Laura Viftuela Suarez La perspectiva de GENERO y la MUSICA POPULAR: dos nuevos retos para la MUSICOLOGIALa feminidad de la década de los go, tras el impac- to y la difusién de la ideologia feminista, se define de una manera mas independiente, en un ambiente de re- laciones mas equitativas entre hombres y mujeres que permiten la re-negociacion tanto de la identidad fe- menina como de la masculina, contribuyendo asi al desdibujamiento del sistema de oposiciones binarias. [roo] ut. 3. Musica y género: problemas de anilisis en la musica popular Al igual que en la investigacién feminista de la mu- sica “culta” occidental, en musica popular también se han realizado esfuerzos por recuperar una linea histé- rica para las mujeres. Un gran ntimero de publicacio- nes se dedican a la historia contributiva, aunque cen- trandose casi siempre en Estados Unidos e Inglaterra y, sobre todo, en las intérpretes que llegaron a estar en las listas de éxitos. La informacidn que proporcionan es fundamentalmente biografica y discografica, y pue- den incluir asimismo informacion sobre mujeres rele- vantes en la industria. Cuando tratan las décadas de los afios 50 y 60, las autoras hacen una recopilacién exhaus- tiva de nombres de intérpretes y grupos y de los titu- los de sus singles 0 discos, pero a partir de los 70 se centran en las “grandes figuras” (Janis Joplin, Joni Mit- chell, Patti Smith, Laurie Anderson, Tina Turner, Tracy Chapman, Madonna, etc). Estos libros tienen un ca- racter divulgativo (no en sentido peyorativo, pues re- [ror]presentan un importante esfuerzo investigador de re- copilacién de datos) y, en muchos casos, no estan es- critos por musicdlogas sino por periodistas. En conse- cuencia, no se encuentran en ellos analisis musicales, aunque son interesantes para obtener una perspectiva general sobre la labor de las mujeres en la musica po- pular anglosajona y constituyen un punto de partida util para llevar a cabo otros tipos de andlisis. Una de las publicaciones de historia contributiva ci- tada a menudo en los estudios de musica popular des- de una perspectiva feminista es Shes a Rebel. The his- tory of women in rock & roll, de Gillian G. Gaar (1992). En este libro se reclama la visibilidad de las mujeres en la musica y se denuncian los problemas especificos de género que éstas deben enfrentar en la industria dis- cografica: dado que la industria de la musica es ya altamente com- petitiva, la carga adicional del sexismo ha servido para re- bajar atin mas a las mujeres que trabajan en la industria en todos los niveles (Gaar, 1992:442). Afirma, al igual que los trabajos de historia contri- butiva en la musicologia histérica feminista, que uno de los problemas es la tendencia a considerar a los gru- pos de chicas 0 a las mujeres mtisicas como una nove- dad, lo que implica “excepcionalidad”. De esta forma, [102] nunca se establecera un sentido de continuidad en la participacién de las mujeres en la misica popular. En este sentido, afirma que en las compafiias indepen- dientes hay mas mujeres en situacion de igualdad y mas grupos mixtos, lo que es a la vez causa y consecuencia de que los estereotipos sobre las mujeres operen en me- nor medida en este ambito. Esta situacién habria de tener una repercusi6n cada vez mayor, a un nivel mas amplio, favoreciendo asf la lucha contra el sexismo. E] andlisis de la representacion de las mujeres en la musica popular hecha por hombres esta algo mas de- sarrollado, aunque también se centra en las grandes fi- guras del rock (Rolling Stones, Beatles, Iggy Pop, Bob Dylan, Sex Pistols, etc.). Un ejemplo es el libro de Si- mon Reynolds y Joy Press, The Sex Revolts. Gender, Re- bellion and Rock'n'Roll (1995), en el que estudian los es- tereotipos femeninos existentes en este tipo de musica -y que, desafortunadamente, son los mismos de siem- pre: virgen, madre, prostituta, etc, demostrando, co- mo ya apuntaran Frith y McRobbie en 1978, que la su- puesta rebeldia presente en el rock es eminentemente masculina y esta construida por oposicién a lo feme- nino. El andlisis que realizan estos autores pasa por al- to lo estrictamente musical, centrandose en las letras, actitudes, imagen 0 escritos de prensa sobre los mtsi- cos. Ademas, es un proyecto demasiado ambicioso ya [103]que, tras el estudio inicial de las imagenes de las mu- jeres en la musica hecha por hombres, pretenden ana- lizar en la segunda parte del libro las formas de rebel- dia de las mujeres en la musica popular. En este sentido, distinguen cuatro tipos de estrate- gias adoptadas por las mujeres mtsicas para evitar 0 superar los condicionantes de género: emular la rebe- lion masculina (“to become one of the boys”), encon- trar una fuerza especificamente femenina que sea equi- valente a la masculina pero sin imitar a los hombres (lo que plantea el problema de encontrar algo “especifica- mente femenino” que no haya sido definido a través de las nociones patriarcales de feminidad), jugar con los arquetipos de la feminidad de manera postmoderna (como Madonna o Annie Lenox) o poner de relieve los conflictos derivados de la busqueda de una identi- dad propia, es decir, resaltar el propio proceso de la creacion de la identidad (Patti Smith). Estas cuatro op- ciones no son compartimentos estancos, las mujeres misicas pueden fluctuar entre ellos o desarrollar mas de uno a la vez. Una vez mis, este trabajo constituye un punto de partida util y representa un esfuerzo para abrir nuevas lineas de investigacién, aunque es dema- siado general. En el camino hacia un analisis propiamente musi- colégico de la misica popular de las mujeres encon- [104] tramos el trabajo de Sheila Whiteley, que en su pu- blicacién més reciente, Women and popular music (2000), nos ofrece un recorrido por la historia de la musica po- pular estudiando el papel que las mujeres miisicas han jugado en ella. La autora ha conseguido, en un libro relativamente breve, dar una visidn clara del impacto de los diferentes momentos del movimiento feminis- ta en la evolucién histérica de las mujeres en la musi- ca popular, Sus anilisis historiograficos y sociolégicos son extremadamente ttiles desde el punto de vista de la critica feminista, pero en lo referente al aspecto mu- sical esta publicacién adolece de precariedad, aunque es encomiable el esfuerzo por introducir un anilisis musical. El principal problema es que lo que realmen- te se valora es la aportaci6n en las letras, lo que no le resulta dificil de hacer ya que se centra en figuras de cantautoras como Tracy Chapman o Joni Mitchell. Realiza algunas transcripciones de canciones pero con- sidera que la musica es un reflejo de la expresién de las letras, lo que se pone de manifiesto en afirmaciones como: La imagineria psicodélica (*arboles de mandarina’, ‘cielos de mermelada’) es asi fuertemente apoyada por la codifi- cacién musical para evocar una dimensi6n espacial com- parable a la de un viaje alucindgeno, donde una percep- [105]cién mas aguda hace que lo ordinario tome nuevos colo- res y dimensiones. Con la imagineria fuertemente apoya- da por los efectos musicales... (Whiteley, 2000:33) El estudio de Whiteley se centra, en realidad, en cuestiones de identidad y experiencia de las mujeres mas que en la mtisica. Su contribucién [la de las mujeres] a la musica popular —no siendo la menos importante la de abrir las puertas a la siguiente generacién de mujeres musicas~ es igualada sdlo por su lucha personal contra las actitudes inherente- mente sexistas que subyacen en el “mundo material” de la industria musical (Whiteley, 2000:1). Peter Mercer-Taylor en su estudio sobre el grupo fe- menino norteamericano ‘The Bangles, “Songs from the bell jar: autonomy and resistance in the music of The Bangles” (1998), hace un andlisis similar al de Whiteley. Aunque tiene en cuenta la aportacién musical del gru- po, haciendo transcripciones y ocupindose de quién compone, cémo, los instrumentos que se utilizan, etc., en su andlisis trata a la miisica como una metéfora so- nora del contenido verbal, subordinando la significa- cién musical a la de las letras: no es dificil reconocer esta disyuncidn en el discurso mu- sical como un reflejo -o mas bien una realizacién- de la [106] fantasia de escape que la letra acaba de poner a la vista (1998:194). Su estudio sobre la forma en que The Bangles tu- vieron que renunciar a su autonomia creativa debido a las presiones de la industria discografica es relevante, ya que ejemplifica cémo las mujeres deben ajustarse a los estereotipos femeninos tradicionales para ser acep- tadas (en este caso se potencié su faceta como cantan- tes, se contratd a musicos de estudio para tocar los ins- trumentos y se grabaron canciones compuestas por otros musicos), lo que prueba la pertinencia de las ob- servaciones de Gaar respecto al sexismo de la indus- tria musical. Asimismo, Mercer-Taylor llama la aten- cién sobre las dificultades de las mujeres para acceder al estatus de grupo musical: una de las instituciones mas importantes y duraderas del rock se ha mantenido singularmente masculina. El grupo musical, un conjunto autocontenido de cantan- tes, instrumentistas y compositores (Mercer-Taylor, 1998:188). Philip Tagg es uno de los musicdlogos que mas em- pefio han puesto en tratar de encontrar un método de andlisis musical que tenga en cuenta (0 al menos lo in- tente) todos los aspectos importantes en la composi- [107]cion, difusién y percepcién de la musica popular. Ade- mas, ha contribuido a la difusién de sus investigacio- nes y de una amplia bibliografia sobre los estudios aca- démicos relativos a la musica popular a través de su pagina web: www.theblackbook.net/acad/tagg/in- dex.htlm. Para desarrollar su método, que explica en su articulo de rg82 “Analysing popular music: theory, method and practice”, ha utilizado teorias como la her- menéutica o la semiologia y las ha aplicado a la musi- ca popular, desarrollando un trabajo tanto tedrico (ex- plicando su metodologia, reflexionando sobre los diversos problemas derivados de la aplicacién de este tipo de andlisis y tratando de ofrecer soluciones) como practico (aplicando su metodologia a la mtisica de Ab- ién Kajal). El método desarrollado por Tagg parte del anilisis bay de la serie de televi del micronivel para ir acercandose progresivamente a una visi6n mas amplia. Una vez establecido el objeto de estudio, es necesario analizar tanto sus aspectos in- tramusicales (los “parametros de expresion musical”: el tiempo, la melodia, la orquestacién, la tonalidad, la di- namica, la actistica o los elementos electrénicos) como sus aspectos extramusicales (los “campos de asociacién paramusical”). A continuacién, para evitar lo que él lla- ma “el eterno dilema del musicélogo”, es decir, el pro- blema ya apuntado por McClary y Walser (1980) de [108] escribir sobre la musica, Tagg propone el método de la “comparaci6n interobjetiva”. Dado que la musica es un discurso “alogogénico”, la inica forma satisfactoria de referirse a ella consiste en hacerlo a través de otra mii- sica. Para la comparacién interobjetiva es necesario re- copilar material musical que tenga similitudes intra- musicales y extramusicales con el objeto de estudio. Esto nos permitira establecer y describir los “musemas” (unidades minimas de significado), que constituyen la base del método analitico de Tagg. A partir de estos musemas del micronivel se avanzard hacia el estudio de patrones mas amplios, como el andlisis de grupos de musemas, su combinacion o su significado proce- sual (que depende de su posicién en el tiempo). Todos los pasos mencionados en el anilisis de los significa- dos del objeto de estudio y del material comparativo deben ser sometidos al proceso de la “sustitucién hi- potética”, que consiste en alterar los “parametros de ex- presién musical” uno por uno para descubrir qué par- te de la musica contiene un determinado significado. De esta manera podremos comprobar la veracidad de nuestras hipotesis sobre el significado musemiatico y llegar a conclusiones adecuadas. Este método es producto, obviamente, de una gran dedicacion y esfuerzo por parte de Tagg por sintetizar sus reflexiones tedricas en un sistema practico aplica- [109]ble a una gran variedad de musicas pero, como se pue- de comprobar tras esta sucinta explicacién, el resulta- do final es excesivamente complicado. Esto ha sido cri- ticado en varias ocasiones y el propio Tagg reconoce su dificultad, aunque apela al trabajo interdisciplinar para solventar este problema. Esta claro que un acercamiento holistico al andlisis de la musica popular es el tinico viable si uno pretende alcan- zar una comprensién total de todos los factores que inte- ractian en la concepcién, transmisisn y recepcidn del ob- jeto de estudio. Pero aunque semejante acercamiento requiere, obviamente, un conocimiento multidisciplinar aun nivel que ningiin investigador individual puede nun- ca esperar alcanzar, hay a pesar de todo grados de pers- pectivas inter e intradisciplinares sin mencionar las po- sibilidades que provee el trabajo interdisciplinar en equipo (Tagg, 1982:6). Otra acertada critica a este método es formulada por Robert Walser en Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music (1993). Es- te autor considera que Tagg no es consecuente, en tl- tima instancia, con los planteamientos iniciales de su metodologia al criticar el caracter excesivamente for- malista del andlisis musical tradicional, la forma en que se eluden los aspectos emotivos y su rechazo a con- [110] siderar a la musica como una practica relacionada con las personas involucradas en ella. Asi, el resultado fi- nal de su metodologia es un esquema complicado en el que trata los aspectos extramusicales como fuentes de informacién para hacer un anilisis intramusical. De esta manera, las personas que participan en la practi- ca musical se convierten en entes abstractos (“emiso- res” 0 “receptores”) y la musica queda reducida a un canal de transmisién de informacién en lugar de en- tenderse como un campo social en el que se constru- ye, negocia y contesta esa informacion (Walser, 1993:39)- La aplicacién practica de este método de anilisis parece una prueba mds de la escasa utilidad del mis- mo. Tagg ha realizado un anilisis de sesenta paginas de la cancién Fernando de Abba y otro de trescientas sobre la musica de Kojak, pero no queda muy claro a quien puede interesar la produccién o lectura de estu- dios de este tipo. A pesar de estas criticas, las aportaciones de las in- vestigaciones que Tagg ha desarrollado en el campo de la musica popular desde finales de los afios 70 son muy importantes. Es especialmente significativo que el tipo de musica a la que presta atencién sea lo que en espa- fiol podriamos calificar de “comercial” y que en inglés se denomina “mainstream”. Asi se posiciona directa- [or]mente en contra de criterios de valoracién como la au- tenticidad 0 la originalidad, problematizando la oposi- cion creatividad/comercialidad y, dentro de los estudios sobre musica popular, la oposicién subcultura/ “main- stream”, que valora positivamente la creacién subcultu- ral y carga al “mainstream” de connotaciones negativas. Tagg parte de la premisa de que es mas l6gico in- vestigar lo general antes de centrarse en lo particular; de esta forma sera mas facil comprender el amplio es- pectro de musicas que conforman lo que Ilamamos mt- sica popular y la forma en que éstas operan interna- mente y en relacién unas con otras en la transmisién de significados y la creacién de identidades. La cues- tidn del papel que juega la musica en el desarrollo de la identidad es fundamental para una investigacion de género. En este sentido, Tagg afirma que la musica ofrece posibilidades radicalmente diferentes a las de las artes visuales o verbales debido a su caracter de medio de comunicacién intrinsecamente colectivo: [...] la misica ... requiere frecuentemente por su propia naturaleza un grupo de individuos que se comuniquen en- tre ellos o con otro grupo ... Esto significaria que la mu- sica es capaz de transmitir las identidades, actitudes y pa- trones de comportamiento afectivos de grupos socialmente definibles (Tagg, 1982:3). [m2] Partiendo de esta consideracion, Tagg investiga de qué manera la musica transmite o subvierte los estereo- tipos de género. Los resultados de este estudio apare- y of stereotypes in tv music?” (1989) y también en publi- cen reflejados en su articulo “An anthropolo, caciones posteriores tales como “Studying music in the audio-visual media —an epistemological mess—” (1995) 0 “Music, moving image, semiotics and the de- mocratic right to know” (2001). Para llevar a cabo es- ta investigacion, Tagg se centrd en mtisica estereoti- pica de cine y television, a la que considera fundamental en la configuracion de nuestro imagina- rio sonoro: [...] los significados y las ideologias son construidos y co- municados en los medios audiovisuales a través de cate- gorias visuales y musicales mas que a través de categorias verbales principales, en una proporcién mucho mayor a ninguna alcanzada previamente en la historia de nuestra cultura (Tagg, 1989:18). Sus conclusiones proceden de un estudio empirico que consistié en hacer escuchar a una serie de perso- nas diez fragmentos musicales instrumentales para ci- ne 0 television, pidiéndoles que escribieran lo que creian que deberia estar ocurriendo en la pantalla. Sorpren- dentemente, a pesar de que el método utilizado fue el bx]de “libre induccién’”,* las respuestas de los participan- tes resultaron bastante homogéneas y muy estereotipi- cas en cuanto a su visién de los roles de género. Esto lleva a Tagg a concluir que la musica organiza nuestra experiencia de las relaciones de género a un nivel mas profundo que lo visual o verbal. En este sentido, considera fundamental la in- fluencia de la musica en nuestra percepcidn del es- pacio, especialmente la misica instrumental cuyo sig- nificado no esta influido por el significado verbal. Asegura que la musica, gracias a su caracter conno- tativo, es situada durante su percepcién en un lugar determinado que los oyentes asocian a ella, es decir, la musica connota espacios. En consecuencia, la mu- sica connota también el tipo de personas que ocupan ese espacio, incluyendo sus caracteristicas afectivas (Tagg, 1989:8). ‘Todo este proceso de asociacién de la musica con espacios y personas se produce inconscientemente, lo que hace que los atributos de género que se adscriben a esas personas y lugares estén basados en estereotipos * “Free induction’. Método cualitativo de investigacién social que consiste en permitir que cada persona escriba lo que desce, sin ofre~ cer opciones predeterminadas. Se pretende asi lograr una compren- sidn de la diversidad del fenémeno que se quiere estudiar (Gravia, 1998:65). [rq] conservadores profundamente arraigados en nuestra cultura. Se pone asi de manifiesto hasta qué punto es- tan interiorizados en nuestra sociedad los valores pa- triarcales. [...] si... la deseripcién de “Mujer” en la musica de crédi- tos [musica de cabecera de televisién o cine] es tan con- servadora como nuestros encuestados parecen creer mu- sicalmente (menos conservadora visualmente y menos atin verbalmente), entonces parece que la musica en nuestra cultura, a pesar de su tecnologia digital, puede categori- zar la experiencia subjetiva compartida de y en relacién a nuestro entorno social y natural en unos niveles de cons- ciencia mas profundos, y posiblemente més “arcaicos”, que los simbolos visuales y, mas notablemente, verbales (Tagg, 1989:17). El hecho de que este funcionamiento de los cédi- gos patriarcales en las categorias musicogénicas? se dé en un nivel inconsciente garantiza su continuidad y se ve reforzado por la ideologia del conocimiento segtin Ja cual la misica popular es “entretenimiento” y, por lo tanto, no transmite significados. ° Tagg desvincula los significados verbales de los musicales distin- guiendo entre categorias musicogénicas, con un caracter connotati- Yo, y categorias logogénicas, con un caracter denotativo. [us][ te tiene sentido y lo inconsciente no lo tiene (Jung, cita- atin asumimos complacientemente que lo conscien- do en Tagg, 1989:18). A pesar del valor de la aportacién de Tagg, las in- vestigaciones mas utiles para los estudios de musica popular desde una perspectiva de género son las reali- zadas por los ya mencionados Robert Walser y Susan McClary. La conocida publicacién de Walser sobre el heavy metal (1993) constituye un ejemplo del “insider’s look” comparable al que nos oftece Mavis Bayton en su investigacién sobre los grupos femeninos ingleses, pero realizado desde un punto de vista musicolégico. Walser nos brinda una visién pormenorizada de todos los aspectos de este género y, entre ellos, ofrece un mo- delo de andlisis musical que resulta mas convincente que los anteriormente mencionados. Los parametros que tiene en cuenta para su estudio son el timbre, el volumen, el timbre vocal, el modo y la armonia, el ritmo, la melodia y los solos, es decir, no trata de elaborar un modelo universal de andlisis de la musica popular, sino que se centra en los aspectos que considera relevantes para este género musical en par- ticular. La decision sobre qué es o no relevante proce- de, en este caso, de su vinculacién personal con el heavy metal (fue guitarrista de un grupo heavy), lo que ga- [x6] rantiza que su estudio no resulte abstracto y que ten- ga siempre presente que la musica que investiga cons- tituye, ante todo, una practica social. En este sentido, Walser apela al trabajo de Chris Small que, al considerar a la muisica como una accién que sdlo puede existir cuando es ejecutada por alguien, afirma que se deberfa hablar de ella como un verbo, no como un sustantivo. Acujia asi el término “musicking” en inglés, que ha traducido al espafiol como “musicar”. No puede haber misica fuera de su interpretacidn, sea es- ta en directo o grabada. No es en absoluto necesaria una obra musical en muchas de las culturas musicales mas importantes del mundo no existe tal cosa— y ni siquiera es necesario un oyente, al menos uno separado de los in- térpretes ... Asi que me parece evidente que el lugar para comenzar a pensar sobre el significado de la miisica y su funcién en la vida humana no son las obras musicales, si- no la interpretacién (Small, 1995:2). Para Small, la mtisica no existe fuera de su inter- pretacién, pero el concepto de “musicking” abarca un ambito de gran amplitud, incluyendo no sélo a los in- térpretes, los oyentes y los intermediarios entre estos dos grupos (técnicos de sonido, productores, ete...), si- no también a las personas que venden las entradas de la actuacién o las que limpian el local después del con- (u7]cierto, es decir, a todas las personas que realizan cual- quier tipo de accién en torno a una interpretacién mu- sical, Volviendo al trabajo de Walser, éste también tiene en cuenta la cuestién del género, algo fundamental en un género musical tan eminentemente masculino co- mo el heavy metal. Estudia la codificacién masculina de los instrumentos (especialmente la guitarra eléctri- ca) o las caracteristicas musicales (distorsién, virtuo- sismo al tocar la guitarra, power chords, etc.), pero tam- bién la imagen (la ambigiiedad a través del uso de elementos andréginos como el maquillaje) 0 la ideo- logia que transmite y su influencia en la creacién de identidades. Finalmente, es necesario volver a citar el trabajo de Susan McClary, Feminine Endings (1991), en el que se ocupa también de la musica popular, ya que afirma que es necesario tener en cuenta un repertorio variado y abarcar una amplia extensién temporal para mantener alerta el sentido critico y no caer en la tentacién de con- siderar que ciertos aspectos musicales son inmutables o naturales. McClary comparte con Tagg la idea de que es mas légico estudiar lo general antes que lo particu- lar y centra sus investigaciones en el andlisis del siste- ma musical mas difundido en la cultura occidental: la tonalidad. La autora afirma que el sistema tonal, lejos [8] de ser una estructura abstracta, esta inscrito en el pen- samiento patriarcal y participa de su sistema de valo- res. Esto se pone de manifiesto cuando se toman en consideracién sus aspectos narrativos. Basandose en la lectura feminista que Teresa de Lau- retis hace de los trabajos de Vladimir Propp y Jurij Lot- man,'° McClary reflexiona sobre la forma en que los tipos basicos de la estructura narrativa literaria se en- cuentran también en la misica tonal. Asf como en la literatura tradicional el protagonista masculino debe solucionar un problema superando y subyugando a un obstaculo (codificado como femenino) para restable- cer el orden inicial, en la narrativa tonal la tonalidad inicial debe ser también la que cierre la obra para ase- gurar la vuelta al equilibrio roto por la modulacién a otra tonalidad durante el curso de la pieza. Esta tona- lidad secundaria seria la representacién del caos, de la alteridad; en definitiva, de lo femenino. Esto se percibe no sélo en las grandes estructuras sino también en los detalles particulares, como por ejemplo en la necesaria resolucién de las disonancias. En resumen, la narrativa se caracteriza por un esque- ma basico de tres partes: equilibrio (control) — dese- © En Lauretis, Teresa de (1984), Alice doesn't, capitulo 5, “Desire in narrative”. [19]quilibrio (caos) — equilibrio (control), Esta estructura ha sido interiorizada por los oyentes haciendo que la percepcidn gire en torno a dos sentimientos encontra- dos y complementarios: miedo a la pérdida del equili- brio y deseo de que éste sea restablecido, lo que se tra- duce en misica en una alternancia de estructuras de tension y relajacién. McClary aplica su teoria sobre las connotaciones de género del sistema tonal a la musica de tres mujeres: Janika Vandervelde, Laurie Anderson y Madonna. La primera pertenece al ambito de la misica “culta” y Lau- rie Anderson, aunque se acerca més a la musica popu- lar, procede del mundo de las artes audiovisuales y la performance, por lo que es un caso especial. En con- secuencia, el analisis que mas nos interesa es el de Ma- donna. McClary afirma que la mtsica y los videoclips de esta artista subvierten los estereotipos patriarcales reformulando sus significados: [Madonna] evoca una amplia gama de significantes con- vencionales haciéndolos después rozar unos contra otros de manera que estén abiertos a una variedad de lecturas divergentes (McClary, 19912154) De esta manera nos demuestra que es posible desa- rrollar una narrativa que no esté basada en una identi- dad tinica (la tonica de la tonalidad principal como ini- [no] cio y fin de la pieza), sino en la celebracién de una iden- tidad multiple. Esta deconstruccién de la identidad unitaria pa- triarcal a través de la multiplicidad no significa que las identidades miltiples sean una prerrogativa femenina, sino que abren nuevas posibilidades tanto para muje- res como para hombres. Lo que se pretende es evitar la identificacién por oposicién, como proponia Hélé- ne Cixous con su escritura femenina. En su publicacién mas reciente, Conventional Wis- dom. The content of musical form (2000), McClary con- tintia explorando la cuestidn de los significados musi- cales y la tonalidad. En este libro la autora saca a la luz un nuevo binarismo musical: el que distingue entre las convenciones y “lo puramente musical”, Las primeras son “ardides que se han endurecido hasta el punto de no poder significar ya nada” (McClary, 2000:3) y lo se- gundo son procedimientos musicales que operan mas alla de la significacién. Es decir, en ninguno de los dos casos se admite la posibilidad de que la musica tenga significado. Los criterios de valoracién tradicionales favorecen “lo puramente musical” por lo que tiene de innovador u original y desprecian el uso de conven- ciones como una falta de imaginacién o creatividad. McClary rastrea en su estudio el origen de la tona- lidad, a la que considera “la convencidn que subyace y [ar]garantiza todas las demas” (McClary, 2000765), par- tiendo de dos premisas: en primer lugar, las conven- ciones fueron en algin momento innovadoras ocu- pando la categoria de “lo puramente musical” y, en segundo lugar, para romper una norma es necesario que esta exista, por lo que lo novedoso depende del signi- ficado de lo convencional para definirse como dife- rente. “Las desviaciones significan poco si las normas a las que se resisten no significan nada” (McClary, 2000:64). McClary pretende asi romper una lanza en favor del estudio de lo convencional, al igual que ha- cia Tagg con el “mainstream”. Una interesante aportacién tedrica es la que desa- rrolla en torno a la cuestién forma/contenido. Ante es- ta dicotomia, la posicién de McClary es la siguiente: quiero tratar a todo el complejo como contenido —conte- nido social e histéricamente contingente. Como dice Adorno, “la forma sélo puede ser la forma de un conte- nido” (McClary, 2000:7). Esta afirmacién es clave para la nueva corriente mu- sicologica que pretende introducir el pensamiento post- modernista en su investigacion. En efecto, el problema de la distincin entre forma y contenido subyace en la mayor parte de los estudios de mtisica popular; es lo que Green llama significados [x23] inherentes y delineados y a lo que se refiere Frith, en- tre otros, cuando habla del problema de unir teoria y practica. La confusidn entre estos dos conceptos cons- tituye una evidente reminiscencia de la musicologia tradicional estructuralista y positivista que, con su afan de “objetividad”, ha tendido hacia el andlisis puramente formal del “hecho musical”, es decir, de los aspectos musicales que pueden ser cuantificados. Los estudios de musica popular realizados por mu- sicdlogos destacan, por un lado, la importancia de de- construir los presupuestos de esta musicologia histéri- ca, abogando por la interdisciplinariedad en los estudios tanto de musica popular como de musica “culta” y enfa- tizando las ventajas de la filosofia postmodernista y de los estudios culturalistas. Pero, por otra parte, eviden- cian lo complicado de realizar un anilisis de /a miisica popular basado en estos presupuestos. Esta esquizofre- nia hace que los métodos de anilisis resulten confusos © poco convincentes. Por un lado se habla de la necesi- dad de introducir nuevos parémetros de andlisis para un fenémeno tan complejo como es la misica popular, pe- ro por otro es dificil desprenderse de una identidad de musicélogo/a basada en la interiorizacién de los valores en los que se apoya la musicologia tradicional. En el fondo, los musicdlogos que investigan la mu- sica popular se resisten a abandonar el concepto de “la (123]propia musica”, equiparando lo inherente con “lo pu- ramente musical”, lo que plantea graves problemas, ya que hace que la traslacion a la practica de la base teé- rica de su estudio esté plagada de contradicciones. En definitiva, es el intento inconsciente de analizar lo “in- tramusical” separadamente de lo “extramusical”. Por esta razon la afirmacién de McClary de que to- do es contenido, que abunda en la propuesta de Gre- en de que “no es posible escuchar musica sin algtin ti- po de delineacién” (Green, 1997:7), resulta fundamental. Lo formal necesita un contenido para tener significa- do. Lo inherente, incluso en su aspecto mas sintactico y estructural, depende de las delineaciones sociales pa- ra crear un sentido interno. Lo que se considera inhe- rente, es decir, las relaciones de unos sonidos respecto de otros, no es mas “objetivo” que lo delineado; es tam- bién una construccién social. Otra aportacidn importante en Conventional Wis- dom es que ofrece una lectura positiva de la musica de las dos tiltimas décadas. McClary afirma la necesidad de valorar no sdlo la misica sino toda la cultura actual a través de un prisma postmoderno, ya que la aplica- cidn de criterios tradicionales que dan relevancia a las nociones de progreso, innovacidn o autenticidad arro- jara una vision negativa de las practicas culturales con- temporaneas. A pesar de todo, estos criterios contintan [r24] teniendo un gran peso en la forma de valorar la musi- ca popular, lo que McClary explica trazando una linea que parte de la ideologia romantica decimonénica y llega hasta el rock de los 60, al que califica como “la fase modernista de la musica popular”, dado que adop- té los valores de progreso, autenticidad e individualis- mo transmitiéndolos a este tipo de musica. McClary opina que la cultura actual no imita a lo anterior o utiliza las convenciones porque sea incapaz de innovar. Afirma que el problema no es tanto que una corriente principal linear y segura se haya colapsado sino que nunca hubo tal cosa, excepto en ficciones construidas después del hecho -y siempre con propésitos ideoldgicos particulares (McClary, 20003169). En consecuencia, la creatividad actual no consiste en encontrar lenguajes que se opongan a otros ya es- tablecidos, sino en tomar elementos existentes en la so- ciedad y fusionarlos dandoles significados diferentes. Es una creatividad postmoderna que juega con las con- venciones y desarrolla un nuevo sistema de valores ba- sado en la celebracion de la multiplicidad. [xs]