fugas. Existia ademas una Fuga en Re escrita por separado para el Quinteto de Cuerda Op. 137 escrito en 1817. El siguiente afo fue testigo de la terminacion.de Ia Sonata Hammerkla- vier®, una escabrosa pieza para piano que finaliza con una fuga cuya longitud inexorable, dificultad y violencia la han convertido desde entonces en la desespe- racién de los pianistas. (Tendiendo un puente hacia el estricto estilo tradicional, Beethoven bautiza cuidadosamente a este movimiento como “Fuga a tre voci, con alcune licenze” —es decir, “fuga a tres partes, con ciertas licencias’.) Desde este momento hasta el final de su vida, Jos procedimientos contrapuntisticos estén fuertemente insertos en la totalidad de la actividad compositiva de Beethoven. LAS VARIACIONES DIABELLI Otra tendencia que se hace fuerte en la tltima fase de Ja carrera de Beethoven es la fascinacién por las formas de variacién. Ya en 1801, en su Sonata Op. 26, he- mos visto cémo Beethoven conferia al procedimiento de tema-y-variaciones un peso e inventiva desacostumbrados; poco después, en las Variaciones para Piano Opp. 34 y 35, asi como en el tiltimo movimiento de la Ervica, las variaciones rea- parecian como el vehiculo preferido de pasos importantes en la maduracion de su estilo. Ahora, en sus tltimos anos, los movimientos que utilizan los procedimientos le variacion adquieren una relevancia que no habfan tenido nunca. Dos de sus tres Uiltimas sonatas para piano, las Opp. 109 y 111, finalizan con variaciones (el finale © Beethoven dejo especificado Claramente que tanto las sonatas del Op. 101 como del Op. 106 fucron coneebidas para el Hammerklavier . un equivalente alemin del pianoforte italiano que estaba dle moda entonces. Pero el nombre se ha conservado tan s6lo para el Op. 106,LAS VARIACIONES DIABELLI 71. de la otra, la Op. 110, es fugado). También existen movimientos con variaciones en dos de sus tiltimos cuartetos dle cuerda, el Op. 127 en Mi bemol y el Op. 131 en Do sostenido menor. Y el principio arquitectonico de el finale de la Novena Sinfonia, con toda su grandiosa complejidad, es también el de tema-y-variacione: En 1819 el editor vienés Antonio Diabelli invito a un cierto namero de com- positores de primerisima fila a presentar una variacion cada uno sobre un tema en ritmo de waltz que él mismo habia compuesto; el destino de éstas seria for- mar parte de una coleccion que se comercializaria con un nombre patridtico, Vaterlandischer Kiinstlerverein (Asociacién Patriética de Artistas) y que publi ria la firma de su propiedad, Cappi y Diabelli. De acuerdo con el testimonio de Schindler, Beethoven en un principio habia rehusado, ridiculizando la tonada de Diabelli con sus absurdos Schusterflecke (“parches de zapatero remend6n"y’ Pero esta melodia tan poco atractiva permaneceria en la memoria de Beethoven y termino por cautivar su imaginacion. Esboz6 una serie de variaciones en 1819 y propuso a Diabelli que su composicion fuera publicada separadamente del resto de las otras variaciones. Fl desarrollo de las Variaciones Diabelli (con este nombre son conocidas hoy en dia) fue semiinterrumpido durante los tres ahtos siguientes, ya que Beethoven esiaba inmerso en su monumental Missa solemnis . Pero conforme iba pasando el tiempo, la idea fue cobrando cada vez mayores proporciones y desde las siete u ocho variaciones proyectadas inicialmente el proyecto paso a ser de veinticinco y, finalmente, de un total de treinta y tres va- riaciones. Una y oua vez el garboso tema es transformado en algo original y profundo. Hay dos variaciones en contrapunto imitative que Beethoven denomi- na fuga y fuguetta , y una que incluso incorpora una cita de la misica inicial del Don Giovanni de Mozart. La Variacién 30 (un fragmento de la cual aparece en el Ejemplo HI-3 junto con la seccién correspondiente del waltz de Diabelli) ilustra el grado de abstraccion que logra Beethoven en ciertas ocasiones. Ejemplo Ill-3: BEETHOVEN, Variaciones Diabelli a. Tema Vivace > Schindler, Beotboven as 1 Knew Him, ed. D.W. Mac Ardle (Londres, 1966), p. 253. La expresion “cobbler's patches” [que utiliza Plantinga y que hemos traducido literalmente] se refiere a los frag. mentos melédicos repetidos constantemente en diferentes registros,BEETHOVEN: LOS ULTIMOS ANOS, b. Variacion N° 30, ep. 1-8 Andante, sempre cantabile sempre legato uma corde Las tinicas conexiones melédicas con el tema inicial que aqui parecen claras consisten en las dos notas iniciales de la variacién con sus respectivas repeticio- nes, y las figuras sccuenciales repetidas en los cp. 5 y 6 —éstas correspondian, naturalmente, a los Schusterflecke de los compases 8-12 de Diabelli—. La varia cién de Beethoven es persistentemente conuapuntistica, aunque de modo infor- J, ya que una extrafia cuarta voz interviene ocasionalmente, simplemente para reforzar la sonoridad de Ia textura a tres voces. Una uniformidad ritmica extrema es rota solamente por la as con puntillo, que se refieren al comienzo del tema. Ademas de esos contrastes tipicos de su tiltimo estilo, Bect- hoven nos obsequia con una de sus sintaxis armonicas mis densas y de mayor tension. Los primeros ocho compases del waltz de Diabelli contienen tan solo dos armonias: cuatro compases de tonica y cuatro de dominante. Las armonias de Beethoven cambian muy répidamente. Un laberinto de notas sin funcion armoni- ca precisa oscurecen ocasionalmente Ja tonalidad y crean disonancias muy fuer- tes, como en el primer tiempo del compas 8. Cuando modula, como, por ejem- plo, en el cp. 2. desde un Do menor a un Re bemol Mayor, lo hace con una brusquedad extrema. Pero aunque el plan armonico de esta variacion pueda pa- recer excéntrico, refleja la estructura del tema de forma compleja: la introduccion de la dominante que hace Diabelli en el cp. 5 corresponde a la modulacién de Beethoven al segundo grado rebajado (Re bemoD. y la cadencia interna del tema de waltz en la tonalidad de la dominante (cp. 16) ¢s reflejada en la Hegada a un La bemol (cp. 8) en Ia variacién. El pensamiento de Beethoven y su escritura compacta representan algo diametralmente opuesto a su modelo, pero nunca se pierde la idea esencial de la variacion a partir de un tema Cuando durante la tltima etapa de su vida Beethoven se sumergié profunda- mente en las técnicas de la fuga y la variacion, estaba cn realidad operando en dos extremos opuestos de un espectro estilistico. La fuga significaba el rigor y la restriccion como recurso estilistico y formal que, frecuentemente, estaba asociado con la musica sacra y en ocasiones tenia connotaciones de un academicismo eco. Fl tema-y-variaciones, por el contrario, recordaba los procedimientos de la intisica amateur —misica concebida para la disuaccion e incluso como agrada- ble sonido de fondo. Lo que tenian en comin era que imponian al compositor maLA MISS4 SOLEMNIS Y LA NOVENA SINFONIA una serie de restricciones y tal vez por ello atrajeron Ja atencion de Beethoven. Las infinitas prescripciones de la fuga estaban bien documentadas y ampliamente difundidas. El convencionalismo gobernaba los procedimientos del tema-y-varia- ciones —Ias variaciones eran generalmente presentadas de forma que las elabora- ciones sufridas por la melodia del tema fuesen facilmente reconocibles. permane- ciendo esencialmente intactas su armonia y fraseo—. Beethoven sometio a esias reglas y convenciones a una severa tension; sin embargo. en otros ciales el compositor se dobleg6 ante sus constricciones, cllas el lenguaje potente y concentrado de su ultimo estilo. Ese tiltimo estilo, forjado gradualmente durante Ia década 1810-1820 del mue- vo siglo, ha permanecido como una incégnita’. Aunque continite su fidelicdad ha- cia la sonata, la fuga y el tema-y-variaciones, Beethoven ahora acomoda sus perfi- les a objetivos radicalmente nuevos. A veces los patrones tadicionales aparecen enormemente concentrados: el primer movimiento de la Sonata para Piano Op. 109 comprime todos los acontecimientos de la exposicion de un allegro de sonata en dieciséis compases exactamente. Por el contrario. procedimientos familiares (especialmente la fuga y el tema-y-variaciones) adquieren un peso y Jongitud gerados, como en la Grosse Fuge, Op. 133, y en las Variaciones Diabelli. Los limi- tes entre las formas se desarrollan de manera confusa. Las estructuras dle allegro de sonata y el tema-y-variaciones son elaboradamente entremezcladas (primer y iiltimo movimiento del Cuarteto de Cuerda Op. 132) y las fugas proceden segun desarrollo motivico tipico de los movimientos de sonata. Los temas pueden apa- recer de manera fragmentaria; pero sus elementos son transformados y Ilevados a tal grado de abstraccion que se consigue una coherencia musical mas profunda que nunca’. ¥ aqui, como en ningtin ouo hugar del repentorio, sentimos la fuerza del concepto que tenia el Romanticismo de la nisica como “un discurso mas cle- vado que el discurso hablado”. como la expresion de lo inexpresable. Sspectos esen- ya que elabord sobre ‘La Missa sozesnis. Y LA NOVENA SINFONIA Las dos obras mas extensas compuestas por Beethoven en los ultimos aitos, la Missa Solemnis (terminada en 1823) y la Novena Sinfonia (lerminada en 1824), t- vieron un Jargo periodo de gestacién. Cuando en Junio de 1819 se hizo pablico que el Archiduque Rudolph iba a ser nombrado Arzobispo de la ciudad morava de Olmitz, Beethoven Je escribio: “El dia en que una Misa Sublime compuesta por mf sea interpretada durante Ja ceremonia solemne de su Alteza sera el mis glorioso de toda mi vida". Pero la posibilidad de que una Misa de las caracter ticas que Beethoven habia imaginado —una obra de grandes dimensiones para cuatro solistas, coro y gran orquesta— estuviese lista para la fecha de la ceremo- nia en marzo de 1820 era remota; de hecho, las revisiones finales no fueron reali- zadas hasta aproximadamente wes aos después. Para empezar, Beethoven se 8 Pasticularmente extraiia es su discontinuidad aparente con el estilo del periodo medio. 9 El historiador de la musica Carl Dalhaus (Die Musik des 19 Jabrbunderts (Wiesbaden. 1980) . p. 69) sugiere que en el Uhimo estilo de Beethoven ef des:irrollo de los temas conduce al tratamiento libre de un “estrato subtemiitico” de los materiales musicales 1© Emily Anderson. ed. ¢ traducci6n., The letters of Beethoven (New York, 1961), pp. 814-15BEETHOVEN: LOS ULTIMOS ANOS concenti6 en el estudio de Ja antigiiedad. La biblioteca del Archiduque le propor cion6 ejemplares de Misas polifnicas desde el siglo xv1 hasta aquellos dias. Beet- hoven también se afand en familiarizarse con los mocios eclesiasticos del canto Ilano, descubrio los tratados teoricos tradicionales sobre music ilutioni barmoniche (1558) de Gioseffo Zarlino, v estudié 1a waduccion alemana del texto de la Misa. Cuando comenz6 a componer empezaron las huchas titinicas contra un género que le resultaba poco familiar. Un relato de Schindler, aunque debe ser aceptado con reservas, es demasiado vivido para ser ignorado: sacra, como el /s- Hacia cl final del mes de agosto legué al alojamiento del maestro en Modling acom panado por el musico Johann Horzalka..... Desde detras de la puerta de uno de los salones pudimos escuchar al maestro trabajando en la fuga del Credo, cantando, vo- ciferando, pateando. Cuando ya habfamos escuchado lo suficiente de aquella inter- pretacion casi aterrorizante y estabamos a punto de panir. la puerta se abrio y Beet- hoven se plant ante nosotros, sus facciones deformadas hasta el punto de que inspiraba terror. Parecia como si acabara de librar una batalla entre la vida y fa muer- te contra un ejército de contrapuntistas, sus eternos encmigos. Sus primeras palabras fueron confusas, como si se sintiera en una situacion embarazosa por haber sido descubierto. Pronto empez6 a charlar sobre los aconiecimientos del dia y dijo, con un gran control de si mismo: “Qué estopicio! Todo e! mundo se ha ido y no he co- mido nada desde el mediodia de ayer". Esta anotacion es, con toda probabilidad, inadecuada al menos en un aspecto. Debiera haber sido la fuga del final del Gloria (‘en gloria Dei Patris, amen”) y no parte del Credo lo que ocupé la actividad de Beethoven en aquel verano en Modling. Esta fuga (compas 440 y ss.) es un tour-de-force de tecnica cuyos pri- meros diecinueve compases estin dispuestos sobre un pedal de dominante. Pero este es sélo un ejemplo extremo de un rasgo penetrante de esta obra. La escritura fugada y —mas especificamente— la técnica contrapuntistica constituyen su len- Pintura de Ja villa de Médling a comienzos del siglo xix, donde Beethoven traba- i6 en la composicién de su Missa solemmis y en la Novena Sinfonia. M Schindller. p.LA MISSA SOLEMNIS Y LA NOVENA SINFONIA 75, guaje habitual; tanto para el coro como para los solistas, se disponen comienzos en imitacion en todos los movimientos. Otras técnicas se utilizan para propositos especificos. En el “Et incarnatus est”, un jugar del Credo tradicionalmente destina- do a llevar un tratamiento especifico”, Beethoven secrea un canto gregoriano en el modo Dérico. sobre cuya repetici6n construye otro desarrollo fugado. En el Agnus Dei, el ultimo de los cinco movimientos de la Misa, de nuevo acude a procedimientos excepcionales. El texto consiste en tes invocacione: ‘Agnus Dei. qui tollis peceata mundi, Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, miscrere nobis. ten piedad de nosotros. Agnus Dei, qui tollis peceata mundi, Cordero de Dios. que quitas el pecado del mundo, miserere nobis. ten piedad de nosotros, Agnus Dei, qui tollis peceata mundi, Cordero de Dios, ti que quitas el pecado del mundo, dona nobis pacem. danos la Pav. En el cp. 96 Beethoven ya ha utilizado todo el texto excepto el fragmento “dona nobis pacem”, y con la llegada de estas tres palabras, siguiendo la costum- bre, comienza una nueva seccién, Pero él nos muestra la especial imponanc que tiene este fragmento para él, disponiendo sobre ellas la siguiente ibrica alta- mente significativa: “Bitte um innern und aussern Frieden” (“Plegaria para la paz interna y externa”). Después de unos setenta compases de una musica pastoral muy apropiada, la idea de paz es aguijoneada a avés de la invocacién de su contrario. La llamada de las trompetas militares se escucha en la orquesta mien- tras los solistas. uno was ou0, recapitulan las dos primeras frases de] Agnus Dei realizando un dramatico recitativo acompafiado. De esta forma, la primera parte del texto, y sobre todo el “miserere nobis”, esta asociada con la lucha, la tibula- cin y el esfuerzo, aquellas constantes en Ja vida de Beethoven. Pero entonces re- toma la musica pastoral con el “dona nobis pacem”, que conduce a una fuga triunfante cuyo sujeto parece haber sido tomado prestado del Coro del Hallelujah del Mesias de Haendel. La Paz, en su sentido mas amplio, era vista por Beetho: ven como algo positivo y poderoso; la oraci6n para que ello se materialice consti- tuye un climax intenso que cuaja muy bien en la composicién que él creyo ver alguna vez como su mas grande obra La otra obra monumental de sus Gltimos anos, la Novena Sinfonia, tuvo un periodo de gestacion atin mas largo que el de la Missa solemmis. Parece que fue el resultado de Ja confluencia gradual de varias ideas que Beethoven tenia para tres obras distintas en una sola, lo cual fue gestdndose con el paso de muchos afios. En junio de 1817, el discipulo de Beethoven, Ferdinand Ries, que entonces se encontraba en Londres, le inform6 de un atractivo proyecto que la London Philharmonic Society tenia intencion de Hevar a cabo. Al igual que Haydn antes que él, a Beethoven se le propuso pasar la siguiente temporada de invierno (que comenzaba en enero de 1818) en Inglaterra y dotar a la sociedad filarmonica de dos nuevas sinfonias para sus conciertos. El compositor acepté en seguida, junte con la solicitud de un precio mas alto que el de las 300 guineas estipuladas. Aun- que este proyecto nunca se Hevaria a buen término, al igual que otros muchos 22 En el siglo xvi era frecvemte dotar a esta al ial utilizando un estilo he acl p de Ia Encarnacion de un revestimiento espe- nofdnico y acordal, en Un comtexto que ert esencialmente contrupuntistico.76 BEETHOVEN: LOS CLTIMOS ANOS. planes de visitar Inglaterra, curante algunos aios Beethoven se aferro a Ia idea de componer dos sinfonias mis —un nuevo par del tipo de los modelos de la Quint y Sexta, y de Ja Séptima y Octava—. En 1822, cuando el afamado critico musical de Leipzig, Friedrich Rochlitz. visito a Beethoven, este ultimo atin mencio- no entre las obras que tenia en proyecio “dos grandes sinfoni si y también distintas al resto de mis ouas sinfonia diferentes entre y un oratorio”. Se supone que la Novena Sinfonia debia haber sido una obra enteramente instrumental, mientras que en la Décima. de acuerdo con ciertos apuntes que sin orden ni con- cierto Beethoven realizé en 1818, “las partes vocales entrarian gradualmente —en el texto del mito griego del Cantique Ecclesiastique en el Adagio— en el Allegro, la fiesta de Baco [sic]. Una idea que no tenia nada que ver con estos planes, pero que fue emergien- do gradualmente en e! 4nimo de Beethoven ya desde 1793, era la de poner misi- ca al poema An die Freude cle Friedrich Schiller. En una libreta de notas del ano 1811 ya aparecen ciertas anotaciones cripticas (“Freude schdner Gétterfunken, Tochter” {Discurrida ya la obertural que sugieren que el tipo de pieza musical que él tenia en mente para este texto habia de ser una cantata. En 1818-1819, y de nuevo en 1822-1823, el compositor trabajo sin descanso en los tres primeros mo- Portada de la primera edicion de la Novena Sinfonia de Beethoven. 15. ©, Sonnech, ex. Becthoren. Impressions of Contemporaries (New York, 1926), p. 127. Ese *o1 torio”. que nunca fue escrito, debe celerirse, sin duck, a Lt peticién que Beethoven secibi6 para com: poner tina obra de ests Guaicteriticas, por parte de kt Sociedad Handel v Hayda de Boston. 1 Alexander Thaver, Dhavers Life of Becthoren, ed. Elhet Forbes (Princeton, 1964). p. 888.LA MISSA SOLEMNISY LA NOVENASINFORLA 77 vimientos de la Novena Sinfonia, haciendo uso de materiales que aparecen en sus libros de anotaciones desde fecha tan temprana como la de 1815 (por ejemplo, el sujeto de la fuga del Scherzo, originalmente concebido para un Cuarteto de cucr- da). Y a finales de 1822 estuvo de acuerdo en vender los derechos de esta sinfo nia a la London Philharmonic Society, seguramente sin un final que Hevase un texto cn aleman, Pero no fue hasta mediados de 1823, aproximadamente, cuando los tres proyectos inicialmente séparados, es decir, una sinfonia enteramente ins- trumental, otra que incorporase voces humanas, y una obra musical para cl poc- ma de Schiller, se convirtieron finalmenie en una tnica composicion. Una vex que ello tomo forma, Beethoven se mostraba atin remendamente preocupade acerca de c6mo encontrar un método convincente para introducir partes vocales en cl finale, después de que los cantantes hubiesen permanecido sentados y mu- dos en el escenario durante los tres movimientos precedentes. Schindler rememo= ra un acontecimiento ocurrido en el mes de octubre de 1823 La elaboracién del cuarto movimiento, sin embargo, supuso cl inicio de una lucha no acometida hasta entonces. El problema era encontrar una introduc para la oda de Schiller. Un dia irrampié en Ia habitacién y me grité: “Lo tengo!, lo tengo!” Sostuvo el libro de notas hacia mi de forma que yo pudiera leer: “Permitase- nos cantar la cancién del immortal Schiller’; entonces una voz solista comienza el Himno de la Alegria®. on adecuada, De todas formas, todo este proceso sufriria atin una cliboracion considerable. En Ia versin final de la partitura, terminada en 1824, Beethoven inicia ¢l cuanto movimiento con un violenta rifaga de sonidos en todos los instrumentos de viento (comenzando con un Si bemol fuertemente disonante que choca contra la tiada sobre la tnica de Re menor)"®, Entonces, los cellos y Jos contrabajos. interpretan una inconfundible y clara imitacion de un recitativo dramatico, insinuando una es- pecie de aproximacion entre Ja misica instrumental y la vocal (Ejemplo I1I-4). Ejemplo IU-4: preTioven, Sinfonia N° 9, cuarto movimiento, cp. 8-16 Presto 4» go — dir F P Tras una repeticién de todo esto, Beethoven se remite a los comienzos de sus tres movimientos anteriores, cada uno de ellos interrumpidos abruptamente por la poderosa afirmacion en recitativo de los cellos y contrabajos. Finalmente Ia or- questra introduce vacilante un nuevo tema que es aceptado e¢ interpretado entera: mente por los tirdnicos instrumentos de cuerda de registro bajo (Ejemplo Il Poco a poco los otros instrumentos se van sumando, y se finaliza con una afi ci6n triunfante del nuevo tema en Re mayor. 15 Schindler, p. 269. Una libreta de notas, en esta ocasion, corrobora el testimonio de Schindler. 16 Wagner bautiz6 2 este comienzo como una Schreckensfanfare (“fanfarria de terror”). Dos andli- sis muy instructivos (y también muy distintos) de la Novena Sinfonia de Beethoven son los de Fmest Sanders, “Form and Content in Beethoven's Ninth”, The Musical Quarterly, 50 (1964), 59-76; y Leo Treitler, “History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", 19 Genteiry Music, 3 (1980). espe- cialmente las pp. 193-202BEETHOVEN: LOS (LTIMOS ANOS: Ejemplo 11-5: BEETHOVEN, Sinfonia N° 9, cuarto movimiento, cp. 92-107 Allegro aseai Veh a orm. P Todo esto resulta muy misterioso. Y en ese momento Beethoven comienza nuevamente como a expresarse a si mismo. Nos ofrece una repeticion incompleta de todo lo anterior, omitiéndose las mencionadas reminiscencias a movimientos anteriores; pero las partes en recitativo instrumental se convierten ahora en un re- citativo real, en la voz del baritono. El texto es aparentemente del propio Beetho- yen: “Oh amigos, no estos sonidos; en su lugar, cantemos otros mas agradables y alegres.” (Berlioz considera esto como un “tratado de alianza entre el coro y la or- questa”). Los “sonidos mas alegres” son, por supuesto, los componentes del nuevo tema, que el baritono canta ahora con los primeros versos del poema de Schiller: Frende, schéner Gétterfunken, Alcerfa, Té divino destello, Hija del Eliseo, Wir betreten feuertri nbriagados de fuego nos acercamos Himmlische, dein Heiligtum Ti celestial disinidad, Ti Santidad Deine Zauber binden wieder, Tas encamtos se unen unos con otros ‘Was die Mode streng geteilt, {Qué costumbre nos ha separado? Alle Menschen werden Briider, Todos los hombres se hardin hermanos Wo dein sanfter Fligel weilt. Alla donde tu ala benévola permanezca. Esto se convierte en la primera de una serie magnifica de variaciones sobre el tema Freude de efectos antifonales y siempre alternantes entre los solistas, el coro y la orquesta. Y cuando Beethoven vuelve al texto en prosa con la exhortacién ‘Seguid vuestro camino con alegria, Hermanos, como un héroe que camina hacia la victoria’, se aferra a asociaciones de tinte militar para escribir una variacion en el estilo de la “miisica turca””. Esta primera gran seccién del movimiento se con- cluye con un desarrollo orquestal del tema del Fretide , seguida_a continuacion de una frase mas extética que utiliza el texto inicial a cargo del coro y la orquesta. Hasta este momento Beethoven atin no hat sos de la primera estrofa de la oda de Schiller: a utilizado los Gltimos cuatro ver- Seid umschlungen, Millionen! Permaneced unidos. millones! Diesen Kuss der ganzen Welt! Este beso al mundo entero! Briider: term Sternenzelt Hermanos: sobre el palio estrellado: Muss ein Hieber Vater wohnen, Un Padre amante debe morar. Tales sentimientos de humanismo y religiosidad entremezclados se supone que interpelan al propio compositor, y ¢1 utiliza este texto para el segundo tema princi- pal del movimiento, una melodia altanera en compas ternario (Ejemplo II1-6), En- fonces, en ht tercert seccién importante —quizd premonitoriamente— los temas de la Alegria y ka Hermandad se entremezclan (el compas del primero reconverti- do cn un compas ternario); y un apéndice a modo de coda, escrito en una tesitura "Las hanckis “tureas” con sus pifanos y sus bajos de tambor. platillos ¥ tr 1 Jos establecimientos militares de Ia Europa del siglo ‘vt. 1ulos eran algo fami harLA AUSSA SOLEMNS ¥ LA NOVENA SINFONIA 79) muy alta y remarcado por un fortissimo casi a lo Targo de toda ella, pone fin a la sinfonia en un clima de tiunfante exultacion. Fjemplo IL-6: weemovex, Novena Sinfonia, cuarto movimiento, cp. 603-10 Andante maestoso Mil d dm — f= = sclun = gen Mit ff eee ef ee = 10s clespués le confesaba a un amigo que consideraba al poema como un “poe- ma malo que simboliza un momento de mi carrera que hube de superar necesaria- mente". La celebracién entusiasta ce las glorias de la fraternidad universal resul- ta hoy en dia un tanto ingenua, ¥ en ocasiones el poema suena peligrosamente una cancion de borrachera estudiantil: Wem der grosse Wurf gelungen, Permite a aquel que se ha avemturado Eines Freundes Freund zu sein ‘Ser amigo de un amiga. ein hokles Weib emungen, Permitid a aquel que ha abrazado a una muchacha bonita, Mische seinen Jubel ein! ‘Sumar su slegrfa a la nuestra! 1S. Schillers sdmtliche Werke, ed. Eduard von der Hellen (Stuttgart y Beslin, 1901), 4, p. 288,80 BEETHOVEN: LOs ULTIMOs ANOS. En cualquier caso, era caracteristico de Beethoven ¢l sentirse atraido por tales expresiones vulgares respecto a los impulsos bumanos. De hecho, el tema del Freude en si mismo tiene una apariencia intencionaclamente “corriente”. Su terre- nalidad, su ritmo cuadrado es probable que este fundamentado en la imitacién de la musica popular, como las canciones que se escuchaban entre los Mannerchére aficionados dle todos los estados de lengua alemana Mozart también escribio algunas melodias a imitacion de la musica popular, como en una escena del primer acto de Don Giovanni (Escena 7); pero Mozart parece offecernos una intespretaci6n sofisticada € irénica, muy al gusto diccio- chesco, de como sonaria probablemente la misica rustica. Beethoven, sin embar- go, lo hace seriamente y de buena fe. Es un hecho probado que [a humanidad poco complicada del pensamiento liberal que se desprendia del poema de Schi- ler formaba parte del credo de Beethoven, tal y como queda patente en Ja_canta- ta Joseph, en Fidelio y quizas incluso en el “Dona nobis pacem” de Ja Missa So- lemnis. Los sentimientos casi siempre generosos de la gente corriente, parece estar diciendo Beethoven en el finale de la Novena, son Ja mejor esperanza para el género humano Desde el punto de vista de las siguientes generaciones de musicos, Beethoven parecia estar diciendo algo mas —a saber, que con esta obra él habia agotado los recursos expresivos de la sinfonia pura (instrumental) y que, por tanto, habia re- ventado sus limites introduciendo un texto y unas partes vocales. Berlioz, por ejemplo, explicaba Beethoven habfa escrito ocho sinfonias antes que sta. Qué opciones tenia entonces en su propésito de ir mas alla de] punto al que habia Hegado ya, en el marco de los recursos de la instrumentacion? La wni6n de las fuerzas vocales con las instrumenta- les. Y asimismo Wagner. Con este comienzo del Gltimo movimiento la miisica de Beethoven adquiere un ca- récter_ mas definitivamente articulado: abandona el mundo de la misica puramente instrumental, obervado en los movimientos precedentes, ef mundo de Io infinito, de In expresion indefinida; el poema musical avanza inexorable hacia una crisis, un pun 10 critico que sdlo se hara presente en el discurso de Ja voz humana. Es maravilloso como cl maestro prepara la legada de la voz de] Hombre para expresar una necesi dad absoluta, a través de este recitativo temeroso en Jas cuerdas de los contrabajos”. Este tipo de valoraciones sobre el enorme paso realizado por Beethoven fue- ron consideradas seriamente por aquellos compositores que le siguieron; muchos, como Mendelssohn, Berlioz y Mahler, siguieron st ejemplo escribiendo sinfonias que incluian pares vocales. No hay duda de que la utilizacién de solistas y coros en el marco de una sin- fonia era en 1824 del todo novedoso y sorprendente. De todas formas, la novena era en muchos otros aspectos una consecuencia logica del trabajo rea zaclo por 9 Vector Berlioz, A Critical Appreciation of Beethoven's Nine Symphonies and his Only Opera, Fi- delio, with its Four Overtures, trand. y ed. Ralph de Sola (Boston. 1975). p. 104 29 De un programa escrito por Wagner para su interpreacién de la Novena Sinfonia en Drescle en 1846; En Richard Wagner's Works, trad. W. A. Ellis (ondres, 1898), ~, pp. 251-52.LOS ULTIMOS CUARTETOS RL Beethoven en afos anteriores. El primer movimiento y el Scherzo continuaban la wadicion “heroica” de la Tercera, la Quinta y la Séptima Sinfonias. Incluso ol fin: le muestra algunos signos que delatan sus raices en los primeros pasos del joven Beethoven (y el joven Schiller): tanto en el estilo como en la idea se aprecian Giertos ecos de las celebraciones musicales masivas de los tiempos de la Revolu- cion Francesa. Tan slo el movimiento lento, con una alternancia ciertamente su til entre dos temas maravillosos, con sus respectivas variaciones en $i bemol y cn Re, parece pertenecer por entero al tiltimo periodo estilistico del compositor. tema en Re se eleva poderosamente, asropado por una adecuada instrumentit cidn, siendo enriquecido reiteradamente por cadencias veladas; es un ejemplo magnifico del estilo “contemplativo” del Gltimo Beethoven, y una de las melas mas refinadas que Beethoven jamds escribi6, (En el Ejemplo IL-7, es interpreta por los violines segundos y las violas.) Los OLTIMOS CUARTETOS En Noviembre de 1822, el Principe Nicolas Galitsin realiz6 diversas gestiones para convertise en el segundo miembro de Ja nobleza rusa (tras el ejemplo del Conde Razumovsky, el destinatario del Op. 59) en unir su nombre a Jos cuartetos de Beethoven. En una carta amistosa se ofrecia a encargarle “uno, dos © tres nue- vos cuartetos”, y Beethoven, aunque estaba profundamente inmerso en la compo- sicion de la Missa Solemnis y la Novena Sinfonia, acepté de buen grado. De una frase extraida de una carta fechada en junio anterior se infiere que Beethoven es- taba ya entonces considerando la posibilidad de escribir un nuevo cuarteto, por lo que, aunque hubiesen tanscurrido ya doce antes desde la composicion de su ilti- mo trabajo en el género, la proposicion de Galitsin se acomodaba muy bien a sus propios planes. Una serie de negociaciones interminables retrasaron el encargo hasta el verano de 1824, pero desde entonces hasta su muerte Beethoven se afand en el asunto con una dedicaci6n casi exclusiva a este género cameristico. Los tres cuartetos para Galitsin, compuestos entre mediados de 1824 y finales de 1825, son el Op. 127 en Mi bemol, el Op. 132 en La menor, y el Op. 130 en Si bemol. (El Op. 127 fue el tinico de ellos —de hecho fue la Ultima de las obras compuestas por Beethoven— que se publicé en vida del compositor.) Pero hubo mas razones, ademas del encargo, por las que Beethoven se concentré intensiva- mente en la composicion cuartetistica. A los cuartetos anteriores les siguieron dos més: Op. 131 en Do sostenido menor y el Op. 135 en Fa, terminados en julio y noviembre de 1826, respectivamente. Entonces Beethoven decidié realizar un cambio tascendental en el ultimo de los cuartetos Galitsin, el Op. 130 en Si be- mol. Esta obra, al igual que la Sonata Hammerklavier compuesta en la misma to- nalidad, finaliza con una fuga apocaliptica, hercilea. Tras una primera interpreta cion en la primavera de 1826, un Beethoven achacoso se dejé persuadir por Amtaria, su editor, de que aquella fuga estaba simplemente fuera de lugar. En oto- fo del mismo afio, poco antes de tenderse en su lecho de muerte, escribié un fi- nal nuevo y autoriz6 la publicacion por separado de la Grosse Fuge (tal y como la conocemos ahora) en dos versiones: para cuarteto de cuerda (Op. 133) y para piano a cuatro manos (Op. 134). Aunque en la mente del compositor existian atin82 BEETHOVEN: LOS CLTIMOS ANOS Ejemplo Ill-7: BEETHOVEN, Novena S Andante moderato (J=63) 1 ob. cee Bn, Ha vi. espressivo FL Lute Ba. — vi Pvvese. va P16 “|p eres © Sie SSS od ——