: a CULTURAS LECTURAS DE ETNOMUSICOLOGIA EDICION DE FRANCISCO CRUCES Y OTROS | —_—z——E————JOHN BLACKING Freeman, L. C. y Merriam, A. P. (1956) «Statistical classification in anthro- pology: an application to ethnomusicology». American Anthropologist 58: 464-472, Keller, H. (1958) «Functional analysis No. 1: Mozart K421». The Score, February, p. 57 Lévi-Strauss, C. (1963) «The bear and the barber». Journal of the Royal An- thropological Institute 93/1; 1-11. [Trad. cast.; E. Leach y C, Lévi-Strauss. Lévi-Strauss, antrop6logo y filésofo. El oso y el barbero. Barcelona: Ana- grama, 1970.] Nadel, S. E. (1951) The foundations of social anthropology. London: Co- hen and West. [Trad. cast.: Fundamentos de antropologia social. Méxi- co: FCE, 1974.] Reti, R. (1961) The thematic process in music. London: Faber and Faber. Schenker, H. (1926-1929) Das Meisterwerk in der Musik. Miinchen: Drei Masken Verlag, 3 vols. Walker, A. (1962) A study in musical analysis. London: Barrie and Rockiliff. 202 Capitulo 8 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL (*) Simha Arom Y, se diga lo que se diga, en la vida cientifica los problemas no se formulan por si solos. Es precisamente esta capacidad de reconocer el problema lo que indica el verdadero espiritu cientifico. [..] Si no se ha formulado la pregun- ta, no puede haber conocimiento cientifico. Nada nos viene dado. Todo es- +4 construido (Bachelard, 1982: 14). ADVERTENCIA DEL AUTOR El presente articulo no pretende ofrecer un examen completo de la cuesti6n, sino sélo una sintesis en relacién con la nocién de modelo y con los procesos de modelizaci6n en las investigaciones sobre las miisicas de tradici6n oral. Apoyado al mismo tiempo en trabajos de especialistas que tratan estas nociones en otras areas de las ciencias humanas (poesia popu- lar, lingitistica y musica) y también sobre mi propia experiencia de in- vestigador, el texto que sigue tiene como propésito aclarar esos con- ceptos, dar a conocer sus posibilidades en etnomusicologia, ilustrar algunas de sus aplicaciones en las mtisicas tradicionales de Africa cen- tral y, finalmente, mostrar el interés de las perspectivas que ofrecen (*) Tomado de S. Arom (1991) «Modélisation et modéles dans les musiques de tradition orale». Analyse Musicale, 67: 62-78. Traducci6n de Jaume Ayats. 203SIMHA AROM para la comprensién de cualquier sistema musical tradicional, inde- pendientemente de su origen geocultural. Se trata de un drea de investigaci6n teérica que ha sido temati- zada desde hace apenas tres decenios (Rouget, 1961). Se hace, pues, necesario constatar que esta tematizaci6n no ha dado como resulta- do, en nuestra disciplina, un desarrollo real, que se veria reflejado en una intensa reflexién o en aplicaciones concretas. Ante esta si- tuacién no es conyeniente considerar lo que sigue como una teoria «s6lidamente» construida —o sea, provista de una organizacién je- rarquica con niveles claramente establecidos— sino mas bien como un intento de clarificacién. Su intencién es servir de trampolin, esti- mulando la reflexién desde una posicién metodolégica que en un futuro pudiera ser generalizada, aunque en el estado actual evoque més bien un mosaico con elementos que encajan y otros que atin no consiguen hacerlo '. LA NOCION DE SISTEMA Ya que las nociones de modelizacin y de modelo no se pueden con- cebir fuera del concepto tedrico de sistema, se hace preciso, en pri- mer lugar, definirlo. Para hacerlo tomaré la caracterizacion que de él formula Edgar Morin: Un organismo no esta constituido por células, sino por las acciones que se establecen entre las células. Asi, el conjunto de estas interacciones constitu- ye la organizacién del sistema. La organizacién es el concepto que da cohe- rencia constructiva, regla, regulaci6n, estructura, etc., a las interacciones. En definitiva, con el concepto de sistema nos enfrentamos a un concepto de tres caras: — sistema (que expresa la unidad compleja y el caracter fenoménico del to- do, asi como la complejidad de las relaciones entre el todo y las partes), — interaccién (que expresa el conjunto de relaciones, acciones y retro- acciones que se efectiian 0 se tejen en un sistema), — onganizacién (que expresa el cardcter constitutivo de estas interac- ciones —lo que forma, mantiene, protege, regula, rige, regenera— y que ofrece a la idea de sistema su columna vertebral). Esos tres términos son indisolubles; se reenvian el tno al otro; la ausen- cia de uno mutila gravemente el concepto: el sistema sin concepto de orga- 1. Mis amigos Pierre Alexandre, Frances Cloarec-Heiss, Jean Molino y Serge Pa- haut han aceptado, cada cual desde su disciplina, aportar, durante la elaboracién de este texto, sugerencias y observaciones que me han sido enormemente titiles, Desde aqui quiero agradecérselo efusivamente 204 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL nizacién queda tan mutilado como la organizacién sin concepto de siste- ma. Se trata de un macroconcepto. [...] Vemos, pues, que el problema de la organizacién no se reduce s6lo a algunas reglas estructurales. De entrada, el concepto de organizacién, biol6gico y a fortiori sociolgico, es un macro- concepto que a su ver forma parte del macroconcepto sistema-interacciones- organizacion (1990: 245-246). LA MODELIZACION EI procedimiento de investigacién y de elaboracién que vamos a presentar aqui responde a la siguiente definicién de Jean-Louis Le Moigne: ‘Modelizacién: accién de elaboracién y de construccién intencionada, a tra vés de la composicién de simbolos, de modelos susceptibles de hacer inteli- gible un fendmeno percibido como complejo, y de amplificar el razonamiento del actor proyectando una intervencién deliberada en el seno del fenémeno; razonamiento destinado principalmente a anticipar las consecuencias de esos proyectos de acciones posibles (1990: 5). Lo que sélo es posible si se respeta una condicién expresada por el mismo autor: Los proyectos del sistema de modelizacién no los encontramos: se constru- yen. Dicho de otra forma, la labor mas importante del modelizador no es resolver un problema que se presenta ya expresado de forma clara (aunque lo conciba como complejo y complicado). Su labor es formular el 0 los pro- blemas que él entender que es pertinente resolver: jse tiene que aprender a resolver el problema consistente en expresar el problema! (1990: 66). Y es que, como precisa Le Moigne, «la pertinencia se define en relacién a diversas finalidades: si las finalidades no se identifican, ¢co- mo podremos evaluar razonablemente la pertinencia?». LA IDEA DE MODELO EN LAS TRADICIONES ORALES En muchas culturas de tradicién oral donde la teoria es, en lo esen- cial, implicita, su existencia queda no obstante verificada por el hecho de que, en el uso de un elemento perteneciente a un sistema, ningiin error pasa desapercibido a los usuarios: cualquier falta que cometa uno de ellos enseguida es percibida y corregida. Si hay error ser4, pues, en relacién con un esquema tedrico de organizacién que, en cada caso, constituye un modelo. De la misma forma que mues- 205SIMHA AROM tra elocuentemente Roman Jakobson cuando habla de la poesia popula: En Serbia los rapsodas campesinos memorizan, recitan y, en biena medida, improvisan miles, a veces decenas de miles, de versos de poesia épica, y la métrica vive en su conciencia. A pesar de ser incapaces de hacer abstracci6n de sus reglas, ellos reconocen y repudian las violaciones de estas reglas, aunque sean nimias. [...] El metro —o, en términos mas explicitos, el mode- lo de verso— rige la estructura de cada verso particular, mejor dicho, de ca- da ejemplo de verso particular. Modelo y ejemplo son conceptos correlati- vos. El modelo de verso determina los elementos invariables de los ejemplares de verso y fija los limites de las variaciones (1963: 229). Esta ilustraci6n, extraida de un modo de expresion hablada, no proviene de una voluntad de aplicar al estudio de las miisicas de tra- dicién oral los principios del andlisis lingitistico; y eso porque, como sefiala muy acertadamente Jean Molino, lenguaje y miisica son dos ejemplos de una forma simbélica y es en su cali- dad de formas simbélicas que poseen un cierto niimero de propiedades co- munes. Andlisis de la miisica y andlisis del lenguaje son, los dos, semiolo- fas, lo que justifica los miiltiples contactos [..] entre las dos disciplinas, contactos basados [...] en la existencia de una problematica comiin y en la fecundidad de una comparacién sistematica (1975: 53). En efecto, al igual que el lenguaje la mtisica es un modo de expre- sion sonora, Como el lenguaje, se expresa en una dimensién tempo- ral. Como él, se deja segmentar en unidades discretas. Igual que la lengua de una comunidad, su misica constituye «wn sistema que s6- lo conoce su propio orden» (Saussure, 1916: 43). Toda misica tra- dicional deriva de forma clara de una sistematica. Como una len- gua, esta dotada de gramitica y, en consecuencia, sancionada por reglas que se sustentan en una teoria, aunque ésta sea —verbalizada en mayor o menor grado— muy a menudo implicita. Dos caracte- risticas importantes las distinguen: — mientras que la palabra transmite un contenido semdntico, la misica, desprovista de éste, constituye un sistema formal; — la palabra, con el fin de hacerse inteligible, debe ser unidi- mensional en el eje temporal (se hace dificil seguir el discurso de dos locutores hablando al mismo tiempo), mientras que la mtisica —con excepcién de la monodia— es multidimensional (diversas lineas me- lédicas o ritmicas se despliegan simultaneamente). En una cultura concreta los hechos musicales, al igual que los lin- giiisticos, no son identificados en virtud de su realidad acistica, sino en raz6n del rol que juegan en el funcionamiento de un sistema. Es de esta propiedad, precisamente, de donde derivan su pertinencia. 206 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL Queda claro que las unidades musicales son formalmente unidades discretas, es decir, diferenciales. Por lo que se refiere a las misicas de tradicién oral en las que el principio de improvisacién ocupa un lugar importante, Constantin. Brailoiu insistia ya en 1949 en el hecho de que, en tales sistemas, la gran cantidad de variaciones muy a menudo recubre una estructura basica muy simple: Aun a falta de un texto irrefutable, tenemos que admitir que s6lo recoge- ‘mos variantes y que, en el espiritu de los cantantes vive, de forma latente, tun arquetipo ideal, del que ellos nos ofrecen encarnaciones efimeras. Si fuera posible dibujar simulténeamente todos sus elementos, nos inte- resaria encontrar las propiedades esenciales de este arquetipo —que nunca se- ria s6lo uno. Es presumible que no todos los pilares de su construccién estén afectados por Ia improvisacidn, mientras que la improvisacién tendra curso libre donde no afecte a las caracteristicas que hacen reconocible el modelo. La comparacién entre variantes har evidente de forma automatica las, partes de la melodia resistentes o dictiles. Al mismo tiempo, el cotejo de in- terpretaciones diferentes de un mismo canto hard aparecer la amplitud de la injerencia individual de un sujeto a otro, de una categoria humana a otra, de un estado animico o de una circunstancia a otra, y en diltimo término [..] de un género musical a otro (1949: 319-320). La labor del investigador tiene como fin encontrar esas propie- dades esenciales, es decir, un modelo. Pero las variaciones a las que el modelo se somete durante una interpretacién no se pueden apli- car simultaneamente a todos sus elementos. Esto significa que la im- provisacién tiene limites. Si fuera posible hacer variaciones hasta el infinito a partir del modelo de una pieza, la realizacion musical que lo encarna se volveria irreconocible: el modelo es precisamente lo que preserva la identidad de una pieza: Para mantenerse en la memoria, la mtisica popular tiene que utilizar esque- mas inflexibles; pero para ser un arte «de todos», debe permitir la adapta- cién de esos esquemas, forzosamente simples, a una infinidad de tempera- mentos individuales: es la variaci6n, que la escritura elimina. Por otra parte, la variacién nos permite comprender a través de qué me- dios la musica popular extrac sus grandes efectos de medios relativamente reducidos: su intensa explotacién o, [...] hablando con propiedad, sistema- tica, es lo que produce su riqueza (Brailoiu, 330). LA «CAJA DE HERRAMIENTAS» El concepto de modelo, tal y como yo lo concibo, se inspira en lo esen- cial en procedimientos de investigacién que han fundado la lingiiis- tica moderna, especialmente la fonologia. 207SIMHA AROM Fue Ferdinand de Saussure, fundador de la lingiiistica estructu- ral, quien dictaminé que la primera etapa de una ciencia del lengua- je debe ser el estudio de su funcionamiento sincrénico, hic et nunc, remarcando la nocién de sistema. Desde esta perspectiva es impor- tante saber cudles son las unidades con las que se construye la cade- na hablada, cuales son las unidades del codigo que construyen los mensajes. Saussure insiste en el caracter «discreto» de estas unidades: las unidades lingiiisticas, oponiéndose unas a otras, son diferenciales. Estan presentes 0 no en el mensaje y, cuando est4n presentes, pue- den ser semejantes o diferentes. Cinco conceptos, extraidos de la lingiiistica estructural, parecen necesarios y a la vez suficientes para el andlisis y la modelizacién de gran ntmero de sistemas musicales transmitidos por via oral. Son los conceptos de unidad distintiva pertinente o fendmeno, segmentacion, clase paradigmatica o paradigma, conmutacion y clase de equiva- lencia. Dos de los cinco, segmentacion y conmutacion, son en realidad operaciones de tratamiento de los datos que permiten derivar los otros tres: las unidades distintivas pertinentes o fonemas, las clases para- digmdticas o paradigmas y las clases de equivalencia. Es importante sefialar que s6lo los términos que conciernen a la fonemitica ? y a los procedimientos de segmentaci6n (cf. infra) pre- sentan un verdadero paralelismo entre lingiiistica y musica. Todos los demés términos que figuran mas abajo —y que en lingiifstica tienen por objeto desvelar una funcién distintiva y/o de oposicién— operan en el andlisis musicolégico en sentido contrario, 0 sea, proceden de un principio de similitud, de equivalencia. El fonema, dentro del sistema de sonidos de una lengua, es la unidad mas pequefia capaz de indicar oposiciones de significado. Ca- da lengua presenta, en su cddigo, un ntimero finito de fonemas que se combinan sucesivamente para constituir los significantes de los mensajes. Su funcion es opositiva en cuanto contribuyen a identifi- car, en un punto de la cadena hablada, un signo por oposicidn a to- dos los otros signos que habrian podido figurar en el mismo sitio. Los rasgos distintivos son los elementos f6nicos iiltimos susceptibles de oponer, dentro de una lengua, dos enunciados de significado di- 2. «La fonemdtica estudia las unidades distintivas minimas o fonemas (de niime- ro limitado en cada lengua), los rasgos distintivos o rasgos pertinentes que oponen en- tre ellos a los diferentes fonemas de una lengua, y las reglas que controlan Ia disposi- cién de los fonemas en la cadena hablada» (Dubois et al., 1973: 371-372). 208 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL ferente cuyo significante es idéntico (como en francés pain [pan] y bain (baiio]). En musica el equivalente de la unidad fonematica lingiiistica es- ta constituido por una sefial melédica minima; se define por su con- traste pertinente de altura en relacion a otras senales del mismo ti- po, que en su conjunto constituyen un sistema escalar, una escala musical. La segmentaci6n es un procedimiento que consiste en segmentar un enunciado —una cadena ordenada de elementos pertenecientes a un conjunto—, en dividirlo en unidades discretas que representaran, cada una, un morfema, o sea, la mas pequefia unidad formal dotada de significacién. Cada morfema sera segmentado en unidades cons- tituyentes, los fonemas. Queda claro que la operacién de segmenta- ci6n es indisociable de la de identificacién de las unidades discretas. El segmento es el resultado de la operacién que consiste en cor- tar una cadena hablada en unidades discretas, considerando los ele- mentos idénticos que figuran en entornos diferentes e, inversamen- te, los elementos diferentes que figuran en entornos idénticos. Parece claro que cualquier discurso musical puede ser segmenta- do sobre la base de esos mismos criterios. Denominamos clase paradigmatica o distribucional a la agrupa- cin en una misma clase de aquellos elementos que, en un marco con- creto, pueden ser sustituidos los unos por los otros, es decir, que po- seen las mismas propiedades distribucionales. Un paradigma est constituido por el conjunto de unidades que tienen entre ellas una relaci6n virtual de sustituibilidad: pertenecen aun mismo paradigma todas las unidades susceptibles de sustituirse unas por otras en un mismo contexto. Los términos de un paradig- ma deben —por definicién— comportar un elemento que les sea co- min y uno o diversos elementos variantes, y presentar al mismo tiem- po rasgos parecidos y rasgos diferentes. En el andlisis musical se aplica la nocion de clase paradigmatica al conjunto de términos que pueden figurar en un sitio concreto de una secuencia musical. La conmutaci6n es la prueba que debe servir para demostrar si la sustituci6n de un elemento por otro conlleva alguna diferencia en el plano del contenido: gracias a esta operacién el lingitista verifica la identidad paradigmatica de dos formas lingiiisticas, demostrada por su capacidad de entrar en las mismas construcciones. Cuando dos hechos musicales son considerados equivalentes desde un punto de vista cultural, eso significa que son sustituibles: en consecuencia los términos de un mismo paradigma se pueden con- 209SIMHA AROM mutar. Tenemos que entender por conmutaci6n la operacién que con- siste en sustituir los términos pertenecientes a un mismo paradigma unos por otros, y también el principio en virtud del cual esa opera- cidn puede realizarse. Dos o mas unidades constituyen una clase de equivalencia o es- tan en equivalencia distribucional cuando se ven afectadas por una misma distribucién dentro de un marco determinado. La equivalen- cia es la relacién que existe entre dos elementos que pueden encon- trarse en entornos idénticos o en entornos, ellos mismos, equiva- lentes. En musica se trata de definir clases en referencia a una relaci6n dada de equivalencia. Esa operacién exige escoger un punto de vista particular, definido por un criterio que permita reconocer previamente, en el corpus examinado, los hechos sonoros considerados por los usuarios como equivalentes, es decir, que respondan a un juicio cul- tural de equivalencia, y agruparlos en una misma clase. Si observamos un paradigma, constatamos que los términos que figuran en él son, al mismo tiempo, parecidos y disimiles; todos tie- nen por lo menos un rasgo comin y un rasgo variante. Es, pues, es- te ultimo el que permite distinguir un término de otro. La posicion que este rasgo diferencial ocupa en el interior de un paradigma cons- tituye un «punto de sustitucién». Segiin la definicién anterior, esta claro que cualquier punto de sustitucién constituye igualmente una clase de sustitucién. Estas nociones han sido teorizadas por el lingiiista norteameri- cano Kenneth L. Pike, quien estima que la caracteristica fundamen- tal de un constituyente gramatical no es ni su forma ni su estruc- tura interna, sino la posicién que puede ocupar en el seno de una construccion de nivel superior, posici6n que en general correspon- de a una cierta funcién. Por ello Pike considera fundamental para Ja estructura lingiiistica la division en «a) construcciones (patterns), b) puntos de estas construcciones y c) listas de los elementos que pue- den ser sustituidos, unos por otros, en esos puntos» (1949, cit. en Roulet, 1974: 54-55). La triparticién propuesta por Pike no utiliza explicitamente la nocién de «clase de equivalencia». A pesar de ello, esta claro que adopta su contenido: los elementos situados en un mismo punto de sustitucién forman, por definicién, una clase de equivalencia; reci- procamente, todos los elementos pertenecientes a una clase de equi- valencia pueden ser libremente sustituidos los unos por los otros. En Pensée formelle et sciences de l'homme el filésofo Gilles-Gas- ton Granger comenta de esta manera el concepto de «equivalencia»: 210 MODELIZACION ¥ MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL «La relacién de equivalencia define, dentro de un conjunto, una sub- clase de objetos indiferenciados, correspondiente a la noci6n intuitiva de “cualitativamente idénticos”». Conforme al principio de pertinencia, aqui se hace conveniente reemplazar los términos de «cualitativamente idénticos» por los de «culturalmente idénticos». Y el autor sigue: «Esta relaci6n es natu- ralmente susceptible de ser determinada por propiedades puramente formales» (Granger, 1967: 11). Se trata exactamente del caso de la miisica, ya que, como hemos visto, las unidades s6lo pueden ser definidas a través de una compa- racion formal. EL MODELO EN ETNOMUSICOLOGIA Dentro de la perspectiva que acabamos de definir, el modelo es el enunciado minimo, la referencia tiltima de cada entidad musical —sea ésta estrictamente ritmica, melédico-ritmica o polifénica— y esta en el origen de todas las realizaciones culturalmente acepta- das. Constituye la realizacion minima —documentada o virtual—, la més simplificada, de una entidad musical y, en raz6n de ello, contiene en estado implicito, como entre lineas, todas sus virtua- lidades. Por modelo tenemos que entender una representacién sonora a la vez global y simplificada de una entidad musical; el modelo remarca su singularidad por el hecho de que condensa, en una depuracion, el conjunto de sus rasgos pertinentes y solamente ellos. El modelo equivale a la realizaci6n mas simple de un fragmento, mientras pueda ser identificada como tal por los detentores de la tra- dicién a la que pertenece. En las misicas de tradicién oral la modelizacion puede obte- nerse ya sea por la emergencia del modelo —es decir, por su concre- cién—, ya sea por su deduccién. El primero de estos procedimientos es naturalmente el mas simple y, de lejos, el mas fiable. En efecto, en las poblaciones donde existe la nocién de modelo los misicos muy a menudo pueden llegar a concretar la simplificacién sonora que sirve de referencia a una pieza o a uno de sus niveles de aprendizaje. En es- te caso disponemos de modelos inmanentes, concretos. Estos modelos constituyen frecuentemente la base misma de la transmisi6n del conocimiento musical: asi, los nifios se familiarizan con el repertorio tradicional al adquirir de forma directa esas for- mas simplificadas. 211SIMHA AROM En los lugares donde el procedimiento anterior es inaplicable, la modelizacién s6lo se puede apoyar en una serie de deducciones for- males que culminaran en la elaboracin de un modelo te6rico. ESTRUCTURA FORMAL DE LAS MUSICAS CENTROAFRICANAS Todos los ejemplos que ilustran las modalidades de funcionamiento de los modelos y de los procedimientos de modelizacién expuestos en este texto son resultado de un trabajo de campo realizado durante mas de dos decenios en la Reptiblica Centroafricana. La sistematica a que obedecen las miisicas de este territorio ha sido objeto de una publicaci6n anterior (Arom, 1985). Para el lector no familiarizado con las misicas de esta region parece necesario recordar sucintamente los principios que sostienen su organizacién formal. Una escucha atenta de la mayoria de las mtsicas tradicionales de Africa central permite captar desde el primer momento ciertas caracteristicas esenciales, a sabe — nos encontramos en presencia de una misica medida, que uti- liza valores de duracién estrictamente proporcionales; — Ia organizacién melédica recurre a escalas pentatonicas de ti- po anhemitonico en las que la segunda mayor constituye el interva- lo mas pequefio pertinente; — el predominio de secuencias repetitivas, en las que un mate- rial parecido reaparece a intervalos regulares, muestra que estas se- cuencias obedecen a una periodicidad rigurosa; — el contenido de estas secuencias no es completamente idénti- co; el sistema repetitivo admite, pues, un cierto margen de variabi- lidad; — los perfodos se basan en un mimero par y siempre igual de pulsaciones que son divisibles, a su vez, en valores operacionales minimos (segtin un principio binario o ternario, pero a veces también por una yuxtaposicién de los dos): son las unidades métricas perti- nentes mas breves, siendo todas las otras forzosamente miltiplos suyos (Arom, 1988). Repeticion y variacién constituyen el principio esencial del fun- cionamiento de todas las misicas centroafricanas, como también de muchas otras mtisicas del Africa subsahariana. En este tipo de miisica la periodicidad se revela como un material de base de la construccién musical, como su misma armadura. Cada periodo constituye obligatoriamente una unidad, que a su vez puede subdividirse en dos o mas segmentos melédicos y/o ritmicos. aziz MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL Cuando una misica vocal esté acompafiada por uno o diversos instrumentos, la parte instrumental se articula también sobre un pe- riodo que contiene una formula repetitiva de una duracién que siem- pre estd en una relacién de proporcién simple con la duracién de la estrofa cantada. Todas las piezas musicales se presentan como un ostinato con va- riaciones y, en el caso de las misicas polifénicas y polirritmicas, co- mo la superposicién de un conjunto de tales ostinati, cuyas dimen- siones pueden variar a condicién de presentar entre ellos proporciones simples. Finalmente, la improvisaci6n, ese «motor» de las variaciones me- lédicas 0 ritmicas, ocupa un lugar importante en todas las musicas de la region. No obstante, no existe improvisacion libre que no ten- ga como referencia una pieza musical concreta e identificable (Arom, 1987). En definitiva, los margenes de variacion dependen directamen- te de las posibilidades de conmutaci6n que ofrece la estructura de la pieza: dado que dos elementos s6lo pueden conmutarse si perte- necen al mismo eje de equivalencia, al mismo paradigma, de ello se deriva que los elementos pertenecientes a una de estas clases no pueden intercambiarse con los pertenecientes a otra clase. No se tra- ta de permutaci6n sino de conmutaci6n; en consecuencia, el con- junto de los elementos intercambiables constituye una clase de equi- valencia. La clasificacion de Pike en términos de construcciones, puntos de esas construcciones y listas de los elementos que pueden ser sustitui- dos unos por otros en esos puntos cubre muy exactamente la reali- dad de las musicas centroafricanas: si consideramos la estructura de cada pieza como una construccién, cada uno de los paradigmas que figuran en ella sera uno de los puntos de esa construccién, y el in- ventario de los términos que pueden aparecer en cada paradigma corresponde, pues, a las listas de los elementos que pueden ser susti- tuidos unos por otros en esos puntos. MODELOS Y VARIACIONES Por una parte, esta claro que nadie puede llegar a memorizar todas. las variantes que permite cada una de las partes constitutivas de ca- da una de las piezas que forman el conjunto del patrimonio musical de una comunidad. Por otra parte, desde el momento en que habla- mos de variacién emerge la cuesti6n de saber cul es su marco, cud- 213SIMHA AROM les son sus limites inferior y superior. Tratandose de una misica po- pular transmitida solamente por tradicién oral, se hace necesario, co- mo hemos visto, que, dejando de lado el conjunto de variantes posi- bles de cada enunciado, esté presente en el 4nimo del usuario una representacion de este enunciado que sea extremadamente simplifi- cada, depurada, que constituya su esencia. Esta forma depurada, mi- nima, actiia como una armadura en relacién con el conjunto de las variaciones posibles: es ella la que las genera. En efecto, la encontra- mos entre lineas a través del conjunto de variaciones que derivan de ella. Ademas —y este punto es importante— en todas las lenguas de la regi6n esta simplificaci6n tiene su correspondencia en un concep- to, y generalmente se hace explicita bajo una denominacién metafé- rica. Es precisamente este modelo lo que sirve de referencia a cual- quier cantante o instrumentista para poder realizar un fragmento 0 la parte que le corresponda. Si, pues, la riqueza de las variaciones efec- tuadas por un miisico concreto se elabora en funci6n de su creati- vidad y de su memoria personal, la —o las, segiin el caso— formula minima de cada pieza esta grabada en la memoria colectiva de la co- munidad, permitiendo su transmisin y, de esta forma, su perennidad (Arom, 1990). Asi, lejos de tratarse de una proyeccién del mismo investigador, el modelo, en tanto que noci6n, tiene una existencia verdadera en las tradiciones musicales centroafricanas, corroborada por un término especifico de la lengua vernacula. Dicho término no forma parte de un metalenguaje que seria propio de la musica, sino que procede siem- pre de una metdfora, muy a menudo extraida del entorno semantico del parentesco. La nocién parece estar tan integrada en la practi- ca que no surge de forma espontanea en el discurso nativo sobre la miisica. EL DESCUBRIMIENTO DE LA NOCION DE MODELO Fue en los afios setenta cuando pude llegar a formular este tipo de noci6n. Entonces yo trabajaba con los banda-linda sobre la siste- matica musical del repertorio de una formacién de dieciocho trom- pas, del que trataremos mas adelante. Yo intentaba comprender a qué tipo de referencia se vinculaba el sistema de variaciones que ca- da uno de los instrumentos de la orquesta desarrolla durante una in- terpretacion de su parte en el seno de una pieza. No encontraba una respuesta satisfactoria a mis interrogantes sobre este tema cuando de 214 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL pronto me surgié la idea a raiz de una cuestién mia formulada al «maestro de trompas». Yo le pregunté si durante la iniciacién de los jovenes a la interpretacién del instrumento no se les ensefiaba, en un primer momento, como realizar formulas ritmicas mas simples, en contraste con las férmulas que ejecutan los misicos experi- mentados. Asi se desvel6 que existe, para cada parte constitutiva — para cada pieza del repertorio—, una formula extremadamente sim- plificada con propésitos esencialmente didacticos. Esta formula es minima en el sentido de que no se le puede quitar nada, bajo pena de lesionar la estructura del fragmento, o sea, su identidad. Esta sim- plificacion recibe un nombre, ak6né, que significa literalmente «el esposo, el macho». ‘A continuacién se demostré que el uso de este término no se li- mitaba sélo a la musica de trompas, sino que se trataba de un térmi- no genérico que servia a los banda-linda para designar la referencia ultima —o la realizacién mas simple— de cada una de las partes cons- titutivas de cualquier entidad musical: asi, cualquier melodia canta- da, cualquier formula ritmica ejecutada por instrumentos de percu- si6n, o cualquier parte de xiléfono, es tributaria en cada pieza de un Gk6né que le es propio. No s6lo estamos frente a un modelo —es decir, un principio fundamental de organizacién sobre el que se sus- tentan todas las realizaciones de cada una de las partes constitutivas de una pieza concreta— sino que, ademas, este modelo est clara- mente conceptualizado por los detentores de la tradicién. A partir de ahi, y a través de los afios, me ha sido posible verifi- car en muchas otras etnias la presencia —subyacente— de un térmi- no que sirve para designar el modelo. El arraigo del significado atribuido en Centroafrica a la nocion de modelo se encuentra corroborado por el hecho de que todas las variaciones generadas por él son consideradas por los miembros de una misma comunidad como idénticas, es decir, como culturalmente equivalentes. EL JUICIO DE IDENTIDAD CULTURAL Sabemos que una pieza de misica tradicional nunca se interpreta dos veces de forma exactamente igual. Cuando pedimos a un mu- sico que repita un enunciado que acaba de interpretar, el resultado actistico puede percibirse como sensiblemente diferente en relaci6n con su primera ejecucién. Asi sucede, por ejemplo, con estos dos ritmos: 215SIMHA AROM t 49 ect t | | | | | | Jiiiisi, MaAAMA Ficura 1. El didlogo que entonces se produce entre el investigador y el in- térprete es del tenor siguiente: «jPero esto no es lo mismo que antes! », exclama el investigador. El misico, en cambio, afirma que las dos in- terpretaciones «son iguales; la misma». Si postulamos que la practica de los misicos nativos procede de un saber ancestral, que proviene de un sistema coherente, tendremos que admitir que su afirmacién también tiene que ser coherente. Entonces se nos presenta la cuestién de saber bajo qué Angulo, bajo qué aspecto se manifiesta la pertinen- cia que, en este estadio de la investigacién, atin nos escapa. En otros términos, gcuales son los criterios que la fundamentan? Se trata de una primera forma de ajuste cognitivo entre el musico y el investigador. Este ultimo se encuentra en una situacion andloga a la del lingiiista que intenta desvelar el sistema fonolégico de una lengua que ignora. Pues el procedimiento que sustenta una investigacién fonematica no se limita a la construccién de una combinatoria abstracta de unidades y de secuencias, sino que ante todo es una forma de andlisis cogniti- vo, ya que las unidades y las secuencias, al igual que los valores de identidad o de diferencia que se les atribuyen, son desvelados en co- muin por el investigador y el informante, y precisamente es su didlo- go lo que certifica que estos tres componentes del sistema son produ- cidos y reconocidos como tales por los miembros de una comunidad. Si consideramos el modelo como la concrecién minima de un enunciado musical, gcudl es, pues, su grado de realizacion maxima? En otros términos, zhasta qué punto el principio de variacién —o sea, la proliferacion de variantes— puede ser tolerado sin que se llegue a una transformaci6n? Se trata, expresado asi, de un problema de re- conocimiento, de identificacién, de identidad. Mis tentativas de elucidacién de modelos siempre se desarrollan con la colaboracién activa de los misicos locales. De esta forma, des- pués de haberles pedido que simplifiquen y depuren mas y mas una forma ritmica o una melodia, siempre se llega a un punto en el que los intérpretes declaran: «Ahora ya no se puede quitar nada mas». La cuesti6n que se nos presenta en ese momento —siempre sor- prendente— es la siguiente: gpor qué esta afirmacién se produce precisamente en este punto, y no antes ni después? Se hace verosimil 216 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL pensar que la supresidn de cualquier elemento suplementario pon- dria en cuestion la posibilidad de discriminar la formula o la melo- dia considerada; sdlo quitando un sonido mas correrfamos el riesgo de crear una confusién. La finalidad del modelo es la de preservar y mantener la identidad del objeto bajo su forma sonora mas simple. Lo mismo pasa en el otro extremo; también alli hay un limite asig- nado a las realizaciones, a las transformaciones que puede sufrir el modelo y que, por la misma raz6n, no debe ser sobrepasado. Asi, en las regiones de que estamos hablando cualquier discurso musical es- tA situado dentro de un campo de dispersién cuyas fronteras estan perfectamente circunscritas. En su seno la totalidad de las realiza- ciones admitidas —incluida la materializacion del modelo— son con- sideradas como «una sola», es decir, todas ellas son consideradas cul- turalmente equivalentes. Volvamos al ejemplo anteriormente examinado y observémoslo junto con otros varios ritmos recogidos en la misma comunidad pa- ra constatar que, més alla de su diversidad acustica, todos sern con- siderados como equivalentes. | | | | I I ! | Hud fia lr;onh Ficura 2. — Se trata de una figura ritmica que proviene de los pigmeos aka, y que puede ser formulada ya sea por un tambor de membrana ya sea por dos lminas de metal entrechocadas. Si el juicio cultural de iden- tidad de los aka considera estas diversas producciones —y aun mu- chas otras— como «la misma», se hace necesario, pues, elucidar cual es el criterio pertinente que lo sostiene. Para conseguirlo mostraré dentro de un mismo paradigma la totalidad de figuras que he reco- lectado y que son juzgadas idénticas por parte de los detentores de la tradicion. La rayas verticales indican las pulsaciones —o el mo- mento del golpe, si se prefiere— y se adjudica un ntimero de orden a cada uno de los valores minimos (figura 3). De todas estas versiones podemos deducir varias constantes: — el periodo dentro del que se desarrolla la figura ritmica ocu- pa doce valores minimos, agrupados en cuatro pulsaciones ternarias; — su organizacién ritmica se basa en la yuxtaposicion asimétri- ca de cantidades o duraciones ternarias y binarias: 3 +2 +243 +2; 217SIMHA AROM MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL — esta organizacion se verifica gracias a la disposicién inmuta- ble de los acentos que recaen en las posiciones 1, 4, 6, 8 y 11 del pe- riodo. Ahora si que podemos adivinar por qué los aka consideran como equivalentes todas estas realizaciones diferentes. En efecto, la perti- nencia del juicio de identidad se sustenta, en este caso, en el modo de agrupacién de las duraciones, facilmente identificable por una mar- ca: el acento. Mientras la posicién de los acentos se mantenga esta- ble, la articulacién de los valores que los separan es irrelevante. Al final del paradigma se puede observar wna realizacién en la que todos los sonidos expresados coinciden exactamente con las po- siciones acentuadas. Desprovista de otras articulaciones, esta reali- zaciOn es la materializacién més simple de la figura, es la que sustenta la pertinencia, y nada puede serle eliminado. Esta es, pues, la forma simple que genera todas las otras realizaciones, la que ocupa el lu- gar de modelo: | | | | | 123456789 10 1 12 appli chos ten igura| sec oacah FIGURA 4, Con este ejemplo concreto nos encontramos frente a una situa- cién singular; en efecto, si de una figura ritmica s6lo conservamos los sonidos que llevan acento, eso equivale a anular la oposicién entre sonidos acentuados y sonidos no acentuados, pues en este caso todos presentan la misma dindmica. Y es precisamente lo que aqui sucede. Esta situacién, que puede parecer paraddjica, es resultado del es- paciamiento irregular de los elementos-clave de la figura ritmica que, eliminando cualquier variacién, bastan para garantizar su perti- nencia. Es interesante sefialar que esta singular figura ritmica no perte- nece propiamente a los pigmeos aka. No sélo la encontramos en otras muchas poblaciones de Centroéfrica, sino que es manifiestamente panafricana: en efecto, su difusién esta documentada en el sur del S4- hara, en todo el oeste y centro del continente, y también en Mada- gascar. 219SIMHA AROM LOS COMPORTAMIENTOS DEL MODELO En las misicas centroafricanas el comportamiento de los modelos, su manera de ser, varia segtin la categoria musical verndcula en cuyo seno operan. Entiendo por este término un repertorio, a saber, un conjunto coherente de piezas que poseen propiedades musicales co- munes, conjunto cuya funcién esta intimamente asociada a una cir- cunstancia social y/o religiosa propia de la comunidad étnica que lo detenta. En un contexto tal el modelo puede presentarse bajo uno de los tres aspectos siguientes: puede ser manifiesto o materializado, puede ser esporddico, 0 aun implicito 0 «sobrentendido». Cuando se realiza tal cual, sin la menor variacion y en virtud s6- lo del principio de repeticin, el modelo es manifiesto o materializa- do. En ese caso se comporta como un ostinato estricto. El modelo esporddico se diferencia del precedente en que sdlo se materializa de forma discontinua. Puede alternativamente estar ma- nifiesto o desaparecer —total o parcialmente— durante la interpre- tacién de un fragmento. Finalmente, el modelo implicito 0 «sobrentendido» es el que no se revela en ningin momento de la interpretacién. Se mantiene so- brentendido o tacito en el sentido exacto del término. Conviene destacar que en muchos casos, dentro de un contexto circunstancial concreto, la materializacion de un enunciado musical no variard durante la interpretacion del fragmento. El intérprete es- coge una de las posibilidades del conjunto de variaciones que tiene a su disposicién, y no la altera en ningin momento. En otra ocasi6n puede que seleccione otra realizacién, que no abandonara desde el principio hasta el final del fragmento. En las misicas de Africa central la modelizacién se puede apli- car a cuatro tipos de producciones musicales: a la ritmica pura (co- mo hemos visto hasta aqui) y también a las estructuras melédico- ritmicas, polirritmicas y polifonicas, de las que voy a tratar a partir de aqui. En esta region, donde s6lo existe musica medida, cualquier monodia procede, en consecuencia, de una organizacion melédico- ritmica. Contrariamente a la figura ritmica examinada anteriormen- te, donde el modelo sélo se podia manifestar de forma discontinua, el ejemplo que sigue a continuaci6n ilustra un caso en el que la rea- lizacién de una melodia no es otra cosa que la reiteracién ininte- rrumpida del modelo; en otras palabras, opera como un ostinato es- tricto. Se trata otra vez de una melodia perteneciente al patrimonio musical de los pigmeos aka. Su ejecucién presenta la rarisima parti- 220 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL cularidad de combinar en una simbiosis musica vocal e instrumental gracias a la alternancia muy répida, y realizada por una misma per- sona, de sonidos cantados y silbados que gravitan alrededor de una sola nota-pivote, insuflada en una rama de papayo (las notas con un circulo encima indican el sonido silbado). dene mio 1 rye Oi tt de spat ofs Fiura S. Esta melodia se desarrolla en un ciclo de doce pulsaciones de sub- division ternaria. Tanto por lo que se refiere a la organizaci6n de las alturas (paralelismo del perfil melédico) como a la de las duraciones (distribucion idéntica de los valores), permite una division en tres segmentos iguales, cada uno de cuatro pulsaciones: es lo que mues- tra claramente su representacién paradigmatica. Asi pues, si neu- tralizamos el pardmetro de las alturas para slo observar la estruc- tura ritmica, constatamos que ésta es s6lo una de las realizaciones mas simples del modelo de la figura ritmica que hemos examinado anteriormente (figura 4), pero en un contexto completamente dife- rente, Este modelo, tomado de otro sitio, constituye aqui, pues, la construccién misma de la melodia; asi, «un modelo puede esconder a otro...» (figura 6). Ficura 6. 221SIMHA AROM En el cuadro de una organizaci6n polirritmica el margen de rea- lizacién de que dispone cada instrumento difiere segtin las respecti- vas partes que la pieza precisa. Asi, en un ritual de los banda-linda que requiere un conjunto de tres tambores el grado mayor de varia- cién recae en el instrumento més grave. El numero de realizaciones del primer tambor, el mas agudo, es bastante mas reducido, mien- tras que el instrumento de registro central se limita estrictamente a la materializacin del modelo. En este repertorio particular la pulsaci6n se subdivide en cinco valores operacionales minimos: para la parte del primer tambor, una articulaci6n de 2 + 3, para la del tercero, de 3 + 2, mientras que el segundo alterna las dos posibilidades combinando 3 + 2/2 + 3. Al contrario, si el ciclo de los tambores uno y dos corresponde a dos pulsaciones, el del tercero s6lo ocupa una. Se encuentra, pues, en una relacion de 2:1 con los otros dos. Sefialemos, finalmente, que sélo la parte del tercer tambor se ve marcada por acentos; la dindmica de los otros dos no varia. A continuaci6n puede verse el modelo de esta polifonia, segui- do por el paradigma de realizaciones de los tambores primero y ter- cero *: Figura 7a.—Modelo polirritmico. 3. Teniendo en cuenta la relaci6n temporal entre el tercer tambor y los otros dos, sara que le corresponde se presenta repetida dos veces en el modelo polirritmico global. 222 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL Ficura 7b.—Paradigma del tambor 1. Con el propésito de ilustrar las posibilidades de relacin entre modelo y realizaciones en una misica polifonica, tomaré como ejem- plo una pieza también procedente de los banda-linda. Proviene de un repertorio para orquesta de trompas donde cada instrumento emite un Gnico sonido, a una altura diferente del resto de trompas que par- ticipan en la interpretaci6n: se trata del principio del hoquetus. La trama polifonica, extremadamente compleja, es resultado de la im- bricacin y encabalgamiento de las diferentes partes. Esta miisica, in- terpretada siempre en un tempo rapido, necesita cinco partes consti- tutivas —que corresponden a un sistema pentatonico—, mientras que el resto de las partes corresponde a duplicaciones en diferentes oc- tavas. Algunas orquestas cuentan hasta con una veintena de instru- mentos (ver Arom, 1985). e235SIMHA AROM MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL dt = 110 Fiura 7c.—Paradigma del tambor 3. En este repertorio cada parte dispone del mismo grado de liber- tad que las otras (figuras 8a a 8f). Figura 8b.—Parte 2. 224 225SIMHA AROM hoN TMi Ficura 8d.—Parte 4. 226 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL 2 2 = I esralvanslecasiasianb oh Ficura 8f.—Modelo polifénico. 227SIMHA AROM En ciertos repertorios que implican la presencia de instrumentos melédicos como la sanza o los xiléfonos la idea misma de modelo puede provenir de una concepcién plural, que revela un afan peda- gOgico: una pieza musical no est caracterizada por un modelo tni- co, sino que se basa en una serie de modelos sucesivos —tres 0 cua- tro— presentados segiin un orden progresivo, en el sentido de que a cada uno de ellos le corresponde un nivel de interpretaci6n musical de dificultad creciente (Dehoux, 1986). Los modelos progresivos revelan aspectos de un singular interés: permiten constatar, como si se tratara de transparencias superpues- tas, el arraigo de los rasgos estructurales de la pieza y, al mismo tiem- po, ponen de manifiesto la coherencia de su estructura més alla de las modalidades de sus realizaciones concretas. LA VALIDACION DEL MODELO Desconocedor a priori del sistema que investiga y del cédigo que lo sustenta, el etnomusicologo tendra que elaborar un método capaz de conducirle desde la descripcién del mensaje hacia el descubrimiento del cédigo. Un proceso como éste, forzosamente analitico, se propo- ne recorrer el conjunto de los diferentes niveles de caracterizacién 0 de descripcin a partir de los cuales se organiza la materia musical. Con el fin de que el andlisis sea valido, el investigador debe utilizar procedimientos explicitos, es decir, reproducibles, que permitan ge- nerar nuevamente elementos pertenecientes al corpus descrito. Sdlo al final de un proceso de esta indole el analista obtiene la prueba de que ha conseguido caracterizarlo. El objetivo del analista es conseguir caracterizar una musica gracias a la descripcién de sus rasgos distintivos y, en consecuencia, determinar lo que la singulariza. Una vez realizado el andlisis, nece- sita validar sus resultados. Esta validacion exige que sea desvelado el modelo del objeto con- siderado, o sea, la simplificacién hasta la que se puede reducir su sus- tancia, pero que al mismo tiempo contiene el conjunto de sus rasgos pertinentes. Este modelo, por mas esquematico que pueda set, debe dejar aparecer la singularidad del objeto. Si responde a esta exigen- cia, queda ya automaticamente validado. Pero entonces se hace necesario, a partir del modelo asf validado, que sea posible reproducir nuevamente objetos; en otras palabras, claborar nuevas realizaciones que sean equivalentes al objeto inicial 228 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL desde un punto de vista interno a la cultura tratada. En efecto, co- mo justamente sefiala Jean-Louis Le Moigne: El modelo del fenémeno no es sdlo el mapa de un territorio, Llega a ser un componente activo del sistema de modelizaci6n, un fendmeno auténomo en cuyo seno, por simulacién cognitiva, podran actualizarse formas potenciales de accién (1990: 41). He mostrado en trabajos anteriores (Arom, 1985) cémo esta ope- raci6n puede ser efectuada por los mismos detentores del patrimo- nio, que realizan la reconstruccién sonora de las entidades musica- les a partir de las simplificaciones deducidas previamente. Cuando los resultados se revelan positivos, entonces tenemos la prueba de que el anilisis ha sido conducido de forma adecuada de principio a fin. Después de haber pasado del objeto a su modelo, debemos pro- ceder en sentido contrario: debemos reconstruir el objeto a partir del modelo con el fin de verificar que este uiltimo ha sido deducido correctamente. En efecto, como hace notar Jean-Claude Gardin, el modelo debe de ser expresado en un lenguaje tal que se pueda, a partir de los signos y de la gramética que lo constituyen |...], reconstituir, si no reha- cer, el objeto singularizado por el modelo; o, aun, resituarlo o localizarlo entre todos los otros objetos conocidos (idealmente) del dominio de re- ferencia (1974: 106). De este modo, el modelo se encuentra situado en la convergen- cia de los procesos de anilisis y de validacin. Punto final del proce- so analitico, es también el punto de partida del proceso por el que el analisis podra ser validado: La re-produccién de un granito de sintesis tan bueno como el granito natu- ral —es decir, dotado de las mismas propiedades— es la nica prueba irre- futable de que el modelo mineralégico era acertado; la re-produccion de un poema «falso», pero del que los entendidos afirman que es verdadero, es la Sinica prueba irrefutable de la bondad del modelo (Gardin, 1974: 27). En nuestra disciplina especifica la modelizacién presenta una ven- taja suplementaria: cuando ya todas las piezas de un repertorio co- herente —es decir, de una categoria— han podido ser modelizadas; cuando, ademas, han podido ser deducidos los principios que deter- minan la generacién de las realizaciones de cada pieza a partir de su modelo, entonces la descripcién detallada de cada una de las piezas se torna superflua. En efecto, el conocimiento de los principios de or- ganizacién comunes a todas las piezas de una categoria basta por si 229SIMHA AROM mismo para llenar la distancia que separa, en cada una de ellas, el modelo de sus realizaciones posibles. NIVELES Y ASPECTOS DE LA MODELIZACION La actividad de modelizar no se limita necesariamente a la reconsti- tucién de objetos concretos, como seria un fragmento o un reperto- rio particular. El mismo procedimiento puede destinarse a explorar 0 reconstruir ciertas propiedades de los componentes abstractos, de- ducidos a través del trabajo de anilisis y correlacién. De esta manera, una vez ya verificados en un 4rea cultural cier- tos modos de organizacion entre alturas o entre duraciones, podemos dedicarnos a describir las propiedades generales de los parametros de altura y duracién segtin se nos han manifestado en dicha area. En este nivel del estudio el modelo ya no tiene como finalidad la validacién slo a través de la reconstruccién de un objeto, sino que, en un plano mas abstracto, opera con fines de interpretacion o de comparacion. Desde este momento, la finalidad del proceso ya no es describir clases de objetos, sino clases de propiedades, de re- laciones 0, aun, de procedimientos. De esta manera la modelizaci6n puede tomar en consideracién componentes como los sistemas de intervalos, la organizacién (simétrica 0 no) de los bloques periédi- cos o las formas de afinacién de los instrumentos: a medida que au- mentamos el grado de abstracci6n, la nocién de modelo cesa de apli- carse al todo y pasa a aplicarse s6lo a uno de los componentes o pardmetros; cuanto mds general es el modelo, menos discriminati- vo es. CONCLUSION He intentado mostrar cémo satisfacer, en los planos terico y prac tico, las exigencias metodolégicas que impone la descripcién de mui- sicas tradicionales. Estas forman parte de conjuntos que podemos ca- lificar de sistemas en el doble sentido de que no se trata de colecciones inconexas y de que estamos en presencia de un saber coherente, ya que sus detentores son capaces de aceptar o de rechazar las hipotesis de trabajo que les proponemos. Que este saber slo raramente sea explicito no coloca a la etno- musicologia frente a una situacién esencialmente diferente de la que deben de afrontar otras disciplinas cuando se trata de describir una 230 MODELIZACION Y MODELOS EN LAS MUSICAS DE TRADICION ORAL habilidad a través de sus producciones. En estas circunstancias no po- demos més que suscribir la afirmacién de Jean-Louis Le Moigne: Los saberes metodolégicos de los tejedores y los mecanicos, de los misicos y los arquitectos |... son teorizables, generalizables y ensefiables. Los pro- ‘esos cognitivos que los ejercen son inteligibles por algunos sistemas de com- putacién de simbolos, y estos modelos son los de saberes cientificos produ- cidos por el sujeto activo que vive la experiencia. Nuestro procedimiento consiste, pues, en «estudiar cémo opera la inteligencia, qué medios y maneras emplea para construir un mo- delo relativamente estable y regular a partir de la experiencia de que ésta dispone» (Le Moigne, 1990: 158-159). En etnomusicologia, igual que en otras disciplinas, es ésta la mis- ma finalidad que persigue el investigador cuando trata de corroborar la coherencia que él postula en una actividad reconstruida sobre la base de los materiales recopilados, a través de los juicios cognitivos emitidos por los miembros de una comunidad. En este sentido, la experiencia confirma la hipétesis segiin la cual cuanto mas numerosos son los puntos de interseccién entre estas dos operaciones, mas sélido es el terreno bajo los pies del investiga- dor, y mas débil sera el riesgo de proyectar sus propias referencias cul- turales sobre un saber grabado en el patrimonio inmemorial de los Otros. BIBLIOGRAFIA Arom, S. (1985) Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique Cen- trale. Structure et méthodologie. Paris: SELAF, 2 vols. Arom, S. (1987) «Réalisations, variations, modéles dans les musiques tradi- tionnelles centrafricaines». En B. Lortat-Jacob (ed.) improvisation dans les musiques de tradition orale. Paris: SELAF, pp. 119-122. Arom, S. (1988) «“Du pied a la main”: les fondements métriques des musi- ques traditionnelles d’Afrique Centrale». Analyse musicale, 10: 16-22. Arom, S. (1990) «La mémoire collective dans les musiques traditionnelles d'Afrique Centrale». Revue de musicologie, 76/2. Bachelard, G. (1982) [1938]. 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Dado que todos somos producto de un tiempo y un espacio espe- ciales y limitados, nuestros comportamientos y creencias estan inva- riablemente influidos por las circunstancias culturales y personales en las cuales nos encontramos. Pero, no hace falta decirlo, de este «rela- tivismo de procedencia» no se sigue que la significaci6n y validez de las obras de arte, de las teorfas, etc., estén confinadas al tiempo y lugar de su génesis. Si asf fuera, el arte del pasado (por ejemplo las piezas te- atrales de S6focles) y las acciones de los protagonistas de la historia (*) Tomado de L. B. Meyer (1998) «A Universe of Universals». The Journal of Musicology, 16 (1): 3-25. Traduccin de Ramén Pelinski, 1. Mi agradecimiento a Harold S, Powers por sus comentarios y sugerencias pa- ra mejorar este ensayo. Mi deuda con Janet M. Levy es excepcionalmente grande y profunda porque ella no sélo hizo criticas penetrantes sino que también frené mi ten- dencia a la especulacién autocomplaciente y tangencial. Este ensayo fue presentado por vez primera como la decimoquinta Conferencia anual Martin Bernstein en el De- partamento de Musica de la Universidad de Nueva York. 233