Elementos composición Escultura Monumental Inka Chinkana Grande Teteqaqa

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN
ANTONIO ABAD DEL CUSCO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ARQUEOLOGÍA
CARRERA PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA
"ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA

MONUMENTAL INKA EN CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA”
TETEQAQA”
TESIS PRESENTADO POR:
Br. QUISPE BUSTAMANTE, Hubert
PARA OPTAR AL TÍTULO PROFESIONAL DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍ
ARQUEOLOGÍA
Asesor:
sesor:
Lic. José Luis Tovar Cayo
Dictaminantes:
Lic. Edith Mercado Rodríguez
Lic. Alfredo Mormontoy Atayupanqui
CUSCO – PERÚ
2013
Agradecimientos y consideraciones
A mis padres Lourdes Bustamante Velarde y Urbano Quispe Pinto por facilitarme desde
un inicio todos los recursos necesarios para mi estudio en estos cuatro años, por alentarme
intensamente para culminar mi estudio y por todas esos días de sacrificio que dieron por
mí.
Una especial consideración a Vicentina Galeano Blanco, Wilbert San Román Luna y José
Luis Tovar Cayo por apoyarme desde los inicios del 2009 en las primeras correcciones y
pautas de mi primera investigación de Mauk’alivitaka, tema postergado debido a la
motivación de Erminia Esenarro Nina en mi estudio de Chinkana Grande y a Roger Prada en
mi tratado de Teteqaqa.
Agradezco la continua motivación de Karen Quispe, Roger Callata, Alberto Apaza,
Peregrina Quispe, Leonel Luvaly, Kylie Quave, Carlos Quispe, Brian Bauer, Dina Illa, Paty
Quispe, Krzysztof Makowski, Jose Ochatoma, Edwar Angeles, Fernando Achahui, Mary
Glowaky, Fernando Moscoso, Steve Kosiba , Maritza Candia, Magaly Gallardo, Sergio Ivan
y Pola Meyado.
Gratifico a todos mis colaboradores de información en campo y gabinete como mi asesor,
Víctor Gonzales, Nicolasa Arredondo, Fely Rivas Vaques por su apoyo en el registro de
Teteqaqa, Betsi Urbina por su apoyo en mi estudio bibliográfico y al historiador Donato
Amado que me ayudo a contrastar en la identificación etnohistórica de las wakas en los
ceques en estudio. Doy gracias a la familia Amado Galeano por permitirme usar su biblioteca
privada, a mi profesor José Luis Tovar por facilitarme mucha bibliografía necesaria,
asesorándome constantemente de manera magnánima en estos años de correcciones y por
su necesaria motivación; y a Teresa Topic y Jhon Topic alla en Peterborourgh por facilitarme
la publicación de Dean y Squier.
No hubiera sido posible esta investigación sin recorrer las bibliotecas del Centro Bartolomé
de las Casas CBC, Biblioteca de la Universidad San Antonio Abad del Cusco (central y
especializada de CC. SS.), Biblioteca de ESABAC y la Biblioteca de Trent University.
Reconozco a los críticos que constantemente observaron mi metodología aplicada como
Luis Negrón, Mario Morveli Salas, Luis Palma y mi asesor en la elaboración de mi proyecto
de investigación.
El marco teórico fue gracias en parte a las traducciones de José Luis Tovar Cayo en las
referencias de tecnología lítica de Jean Pierre Protzen, a Veronique Belisle por las
traducciones de Maarten Van de Guchte y Carolyn Dean, y finalmente a Peter Kaulicke por
la traducción del informe de las Intihuatanas de Max Uhle y por su guía personal en la PUCP
en la difusión de mi trabajo. Reconozco a mis dictaminantes Edith Mercado y Alfredo
Mormontoy por revisar mi tesis, brindandome sus observaciones para mejorar.
Agradezco a la doctora del Vicerrectorado de Investigación Gladys Concha y al Rector
German Zecenarro por apoyarme en esta etapa de transmisión y reconocimiento de mi
investigación, y a todo mi círculo de colegas que indirectamente me apoyaron en esta etapa
de mi vida.
Hubert
Elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka en Chinkana Grande y Teteqaqa”
Hubert Quispe Bustamante
INTRODUCCCION
En las sociedades andinas como la Inka, las poblaciones agrícolas adquirieron una
preocupación constante por el aprovisionamiento de agua permanente para sus cultivos,
esta importancia conllevo a realizar dos tipos de obras, las primeras correspondían a obras
hidráulicas que suministraban del líquido vital en las siembras, las segundas consistían en
obras artísticas realizadas en las nacientes del agua, donde coexistía un afloramiento
rocoso de dimensiones monumentales, manipulada y tallada por los Inkas, que se
transfiguraron en esculturas monumentales, con el plan esencial de sensibilizar a los grupos
humanos próximos, sobre la relación del poder del Tawantinsuyu con las expresiones de la
pachamama y la importancia de la preservación del agua, reinstituyendo con el culto a dicho
recurso. En los alrededores del Cusco prexisten afloramientos rocosos de caliza con
derrochadores grabados en distintas formas, tamaños y composiciones, estos tallados en
la reciente indagación son los elementos compositivos, que constituyen la Escultura
Monumental Inka, una creación primorosa que no se comprende, ni en las partes más
íntimas o tallas de las que está conformada, ni las composiciones escultóricas que la
integran estructuradamente.
Investigaciones estatales y extranjeras, evitaron estudiar estos afloramientos rocosos
tallados, son pocos los estudios y teóricos que trataron el tema Carrión Cachot (1955),
Prada Honor (1986), Partenosto (1989), Van de Guchte (1990) y Dean (2010). Se planeó
un previo proyecto de investigación, el cual conllevo mucho tiempo en realizar, desde el
planteamiento del tema y problema de investigación, fue difícil tratar de categorizar dentro
de los parámetros y términos científicos exigidos por la comunidad académica. A
continuación se explicara todo el desarrollo de esta investigación, acentuando en los
capítulos más relevantes.
El capítulo I precisa conocer el medio ambiente de las poblaciones que aprovecharon estos
afloramientos rocosos de Chinkana Grande y Teteqaqa, el clima al que se expusieron los

afloramientos rocosos, el tipo de roca del que están constituidas, la geología, litología, la
geomorfología donde se hallan, las comunidades arbustivas y las comunidades faunísticas
que posiblemente asediaban los sitios y que aparecían representadas en los elementos
compositivos, siendo el caso de Teteqaqa.
En el capítulo II se expone el planteamiento metodológico adecuado para la investigación,
se ajustó constantemente de acuerdo a los objetivos y las preguntas del estudio; la actual
problemática causa la incomprensión de Chinkana Grande y Teteqaqa, ambos registrados
en la reciente tesis, se malinterpretaron como grandes rocas y arquitectura Inka,
menospreciando el esfuerzo que demando su invención, para conferir el apelativo de waka,
que refleja de modo más certero su posible destino; los afloramientos rocosos de caliza y
diorita en el Cusco y otras áreas, actualmente son relegados en las investigaciones
arqueológicas, soslayando su existencia en el paisaje Inka así como desconociendo la
presencia de distintos tallados hechos en los lados de estos macizos pétreos. Por tanto se
propuso un problema de nivel descriptivo con preguntas específicamente ligadas al buscar
el tamaño, la forma y el modo como están distribuidos estos elementos compositivos.
La relevancia del trabajo y las técnicas empleadas son renovadoras, el diseño del presente
estudio será base para el mejoramiento científico en las siguientes investigaciones
arqueológicas que estudien los tallados en las composiciones escultóricas Inkas, la
metodología usada es un modelo de reconocimiento arqueológico para las esculturas
monumentales de las áreas con presencia Inka.
La investigación bibliográfica del tema se desentierra en el capítulo III, donde se despliegan
los antecedentes de estudio de ambos sitios (Etnohistóricos, Históricos, Arqueológicos),
contienen datos sobre como se manifestaban estas esculturas monumentales y la
tecnología lítica posiblemente usada, inicialmente a estos monolitos se les conoce como
Escultura Monumental Inka (EMI). Posteriormente esta evidencia fue absorbida por quienes
consideraron a las Esculturas Monumentales Inkas (EMIs) como obras de arte, entre ellos:
Marteen Van de Guchte (1990), Cesar Partenosto (1989) y Roger Prada (1986), otras
autoras que también distinguieron que las rocas talladas estaban muy íntimamente
vinculadas a la presencia Inka, su estructura social y la percepción del paisaje fueron
Rebeca Carrión Cachot (1955) y Carolyn Dean (2010). Esta apreciación del paisaje Inka
distinguía diversas expresiones naturales, dentro de ellas destacaban los afloramientos
rocosos, los cuales eran reconocidos como monumentos oriundos integrados al
pensamiento andino.
Maarten Van de Guchte, principal investigador y teórico encuentran el concepto de
Escultura Monumental heterogéneo, las dimensiones teóricas abarcan desde postulados
que modifican el paisaje, otras ilustraciones son mayormente ideológicas y religiosas, vistos
como expresiones de la deidad Pachamama para transformarlos en sus wakas, esta última
afirmación coincide con Cesar Partenosto (1989), la EMI fue identificada también como un
templo Inka o una waka andina. Carolyn Dean (2010) descifra este significado y la
simbología de las diferentes obras de arte interactuaban con el paisaje, que formaba parte
del tejido social de la sociedad Inka, también existen conceptos como el culto al agua que
los Inkas aplicaban en estos monumentos, manipulándolos como instrumentos de
sensibilización, considerando a la Escultura Monumental Inka de manera estructura como
una paccha (Rebecca Carrión Cachot, 1955), y por ultimo como símbolos de poder y
dominación sobre una región conquistada, el simbolismo de la EMI radicaba en la
importancia que la roca tenía en la religión andina, por esta causa ideológica existen
diferentes ideas estructuradas respecto a la presencia lítica en el paisaje. Todo este
conjunto teórico sirvió de base para contrastar con los análisis y respaldar las conclusiones
propuestas. La definición de los términos conceptuales usados son discernidos y en tres
casos, al formarse un concepto propio del autor sobre dichos significados, como
composición, escultura, monumental y algunos términos son explicados de manera precisa.

La labor más exhaustiva está en el capítulo IV, con el registro escultórico que sirvió de base
para encausar los datos registrados en fichas de campo y luego incorporarlas a la
descripción en gabinete de cada elemento compositivo, adicionalmente se muestran los
planos de planta y las fotografías que las distinguen de otros elementos compositivos o
tallados. El instrumento utilizado para captar la realidad fue una ficha que contenía un
registro fotográfico con escala, un registro gráfico con escala numérica y un registro
planimétrico para identificar su ubicación en la EMI, adicionalmente contenía cuadros donde
marcar si el elemento compositivo se asemejaba a algún estilo propuesto por los teóricos,
como figurativo, abstracto y naturalista, también se anotaron sus dimensiones y
observaciones. Después esta la descripción sistemática de todo los datos registrados en el
campo, fueron ordenados en el gabinete, las fotografías y el orden de la presentación
también fueron sistematizados. Toda esta información fue necesariamente recolectada
para la siguiente etapa de la descripción sistematizada, esta se realizó de acuerdo a la
ubicación en el plano general de cada escultura monumental, comenzando desde el lado
norte a sur. Para lo cual se logró registrar primero su presencia y ubicación de los elementos
compositivos, luego se montaron las composiciones con los elementos compositivos
incluidos y al final se concatenaron todas las composiciones en planos de las esculturas
monumentales Inkas en Chinkana Grande y Teteqaqa, esta investigación es de nivel
descriptivo, por que comprendió y registro de manera sistemática las composiciones,
tamaño y formas de los elementos compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas
(EMIs).
El análisis cualitativo de las formas de los elementos compositivos encontrados en ambas
unidades de observación se aloja en el capítulo V, las cuales fueron contrastadas con el
marco teórico acumulado, posteriormente se muestra la descripción de cada elemento
compositivo, de acuerdo al tamaño en un catalogo en medidas de ancho, largo y área;
después se elaboró un análisis de la estructura compositiva en un esquema grafico de cada

composición escultórica que permite comprender su distribución sobre la EMI,
complementando con un análisis de frecuencia de presencia de elementos compositivos,
para determinar la mayor cantidad tallados existentes.
Los resultados de toda la investigación están en el capítulo VI, estos responden a los
objetivos e interrogantes planteadas en la metodología de estudio, con conclusiones
puntuales entre especificas y una conclusión general que no solo encierra aspectos a
conocer de los elementos compositivos, sino además de generar todo un discurso teórico
novedoso en base a la teorías contrastadas de los investigadores que precedieron esta
tesis, y por último se presentan dos planos generales conteniendo todas las composiciones
escultóricas estudiadas. De esta manera se logro corroborar y se consiguió conocer cuáles
son estos elementos compositivos o tallados, sus formas, tamaños y como se hallan
distribuidos en las composiciones, sobre las esculturas monumentales Inkas de Chinkana
Grande y Teteqaqa.
El examinar estos elementos compositivos de las esculturas monumentales Inkas, se
aprecia la plasmación de aspectos ideológicos vinculados a la organización de la sociedad
Inka, estudiar estas relaciones entre distintos elementos compositivos tallados sobre los
afloramientos rocosos, mejorara nuestro conocimiento del rol desempeñado por la ideología
en los imperios tempranos. Algunas fracciones alteradas del paisaje, montañas,
afloramientos rocosos con tallados asociados a edificaciones, son un referente a entender
los cultos desarrollados por las religiones prehispánicas en los Andes Centrales.

ÍNDICE
CAPITULO I EL ENTORNO MEDIOAMBIENTAL
1. ENTORNO FÍSICO DE LAS UNIDADES DE ESTUDIO ……………………………………………………1

1.1 Ubicación de Chinkana Grande y Teteqaqa ………………………………………………………………..2
1.2 Ámbito de Estudio ……………………………………………………………………………………………………..3
1.3 Limites ………………………………………………………………………………………………………………………………4
1.3.1 Límites del sector Chinkana Grande …………………………………………………………………………….4
1.3.2 Límites del sector de Teteqaqa. …………………………………………………………………………………………4
1.4 Clima ………………………………………………………………………………………………………………………………4
1.5 Geología ………………………………………………………………………………………………………………….6
1.5.1 Unidad de Depósitos Fluvio Aluvial ………………………………….…………………………………………6
1.5.2 Unidad del Grupo Yuncaypata. …………………………………………………………………………….6
1.6 Geomorfología local ……………………………………………………………………………………………………..8
1.7 Litología de Chinkana Grande y Teteqaqa. ………………………………………………………………10
1.8 El Factor Edáfico ……………………………………………………………………………………………………12
1.9 HidrologÍa ………………………………………………………………………………………………………………..13
1.10 Las Comunidades Vegetales ……………………………………………………………………………………….13
1.11 Las Comunidades de Animales ……………………………………………………………………………………….14
1.12 Accesibilidad ………………………………………………………………………………………………………………..14
CAPITULO II MARCO METODOLOGICO
2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACÍON …………………………………………………………………………..17

2.1 Problema Objeto de Investigación (POI) ………………………………………………………………………....17
2.1.1 Problema General ……………………………………………………………………………………………………18
2.1.2 Problemas Específicos ……………………………………………………………………………………………………18
2.2 Objetivos de Investigación ……………………………………………………………………………………….19
2.2.1 Objetivo General ……………………………………………………………………………………………………19
2.2.2 Objetivos Específicos ……………………………………………………………………………………………………19
2.3 Justificación de la Investigación ……………………………………………………………………....................20
2.5 Unidad de Analisis (U.A.) ……………………………………………………………………………………….20
2.5.1 Teoría de la Escultura Monumental Inka (U.A.) ………………………………………………………………20
2.6 Unidades de Observacion (U.O.) …………………………………………………………………………..20
2.6.1 Escultura Monumental de Chinkana Grande (U.O.) ………………………………………………….20
2.6.2 Escultura Monumental de Teteqaqa (U.O.) ………………………………………………………………20
2.7 Metodos ……………………………………………………………………………………….……………………….20
2.7.1 Método Hipotético-Deductivo. ……………………………………………………………………………………….21
2.7.2 Método Descriptivo ……………………………………………………………………………………………………21
2.8 Tecnicas: ………………………………………………………………………………………………………………..21
2.9 Instrumentos ……………………………………………………………………………………………………………..…22
CAPITULO III MARCO TEORICO
3. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACION …………………………………………………………………………..23

3.1 Antecedentes Etnohistóricos de las EMIs ………………………………………………………………23
3.2 Antecedentes Históricos ……………………………………………………………………………………….34
3.3 Antecedentes Arqueológicos de la Tecnología Lítica ………………………………………………….45
3.4 Antecedentes Arqueológicos de Teteqaqa ………………………………………………………………49
3.5 Antecedentes Arqueológicos de Chinkana Grande ………………………………………………….65
3.6 Antecedentes de la Escultura Monumental Inka (EMI) ………………………………………………….83
4. BASES TEORICAS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA (EMI) ……………………………………..92
4.1 Primera Teoría - La Paccha como elemento de culto al agua por Rebeca Carrion Cachot...92
4.1.1 Categorización de objetos del culto al agua………………………………………………………………….....93
4.1.2 Pacchas…………………………………………………………………………………………………………………………….93
4.2 Segunda Teoría - Las rocas talladas Inkas de Maarten Van de Guchte………………………………99
4.2.1. Elementos de una tipología de las Esculturas Monumentales Inkas………………………….......100
4.2.2. El estilo de los complejos de roca tallada………………………………………………………………….......102
4.3 Tercera Teoría- Una cultura de piedra por Carolyn Dean……………………..…………………….....105
4.3.1 Reconocimiento de rocas sagradas……………………………………...………………………………………..106
4.3.2 Simbolismo y petrificación………………………………………………………………………………………….….107
4.3.3 Piedras presentacionales………………………………………………..………..……………………………………108
4.3.4 Roca y Reciprocidad………………………………………………….………..............................................110
4.4 Estilos de las formas de elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka………112
4.4.1 Estilo Naturalista …………………………………………………………………………………………………113
4.4.2 Estilo Figurativo …………………………………………………………………………………………………115
4.4.3 Estilo Abstracto …………………………………………………………………………………………………117
4.5 Posiciones Teoricas de la EMI …………………………………………………………………………………….120
4.6 Postura Teorica Aplicada …………………………………………………………………………………….122
5. DEFINICION CONCEPTUAL DE TERMINOS ……………………………………………………………122
5.1 Elemento……………………………………………………………………………………………………………………….122
5.2 Composición ……………………………………………………………………………………………………………..123
5.3 Forma ………………………………………………………………………………………………………………………....124
5.4 Tamaño ……………………………………………………………………………………………………………..125
5.5 Estructura………………………………………………………………………………………………………………………125
5.6 Escultura………………………………………………………………………………………………………………………..125
5.7 Monumental………………………………………………………………………………………………………………….127
5.8 Escultura Monumental Inka……………………………………………………………………………................128
CAPITULO IV DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
6. REGISTRO DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LAS EMIS………………………………………...131

7. DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA EMIS ……………………………………131
7.1 Descripcion de los elementos compositivos de Chinkana Grande…………………………………..132
7.2 Descripcion de los elementos compositivos de Teteqaqa ……………………………………205
CAPITULO V ANALISIS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
8. ANALISIS …………………………………………………………………………………………………………..…272
8.1 Analisis Cualitativo de las formas de los elementos compositivos de la EMI de Chinkana
Grande ………………………………………………………………………………………………………………………….272
8.2 Analisis Cualitativo de las formas de los elementos compositivos de la EMI de Teteqaqa
………………………………………………………………………………………………………………………………………298
8.3 Formas y estilos de los elementos compositivos en la Escultura Monumental Inka de
Chinkana Grande………………………………………………………………….…........................................324
8.4 Formas y estilos de los elementos compositivos en la Escultura Monumental Inka de
Teteqaqa……………………………………………..……………………………….……………………………………….325
8.5 Análisis de los tamaños de los elementos compositivos en Chinkana Grande ….........326
8.6 Análisis de los tamaños de los elementos compositivos en Teteqaqa…………….................328
8.7 Analisis de la estructura compositiva de los elementos compositivos ……………………...330
8.7.1 Composiciones de la EMI de Chinkana Grande ……………………………………………………………332
8.7.2 Composiciones de la EMI de Teteqaqa ………………………………………………………………………..342
8.8 Frecuencia de elementos compositivos en las esculturas monumentales………………………354
8.8.1 Frecuencia de los elementos compositivos de Chinkana Grande …………………………………..354
8.8.2 Frecuencia de los elementos compositivos de Teteqaqa ……………………………………………….355
CONCLUSIONES
9. CONCLUSIONES
9.1 Sintesis de la Escultura Monumental Inka
9.2 Conclusiones Parciales de los Elementos Compositivos.
9.2.1 Conclusión Parcial 1
9.3 Conclusion General de los Elementos Compositivos en la Escultura Monumental Inka
9.4 Sugerencias y Recomendaciones para los futuros investigadores.
Bibliografia
Anexos
CAPÍTULO I
EL ENTORNO MEDIO AMBIENTAL
1. ENTORNO FÍSICO DE LAS UNIDADES DE ESTUDIO
Las unidades de estudio (Chinkana Grande y Teteqaqa), se ubican en el continente de
América del Sur, país de Perú, departamento del Cusco, nótese la figura N°01.
Fig. N°01. Ubicación de Chinkana Grande y Teteqaqa. Fuente: Google Earth 2013
1
El ámbito físico de cada lugar donde se realizó la investigación, considero su ubicación,
sectorización, geología, tipo de tierra circundante, forma del terreno, comunidades de
plantas, animales y clima, con la finalidad de aproximarse al contexto en que se
desarrollaron dichas esculturas monumentales Inkas.
1.1 UBICACIÓN DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA
La escultura monumental Inka de Chinkana Grande es ilustrada en la figura N°02, esta
permite apreciar su gran tamaño, se localiza en el Parque Arqueológico de Saqsaywaman
(PAS), cuya ubicación política y coordenadas exactas se consideran en los cuadros N°01
y N°02.
Fig. N°02. Sitio arqueológico de Chinkana Grande
CUADRO N°01.
UBICACIÓN DE CHINKANA GRANDE
Departamento Provincia Distrito Comunidad
Cusco Cusco Cusco Fortaleza
Elaboración propia
CUADRO N°02.
COORDENADAS GEOGRÁFICAS DE CHINKANA GRANDE
Coordenadas Geográficas: Altitud UTM
Latitud Sur 13° 30' 15.56" 3600 m.s.n.m. 8505135 N
Longitud Oeste 71° 58' 51.71" 177270 E
Adaptación propia. Fuente: Esenarro Nina, 2010. Corroborado en Google Earth 2013
2
La segunda escultura monumental Inka, Teteqaqa, se advierte en la figura N°03; la misma
que está dentro del Centro Histórico de Cusco (CHC). Su ubicación y coordenadas se
presentan en los cuadros N°03 y N°04.
Fig. N°03. Sitio arqueológico de Teteqaqa
CUADRO N°03.
UBICACIÓN DE TETEQAQA
Departamento Provincia Distrito Barrio
Cusco Cusco Cusco Occhuyllo
Elaboración propia
CUADRO N°04.
LAS COORDENADAS GEOGRÁFICAS DE TETEQAQA
Coordenadas Geográficas: Altitud UTM
Latitud Sur 13°30'53.97 " 3420 m.s.n.m. 8503970 N
Longitud Oeste 71°57'56.27" 178965 E
Adaptación propia, Fuente: Ramos Condori, 2005.
1.2 ÁMBITO DE ESTUDIO
Espacial: Los dos sitios se ubican dentro del espacio geográfico de la Provincia de
Cusco, Distrito de Cusco, microcuenca del río Saphy, quebrada de Tullumayo para el caso
de Chinkana Grande; y quebrada de Oscoyllo para de Teteqaqa.
Temporal: El periodo escogido de la Arqueología Andina a investigar es el:
Horizonte Tardío o Inka
Cultural: Las evidencias culturales estudiadas son las esculturas monumentales
Inkas de Chinkana Grande y Teteqaqa, específicamente los tallados existentes
denominados elementos compositivos.
3
1.3 LIMITES
La demarcación de Chinkana Grande no soslaya la sectorización del Parque Arqueológico
de Saqsaywaman (PAS), planteada por el Instituto Nacional de Cultura - Cusco el año
20071. Para Teteqaqa se adoptaron las referencias de Ramos Condori2.
1.3.1 Límites del sector Chinkana Grande
Sur: Sector Baluartes y Suchuna.
Oeste: Sector Qocha y la comunidad de Llaullipata
Norte: Comunidades Puqro y Fortaleza.
Este: Sector Puqro, Huallatapampa, Casa Hacienda Velazco
1.3.2 Límites del sector de Teteqaqa.
Sur: Urbanización Tawantinsuyu y el Convento de Recoleta
Oeste: Urbanización Balconcillo
Norte: Carretera de Circunvalación y la Asociación de Vivienda Waraqpunku
Este: Camino al Antisuyo, Convento de Recoleta.
1.4 CLIMA
En la figura N°04 (pág.05), se grafican dos tipos de clima: el Clima Subhúmedo frío, con
deficientes lluvias en el invierno (color rojo) para la Chinkana Grande y Subhúmedo
semifrío con deficientes lluvias en el invierno (color verde) para Teteqaqa.
La importancia de las condiciones climáticas determinan: La distribución de la cobertura
vegetal, las restricciones a las actividades humanas y la ocupación de un territorio. El sitio
Chinkana Grande se encuentra a 3600 m.s.n.m., entre una llanura y el inicio de una
pendiente ligera. El área tiene su propio microclima al estar enmarcado en una geografía
amplia de la cabecera de valle. A su vez, Teteqaqa está sobre una pendiente a 3420
m.s.n.m., al norte del valle de Cusco, por tanto su clima no es propio, es compartido por
las laderas de la sub cuenca del Huatanay. La zonificación ecológica de la Subcuenca del
1
INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA/CUSCO, Plan Maestro de Saqsaywaman, Cusco, 2007.
2
RAMOS CONDORI, Fidel, Conservación de Zonas Arqueológicas del Departamento del Cusco, 2da. Ed., Cusco,
Imprenta Edmundo Pantigozo, 2005, páginas 128-129.
4
Huatanay, hecha por el Instituto de Manejo del Agua y Medio Ambiente (IMA-COPESCO)3
especifico el clima de las áreas en estudio, como se detalla en el Cuadro N°05.
Fig. N°04. Climas de Chinkana Grande y Teteqaqa. Adaptación propia. Fuente: IMA, 1999
CUADRO N°05.
CARACTERIZACIÓN CLIMÁTICA DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA.
Tipos y Caracterización Climática
Tipo Sitio Características
Climático Arqueológico Temperatura Precipitación Descripción
Media Anual Total Anual
(°C) (mm3)
Se presenta desde los 3250 m.s.n.m.
hasta los 3500 m.s.n.m., se ubica en el
Subhúmedo
semifrío con Teteqaqa fondo de valle, en sus tributarios y en los
deficientes dos flancos de estos valles. Este clima es
lluvias en
(3432 12.3 709.2
m.s.n.m.) poco favorable para las actividades
invierno
agrícolas, debido a la presencia de
heladas, mientras que para la actividad
forestal y pecuaria no presenta mayores
limitantes.
Se presenta entre los 3500 m.s.n.m. hasta

los 4600 m.s.n.m., ubicándose sobre las
Subhúmedo Chinkana
frío con altiplanicies, valles y vertientes presentes
(3600 8.7 852.2
deficientes a esta altitud. Desfavorable para la
invierno
m.s.n.m.)
actividad agrícola y forestal, aquí es
favorecida la actividad pecuaria con la
presencia de pastos naturales.
Adaptación propia. Fuente: IMA-COPESCO, 1999.
3
INSTITUTO DE MANEJO DE AGUA Y MEDIO AMBIENTE IMA- Plan COPESCO, “Zonificación Ecológica de la
Subcuenca del Huatanay y la Microcuenca de Poroy”, Ministerio de la Presidencia, (Oficina de Programación y
Planeamiento Ambiental IMA- Unidad de Estudios), Cusco, 1999.
5
1.5 GEOLOGÍA
Existe información referida a la geología de las áreas de estudio4. Según Carlotto Caillaux
(2005:74-75), la geología local de Cusco presenta tres grupos geológicos: Grupo Mitú de
la Edad del Pérmico Superior Triásico Inferior, presente desde Pachatusan hasta
Huacarpay con las formaciones de Pisac y Pachatusan; Grupo San Jerónimo del Eoceno
Medio-Oligoceno Inferior con las Formaciones Kayra y Soncco, expresada en rocas lutitas
desde Kayra hasta Lucre; y el último Grupo Yuncaypata del Cretácico Superior con las
formaciones Paucarbamba y Maras. Esta última, aparte de contener lutitas y yesos también
incluye afloramientos de roca caliza, material geológico que será elemento de estudio como
resultado de la actividad humana existente en estas unidades litoestratigráficas. Las
formaciones geológicas asociadas a los sitios de Chinkana Grande y Teteqaqa son:
1.5.1 Unidad de Depósitos Fluvio Aluvial
Se encuentra dentro del Periodo Cenozoico del Cuaternario Holocénico. En esta unidad
tenemos los Depósitos Cuaternarios Aluviales.
1.5.1.1 Depósitos Cuaternarios Aluviales.
Según el Instituto Nacional de Cultura (2007) estos depósitos están formados por
materiales transportados y depositados por el agua. El tamaño de los materiales varía
desde arcilla hasta gravas, cantos y bloques. Los clastos presentan bordes redondeados,
ocupando causes, valles fluviales, llanuras, abanicos fluviales, terrazas y paleocauses.
Estos depósitos en su gran mayoría se encuentran identificados en la parte alta así como
la baja de Teteqaqa, apreciable en la figura N°06 (página 08), incluidas las llanuras de
Recoleta y las demás vertientes de la microcuenca de Saphy.
1.5.2 Unidad del Grupo Yuncaypata.
El Instituto Nacional de Cultura (2007) señala que es una formación con un desarrollo
transgresivo de la cuenca Mesozoica conformado principalmente por calizas, yesos, lutitas,
4
ROSAS ESQUIBEL, Herbert, ALVARADO MERCADO, Michael y Enrique BLAS ABREGU, Geología General,
Departamento Académico de Geología, Cusco, UNSAAC, 2004; CARLOTTO CAILLAUX, Víctor, Historia Natural del
Valle del Cusco, 1ra. Ed., Cusco, 2005; KALAFATOVICH V. Carlos, Revista Arqueológica Saqsaywaman, N°1, Cusco,
2005; INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA, Plan Maestro de Saqsaywaman, Cusco, 2007.
6
areniscas finas, limonitas rojas, cuyo origen es marino. Esta unidad descansa
concordantemente sobre la formación Huancané del Cretáceo Inferior, aflora a lo largo del
anticlinal del Vilcanota, bordeando el Norte de la Subcuenca Pliocuaternaria del Cusco o
meseta de Saqsaywaman. Carlos Kalafatovich (2005:61) expresa que las rocas que afloran
en esta área, son calizas llamadas geológicamente calizas de Yuncaypata, por pertenecer
estas a la formación local. Este grupo contempla dos importantes expresiones:
1.5.2.1 . La Meseta de Saqsaywaman:
En la geomorfología regional, es conocida como la expresión de una gran llanura limitada
por las elevaciones de Ccorao hacia el NE, separadas por una gran falla Tambomachay.
Antiguamente la meseta de Saqsaywaman fue una especie de alto estructural (horst); vale
decir, las rocas de la formación Yuncaypata estuvieron contemporáneamente al mismo
nivel que las rocas de las capas rojas,5 y es sobre esta meseta que se alza el sitio de
Chinkana Grande, véase la figura N°05 (página 08).
1.5.2.2 . Calizas Kársticas.
Otra expresión son los afloramientos rocosos de caliza, material seleccionado para las
esculturas monumentales Inkas. Según el Geólogo Rosas Esquivel y otros (2004:123-124)
las calizas tienen algunas sustancias como cuarzo, feldespatos, minerales arcillosos y
restos orgánicos combinadas con la composición de CO3 Ca, esta última puede exceder
hasta un 95% del total. Las rocas calizas tienen diferentes clasificaciones por su
composición6 o por la forma de manifestarse7. Sobre la base de ambos estudios, en la
5
LIMA ARMUTO, Nery, Tipología Arquitectónica del Periodo Intermedio Tardío en el sector Muyucmarka: Sub
sectores de Muyucmarka, andenes sur y Cruz Moqo del Parque Arqueológico de Saqsaywaman, Tesis de
Licenciatura, UNSAAC, Cusco, 2010, página 24.
6
Clasificación de calizas por su composición: “Calizas Margas, cuando las calizas se presentan con contenido alto de
arcillas, hasta el 50% se les llama margas.; Calizas Creta o tiza es la caliza blanda y porosa formada esencialmente por
restos microscópicos de equinoideos y foraminíferos. Él argumenta que existe otra clasificación científica de calizas:
Calizas de Origen Químico, Se producen por precipitación en mares y lagos, donde es frecuente que sirvan de cemento;
Calizas Bioquímicas detríticas, acumulaciones de fragmentos de conchas que se han formado en el mar. Tales son la
conchuela, los maciños y las lumaquelas. Estas son estratos formados por gran cantidad de conchas de moluscos, trabadas
entre si. Calizas Biohermales y Biostromales, los arrecifes son grandes construcciones naturales formadas por animales
y algas marinas y no tienen forma de estratos. Cada arrecife crece desde el fondo submarino como una columna o barrera,
hasta alcanzar el nivel de acción del oleaje. Dolomías, son rocas carbonatas cuyo mineral preponderante es la dolomita
CaMg(CO3)2. Su aspecto es similar al de las calizas, pero se disuelven en agua con mucha mayor dificultad. Estas rocas
aparecen siempre asociadas a las calizas en las mismas regiones.” En: ROSAS ESQUIBEL, Herbert, ALVARADO
MERCADO, Michael y Enrique BLAS ABREGU, Geología General, Departamento Académico de Geología, Cusco,
UNSAAC, 2004, página 123-124. Las palabras en negritas son propias de esta tesis.
7
Clasificación de calizas por su forma de manifestarse: “Calizas compactas: caliza masiva y de colores negro y gris,
formando bloques prominentes aislados, por lo general con escaso contenido fosilífero; Calizas poco Arenosas: de
colores negro y gris amarillento, con estratificación en delgadas capas, por lo general con abundante contenido fosilífero.;
Calizas brechosa: con fragmentos predominantes del tamaño de guijarros, con venas de calcita y cemento calcáreo.” En:
7
figura N°05 el afloramiento rocoso de Chinkana Grande fue identificado como el tipo de
caliza compacta, de color gris oscuro; además, se encuentra en un área donde existen
bloques aislados de roca caliza. En la figura N°06, Teteqaqa corresponde a caliza
brechosa, por mostrar venas de calcita y cemento por algunos sectores, este afloramiento
sobresale entre los depósitos cuaternarios aluviales.
Fig. N°05. Geología de Chinkana Grande. Adaptación propia. Fuente: IMA, 1999
Fig. N°06. Geología de Teteqaqa. Adaptación propia. Fuente: IMA, 1999
1.6 GEOMORFOLOGÍA LOCAL
El relieve es un atributo de vital importancia en la distribución de los asentamientos
prehispánicos y de las actividades desarrolladas en los sitios depende de la ubicación.
KALAFATOVICH V. Carlos, Edad de las Calizas de la Formación Yuncaypata, En: Revista Universitaria UNSAAC,
N°105, Cusco, Editorial UNSAAC, 1953, páginas 73-77.
8
Olarte Estrada describe que “la meseta de Saqsaywaman se desarrolla sobre rocas calizas,
lo que ha determinado un paisaje característico y típico para esta clase de formación, que
en geomorfología toma el nombre de Paisaje Cárstico”8. Adicionalmente la arqueóloga
Esenarro Nina9, índico que en la geomorfología local de Chinkana Grande, existen en las
partes altas pendientes poco empinadas, empinadas y planicies, en la figura N°07
Chinkana Grande se dispone en la meseta de Saqsaywaman, en medio de una pendiente
o ladera poco empinada.
Fig. N°07.Geomorfologia de Chinkana Grande. Adaptación propia. Fuente: Esenarro Nina, 2011
Según el IMA aisladamente existen seis unidades geomorfológicas como: altas cumbres,
montañas, mesetas, laderas, fondos de valle y lagunas.10En la figura N°08 se observa la
Fig. N°08.Geomorfologia de Teteqaqa. Adaptación propia.
8
DE OLARTE ESTRADA, Jorge, Revista Saqsaywaman, N°1, Cusco, 1969, página 51
9
EZENARRO NINA, Erminia, Investigación de Investigación Arqueológica Chinkana, Cusco, Ministerio de Cultura-
Cusco, 2010.
10
INSTITUTO DE MANEJO DE AGUA Y MEDIO AMBIENTE IMA- PLAN COPESCO, “Zonificación Ecológica de la
Subcuenca del Huatanay y la Microcuenca de Poroy”, Ministerio de la Presidencia, (Oficina de Programación y
Planeamiento Ambiental IMA- Unidad de Estudios), Cusco, 1999.
9
geomorfología local de Teteqaqa en medio de la ladera del valle con depósitos
cuaternarios, debajo de la meseta de Saqsaywaman y encima del fondo del valle.
El proceso geológico “carts”11, está vigente en todos los afloramientos rocosos de caliza,
al igual en Chinkana Grande y Teteqaqa del periodo Pleistocenico. También sufrieron una
reacción agresiva por el cambio brusco de temperatura causando formas curiosas y lenares
que al parecer fueron aprovechadas por los Inkas para adecuar sus elementos
compositivos tallados dependiendo a estas formas caprichosas del afloramiento rocoso.
Al respecto Kalafatovich reconoce que los Inkas aprovecharon este intemperismo y erosión
sufrido por las rocas calizas:
“El intemperismo y la erosión han desgastado las superficies expuestas de las
masas de caliza, al extremo de formar en algunos bloques pequeñas
superficies kársticas como efecto de la disolución de la caliza por el agua
cargada de anhídrido carbónico. Igualmente este fenómeno ha ocasionado la
aspereza de muchos asientos labrados y pulidos en la roca caliza, por los Inkas.
El agua subterránea que ha circulado por la grietas y los planos de
estratificación de las masas de caliza, durante la época Pleistocenica, ha
originado el socavamiento de pequeñas cavernas, conocidas en el lugar como
Chinkana Grande y Chinkana Chica”12.
1.7 LITOLOGÍA DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA.
La litología se constituye con depósitos de formaciones o unidades litoestratigráficas. Es
importante recalcar la riqueza de los depósitos de caliza al NE de la ciudad de Cusco.
Destacan dos grandes complejos metamórficos de caliza. El primer grupo de yacimientos
en Saqsaywaman, Suchuna y Chinkana; así como el segundo grupo de yacimientos en
Qenko, Antiurco y Teteqaqa. El cuadro N°06 (pág.11) explica las edades de las litologías.
11
“El término “carts” se aplica a los paisajes geográficos modelados en rocas solubles, especialmente caliza, debido a la
disolución del carbonato de calcio de la roca por acción del agua sobrecargada de gas carbónico, esta disolución no solo
se produce en la parte de la roca que aflora a la superficie, sino en la que se encuentra por debajo y que es atacada por el
agua de infiltración. Todo este proceso ha tenido, pues, mucha importancia en el modelado de la meseta de
Saccsayhuaman”, DE OLARTE ESTRADA Jorge, Marco Geográfico de Saccsayhuaman, En: Revista Saqsayhuaman,
N° 1, Patronato Departamental de Arqueología del Cuzco, 1970, página 51.
12
KALAFATOVICH Carlos, Geología del grupo arqueológico de la fortaleza de Saccsayhuaman y sus vecindades, En:
Revista Saqsayhuaman, N° 1, Patronato Departamental de Arqueología del Cuzco, 1970, página 62
10
CUADRO N°06.
LITOLOGIA DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA
Formaciones geológicas y Caracterización
Formación Edad Litología Suelo que Sensibilidad
o Grupo genera por a la Erosión
Meteorización
Cuaternario Cuaternario Microdiorita (Saqsaywaman, Poca Alta
Volcánico PlioCuaternario Chinkana Grande y generación de
Teteqaqa) suelos debido a
la alta
resistencia
hídrica
Cuaternario Cuaternario Aglomerados Gravas, arenas Baja
Fluvial PlioCuaternario (Teteqaqa) y Limo Arcillosa
aluvial
Formación PlioCuaternario Depósitos de grava, arena, Limo arcilloso Baja
San flujo de barro, limo y
Sebastián arcillas.(Teteqaqa)
Grupo Cretáceo Yesos intercalados con Variado Baja-Media

Yuncaypata (Inferior- niveles de caliza (Chinkana Arcillo Limosos
Superior) Grande y Teteqaqa) (Form.
Maras) Calizas grises (Form.
Ayavaca)
Adaptación propia. Fuente: IMA-COPESCO 1999.
En la figura N°09, se contempla la litología de Chinkana Grande, conteniendo micro diorita
en su mayoría debido al alto intemperismo del Cuaternario volcánico, donde las calizas con
niveles intercalados de yeso, fueron erosionando, generando un suelo arcilloso limoso.
Fig. N°09.Litologia de Chinkana Grande. Adaptación propia.
En la figura N°10 (pagina12) se interpreta la litología de Teteqaqa, acompañada no solo
por micro diorita, sino también por aglomerados del Cuaternario fluvial y depósitos de
grava, arena, flujo de barro, limo y arcillas de la formación San Sebastián, la erosión fue
baja, generando suelos limo arcillosos con grava y arena.
11
Fig. N°10.Litologia de Teteqaqa. Adaptación propia.
1.8 EL FACTOR EDÁFICO
Generalmente los suelos en la sierra se caracterizan por cuatro grandes realidades: la
meteorización, el agua, las plantas y los organismos vivos, dan al suelo su particularidad,
que condicionan las actividades agrícolas, forestales y ganaderas. Para mayor detalle ver
Cuadro N°07.
CUADRO N°07.
TIPOS DE SUELOS DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA.
CARACTERISTICAS GENERALES DE SUELOS.
Nombre Símbolo Sitio del Material
del Suelo del Suelo Suelo parental Descripción del Suelo
Suelos pardos rojizos; calcáreos, con
Coluvio- carbonatos libres en la masa del suelo, sin
Aluvial de desarrollo genético, de perfil AC: textura
Cuyo CU13 Chinkan areniscas moderadamente gruesa a media, con
a y arcillitas modificaciones texturales, con drenaje natural
Grande calcáreas bueno a algo excesivo, ligera a
moderadamente alcalinos, de fertilidad natural
de media a baja.
Conos de Suelos pardos-rojizos, calcáreos con
deyeccion carbonatos libres en la masa del suelo,
es, moderadamente profundos a superficiales,
abanicos presentan un perfil de tipo AC: textura
OR14
Orope Teteqaq aluviales, moderadamente fina, con modificaciones
sa a terrazas texturales, presentan un estrato esquelético
altas, gravoso natural a veces construido en andenes,
laderas de con napa freática a 0.80 cm., con drenaje
montañas natural bueno, neutros a ligeramente alcalinos,
y terrazas con fertilidad natural media.
Adaptación propia. Captado de IMA-COPESCO, 1999.
13
El tipo de suelo Cuyo se simboliza con CU, según el informe del IMA- COPESCO (1999).
14
El tipo de suelo Oropesa se simboliza con OR, según el informe del IMA- COPESCO (1999).
12
Según IMA-COPESCO (1999:11) el suelo es el soporte de las actividades del hombre
dirigidas al aprovechamiento de su potencial productivo o de soporte de actividades
constructivas industriales o técnicas, así como fuente de materiales para las distintas
actividades humanas. En la Subcuenca del Huatanay existen 20 tipos de suelos, de los
cuales solo dos están alrededor de las esculturas monumentales de Chinkana Grande y
Teteqaqa.
1.9 HIDROLOGÍA
En Chinkana Grande existe un manantial, emanación que forma parte de la quebrada de
Huallatapampa, unida a la quebrada de Choquechaca, en la parte inferior recibe el nombre
de Tullumayu, este riachuelo se junta con el rio Saphy, rio conformante de la Subcuenca
del Huatanay. A su vez, el sitio Teteqaqa, se ubica en la quebrada de Oscoyllo, cuyas
aguas mayormente temporales, desembocan en la Microcuenca del río Saphy.
1.10 LAS COMUNIDADES VEGETALES
De acuerdo al Plan Maestro de Saqsaywaman (INC, 2007),15 las esculturas monumentales
están rodeadas de dos zonas de vida, la flora se clasifica en bosque húmedo montano
subtropical y bosque seco montano subtropical, visible en el cuadro N°08.
CUADRO N°08.
FLORA DE LOS SITIOS DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA16
Zonas de Vida: Flora Altitud Sitio
A Bosque húmedo Montano Subtropical (BH – MS).
Parte media.- Escallonia resinosa “Chachacomo”,
Polylepis inkana “Q’euña”, Polylepis weberbaueri
“Q’euña”, Buddleja coriaceae “Colle”, Buddleja inkana 3500 y Chinkana
“Kiswar”, Buddleja coriacea “Colle”, Cytharexylum 3900 Grande
herrerae “Huayruru cusqueño”, Kageneckia lanceolata m.s.n.m.
“Lloque”, Cantua buxifolia “Kantu”, Senna birrostris
“Mutuy”, Baccharis buxifolia “Tayanca” y Spartium
junceum “Retama”.
B Bosque Seco Montano Subtropical (BS – MBS).
La cobertura vegetal tanto arbórea, arbustiva y herbácea, Menos de Teteqaqa
ha sido fuertemente deteriorada, sustituida por cultivos de 3500
gramíneas; sin embargo, es posible apreciar a la Spartium m.s.n.m.
jenceum “Retama”, Agave americana “Paqpa”.
Adaptación propia. Fuente: Instituto Nacional de Cultura, Plan Maestro de Saqsaywaman, 2007. Las palabras en
negrita son propias de esta tesis.
15
INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA/CUSCO, Plan Maestro de Saqsaywaman, Cusco 2007, página 47.
16
Los nombres científicos fueron contrastados en la Guía descriptiva de flora y fauna RPNYC.pdf - Ministerio del Ambiente
http://www.minam.gob.pe/valoracion/aplication/webroot/imgs/archivos/guia%20descriptiva%20de%20flora%20y%20fauna
%20RPNYC.pdf
13
Estos datos proponen imaginarse que Chinkana Grande estaba rodeado de una gran
cantidad de arbustos y árboles nativos, en Teteqaqa se entiende que contuvo pocas
especies arbustivas pequeñas como la retama encontrada en el sitio actualmente.
1.11 LAS COMUNIDADES DE ANIMALES
Los animales presentes en ambos lugares son escasos. En el cuadro N°09 (página14),
Prada Honor (1986:03) registró la fauna presente en Teteqaqa en la década de los 80. Para
el caso de Chinkana Grande la bióloga Esther Pumaccahua, registro la fauna aun existente.
CUADRO N° 09.
FAUNA DE CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA
Especie Nombre Científico Nombre Común Chinkana Teteqaqa
Grande
Anfibios Bufo spinulosus Sapo, Hampato x
Liolaemus alticolor Kalayhuahuita x
Reptiles Tachymenis peruviana Culebra x x
Buteo poecilochrous. Huamancha x x
Falco sparverius K'illichu, x
Cernicalo
Larus serranus Gaviota serrana x
Zenaida auriculata Madrugadora, x
Urpi
Aves BoIborhynchus Pihuichu, Lorito x x
andicolus
Bubo virginianus Tuco, Buho x x
Colibri coruscans Kente azul, Colibri x
Patagona gigas Huascar kente x
Lesbia nuna Colibri, Picaflor x x
Phalcoboenus Alccamari x
albogularis
Turdus fuscater Chiwaco x
Nothoprocta ornata Perdiz x
ornata
Akodon uruchi Ratón x
Conepatus chinga Zorrino x
Cavia porcellus Cuy x x
Mamíferos Cavia tschudii Poroncoy x
Pedies andeanus Saltamonte x
Invertebrados Hadruroides lunatus Alacran x x
Latrodectus mactans Araña viuda negra x x
Adaptación Propia. Fuente: Prada Honor (1986:03); Instituto Nacional de Cultura cusco, Pumaccahua Esther, Plan
Maestro Saqsaywaman, (2007:47).
1.12 ACCESIBILIDAD
Existen dos accesos desde la ciudad de Cusco, por la carretera asfaltada a Pisac, en el
km. 2 se halla el sitio arqueológico Teteqaqa; y en el km. 4 de esta misma carretera, se
14
encuentra el desvió hacia Saqsaywaman, hasta el sitio arqueológico Chinkana Grande. La
otra vía principal es la carretera asfaltada que inicia por la calle Saphy, continua por el
Templo San Cristóbal y asciende a Saqsaywaman por Llaullipata. Al pie de la carretera
antes del sector Fortaleza se ubica el sitio arqueológico de Chinkana Grande.
En la figura N°11, se aprecia la red vial Inka atraviesa al Este de Chinkana Grande, este
camino del Chinchaysuyu emprende en la plaza Hawkaypata de Hanan Qosqo, sube por
Cuesta del Almirante, Ataud, Arco iris, San Cristobal, Don Bosco, quebrada de Tullumayu,
Saqsaywaman, Huallatapampa, Casa Belasco, continua por las comunidades de Puqro y
Fortaleza.17
Camino
Inka
Chinkana Grande
Fig. N° 11. Camino inka a Chinkana Grande. Adaptacion propia. Fuente: Google Earth, 2013
Otra vía de acceso peatonal a Teteqaqa, comienza en la calle Recoleta, que asciende 200
m. En la figura N°12 (pág.16), se distingue la red vial Inka que franquea al Sur del sitio
arqueológico, son dos caminos del Antisuyu que traspasan de Oeste a Este, el primer
camino empieza en la plaza Hawkaypata de Hanan Qosqo, Triunfo, Inca Roca, Tullumayu,
Alabado, Lucrepata, Prolongación Lucre, Teteqaqa y continua por Av. Circunvalacion; el
segundo camino inicia en la plaza Limaqpampa de Hurin Qosqo, Qollacalle, Pumapaccha,
17
AMADO GONZALES Donado, Sistema vial Andino en el Valle de Cusco, En Qhapaq-Ñan del Tahuantinsuyu, Dirección
Regional de Cultura- Cusco INC, Cusco, 2007, página 16.
15
Tandapata, Jatun Rumiryoq, Teteqaqa y continua por la Prolongación Lucre hasta Av.
Circunvalacion.18
Teteqaqa
Camino
Inka 1
Camino
Inka 2
Fig. N° 12. Camino inka a Teteqaqa. Adaptacion propia. Fuente: Google Earth, 2013
18
Ibíd.
16
CAPÍTULO II
MARCO METODOLÓGICO
2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACÍON
La Escultura Monumental Inka (EMI)19 tiene suficientes fundamentos teóricos, sin embargo
aún presenta vacíos en el conocimiento particular de Chinkana Grande y Teteqaqa, para
lo cual se aplicó una metodología adecuada.
2.1 PROBLEMA OBJETO DE INVESTIGACIÓN (POI)
En los alrededores del Cusco, existen distintos afloramientos rocosos de caliza con tallados
trabajados por los Inkas en distintas formas, tamaños y distribuciones.
Hasta el momento los elementos compositivos de las Esculturas Monumentales Inkas o
tallados en los afloramientos rocosos de los sitios arqueológicos Chinkana Grande y
Teteqaqa no están registrados en las investigaciones de manera adecuada. Los estudios
se centran en la arquitectura de los alrededores, mas no en las Esculturas Monumentales
Inkas.
En caso de Teteqaqa Uhle registra dos tallados. Prada, aparte de medir, ofrece una
tipología de las diferentes tallas; excluyendo algunas, propone un croquis de la distribución
de los quince elementos compositivos sobre la roca, descartando las profundidades y
demás elementos compositivos no registrados. Van de Guchte registra diez tallados de
modo general, proporcionando azimuts y dimensiones.
En caso de Chinkana Grande, Partenosto describe habitualmente algunas tallas; a su vez
Van de Guchte describe solo siete elementos compositivos; por otro lado la empresa Bohic
Ruz Explorer, restringidamente concibe un diminuto croquis de los tallados en la roca, sin
referencia de las formas de los elementos compositivos y profundidades, ignorando al
19
En adelante la Escultura Monumental Inka se nombrara como EMI.
17
afloramiento rocoso como una Escultura Monumental Inka, por su parte Monteverde solo
se centra en el tallado del felino y su relación con el recinto I.
El contexto real de dichas obras de arte, permite pensar que actualmente se malinterpreten
como grandes rocas talladas o en algunos informes arqueológicos como parte conformante
de la arquitectura Inka, sin dar importancia al proceso de trabajo que demando la creación
de estas obras escultóricas. La comunidad científica cusqueña no toma conocimiento de
las teorías de Carrión Cachot, Van de Guchte y Dean, presentando infundadas
apreciaciones en las investigaciones.
Por tanto, si se prolonga esta deficiente comprensión de la participación de los elementos
compositivos en las composiciones de las Esculturas Monumentales Inkas, las
investigaciones no registraran sistemáticamente la disposición de los diferentes tallados
sobre los afloramientos rocosos, centrándose únicamente en las evidencias de su
contorno. Así también, los investigadores del arte andino, continuaran negando la
existencia de esculturas de dimensiones monumentales en la sociedad Inka, rasgo
fundamental de las civilizaciones más importantes del mundo.
No obstante, el inconveniente logra solucionarse primero registrando sistemáticamente las
diferentes formas de los elementos compositivos, midiendo sus tallados con profundidades.
Segundo, distinguir la distribución en las composiciones artísticas de las Esculturas
Monumentales Inkas de los sitios en estudio, requisito principal para asimilarlos como obras
de arte. Por tanto el problema general es:
2.1.1 Problema General:
a) ¿Cuáles son los elementos compositivos de las esculturas monumentales
Inkas en Chinkana Grande y Teteqaqa?
2.1.2 Problemas Específicos:
a) ¿Cuáles son las formas de los elementos compositivos en las Esculturas
Monumentales Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa?
18
b) ¿Cuál es el tamaño (largo, ancho y profundidad) de los elementos
compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas Chinkana Grande y
Teteqaqa?
c) ¿Cómo son las composiciones de los elementos compositivos en las
Esculturas Monumentales Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa?
2.2 OBJETIVOS DE INVESTIGACIÓN.
2.2.1 Objetivo General.
a) Describir los elementos compositivos en las esculturas monumentales Inkas
de Chinkana Grande y Teteqaqa.
2.2.2 Objetivos Específicos
a) Reconocer las formas de los elementos compositivos en las Esculturas
Monumentales Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa
b) Estimar el tamaño (largo, ancho y profundidad) de los elementos compositivos
en las Esculturas Monumentales Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa
c) Establecer las composiciones de los elementos compositivos en las
Esculturas Monumentales Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa
Los objetivos específicos como los problemas específicos se pueden ver relacionados en
el cuadro 10:
CUADRO 10.
ESQUEMA DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA
MONUMENTAL INKA
EMI
Contiene
Elementos compositivos
Según
El Tamaño La Forma
Ordenados en una
Estructura compositiva en las EMI
19
2.3 JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
El tema y el problema surgieron como necesidad de entender los distintos tallados
expresados en las diferentes composiciones escultóricas sobre los afloramientos rocosos
de Chinkana Grande y Teteqaqa. La Escultura Monumental Inka cuenta con avances
teóricos de Carrión Cachot (1955), Cesar Partenosto (1989), Maarten Van de Guchte
(1990) y Carolyn Dean (2010), cuyas teorías se usaron para esta investigación descriptiva.
El presente estudio servirá de base y complemento científico para las siguientes
investigaciones arqueológicas que intenten entender los elementos en las composiciones
escultóricas. Esta tesis es renovadora; pues, registra sistemáticamente los elementos
tallados en las composiciones escultóricas sobre los afloramientos rocosos. La Universidad
Nacional San Antonio Abad del Cusco (UNSAAC), tendrá un estudio de nivel descriptivo
de las Esculturas Monumentales Inkas de los sitios arqueológicos Chinkana Grande y
Teteqaqa.
El presente estudio es importante porque contribuirá a conocer un aspecto de la sociedad
Inka, una particularidad ignorada en estas últimas décadas por la comunidad científica
regional, vinculada a la escultura monumental del Horizonte Tardío. Además, pretende ser
un modelo de reconocimiento arqueológico para las futuras investigaciones que intenten
entender las esculturas monumentales dispersas en la región del Cusco.
2.4 UNIDAD DE ANALISIS (U.A.)
La unidad de análisis es el objeto conceptual del estudio, por tanto es:
• Teoría de la Escultura Monumental Inka (U.A.)
2.5 UNIDADES DE OBSERVACION (U.O.)
Las unidades de observación de la investigación fueron dos:
• Escultura Monumental de Chinkana Grande (U.O.)
• Escultura Monumental de Teteqaqa (U.O.)
2.6 METODOS
La investigación se basó en dos distintos procedimientos, primero el método hipotético-
deductivo, que está inserto en todo el planteamiento metódico de la investigación, que
20
consecuentemente fue aplicado en el lapso del análisis y redacción de los resultados. El
método descriptivo, se usó en el momento del registro de datos con los indicadores
específicos y en la contrastación de las unidades de observación.
2.6.1 Método Hipotético-Deductivo.
Según Morveli (2011:27) la deducción permite pensar de manera lógica de lo general de la
teoría hacia lo fenómenos particulares de la realidad. Él apoya que las teorías siempre son
generalmente débiles y necesitan objetividad al apoyarse de la técnica de la observación
al entrar en las unidades de observación. Este método también se manejó en dos
momentos: en el desarrollo concatenado del marco referencial, antecedentes y teorías de
la escultura monumental Inka; el segundo momento fue en el análisis al contrastar los datos
hallados con las bases teóricas desarrolladas en el marco referencial y los antecedentes
de investigación recolectadas previamente.
2.6.2 Método Descriptivo
Según Caballero Romero (2008:127) es una guía concentrada en describir como se
manifiesta la realidad registrada. Este método se aplicó en la etapa de registro de la
realidad empírica en las unidades de observación, la agotada labor de registrar en campo,
digitalizar los planos y datos de cada indicador, generando de esta forma una descripción
detallada de las formas de los elementos compositivos y sus tamaños, para armar sus
composiciones consecuentemente.
2.7 TECNICAS:
2.7.1 La observación.
La observación que se aplico fue la estructurada, que consistió en distinguir la singularidad
del elemento compositivo, esta caracterización permitió acercarse a plantear la forma
percibida del elemento compositivo en las Esculturas Monumentales Inkas.
2.7.2 Medición
Su aplicación consistió en el registro escrito de las dimensiones de los elementos
compositivos, así como distinguir el tamaño y el área de los distintos tallados sobre la
superficie de los afloramientos rocosos. Dada la complejidad de algunos tallados, fue
21
necesario usar en el registro la triangulación, que determino el área y forma exacta de un
elemento compositivo.
2.7.3 Fotografía digital
La fotografía registró visualmente el elemento compositivo, que permitió situar las
diferencias al momento de contrastar con otros indicadores, su presencia en el registro fue
obligatoria.
2.7.4 Dibujo en 2D y 3D
Esta actividad fue una de las más importantes, debido a que señalaba las dimensiones
exactas en planta y elevación del elemento compositivo, tanto como la forma, en algunos
casos es más detallado que la fotografía. El dibujo tridimensional se realizó aplicando el
programa de Google SketchUp, proponiendo una imagen perceptible para cada ejemplo
de cada elemento compositivo de ambas unidades de observación.
2.8 INSTRUMENTOS
a) Ficha de registro escultórico
Esta ficha contenía datos de: forma del elemento compositivo (relieve, dibujo a escala,
identificación del estilo escultórico abstracto, figurativo y natural), tamaño (largo, ancho,
área, registro fotográfico con escala) y distribución (profundidad, mini mapa de ubicación).
22
CAPITULO III
MARCO TEÓRICO
3. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACION1
La revisión de la literatura de las unidades de estudio contiene datos del Horizonte Tardío,
registrados en el Periodo Colonial (Etnohistóricos), Periodo Republicano (Históricos) y en
el Periodo Contemporáneo (Arqueológicos). Estas referencias consolidaron algunos
fundamentos teóricos de la investigación de Chinkana Grande y Teteqaqa, porque el
interés particular fue recopilar información sobre el tamaño, las formas encontradas en
otras investigaciones y distribución con otros elementos compositivos y de la existencia de
otros ejemplos de la Escultura Monumental Inka.
3.1 ANTECEDENTES ETNOHISTÓRICOS DE LAS ESCULTURAS MONUMENTALES
INKAS
El sistema de ceques Inka, contemplaba un sinfín de formas consideradas sagradas, entre
ellas se averiguaron si estaban consideradas las Esculturas Monumentales Inkas como
wakas, para ello se filtró descripciones de los cronistas más puntuales como Hernando de
Santillán (1563), Juan de Matienzo (1567), Polo de Ondegardo (1571), Cristóbal de Molina
(1573), José de Acosta (1590), el Jesuita Anónimo (1594) y Bernabé Cobo (1653). A
continuación se exponen algunos párrafos donde se distinguen términos relacionados con
la Escultura Monumental Inka:
“…la adoración a las guacas según la relación, es una introducción de Topa
Ynga; el origen de adorar a las guacas y tenerlas por dios… por este motivo
realizó grandes sacrificios de ovejas y quemaron mucha ropa; luego le rogaron
1
Todas las palabras en negrita y subrayadas dentro del Marco Teórico, son propias de esta tesis en adelante desde los
Antecedentes en el Capítulo III al Capítulo VI donde termina las bases teóricas y la definición conceptual de términos.
23
que les dijese que sacrificio que le agradaba, entonces les dijo: la guaca por
aquella piedra en que les habló”2
“… guaca o vilca, son oráculos y adoratorios que están en cerros muy
altos donde se adoran ídolos de oro y plata, piedra e incluso plantas, sus
ofrendas son coca, cuyes, corderos, etc.”3
“… la guacas fijas poseen mayor cantidad de personas a su servicio y se
diferencian de los otros como son: apachetas, piedras grandes, puquios,
llanos, árboles, etc., que también tienen personas a su cargo con diferente
servicio y finalidad.”4
“…la procedencia de las naciones indígenas que el creador mandó que salieran
de la tierra: cuevas, cerros, fuentes, lagunas, pies de árboles y en memoria de
su linaje se visten igual que su huaca y el primer nacido se convirtió en
piedra, otros en halcones, cóndores, aves, etc., de similar figura son las huacas
que adoran y que usan.”5
“…los indios adoraban toda cosa de la naturaleza notable o diferente,
reconociendo allí alguna particular deidad, entre ellos tenemos: ríos, fuentes,
quebradas, peñas o piedras grandes, los cerros, apachetas, cerro de arena-
guaca, árbol-guaca, etc.”6
“... los sepulcros son huacas; pero los aposentos de los difuntos y sus tesoros
estaban cerrados; mientras que los atrios, portales, salas y otras piezas se
encontraban abiertos para que entrasen a rogar a los dioses por sus difuntos a
quienes honraban guardándolos y conservándolos.”7
2
SANTILLAN, Hernando de, Relación del origen, descendencia, política y gobierno de los Inkas, Biblioteca de Autores
Espanoles, tomo 209 (Cronicas Peruanas de Interes Indigena), Madrid: Ediciones Atlas., 1563/1968, página 111.
3
MATIENZO, Juan de, Gobierno del Perú, Travaux de l'Institut Francais d'Etudes Andines, tome XI, Paris-Lima: L'Institut
Francais d'Etudes Andines, 1567/1967, página 129.
4
POLO DE ONDEGARDO, Juan, Informaciones acerca de la religión y gobierno de los inkas (1a. parte), Coleccion de
Libros y Documentos Referentes a la Historia del Peru, serie 1, tomo 3, Lima: Imprenta y Libreria Sanmarti y Ca., 1571/1916,
página 112.
5
MOLINA, Cristobal de (del Cuzco), Ritos y fabulas de los inkas, Colección Eurindia 14, Buenos Aires: Editorial Futuro,
1573/1947, página 21.
6
ACOSTA, Jose de, Historia natural y moral de las Indias, Biblioteca de Autores Espanoles, tomo 73, Madrid: Ediciones
Atlas, 1590/1954, página 144.
7
ANONIMO (JESUITA), Relacion de las costumbres antiguas de los naturales del Peru, Biblioteca de Autores Espanoles,
tomo 209 (Cronicas Peruanas de Interes Indigena), 1594/1968, página 159.
24
“… las ofrendas cotidianas fueron de oro y plata, en pedacillos de diferente
forma y tamaño, otras en bultos pequeños y grandes de hombres y
animales; el sacrificio consistía en enterrar estos en las guacas y lugares
consagrados a los dioses o en las paredes de sus templos, cosa similar se
ofrecía en los santuarios y lugares de devoción.”8
En resumen, los registros etnohistóricos evidencian la diversidad de las wakas, manifestadas
en dos formas, las naturales y artificiales, entre las naturales están las expresiones notables
de la ecología, como las cuevas, peñas y piedras grandes. Los cronistas reconocieron
físicamente los afloramientos rocosos como <<piedras grandes>>, entre ellos se cuenta
con Hernando de Santillán (1563), Juan de Matienzo (1567), Polo de Ondegardo (1571),
Cristóbal de Molina (1573), José de Acosta (1590), confirma que los grandes afloramientos
rocosos eran lugares sagrados o wakas; existen otras distinciones espaciales como atrios,
portales, salas abiertas al público y paredes adjuntas a estas wakas según Jesuita Anónimo
(1594) y Bernabé Cobo (1653), esta infraestructura conformaba la parte arquitectónica
adyacente a estos templos inkas.
Entre las funciones emparentadas con la waka estaban la actividad oracular y la
conmemoración de ser monumentos de procedencia, de las diferentes naciones y linajes,
que surgieron de estas wakas, usándolas como paccarinas. El termino “waka” insinua
algunos aspectos de la Escultura Monumental Inka, este ejercicio analítico realizado
durante 1990 por Van de Guchte distingue tres cronistas importantes: Guaman Poma
(1615), Arriaga (1621) y Cobo (1653). Iniciando con Bernabé Cobo, expresa que:
“Piedra-huacas cuenta con 108 huacas de un total de 328 huacas, como se
informó en la lista de ceques publicada en la Historia de Bernabé Cobo. Éstas
son piedras que se mencionan como huacas "por derecho propio" y lugares
donde las piedras son veneradas como huacas. Para dar una idea de la
importancia de la piedra como la encarnación de una huaca, podría señalar que
8
COBO, Bernabe, Historia del Nuevo Mundo, tomos 91 y 92, España: Biblioteca de Autores Espanoles, 1653/1964, página
203.
25
las huacas relacionadas con el agua (manantiales y demás fuentes de
agua) constituyen un total de 87 huacas entre todas las huacas. Algunas
de las descripciones de estas huacas son muy detalladas, otras son muy
breves...” 9
El siguiente párrafo demuestra que los Inkas reconocían la forma humana en bloques de
cantera, entonces ellos resaltaban el estilo naturalista de la roca:
“El génesis de una huaca se explica, por la razón que se parecía a una
figura humana cuando sacaban la piedra de una cantera”.10
Continúa con la crónica de Cobo, distinguiendo la forma y el tamaño de la roca tallada:
“Una vez que se ha afirmado que la huaca es una piedra, el adjetivo más
frecuentemente añadido a la declaración se refiere a su tamaño. Nueve veces
se dice que la piedra es grande (la palabra española usada es 'grande'), y tres
veces se dice que la piedra es larga (‘larga’). En contraste, tres veces se dice
que la piedra es pequeña. Información más explícita que corresponde a la
forma es la noción de que la piedra es redonda ('redonda'), lo que ocurre once
veces. Otras formas mencionadas son que la piedra es curva (‘corba’),
cuadrada (‘esquinada’) o adelgazada (‘ahusada’), como es el caso de la
famosa huaca Huanacauri”.11
Van de Guchte ve reforzado su análisis, al considerar las versiones de Cristóbal de
Albornoz, cuando señala otras formas de Esculturas Monumentales Inkas:
“Por el valle del Cuzco sólo da los nombres de las huacas del Chinchasuyu, un
total de treinta y seis huacas. Diecisiete de estas huacas son piedras. Las otras
son elementos arquitectónicos (seis), lomas o cerros (cinco), manantiales
(cuatro), dos altares, dos agujeros o cuevas, un ushnu y un árbol. Sus
descripciones son resumidas, pero algunas de las características encontradas
9
COBO, Bernabé, Historia del Nuevo Mundo, tomos 91 y 92, España: Biblioteca de Autores Españoles, 1653/1964; Citado
en VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “’Carving the world’: Inca monumental sculpture and landscape” Tesis Ph.D.
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, página 312.
10
Ibíd., página 313.
11
VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “’Carving the world’: Inca monumental sculpture and landscape” Tesis Ph.D.
26
en la lista de Cobo se repiten. En tres casos se especifica que una huaca es
circular. Usó la palabra ‘redonda’ (redonda) una vez, al igual que en el texto
de Cobo, pero en los otros dos casos describe que las huacas tienen una forma
esférica o cónica (‘bola’ o ‘bolo’). Los otros adjetivos que se utilizan en el
resumen de Albornoz son: pequeña, grande y tallada ('labrada'). Una huaca
se dice que es un ‘bulto’, que puede ser traducido como ‘la estatua de una
mujer’, mientras que en otro caso la huaca se compone de una serie de
piedras, como un escuadrón de soldados”.12
También observa que Albornoz distingue algunas formas:
“Los adjetivos utilizados por Albornoz para especificar los detalles de la
forma son pocos. Ya he mencionado los que se refieren a las huacas del
Cuzco. Los siguientes se pueden agregar: bien labrada (muy labrada), curva
(encorvada), cóncava (cóncava) y redonda (redonda), cada uno se
menciona una sola vez. Dos categorías curiosas son mencionadas por
Albornoz, no encontradas hasta ahora en el texto de Cobo. Seis veces Albornoz
señala que la huaca es una piedra 'vestida' (piedra bestida)”.13
Una última crónica analizada por Van de Guchte, basado en la figura N°13 (pag.28) de
Guamán Poma, quien en su intento de entender tres gráficos, advierte que existen wakas
de formas abstractas y formas figurativas:
“El lenguaje utilizado en los textos de Cobo y Albornoz se puede complementar
con el lenguaje visual, presentes en los dibujos de Guamán Poma de Ayala. Un
pequeño número de los dibujos son de particular interés para la morfología de
las piedra-huacas. […] Aquí voy a seleccionar a tres de estos dibujos y
concentrarme en las formas de la piedra en el lenguaje visual de Guamán
Poma. El capítulo “Sobre los Ídolos/Vaca Billca Inca” muestra en su comienzo
un dibujo del rey Inca Tupa Inca Yupanqui frente a una serie de huacas
12
Albornoz [1580] 1984, página 205., En: VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “’Carving the world’: Inca monumental
sculpture and landscape” Tesis Ph.D. University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, página 317.
13
27
montadas […]. Este encuentro se realiza a los pies de la sagrada montaña de
Huanacauri. Entre esta montaña, a la izquierda, y el rey Inca, a la derecha, se
muestran doce huacas diferentes, agrupadas en un círculo. Seis de estas
huacas tienen características humanas figurativas. Otras seis se
representan como piedras angulares, generalmente como piedras de
forma abstracta. Las piedras figurativas traen a la mente la descripción de las
huacas de Albornoz “en la forma de un indio". Las otras huacas están más
cerca de la forma descrita por Cobo como "esquinada" (angular o
cuadrada). La montaña Huanacauri se muestra con tres niveles diferentes. En
la parte superior se puede distinguir lo que parece ser una pared. Detrás o en
la pared la huaca Huanacauri se muestra como una estatua de una figura
humana.”14
Fig. N° 13. Wakas por Guamán Poma 1615:261 Fig.N°14.Waka de Guamán Poma 1615:238
14
Huacas y Villcas de los Inkas". Guaman Poma 1987, Citado por VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “’Carving the world’:
Inca monumental sculpture and landscape” Tesis Ph.D. University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, página 319-
320. Las palabras en negrita son propias de esta tesis.
28
En la figura N°14 (pag.28), Van de Guchte (1990: 319-320) forma un análisis de la posible
identificación de una roca tallada:
“Este último detalle se muestra con más precisión en otro dibujo. La huaca se
muestra de nuevo como una figura humana, de pie dentro de un recinto
cerrado en la parte superior de una estructura. Esta estructura, una vez más
diferenciada con tres niveles, da la impresión de ser una piedra tallada, a
pesar de que una montaña puede haber sido la intención del artista.”
En ambas figuras N°13 y N°14 (pág. 28) las wakas están encima de un farallón rocoso, en
algunos casos también la apariencia exterior puede ser tallada con caras rectas como en
le figura N°14 (pág. 28) o puede conservar su forma natural como en la figura N°13 (pág.
28), que presenta tres niveles. En la figura N°15 (pág. 30) Van de Guchte (1990:320),
continúa describiendo la waka con forma figurativa:
“Un tercer dibujo subraya la tendencia de Guamán Poma de dibujar las
piedra-huacas con rasgos humanos. Este dibujo muestra a un rey Inca
cargando una llama de sacrificio, de pie frente a una huaca. La huaca es
una estructura construida con piedras, o una roca que se muestra con
caras talladas. Su parte superior es cuadrada, lo que se asemeja a la
estructura general de la piedra tallada llamada Intihuatana en Machu-
Picchu. Curiosamente, en la parte superior de esta huaca se muestra una
estatua en forma de una figura humana.”
En la figura N°16 (pág. 30) Van de Guchte (1990:320), continua captando la tendencia de
Guamán Poma al graficar las wakas de forma abstractas también:
“La tendencia de Guaman Poma de mostrar las piedra-huacas con rasgos
humanos es bastante consistente. El aplica la misma técnica cuando se
retrata a las famosas huacas Savasiray Pitusiray (al noroeste de Calca en el
Valle de Urubamba). Únicamente y exclusivamente en su descripción de las
huacas al pie de la montaña Huanacauri en el valle de Cuzco, opta por dar un
número igual de formas abstractas y formas figurativas.”
29
Van de Guchte (1990:320), indaga si esta representación de Guamán Poma fue
malintencionada o fue un registro voluntario de mostrar las formas de las rocas talladas
conocidas como wakas:
“Es probable que para Guamán Poma… una huaca, por definición, tenía
características que se asemejan a una figura humana. Los datos
proporcionados por Albornoz de la misma región así lo confirman. Sin
embargo, en el tratamiento de las huacas del Cuzco, Guamán Poma intentó
conscientemente indicar el carácter angular y geométrico de las piedra-
huacas en el valle del Cuzco, tan típico del estilo compositivo de esta
parte de Tahuantinsuyu”.
Fig. N° 15. Waka. Guamán Poma 1615: 240 Fig. N° 16. Waka de Guamán Poma 1615: 268
En conclusión Van de Guchte resalta las apreciaciones graficas de Guamán Poma de
Ayala que detallan la visión geométrica y figurativa de las wakas en las rocas como una de
sus formas físicas personificando seres ancestrales.
30
Un evento de Guamán Poma registrado
en la figura N°17, muestra un sacrificio en
frente de un farallón rocoso, esta roca
presenta una concavidad en su interior,
conteniendo lo que parece ser un hombre
pequeño, con las manos juntas en frente
y cubierto con mantas, en una posición
sedente, esta es una característica típica
de las momias Inkas o mallquis, esta
waka del Chinchaysuyo, se ubica dentro
del elemento compositivo natural de
cueva; la figura N°17 muestra a la pareja
de elite del Chinchaysuyo, ofreciendo
niños y platos con comida a la waka de Fig.N°17. Cueva de Guamán Poma 1615:266
Pariacaca y Pachacamac, ubicadas
dentro del farallón rocoso y al interior de
la cueva se halla tallado naturalmente un
elemento compositivo de caverna natural
de forma ovoide, donde se ubica el ídolo
de forma figurativa.
Adicionalmente, Van de Guchte examina
más gráficos de Guamán Poma que
muestran a las wakas como esculturas,
la figura N°18 expone al Inka, la Coya y
su corte arrodillados desde el Qosqo y
dirigidos a la waka Wanakauri de forma
figurativa, esta waka tiene forma humana
y está protegida por un muro, la dicha

Fig.N°18. Roca de Guamán Poma 1615:264
31
escultura esta encima de un promontorio rocoso llamado Tamputocco en Paccaritambo,
este afloramiento rocoso tiene en su base tres tallados del elemento compositivo de
hornacina.
Carolyn Dean (2010:56-61) analiza uno de los
dibujos de Guamán Poma, según ella la figura
N°19, donde el autor le denomina apacheta,
que no solo son las piedras que la gente pone
uno encima del otro, sino que son
construcciones hechas por los hombres,
estas construcciones podrían ser montones
de piedras o piedras bien talladas, un ejemplo
que da es la escultura monumental Inka de
Kenko; entre las ofrendas simples a estas
rocas talladas, están la coca, pero cuando
eran las formas más complejas, les
proporcionaban plumas coloradas e infantes. Fig.N°19. Apacheta de Murúa por Dean

Las apachetas a veces no solo se parecían a
los cerros, no solo tenían su esencia, sino que también les presentaban pero no las
representaban.
Según Dean (2010:50-53) en las figuras N° 20 y N°21 (pág.33), otro ejemplo de son las
piedras sayk’uska, o piedras cansadas, Van de Guchte dice que estas piedras simbolizan
el fin de los proyectos de construcción de los Inkas, en otras palabras, las sayk’uska
simbolizan las canteras de donde vienen las piedras para hacer la construcción, como las
canteras eran sagradas les ofrecían ofrendas, cuando ya habían terminado de hacer una
construcción los Inkas dejaban una piedra cerca de la construcción para simbolizar la
cantera de dónde venían todas las piedras que fueron utilizadas para la construcción, y
esta piedra podría recibir ofrendas como en nombre de la cantera que había sido tan
generosa.
32
Fig.N°20.Saycusca de Guamán Poma 1615 Fig. N° 21. Saycusca de Murúa por Dean 2010
33
3.2 ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Esta acción documental también fue realizada por Bohic Ruz Explorer34, concluyendo que
todos los viajeros, se centraron en la “piedra cansada” o Chinkana Grande, mas no en
Teteqaqa; quienes distinguieron los elementos compositivos de las gradas, asientos
cuadrangulares, el trono y algunos pisos ubicados en la superficie del afloramiento rocoso.
Bohic Ruz Explorer expone las cuatro referencias reales35, demostrando que la existencia
de la Chinkana Grande, siempre estuvo vigente en los hechos de 1624, 1800, 1923 y 1927;
eventos que explicarían por qué el lado Este del afloramiento rocoso está dinamitado.
Ubbelohde Doering36
sitúa a Chinkana
Grande como modelo
de un complejo
mágico, con
significados en cada
rincón tallado;
además, observó los
elementos Fig. N° 22. Squier en Chinkana Grande en 1865 por Bauer (2000)
compositivos de ‘asientos y altares’, el par que escalones; categorizando a esta escultura
monumental Inka como una ‘obra escultoarquitectonica’.
En la figura N°22 se observa Chinkana Grande en 1865 tomada por George Squier quien
visito describiendo lo siguiente:
“Muchas de las piedras fueron traídas desde 50 o 75 kilómetros y en especial
la piedra o más bien roca llamada Sayacusa o ‘Piedra Cansada’, porque
nunca llego a la estructura…”37
34
La lista de los viajeros puede ser vista en: http://www.koricancha.net/excavaciones/hallazgossacsa.html
35
Las referencias de Francisco Rueda, Juan Hinojosa y Antonio Orué , 1624.; Dos estudiantes (Siglo XVIII), por Sierra Javier
- choclo de oro - corona del niño y de la virgen están disponibles en: http://www.koricancha.net/tuneles.html
36
UBBELOHDE-DOERING, Heinrich, On the Royal Highway of the Inka, Praeger, Nueva York, 1967, página 200. Citado
por PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inka: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina,
Editorial Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 81.
37
SQUIER, E. George, Un viaje por las tierras Incaicas: Crónica de una expedición arqueológica (1863-1865), Editorial
los amigos del libro, Buenos Aires, 1974, página 254-255. Traducido por R. Peña Higginson del original “Peru: Incidents of
travel and Exploration in the Land of the Inkas” 1877.
34
Adicionalmente en todo su recorrido del Perú Republicano registro dibujos muy bien
detallados de numerosos tallados sobre las rocas, el primer ejemplo lo encuentra en unos
tallados en Copacabana, véase figura N°23, estos tallados se parecen mucho al elemento
compositivo del altar descendente o trono de Chinkana Grande, en su descripción percibe
algunos elementos compositivos como asientos, escalones y nichos:
“Los templos de que hablan los autores antiguos han desaparecido por
completo o de ellos solo quedan vestigios escasos e insatisfactorios, sin
embargo en los arrabales del pueblo, cerca del cementerio encontramos un
gran número de nichos, escalones y lo que aparentemente estaba destinado
a servir de asientos cortados en las rocas, los cuales pueden haber tenido
alguna relación con el antiguo culto.”38
Fig. N° 23. Asientos cortados en la roca, Copacabana. Fuente: Squier, 1974: 175
Otro afloramiento rocoso que tiene un parecido con los elementos compositivos de los
asientos cuadrangulares de la composición del trono de Chinkana Grande son los
encontrados entre Juli e Ilave, véase la figura N°24 (pág.36):
38
Ibíd., pagina 175.
35
“Entre Juli e Ilave nos encontramos junto al camino con una masa de roca
arenisca, de 30 metros o más de largo y entre 4,5 y 6 de altura. Es
naturalmente redondeada, pero en ella se ha cortado una escalera hasta su
parte superior, que ha sido nivelada artificialmente. Aquí hay un asiento,
tallado en la roca, que por su forma y tamaño se asemeja a un gran sillón, en
tanto que más abajo, al frente y en derredor, hay otros asientos semejantes
pero elaborados a los que se llega por otros tramos de escalera, igualmente
cortados en la roca. Dice la tradición que este era el ‘lugar de descanso del
Inca’…”39
Fig. N° 24. La silla del Inka. Fuente: Squier, 1974:190
Squier en su llegada a Saqsaywaman registra en el afloramiento rocoso de Suchuna el
tallado de altar ascendente mayor, como se observa en la figura N°25 (pág.37), la
denominación que le otorga es de asientos:
39
Ibíd., pagina 189.
36
“En la cima misma de la roca del Rodadero hay una serie de amplios asientos,
uno encima del otro al frente y lateralmente, como una escalera, tallados con
precisión insuperable en la dura roca. Se los llama ‘La Silla del Inca’ y la
tradición relata que durante tres reinados los Incas venían aquí a intervalos
para observar los progresos en la construcción de la fortaleza. Más abajo hay
otros asientos más pequeños que, según el relato de la misma autoridad, eran
ocupados por los asistentes del Inca.”40
Fig. N° 25. Asientos del Inca. Fuente: Squier, 1974:259
A continuacion Squier describe todos los tipos de tallados que observo en las esculturas
monumentales Inkas de Saqsaywaman, entre ellos unos asientos registrados en la figura
N°26 (pág.38):
“Como he dicho, las rocas en toda la meseta que se extiende detrás de la
fortaleza, en su mayor parte piedra caliza, estan cortadas y talladas en mil
formas. Aquí hay un nicho o una serie de ellos; mas alla un amplio asiento
como un sofa o una serie de pequeños asientos; a continuacion un tramo de
40
Ibíd., página 259
37
escalones; luego un grupo de tazones cuadrados, redondos y octogonales;
largas lineas de surcos; orificios ocasionales perforados hasta depositos en
alguna fisura de la roca, ampliados artificialmente para formar una camara, y
de todo ello cortado con la presicion y el acabado del mas habil marmolista.
En uno o dos casos estas rocas tenian paredes de piedras construidas
alrededor de ellas o parcialmente contra ellas y en sus cimas se ven restos
de pequeños edificios, que dan la impresión de haber sido santuarios, desde
el interior de cuyas huecas camaras el astuto sacerdote lanzaba oraculos en
respuesta a ofrendas de chicha o maiz”41
Fig. N° 26. Asientos en la roca, cerca de la fortaleza. Fuente: Squier, 1974: 260
George Squier tambien observo el carácter natural de las esculturas monumentales inkas,
en la waka de Urco en Calca, vease figura N°27 (pág.39), narra el canal que se revela
tallado en la roca de manera sugerida, este canal aparece tallado en Teteqaqa con una
cabeza de serpiente, esta comparacion de Squier es forzosa, con el fin de poder concebir
su funcion de este elemento compositivo de canal con cabeza de serpiente en Teteqaqa:
“…constan de varias estructuras rectangulares que cubren un area de unos
30 metros en cuadro, eregidas alrededor de un gran canto rodado de piedra
41
Ibíd., pagina 259-260.
38
caliza, de 18 metros de largo, 9 de ancho y 7,6 de altura sobre el suelo. Las
paredes de los edificios llegan hasta la roca y estan cosntruidas contra ell. En
verdad, cerca de los extremos, la sobrepasan, de tal molo que solo quedan
expuestos los extremos de la roca. Estos presentan sus superficies naturales,
a excepcion del extremo septentrional, en el que se ha tallado una
Fig. N° 27. Roca sagrada y edificio circular cerca de Calca. Fuente: Squier, 1974:282
39
acanaladura o canal de 7.6 a 10 centimetros de ancho y unos 7,6 centimetros
de profundidad. Contornea la roca y baja por ella en forma de serpentina en
un trecho de 6 metros y desaparece por uno de los muros transversales
construidos contra la roca, para reaparecer en uno de los edificios o
habitaciones laterales, donde la roca proyecta algo asi como el alero de una
casa, y termina en una especie de canalon, tallado toscamente con la forma
de una cabeza de serpiente. Todo liquiso vertido en cualquier parte del canal
correria hasta este punto y se descargaria en cualquier vasija que se colocaria
alli. Resulta obvio que esta acanaladura estaba destinada a representar una
serpiente por la forma que se husa en la cola y se ensancha entras partes y
por sus sinuosidades asi como su cabeza esculpida.”42
Uno de los elementos compositivos que atrajo considerable la atención de Squier fue el
gnomon de Pisac, observable en la figura N°28 (pág.41), hace una descripción de su
ubicación, de la arquitectura fina en forma de ‘D’ que la encierra y como se accede a ella,
esta descripción será adecuada para contrastar con los gnomons de Chinkana Grande y
Teteqaqa:
“La característica más interesante de este grupo de ruinas es el Inti-huatana…
Por consiguiente, el todo es equivalente a ‘lugar donde el sol está atado’.
Parece que estos Inti-huatanas se formaban siempre a partir de una roca,
cuya parte superior se nivelaba o cincelaba cuidadosamente, dejándose en
su centro solamente una saliente de forma y tamaño muy semejantes a las de
un pan de azúcar truncado. Estas rocas no solamente ocupaban casi siempre
posiciones conspicuas, sino que también se las encontraba en los patios de
los templos o edificios obviamente religiosos por su origen o bien se elevaban
cerca de tales estructuras, dentro de recintos separados de piedra, a cielo
abierto, y que resulta claro que nunca estuvieron cubiertos por techos.
42
Ibíd., página 282
40
En este caso, el cuerpo principal y parte más elevada de la roca está
encerrado por un muro de piedras finamente cortadas y ajustadas con
precisión, cuyo contorno se semeja la letra ‘D’. La roca ocupa lo que puede
llamarse la parte curva de la letra y aquí el muro ha sido construido pegado a
ella, con las caras interiores de las piedras cortadas de tal modo que se
ajustaran a las irregularidades de la roca, en tanto que la cara exterior de muro
es regular y lisa. En este lado, el muro tiene unos 6 metros de altura. En el
lado recto de la letra el muro se prolonga en dirección y luego se dobla sobre
sí mismo para formar un segundo recinto, un triángulo irregular por su
contorno, que abarca una parte inferior de la roca ya mencionada. Dentro de
el hay varias características interesantes, relacionadas, tal vez, con la
astronomía de los incas, pero que para los fines que persigo no es necesario
describir.
La entrada al recinto principal y más elevado tiene lugar por una puerta que
tiene la forma acostumbrada, a la que se llega desde el exterior por un tramo
de escalones de piedra. Después de atravesarla, el explorador se encuentra
en un espacio irregular y oblongo, con la roca que esta devastada con cierta
regularidad a su derecha y que se eleva hasta el nivel de los muros exteriores.
Fig. N° 28. El Intihuatana de Pisac. Fuente: Squier, 1974:285

41
Unos escalones en la roca llevan hasta su parte superior, que está
perfectamente alisada y nivelada y proporciona un área de 5,4 metros de largo
por 4,8 de ancho. En el centro de esta área se eleva desde la roca viva, de la
que forma parte, el Inti-huatana de Pisac. Tiene la forma de un nítidamente
cortado y perfectamente simétrico de 27,6 centímetros de diámetro en su
base, 22,8 en su parte superior y 40 de altura. El gobernador de Pisac, quien
me acompaño en mi visita, me dijo que esta columna o gnomon estaba
rodeada anteriormente por un anillo plano de chumpi o bronce peruano, de
muchos centímetros de ancho, que él había visto muchas veces siendo
muchacho.”43
Es interesante la descripción del gnomon de Pisac, la figura N°28 (pág.41) es la muestra
perenne de cómo se hallaba rodeado de muros curvos este tipo de tallado que lo evoca
Intihuatana, algo que destacar es la referencia etnográfica de Squier, cuando el gobernador
de Pisac explica que estaba rodeada de un anillo metálico del bronce fabricado por los
Inkas, denominado Chumpi.
Squier registra más esculturas monumentales en Saywite, es inaudito que no pudo toparse
con la escultura principal, pero si acierto elementos compositivos tallados en las otras
esculturas monumentales del lugar, estas tenían canales ramificados, escalinatas, como
en la figura N°29 (pág.43) parecidas a la escalinata encontrada en Chinkana Grande:
“En la elevada y lejana punta conocida como Concacha, cerca de Abancay,
se halla una de las muchas y notables rocas esculpidas del Perú. Es de piedra
caliza, de unos 6 metros de largo, 4,2 de ancho y 3,6 metros de altura. En la
parte superior se ha tallado lo que aparentemente es una serie de asientos,
a los que se llega por un ancho tramo de escalones, al lado del cual hay un
tramo de escalones más pequeños y angostos, que difícilmente pueden haber
estado destinados a permitir la ascensión, ya que los escalones más grandes
y anchos cumplen plenamente esta finalidad. La superficie superior del
43
Ibíd., página 284-285.
42
extremo más pequeño o meridional de la roca se eleva algunos centímetros
por sobre el nivel general de la cima y tiene perforadas en ella varias
cavidades redondas u ovaladas en forma de escudilla, cuyo diámetro varía
entre 10 y 22 centímetros y la profundidad entre 7 y 15 centímetros. De una
de las que están más próximas al borde de la roca sale un pequeño canal que
corre por uno de los lados de la roca, donde se ramifica para desembocar en
cuatro depósitos cortados en la piedra, al estilo de bolsones, de los cuales los
dos mayores pueden contener 1,8 litro cada uno. El líquido vertido en
elreceptáculo superior fluiría y llegaría a estos singulares receptáculos
laterales.”44
Fig. N° 29. Fuente: Squier, 1974: 300
En la figura N°30 (pág.44) Squier registra debajo de esta misma escultura monumental la
hornacina que él denomina nicho, donde posiblemente habitaba eventualmente el
sacerdote oráculo, también describe que en este canal se vertía chicha, este tallado se
parece al elemento compositivo de hornacina de doble dintel de Teteqaqa:
44
43
“Yo me inclino más a creer que el propósito de la roca no era muy diferente
del que la vimos en el valle de Yucay y que aquí, como allá, se vertían
libaciones de chicha, que los sedientos sacerdotes acumulaban en sus
diversos receptáculos, mientras que los que hacían ofrenda creían
devotamente que la absorbía el oráculo que moraba en la roca. Resulta
bastante claro que uno moraba aquí ocasionalmente, ya que hallamos en el
lado de la roca opuesto a la escalera o subida un profundo nicho cortado en
la piedra, lo suficientemente grande para recibir a un hombre. La losa de
piedra con que se cerraba el nicho cuando hacía falta yace actualmente frente
a él.”45
Fig. N° 30. Fuente: Squier, 1974:300
Carrión Cachot rescata la figura N°31 (pág.45) de Freizer, un investigador histórico que
grafico algunos datos etnográficos del Perú Colonial, en dicho dibujo se observa una
paccha asignada con la letra ‘F’ con la denominación en idioma francés de: ‘Paquecha ou
tasse a bec’, que significa ‘Paccha o taza con pico’, este es el primer ejemplo grafico de
una paccha en alguna referencia histórica.
45
44
Fig.N° 31. Paccha de Frezier por Carrión Cachot 1955:97
3.3 ANTECEDENTES ARQUEOLÓGICOS DE LA TECNOLOGÍA LÍTICA
Dentro del progreso de la humanidad se descubrieron un sin número de tecnologías, en
los Andes el desarrollo del conocimiento y manejo lítico admitió conocer sus propiedades
físicas; tales como: dureza, morfología, técnicas del trabajo desarrolladas a través del
45
tiempo.46 Estas tecnologías líticas andinas se aplicaron también en los tallados de los
afloramientos rocosos del Cusco, específicamente en las unidades de estudio para
convertirlos en Esculturas Monumentales Inkas.
La sociedad Inka manejo diferentes técnicas e instrumentos o herramientas, adaptadas a
sus necesidades; vale decir, que fueron creaciones básicas, que ayudaron a reconocer las
propiedades físicas y químicas de las rocas. Sus instrumentos cortantes y percusión, eran
piedras de mayor dureza que el material lítico a ser trabajado. Estas técnicas en conjunto
funcionaban como una máquina de artefactos que conformaban el potencial artesanal lítico,
para erigir Esculturas Monumentales Inkas.
Los procedimientos de cortado de la roca fueron las técnicas de percusión, presión, bruñido
y pulido, estas tecnologías aparecieron consecutivamente desde el Periodo Paleolítico
Europeo y el Periodo Arcaico Andino. En los Andes en el Periodo Horizonte Tardío, la
tradición lítica Inka, heredó todo el conocimiento tecnológico del trabajo de la piedra de las
de sociedades antiguas. Para un mayor entendimiento de cómo fue la aplicación
tecnológica lítica en la Escultura Monumental Inka véase el anexo 02.
Investigadores de la tecnología lítica inka (Partenosto, 1989; Van de Guchte, 1990;
Esenarro Nina y Quispe Tintaya, 2008) aseguran que fueron tres técnicas empleadas en la
escultura monumental, como el devastado o corte, el tallado y el pulido, dichas técnicas
tuvieron un desarrollo técnico más complejo en la época Inka. D’Altroy (2003) sugiere que
las mismas técnicas líticas de los mampuestos de los muros inkas, usaron para el tallado
de las rocas in situ.
Otros investigadores (Hefferman, 1987; Tovar Cayo, 1996; Ives Béjar, 2003; Protzen, 2005)
distinguen cuatro etapas del proceso lítico: la primera técnica es el fraccionamiento o
fragmentado de la piedra según Hefferman (1987); extracción de las rocas según Ives Béjar
46
Existe una buena información bibliográfica acerca del conocimiento sobre el desarrollo tecnológico de las técnicas líticas
en los andes, desde el Periodo Pre-cerámico al Periodo Horizonte Tardío: BEALS y HOIJER, 1958, página 245; KUBLER,
1975, página 250; OUTWATER, 1978, página 583; MCNEISH R. y otros, 1981; BENGTSSON, 1988, página 8-9; GIBAJA,
1988; PATERNOSTO, 1989, páginas 36, 27-28; RAVINES, 1989, paginas 313-318; BEJAR, 1990, página 559; VAN DE
GUCHTE, 1990, paginas 344.; POZZI-ESCOT 1991; ASCHERO y otros, 1995, página 223; FLEGEHEIMER y otros, 1995,
página 81-97; RATTO y WILLIAMS, 1995, página 144-145; TOVAR CAYO, 1996, página 169; LEON CANALES, 1998,
página 149; PROTZEN, 1997, página 166; BENCIC, 2000, 89-118; PROTZEN y NAIR, , 2001, paginas 319; BEJAR Ives
S., 2003, páginas 412-413; D’ALTROY, 2003, página 366; ESENARRO NINA y QUISPE TINTAYA, 2008, página 124.
46
(2003), esta consistía en la utilización de las fisuras naturales o líneas de separación, para
fracturarlos con martillos exóticos de mayor dureza y peso aproximado de más de 10 klg.
Adicionalmente, se usada la hidratación de la roca para observar las fisuras que se estaban
aprovechando (Hinojosa, 1997). Béjar (2003) distingue tres tipos de fraccionamiento:
extracción de rocas de la superficie, del subsuelo y la fragmentación de la roca madre.
La segunda técnica según Tovar Cayo (1996) es el corte; percusión según Protzen (2005);
cortado por Outwater (1978), ‘picoteamiento’ con percutores de forma convexa según
Prada Honor (1986), lascado por percusión con nódulos de roca diorita porfiritica verde
según Hefferman (1987), cizalla según Esenarro Nina y Quispe Tintaya (2008), devastado
según Béjar (2003). Este último autor propone que esta técnica dividía proformas de la
roca, eliminando las protuberancias, para lograr formas rectangulares, cónicas, cilíndricas,
cuadradas y otras, usando martillos de 200 a 400 gr (Protzen, 2005) o de 9 a 5 klg. (Tovar
Cayo, 1996). Estos percutores eran de andesita basáltica, diorita verde, cantos rodados,
o hematita (Ives Béjar, 2003), con una dureza de 5.5 en la escala de Mohs.
Protzen (2005) distinguió que esta técnica dejaba tres tipos de marcas en la roca; como:
concavidades circulares, paneles casi cuadrangulares y depresiones paralelas adyacentes,
marcas que se lograban golpeando constantemente en las hendiduras en forma de ‘V’. Van
de Guchte (1990), Tovar Cayo (1996) y Protzen (2005) observan que el cortado o
fraccionamiento de la roca fue en forma de “V” en un ángulo del martillo de 90° a 80°.
También hubo retoques oblicuos de ángulos inferiores a 45° (Tovar Cayo 1996; Esenarro
Nina y Quispe Tintaya, 2008). A todo ello se agregan tres tipos de percusión: directa,
indirecta y retoque (Esenarro Nina y Quispe Tintaya, 2008). Ravines (1989) asegura que
el retoque es un procedimiento secundario de la percusión.
La tercera técnica de presión o tallado (Ravines 1989), desgaste por frotamiento o fricción
(Prada Honor, 1986), tiene como buen ejemplo el ‘Trono del Inka’, donde los ángulos
cóncavos se realizaron con una pequeña herramienta de cuarcita alongada, de puntas
cónicas, delgada, de menos de 10 cm.; esos bordes fueron trabajados por percusión, pero
se emplearon presión al tallarlas, este percutor funciono como un presionador (Protzen,
47
2005). Tovar Cayo (1996) asegura que se pudieron usar martillos de 2 a 0.24 kl., con
retoques verticales de ángulos 130° a 90°.
La cuarta técnica corresponde al pulimento (Ravines, 1989), frotamiento o alisado, según
Ives Béjar (2003), pulido según Protzen (2005). Esta técnica fue aplicada en los bordes y
caras de las rocas trabajadas, y la herramienta usada posiblemente fue la piedra pómez; a
veces el pulido era refulgente, casi como espejo (Protzen, 2005). La técnica del pulido
empleo posiblemente un constante frotamiento con materiales abrasivos como arena y
agua (Van de Guchte, 1990; González Corrales, 1991) o con rocas de superficie
homogenea con estructura granular (Prada Honor, 1986); aunque Bengtsson (1988) nota
que el acabado lítico empleaba también la técnica del bruñido antes del pulido, y según
Prada (1986) el bruñido otorgaba un brillo especial a la superficie lisa.
Hefferman (1987) asegura que se usaron piedras pómez como pulidores. Ives Béjar (2003)
propone que esta técnica uso herramientas de hematita, andesita basáltica, granito,
cuarcita y hasta agua para obtener una superficie lisa.
Los tipos de herramientas y su dureza son diferentes, dependiendo del tipo de roca a
trabajar; en tal sentido, identificamos: martillos de cuarcita, riolita y hematita (jiwaya), que
tienen dureza de 5 a 6 en la escala de Mohs, siendo la hematita el material más apreciado
en el procedimiento lítico Inka según Protzen (2005) y González Corrales (1991). Esenarro
Nina y Quispe Tintaya (2008) confirman el uso de martillos líticos en las actividades de
cantería Inka, subrayando dos tipos de intervención: el de compresión y el de cizalla,
adicionalmente enfatizan que los pesos y las formas de los martillos influían en las formas
de los cortes con una mayor fuerza humana. Roger Prada (1986) indica que las
herramientas usadas fueron rocas de mayor dureza que la caliza, como: andesita, diorita,
cantos rodados, transformados en instrumentos de trabajo como percutores,
desgastadores, pulidores, perforadores, bruñidores, picadores y raspadores.
48
3.4 ANTECEDENTES ARQUEOLÓGICOS DE TETEQAQA
Una de las primeras expediciones particulares fue de Max Uhle, quién realizo
investigaciones arqueológicas en Teteqaqa en 1905, encontrando dos vasijas de cerámica,
dos alfileres de bronce, una aguja grande, una cuchilla de sílex y dos conchas marinas de
spondylus o mullu. La vasija correspondía a un aribalo con decoraciones fitomorfas del
maíz, un tupu gigantesco a diferencia de los dos tupus que son laminados y delgados,
siendo lo más sorprendente: la cuchilla de sílex, por su tamaño47
Max Uhle se refiere a los topónimos de las rocas talladas, entre ellos a Teteqaqa:
“Hemos contado nueve de estos conjuntos rocosos en esta meseta y dos
adicionales que se encuentran en el declive hacia el valle del Cuzco de manera
que registre 11 conjuntos con modificaciones mayores. Todas ellas llevan
nombres indígenas, aunque no se trata de topónimos antiguos refiriéndose a
sus apariencias exteriores como Titicaca (Roca del Gato)…”48
Fig. N° 32. Hornacinas Fuente: Max Uhle 1908 por Peter Kaulicke 1998:297
47
Citado por PRADA HONOR, Roger, La Huaca de Titiqaqa, Tesis, Cusco, UNSAAC, 1985, páginas 11-12.
48
UHLE MAX, Acerca de la interpretación de los Intihuatanas, En: Max Uhle y el Peru antiguo, Ed. Peter Kaulicke, PUCP,
Lima, 1998, página 286, Traduccion por Peter Kaulicke de Uhle (1913), Zur Deutung der Intihuatana, Verhandlungen des
XVI. Internationalen Amerrikanisten-Kongresses, Wien, 9.bis 14.September, 1908. Zweite Halfte, pags. 371-388. Viena y
Leipzig. Figs 1-17
49
Uhle describe en una fotografía de Teteqaqa, distíngase en la figura N°32 (pág.49),
elemento compositivo de hornacina de doble dintel:
“Nichos en las paredes rocosas destinados para momias. Pared exterior en la
Roca Titicaca”49
Al mismo tiempo reconoce estos nichos o elementos compositivos de hornacinas en los
exteriores de las paredes de las rocas, distinguiendo este doble dintel como una cornisa
elaborada:
“En las tumbas debajo de las rocas se registran los mismos nichos, banquetas
altas y peldaños bajos como en su exterior. Como en las criptas modernas,
algunas de las paredes están pulidas y adornadas con cornisas elaboradas”50
Fig. N° 33. Intihuatana . Fuente: Max Uhle 1908 por Peter Kaulicke 1998:297
También refiere de manera relacionada al elemento compositivo de gnomon de Teteqaqa,
de la figura N°33, con otros gnomons de Pisac y Salapuncu:
“En todas estas mesas líticas se percibe una identidad con los intihuatanas
como el de Pisac. Si bien estos gorrones varían en sus proporciones comparten
49
Ibíd. página 288
50
Ibíd.
50
su ubicación en la roca y su forma como aquellos de Salapuncu y Titicaca cuyo
carácter de intihuatana es indudable. El gorrón de Titicaca también se
encuentra en el centro de la mesa de altar como aquel de Pisac… El intihuatana
de Salapuncu y Titicaca tienen la forma de altares orientados hacia el oeste de
acuerdo al curso del Sol como la roca del Titicaca en el lago del mismo nombre
de la cual sube el sol al cielo…el gorrón de Titicaca muestra una depresión a
modo de un plato en su extremo superior destinado para ofrendas liquidas por
lo cual está asegurado el rol de altar en este caso.”51
Otra observación de Uhle fue distinguir los elementos compositivos de las serpientes de
Teteqaqa como tallados figurativos, vinculando estas serpientes como un tótem de alguna
panaca:
“En dos rocas se observan tallados figurativos, en Salapuncu se trata de llamas,
en Titicaca de serpientes. Esto podría sugerir representaciones de los totemes
de los diferentes panaqa [gentes]. Cada roca podría haber servido de
adoratorio para cada panaqa [gens].”52
Otro investigador fue Luis Valcárcel,53 quien descubrió en Teteqaqa, llamitas de oro de 7.1
cm. largo, 6.1 cm. largo, 3.0 cm. alzada, 3.7 peso 26.2 gr., otros objetos fueron cuentas
metálicas de un collar “walka” de plata, con una cantidad de 24 piezas semejantes, con
forma de copa, con orificios en cada extremo, cuyas dimensiones son 2.1 cm. y 2.6 cm. de
diámetro, con un peso de 403 gr.
Otro arqueólogo fue Franco Hinojosa54, quien encontró una escudilla de plata singular y
exótica, dentro de su composición muestra incrustaciones de piedras preciosas, mullu y
otros materiales tallados en forma de rombos y triángulos, es un trabajo formidable; cuyas
dimensiones son: 3.0 cm., de altura, 14.4 cm., de diámetro de la boca, 10.5 cm. el largo de
51
Ibíd. página 293-294.
52
Ibíd. página 296.
53
VALCARCEL Luis E., Los Trabajos Arqueológicos del Cusco, Cusco, Revista del Museo de Cusco, 1934. Citado por
PRADA HONOR, Roger, La Huaca de Titiqaqa, Tesis, Cusco, UNSAAC, 1985, página 12.
54
HINOJOSA J., Franco, Arqueología del Cusco, Cusco, Revista del Museo, 1939. Citado por PRADA HONOR, Roger, La
Huaca de Titiqaqa, Tesis, Cusco, UNSAAC, 1985, páginas 12-13.
51
la asa y 2.5 cm. el ancho de la asa, con un peso de 509 gr. Esta escudilla metálica se halla
en el Museo Inka del Cusco actualmente.
Referente al sitio de Teteqaqa, se encontró una descripción breve del arqueólogo Florencio
Ramos Condori, marcando que:
“Básicamente se observa una gran pedrería en la cual se encuentran labrados:
tianas, patillas, rebajes para muros, existe una cueva interior, también presenta
trabajos, en la parte superior hay evidencia de una maqueta de andenerías con
canal y en los alrededores existen vestigios de muros pre-colombinos que
corresponden a andenerías, recintos y un acueducto, gran cantidad de
cerámica y otros elementos arqueológicos. En el Museo de Arqueología existen
laminas largas de plata que fueron encontrados en este monumento”55
Es increíble como el sitio de Teteqaqa convoco la atención particular de Max Uhle (1905),
Luis Valcárcel (1934) y Franco Hinojosa (1939), estos arqueólogos evidenciaron dos
vasijas de cerámica muy decorados con motivos fitomorfos, dos alfileres de bronce, un tupu
grande, una cuchilla de sílex, dos conchas marinas de spondylus, llamitas de oro, de 24
cuentas metálicas de plata de un collar denominado walka, una escudilla de plata singular
y exótica, con incrustaciones de piedras preciosas, mullu y de otros materiales tallados en
forma de rombos y triángulos; últimamente el arqueólogo Florencio Ramos Condori (2005),
señala que en el Museo de Arqueología existen laminas largas de plata que fueron
encontrados en este Teteqaqa y lo más interesante es que reconoce algunos elementos
compositivos en la parte inferior y superior de la roca, coexistiendo una gran cantidad de
infraestructura de andenes que rodean dicha waka.
Entre las investigaciones de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco
(UNSAAC) se encontró una de las tesis pioneras, que estudio Teteqaqa, se trata de Roger
Prada Honor56, único arqueólogo en ocuparse del estudio escultórico del sitio arqueológico
de Teteqaqa. Para comenzar ¿Prada identifico Teteqaqa como una waka? Al parecer en
55
RAMOS CONDORI, Fidel, Conservación de Zonas Arqueológicas del Departamento del Cusco, 2da. Ed., Cusco,
Imprenta Edmundo Pantigozo, 2005, página 128.
56
PRADA HONOR, Roger, La Huaca de Titiqaqa, Tesis, Cusco, UNSAAC, 1985, páginas 12-13, 20, 24, 33.
52
1985 si intento identificar el nombre original dentro del sistema de Ceques, ubicándolo en
el barrio llamado Munaysenca, donde se encontraba la waka de Teteqaqa, este ceque tuvo
la denominación de Yanacora, supuestamente contenía siete adoratorios empezando en
Ayllipampa, el supone según sus referencias que la waka Qolqapampa pudo ser Teteqaqa,
debido al estar en la parroquia de los Mártires hoy Recoleta.Para Prada Honor (1985, 1986)
existió alguna relación ideológica del sitio de Teteqaqa con el término waka, induce a
pensar que significo un lugar sagrado y digno, condición otorgada a las tumbas de los
ancestros, ídolos, momias y cualquier representación material dentro de la exuberante
mitología Inka, todas eran veneradas constantemente y se le ofrecía sacrificios. El año
1986 propone que la waka de Teteqaqa corresponde a la panaca de Yacanora (AN-7:0),
que parece no ser de la elite Inka, por lo que podría deducirse que fue una panaca local
pre inka reconocida y respetada por los Inkas al ocupar el valle, y considerar las paccarinas
locales en tierras antiguas, posiblemente como lugares de culto privados.
En el periodo Inka se la denominó,
según el autor, Qolqapampa; basado en
las crónicas de Bernabé Cobo,
llamándole la atención al sacerdote,
cuando menciona que había una roca a
la cual se sacrificaban niños, frente a la
plaza de Qolqapampa, donde

Fig. N° 34. Gnomon por Roger Prada (1986)
actualmente se ubica el Templo de
Recoleta, antiguamente llamada la
Parroquia de los Mártires, y señala que
este barrio se llamaba munay senqa o
nariz bonita, denominación otorgada en
honor a su aspecto físico, durante el
periodo Inka.
Fig. N° 35. Gnomon por Roger Prada (1985)
53
La siguiente interogante es si ¿Prada
señala sobre el aspecto escultórico de
Teteqaqa? Roger Prada (1985:20-22,47-
48) indica en uno de sus capítulos: la
“Escultura i modelado de la Huaca” y
reconoce a los elementos compositivos
como “caracteres”. El aspecto
compositivo y el modelado de la Escultura

Fig. N°36. Maqueta por Roger Prada (1985)
de Teteqaqa, según Roger Prada, expresa
en más de 15 figuras talladas en relieve, las
fotografías y dibujos de estos elementos
compositivos se disponen desde la figura
N°34 (pág.53) hasta la figura N°59 (pág.58);
figuras que se adaptan a las sinuosidades
naturales del afloramiento de caliza. Prada
en 1986 considera sus unidades de
observación, destacando entre ellos, los

Fig. N°37. Maqueta por Roger Prada (1986)
elementos compositivos: nicho trapezoidal,
asientos, Intihuatana, representación
de andenerías agrícolas,
representación de lagunas y
manantiales, representación de
ofidios y la roca de los sacrificios;
donde cada elemento o figura tallada
distribuidos en toda la roca, está Fig.N°38. Altar ascendente por Prada (1986)
relacionada a la vez con un culto particular, dando a entender, según el autor, que el
monumento, sería un lugar donde se congregaría toda la mitología Incaica.
54
Fig. N° 41. Qocha de Roger Prada (1986)

Fig.N°40. Serpiente por Prada (1986)
Fig.N°39. Altar insinuado por Prada (1985)
Fig.N°42. Serpientes por Prada (1986)

Fig.N°43. Escalinatas por Prada (1986) Fig.N°44. Hornacina por Prada (1986)
55
Fig.N°46. Asiento por Prada (1986)

Fig.N°45 Altar insinuado por Prada (1986)
Fig.N°47. Pisos por Prada (1986)
Fig.N°48. Escalera por Prada (1986)

Fig.N°49. Patio por Prada (1986) Fig.N°50. Canal por Prada (1986)
56
Fig.N°51. Hornacina insinuada por Prada (1986) Fig.N°53. Pisos por Prada (1986)
Fig.N°52. Hornacinas por Prada (1986)
Fig.N°54. Hornacinas por Prada (1986) Fig.N°55. Asiento rectangular por Prada (1986)
57
Fig.N°57. Galería subterránea por Prada (1986)

Fig.N°56. Hornacina por Prada (1986)
Fig.N°58 Alveolos de muro por Prada (1986) Fig.N°59. Mesa de sacrificios con hipotético evento por Prada (1986)
58
Todo este complejo compositivo tenía lugar para cada elemento considerado sagrado,
como por ejemplo: asientos (fig. 38, pág.54) desde donde posiblemente la elite observaba
las ceremonias y rituales; abajo los nichos trapezoidales (fig. 44 pág.55, figs.51 y 54
pág.57) donde se colocaban los mallquis de los ancestros de la panaca afiliada; encima de
la roca se aprecia la presencia de elementos compositivos tallados en alto relieve de ofidios
(serpientes) (figs. 40 y 42 pág.55); en la parte más elevada existe otro elemento
compositivo del gnomon (figs. 34 y 35 pág.53) reconocido por él como una protuberancia
gruesa y mediana llamada intihuatana, relacionándola a funciones astronómicas; al
costado de este gnomon se halla el elemento compositivo de la representación (maqueta)
(fig. 36 y 37 pág.54) con las andenerías agrícolas, él autor lo relacionada con el culto a la
pachamama. En la parte media identifica los elementos compositivos de qochas (fig. 41
pág.55) y canales (fig. 50 pág.56) como las representaciones de lagunas y manantiales,
describiéndolas como formas cuadradas o circulares en planta, que tienen cierta
profundidad relacionada hipotéticamente con el culto a la mamaqocha. Por último a un
costado se encuentra la piedra de los sacrificios (figs. 57 y 59 pág.58) o elemento
compositivo de mesa de sacrificios, por contener una cámara funeraria con una mesa plana
hecha en la misma roca. Prada (1986) asegura que su forma escultural pudo ser concebida
desde periodos pre inkas y los Inkas lo adsorbieron dentro de su sistema de esculturas en
piedra, representando el medio ambiente natural (o la pachamama), al observar compara
con otras rocas esculpidas como Quenqo, Sayhuite, Chinchero, Salumniyoq, Cusilluchayoq
y demás. Está seguro que solo se podrán entender estos elementos o caracteres, pero no
el significado de los elementos compositivos.
Otro investigador Maarten Van de Guchte en 1990, visitó e investigó Teteqaqa, habiéndolo
descrito del modo siguiente:
“Sólo una roca tallada sigue siendo abiertamente venerada hoy en día. Una
cruz, pintada en un color verde brillante, ha sido añadida a la roca para
transformarla en un santuario romano-católico. Este sitio se llama Tetecaca,
también deletreado Titicaca o Teteqaqa […]. El nombre de Titicacapampa

59
aparece en un mapa del año 1771. Se dan otros nombres como Angel-qaqa,
Osqollo-qaqa, Ujchullu (Oscullu) y Calvario.
[…] La roca es un afloramiento rocoso enorme que se encuentra en una
pendiente natural. En los lados sur y este, hay evidencias de muros de
contención de terrazas agrícolas (‘andenes’). En la esquina sureste inferior de
la roca también hay un muro de cuatro metros de largo construido con piedras
finamente talladas. Mide 32,60 metros (a lo largo de un eje este-oeste) y 18,20
metros (a lo largo de un eje sur-oeste). La altura de la roca como se ve desde
la esquina suroeste es 7,20 metros. […]
Desde el punto más alto de la roca Tetecaca se puede ver toda la ciudad del
Cuzco, a partir del oeste con la iglesia de San Cristóbal y los muros de
Colcampata, luego hacia el sur se ven todas las iglesias de Cuzco. La iglesia
de Santo Domingo, en el sitio del templo incaico Coricancha, es claramente
visible (azimut 238°). Todos los picos de los cerros al sur de la ciudad de Cuzco
son prominentemente visibles. El cerro Picchu está en un azimut de 270
grados, al oeste de Tetecaca.
El aspecto general de este sitio es impresionante. […] De pie delante de la roca,
un poco eclipsado por su gran volumen, la característica más impresionante es
un nicho central, cerrado por una cerca de hierro fundido. En este nicho una
cruz romana-católica ha sido colocada, decorada con una pintura popular de la
cara de Cristo y vestida con banderolas blancas. En la base de la cruz existen
algunas dedicatorias de los donantes, y el día en el cual festejan este santuario
es el tres de mayo, comúnmente conocido como la fiesta de la Cruz Velakuy.
Generalmente en esta roca Tetecaca la decoración consiste en planos
rectangulares, cóncavos y salientes, formando un juego fino de líneas rectas y
de una masa amorfa, y los valores de contraste de la luz solar intensa y
profundas sombras oscuras. Realmente impresionante y único es un paisaje
de pequeña escala. Su única contraparte estilística se puede encontrar en la

60
Piedra de Sayhuite. La aparición de un gnomon y de un símbolo de pirámide
también deben tenerse en cuenta.
Los cortes diferentes en esta roca se encuentran en diferentes niveles. En total,
se pueden distinguir cuatro niveles que difieren en altura. En el lado oeste del
tercer nivel hay una entrada a una cámara interior. Al principio es un pasillo
estrecho, después de 3,20 metros se abre en una cámara que mide 2,60 por
3,90 metros. En el nivel más alto de la roca, o el nivel # 4, varias características
peculiares se encuentran. Entre ellos, un paisaje en miniatura, tallado en la
piedra, un gnomon y un canal. Volveré a estos detalles más adelante.
Las características más importantes en este sitio son las siguientes:
comenzando nuestra descripción en el nivel más bajo, el nivel # 1, presentaré
en primer lugar el nicho con una cruz. Este nicho central mide 130 cm en su
base y 240 cm en su parte superior. Su altura es de 380 cm. […] En la parte
superior de este nicho se presentan tres aletas cuales superficies verticales se
encuentran en retroceso y avance, formando una cornisa. El azimut de este
rasgo central es de 174°. Al encontrarnos en este lugar uno mira a un punto en
el horizonte del sur de Cuzco, ubicado entre los cerros de Huanacauri y
Anahuarque. Este nicho central está rodeado en sus lados este y oeste por una
serie de otros nichos y banquetas.
Al este del nicho central, tenemos el rasgo # 1. Se trata de una banqueta que
consta de tres niveles siguientes. Su azimut es de 155 °, mirando directamente
en la dirección del cerro Huanacauri. El nivel más alto de esta banqueta tiene
las siguientes medidas: alto 145 cm, ancho 240 cm, profundidad 75 cm.
El rasgo # 3 también está al este del nicho central, y situado a 120 cm arriba
del rasgo # 1 que se describió en las líneas anteriores. Es un corte tipo
banqueta, con un azimut de 133°, alto 70 cm, ancho 330 cm y 110 cm de
profundidad. A partir de esta banqueta se mira hacia el cerro de forma cónica
detrás del sitio de Piquillacta, llamado Viracochan.

61
El rasgo # 4 en este mismo nivel inferior, al oeste del nicho central, es una
combinación de una ventana y una banqueta, tallado en la roca. Su azimut es
de 170°, mirando hacia el cerro Anahuarque. El Templo del Sol es muy visible
desde aquí (azimut=245°). Las medidas de la ventana son: alto 170 cm, ancho
220 cm y 105 cm de profundidad.
El siguiente nivel, 4,20 metros más arriba del nivel # 1, es una zona plana
nivelada artificialmente. Mide 15 metros de este a oeste. Hay tres
características principales en este nivel # 2, todas siendo banquetas. Los
azimuts son los siguientes: el rasgo # 5 135°, el rasgo # 6 218° y el rasgo # 7
194°.
Al subir, se llega al nivel # 3. Esta es un área relativamente plano, sin
características sobresalientes. Las huellas de las características de Karsten
son muy obvias aquí. En este nivel se encuentra la entrada a la cámara interior.
En el centro de esta cámara, se encuentra un altar o 'mesa' tallado toscamente.
Finalmente llegamos al nivel # 4, el nivel más alto de la roca Teteqaqa. En este
nivel nos encontramos con algunas características muy interesantes, entre
ellas un paisaje en miniatura único tallado en la roca.
Este rasgo # 10 es muy intrigante. Se muestra un paisaje de pequeña escala,
con terrazas de cultivo y un curso de agua corriendo por el centro de estas
chacras en miniatura. Esta escultura figurativa mide 48 cm de arriba a abajo y
82 cm de lado a lado. La escena muestra terrazas agrícolas en miniatura
(andenes) en la ladera de una montaña. En el lado este vemos terrazas
rectangulares en combinación con cinco ‘andenes’ de forma cóncava en su
sección central. En la parte superior del lado oeste se encuentran dos terrazas
más grandes de forma convexa, junto con algunas terrazas rectangulares en la
parte inferior. A través del centro de esta pieza escultórica corre un riachuelo
de norte-noreste a sur-suroeste. Este parece haber sido una característica
natural de la gran roca, de la cual se aprovechó el escultor como un elemento

62
determinante de este paisaje de pequeña escala. Este es el único paisaje
escultórico de este tipo en la zona de Cuzco, sólo comparable en su iconografía
a elementos tallados en la piedra de Sayhuite.
El rasgo # 8 es un gnomon, una protuberancia de 25 cm de alto, de forma
circular con una base de 26 cm de ancho. Sobresale de la zona plana que lo
rodea y está bien pulido. Su función específica es difícil de determinar.
El rasgo # 9 es un canal tallado en la roca, que se extiende desde la parte
central elevada de este nivel hasta su borde meridional. Su longitud es de 185
cm. La boca de este canal, que es de 12 cm de ancho, da en el nivel # 3. En
este momento no hay ningún canal o manantial desde donde el rasgo # 9 podría
haber recibido agua. Es posible que este antiguo canal haya sido destruido por
la construcción de la pista moderna de Cusco-Pisac, que pasa a sólo 9 metros
al extremo norte de la roca de Tetecaca. En el lado oeste de este nivel # 4 una
parte de la roca madre ha sido tallada en un bloque vertical de 55 cm de alto
con un símbolo de pirámide.
Los elementos de arquitectura asociada son los restos de un muro de 4 metros
de largo, construido con piedras finamente talladas, conectándose con la
esquina este del nivel # 1. Esto podría ser la evidencia de una pieza de
embellecimiento en ese lado de la roca; también puede haber sido parte de una
cámara exterior asociada, como es el caso de Kusilluchayoc y Lanlakuyoc. La
cámara interior en el nivel # 3 forma parte del repertorio de elementos
arquitectónicos asociados, similares en sitios como Lacco, Kenko, Lanlakuyoc
y Inquilltambo. Los restos de tres terrazas agrícolas, una de ellas con las
piedras de su muro de contención finamente talladas, se pueden observar en
la parte inferior sureste de la roca”57.
57
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, páginas 94-97.
63
De primera mano Van de Guchte
estaba sorprendido por la escultura
monumental de Teteqaqa, encuentra
que su ubicación dentro del valle del
Cusco, no es casual sino estratégica,
porque desde el nivel 1, 2, 3 y 4 se
pueden observar diferentes partes de
la región, precisamente se tiene un
contacto visual con cerros
importantes como Huanacauri,
Anahuarque, Wiracochan, Picchu,
aunque falto mencionar Ausangate,
Picol y Pachatusan. El autor indica Fig.N°60.Maqueta(planta) por Van de Guchte 1990

encontrar una composición de la roca
Tetecaca, como una decoración en
general, indicando que ‘se compone de
planos rectangulares, entradas y
salientes, formando un juego fino de
líneas rectas’, además indica que esta
‘masa amorfa’ es parte de la estructura
de la mencionada composición y los
‘valores de contraste de la luz solar
intensa y profundas sombras oscuras’
también juegan un rol muy interesante
de la escultura monumental de
Teteqaqa. Dentro de la caracterización Fig.N°61.Maqueta (Cortes) por Van de Guchte 1990
de las partes o elementos de la escultura propone que son 10 rasgos o decoraciones
distribuidos en 4 niveles o alturas; el nivel 1 es el más bajo y el nivel 4 el más alto. En el

64
nivel 1 se hallan los rasgos 01 que son bancos al este, 03 también son bancos al este y 04
que es una hornacina al lado oeste, está ausente la descripción de la hornacina central y
la hornacina este donde se ubica la cruz. En el nivel 2 está compuesta de tres rasgos, el 5,
el 6 y el 7, describiéndolas como bancas en general. En el nivel 3 encuentra la cámara
subterránea y una mesa o altar, pasándolo por alto, sin darle importancia a dichos
elementos, solo escribe que estas cámaras son parte del repertorio de elementos
arquitectónicos como los hallados en Lacco, Kenko, Lanlakuyoc y Inquilltambo. En el nivel
4 halla tres rasgos, el 8 es un gnomon pequeño con un pulido intenso, el 9 es un canal que
se encuentra en lo más alto de la roca de Teteqaqa, pareciendo iniciarse más allá de la
carretera, hoy destruida, para terminar en muros del nivel 3 cerca de la cámara funeraria,
y el 10 se trata del tallado de un paisaje en miniatura, véase las figuras N°60 y N°61
(pág.64), comparándolo con el nivel de la escultura de Saywite en Abancay.
Adicionalmente rastreo huellas de muros finos que estaban encima de la roca en el lado
oeste, debajo del piso del gnomon y al costado del lado este, posiblemente se refiera a los
alveolos de las hornacinas y jambas.
3.5 ANTECEDENTES ARQUEOLÓGICOS DE CHINKANA GRANDE
Max Uhle visito también Chinkana Grande, del cual tomo una fotografía del lado Norte,
véase la figura 62, en la página 66, emplea la conclusión de Squier, denotando el elemento
compositivo de trono como altares de oráculos:
“Squier visito también la llamada Piedra Cansada, al este del Rodadero que
destaca por variadas formas talladas, las que interpreto como altares de
oráculos por antiguos muros asociados”58
58
Lima, 1998, página 283, Traduccion por Peter Kaulicke de Uhle (1913), Zur Deutung der Intihuatana, Verhandlungen des
XVI. Internationalen Amerrikanisten-Kongresses, Wien, 9.bis 14.September, 1908. Zweite Halfte, pags. 371-388. Viena y
Leipzig. Figs 1-17
65
Fig. N° 62. Chinkana Grande. Fuente: Max Uhle 1908 por Peter Kaulicke 1998:285
Cesar Partenosto (1989) reconoce a Chinkana Grande como:
“El peñasco de roca calcárea conocido como Chinkana Grande, que se
encuentra a doscientos metros al norte del ‘anfiteatro’ de Suchuna, ha sido…
asociado con el relato que hace Garcilazo de la Vega de la ‘piedra cansada’…
En el lado este, entre los numerosos facetados y tallados de tramos de
escalones, se destaca uno de estos, cuyo único designio es la enunciación
simbólica, ya que eluden todo sentido de ‘funcionalidad racional’. Como ya lo
observamos, esta formulación escultórica se repite con una insistencia
obsesiva y todo parece apuntar hacia la misma dirección metafórica: el escalón
como la posibilidad de religar el ‘mundo de arriba’, Hanan Pacha, y el ‘mundo
de aquí’, Kay Pacha’. Existe, sin embargo, una escalinata ‘funcional que lleva
a la parte superior donde predominan las anfractuosidades y fracturas
causadas por la erosión pluvial. Un área pequeña ha sido rebajada y pulida
como un ‘piso’; allí se encuentra un llamativo tallado de formas curvas, único,
a mi entender, dentro del vocabulario inka. Puede asociárselo, sin lugar, con
66
las bellas formas que acompañan una paqcha—el cuenco que simboliza el
culto al agua—en Kenko Chico. De hecho este labrado de Chinkana configura
una pequeña ‘fuente’ o ‘pila’, un recipiente que recoge el agua de lluvia, y en
este sentido tiene que haberse relacionado con el dicho culto. Pero mientras
en Kenko Chico las formas parecen haber sido dictadas por la natural
configuración de la roca, el diseño de la pequeña ‘fuente’ de Chinkana es de
un mayor rigor geométrico: para utilizar un lenguaje modernista, se la podría
ver como un ‘relieve de Jean Arp’; o la silueta que, en una pintura cubista, nos
refiere a la guitarra española. En el sector que enfrenta al sol poniente—konti—
, nos hallamos ante una modalidad de la escultórica inka que veremos repetirse
con alguna frecuencia: la roca, en agudo declive, aparece socavada, tallada
en forma tal como si formas cubicas hubieran sido arrancadas de un solo
golpe de cincel. Este mismo tipo de ‘socavado cubico’ aparece en la ladera
casi vertical de un cerro en las proximidades del centro ceremonial de
Ollantaytambo. Allí se lo conoce como Inkamisana”59.
Acerca del término de Chinkana explica:
“No es posible obviar la estrecha relación que las Chinkanas tienen con el agua;
sin embrago, no creo que pueda extraerse de ellos un principio de validez
normativa general. Las esculturas in situ de Hanan Cusco –Kenko, Suchuna,
Chinkana—casi inevitablemente pueden relacionarse con cursos de agua
porque en esta área estos son abundantes: pertenecen al sistema hídrico del
rio Watanay, formado por el Saphy y Choquechaca”60.
Partenosto reconoce muchos elementos artísticos dentro de la escultura de Chinkana, la
primera característica que describe son los numerosos elementos compositivos tallados de
tramos de escalones en el lado este, hipotéticamente este escalón simbólicamente pudiera
59
PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inka: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 81-82. Las palabras en negrita son propias de esta
tesis.
60
Ibíd., página 88.
67
unir el Hanan Pacha con el Kay Pacha, que estaría al pie de la roca, al mismo tiempo lo
considera como una escalinata funcional. En esta parte superior de la roca, observa que
alrededor y dentro de las fracturas naturales se hallan tallados de ‘pisos’ rebajados y
pulidos; también describe un elemento compositivo tallado de formas curvas que cree que
se trate de un paqcha o cuenco que simbolice el culto al agua, como el localizado en Kenko;
este recipiente que recoge el agua de lluvia, pudo ser considerado como una ‘fuente’ o
‘pila’ de Chinkana Grande. Otro elemento compositivo tallado con formas cubicas ubicados
en el lado norte de la roca, es el denominado por el autor como ‘socavado cubico’, dicho
tallado también se encuentra en Ollantaytambo y también se le conoce como Inkamisana.
Se podría señalar que la Escultura Monumental Inka de Chinkana fue una de las obras
artísticas que atrajo la mayor atención en Saqsaywaman, aparte de la Escultura
Monumental Inka de Kenko. Diversos viajeros a través del tiempo notaron los distintos
labrados que presentaba en su superficie el afloramiento rocoso, el primero de ellos fue
Squier,61el describió algunos elementos compositivos importantes, aunque la mayor parte
de los tallados no fueron investigados.
Para el año 1990 Van de Guchte registra el lado norte de Chinkana Grande, véase la figura
N°63, centrándose en
el elemento
compositivo del ‘trono’
acompañado de
distintos asientos.
También se observan
los pisos encajonados
de la parte superior, el
zigzag al E. Para el año
2000 Bauer registra en Fig. N° 63. Chinkana Grande en 1990 por Van de Guchte
61
BAUER Brian, El Espacio Sagrado de los Inkas, Cusco, CBC Editorial, Cusco, 2000, página 65.
68
una investigación
sobre el sistema de
ceques, el lado oeste
de la unidad de
estudio, nótese en la
figura N°64. Este
afloramiento rocoso lo
caracteriza como la
waka Collaconchoy, Fig. N° 64. Chinkana Grande en 1991 por Bauer (2000)
aunque no existe mayor descripción sobre los tallados de esta escultura monumental Inka.
En la figura N°65 el
proyecto español
Bohic Ruz Explorer
realizo un registro de
varios elementos
compositivos de la
superficie de la waka,
y adicionalmente hizo
Fig. N° 65. Chinkana Grande por Bohic Ruz Explorer (2001)
una investigación
debajo del afloramiento
rocoso, la dificultad que
existió fue hallar un
diminuto plano de los
tallados dibujados. No
se caracterizaron los
distintos tallados por
formas ni
profundidades. Fig. N° 66. EMI Chinkana Grande actualmente 2013

69
La escultura monumental Inka de Chinkana Grande, actualmente se encuentra
fragmentada en 04 partes, en la figura N°66 (pág.69) se advierte el estado actual del
afloramiento rocoso, es debido a que fueron dinamitadas por los militares para frenar estos
atentados de las excavaciones ilícitas por parte de las órdenes sacerdotales de la iglesia
católica cusqueña.
Maarten Van de Guchte (1984), en su artículo “El ciclo mítico andino de la Piedra Cansada”,
hace un estudio sistemático de las fuentes documentales y toponimias del sitio de
Chinkana, argumentando que el afloramiento rocoso fue una de las piedras cansadas de
la mitología andina, conducidas desde lugares conquistados hasta el Cusco.
En su tesis el mismo autor dedica
muchas páginas a Chinkana
Grande, piedra cansada,
Saycusca, o Collaconchoy, pero
anticipadamente hace referencia
a un tallado que lo nombra como
‘piramide signo’ de la waka

Fig. N° 67. ‘Piramide signo’ de Van de Guchte
Sabacurinka, visto en la figura
N°67, este es un elemento compositivo de altar ascendente mayor:
“…la huaca Sabacurinka. Este conjunto de planos ascendentes y descendentes
que se han considerado de especial importancia para los inkas. Su aparición
en diorita…voy a llamar esta talla aquí una pirámide-signo. Hay otros ejemplos
de la pirámide-signos de esta parte de Chinchaysuyu. La piedra cansada,
conocida por su nombre de huaca Collaconcho, también se da una connotación
especial a través de una variante de la pirámide-signo... La pirámide-signo
también se encuentra, en las tallas de importancia relativamente menor, la
piedra cansada es una de las muy pocas rocas talladas, que ha generado un
discurso mitológico elaborado de complejidad fascinante. La piedra se dice
haber venido de un lugar distante, tan lejos, según algunas fuentes, como
70
Huánuco o Quito, en el actual Ecuador. Se señaló a la zona de Cuzco, de
acuerdo con las variantes mitológicas diferentes, para ser utilizado como un
componente básico en la construcción de Sacsayhuaman. Justo antes de llegar
al sitio de la construcción de las actividades, se convirtió en la piedra cansada,
no quería moverse más y derramo lágrimas de sangre. En un artículo anterior
he analizado el ciclo de los mitos asociados con la piedra cansada. En primer
lugar voy a analizar en detalle sus características físicas y proporcionar una
descripción de sus aspectos más sobresalientes…Su ubicación es conocida y
aunque su nombre ha sido cambiado a la de la Chingana Grande…”62
Van de Guchte en 1990 comienza con la descripción de la ‘piedra cansada’:
“La piedra tallada se encuentra cerca del templo de Sacsayhuaman/fortaleza,
a unos 80 metros al norte de la depresión circular. … Es una masa de piedra
caliza con un diámetro de 15 metros. En su punto más alto de la roca tiene una
altura de 6,60 metros sobre el suelo. Desde el punto más alto se tiene una
buena vista de Sacsayhuamán, Kenko, la montaña al este Picol y todas las
montañas en el horizonte del sur del valle del Cuzco. Las tallas se encuentran
en el perímetro de la roca y en su superficie. El acceso a la cima es a través de
tres series de escaleras en el lado suroeste de la roca. Dos de estas escaleras
se tallan uno junto al otro, con las medidas alternas de altura. Este sistema de
pasos alternos es característico en una serie de piedras talladas, como Lacco
y Chinkana en Chincheros. Una tercera serie de pasos que va hacia arriba por
sí mismo. En la parte superior de la roca las esculturas incluyen planos
horizontales, rectangulares de diferentes tamaños y dos depresiones de forma
ovalada, posiblemente embalses. El menor de los dos se coloca en la frontera
entre dos planos horizontales. El plano del norte mide 105 x 95 cms. La
"reserva" o un tazón de medidas 35 por 20 cms. Dentro de este recipiente hay
62
VAN DE GUCHTE, Maarten, El ciclo mítico andino de la Piedra Cansada, En: Revista Andina, Vol. 2, N° 4, Cusco,
Editorial CBC, 1984, página 539.
71
otro, la depresión circular más pequeña ha sido tallada. Como se ha
mencionado, uno segundo de forma ovalada, la depresión se asemeja a una
"bañera" (aproximadamente de 135 por 55 cm) en el nivel superior de la roca
tallada. Otras características en la parte superior de la roca son los planos semi-
circulares con espaldar-bancos. Una pequeña perilla circular también se
pueden distinguir.
En el lado norte de la piedra cansada, hay una talla mayor que se puede
observar. Se compone de una serie de planos horizontales y verticales,
combinados de tal manera como para sugerir un trono central con asientos de
acompañantes de menor tamaño y altura. La parte central de este "trono" se
eleva 110 cms. por encima de la planta baja, mientras que ambos 'lados-
asientos’ son sólo 95 cms. de alto. El trono central sobresale, más allá de sus
compañeros. El acimut del "trono", mirando al frente, es de 356°. Curiosamente,
sentado en el "trono", uno mira a una pared de tierra de contención de una
terraza agrícola, a unos siete metros de distancia de la roca tallada. La
visibilidad es completamente bloqueada por la terraza. Entre el terreno de tierra
y la roca tallada casi no hay espacio disponible para una reunión de personas.
Además, sentado en este trono, la fortaleza de Sacsayhuaman se encuentra
en la espalda. Si se tratara de un "trono", que debe haber sido un lugar de
rituales privados, un lugar apartado para la introspección, la meditación o la
comunicación con el mundo sobrenatural. A la luz de estas observaciones,
parece ser más sensible a ver esta función tallada como altar-mesa. Como tal,
la atención de la oficiante se dirige hacia adentro, hacia el "alma" de la huaca.
Los diversos planos del altar podrían haber sido utilizados como depósitos de
ofrendas. En este caso que, la interpretación de los planos rectangulares,
horizontales y verticales, como un altar que parece ser más aceptable que la
72
interpretación de esta característica que como un trono. Gradualmente el
concepto de 'asiento' que se define mejor, al igual que el concepto de 'altar'”.63
Van de Guchte, dedico muchos capítulos a la escultura monumental Inka y al análisis de
las referencias etnohistóricas, para el sitio de Chinkana Grande, el autor relaciona a este
afloramiento rocoso con el mito de las piedras cansadas, Saycusca, o Collaconcho en la
mitología andina. Comienza refiriéndose a un tipo de tallado llamado ‘pirámide-signo’
ejemplificado en la waka Sabacurinka, escultura realizada en diorita, véase en figura N°67
(pág.70), esta forma de talla se encuentra en la waka Collaconchoy con alguna variante,
en Chacan, Quespehuara, Choqueilla, Quillarumi, Ollantaytambo y Machu-Picchu. Según
el la roca tallada de Collaconcho ha generado un discurso mitológico elaborado de una
complejidad fascinante en toda la región, esto debido a que fue utilizado como un
componente básico en la construcción de Sacsayhuaman. Su ubicación es conocida y su
nombre ha sido cambiado a la de la Chingana grande actualmente, existe mucha certeza
que sea la waka Collaconchoy. El autor empieza su descripción como una masa de piedra
caliza con un diámetro de 15 metros y 6,60 metros de alto. Desde el punto más alto se
observa todo Saqsayhuaman, Kenko, la montaña de Picol y todas las montañas en el
horizonte del sur del valle del Cuzco. Las primeras tallas son tres series elementos
compositivos de escaleras, dos de estas escaleras están juntas y dan acceso a la cima,
estas tallas de escalones dobles, se considera un sistema de pasos alternos, que es común
en otras piedras talladas, como Lacco y Chinkana de Chincheros. En la parte superior
existen tallados de elementos compositivos de planos horizontales, tallados rectangulares
de diferentes tamaños y tallados de dos depresiones de forma ovalada; posiblemente sean
embalses; los dos planos horizontales están divididos, una talla del plano norte mide 105 x
95 cms.; el tallado de ‘depresiones de forma ovalada’ o ‘reserva’ o un tazón, tiene medidas
de 35 por 20 cms., dentro de este tallado en forma de recipiente se ubica otro, con
depresión circular tallada, existe otro tallado de forma ovalada, esta depresión se asemeja
63
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, páginas 131-132
73
a una ‘bañera’ de 135 por 55 cm. Existen tallados de elementos compositivos planos
semicirculares con espaldares y bancos a la vez. En el lado norte registra un elemento
compositivo de un posible trono central con asientos de acompañantes, este ‘trono’, debió
haber sido un lugar de rituales privados, o para la meditación o la comunicación con el
mundo sobrenatural según Van de Guchte, pero por estar dirigida a un patio privado
pequeño y tener enfrente andenes posiblemente tenga otra función, como el elemento
compositivo tallado de un ‘altar-mesa’, donde los diversos planos del ‘altar’ podrían haber
sido utilizados como depósitos de ofrendas y el autor cree que el ‘altar’ parece ser más
aceptable que la interpretación como un ‘trono’.
La empresa española Bohic Ruz Explorer trabajo desde el año 200164 en el campo, pero
hasta ahora no emite un informe final al Estado Peruano, sobre el reporte completo de sus
investigaciones en la waka Chinkana Grande, parte de la información se encuentra
disponible en la web65. Se excavo debajo del afloramiento rocoso encontrándose tallados
algunas partes de la roca, como se confirmaron en la fotografías y comentarios de su
informe físico y virtual, la existencia de una cámara subterránea de una altura promedio de
1.50 m. conteniendo una mediana mesa de sacrificios, labrada en medio de la cámara.
Hallando dos contextos funerarios primarios al lado Este (Ver anexo 04), el primero
contenía un individuo de 45 a 50 años, de sexo masculino, con el cráneo alargado
dolicocéfalo, característica de las etnias Collas, presentaba una afección artrítica en los
huesos de la cadera, pies y manos; y asociado a un “urpu” de estilo Inka, piezas de metal
como una porra y tupus, valvas marinas trabajadas y sin trabajar y la compañía de un
infante. Todo este contexto no gozaba de una estructura funeraria, el investigación
concluye que por encontrarlo en el acceso a la cámara subterránea pueda ser un “mallki”,
protector del sitio, razón que también se debe de considerar a futuro.
El segundo contexto se trata de un individuo de sexo masculino de 25 a 30 años, en
posición fetal, con la mirada hacia abajo, en dirección frontal hacia el ingreso de la
64
BOHIC RUZ EXPLORER, Investigación Saqsaywaman: Informe Preliminar, Primera Etapa, Cusco, 17 set., 2001.
65
Parte del informe preliminar se halla en: www.bohic-ruz.org
74
Chinkana; detrás de la espalda tenia asociado dos aribalos pequeños, con dos jarras
pequeñas, una de estilo chimú y las más pequeña de estilo inka; también se atinó al lado
nor-este un pequeño cráneo de infante, de 3 a 5 años; debajo de este se topó dos agujas
de champi, envueltas con ovillos de lana, una pusk’a pequeña de plata con mango de hueso
de camélido; por debajo se halló una argolla de plata y dos pequeñas grapas de champi.
Debajo de la pelvis del individuo principal se dispuso un pequeño plato de cerámica con
asa de ave, decorada con tokapus, acompañado de dos aríbalos pequeños cuyos íconos,
son semejantes a los atuendos del Inka y de la Coya, de la clase alta imperial cusqueña.
El director del proyecto de Bohic Ruz Explorer Anselm Pi Rambla concluye sobre Chinkana,
proponiendo que existen cámaras subterráneas en Saqsaywaman y los padres dominicos
clausuraron la entrada del túnel Inka en el siglo XVII; asegura que la Chinkana
verdaderamente existe, pero no comprueba que sea en este afloramiento rocoso.
No obstante las investigaciones arqueológicas fomentadas por el Estado,66no logran
responder muchas interrogantes, pero existen aspectos nuevos a considerar de estos
estudios, primero que los antropólogos y arqueólogos como Oberti (1970), García Calderón
(2000), Farfán Berrio (2006) y Esenarro Nina (2009, 2010 y 2011) proponen conjuntamente
a través de sus excavaciones la existencia de estilos cerámicos altiplánicos, como
Orcosuyo 3 %, Pacajes 3 % y Sillustani 2 % y Taraco; estos artefactos son exóticos para
el Cusco, aparecen en escasa cantidad, asociados a gran suma de cerámica utilitaria Inka,
lo que indicaría una coexistencia de sociedades diferentes en el sector de Chinkana por un
tiempo muy prolongado, posiblemente se trate de personaje del altiplano, que estaban
dedicados a trabajar la piedra de manera muy excelente, argumento fundado en las
observaciones de la arqueóloga Erminia Esenarro en el 2011.
66
Investigaciones arqueológicas del Ministerio de Cultura: GARCÍA CALDERÓN, Ernesto, Informe Anual de Investigación
Arqueológica de Saqsaywaman, Sector Suchuna Qocha y Suchuna Andenes, Investigación de investigación,
Restauración y Puesta en Valor del conjunto arqueológico de Saqsaywaman, Cusco, Instituto Nacional de Cultura/
Dirección de Conservación y Puesta en Valor, 2000.; SOCUALAYA DÁVILA, Carlos, Investigación de Investigación
Arqueológica Sacsayhuaman, sector Chinkana Qocha, Plan Maestro de Saqsaywaman, Cusco, Instituto Nacional de
Cultura, 2006.; ESENARRO NINA, Erminia, Informe Final del Investigación De Investigación Arqueológica Chinkana
Grande-Qocha 2009, Parque Arqueológico De Saqsaywaman, Dirección de Obras, Cusco, Instituto Nacional de Cultura-
Cusco, 2009.; ESENARRO NINA, Erminia, Informe Final del Investigación De Investigación Arqueológica Chinkana
Grande-Qocha 2010, Parque Arqueológico De Saqsaywaman, Dirección de Obras, Cusco, Instituto Nacional de Cultura-
Cusco, 2010.
75
La arqueóloga Mérida Farfán señala el área excavada por su investigación y por la
investigación de Bohic Ruz Explorer en el 2001, especifica el área excavada y muestra la
procedencia de los hallazgos encontrados, aunque el plano no se halla en el informe
preliminar del Antropólogo Ítalo Oberti de Chinkana; Farfán y Esenarro (2010) son las
responsables de poner al descubierto toda la infraestructura arquitectónica que
acompañaba a la waka de Chinkana, evidenciando andenes, terrazas, accesos, gradas
verticales, canales, altares, corredores, plataformas, pisos y patios privados. Esenarro
(2010) rescata dos escalinatas que articulan plataformas, ella cree que se trate del acceso
principal al espacio de Chinkana; en base a la investigación de Bauer y la referencia de
Garcilaso asegura que la waka de Chinkana Grande, ejemplifique a la sexta waka del
sistema de Ceques del Chinchaysuyo llamada Collaconchoy y podría ser un gran indicador
de sus verdaderos constructores y trabajadores de todo el sector que rodea a Chinkana
Grande.
Esenarro induce a pensar que la cerámica fue un vehículo para difundir la ideología durante
la época Inka, como un ideofacto o artefacto que transmite ideas, debido a la decoración
con animales y vegetales le confieren a la waka una gran importancia ideológica, dentro de
sus hallazgos está presente la diversa policromía de los grandes recipientes: los urpus
para comida y aribalos para bebida, que se encontraron en asociación con el afloramiento
rocoso, apoyan su planteamiento de la realización de grandes eventos exclusivos.
Conjuntamente, las biólogas participantes de su investigación: Pumacahua Roca y
Uscamayta, identifican la variedad de especies de flora y fauna vinculadas a su medio
original, ellas se refieren a las especies representadas en la iconografía de los estilos
altiplánicos, especies exóticas y no propias del lugar. La autora contextualiza la autoría a
de los tallados de la waka de Chinkana con los especialistas que tenían diferentes orígenes
étnicos en la cuenca del Titicaca, cada estilo cerámico fue producido por diferentes etnias
en el altiplano puneño que heredaron las tecnologías constructivas de Tiwanaku.
76
Otro investigador que esta deacuerdo en esta afirmación es Brian Bauer, que tampoco fue
ajeno a Chinkana Grande pero si a Teteqaqa, menciona respecto a los hallazgos cerámicos
emparentados con el altiplano:
“La presencia de dichos estilos de cerámica en Muyu Cocha sugiere que
muchos trabajadores que allí vivían provenían del territorio lacustre meridional
del imperio”.67
Bauer (2000:64) expone seguro que Chinkana Grande fue el santuario de Collaconcho (Ch.
4:6), conexo con el mito de Cobo, adonde una roca cayó tres veces cuando la trasladaban
a la construcción del edificio de Saqsaywaman, oponiéndose la roca a seguir. Este evento,
enlaza directamente con el dibujo de Guaman Poma de Ayala, registra que está siendo
traída desde Huánuco al Cusco, comandado encima por el Inka Urcón, tienta al señalar
que el mito de las piedras cansadas en la mitología andina, son una manera de apropiarse
de un espacio ritual.
Dean Carolyn68
aproxima la idea de
Chinkana Grande,
figura N°68, con la
posible identificación
con una sayk’uska,
Dean (2012:50-53) al
Fig.N°68. Chinkana Grande por Dean Carolyn 2010
respecto expresa que
las piedras sayk’uska, son las piedras cansadas, Van de Guchte dice que estas piedras
simbolizan el fin de los proyectos de construcción de los Inkas, en otras palabras, las
sayk’uska simbolizan las canteras de donde vienen las piedras para forjar la construcción,
como las canteras eran sagradas les ofrecían ofrendas, cuando ya habían acabado de
hacer una construcción los Inkas dejaban una piedra cerca de la construcción para
67
BAUER Brian, BAUER Brian, El Espacio Sagrado de los Inkas, Cusco, CBC Editorial, Cusco, 2000, página 64.
68
DEAN Carolyn, A culture of stone: Inka perspectives on rock, Imprint Durham University Press, 2010.
77
simbolizar la cantera de dónde venían todas las piedras que fueron utilizadas para la
construcción, y esta piedra podría recibir ofrendas como en nombre de la cantera que había
sido tan generosa.
Monteverde Sotil (2011) es otro investigador de la escultura monumental Inka, del estilo
figurativo, reconoce el aspecto escultórico de las rocas, observa también que estos
afloramientos rocosos, entre ellos Chinkana Grande tienen arquitectura adosada y tallas
zoomorfas y geotricas:
“Chincana Grande, Quenqo Grande, Sikllakancha, Kusilluchayok y Laqo. Los
sitios que hemos especificado, son afloramientos rocosos (del grupo
Yuncaypata) con tallas zoomorfas y geométricas en sus superficies, presentan
evidencias arquitectónicas adosadas (recintos, pasajes, escalinatas) y están
asociados a plazas, sistemas de andenerías, canales y depósitos de agua”.69
Monteverde Sotil hace referencia al elemento compositivo de felino de Chinkana Grande,
véase la figura 69 (pág.79):
“En la superficie del afloramiento rocoso de Chincana Grande, en el extremo
Sur, es visible una escultura tallada en alto relieve sobre uno de los salientes
rocosos. Vista en planta, podemos reconocer en el lado derecho de la escultura
una forma ovalada alargada verticalmente, de Este a Oeste, con una curva
cóncava en la parte superior, que separa dos apéndices semi triangulares,
localizados en los extremos derecho e izquierdo, y una curva convexa en la
parte inferior... forma ovalada se trataría de una cabeza y que los apéndices
triangulares, de la parte superior, serían dos orejas. Mientras que la curva que
se prolonga desde la parte posterior de la cabeza (vista en planta) sería el borde
del lomo. Por ende, esta escultura es de tipo mamífero, representado
69
MONTEVERDE SOTIL Rodolfo, Esculturas zoomorfas talladas en afloramientos rocosos dentro del Parque
Arqueológico de Sacsayhuaman-Cuzco, En: Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo, Año
1. Número 2, mayo 2011, página 08.
78
anatómicamente recostado sobre su lado derecho y con la cabeza semi
levantada y girada hacia su lado izquierdo.”
“Esta representación zoomorfa es semi naturalista. Es decir, se tallaron
solamente algunos rasgos resaltantes como las orejas, la parte superior de la
cabeza y del cuello, el contorno del lomo y el inicio de la cola. Aunque no
descartamos la representación de, por ejemplo, las patas y el total de la cola,
debido a que la superficie de la escultura y de la roca en general se encuentran
muy meteorizadas. Asimismo, el volumen y la altura de la cabeza resaltan sobre
el resto del cuerpo, originando una desproporcionalidad anatómica. La altura
de la cabeza se logró tallando, debajo de ella, una suerte de soporte o pedestal
tronco cónico alargado.”70
Agrega sobre el estilo naturalista y seminaturalista que el reconoce:
“Además, como hemos propuesto, existen esculturas de representaciones
naturalistas y semi naturalistas, donde las naturalistas destacan en cantidad
sobre las semi naturalistas”71
Fig.N°69. Felino hallado de Monteverde Sotil 2011
70
Ibíd. páginas 9 y 11.
71
Ibíd. página 23.
79
Asimismo asegura la identificación de estos elementos compositivos del estilo figurativo
entre ellos el felino que registrado en la figuras N°69 (pág.79) y 70 (pág.80):
“Asimismo, proponemos que las esculturas zoomorfas del PAS representan
Chinchays (felinos), Huamanis (aves) y Amarus (ofidios).”72
Entre sus conclusiones logra distinguir dos grupos de tallados, los naturalistas y los
seminaturalistas:
“Asimismo, las esculturas analizadas del PAS tienen dos marcadas diferencias:
el ser semi naturalistas y naturalistas. En Chincana Grande, Quenqo Grande y
Sikllacancha se concentran la mayor cantidad de esculturas semi naturalistas
(felinos), mientras que en Kusilluchayoc y Laqo, se concentran el total de las
esculturas naturalistas (felinos y serpientes).”73
El Monteverde Sotil publica otro artículo referente a este mismo elemento compositivo del
felino,74 además concuerda que Chinkana Grande sea la waka Collaconchoy:
72
Ibíd. página 27.
73
Ibíd. página 30.
74
Monteverde Sotil, Rodolfo, “Evidencias materiales de dos huacas del sistema de Ceques cuzqueño: Chincana Grande y
Laqo. Parque Arqueológico de Sacsayhuamán-Cuzco”, En:Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del
Tahuantinsuyo, Año 2. Número 4, Lima, junio 2012.
80
“Para el caso de Chincana Grande, Zuidema (1980), Van de Guchte (1984 y
1990) y Bauer (2000) sostienen en consenso que este sitio se trataría de la
sexta huaca del cuarto Ceque del Chinchaysuyo [Ch.4:6], llamado Collacon-
cho.”75
El autor logro reconocer y ubicar muchos tallados, entre ellos solo menciona los elementos
compositivos de zigzag, la hornacina, las escalinatas y el felino, este último tallado véase
en la figura N°71:
“En casi toda la superficie del afloramiento rocoso de Chincana Grande se
aprecian una serie de tallas geométricas, donde se pueden reconocer nichos
de formas trapezoidales, rectangulares y escalones. Asimismo, resalta la
talla de un motivo escalonado a modo de “chacana” en la cara Norte de la
roca (Román 2012) y una talla zoomorfa en alto relieve realizada en el
extremo Sur...”76
Es prodigioso la percepción de Monteverde, la propuesta de relacionar muchos elementos
compositivos tallados, entre ellos describe el canal del recinto I, ubicado debajo del
elemento compositivo de felino, obsérvese las figuras N°72 y 73 (págs.82):
75
Ibíd. página 47.
76
Ibíd. página 51. Las negritas son propias de esta tesis.
81
“En el lado Sur y adosado al afloramiento rocoso resalta la presencia de un
recinto de planta rectangular con un vano de acceso en el lado SE. Este recinto
está dividido en dos espacios debido a la presencia de una porción alargada
de afloramiento rocoso, el cual sirve a modo de muro divisorio, y en cuya
superficie hay una suerte de canaleta tallada y orientada de SW a SE. Este
recinto, construido con piedra caliza de mampostería Cuzco Imperial, presenta
en el lado interno del muro SE, cerca al vano de acceso, una suerte de nicho
de forma circular que va desde el nivel del piso”.77
Fig.N°72. Felino hallado por Monteverde Sotil 2012
Fig.N°73. Canal hallado por Monteverde Sotil 2012
77
Ibíd. página 54.
82
3.6 ANTECEDENTES DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA (EMI)
Max Uhle hace una interpretación de la posible funcionabilidad de los asientos en estas
rocas talladas:
“Alfons Stubel y yo nos ocupamos de los asientos líticos de Pumapuncu. Su
interpretación resulto difícil y no se me ocurrió otra conclusión que rechazar la
idea de asientos en el sentido común para inclinarme por la de altares. Sus
proporciones divergentes, peculiaridades constructivas y las fachadas
escultóricas en forma de casas en miniatura apuntaban en esta dirección. Ya
en esta ocasión sostuve que los asientos líticos entre Juli e Hilave tampoco
eran lugares de descanso para los incas, sino altares y lo mismo vale para
todos los demás tallados en roca viva a modo de asientos”
“Al este y sureste del Cuzco existe una gran cantidad de rocas trabajadas de
esta manera; son conocidos los llamados asientos del Inca del
Rodadero…Asimismo Middendorf visito el llamado Kenko, a un kilómetro al sur
de la piedra cansada, y concluyo que las elaboraciones rocosas podrían haber
servido para ceremonias paganas y sacrificios, dedicados a la veneración de
ídolos pequeños, sin poder precisar de qué divinidades se trataba por el
carácter de evidencias pertinente. En todo caso, según él, podría excluirse el
Sol ya que aquel tenía sus propios templos suntuosos”78
Uhle recalca que estos elementos compositivos de asientos tallados no son asientos de
descanso de los Inkas, sino altares para los Inkas, reconociendo que existen una gran
cantidad de rocas trabajadas como el ‘asiento del Inka’, véase la figura N°74 (pág.84),
menciona la hipótesis de Middendorf que las rocas talladas sirvieron para la veneración
de ídolos pequeños y ceremonias dedicadas a ellos.
78
Lima, 1998, página 283-284, Traduccion por Peter Kaulicke de Uhle (1913), Zur Deutung der Intihuatana, Verhandlungen
des XVI. Internationalen Amerrikanisten-Kongresses, Wien, 9.bis 14.September, 1908. Zweite Halfte, pags. 371-388. Viena
y Leipzig. Figs 1-17
83
Fig. N° 74. Asientos liticos de Max Uhle 1908 por Peter Kaulicke 1998:284
La siguiente cita de Uhle es muy interesante, resalta los problemas de categorizar las rocas
talladas y muestra el análisis que experimenta:
“Resulta difícil escoger el ejemplar más interesante entre estas rocas. Están
cubiertas de innumerables asientos, peldaños, nichos, depresiones en forma
de tinas o cuencos, pequeños cuartos con nichos, canales, etc. que se amoldan
a la formación natural rocosa, lo cual explica su instalación irregular. Pese a
ello el trabajo se ejecutó minuciosamente en todos los casos observados.”
“Además de ellos detecte cuevas utilizadas como cámaras funerarias por
debajo de la mayoría de estas rocas o en su cercanía. Obviamente estas
fueron saqueadas en su totalidad durante siglos desde la conquista, pero aún
se encuentran restos óseos en varias de ellas. En otras aún existen entierros
intactos en el terreno adyacente. Esto naturalmente presenta una faceta
completamente nueva al problema de las rocas trabajadas. Se nos impone la
hipótesis de que si las tumbas de los ancestros se hallaban debajo de las rocas,
implica esto que todo el complejo artístico en su superficie debe relacionarse
con el culto correspondiente. Solo a causa de estas tumbas debajo de las rocas,
su superficie se utilizaba para la instalación de altares mayores y menores.”
84
“Hay otras observaciones en favor de una íntima relación, no solamente
topográfica, entre estas tumbas y los lugares de culto. En las tumbas debajo de
las rocas se registran los mismos nichos, banquetas altas y peldaños bajos
como en su exterior. Como es las criptas algunas paredes están pulidas y
adornadas con cornisas elaboradas, las cuales también adornan las paredes
exteriores. Una pared parecida está al frente de los conocidos asientos del
Inca del Rodadero a una distancia de pocos metros. Algunos de los nichos
miden un metro de profundidad de manera que no pueden haberse usado para
otros fines que para la colocación de momias. Además de ellos escalinatas
mayores y menores, talladas en la roca, suben en varios de estos conjuntos.
Una de ellas sube de una de las cuevas entre las rocas, pero es tan angosta,
empinada e inaccesible que no puede haber sido usada por hombres. En otros
lugares, pequeños peldaños están tallados en la pared pulida como si su uso
fuera destinado para los espíritus {¿de los muertos?}. Estos argumentos nos
llevan suponer que las decoraciones a modo de altares en la superficie de las
rocas también servían para el culto de los muertos.”79
Todo este argumento, muestra el carácter crítico de Max Uhle ante las rocas talladas del
Cusco, asume que los tallados se adecuan a la forma del afloramiento rocoso, lo
interesante es que ya empieza a categorizar los elementos compositivos en: asientos,
peldaños, nichos, depresiones en forma de tinas o cuencos, canales, adicionalmente
observa que muchas rocas tienen pequeños cuartos asociados con nichos o hornacinas.
El denomina a las galerías subterráneas como la cámara funeraria, como en la figura N°75
(pág.86), debido a encontrar restos óseos en su interior y algunos intactos; determina que
todas los tallados superiores de las rocas son decoraciones como altares mayores y
menores se utilizaron para el culto de estas momias a quienes estaba dedicado todo este
complejo artístico que el mismo lo denomina. Cuando él explica de altares mayores y
79
Ibíd., paginas 287-289
85
menores se refiere a estos grandes elementos compositivos centrales, como altares
ascendentes, descendentes y tronos.
Fig. N° 75. Banqueta de Kenko de Uhle 1908 por Peter Kaulicke 1998
Uhle agrega refiriéndose a las ofrendas para las momias en estas rocas reconociendo
hoyos y canales serpenteantes, como la figura N°76:
Fig. N° 76. Canal meandrico de Max Uhle (1908) por Peter Kaulicke 1998:290
“Las depresiones en hoyos de diferentes formas habrían servido para la
colocación de ofrendas de alimentos y bebidas al igual que los canales que
86
conducen hacia abajo en cursos rectos o serpentinas desembocando en
reservorios en niveles inferiores o en hendiduras en las rocas”80
Partenosto coincide con Ubbelohde-Doering refiriéndose al amurallamiento de la waka de
Kenko
“el amurallado era el recurso arquitectónico que se usaba para acortar
simbólicamente la roca esculpida, signo del espacio sagrado”81
Este caso es similar a la waka principal de Urco en Calca y la waka de Kenko. Estos lugares
también tienen un contexto arquitectónico que las encierra. Partenosto apoya con mucha
seguridad las interpretaciones de Ubbelohde-Goering, sobre la existencia de ciertos muros
que limitaban y circundaban la roca tallada o el espacio simbólico de esta waka, como un
amurallado que era el recurso arquitectónico que se usaba para acotar simbólicamente la
roca esculpida, signo del espacio sagrado.
El termino de elemento acomodado en la presente investigación de la escultura
monumental Inka, fue rescatada de investigaciones de historiadores de arte, como
Partenosto que se apoya en las afirmaciones de Kubler y Dean quienes acentúan que
diferentes elementos que estaban representados sobre las rocas, a esto sugiere que toda
la producción precolombina consistió en objetos de uso, por tanto la escultura monumental
Inca, también lo fue,82 por tanto si se usaron estas rocas talladas cumplió alguna función;
Alana Cordy-Collins sugiere una posible función del arte como una propuesta basada en
telas pintadas de la sociedad Chavín, indica que el arte era un medio para trasferir ideas
religiosas, particularmente en las sociedades en expansión, y que sirviera como una
herramienta de catecismo, esta hubiera sido una de las funciones que habría asumido la
escultura monumental, hipótesis que es respaldada por Cesar Partenosto.83 Partenosto
80
Ibíd., pagina 289.
81
UBBELOHDE-DOERING Heinrich, On the Royal Highway of the Inka, Praeger, Nueva York, 1967, página 200; Citado por
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 71.
82
KUBLER George, The Art and Architecture of Ancient América, Londres-Nueva York, Penguin Books, 1975. Citado por
83
CORDY-COLLINS, Alana, Chavin Art: Its Shamanic/Hallucinogenic Origins, En: Alan Cordy-Collins y Jean Stem
(comps.), Pre-columbian Art History, Califormia, Peek Publications, 1982, página 360, citada por PATERNOSTO Cesar,
Piedra Abstracta La Escultura Inca: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial Fondo de Cultura
Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 27 y 36.
87
percibe que otra de las funciones de la escultura monumental Inka, fue la de oracular, la
petrificación de las deidades obligaba a que se perennizarían con la instauración de un
culto y su sacralización, a esto se sumaba que los seres y dioses convertidos en piedra
conservaban la facultad de hablar, emitir oráculos y responder a preguntas.84
Van de Guchte primero asegura que algunas rocas, posiblemente, podrían ser llamados
‘iconos’, como la roca de Sayhuite y la roca de Teteqaqa.85Existe un cierto simbolismo en
la escultura monumental Inka, por que las piedras conocidas como waka, guanca y
paccarina parecen representarse a sí mismas, sin mayor modificación.86 La piedra es un
material trascendente, significativo en sí mismo, de elevado potencial simbólico en los
Andes.87 El simbolismo de la escultura monumental Inka radicaba en la importancia que la
roca tenía en la religión andina, por esta causa ideológica existen diferentes ideas
estructuradas de las manifestaciones pétreas en el paisaje como: la waka, era una roca
sagrada que indicaban la fuerza vital de la creación y reproducción del mundo; luego las
guancas, que eran representaciones de seres míticos que fueron transformados en piedra,
como los pururaucas; y por último las paccarinas que eran cuevas dentro de los
afloramientos rocosos que legitimaban el origen divino de ciertos grupos étnicos al tomar
posesión de un espacio, entre ellos los santuarios de Paccaritambo, Tambutocco, Antiurco
y Titicaca.
Maarten Van de Guchte indica que:
“…se puede afirmar con seguridad que casi todas las rocas talladas están
relacionadas o asociadas con cuerpos de agua. Esta combinación de agua y
rocas es muy consistente. Parece que un "principio de la dualidad orgánica"
entre la piedra y el agua ha sido aplicado por los Incas. Una segunda
84
ROSTWOROWSKI DE DIEZ CANSECO, María, Estructuras andinas del Poder, Lima, IEP, 1986, página 63. Citado por
PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inca: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 184-185
85
PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inca: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, páginas 3, 331. Cita a Jakobson, 1971, página 547.
86
Ibíd. página 29.
87
Ibid. página180.
88
característica importante es que las piedras talladas son frecuentemente
asociadas con arquitectura”.88
Otra relación entre las rocas talladas y el culto al agua es propuesta por Peter Kaulicke,
Ryujiro Kondo, Tetsuya Kusuda y Julinho Zapata89. Explican al respecto, las diferentes
manifestaciones del agua, las rocas y los ancestros en la conceptualización inkaica’,
expresando:
“La vinculación entre el agua, las rocas y las tumbas constituye un factor
recurrente en los paisajes inkaicos, por lo que Pisac no debería considerarse
una excepción. Pese a ello, esta vinculación esconde significados que se
ordenan en diferentes niveles y dentro de una dialéctica entre los <<natural>>
y lo <<cultural>>. El agua se manifiesta en forma de lluvia, manantiales, ríos,
cascadas y lagos; esta <<transformada>> en canales, drenajes, fuentes,
reservorios o pozos; cae en forma vertical (lluvia, cascadas, vertederas en
fuentes), fluye (ríos y canales) o se estanca (lagos, lagunas, reservorios o
pozos de fuentes). La roca aparece en forma de cerros, bloques aislados o en
acumulaciones, movida o dejada en su lugar, inalterada o tallada”.90
Argumentan más sobre los afloramientos rocosos:
“Evidentemente las rocas forman parte del paisaje y clasifican elementos
naturales, concentrándose en lugares centrales que forman una especie de
mapas mentales. Estos se organizan por medio de oposiciones, términos de
parentesco y relaciones geográficas, las que están organizadas en líneas
generacionales. De todo ellos se puede deducir que los inkas tenían el
concepto mineral paralelo y similar a su propia estructura social. Este
paralelismo permite que las rocas se puedan transformar en seres humanos—
tanto como humanos en piedra—y se muevan, bailen y lloren…Estas
88
VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “Carving the world: Inca monumental sculpture and landscape” Tesis Ph.D.
89
KAULICKE Peter, KONDO Ryujiro, KUSUDA Tetsuya y ZAPATA Julinho, Agua, Ancestros y Arqueología del Paisaje,
En: Boletín de Arqueología PUCP, N°7, Lima, 2003, páginas 27-56.
90
Ibíd., páginas 48-49.
89
observaciones no se limitan al mundo mineralizado transformado sino a rocas
o cerros no modificados que sirven de modelo a lo esculpido.”91
Desde su perspectiva del paisaje, reconocen la propuesta de Maarten Van de Guchte, al
sostener que las rocas por ser parte del paisaje son formas naturales que forman mapas
mentales dentro de la sociedad que los creo e idealizo y los vio como seres con significado
dentro de la mitología, como que las rocas se podían transformar en seres humanos. Los
autores a través del análisis del paisaje en Pisac, aseguran que siempre en la
conceptualización de los paisajes Inkas, había una vinculación entre el agua con las rocas
y las tumbas, porque representaban significados que estaban ordenados, para explicar
esta armonía entre lo natural y lo cultural, entre la naturaleza y el hombre, entre sus dioses
y el hombre. Los afloramientos rocosos forman parte del paisaje y funcionan al mismo
tiempo como mapas mentales de ubicación, estas rocas estaban siempre relacionadas a
otras rocas de su geografía cercana, como emparentadas y jerarquizadas al igual que la
estructura social de la sociedad Inka, ellos comprendían este paralelismo entre rocas y
hombres, los autores insertan esta idea como la forma de entender el paisaje Inka
Comentario final
Estudios escasos de la comunidad científica nacional y mundial, trataron el caso la
escultura monumental Inka.92Entre las pioneras se encuentra Rebeca Carrión Cachot,
quien describe las esculturas de Saywite y Qenko, enfatizando que son obras artísticas
vinculadas al culto del agua, ausentándose la conceptualización de escultura monumental
Inka;93 otra investigación exploratoria corresponde a Roger Prada, quien identifico los
iconos que posiblemente representen a deidades andinas en Teteqaqa. Años después, por
1990, se publicaron dos planteamientos teóricos de la escultura monumental Inka, el
primero del argentino Cesar Partenosto, cuya publicación contiene aun problemas e
hipótesis sugerentes, el repertorio de sus ideas dispersas no es muy concreta en ninguna
parte de su libro, pero da ideas sueltas de la escultura monumental Inka, su simbología,
91
Ibíd. página 50.
92
Stone-Miller Rebecca, Art of the Andes, Collection World of Art, Slovenia, 1995.
93
CARRION CACHOT, Rebeca, El culto al agua en el antiguo Perú, La Paccha elemento cultural Pan-andino, Separata
de la Revista del Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Vol. II, N° 2, Lima, 1955.
90
tipos de esculturas, fundamentos de la piedra andina, la escultura como parte del sistema
de ceques y wakas; y la escultura monumental Inka como obras de arte.94
El segundo teórico es Maarten Van de Guchte, con fundamentos amplios, críticos y
descriptivos ligeramente de algunas esculturas monumentales Inkas de la región
cusqueña, comprende además capítulos sobre las esculturas como obras de arte de los
Inkas, la escultura monumental Inka como símbolo y función, el concepto de la escultura
monumental Inka, rocas talladas como símbolos de la conmemoración, de la mediación y
de la identidad; también investigo como fue el aspecto físico de rocas talladas en tiempos
de los Inkas, la clasificación de las piedras, la escultura monumental en el paisaje, el paisaje
y la estructura social, la percepción del paisaje Inka y la distribución espacial de la escultura
monumental Inka.95
Estos dos teóricos no son conocidos por las investigaciones que se realizan en la región
cusqueña, para un mejor entender de estas obras artísticas. En conclusión, ya existen
conceptos de la escultura monumental Inka, de cómo percibían el paisaje, de cómo fueron
vistos, se recopilaron pequeños y grandes inventarios de la distribución de la escultura
monumental Inka en la región del Cusco; pero, a pesar de las descripciones breves de
ambos teóricos, vemos que existen varias obras de arte que aún no fueron descritas ni
examinadas en su composición estructural de elementos compositivos.
94
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989.
95
VAN DE GUCHTE, Maarten J. D “Carving the world: Inca monumental sculpture and landscape”, Tesis Ph.D.
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990.
91
4. BASES TEORICAS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA (EMI)96
4.1 PRIMERA TEORIA - LA PACCHA COMO ELEMENTO DE CULTO AL AGUA
POR REBECA CARRION CACHOT
Uno de los pioneros tratados en la investigación de la escultura monumental Inka fue traído
por Rebeca Carrión Cachot97(1955), focalizando su estudio de las pacchas cerámicas y
líticas de diferentes sociedades andinas, señala que cada sociedad para simbolizar el culto
al agua tenía una propia representación de las lagunas y manantiales, con la finalidad de
agradecer a la pachamama de la siembra. Ella comenta sobre el culto al agua:
“Desde tiempos remotos el aborigen del Perú rinde culto a las cumbres
nevadas de la cordillera de los Andes, a las lagunas y manantiales,
considerándolos como ‘pacarinas’ o lugares sagrados, como sitios de
origen de ciertos linajes, donde residían los dioses o seres míticos
protectores de la vida. Tratándose de un pueblo esencialmente agrícola como
el de los Inkas, que poseía un territorio escaso de lluvias o desértico, constituyo
una preocupación permanente la búsqueda del agua para el cultivo del suelo.
Esto mueve a las más audaces empresas humanas, a la construcción de
trabajadores hidráulicos que perduran hasta el presente y aseguran la
prosperidad y riqueza económica. El territorio fue explotado al máximum
gracias al establecimiento de redes de acequias y canales, acueductos,
reservorios, represas y otras obras de ingeniería. Junto a estas inquietudes
surgen concepciones religiosas propias y un arte de hondo contenido simbólico,
que tipifican a la civilización peruana. Dentro de las jerarquías divinas ocupan
un prominente lugar los dioses del agua, de las lluvias, de las tempestades…”98
Ella aprecia la relación simbólica que existió con el flujo del agua en varios sitios Inkas,
como la escultura monumental Inka de Saywite de las figuras N°78 (pág.95) y N°79
(pág.96):
96
Todas las palabras en negrita son propias de esta tesis.
97
CARRION CACHOT, Rebeca, El culto al agua en el antiguo Perú, La Paccha elemento cultural Pan-andino, Separata
de la Revista del Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Vol. II, N° 2, Lima, 1955.
98
Ibíd., página 10.
92
“A través de estos testimonios, reunidos y seriados, se precisa mejor la
significación de monumentos de gran simbolismo como los de San Agustín,
Sayhuite, Kenko, Machu Picchu y otros, en los cuales se hizo derroche de
arte y de ingeniería técnica, pasando el agua del manantial,
sucesivamente a través de canales, estanques y cascadas. Estos lugares
considerados como sagrados, fueron embellecidos con estatuas, alto
relieves y cabezas de dioses protectores del agua, a donde
periódicamente se hacían romerías”.99
4.1.1 Categorización de objetos del culto al agua
Carrión hace una categorización y seriación de estas representaciones dedicadas al agua,
en cualquier soporte, sea de madera o roca:
a) “Fuentes-pacchas y pocitos redondos de cerámica y piedra
b) Representación de lagunas
c) Fuentes transformadas en seres míticos
d) Platitos Inka en forma de estanques.”100
4.1.2 Pacchas
Las fuentes transformadas en seres míticos reflejaría el objetivo de una escultura
monumental Inka, que tengan una función de paccha, albergando las representaciones de
animales en espacios del origen del agua:
“Frecuentes son las representaciones de lagunas, estanques y pocitos,
en los cuales esta figurada la fauna propia de estos lugares, principalmente
los animales considerados como seres protectores del agua, o símbolos de las
lluvias, como los sapos, ranas, moluscos terrestres, y gusanos; o
animales que acuden a ellos para saciar su sed, como lagartos, zorros,
monos y felinos, propios de lugares tropicales”101
99
Ibíd., página 19.
100
101
Ibíd., página 19.
93
“Especial valor se asigna en esta investigación a un recipiente sagrado,
conocido con el nombre de paccha, que constituye un elemento importante
dentro del complejo cultural precolombino. Está vinculado a la vida social y
ceremonial del indio, y su uso difundido a través de los diversos periodos de la
historia. En las ceremonias religiosas desempeñaba una función
importante. Era un recipiente sagrado que se llenaba con chicha o agua,
que se vertía al pie del ídolo y en la heredad, para dotar a la tierra de poder
productor.”102
En su introducción resume sobre la importancia del elemento compositivo paccha, nótese
en la figura N°77:
Fig.N°77. Pacchas de Carrión Cachot 1955.
Más adelante precisa sobre las pacchas de piedra, de cómo eran y como se usaban:
“Pacchas de piedra.- Muy interesantes son las pacchas líticas; su morfología
ayuda a precisar mejor los conceptos aborígenes acerca de su función. Están
trabajadas en andesita o granito; perfectamente tallada y pulida, pese a las
dificultades propias del material. Afectan la forma del órgano viril. Se
102
Ibíd., página 9.
94
componen de dos partes: el recipiente o taza, redonda u ovoide, con una
perforación en la base; y el canal ondulado, de cortes elegantes por donde
corre el líquido y sale por una perforación ejecutada en el extremo, en la cual
esta esbozada la cabeza de un ofidio…son algo grandes, de 50 a 60 cm. de
largo…A primera impresión pueden ser confundidos con morteros, pero la
presencia del canal define su función. En ellos esta expresada, mejor que
en otros ejemplares, la idea de fecundación, implícita en esta clase de objetos
rituales. En las ceremonias religiosas, para impetrar lluvias y buenas
cosechas celebradas en el Cuzco –en las que se sacaban las efigies de los
dioses y aun las momias de los antepasados—, se ofrendaban grandes
cantidades de chicha que era regada al pie de los ídolos en vertederos o
pacchas que la conducían al interior de la tierra; y otra parte era dedicada
a las libaciones…”103.
Fig.N°78. Paccha de Saywite (Lado este) por Rojas Ponce de Carrión Cachot 1955.
103
95
Fig.N°79. Paccha de Saywite (Lado oeste) por Rojas Ponce de Carrión Cachot 1955.
En las figuras N°78 (pág.95) y N°79, se distingue la escultura monumental Inka de Saywite,
estructurada como una paccha de manera global, compuesta de distintos elementos
compositivos del estilo figurativo como monos, felinos, aves, ranas, reptiles, seres
antropomorfos, serpientes, lagartijas, cangrejos y cabezas de aves, entre las apreciaciones
de arquitectura se notan canales, acueductos, andenes, reservorios, terrenos y plazas.
Adiciona que ciertos animales estaban íntimamente relacionados con la aparición de las
lluvias:
“Ciertos animales vinculados al agua por su propia naturaleza, o cuya
presencia coincidía con la aparición de las lluvias, fueron divinizados por
el aborigen, y sus imágenes colocadas en las fuentes, en las lagunas, ya
sea también como custodios o guardianes, o como símbolos para obtener
el favor divino. Aparecen reproducidos en estatuas o esculpidos en
relieve en las rocas; se les ve enseñoreados de la fuente, unas veces al centro
de los estanques o cisternas como simbolizando al habitante de este, otras,
arrastrándose hacia los canalitos o bebederos, y a veces como durmiendo a la
orilla de dichos lugares, enrollados o echados plácidamente. Importante papel

96
juegan en estas representaciones determinados animales, en especial la rana
y el sapo, batracio vinculado en la mitología peruana a los corpúsculos
vivificantes de los manantiales, o a las semillas de ciertas plantas alimenticias
como el maíz, los frijoles y la yuca; y representado permanentemente sea al
centro de la fuente o en los bordes saltando o nadando. Igualmente los
lagartos y serpientes, que figuran en dichas fuentes en grupos
numerosos y bellamente esculpidos en bulto; así como monos, felinos y
ciertas aves frecuentemente asociados a estos centros de origen del
agua.”
“Estas fuentes, compuestas por numerosos estanques o cisternas,
cascadas, canalitos trazados en diversas direcciones y pocitos o
‘moyitas’ en los bordes, a través de los cuales corre el agua formando un
conjunto de extraordinaria belleza, son pacchas talladas en las rocas; son
materializaciones de los conceptos indios acerca de aquel mundo, pletórico de
vida que rodea a los sitios de nacimiento de agua, con los seres del medio
ambiente, principalmente con los que directamente están asociados a esta, con
los dioses protectores del precioso líquido, simbolizados por estatuas y relieves
de seres antropomorfos. La fecunda imaginación del artista milenario,
perennizo en la piedra aun las romerías a estos lugares sagrados, los
sacrificios de llamas que se realizaban, las ofrendas de chicha que se
llevaban. Todo ello puede apreciarse en ciertos monumentos extraordinarios
del Arte Indio, como en las fuentes simbólicas denominadas ‘Las Moyitas’ y
Lavapatas en San Agustín, Colombia, y en los monolitos de carácter ecológico
de Sayhuite, Abancay, Perú.”104
Conclusión
Carrión Cachot destaca que en cada sociedad existió una representación propia de lagunas
y manantiales, estos lugares sagrados simbolizaban el culto al agua, hasta el punto de
104
Ibíd., página 14.
97
considerarlos como paccarinas o lugares de origen de ciertos linajes, donde moraban sus
dioses o seres míticos que protegían sus vidas.
La paccha es un recipiente sagrado que se compone de dos partes: el recipiente, redondo
u ovoide, con una perforación en la base; y el canal ondulado, de cortes elegantes por
donde sale y corre el líquido. La paccha tuvo un especial valor, que compone un elemento
importante dentro del complejo cultural precolombino, vinculado a la vida social y
ceremonial del andino; en las ceremonias religiosas desempeñaba una función importante,
recipiente sagrado que se llenaba con chicha o agua, vertido al pie del ídolo y en su
posesión, para dotar a la tierra de poder productor.
Carrión hace una categorización de representaciones dedicadas al agua: fuentes-pacchas
y pocitos redondos de cerámica y piedra, como la figura N°80 (pág.67), representación de
lagunas, fuentes transformadas en seres míticos y platitos Inka en forma de estanques.
Las representaciones de lagunas, estanques y pocitos, contenían figuradamente la fauna
propia considerada como seres protectores del agua, o símbolos de las lluvias, entre ellos
están los sapos, ranas,
moluscos terrestres y gusanos
o animales que acuden a ellos
para saciar su sed, como
lagartos, zorros, monos, felinos
y serpientes, caracterizado en
la figura N°80. La presencia de
animales vinculados al agua
coincidía con la aparición de
las lluvias, fueron divinizados
por el aborigen, colocando sus
imágenes en las fuentes y en Fig.N°80. Estanque con serpientes por Galería Mernoz
las lagunas; estos seres se veían como custodios del agua, y como símbolos para obtener
98
el favor divino, aparecían reproducidos en estatuas o esculpidos en relieve en los
afloramientos rocosos y elementos líticos separados como artefactos.
Este culto al agua celebradas en el Cuzco, se expresaba en la idea de fecundidad, para
impetrar lluvias y buenas cosechas frente a las efigies de los dioses y las momias, se
ofrendaban grandes cantidades de chicha, regadas al pie de los ídolos en vertederos o
pacchas que la conducían al interior de la tierra. La relación simbólica que existió con el
flujo del agua en varios sitios Inkas como Sayhuite, Kenko, Machu Picchu tienen
significación, en los cuales se hizo derroche de arte y de ingeniería técnica, pasando el
agua del manantial, sucesivamente a través de canales, estanques y cascadas, como los
existentes en Tipon, Machupicchu, Huchuy Qosqo y Ollantaytambo. Estos lugares
considerados como sagrados, fueron embellecidos con estatuas, alto relieves y cabezas
de dioses protectores del agua, como lagartos y serpientes, monos, felinos y ciertas aves
que figuran en dichas fuentes en grupos numerosos estuvieron bellamente esculpidos en
bulto, asociados frecuentemente a estos centros de origen del agua, a donde
periódicamente se hacían fiestas con sacrificios de llamas y ofrendas de chicha.
4.2 SEGUNDA TEORIA - LAS ROCAS TALLADAS INCAS DE MAARTEN VAN DE
GUCHTE
La escultura monumental Inka es reconocida por Van de Guchte como ‘Rocas Inkas
Talladas’, el autor observo una variabilidad de rocas talladas en el Cusco, Valle de
Urubamba y Vilcabamba, basándose en referencia etnohistóricas, recupera datos que no
fueron catalogados por ningún investigador, proponiendo categorías estilísticas, logrando
explicar cómo percibir los tallados o elementos tallados de las rocas, en el siguiente párrafo
hace referencia de este concepto.
“Las piedras talladas en el territorio inca vienen en diferentes formas, ya sean
integradas en la configuración de la arquitectura o como elementos
independientes del paisaje cultural. En una inspección más precisa esas
diferencias en apariencia parecen seguir un número limitado de principios
tecnológicos y estéticos. En general la escultura monumental inca puede ser
99
descrita como afloramientos rocosos con tallados a lo largo de sus lados y
en su superficie. Rara vez toda la roca ha sido tallada. Frecuentemente una
parte o unas partes de la roca se han dejado en su estado natural. Con pocas
excepciones las formas de las tallas son "geométricas". Con frecuencia un
cuadrado ha sido cortado de la superficie de la roca y sus costados pueden
haber sido tallados y pulidos en zonas verticales. Las formas trapezoidales se
alternan con rectángulos tallados; las gradas se encuentran a menudo como
elementos tallados. De vez en cuando uno encuentra un botón o una
protuberancia circular que ha sido tallada en la zona circundante…”105.
4.2.1 Elementos de una tipología de las Esculturas Monumentales Inkas.
Van de Guchte proporciona una tipología de elementos compositivos que él lo señala como
elementos geométricos en las rocas Inkas talladas:
“Los elementos geométricos del estilo escultural inka están limitados a pocas
formas básicas o combinaciones de estas. Mi descripción se centrará en los
elementos de forma o motivos, las relaciones de forma, y las características
de línea y superficie. El juego de llenos y vacíos determina mucho nuestra
percepción de las rocas incas talladas.”106
Además facilita entender los elementos compositivos como elementos fonéticos:
“La posibilidad de un equilibrio entre estas áreas verticales y horizontales debe
ser considerada. Sin duda la ‘armonía y el equilibrio’ como principios
estructuradores jugaron un papel importante en la estética inca. Por razones
de claridad analítica primero daré una lista de esos elementos. Ellos son los
'elementos fonéticos' en este lenguaje inca de las formas escultóricas. Una
vez que este vocabulario se entienda, me atrevo a hacer un análisis de su
gramática.”107
105
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, página 29-30. El subrayado y la traducción es propio de la presente
investigación.
106
107
ibid. páginas 35-36.
100
De esta comparación se puede discernir que la manera de entender la distribución de los
elementos compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas., sería como una gramática
del lenguaje, donde los elementos fonéticos son los elementos compositivos.
Van de Guchte realizo una clasificación de los elementos compositivos encontrados en
toda su investigación de las rocas talladas Inkas, esta tipología, se centra en distinguir
planos, formas en tres dimensiones, considerando el alto, medio y bajo relieve. El clasifica
en los tres grupos siguientes:
A. “Masa (esculturas ejecutadas en alto relieve; sólidos o formas
‘positivas’)
1. Planos horizontales (rectangular, circular, de muchos lados)
2. Planos verticales (rectangular, triangular)
3. Planos escalonados, combinando 1 y 2
4. Planos horizontales con bordes levantados (asientos)
5. Cuerpos verticales en forma de greca
6. Planos inclinados (por ejemplo, Ollantaytambo)
7. Planos inclinados en forma de greca
8. Protuberancias circulares (gnomon) (por ejemplo, Kenko, Lacco,
Quespewara, Pisaq, Lacco, Tetecaca) [sic]
9. Protuberancias rectangulares (por ejemplo, "Intihuatana" en Machu
Picchu)
B. Los vacíos (esculturas en bajo relieve; las formas 'negativas'):
1. Planos horizontales empotrados (baños)
2. Planos verticales empotrados de forma rectangular (ventanas o nichos)
3. Cavidades empotradas con varios lados (cuevas, cámaras, pasillos; por
ejemplo, Amaru Marcahuasi)
4. Planos verticales empotrados en forma de greca (el ejemplo más llamativo
de esta forma se encuentra en Quespehuara (CRC-1.4)
5. Planos escalonados invertidos (por ejemplo, Chincheros)
101
6. Recipientes (circular, oval o rectangular, por ejemplo la piedra cansada)
7. Paccha (por ejemplo, Kenko; Rumihuasi)” 108
“En un número limitado de casos, este lenguaje geométrico se
complementa con animales figurativos. En la actualidad no hay cronología
clara que se puede ofrecer con respecto a los tallados ‘abstractos’ y los
‘figurativos’. En mi opinión, estos dos diferentes modos de expresión son
contemporáneos.”109
B. “Representación de estilo:
(Las figuras representadas en la Piedra de Sayhuite no se han incluido en
la lista siguiente, pero se analizará en detalle en el capítulo 9):
1. Rocas decoradas con figuras de animales:
• 1 a: Felinos: Lacco; Kusilluchayoc; Sapantiana; la roca cerca a la
depresión ovalada de Sacsayhuamán, la roca anónima en el drenaje
de Chacán; Chincheros; Pumaorcco; Zurite (?); Samaypata;
• 1 b: Serpientes: Lacco; la roca serpiente en Sacsayhuaman;
Kusilluchayoc; Urquillo; Samaypata; Santa Apolonia (Cajamarca).
• 1 c: Aves: Lacco; Samaypata (?);
2. Rocas decoradas con otras escenas figurativas:
• 2 a: Paisaje: Tetecaca;”110
Aunque Van de Guchte propone todos los elementos en alto relieve como planos, los
tallados en bajo relieve como empotrados, algunos términos propuestos en su teoría son
inaplicables y dificiles de diferenciar ante una variedad de elementos compositivos.
4.2.2 El estilo de los complejos de roca tallada.
Van de Guchte logro reconocer tres áreas alrededor del Cusco que pudieron caracterizarse
con un tipo de estilo escultórico, a estas áreas las llama complejos de rocas talladas; el
108
ibid. página 36.
109
110
Ibíd., página 36-37. Las palabras en negrita son propias de esta investigación.
102
primero de ellos lo sectoriza desde Pisac hasta la selva baja en Vitcos, distinguido por el
nombre de estilo grave, y cree que es la génesis de la escultura monumental Inka, que
contiene una infinidad de tallados solamente abstractos; el segundo estilo lo denomina
compuesto, porque contiene elementos compositivos figurativos y abstractos, y lo sectoriza
entre la parte alta de la meseta de Saqsaywaman; y el tercer estilo lo llama figurativo, por
presentar solo este tipo de elementos compositivos, lo sectoriza en el área de Saywite
(Abancay), Samaypata (Bolivia) y algunos elementos de Teteqaqa (Cusco).
“Es característico que las rocas talladas incas tengan una apariencia
geométrica. Uno puede afirmar con seguridad que el aspecto angular y plano
es típico del estilo de la escultura monumental inca. Por “estilo", en las palabras
de Meyer Schapiro, “se entiende la forma constante – y, a veces los elementos,
cualidades, y expresión constantes – en el arte de un individuo o un grupo [...].
Para el arqueólogo, el estilo se ejemplifica en un motivo o un patrón, o en
alguna calidad percibida directamente en la obra de arte, lo que le ayuda a
localizar y fechar el trabajo y a establecer conexiones entre grupos de obras o
entre culturas. (Van de Guchte citando a Schapiro, 1953, p. 287.)…”
“…Se pueden distinguir tres estilos diferentes en los varios complejos de rocas
talladas: el estilo grave, el estilo compuesto y el estilo figurativo.”
“El estilo grave o el primer estilo es el más característicamente ejemplificado
en una serie de rocas talladas, todas las cuales se concentran en la cuenca del
drenaje del Urubamba, desde Pisaq hasta Vitcos. Si el primer estilo es también
el más temprano, y si esta zona podría representar la génesis de la tradición
escultura monumental inca de la cual se propagó el estilo, es un tema reservado
para un estudio futuro. El estilo grave o el primer estilo se caracteriza por los
cortes en las piedras o rocas con formas geométricas. Los planos horizontales
y verticales, en su mayoría en forma cuadrada y con infrecuencia de forma
triangular (roca tallada cerca de Sacsayhuaman, roca en Chincheros) son
típicos de este estilo. A veces elementos decorativos abstractos se han añadido
103
a estas rocas talladas geométricamente. En este sentido, los motivos en forma
de greca deben ser mencionados. Un ejemplo de esto sub-estilo es la roca
tallada en Choqueilla. El estilo severo está presente en todos los sitios a lo largo
del río Urubamba, donde se encuentran las rocas talladas. Todas las rocas
talladas en Machu-Picchu, pertenecen a este estilo. También se puede
encontrar el estilo severo en las piedras talladas en la parte norte del valle de
Cuzco, en sitios como Lanlakuyoc, Inquilltambo y Kenko, Rumihuasi (el sector
inferior del sitio de Sayhuite), Media Luna (Pampa de Anta), y en las rocas
talladas alrededor de la cuenca del lago Titicaca, especialmente en
Copacabana. Aunque en algunas rocas talladas el patrón del lado derecho
replica el patrón del lado izquierdo (por ejemplo el diseño de greca en
Concebidayoc o Quespewara), muy a menudo una correspondencia exacta
entre los dos lados de la división no está presente. Los planos escalonados
bien conocidos en Suchuna dan la impresión de una escultura muy equilibrada,
pero el lado derecho en el norte no replica el lado izquierdo. La regla general
entre los escultores incas parece ser de tener que adaptar sus obras a los
espacios donde estaban trabajando. La naturaleza determina la forma de la
escultura. Pero dentro de este conjunto de limitaciones, el vocabulario de las
posibles enunciaciones escultóricas variaron ampliamente.”
“El estilo compuesto o segundo estilo combina el aspecto geométrico del
estilo severo con la adición de elementos figurativos, realizados en alto relieve.
Este estilo predomina en las rocas talladas de Lacco y Kusilluchayoc en la parte
norte del valle de Cuzco, en Chincheros y en Pumaorqo (frente al sitio de
Maukallaqta al sur de Cuzco). También aparece en el sitio de Samaypata en
Bolivia. Este estilo compuesto no está presente en las rocas talladas en los
sitios ubicados a lo largo del río Urubamba. La única excepción aquí es la roca
tallada en Urquillo (Calca), que puede ser más temprana debido a su carácter
idiosincrásico.”
104
“El estilo figurativo o tercer estilo puede ser reconocido por su dependencia
en los elementos representativos, ejecutados en alto y bajo relieve, y se
presenta en su forma más llamativa en la Piedra de Sayhuite. Las
representaciones de animales y plantas se mezclan con figuras humanas y
modelos de estructuras arquitectónicas […]. No hay otros complejos de rocas
talladas que presenta este tratamiento virtuoso de la escultura figurativa, con la
excepción de partes de la roca tallada de Samaypata (Bolivia) y la inclusión de
un paisaje en miniatura tallado en la roca de Teteqaqa, en las afueras del
noreste de Cuzco”.111
4.3 TERCERA TEORIA- UNA CULTURA DE PIEDRA POR CAROLYN DEAN
El ‘tallado’ o ‘carving’ que fue asumido por Van de Guchte, es recuperado en la teoría de
Carolyn Dean112, ella aglomera las evidencias visuales de carácter especial de este autor
y Partenosto como los mejores ejemplos del estudio de los tallados Inkas.
Dean (2010:12-14) reconoce que entre las formas talladas más frecuentes se localizan las
escaleras, gradas, lugares planos o plataformas, gnomon, nichos rectangulares, cúpulas y
ventanas; y entre las menos frecuentes constan terrazas, sapos, ranas, reptiles, monos,
aves, pumas y otros felinos, ella está de acuerdo con Partenosto, al decir que el ‘tallado’ o
‘carving’ separa el espacio sagrado del espacio no sagrado que lo rodea, el carving
distingue visualmente la roca sagrada de su entorno que no es sagrado, otros carving
pudieron haber sido funcional, los espacios planos, frecuentemente pudieron haber sido
altares o lugares para poner ofrendas, algunos nichos tal vez fueron asientos, algunas
gradas permitieron tal vez el pasaje entre la superficie, gnomons y otras figuras tal vez
permitieron observaciones astronómicas, cúpulas y canales ondulantes llamados paccha
como en Kenko Grande, visible en la figura N°81 (pág.106), pudieron ser para depositar
ofrendas liquidas que discurrían a través de la piedra.
111
Ibid., páginas 41- 44.
112
DEAN Carolyn, A culture of stone: Inka perspectives on rock, Imprint Durham University Press, 2010.
105
Dean (2010:14-16) critica los
estudios sin sensibilidad que
intentan categorizar las rocas
talladas, esto no refleja las
intenciones o fines con los
cuales fueron trabajados,
debido a que los Inkas
consideraban wakas a las

Fig.N°81. Paccha de Kenko por Dean Carolyn 2010:33
piedras talladas como las no
talladas, esta era la percepción verídica de dicha sociedad, tampoco todas las piedras no
talladas eran wakas.
Dean (2010:16-17) induce a estudiar las piedras talladas, naturales que estaban rodeadas
con arquitectura, estas piedras separadas tenían el potencial de ser animadas, ellos no
categorizaban como nosotros en piedras talladas, piedras no talladas, piedras naturales o
arquitectura, esta es una idea sistemática que debe estudiar conjuntamente todo lo que
rodea a estas piedras talladas. Dean (2010:21) nota que los Inkas priorizaron la esencia
sagrada de la piedra, no su apariencia superficial, no incumbe si una piedra es un pedazo
de un monumento arquitectónico, de una piedra natural, o de una piedra tallada.
4.3.1 Reconocimiento de rocas sagradas
Dean (2010:26-31) propone una modalidad de reconocer las rocas sagradas, existen
cuatro formas de reconocer las piedras sagradas de las piedras sin importancia:
1. Cuando ponen un cuadro arquitectónico alrededor de la piedra importante, esto
distingue lo que es sagrado de lo que no es sagrado, como la piedra sagrada de
Machupicchu.
2. Cuando existe una distancia entre una roca sagrada y otras cosas, cuando no hay
nada alrededor, esta diferencia, este contraste entre la ausencia y la presencia de una
roca es considerado sagrado, no el espacio sino la roca.
106
3. Cuando se construye arquitectura en forma curva alrededor de la waka, es como
construir un contorno, en vez de ser cuadrado puede ser un contorno semicircular, los
ejemplos que da son el Intihuatana en Pisac y el torreón en Machupicchu.
4. Cuando existe un tallado, las formas más frecuentes de los tallados son las
escalinatas, escaleras, lugares planos o plataformas, asientos nótese la figura N°82,
gnomon, nicho rectangulares, cúpulas, pacchas, también las formas imaginarias
incluyen terrazas, sapos o ranas, reptiles, monos, aves pumas y otros felinos. Los
canales son pacchas que permiten dar ofrendas de líquidos.
Fig.N°82. Asientos en Copacabana por Dean Carolyn 2010:110
4.3.2 Simbolismo y petrificación
Entre las relaciones simbólicas de algunos tallados, Dean (2010:34) reconoce que las
escalinatas simbolizan el pasaje de un nivel cósmico al otro, como de un mundo al otro, o
también un pasaje entre este mundo y el mundo de los ancestros. Para Dean (2010:34) las
cavernas también encarnan el lugar en el que los ancestros salieron, muchas veces
animales como amaru, puma y cóndor que encuentran tallados cerca de las entradas de
las cavernas, eran los símbolos de transición que marcaban esos espacios, las cavernas
eran como portadas entre este mundo y el mundo de los ancestros, entonces eran lugares
de contacto entre esos dos mundos.
107
Dean (2010:36) entiende que las piedras pueden animarse y un ser humano puede
volverse piedra y una piedra se puede volver humano, como la pachamama es femenina,
es mujer, las mayorías de las piedras son masculinas asociadas con virilidad, hay piedras
femeninas también pero ellas son consideradas como que no se pueden reproducir. Dean
(2010:39-40) agrega que una piedra que antes fue un ser humano, podrá volverse en ser
humano otra vez, no es que por ser piedra siempre se quedara en piedra. Es posible que
este muro circular del Qoricancha hipotéticamente signifique un lugar sagrado.
4.3.3 Piedras presentacionales
Lo que si existió fue una distinción entre rocas, Dean (2010:40-41) logra explicar que las
piedras Inkas no son representacionales, sino son presentacionales, es que en la mayoría
del arte las objetos representan algo, pero con los Inkas las piedras no representan algo,
sino son esta misma entidad, la waka en si es el ancestro, no representa, sino la roca en
si es este ancestro, en todo caso la piedra presenta dentro de sí misma lo que significa.
Por ejemplo esas piedras no son un remplazo para un ancestro sino es el ancestro mismo,
estas piedras no sustituyen otra ente que se halla en otro lugar sino que la piedra es esta
entidad. La autora presenta ejemplos de piedras presentacionales:
1. Wawqi, estas piedras presentacionales utilizaron todos los gobernantes Inkas, ellos
siempre tenían una piedra wawqi, la piedra no representa al Inka, sino esta piedra es
el Inka, como si hubieran dos Inkas, la gente lo lograba pasear esta piedra,
suministrándole ofrendas y ropa, cuando andaba a un pueblo la piedra wawqi, era
recibido como si fuera el verdadero Inka. Esta piedra wawqi no representaba al Inka
sino que era el Inka es como si disfrutaran de dos Inkas (Dean, 2010:41-44).
2. Wank’a, eran los propietarios o fundadores de lugares como valles, pueblos y chacras,
eran los ancestros fundadores de un pueblo, no representan sino lo son los ancestros
del lugar, las wank’as también eran un símbolo de que ese territorio pertenece a ese
pueblo, era una forma de apropiarse de ese territorio, las wank’as eran un motivo de
apropiación de un espacio (Dean, 2010:44-46).
108
3. Saywa, eran rocas que dividían territorios y conmemoraban el acto de segmentación
del territorio (Dean, 2010:46-48).
4. Puruawka, estas piedras eran los guerreros petrificados que defendieron al cusco
contra los Chankas, estas piedras son los guerreros, no representan los guerreros.
Estas piedras cuando son vistas por la gente son recordadas como el evento glorioso
de la derrota de los Chankas, son recuerdos vivos de la derrota. (Dean, 2010:49-50).
5. Sayk’uska, son las piedras cansadas, Van de Guchte dice que estas piedras
simbolizan el fin de los proyectos de construcción de los Inkas, en otras palabras, las
sayk’uska simbolizan las canteras de donde vienen las piedras para hacer la
construcción, como las canteras eran sagradas les ofrecían ofrendas, cuando ya
disfrutaban de terminar una construcción, los Inkas dejaban una piedra cerca de la
construcción para simbolizar la cantera de dónde venían todas las piedras que fueron
utilizadas para la construcción, y esta piedra podría recibir ofrendas en nombre de la
cantera que había sido tan generosa (Dean, 2010:50-53).
6. Sukanka, estas piedras eran utilizadas para observar el paso del sol y marcar el
pasaje del tiempo, en aquel momento estas piedras eran el tiempo y también eran el
movimiento del sol, lo utilizaban para determinar los equinoccios, les daban ofrendas,
la sukanka tal vez esté relacionada al Intihuatana, pero no es muy claro relacionar
estos términos aun. Una piedra podría personificar un wawqi o sukanka o sayk’uska o
cualquier tipo de las mencionadas al mismo tiempo dependiendo de las fiestas a las
que se adecuaba (Dean, 2010:53-54).
Existían otras piedras que si contenían la esencia única, esto quiere decir que no se
podrían mutar en otras piedras mencionadas:
7. Echo piedras, son piedras que a veces tenían una forma natural y a veces no, en los
dos casos tenían la forma de los cerros que estaban cerca o detrás, y estas echo
piedras eran estos mismos cerros, contenían su esencia, de modo que estas echo
piedras eran presentaciones de los cerros emparentados con la roca, no eran las
representaciones (Dean, 2010:55-56).
109
8. Apachetas, son piedras, que no solo son las piedras que la gente pone uno encima
del otro, sino son construcciones hechos por los hombres, podrían ser montoncitos de
piedras o piedras bien talladas, un ejemplo es la piedra de Kenko; la gente les proveía
ofrendas a estas apachetas, pero cuando eran las apachetas tenían formas más
complejas, no les daban solo coca, sino plumas coloradas y bebitos, a veces eran
monolitos tallados, a veces era la cumbre natural de un cerro, todos los que pasaban
por ahí les servían ofrendas. No es claro si apacheta era el lugar de culto o estas
piedras en sí. Muchas apachetas que replicaban cerros eran símbolos de esos apus,
las apachetas están en lugares donde la gente caminaba y en su camino la gente
dejaba ofrendas. A veces no solo se parecían a los cerros, no solo tenían su esencia,
sino que también les presentaban no representaban (Dean, 2010:56-61).
4.3.4 Roca y Reciprocidad
Carolyn Dean percibe que entre la roca y ellos concurrió un carácter de reciprocidad, la
relación íntima entre los Inkas y la tierra, como para los Inkas la agricultura y la arquitectura
eran formas de domesticar esa tierra, existía una reciprocidad entre los Inkas y la tierra,
esto caracterizaba a los Inkas (Dean, 2010:65-68).Una manera de ilustrar esta relación con
la tierra , es el culto de a la pachamama, esta modo de penetrar a la tierra, se manifestó en
la agricultura con instrumentos de labranza, esta penetración del hombre masculino a la
tierra femenina era una forma de reciprocidad (Dean, 2010:68-69). No solamente la
agricultura es con la que hace una relación sexual con la tierra, sino también con la
arquitectura, porque hay que abrir la pachamama la tierra o piedra para poner los muros,
los dos, es decir la arquitectura y agricultura, eran forma de ordenar la naturaleza
desordenada; el fin de ordenar la naturaleza, era un afán de convencer a la población que
los Inkas eran los civilizadores; hay dos lugares donde no se podía tener esta relación
sexual con la tierra, o que no se podría poner arquitectura o agricultura, estas zonas son la
selva y las zonas altas, esas zonas no se podían civilizar (Dean, 2010:70-71). Los andenes
no eran simplemente para disfrutar de más productos agrícolas, sino coexistían como una
condición de ordenar la naturaleza y demostrarlo, eran una conducta de tener esta relación
110
sexual con la tierra o pachamama que cambiaba para reproducirse, la tierra daria
productos, era una forma de ordenar la naturaleza (Dean, 2010:74-75).
Los muros sin mortero o pircas para los Inkas, se trataba de la habilidad de trabajar cada
piedra, era un modo de poner orden en la naturaleza, de domesticar la naturaleza, se nota
que cada piedra es bien trabajada, el tallado de cada piedra es un trabajo concienzudo que
demuestra el proceso de domesticación de la piedra, de la naturaleza, los Inkas gozaban
mostrar este proceso de domesticación de la piedra (Dean, 2010:76-79). La ausencia de
decoración en esas piedras de los muros bien trabajados, era tal vez para enfocar la
atención sobre la juntas entre cada piedra que necesito mucho trabajo, el tener mucha
decoración en estas piedras hubiera minimizado la atención hacia el arduo trabajo que
demoro realizar piedra por piedra, y del proceso de domesticación de la naturaleza; la
planificación de los sitios Inkas, difieren de manera dramática de la planificación de los
sitios Wari, es decir la arquitectura Inka incorpora los elementos de la naturaleza, mientras
la arquitectura Wari se impone en el terreno, sin integrarse al paisaje o a las irregularidades
topográficas (Dean, 2010:80-81).
Esta tradición de construir alrededor de las rocas, sugiere una estrategia donde la
estructuras Inkas parecen crecer del esqueleto rocoso de la tierra y no de ser estructuras
puestas sobre la tierra, estas estructuras parecen emerger de la tierra y no estar
simplemente puestos encima de la tierra (Dean, 2010:82). Estas rocas que están
integradas a la arquitectura, se asemeja a un tinkuy, es decir un lugar donde cosas
opuestas complementarias se encuentran, es decir es como el intermedio entre la
naturaleza que no es ordenada y la arquitectura que es una forma de ordenar la naturaleza,
expresando esta relación de complementariedad entre la naturaleza, representada por la
roca y la cultura representada por la arquitectura (Dean, 2010:85-88). Parece que este
argumento es lo más exacto que refleja el pensamiento Inka, las rocas son el tinkuy, es el
lugar donde la naturaleza ordenada es decir la arquitectura se encuentra con la naturaleza
desordenada, es decir la naturaleza misma, y los Inkas no distinguían demasiado entre
naturaleza y cultura (Dean, 2010:89).
111
Los conductos de comunicación, son las Chinkanas, que habitualmente lo marcaban de
manera especial, podrían ser escaleras que simbolizaban el pasaje entre un mundo y el
otro, o a veces tenían tallados, las Chinkanas permitían la comunicación con la pachamama
y los ancestros, y la disposición de ofrendas en las Chinkanas o las cavernas pertenecían
a ellos, las Chinkanas se empleaban como el lugar de encuentro y de intercambio entre
dos mundos diferentes (Dean, 2010:90-91).
4.4 ESTILOS DE LAS FORMAS DE ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA
ESCULTURA MONUMENTAL INKA
Van de Guchte también logra categorizar esta variedad de elementos compositivos en tres
estilos, pero antes muestra la complejidad de las Esculturas Monumentales Inkas y la
problemática de las mismas para poder entenderlas:
“Las piedras talladas en el territorio inca vienen en diferentes formas, ya sea
integradas en la configuración de la arquitectura o como elementos culturales
independientes en el paisaje. Después de una inspección más cercana, esas
diferencias de apariencia parecen seguir un número limitado de principios
tecnológicos y estéticos. En general, la escultura monumental inka puede ser
descrita como afloramientos rocosos con tallas a lo largo de sus lados y en su
superficie. Rara vez toda la roca ha sido tallada. Frecuentemente una parte o
unas partes de la roca se han dejado en su estado natural. Las tallas son con
pocas excepciones ‘geométricas’ en su forma. Con frecuencia un cuadrado se
ha cortado en la superficie de la roca y sus lados pueden haber sido tallados y
pulidos en zonas verticales. Las formas trapezoidales se alternan con
rectángulos tallados; gradas se encuentran a menudo como elementos
tallados. De vez en cuando uno encuentra un botón o una protuberancia circular
que ha sido tallado desde la zona circundante.
Aquí voy a esbozar una tipología de las rocas talladas. En primer lugar me
referiré brevemente a las diversas clasificaciones en esta tipología, con base
en mi estudio de las rocas talladas. Más luego, el contexto arqueológico y físico
112
de las rocas talladas se discutirá, su aspecto formal y su decoración, si tiene.
Por lo tanto voy a sugerir tres grupos estilísticos, sobre la base de las
distinciones en el aspecto formal de las rocas talladas.”113
Tres estilos son definidos por Van de Guchte:
a) “Estilo naturalista. Piedras sin tallar y montañas dotadas de significado.
b) Estilo figurativo. Sayhuite y algunos tallados menores alrededor del Cusco.
c) Estilo abstracto. La abstracción geométrica, típica de la mayoría de la
escultura inca.”114
Aparte de la propuesta tipológica para ciertos tallados o elementos compositivos, existen
otros argumentos de otros investigadores, que en esta investigación serán el corpus teórico
de los estilos hallados en las Esculturas Monumentales Inkas.
4.4.1 ESTILO NATURALISTA
Partenosto cita a Gonzales Corrales, quien fue el primero quien advirtió claramente los
cánones compositivos de las esculturas monumentales Inkas:
“…la escultura inka constituía una manifestación esquiva, inclasificable, para el
artista o el teórico del arte contemporáneo, la ausencia de representación de
formas naturales pareciera conferirle un rápido estatus de modernidad”.115
Dicho criterio expresa que hubo cánones naturalistas, Partenosto apoyado en José
Gonzales asegura que no debemos encasillar la Escultura Monumental Inka a parámetros
del occidente:
“No debemos someter la escultura a parámetros culturales tan proclives del
esteticismo puro, debemos arribar a una interpretación en los términos que
nos proponen dichas obras”.116
113
114
Ibíd. páginas 29-30.
115
GONZALES CORRALES citado por PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inka: Una visión
contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 18.
116
Ibíd., página 21
113
Partenosto cita a una buena observadora como Ann Kendall expresando que existe alguna
manera de integración importante entre los tallados figurativos y abstractos con las cuevas,
de la naturaleza, ella menciona que:
“En estos tallados el hombre parece haberse identificado con la
naturaleza, creando sus propias formas entre las del paisaje”117
Extiende escribiendo que
“lamentablemente la escultura que nos preocupa continua siendo, en este
contexto, meras <<entalladuras>> o <<labrados geométricos>>”118
Partenosto cita a Ubbelohde-Doering refiriéndose a que la forma natural también estaba
presente dentro de la Escultura Monumental Inka:
“La natural afloración rocosa de Kenko es puesta entre muros de bloques
muy parejamente tallados para destacar la santidad del adoratorio natural”119
Fig.N°83. Roca Sagrada con el cerro Pinkuylluna en Machupicchu por C. Zeballos
117
KENDALL, Ann, Everyday Life of the Inkas, Batsford Ltd., Londres, 1973, página 161.
118
KENDALL, Ann, Descripción e Inventario de las Formas Arquitectónicas Inkas. Patrones de distribución e
inferencias cronológicas, En Revista del Museo Nacional, tomo XLII, Lima, 1976. página 44.
119
UBBELOHDE-DOERING Heinrich, On the Royal Highway of the Inka, Praeger, Nueva York, 1967, página 200; Citado por
114
Van de Guchte al respecto dice:
“Las características naturales, tales como piedras y montañas, se trataron
con términos de parentesco y tratados en consecuencia. En este sentido el
concepto de la doble es una marca indeleble del pensamiento inca y las
prácticas de clasificación”120
Uno de los mejores ejemplos catalogados como del estilo naturalista es la piedra sagrada,
observable en la figura N°83 (pág.114), esta roca es un claro ejemplo de la simplicidad de
la forma, Carolyn Dean (2010:20), asevera que los Inkas no necesitaban trasformar la
piedra para considerarla sagrada, la ubica a esta escultura monumental Inka como una
echo piedra (2010:56-56). Por tanto, los elementos compositivos en estilo natural, también
fueron considerados por los Inkas como una expresión de forma propia del paisaje y la
naturaleza, donde ellos residían; esta idea de respetar y sacralizar afloramientos rocosos,
esta reforzada por las opiniones de varios investigadores citados previamente.
4.4.2 ESTILO FIGURATIVO
Karin Hessenberg, una especialista en escultura, explica sobre los cánones de la escultura,
en relación con las sociedades que las produjeron:
“Las estatuas de bronce, madera y piedra honran la memoria de reyes o líderes
militares o representaban deidades y otras figuras religiosas. Y no solo se
representaban figuras humanas. Los animales son bastantes significativos
en numerosas sociedades. Las representaciones escultóricas pueden
estar cargadas de tanto simbolismo como de significado religioso,
mientras que otros tipos de esculturas pueden resultar más abstractas…”. 121
La autora da a entender que la representación de figuras humanas y animales pertenecen
a este estilo figurativo y no al abstracto. En el caso de las Esculturas Monumentales Inkas.
Partenosto identifica el canon figurativo dentro de estos tallados:
120
121
HESSENBERG, Karin, Escultura: Técnicas y Investigaciones, 1ra. Ed., Singapur, Editorial Blume, 2006, página 10.
115
“Otro canon compositivo Inka son las formas figurativas, que aparecen de
maneras rudimentarias con representaciones de animales esculpidas in situ
sobre las rocas de Kenko grande (puma, aves), de Kusillochayoj (monos), de
Pumaorco (pumas) y del Monolito de Saywite”122
“La concepción científica de escultura monumental inka contiene
observaciones de Graciano Gasparini y Louise Margolies, quienes reconocen
los tallados en estado natural o modificadas resultando diferentes de la
arquitectura.”123
Según Partenosto cuando Cieza denomina ‘bulto’ es porque identifico a una escultura, y
cuando nombra ‘otras cosas mayores’ se estaría refiriendo a estas esculturas
monumentales que no encajaban en el conocimiento del cronista de ese tiempo.124 En otro
apartado de su libro menciona:
“Los Inkas si conocieron la escultura en bulto, que trata de figuras de seres
humanos y animales a escala natural, así como también desarrollaron las
esculturas monumentales distribuidas en el paisaje, con una mezcla de tallados
abstractos y figurativos”.125
Partenosto agrega que la existencia de una escultura de índole monumental supone, como
condición necesaria, un desarrollo técnico en mayor escala, además reconoce que cuando
se refieren a explicar el término bulto, se reseña a la escultura en bulto o de tamaño natural,
pequeño y movible. Van de Guchte explica que:
“…existían formas figurativas en diferentes contextos y visualizaciones,
hechas de diversos materiales”126.
122
Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, páginas 174-175.
123
GASPARINI Graciano y Louise MARGOLIES, Inka Architecture, traducción de Patricia Lyon, Indiana University Press,
Bloomington y Londres, 1980, páginas 266-267; En: PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inka: Una
visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página
17.
124
CIEZA DE LEON Pedro, La crónica del Perú (1552), Crónicas de la Conquista del Perú, México, Editorial Nueva España,
pagina 477. En: PATERNOSTO Cesar, Piedra Abstracta La Escultura Inka: Una visión contemporánea, 1ra. Ed.,
Argentina, Editorial Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, 1989, página 15.
125
126
University of Illinois at Urbana-Champaign, 1990. páginas 311.
116
Van de Guchte ve como probable que estas imágenes o bultos adornaban los planos
horizontales de las rocas talladas usadas como templos:
“Las estatuas de las deidades o personas reales llegaron en parejas, tríos o
grupos. La red de relaciones entre estas estatuas es obvia. El rey inca era
acompañado por su 'piedra-hermano’, su ‘piedra-hijo’ y […] una imagen de la
reina. Esta podía ser una momia o mallqui, o una imagen hecha de textiles.
Estos bultos en tres dimensiones fueron colocados en templos y casas
especiales, su localización exacta constituyendo un mapa de líneas, uniendo a
los ancestros con los seres humanos, los reyes con los animales, y los templos
con el mundo natural, todo a través de la escultura usada como medio de
enlace”.127
Concluyendo, se puede deducir que muchas de las esculturas pequeñas, fueron
reconocidas por los cronistas como ‘bulto’, debido a su fácil movilidad y por ser efigies
pequeñas de tamaño, representaciones del ser humano o animales; estas esculturas se
conocen por ser del estilo figurativo, las mismas que habitaban o formaban parte de sus
templos, transportables o posiblemente talladas en los afloramientos rocosos o Esculturas
Monumentales Inkas., si la hipótesis de Van de Guchte es verdadera.
4.4.3 ESTILO ABSTRACTO
Partenosto asegurado en Alana Cordy-Collins detecta que la abstracción de los elementos
compositivos en las esculturas monumentales Inkas son indicadores de sociedades en
expansión:
“La abstracción pareciera ser un canon artístico del arte andino cuando culturas
expansionistas como Chavín, Wari-Tiwanaku e Inka querían difundir sus
símbolos de poder, estas formas convencionales irradiaban desde los centros
de poder como un sistema de signos condensados.”128
127
Ibíd. página 311.
128
CORDY-COLLINS, Alana, Chavin Art: Its Shamanic/Hallucinogenic Origins, En: Alan Cordy-Collins y Jean Stem
(comps.), Pre-columbian Art History, Califormia, Peek Publications, 1982, página 360.; citado por PATERNOSTO Cesar,
Piedra Abstracta La Escultura Inca: Una visión contemporánea, 1ra. Ed., Argentina, Editorial Fondo de Cultura
Económica, Colección Tierra Firme, 1989, páginas 27 y 36.
117
Karin Hessenberg explica que el canon abstracto en la escultura, no es solamente
moderna:
“La escultura abstracta principalmente se vincula al siglo XX; no obstante, los
megalitos y los círculos de piedra erigidos en la edad de bronce son muy
abstractos y poseen un significado simbólico. La inspiración se puede hallar en
casi todo lo que nos rodea, como animales, plantas, conchas, guijarros,
formaciones geológicas y la figura humana”129
Van de Guchte expone un gran argumento relacionado a la abstracción de la mayoría de
los elementos compositivos:
“En un número limitado de casos uno encuentra tallas geométricas en las
proximidades de las tallas de representación. Estas tallas de representación
tienen un carácter figurativo y frecuentemente representan animales. Es difícil
determinar si estas esculturas representativas son más antiguas o más
recientes que las tallas geométricas. Aunque no tengo pruebas concretas para
apoyar mi hipótesis, me gustaría sugerir que con toda probabilidad los dos
estilos son contemporáneos. Schapiro comentó sobre "la diferencia entre los
campos marginales y los campos dominantes en ciertos artes. En las obras
bizantinas tempranas, los gobernantes están representados en formas
esculturales y rígidas, mientras que las figuras más pequeñas que los
acompañan, hechas por el mismo artista, mantienen la vitalidad de un estilo
más antiguo y naturalista" (Van de Guchte citando a Schapiro 1953, p. 293). Lo
mismo podría ser cierto para la práctica escultórica inca. Sería peligroso en
este momento, en la ausencia de datos arqueológicos controlados, argumentar
que el estilo geométrico es el más antiguo y que el estilo de representación es
un desarrollo posterior. Algunos datos contradicen este argumento. Cabe
señalar aquí que las piedras talladas en la parte baja del drenaje del Urubamba,
cerca de Machu-Picchu y más abajo hasta Yurac Rumi, son ejemplos clásicos
129
HESSENBERG, Karin, Escultura: Técnicas y Proyectos, 1ra. Ed., Singapur, Editorial Blume, 2006, página 10.
118
del estilo geométrico. No se han registrado ejemplos de esculturas
representativas en esta área. Es muy probable que estas rocas talladas,
situadas en sitios que fueron ocupados hasta la llegada de los Españoles y en
algunos casos hasta después, deben haber sido ejecutadas en una fecha
relativamente tardía, posiblemente incluso durante los primeros años
posteriores a la Conquista. A la luz de estas observaciones voy a argumentar
en contra de cualquier modelo evolutivo que trata de explicar el desarrollo de
las tradiciones incas escultóricas como una transición de lo abstracto a lo
figurativo, o viceversa. En otras épocas y otras formas de arte uno puede notar
problemas estilísticos similares. Por ejemplo, en el arte carolingio "las fases
más barrocas e impresionistas son las más tempranas, mientras el clásico y
arcaico viene después" (Van de Guchte citando a Schapiro 1953, p. 297).
El significado de las diversas formas elegidas por los incas – suponiendo de
que sería posible articular un sentido – no será mi preocupación en este
capítulo. Como Bateson ha escrito: "No me pregunte sobre el significado del
mensaje codificado, sino más bien sobre el significado del código elegido." (Van
de Guchte citando a Bateson 1973, p. 236).
“Mi interés aquí es principalmente uno de clasificación. La preferencia por el
código elegido por los incas será tratado en otra parte. Como se señaló
anteriormente, considero las piedras incas talladas como marcadores y los
vehículos de comunicación. Una vez más me gustaría recordar aquí Bateson,
quien escribió:
La esencia y raison d’être de la comunicación es la creación de redundancia,
significación, patrón, previsibilidad, información, y/o la reducción de lo aleatorio
por ‘restricciones’.” Y añadió: "Creo que es de primera importancia tener un
sistema conceptual que nos obligará a ver el ‘mensaje’ (por ejemplo, el objeto
de arte) tanto en sí mismo internamente modelado y como parte de un gran
119
universo modelado – la cultura o una parte de ella." (Van de Guchte citando a
Bateson 1973, p. 236-237)
Si la comunicación es de hecho la creación de la redundancia, puede ser de
alguna importancia registrar las 'constantes' geométricas en este sistema de
comunicación inca. Una vez que se ha hecho, yo puedo comentar con más
autoridad sobre la naturaleza y la forma del código escultórico inca.”130
El estilo abstracto de los elementos compositivos, es el más desarrollado en todas las
Esculturas Monumentales Inkas, principalmente del complejo escultórico o área
circundante al Cusco y el complejo del valle sagrado; aunque las representaciones de los
tallados aun sean complicada entenderlas, el registro de estos elementos no debe
obviarse.
4.5 POSICIONES TEORICAS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA
La corriente teórica de la escultura monumental Inka presentada, es un resumen de la
compilación y dedicación del autor de esta investigación que aplico el enfoque cualitativo;
la presente explicación alberga posiblemente, toda la línea de pensamiento teórico
desarrollado hasta el momento; desde Rebeca Carrión Cachot, Kubler, Cesar
Partenosto, Roger Prada, Maarten Van de Guchte y Carolyn Dean. Estas últimas,
representan una corriente teórica solida que explica la escultura monumental Inka, que
aglomera enfoques cualitativos. El gran avance de la historiadora Rebeca Carrión Cachot
sobre la relación con el agua, están esquematizadas en diversas ‘pacchas’, en las
esculturas con soportes de piedra, cerámica y madera de distintas sociedades andinas,
ella encuentra que en algunos afloramiento rocosos existen tallados con representaciones
de pacchas, como en los casos de Kenko y Saywite. Al respecto, el historiador de arte
Partenosto recalca que las pacchas tienen un simbolismo muy íntimo con el cuidado y culto
al agua, entre ellas destacan, los canales asociados a las esculturas zoomorfas en
Kusillochayoj, los canales serpenteantes de Saywite y Rumihuasi en Apurímac; y las
130
VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, “’Carving the world’: Inca monumental sculpture and landscape”, Tesis Ph.D.
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990. páginas 42-43.
120
pacchas de Kenko, el ‘baño’ o ‘tina’ de Lanlakuyoc, el ‘baño de la ñusta’ en
Ollantaytambo131.
Cesar Partenosto es uno de los máximos exponentes sobre la corriente escultórica de los
Inkas,132 no obstante continuo con su constante apasionamiento, que estuvo influida por la
tesis de Litica Inka del arqueólogo cusqueño Gonzales Corrales, encontrando
apreciaciones a favor, como las del alemán Heinrich Ubbelohde-Doering133, Rowe134 y
Francois Hébert Stevens135.El arqueólogo Prada Honor al usar el término ‘forma escultural’,
inicialmente estuvo caracterizando a todo el afloramiento rocoso como escultura
monumental; su descripción desde el punto de vista técnico-artístico, la utilización de
términos como ‘alto y bajo relieve’, ‘representaciones’, ‘tallados’, ‘maqueta’, ‘esculpidos’,
‘escultura’ y la dedicación de todo un capitulo a los aspectos compositivos’ serían
considerados, así valorados como bases teóricas y uno de los precursores del estudio de
la escultura monumental Inka.
El arqueólogo Van de Guchte tiene una de las primeras posiciones firmes, sobre las rocas
talladas de los Inkas, aunque en ocasiones reconoce como una escultura monumental, en
otras no es el caso, pero las referencias y el análisis dedicado por el autor, demuestra
fehacientemente que los Inkas si emplearon estos afloramientos rocosos en incomparables
formas y fines, ellos manipularon estos artefactos con el resultado de adaptarlos,
incorporándolos con tallados a sus fines religiosos y políticos, lo que él denomina ‘carving’.
La historiadora de arte Carolyn Dean es la última teórica que recupera el verdadero
significado de la escultura monumental Inka, divulgando la variabilidad del concepto de
waka, y de la reconsideración del estilo naturalista sacralizado por los Inkas, abstrae la
funcionabilidad de cada elemento pétreo, reivindicando la verdadera percepción que se
131
132
Ibíd.
133
Cesar Partenosto noto que Kubler estuvo influido por la obra On the Royal highway of the Inka de Heinrich Ubbelohde-
Doering en 1941, donde se da el primer acercamiento al tema de la escultura inka sin especificar, dado por que se basa
en la Piedra de Saywite, y parte de esta obra del alemán también influyo a Cesar Partenosto.
134
“Los Inkas tenian amor funcionalista por simples superficies estructurales” según ROWE HOWLAND, John, Inka Culture
at the Time of the Spanish Conquest, en Handbook of south American Indians, Vol. 2, Bureau of American Ethnology,
Washington D. C. 1946, reimpreso por Cooper Sq. Publishers, New York, 1963, página 288.
135
FRANCOIS Hebert-Stevens, L’Art Ancient de l’Amerique du Sub, B. Arthaud, Paris, 1972. Quien comtempla el tema de la
escultura monumental dentro del Arte Precolombino Sudamericano, dicho investigador también publico Pierre Solaire o
Tercera Piedra de Saywite. Citado por Partenosto
121
tenía sobre estas rocas, también nota la reciprocidad, el papel fecundador de la
arquitectura y la agricultura dentro de la pachamama, explicando pausadamente de como
los Inkas domesticaron, civilizaron y ordenaron el paisaje o la tierra de manera muy
efectiva.
4.6 POSTURA TEORICA APLICADA
La postura seleccionada, combina las tres teorías presentadas líneas arriba: las ‘Rocas
Inkas talladas’ de Maarten Van de Guchte (1990), las ‘Pacchas Inkas’ de Rebecca Carrión
Cachot (1955) y la ‘Cultura de Piedra’ de Carolyn Dean (2010); estas corrientes cumplieron
con los rigores metodológicos de investigación científica. Además, son estudios inéditos
que demuestran el laborioso trabajo de registro y análisis de la escultura monumental Inka,
por tanto no podían ser soslayadas en esta investigación.
5. DEFINICION CONCEPTUAL DE TERMINOS136
Se revisaron los conceptos que dan nombre a la temática de investigación, denominada:
“Elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka en Chinkana Grande y
Teteqaqa”, con el fin de definir los conceptos del POI, al par que desarrollando términos
propios. Estos son:
5.1 ELEMENTO
ELEMENTO: “(Del. Lat. elementun.) m. Partes que configuran la formación de
un todo. Su identificación como tal consiste en tener una variable libre que le
da carácter de singularidad y evita que se confunda; lo anterior está relacionado
a un nivel de análisis. Cada elemento a su vez puede ser un todo compuesto
de partes o elementos materiales más pequeños. Por ejemplo una columna es
un elemento que a su vez se divide en elementos materiales más pequeños e
identificables, como capitel, fuste, base, etc. Se pueden ir variando las
136
Las palabras subrayadas y en negrita en el Marco Conceptual también pertenecen a esta tesis.
122
características de singularidad de los elementos al convertirlos en totalidades
y volverlos a segregar en otros elementos...”137
5.2 COMPOSICIÓN
Se hallaron varios conceptos, por lo tanto se logró realizar un concepto propio distinguible
en el cuadro N°11 (pág.124):
COMPOSICIÓN: “Con este término se designa a la operación de combinar los
elementos de un cuadro o de cualquier otra obra de arte para conseguir un
conjunto visual de características satisfactorias (tengamos en cuenta que en el
arte la totalidad representa mucho más que la mera suma de sus partes). Se
dice que un cuadro posee una composición correcta si sus elementos
constituyentes ya sean figuras, manzanas o simples formas indeterminadas-
provocan una sensación de armonía al ser contemplados como partes
integrantes de un conjunto bidimensional. Este es el único objetivo perseguido
por las escuelas abstractas, pero las de inspiración más tradicional deben
enfrentarse también con las dificultades planteadas por la necesidad de
proyectar las formas en una secuencia ordenada, dándoles un relieve espacial
que no disminuya su efectividad como conjunto equilibrado. La palabra
composición se utiliza también a menudo para designar una obra de arte, un
grupo, etc.”138
COMPOSICIÓN: “(Del lat. compositio, onis, derv. de componere, poner en
orden, colocar, de panere, colocar.) f. Resultado armónico de organizar
estructuralmente una unidad, en juntar o colocar varios elementos en uno,
siguiendo leyes definidas en un momento dado, dentro de un sistema de
comprensión de la realidad que parte de normamientos conceptualizados en
los paradigmas estilísticos de equilibrio, ritmo y proporción, con objeto de
137
138
MURRAY, Peter y Linda, Diccionario de Arte y Artistas, Barcelona, Instituto Parramon, Ediciones Lepanto 264, 1978,
página 121. Las palabras subrayadas son propias de la tesis.
123
obtener un estado armónico apoyado en una objetivización de la realidad. V.
armonía; equilibrio; proporción; ritmo”139
CUADRO N° 11.
ELABORACION DEL CONCEPTO PROPIO DE COMPOSICION
Peter y Linda Murray Mario Camacho Cardona Hubert Quispe
Bustamante
Con este término se Resultado armónico Es la operación
designa a la operación
de combinar de organizar de combinar
estructuradamente (…) en
juntar
los elementos o colocar varios varios elementos
elementos
de un cuadro o de en una unidad,… en uno en una obra de arte
cualquier otra obra de arte
(…) para conseguir …con objeto de obtener para obtener
un conjunto visual un estado armónico un conjunto visual
apoyado en una armónico
objetivización de la
realidad
de características siguiendo leyes definidas con características
satisfactorias definidas
(…) en los paradigmas de equilibrio, ritmo y
estilísticos de equilibrio, proporción.
ritmo y proporción.
Adaptación y elaboración propias.
Entonces el concepto propio de composición se define como: “Es la operación de
combinar varios elementos en una obra de arte para obtener un conjunto visual
armónico con características definidas de equilibrio, ritmo y proporción”.140
Por tanto, de acuerdo a la problemática específica de la investigación, era conveniente,
conocer las dimensiones relacionadas con la composición, como forma, tamaño y
estructura:
FORMA: “(Del gr. Morfé, configuración exterior, estructura visible de un cuerpo,
del lat. forma, oe.)f. Unidad integrada por partes de características espaciales
y/o temporales, con cierta permanencia; su carácter es singular en relación con
la figura, se expresa en un orden determinado por las leyes de composición
que definen la finalidad que significan”141.
139
CAMACHO CARDONA Mario, Diccionario de Arquitectura y Urbanismo, 1ra. Ed., México, Editorial Trillas, 1998, página
184.
140
Concepto propio desarrollado del término composición.
141
124
TAMAÑO: “Sin. Dimensión. I. adj. Comp. Tan grande o tan pequeño // 2 sup.
Muy grande o muy pequeño”142
ESTRUCTURA: “(Del lat. structura, ae, composición de los huesos, arreglo,
colocación y disposición de las palabras, derv. de struo, is, ere, disponer,
ordenar por capas, disponer en orden, disposición de las partes que componen
un todo.) f. Concreción dinámica en el tiempo y/o en el espacio de una unidad
compuesta por varios elementos singulares, que participan en su formación,
las cuales se ordenan bajo leyes sistémicas de composición. La estructura es
el sostén de la forma, y gracias a su definición se da el orden y la sucesión de
los elementos integrantes de un todo, los cuales presentan finalidades
existenciales.
Por medio de los normamientos que surgen de las leyes sistémicas de
composición, la estructura organiza los elementos singulares con cierta
permanencia, y conserva la agrupación como un todo que absorbe hasta cierto
punto las transformaciones, evitándose de esta manera los cambios
estructurales, y convirtiendo en su mayoría a estos últimos en ajustes internos
que se logran por los procesos de autorregulación, respuestas estructurales a
una serie de circunstancias de las situaciones.
El sistema es canónico, normativo e interpretativo. Gracias a estas
características un sistema se convierte en el que determina las leyes de
composición y organización de varias estructuras, las cuales presentan un
carácter dinámico y concretizable”143.
5.3 ESCULTURA
Otro concepto necesario en la investigación, fue conocer el término ‘escultura’, de modo
que nos conduzca a entender su significado y las variantes que contempla. Debido a su
142
Diccionario Enciclopédico Universal’ Aula Siglo XXI’, Edición MMV, Perú, 2001, página 912.
143
328-329.
125
complejidad fue necesario establecer un concepto propio de dos definiciones distintas,
visible en el cuadro N°12 (pág.127):
ESCULTURA: “Es el arte de crear formas en tres dimensiones o en relieve.
Existen dos conceptos básicos opuestos de forma escultórica: glíptica, que
significa tallada y que consiste esencialmente en quitar el material sobrante
hasta que las forma se libera de la materia en que estaba encerrada, (este
concepto neoplatónico era de Miguel Ángel); la idea opuesta es que la forma
se crea de la nada, construyéndola con algún material plástico. La talla y el
modelado son por tanto dos aspectos separados y complementarios de la
escultura, siendo las tendencia actual el preferir la talla directa y el tacto del
material mejor que el modelado, que requiere el uso de la arcilla o la cera como
material preliminar para trasladarlo posteriormente al yeso, bronce, el plomo e
incluso la piedra.144
ESCULTURA: “(Del Lat. sculptura, ae, escultura, del v. sculpo, esculpir, grabar
sobre piedra, metal o madera, cincelado) f. Arte espacial figurativo que expresa
un contenido espiritual, mediante la modificación de la masa-energía contenida
en la materia, al fundir, vaciar, esculpir, modelar o tallar, así se obtienen objetos
volumétricos figurativos. Según su condición en el manejo del volumen de la
materia, las obras escultóricas se denominan bajos relieves, entresaques de
materia, con una serie de profundidades en relación con una determinada
superficie enmarcadora. Cuando las formas salen del ras de la superficie
enmarcadora mas de la mitad, se llaman medio relieve; altos relieves, formas
logradas de manera resaltada, completa, en relación con una determinada
superficie; esculturas en bulto, formas volumétricas independientes de una
superficie enmarcadora, que tiene su valor contextual propio y pueden ser
144
página 185.
126
vistas por distintos ángulos entre ellas, las formas que representan figuras
humanas se llaman estatuas.”145
CUADRO N° 12.
ELABORACION DEL CONCEPTO PROPIO DE ESCULTURA
Peter y Linda Murray Mario Camacho Cardona Hubert Quispe
Bustamante
Es el arte Arte Es el arte
de crear mediante la modificación de crear modificando la
de la masa-energía materia
contenida en la materia
formas espacial figurativo formas figurativas o
abstractas
en tres dimensiones o en al (…) tallar, así se obtiene tridimensionales
relieve objetos volumétricos en distintos relieves
figurativos (…)
que expresa un contenido con un contenido
espiritual espiritual
En consecuencia, el concepto desarrollado y resultante del término escultura se expresa
así: “Es el arte de crear modificando la materia, formas figurativas o abstractas
tridimensionales en distintos relieves con un contenido espiritual”146
5.4 MONUMENTAL:
El término monumental puede referirse en muchos diccionarios especializados a distintos
significados. De los tres hallados, se derivó a la necesidad de elaborar otro contenido
semántico propio de este término. Ver Cuadro N° 13 (pág.128).
Según Hausgen Boing:
MONUMENTAL: “Perteneciente al monumento; en obras de arte
(especialmente de la arquitectura, escultura y pintura mural), denominación
para obras de gran tamaño, representativas y de excelente presentación.”147
Y según Peter y Linda Murray el término se refiere:
MONUMENTAL: “Es una palabra que aparece constantemente en la crítica e
historia del arte en nuestros días. Su intención es comunicar la idea de que
una obra de arte, o parte de esta obra, es grande, noble, de concepción
145
311.
146
Concepto propio desarrollado del término Escultura.
147
BOING-HAUSGEN, “Diccionario Rioduero: Arte I”, Adaptación Purificación Murga, Ediciones Rioduero, España, 1978,
página 210.
127
elevada, y que tiene algo de la naturaleza permanente, estable y extemporánea
de las grandes obras arquitectónicas…”.148
MONUMENTAL: “adj. Perteneciente a los monumentos u obras publicas
relevantes.”149
CUADRO N° 13.
ELABORACION DEL CONCEPTO PROPIO DE MONUMENTAL
Boing-Hausgen Peter y Linda Camacho Hubert Quispe
Murray Cardona Mario Bustamante
Perteneciente al Perteneciente a Son monumentos
monumento los monumentos
en obras de arte una obra de arte, o u obras publicas u obras
(especialmente de la parte de esta obra, arquitectónicas,
arquitectura, escultóricas y
escultura y pintura murales
mural),
denominación para y extemporánea de grandes,
obras de gran las grandes obras
tamaño arquitectónicas (…)
representativas y de es grande, noble, de relevantes relevantes y
excelente presentación concepción representativas,
elevada,
representativas (…) Su intención es
y de excelente comunicar la idea de ideas
presentación de que
tiene algo estables
de la naturaleza
permanente, estable
En consecuencia, el concepto resultante del término monumental es: “Son monumentos
u obras arquitectónicas. Escultóricas y murales grandes, relevantes y
representativas de ideas estables”150
5.5 ESCULTURA MONUMENTAL INKA
Es extraño que las dos teorías contemporáneas de Van de Guchte (1990) y Dean (2010)
no publicaran un concepto propiamente de la escultura monumental Inka, aunque se
pudieron rescatar algunas dimensiones relacionadas al tema, por lo tanto se necesitó
desarrollar un concepto propio en el cuadro N°14 (pág.130).
Según Van de Guchte:
148
página 380.
149
CAMACHO CARDONA Mario, Diccionario de Arquitectura y Urbanismo, 1ra. Ed., Mexico, Editorial Trillas, 1998, página
473.
150
Concepto propio desarrollado del término Monumental.
128
“…En general la escultura monumental inca puede ser descrita como
afloramientos rocosos con tallados a lo largo de sus lados y en su superficie.
Rara vez toda la roca ha sido tallada. Frecuentemente una parte o unas partes
de la roca se han dejado en su estado natural. Con pocas excepciones las
formas de las tallas son "geométricas"…”151.
“la escultura monumental fue percibida por los inkas como un instrumento en
la memoria colectiva de los orígenes y las relaciones con lo sobrenatural, y
como herramienta en la creación de su imperio y la replicación de los iconos
del poder en territorios conquistados”.152“Una de las principales características
de las rocas talladas es que forman parte del paisaje. Aun cuando la roca
tallada está integrada en una estructura arquitectónica, su hábitat natural en el
altiplano, en una ladera de una montaña, o en un río, es el contexto que moldea
nuestra visión de una roca tallada”.153
151
University of Illinois at Urbana-Champaign., 1990, página 29-30. El subrayado y la traducción es propio de la presente
investigación.
152
Ibíd., pagina 3.
153
Ibíd., pagina 333.
129
CUADRO N° 14.
ELABORACION DEL CONCEPTO PROPIO DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA
Maarten Van de Guchte Hubert Quispe Bustamante
En general la escultura monumental La escultura monumental Inka
inca puede ser descrita como es un afloramiento rocoso
afloramientos rocosos con tallados a lo con tallados en sus lados
largo de sus lados … o sin tallados
Frecuentemente una parte o unas partes
de la roca se han dejado en su estado en su estado natural
natural…
La escultura monumental fue percibida

por los inkas
como un instrumento fue un instrumento
en la memoria colectiva memorístico de la población
de los orígenes para recordar sus orígenes,
y las relaciones con lo sobrenatural, y para relacionarse con lo sobrenatural y
como una herramienta en la creación de
su imperio y
la replicación de los iconos del poder como símbolo de poder
en territorios conquistados. en territorios conquistados;
Una de las principales características de la roca tallada siempre
las rocas talladas
es que forman parte del paisaje. formaba parte del paisaje
Aun cuando la roca tallada está integrada en su habitad natural
en una estructura arquitectónica, su
hábitat natural en el altiplano, en una
ladera de una montaña, o en un río,
es el contexto con un contexto público y religioso
que moldea nuestra visión de una roca que moldeaba a la sociedad sensibilizada
tallada.
El concepto propio de Escultura Monumental Inka es: “La escultura monumental Inka es
un afloramiento rocoso con tallados en sus lados o sin tallados en su estado natural,
fue un instrumento memorístico de la población para recordar sus orígenes, para
relacionarse con lo sobrenatural y como símbolo de poder en territorios
conquistados; la roca tallada siempre formaba parte del paisaje en su habitad
natural, con un contexto público y religioso que moldeaba a la sociedad
sensibilizada”154
154
Concepto propio desarrollado de escultura monumental Inka para la presente investigación.
130
CAPITULO IV
REGISTRO Y DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
6. REGISTRO DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LAS ESCULTURAS
MONUMENTALES INKAS
En esta etapa se aplicaron dos métodos:
• El método hipotético deductivo ayudo a reconocer los tallados con la técnica de la
observación, permitiendo que el registro de los indicadores en el campo sea objetiva y
puntual, generando apreciaciones descriptivas de los elementos escultóricos hallados
en las unidades de estudio, sin distorsionar la información con comentarios subjetivos.
• El segundo método descriptivo se aplicó en el registro y descripción que se presenta a
continuación.
Por razones de espacio y para no hacer redundancia de lo registrado no se presentaran las
fichas de registro, teniendo en cuenta que todos los datos de estas fichas fueron procesados
en la etapa de la descripción. Para mayor detalle del tipo de registro realizado se muestran en
el anexo 06 algunas fichas ejemplos del registro de los elementos compositivos de Chinkana
Grande y Teteqaqa.
7. DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA
MONUMENTAL INKA 155
La descripción está acompañada de figuras y planos que permiten entender de forma más
didáctica y explicita los elementos compositivos registrados en las unidades de estudio. Los
155
Por razones de espacio en la presentación de imágenes y planos la denominación de las figuras estarán abreviadas debajo
de las fotografías como Fig. de aquí en adelante.
131
planos de planta de los elementos compositivos exponen las tramas del elemento compositivo
en estudio principalmente, adicionalmente se presentan otras tramas de otros elementos
compositivos asociados, cercanos; las escalas, orientaciones y significados de las tramas
están expresados de manera clara, con el fin de conocer las explicaciones de los elementos
compositivos de las esculturas monumentales Inkas.
7.1 DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE CHINKANA GRANDE
Los elementos compositivos de Chinkana Grande serán descritos y analizados de acuerdo a
la importancia debida, entre ellos se tienen:
1) Elemento compositivo de trono
En las figuras N°84, 85 (pág.133) y plano N° 01 se aprecia el elemento compositivo de trono
en alto, medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.06 m. de largo y
2.29 m. de ancho, con una altura de 2.70 y un área de 2.00 m2; se encuentra distribuido al
N de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 5.15 m. y asociado a elementos
compositivos como asientos rectangulares divididos al este, asientos cuadrangulares en
ambos costados superiores, una escalinata debajo de este.
Plano de planta N°01.
Fig. N° 84. Elemento compositivo de trono
132
Fig. N° 85. Trono
2) Elemento compositivo de la mesa de sacrificios
En las figuras N° 86, 87 y plano N° 02 (pág.134) se aprecia el elemento compositivo de mesa
de sacrificios en bajo relieve de forma abstracta (ECA) y natural (EEN), su tamaño es de 1,21
Fig. N° 86. Mesa de sacrificios Fig. N° 87. Mesa de sacrificios
133
m. de largo y 0.66 m. de ancho, Plano de planta N°02.

con un área de 0.79 m2; se
encuentra distribuido al N de la
Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 5.79 m. y
asociado a elementos
compositivos como los tallados del trono, asientos cuadrangulares y asientos insinuados
3) Elemento compositivo de asientos rectangulares.
En las figuras N° 88,89 (pág.135) y Plano de planta N° 03.
plano N° 03 se aprecia el elemento
compositivo de asiento rectangular
en bajo relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 2.26 m. de
largo y 0.72 m. de ancho, con un
área de 1.62 m2; se encuentra
distribuido al S de la Escultura
Monumental Inka, con una
profundidad de 8.67 m. y está
compositivos como el canal del
recinto I y el asiento rectangular
que se ubican debajo.
Fig. N° 88. Asientos rectangulares
134
Fig. N° 89. Elemento compositivo de asientos rectangulares
En la figura N° 90 y plano N° 04 se Plano de planta N°04.

aprecia otro elemento compositivo
de asiento rectangular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 1.76 m. de largo
y 0.60 m. de ancho, con un área
de 1.05 m2; se encuentra distribuido al
S de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 5.44 m. y asociado
a elementos compositivos como
escalinatas, asientos cuadrangulares,
asientos insinuados, hornacinas
insinuadas y un felino encima de este. Fig. N° 90. Asiento rectangular cerca al felino
135
En la figura N°91 y plano N°05 se aprecia otro Plano de planta N°05.

elemento compositivo de asiento rectangular
en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 0.88 m. de largo y 0.54 m. de
ancho, con un área de 0.36 m2; se encuentra
distribuido al S de la Escultura Monumental
Inka, con una profundidad de 2.53 m. y
asociado a elementos compositivos como el
gnomon ovalado, un patio pequeño,
escalinatas y un asiento semicircular
Fig. N° 92
Fig. N° 91. Asiento rectangular con hoyo natural

En la figura N° 92 y plano N° 06 se
aprecia otro elemento compositivo de
asiento rectangular en bajo relieve de
forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 0.61 m. de largo y 0.39 m. de
ancho, con un área de 0.21 m2; se
encuentra distribuido al SE de la
Escultura Monumental Inka, con una
136
profundidad de 1.86 m. y asociado a
elementos compositivos como una
banqueta en la parte inferior y un altar
descendente.
Los elementos compositivos de asientos
rectangulares del lado este también son

Fig. N° 93. Asiento rectangular encima del altar
importantes porque forman la parte más
Plano de planta N°07
importante de sus composiciones, lo más
curioso son sus orientaciones que podrían

A92
indicar alguna relación con otros elementos
distantes del paisaje.

A93
En la figura N° 93 y plano N° 07 (A93) se
aprecia otro elemento compositivo de asiento
rectangular en bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es de 0.75 m. de
largo y 0.52 m. de ancho, con un área de A94
0.34 m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad
de 1.07 m. y asociado a elementos compositivos como otro asiento rectangular con bañera
En el plano N° 07 (A92) se aprecia otro elemento compositivo de asiento rectangular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.76 m.
de largo y 0.44 m. de ancho, con un área de 0.30 m2; se
encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 1.58 m. y asociado a elementos
compositivos como una bañera en la parte inferior y un altar
descendente, detrás se ubica la tina alargada.
Fig. N° 94.
137
En la figura N° 94 (pág.137) y plano N° 07 (A94) (pág.137) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento rectangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
0.48 m. de largo y 0.41 m. de ancho, con un área de 0.18 m2; se encuentra distribuido al SE
de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.75 m. y asociado a elementos
compositivos como un piso encajonado al frente.
En la figura N° 95 y plano N° 08
(A95) (pág.138) se aprecia otro
elemento compositivo de asiento
rectangular en bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es de
0.98 m. de largo y 0.69 m. de
encuentra distribuido al NE de la Fig. N° 95. Elemento compositivo de asiento rectangular
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.32
m. y asociado a elementos compositivos como un asiento
semicircular, un patio pequeño, pisos encajonados y otros
asientos rectangulares.
En la figura N° 96 y plano N° 08 (A96) (pág.138) se aprecia
otro elemento compositivo de asiento rectangular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.39 m. Fig. N° 96
de largo y 0.30 m. de ancho, con un área de 0.11 m2; se encuentra distribuido al NE de la
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.78 m. y asociado a elementos
compositivos como un piso y un asiento rectangular como un cuenco.
138
Plano de planta N°08 En las figuras N° 97,
98 y plano N° 08
(A97) se aprecia otro

A97
elemento
compositivo de
A95 A96
asiento rectangular
en bajo relieve de
forma abstracta
(ECA), su tamaño es
de 0.98 m. de largo y
0.62 m. de ancho,
con un área de 0.50 m2; se encuentra distribuido al NE de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 1.16 m., conteniendo un cuenco naturalmente tallado a 1.30 m. y asociado
a elementos compositivos como un canal natural que desciende de este cuenco hasta una
pared pulida con un hoyo natural.
Fig. N° 97. Asiento rectangular con hoyo Fig. N°98. Asiento rectangular con hoyo natural
natural
En la composición del trono (plano 09) (pág.141) también se incluyen elementos compositivos
de asientos rectangulares con orientaciones al norte y noreste, dentro de esta composición
este tipo de elementos demuestran un papel secundario por estar dispuestos a los costados
del elemento compositivo de altar.
139
En la figura N° 99 (A99) y plano N° 09 (A99) (pág.141) se
rectangular(pág.138) en bajo relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 0.79 m. de largo y 0.43 m. de ancho, con un A99
área de 0.31 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de 4.11 m., y asociado
a elementos compositivos como otros dos asientos del mismo

A100
tipo debajo, al lado E se ubica el altar.
En la figura N° 99 (A100) y plano N° 09 (A100) (pág.141) se
aprecia otro elemento compositivo de asiento rectangular en

A101
bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.66
m. de largo y 0.64 m. de ancho, con un área de 0.33 m2; se

Fig. N°99
encuentra distribuido al N de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 5.16 m., y asociado a elementos compositivos como un asiento del
mismo tipo encima y debajo, al costado E está el elemento de altar
En la figura N° 99 (A101) se aprecia otro elemento compositivo de asiento rectangular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es pequeño de 0.51 m. de largo y 0.33 m. de
ancho, con un área de 0.16 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 6.16 m., y
asociado a elementos compositivos
como los asientos de mismo tipo encima
de este, también está en frente que la
mesa de sacrificios.
En la figura N° 100 y plano N° 09 (A102)
(pág.141) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento rectangular en Fig. N°100. Asiento rectangular encima del trono
140
bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.72 m. de largo y 0.42 m. de ancho,
con un área de 0.31 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 1.42 m., conteniendo al costado un canal naturalmente tallado y asociado
a elementos compositivos como dos asientos cuadrangulares debajo de este, se ubica encima
del altar y varios asientos rectangulares divididos.
A100
A99
A102
En la figura N°101 y plano N°10 (pág.142) se
asiento rectangular en bajo relieve de forma
largo y 0.11 m. de ancho, con un área de
0.08 m2; se encuentra distribuido al S de la
Escultura Monumental Inka, con una Fig. N°101. Asiento en el recinto I
141
profundidad de 10 m., conformando el lado E de un recinto y asociado a elementos
compositivos como dos asientos cuadrangulares dentro del Recinto I.
Plano de planta N°10. Recinto 01
4) Elemento compositivo de asientos rectangulares con bañera
En las figuras N°102, 103 (pág.143) y
plano N° 11 (B1, pág.143) se aprecia
otro elemento compositivo de asiento
rectangular con bañera en medio y bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 1.17 m. de largo y 1.00
m. de ancho, con un área de 0.92 m2; se
encuentra distribuido al centro de la

Fig. N°102. Asiento rectangular con bañera
142
profundidad de 1.72 m. y asociado a elementos
compositivos como el patio en forma de ‘riñón’
al lado W, pisos encajonados detrás y al lado E
un asiento rectangular.
B2
Fig. N°103. Asiento rectangular con bañera
B1 En la figura N° 104 y plano N° 11 (B2) se
rectangular con bañera en medio y bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
es de 1.29 m. de largo y 1.25 m. de ancho,
B3
con un área de 1.05 m2; se encuentra distribuido al
centro de la Escultura Monumental Inka, con una
compositivos como una tina alargada en el lado W.
Fig. N°104. Bañera
143
En el plano N°11 (B3) (pág.143)
se aprecia otro elemento
compositivo de una bañera en
medio y bajo relieve de forma

Fig. N°105. Asiento rectangular y circular con bañera
encuentra distribuido al N de la
elementos compositivos como la tina
alargada encima de este, el asiento
rectangular dividido en el lado W, el signo de
Zigzag y la escalera al N.
En las figuras N°105, 106 y plano N° 12 se
aprecia otro elemento compositivo de una bañera en bajo relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 1.03 m. de largo y 0.45 m.
de ancho, con un área de 0.43 m2; se
encuentra distribuido al SW de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de
0.74 m. y asociado a elementos
compositivos directos encima de este como
un asiento semicircular y un asiento
rectangular pequeños en ambos casos.

Fig. N°106. Asientos con bañera
144
5) Elemento compositivo de asientos rectangulares dividido
En las figuras N° 107, 108 y plano N° 13
(A1, pág.146) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento rectangular dividido
en medio y bajo relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 1.57 m. de largo y
1.00 m. de ancho, con un área de 1.36 m2;

Fig. N°107. Asiento rectangular dividido
se encuentra distribuido al N de la
elementos compositivos como una tina
alargada en el lado S, asientos
cuadrangulares al W y una bañera al E.
En la figura N° 109 y plano N° 13 (A2,
pág.146) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento rectangular Fig. N°108. Asiento rectangular dividido
dividido, en medio y bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es de 1.66 m.
de largo y 0.70 m. de ancho, con un área
de 0.91 m2; se encuentra distribuido al N
de la Escultura Monumental Inka, con una

elementos compositivos como asientos
cuadrangulares encima, un trono al lado W y el Zigzag al E.
En la figura N°110 (pág.146) y plano N°13 (A3, pág.146) se aprecia otro elemento compositivo
de asiento rectangular dividido en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
145
A3

A2
es de 1.45 m. de largo y 0.67 m. de ancho, con
un área de 0.84 m2; se encuentra distribuido al
N de la Escultura Monumental Inka, con una
compositivos como una banqueta al N.
Este elemento aunque no es común en esta

A1
unidad, presenta una variante, está
conformado por una superposición de dos asientos uno de ellos en menor nivel que el otro,
solo se registraron tres elementos de estos en la composición del altar, lado norte del
afloramiento rocoso.
6) Elemento compositivo de asientos cuadrangulares
En la figura N° 111 (AC1) (pág.147) y plano N° 14 (pág.147) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento cuadrangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 0.95 m. de largo y 0.72 m. de ancho, con un área de 0.73 m2; se encuentra distribuido al
NW de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 2.51 m. y asociado a elementos
compositivos como otro asiento cuadrangular, un trono y asientos rectangulares.
En la figura N° 111 (AC2) (pág.147) y plano N° 14 (pág.147) se aprecia otro elemento
146
NW de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.74 m. y asociado a elementos
compositivos como otro asiento cuadrangular, un trono y asientos rectangulares.
En la figura N° 111 (AC3) y plano N° 14 se aprecia otro elemento compositivo de asiento
cuadrangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.82 m. de largo y
0.79 m. de ancho, con un área de 0.57 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de 1.80 m. y asociado a elementos compositivos como
otro asiento cuadrangular, un trono y asientos rectangulares.
En la figura N° 111 (AC4) y plano N° 14 se aprecia otro elemento compositivo de asiento
cuadrangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.82 m. de largo y
0.72 m. de ancho, con un área de 0.54 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura
otro asientos cuadrangular, un trono y asientos rectangulares.
AC3
AC2
AC4
AC1
Fig. N°111. Asientos cuadrangulares en la composición del trono
Los tallados de asientos cuadrangulares se hallan distribuidos en las cabeceras de las
composiciones, es un elemento central y más importante que los asientos rectangulares. En
esta escultura monumental se hallan en calidad de auxiliares en la composición del trono
147
(figura N°11; plano 14). En el lado sur también se tiene
en la parte superior dos asientos de este tipo
En la figura N°112 y plano N° 15 (A5) se aprecia otro
elemento compositivo de asiento cuadrangular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.65
m. de largo y 0.55 m. de ancho, con un área de 0.35 m2;
se encuentra distribuido al centro de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de 1.25 m. y
asociado a elementos compositivos como una hornacina
insinuada, una banqueta y un piso debajo de este. Fig. N°112
En las figuras Plano de planta N°15.

N°113 y 114
A5
(pág.149) y plano
N° 15 (A6) se
aprecia otro
elemento
compositivo de
asiento
A6
cuadrangular en
bajo relieve de
forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 0.85 m. de largo y 0.83 m. de ancho, con un área de 0.58 m2; se
encuentra distribuido al centro de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.53
m. y asociado a elementos compositivos como otro asientos rectangulares, pisos y asiento
semicircular debajo de este.
148
Fig. N°113. Asiento cuadrangular Fig. N°114. Asiento cuadrangular
En la figura N°115 y plano N°16 (A7) se aprecia otro
elemento compositivo de asiento cuadrangular en
bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
es de 0.84 m. de largo y 0.65 m. de ancho, con un

A7
Fig. N°115. Asiento cuadrangular

área de 0.52 m2; se encuentra distribuido
al S de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 3.56 m. y asociado a
elementos compositivos como un patio con

A8
un gnomon y un asiento semicircular
encima, una escalinata al lado W, y el felino
en la parte inferior E.
149
En el plano N° 16 (A8, pág.149) se aprecia otro elemento compositivo de asiento cuadrangular
en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.65 m. de largo y 0.55 m. de
ancho, con un área de 0.35 m2; se encuentra distribuido al centro de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 1.25 m. y asociado a elementos compositivos como una
hornacina insinuada, una banqueta y un piso encima de este.
En la figura N°116 el plano N°17 se estima otro elemento compositivo de asiento cuadrangular
ancho, con un área de 0.51 m2; se encuentra distribuido al sur de la escultura monumental
Plano de planta N°17 Inka, con una profundidad de 6.25 m. y
asociado a elementos compositivos como una
hornacina de planta semicircular de
arquitectura, y un canal dentro del Recinto I.
Fig. N°116. Asiento cuadrangular
7) Elemento compositivo de asientos semicirculares
En las figuras N°117 y118 (pág.151) y plano N° 18 (ASC1) (pág.151) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento semicircular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 0.48 m. de largo y 0.37 m. de ancho, con un área de 0.15 m2; se encuentra distribuido al W
de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 0.98 m. y asociado a elementos
150
compositivos como
una serie de pisos,
escalinatas y un
patio pequeño
interior de acceso al
gnomon superior.
Fig. N°117. Asiento semicircular Fig. N°118. Asiento semicircular
En el plano N° 18 (ASC2) se aprecia otro elemento compositivo de asiento semicircular en
con un área de 0.11 m2; se encuentra distribuido al centro de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 0.71 m. y asociado a elementos compositivos naturales y pisos
encajonados.
En el plano N° 18 (ASC3) se aprecia otro elemento compositivo de asiento semicircular en
con un área de 0.11 m2; se encuentra distribuido al central de la Escultura Monumental Inka,
151
con una profundidad de 0.84 m. y asociado a elementos
compositivos como una serie de pisos encajonados y
formaciones geológicas naturales.
En la figura N°119 y el plano N° 19 (ASC4) (pág.153) se
aprecia otro elemento compositivo de asiento semicircular
en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
0.60 m. de largo y 0.33 m. de ancho, con un área de 0.16
m2; se encuentra distribuido al centro de la Escultura
Monumental
Fig. N°119. Asiento semicircular
Inka, con
elementos compositivos de asientos del mismo
tipo al costado, una tina alargada y pequeños
asientos rectangulares.
En la figura N°120 y el plano N°19 (ASC5)

(pág.153) se aprecia otro elemento compositivo
de asiento semicircular en bajo relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 0.95 m. de largo y 0.58 m. de
ancho, con un área de 0.43 m2; se encuentra distribuido
al centro de la Escultura Monumental Inka, con una
compositivos mencionados.
En la figura N°121 y el plano N° 19 (ASC6) (pág.153) se
semicircular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 0.52 m. de largo y 0.27 m. de ancho, con Fig. N°121. Asiento semicircular
152
un área de 0.11 m2; se encuentra distribuido al centro de la
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.01 m. y
asociado a elementos compositivos como un patio en forma de
riñón, un asiento rectangular con su bañera, y varios pisos
encajonados.
En la figura N°122 y el plano N° 19 (ASC7) (pág.153) se aprecia
otro elemento compositivo de asiento semicircular en bajo relieve
de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.45 m. de largo y
0.28 m. de ancho, con un área de 0.10 m2; se encuentra
distribuido al NE de la Escultura Monumental Inka, con una

Fig. N°122.
profundidad de 1.90 m. y asociado a elementos compositivos
como un patio pequeño en la parte de adelante, un asiento rectangular encima y asociado a
otros asientos semicirculares al E.
153
En la figura N°123 y el plano N° 19 (ASC8)
(pág.153) se aprecia otro elemento
compositivo de asiento semicircular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 0.43 m. de largo y 0.27 m. de ancho, con un
área de 0.09 m2; se encuentra distribuido al
central de la escultura monumental Inka, con

elementos compositivos como una serie de pisos. En su
espaldar se presenta otro asiento similar.
En la figura N°124 y el plano N° 20 (ASC7) se aprecia otro
elemento compositivo de asiento semicircular en bajo
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.45 m.
de largo y 0.28 m. de ancho, con un área de 0.10 m2; se
encuentra distribuido al SE de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 1.90 m. y asociado a
elementos compositivos como un patio pequeño y un

descansillo de escalinata adelante y encima, el gnomon
natura se ubica en frente. Plano de planta N° 20
154
Plano de planta N° 21
Fig. N°125. Asiento semicircular alargado
En la figura N°125,126 y el plano N° 21 se
semicircular alargado en bajo relieve de forma
1.04 m2; se encuentra distribuido al NE de la
escultura monumental Inka, con una
elementos compositivos como un asiento
circular encima, y una bañera también
encima, debajo se ubican varias escalinatas y
dentro del lado E de este tallado se halla una
hornacina pequeña. Fig. N°126. Asiento semicircular alargado
155
8) Elemento compositivo de asiento semicircular dividido
En la figura N°127 y el plano N° 22
se aprecia el elemento compositivo
de asiento semicircular dividido en
bajo y medio relieve de forma
Escultura Monumental Inka, con Fig. N°127. Asiento semicircular dividido

una profundidad de 3.10 m. y asociado a elementos compositivos como una escalinata muy
complejo de varios peldaños y al gnomon semicircular al lado E. Este elemento compositivo
único, sugiere que es una hornacina de

base semicircular, el problema se da
cuando uno se fija en el umbral, donde se
distingue que está dividido en dos niveles
diferentes
156
9) Elemento compositivo de asientos circulares
En la figura 128 y el plano N° 23 (AC1,
compositivo de asiento circular en bajo
tamaño es de 0.74 m. de largo y 0.56 m.
encuentra distribuido al SE de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de
compositivos como un asiento semicircular Fig. N°128. Asiento circular

alargado, hornacinas pequeñas incrustadas en las paredes del asiento, y otro asiento circular
detrás de este elemento.
En el plano N° 22 (AC2, pág.156) se aprecia otro elemento compositivo de asiento circular en
con un área de 0.27 m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad
de 0.53 m. y
asociado a
elementos
compositivos
como una bañera
y un asiento
rectangular
Fig. N°129. Asiento circular Fig. N°130. Asiento circular
157
dentro de su composición, también existe otro Plano de planta N°24

asiento circular detrás.
En la figura N° 129 y 130 (pág.157) y el plano
N° 24 se aprecia el elemento compositivo de
asiento circular en bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es de 0.68 m. de largo y 0.51 m. de ancho, con un área de 0.31
m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de
1.40 m. y asociado a elementos compositivos como otro asiento circular debajo, y un piso
encajonado con un asiento rectangular al lado E.
10) Elemento compositivo de pisos encajonados
En las figuras N° 131,132 (pág.159) y el plano N° 25 (pág.159) se aprecia el elemento
compositivo de piso encajonado en bajo y medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
es de 2.83 m. de largo y 1.86 m. de ancho, con un área de 5.26 m2; se encuentra distribuido
al SE de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 0.40 m. y asociado a un
asiento circular debajo, y un piso encajonado con un asiento rectangular al lado E.
Fig. N°131. Pisos encajonados con gnomon rectangular
158
Fig. N°132. Pisos encajonados con gnomon rectangular
159
En la figura N°133,134
y 135 (pág.161) y el
plano N° 26 (PE2)
(pág.161) se aprecia el
elemento compositivo
de piso encajonado en
medio y bajo relieve de
forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 1.91
m. de largo y 1.45 m.
de ancho, con un área Fig. N°133. Pisos encajonados con pocito natural
de 2.76 m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka, con una
profundidad de 0.40 m. y asociado a elementos compositivos como asientos semicirculares al
N y E, también una hornacina al S y se ubica sobre el elemento compositivo natural.
Fig. N° 134. Pisos encajonados encima de la escultura natural del lado este
160
Fig. N° 135. Pisos encajonados encima de la escultura natural del lado este
En la figura N°135 se aprecia con mayor énfasis en la el elemento compositivo natural, tallado
naturalmente, conteniendo un piso encajonado en medio y bajo relieve de forma natural (ECA),
su tamaño es de 2.40 m. Plano de planta N° 26
de largo y 1.76 m. de
PE2
ancho, con un área de
4.22 m2; se encuentra
distribuido al SE de la
escultura monumental
Inka, con una
profundidad de 0.30 m.
hasta 0.80 m. y asociado
a elementos
compositivos como
PE3
161
asientos semicirculares al N y E,
también una hornacina debajo, al S.
En la figura N°136 y el plano N° 26
(PE3) (pág.161) se aprecia el
elemento compositivo de piso
encajonado en medio y bajo relieve de

Fig. N° 136. Piso encajonado
encuentra distribuido al S de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.60 m. y
asociado a elementos compositivos como asientos cuadrangulares, banquetas, un patio con
gnomon, un piso encajonado y una hornacina insinuada.
En la figura N°137 y plano N°27 (PE5, pág.164) se aprecia otro elemento compositivo de piso
encajonado en bajo relieve de forma
de 1.64 m2; se encuentra distribuido al N de
la Escultura Monumental Inka, con una
elementos compositivos como pisos, otros
pisos encajonados y asientos
rectangulares; adicionalmente contiene un
cuenco natural.
En la figura N°138 (pág.164) y plano N°27 Fig. N° 137. Pisos encajonados con pocito natural
(pág.164) se aprecia otro elemento compositivo de piso encajonado en bajo relieve de forma
162
m2; se encuentra distribuido al centro de la
elementos compositivos como pisos, otros
pisos encajonados, una tina alargada en
frente, al N y un patio en forma de riñón detrás,
al S.
En la figura N°139 y plano N°27 (pág.164) se
aprecia otro elemento compositivo de piso
encajonado en bajo relieve de forma abstracta
0.88 m. de ancho, con un área de 0.65 m2; se Fig. N° 138. Piso encajonado
encuentra distribuido al centro de la
profundidad de 0.62 m. y asociado
directamente a elementos compositivos
como un asiento semicircular y el patio en
forma de riñón, indirectamente está
relacionado a pisos, otros pisos
encajonados y asientos semicirculares.
En la figura N°140 (pág.164) y plano N°27
(pág.164) se aprecia otro elemento Fig. N° 139. Piso encajonado
compositivo de piso encajonado en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
1.19 m. de largo y 1.11 m. de ancho, con un área de 1.20 m2; se encuentra distribuido al
centro de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.07 m. y asociado
163
directamente a elementos
compositivos como un asiento
cuadrangular, asientos con
bañeras y el patio en forma de
riñón, indirectamente está
relacionado a pisos, otros pisos
encajonados.
PE6
PE5
PE7 PE8
164
En la figura N°141 y plano N°28 (PE9)
se aprecia otro elemento compositivo
de piso encajonado en bajo relieve de
forma abstracta (ECA), su tamaño es de

2.24 m. de largo y 1.09 m. de ancho, con un área de
1.65 m2; se encuentra distribuido al centro de la
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de
1.20 m., y asociado directamente a elementos
compositivos como un asiento circular al E, una tina
alargada al N y W, un asiento rectangular al N y un

asiento cuadrangular al S.
En la figura N°142 y plano N°28 (PE10) se aprecia otro elemento compositivo de piso
encajonado en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.54 m. de
largo y 0.72 m. de ancho, con un área de 1.00 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de 2.00 m. y asociado directamente a elementos

PE9
PE10
165
compositivos como un asiento rectangular y una banqueta, indirectamente está relacionado a
pisos.
11) Elemento compositivo de pisos
En la figura N°143 y plano N°29 (pág.167) se aprecia otro elemento compositivo de piso en
medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.84 m. de largo y 0.79 m. de
ancho, con un área de 0.52 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 3.80 m. y asociado directamente a elementos compositivos como una
banqueta, escalinata y otros pisos.
En la figura N°144 y plano N°29 (pág.167) se aprecia otro elemento compositivo de piso en
medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.67m., de largo y 0.96 m. de
ancho, con un área de 1.60 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad de 3.53 m. y asociado directamente a elementos compositivos como
pisos.
Fig. N° 143. Piso Fig. N° 144. Piso
166
En la figura N°145 y plano N°29 se aprecia otro elemento compositivo de piso en medio relieve
de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.16 m. de largo y 0.94 m. de ancho, con un área
de 1.09 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad
de 2.86 m. y asociado directamente a elementos compositivos como una escalinata y otros
pisos.
Fig. N° 145. Piso Fig. N° 146. Piso
En la figura N°146 y plano N°29 se aprecia otro elemento compositivo de piso en medio relieve
de 0.56 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad
de 2.99 m. y asociado directamente a elementos compositivos como pisos y una escalinata.
167
Algunos pisos solo presentan devastado y no presión como los elementos compositivos de
Fig. N° 147. Piso

pisos existentes en algunas partes de la superficie, los pisos del lado este, aún no se
comprenden el porqué de su Plano de planta N°30
existencia y están
desconectados de casi toda la
accesibilidad a escultura
monumental.
En la figura N°147 y plano N°30
compositivo de un piso en medio
relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 5.68 m. de largo
y 2.54 m. de ancho, con un área
de 9.52 m2; se encuentra
distribuido al N de la Escultura
profundidad de 3.16 m. y
168
asociado directamente a elementos
compositivos como una escalera que
desciende al recinto II y un zigzag al
S.
Este piso no es apreciable a simple
vista, su trabajo lítico llego a la
percusión y se encuentra
fragmentado en tres grandes trozos,
con una reconstrucción de las Fig. N°148. Piso
medidas, se pudo aproximar sus distancias, este piso era el tallado que antecedía a la escalera
que descendía al recinto II. Los pisos devastados del norte y noreste de la escultura
monumental están ligeramente inclinados fueron intervenidos levemente.
12) Elemento compositivo de patios
Estos elementos compositivos son áreas medianas, se observan como espacios planos desde
los alrededores de la escultura monumental y son los nexos de pasillos, descansillos de
escalinatas y escaleras, además están en el Plano de planta N°31
centro de varios elementos compositivos
importantes. El primer patio, visto en la figura
148 y plano 31, se encuentra al noreste, de
planta alargada, contiene dos asientos
semicirculares y está rodeada de dos asientos
rectangulares, este espacio plano tiene una
división como un desnivel, al parecer la hace
más restringida al acceder al asiento
semicircular del fondo.
169
En la figura N°148 y plano N°31 (pág.117) se aprecia otro elemento compositivo de patio en
medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 2.34 m. de largo y 0.99 m. de ancho,
con un área de 1.76 m2; se encuentra distribuido al NE de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 1.95 m. y asociado directamente a elementos compositivos como un piso,
asientos semicirculares y un asiento rectangular
Fig. N° 149. Patio
En la figura N°149 y plano N°32 se aprecia otro elemento compositivo de patio en bajo relieve
de 1.61 m2; se encuentra distribuido al W de la Escultura Monumental Inka, con una
profundidad de 1.09 m. y asociado directamente a elementos compositivos como un asiento
semicircular, una escalinata y otros pisos.
170
En el plano N°33 (PA1) se aprecia otro elemento compositivo de patio en medio y bajo relieve
de 2.31 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental Inka, con una profundidad
de 1.84 m. y asociado directamente a elementos compositivos como una banqueta, un
gnomon, escalinatas y una hornacina.
PA1
PA2
En la figura N°150 se señala el gnomon en su patio y se puede distinguir en el plano N°33
(PA2) el elemento compositivo de patio en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 2.70 m. de largo y 0.97 m.
encuentra distribuido al W de la escultura
2.79 m. y asociado directamente a
Fig. N° 150. Patio
171
elementos compositivos como un asiento semicircular, una escalinata y otros pisos.
En la figura N°151,152 y plano N°34 se aprecia otro elemento compositivo de patio, con forma
de riñón, en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.97 m. de largo
y 1.46 m. de ancho, con un área de 2.51 m2; se encuentra distribuido al centro de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 1.34 m. y asociado directamente a elementos
compositivos como un asiento semicircular al N, una bañera con un asiento rectangular al E y
varios pisos encajonados al N y S

Fig. N°151. Patio en forma de riñón
Fig. N° 152. Patio en forma de riñón
172
13) Elemento compositivo de escalinatas con descansillos
En la figura
N°153, 155,
156 (ESC2)
y plano
N°35
(ESC1) se
aprecia otro
elemento
compositivo
de
escalinata
Fig. N° 153. Escalinata pequeña Fig. N° 154. Escalinata grande
en medio y
con un área de 1.45 m2; se encuentra distribuido al S de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 3.11 m. y asociado directamente a elementos compositivos como un patio
ESC2
ESC1
173
con gnomon al N, igualmente existe
otra escalinata al N de peldaños más
grandes, al sur existen asientos
insinuados y una banqueta al E,
donde comienza la escalinata.
En la figura N°154, 155, 156 (ESC2)

ESC2
y plano N°35 (ESC2) se aprecia otro
elemento compositivo de escalinata

ESC1
en medio y bajo relieve de forma
1.70 m. de largo y 1.17 m. de ancho,
encuentra distribuido al S de la
Fig. N° 155. Escalinata
asociado directamente a
elementos compositivos
como un patio con gnomon ESC2
al N, igualmente existe otra
escalinata al S de ESC1
peldaños más pequeños,
al N están asientos
semicirculares alargado y
una hornacina.
Fig. N° 156. Escalinatas
Ambas escalinatas se ven
reconstruidas en las figuras N° 155 y 156.
174
En las figuras
N°157 y plano
N°36 se
aprecia otro
elemento
compositivo de
escalinata en
medio y bajo
relieve de
forma
abstracta
Fig. N° 157. Escalinatas
(ECA), su tamaño es de 1.62 m. de largo y 1.02 m. de ancho,
con un área de 1.37 m2; se encuentra distribuido al S de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 4.08
m. y asociado
directamente a
como un patio interior
con otra escalinata que
da acceso a los pisos
encajonados con
gnomon rectangular,
también se puede
observar la escultura
natural ubicada al N.
Fig. N°158. Escalinata lado sur (obsérvese la ruta en amarillo)
175
En la figura N° 158 (pág.158) y plano N° 37 se aprecia el elemento compositivo de escalinata
en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 8.53 m. de largo y 0.49 m. de
ancho, con un área de 4.17 m2; se encuentra distribuido al S de la Escultura Monumental Inka,
con una profundidad mayor de 4.87 m. y asociado a elementos compositivos como pisos,
asientos semicirculares y asientos cuadrangulares al N; asientos cuadrangulares,
rectangulares y un felino al S.
Esta escalinata es más pequeñas y casi auxiliares como las del lado sur (figura 158 y plano
37), sus 07 peldaños son de diferentes formas todo responde a la accesibilidad para descender
a elementos compositivos importantes como los asientos cuadrados, asientos rectangulares,
asientos semicirculares, al gnomon en el medio y al tallado del felino en la parte baja.
En la figura N°159 y plano N°38 (pág.124) se aprecia otro elemento compositivo de escalinata
176
ancho, con un área de 2.35 m2; se encuentra distribuido al E de la escultura monumental Inka,
con una profundidad máxima de 4.27 m. y asociado a elementos compositivos como una
hornacina insinuada, una banqueta y una tina alargada al S.
Fig. N°159. Escalinata lado oeste
En la figura N°160 y plano N° 39 se aprecia otro elemento compositivo de escalinata en medio
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.28 m. de largo y 0.83 m. de ancho, con
Fig. N°160. Escalinata del trono
177
un área de 0.44 m2; se encuentra distribuido al N de la escultura monumental Inka, con una
profundidad de 5.76 m. y asociado a elementos compositivos como una banqueta al E, el trono
al S.
14) Elemento compositivo de escaleras
En la figura N° 161 y plano N° 40 se aprecia otro elemento compositivo de escalera en bajo
un área de 1.68 m2; se encuentra distribuido al W de la Escultura Monumental Inka, con una
profundidad de 1.00 m. y asociado a elementos compositivos como pisos encajonados con un
gnomon al E y otra escalinata al S.
Fig. N°161. Escalera
En las figuras N° 162 y 163 (pág.179), 164 (pág.181) y planos N° 41 (pág.180), 42 (pág.181)
y 43 (pág.182) se aprecia otro elemento compositivo de escalera en bajo relieve de forma
m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de
3.50 m. y asociado a elementos compositivos como paredes pulidas al E, pisos y zigzag al S.
178
Fig. N°162. Escalera lado norte del área colapsada
Fig. N°163. Escalera lado sur del área fracturada
179
Plano de planta y elevación N°41.
180
Plano de planta y elevación N°42.
Este tallado fue el mas dificil de registrar, al
digitalizar los peldaños de los planos del lado
norte (plano N°41, pág.180) y sur (plano N°42)
se pudo contrastar que no coincidian
exactamente, debido a que muchos de las
gradas habrian desaparecido por completo en el
lado sur de la escalera, por tanto se tomo en
cuenta la parte superior del lado norte y el lado
inferior del lado sur, resultando la posible forma
de una escalera que presumiblemente fue de 15 Fig. N°164. Escalera
181
peldaños, al observar las distancias Plano de planta N°43

de la escalera en el lado sur (figura
N°163,pág.179)existe otro problema
de que el ultimo peldaño no llega a
descender hacia el recinto II, la
distancia que los separa es de 1.85
m. de altura, pero en la parte inferior
existen dos peldaños de la escalera,
aunque parece desquebrajada es
posible que si pudieron estar unidas,
por el momento se logro diseñar una
planta de este elemento escultórico
reconstruido digitalmente en la
figura 164 (pág.181) y el plano N°43.
15) Elemento compositivo de
pozo alargado
En la figura N° 165 y 166 (pág.183) y plano Plano de planta N°44
N°44 se aprecia otro elemento compositivo
de tina alargada en bajo relieve de forma
de 1.35 m2; se encuentra distribuido al N de
la Escultura Monumental Inka, con una
elementos compositivos como un asiento rectangular al W y bañeras con asientos
rectangulares al E.
182
Este tipo de tallado de presenta de diversas
formas y contiene añadiduras, en esta
escultura monumental se lograron identificar
03, la primera (figuras N°165,166; plano N°
44) ubicada en el lado norte, es un elemento
compositivo en bajo relieve, es muy profundo
en uno de los lados tiene el área ampliada con
Fig. N°166. Pozo alargado

un posible asiento rectangular, y al otro
también tiene un asiento rectangular
delgado, es posible que este elemento pudo
contener líquidos debido a estar cerrado en

su totalidad hasta más de medio metro.
En la figura N° 167 (pág.184) y plano N° 45 (pág.184) se aprecia otro elemento compositivo
de tina alargada en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.86 m. de largo
y 0.48 m. de ancho, con un área de 1.65 m2; se encuentra distribuido al centro de la Escultura
asientos semicirculares al W, pisos encajonados al E y N y un asiento cuadrangular al S.
El segundo pozo alargado (figura N°167; plano N° 45) está casi en medio de toda la escultura
monumental, al parecer también sirvió de pasadizo, su ancho promedio es de 0.38 m., pero
en su longitud concentra en el lado noreste una hornacina insinuada, en el lado suroeste
existen dos asientos semicirculares, este pozo luego dobla hacia el lado sur, su orientación es
de de noreste a suroeste, en la parte del borde superior se hallan frente a frente dos mini
183
asientos rectangulares, es posible que también pudo contener ciertos líquidos hasta un nivel
bajo.
En la figura N° 168 y plano N° 46 se aprecia otro elemento compositivo de tina alargada en
con un área de 0.64 m2; se encuentra distribuido al E de la
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 4.80
m. y asociado a elementos compositivos como una
banqueta al W y una escalinata con descansillos al N y W.
184
El último elemento compositivo del pozo alargado se halla en el lado este del afloramiento
rocoso, su forma es casi perfecta y no es muy profunda, a pesar de ser la parte final de una
composición, está asociada a una banqueta pequeña alargada y un muro trabajado en la roca
con técnica de devastado. También es posible que pudo contener algunos líquidos, pero en
escasa cantidad, debido a sus paredes bajas.
16) Elemento compositivo de banquetas
Se registraron muchas banquetas, aunque fueron difíciles de reconocer, su morfología varia,
para identificarlas se debe comprender la distribución de la composición donde aparece este
elemento compositivo que parece tener una función
auxiliar y siempre aparece a los costados de los
elementos principales. Se registraron en el lado sur
dentro de la composición de la hornacina, en algunos
casos se algunas banquetas también sirvieron de
descansillos de escalinatas, en otros casos sirvieron de
un hipotético soporte de posibles ofrendas en asientos

Fig. N°169. Banqueta cuadrados y altares descendentes.
En la figura N°169, 171 (BA1, pág.186) y plano N°47 (BA1, pág.186) se aprecia otro elemento
compositivo de banqueta en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.71
m. de largo y 0.55 m. de ancho, con un área de 0.33 m2; se encuentra distribuido al SW de
la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.35 m. y asociado a elementos
compositivos como una hornacina al N y un
patio con gnomon al E, una escalinata al S
En la figura N°170, 171 (BA2, pág.186) y plano
N° 47 (BA2) se aprecia otro elemento
compositivo de banqueta en medio relieve de
Fig. N°170. Banqueta forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.70
185
m. de largo y 0.69 m. de
ancho, con un área de 0.45
m2; se encuentra distribuido BA1
al SW de la Escultura
compositivos como una

BA2
hornacina y un patio al E, una
escalinata al SW, un asiento Fig. N°171. Banquetas en la composición de la hornacina

semicircular alargado
al W y un patio con
BA1
gnomon al E. En la
figura N°171 se
observan ambas
banquetas en frente a BA2
la hornacina
En la figura N° 172 se
aprecia otro elemento
compositivo de
banqueta en medio relieve de forma
con un área de 0.74 m2; se encuentra
distribuido al S de la escultura
monumental Inka, con una Fig. N°172. Banqueta
186
compositivos como un asiento

B3
semicircular al N, un patio con B2
gnomon al S y una escalinata al
W.
En la figura N° 173 (B2) y plano
N° 48 (B2) se aprecia otro Fig. N°173. Banquetas del altar descendente
elemento compositivo de banqueta en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 0.64 m. de largo y 0.51 m. de ancho, con

un área de 0.29 m2; se encuentra distribuido
al S de la Escultura Monumental Inka, con
una profundidad de 3.27m. y asociado a
elementos compositivos como un altar
descendente y otra banqueta al E.
En la figura N° 173 (B3) y plano N° 48 (B3) se
banqueta en medio relieve de forma abstracta
se encuentra distribuido al SE de la Escultura
un altar descendente al S y otra banqueta al W, también existe un asiento rectangular al N.
En la figura N°174 (pág.132) y plano N° 49 (pág.132) se aprecia otro elemento compositivo de
banqueta en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.88 m. de largo y 0.27
m. de ancho, con un área de 0.23 m2; se encuentra distribuido al E de la escultura monumental
187
Inka, con una profundidad de 4.61 m. y asociado a elementos compositivos como una bañera
al E y una escalinata con descansillos al N.
Fig. N°174. Banqueta
En la figura N° 175 y plano N° 50 se aprecia otro elemento compositivo de banqueta en medio
un área de 0.88 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura Monumental Inka, con una
profundidad de 5.39 m. y asociado a elementos compositivos como dos asientos
cuadrangulares al S, el trono al W y escalinatas al N.

Fig. N°175. Banqueta
188
17) Elemento compositivo de cornisa
En la figura N° 176 y plano N° 51 se aprecia otro elemento compositivo de cornisa en medio
un área de 0.75 m2; se encuentra distribuido al NE de la Escultura Monumental Inka, con una
profundidad de 7.05 m. y asociado a elementos Plano de planta N°51

compositivos como un canal y paredes pulidas
En la figura N° 177 y 178 (pág.190) se aprecia
otro elemento compositivo de cornisa invertida
en medio relieve de forma abstracta (ECA), su
ancho, con un área de 1.22 m2; se encuentra
distribuido al W de la Escultura Monumental
Inka, con una profundidad de 3.70 m. y asociado
a elementos compositivos como una escalinata
encima del lado E.
Fig. N°176. Cornisa del lado este
189
Fig. N°177. Cornisa del lado oeste
Fig. N°178. Cornisa del lado oeste
18) Elemento
compositivo de altar
descendente.
En la figura N° 179, 180
(pág.191) y plano N° 52 se
compositivo de altar
Fig. N°179. Altar descendente
190
descendente en bajo y medio relieve de Plano de planta N°52

1.88 m. de largo y 1.33 m. de ancho, con
un área de 2.50 m2; se encuentra
distribuido al S de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad
de 3.43 m. y asociado a elementos
compositivos como una banqueta al N y
W, un asiento rectangular al S.
Fig. N°180. Altar descendente
19) Elemento compositivo de pared pulida
En la figura N° 181 se aprecia otro elemento compositivo de pared pulida en medio relieve de
forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 2.01 m. de largo
y 0.05 m. de ancho, con un
área de 0.10 m2, y una altura
de 0.60 m., se encuentra
distribuido al este de la
Fig. N°181. Pared pulida
191
escultura monumental Inka, con una profundidad de 9.25 m. sin asociación a otros elementos
compositivos.
Hoyo
Canal
En las figuras N° 182, 183 (pág.193) y plano N° 53 se aprecia otro elemento compositivo de
pared pulida en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 5.63 m. de largo y
0.55 m. de
ancho, con un
área de 3.09
m, y una altura
de 1.85 m.; se
encuentra
distribuido al
192
NE de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 9.00 m. y asociado a elementos
compositivos como un canal, un hoyo y otras paredes pulidas encima de este tallado.
20) Elemento compositivo de Felino
En la figura N° 184 y plano N° 54 se aprecia otro elemento compositivo de un felino en alto y
medio relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 0.43 m. de largo y 0.28 m. de ancho,
con un área de 0.07 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental Inka, con
una profundidad de 4.41 m. y asociado a elementos compositivos como una hornacina
insinuada, una banqueta y un piso debajo de este.
Fig. N°184. Felino
193
21) Elemento compositivo de hoyo
En la figura N°185 y plano N°55 se aprecia otro elemento compositivo de un hoyo en bajo
relieve de forma naturalista (ECN), su tamaño es de 0.21 m. de largo y 0.21 m. de ancho, con
un área de 0.03 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental Inka, con una
profundidad de 1.00 m. y asociado a elementos compositivos como un piso encajonado y un
asiento rectangular al S y N.
Fig. N°185. Hoyo
22) Elemento compositivo de Zigzag
En las figuras N° 186 (pág.195),187 y plano N° 56 (pág.195) se aprecia otro elemento
compositivo de zigzag en medio relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 3.18 m. de
largo y 0.73 m. de ancho, con un área de 2.32 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura
una escalera al E, asientos cuadrangulares al W y un asiento rectangulares divididos al S y W.
Fig. N°187. Zig zag
194
Fig. N°186. Zig zag
195
23) Elemento compositivo de gnomon
En la figura N°188 y el plano N° 57 se aprecia otro elemento compositivo de gnomon en alto
relieve de forma naturalista (ECN), de planta ovoide, su tamaño es de 0.40 m. de largo y 0.33
m. de ancho, con un área de 0.10 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 2.62 m. y asociado a elementos compositivos como una
escalinata al W, un Plano de planta N°57.
asiento semicircular
al N y asientos
rectangulares y
cuadrados al S.
Fig. N°188. Gnomon
196
En el plano N°58 y figura 189 se aprecia otro elemento compositivo de gnomon en alto relieve
de forma figurativa (ECF), de planta semicircular dividido, su tamaño es de 0.37 m. de largo y
0.35 m. de ancho, con un área de 0.11 m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura
compositivos como una
hornacina y una banqueta
al N, una escalinata al W,
otra escalinata al S y un
patio con una banqueta al
E. Fig. N°189. Gnomon
197
En las figuras N° 190,191 y plano N° 59 se aprecia otro elemento compositivo de gnomon en
alto relieve de forma figurativa (ECF), de planta rectangular, su tamaño es de 0.24 m. de largo
y 0.17 m. de ancho, con un área de 0.04 m2; se encuentra distribuido al N de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 0.40 m. y asociado a elementos compositivos de
varios pisos encajonados en todos los extremos, una escalera al W y en la parte inferior un
trono al N.
Fig. N°190. Gnomon
Fig. N°191. Gnomon
198
24) Elemento compositivo de hornacina
En las figuras N°192,193 y plano N°60 se aprecia otro elemento compositivo de hornacina
en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.49 m. de largo y 0.34 m.
de ancho, con un área de 0.16 m2; se encuentra distribuido al SE de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 1.64 m. y asociado a elementos compositivos
como una banqueta al W, un patio con gnomon al S, otra banqueta al E y un piso
encajonado encima al N.
Fig. N°193. Hornacina
Fig. N°192. Hornacina
199
Adicionalmente se hallaron diminutas hornacinas, como en la figura N° 194 y plano N° 61 (H1)
se aprecia otro elemento compositivo de hornacina en bajo relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 0.37 m. de largo y 0.09 m. de ancho, con un área de 0.03 m2; se encuentra
distribuido al SE de la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.32 m. y asociado
a elementos compositivos como un asiento semicircular alargado al W y un asiento circular
con otra mini hornacina al N.
H2
H2
H1
H1
Fig. N°194. Hornacinas
En la figura N° 194 (H2) y plano N° 61(H2) se aprecia otro elemento compositivo de hornacina
ancho, con un área de 0.04 m2; se encuentra distribuido al SE de la Escultura Monumental
Inka, con una profundidad de 1.07 m. y asociado a elementos compositivos como un asiento
circular al S, otro asiento circular con bañera al E y un asiento semicircular alargado al S.
25) Elemento compositivo de hornacina insinuada
de hornacina insinuada en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 0.65 m.
de largo y 0.55 m. de ancho, con un área de 0.35 m2; se encuentra distribuido al centro de
la Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.60 m. y asociado a elementos
200
compositivos como un piso encajonado con banqueta al S, un asiento cuadrangular al E y un
patio con una hornacina y gnomon al W
Fig. N°195. Hornacina insinuada
En la figura N° 196 y plano N°63 se aprecia otro elemento compositivo de hornacina insinuada
ancho, con un área de 0.09 m2; se encuentra distribuido al E de la escultura monumental Inka,
con una profundidad de 3.44 m. y asociado a elementos compositivos como pisos y una
escalinata al E.
Fig. N°196. Hornacina insinuada
201
26) Elemento compositivo de Hoyo natural (paccha natural)
En las figuras N°197, 198 y plano N°64 se aprecia otro elemento compositivo de qocha dentro
de un asiento cuadrangular en bajo relieve de forma natural (ECN), su tamaño es de 0.30 m.
de largo y 0.30 m. de ancho, con un área de 0.09 m2; se encuentra distribuido al NE de la
Escultura Monumental Inka, con una profundidad de 1.30 m. y asociado a elementos
compositivos como asientos rectangulares al S, un patio con asientos semicirculares también
al S, un canal natural con paredes pulidas, uno de ellos con un hoyo al N.
Qocha
Fig. N°197. Hoyo natural
Fig. N°198. Hoyo natural en asiento rectangular
202
27) Elemento compositivo de canal
En la figura N°199 y plano N°65 se aprecia
otro elemento compositivo de canal en bajo
relieve de forma figurativa (ECF), su
encuentra distribuido al NE de la Escultura
Monumental Inka, con una profundidad de
compositivos como una pared pulida al E y
un hoyo sobre una pared pulida al W,
encima del mismo elemento.
Fig. N°199. Canal en la pared pulida del recinto II
203
En la figura N°200 y plano N° 66 se aprecia otro elemento
compositivo de canal en bajo relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 0.78 m. de largo y 0.08 m. de
ancho, con un área de 0.07 m2; se encuentra distribuido
al centro de la escultura monumental Inka, con una
compositivos como un asiento cuadrangular al N, un
asiento rectangular al W.
Fig. N°200. Canal en el recinto I
204
Elementos compositivos de la Escultura monumental Inka en Chinkana Grande y Teteqaqa”
7.2 DESCRIPCION DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE TETEQAQA
1) Elemento compositivo de Gnomon
En las figuras N°201,202 y plano N°67 se aprecia otro elemento Plano de planta N°67
compositivo de un gnomon en alto relieve de forma figurativa
(ECF), su tamaño es de 0.51 m. de largo y 0.51 m. de ancho,
con un área de 0.18 m2; se encuentra distribuido al N de la
Escultura monumental Inka, con una profundidad de 1.30 m. y
asociado a elementos compositivos como una banqueta,
serpientes y un paisaje al E, un asiento rectangular y pisos profundos al S, alveolos de muros
al W, el acceso a una galería subterránea al W; y un asiento insinuado al N.
Fig. N°201. Gnomon Fig. N°202. Gnomon
2) Elemento Escultórico Maqueta- Paisaje
En las figuras N° 203, 204 (pág.206) y plano N° 68 (pág.206) se aprecia otro elemento
centro de la Escultura monumental Inka, con una profundidad de 0.51 m. y asociado a
elementos compositivos como una banqueta y un gnomon al W, serpientes y un piso alargado
al N, una banqueta y otro piso al E; y finalmente un piso con paccha de serpiente al S.
La manera como está distribuida la maqueta, será descrita: el primer sector está ubicado al
lado oeste, contiene tres conjuntos de terrazas, el primer grupo tiene 06 terrazas rectangulares
205
e irregulares que se hallan al costado del ‘riachuelo’ o quebrada por mejor decirlo, el segundo
grupo posee 05 andenes semicirculares y 01 anden rectangular, el tercer grupo contiene 12
andenes cuadrangulares y dos andenes irregulares distribuidos de manera desordenada en
toda la pendiente de la maqueta. El segundo sector se ubica al lado este, se compone de dos
grupos de andenes, el primero tiene 05 andenes cuadrangulares dispuestos de forma
zigzagueante sobre dos plataformas en forma de ‘T’ invertida, el segundo grupo contiene 03
andenes semicirculares, para un mayor detalle obsérvese el plano N°68.

Fig. N°203. Maqueta
Fig. N°204. Maqueta de Teteqaqa
206
3) Elemento Escultórico Tina con canal (Qocha)
En las figuras N° 205, Plano de planta N°69
206 y plano N° 69 se
compositivo de tina
con canal (qocha) en
bajo relieve de forma
figurativa (ECF), su
tamaño es de 1.06 m.
Fig. N°205. Tina con canal (qocha)
ancho, con un área de 0.32 m2; se encuentra distribuido al E de la Escultura monumental
rectangular con banqueta al N, pisos profundos al W, altar insinuado con banqueta y pisos al
E; y pisos profundos al S.
Fig. N°206. Tina con canal (qocha)
207
4) Elemento compositivo Hoyo con canal (Paccha)
En las figuras N°207, 208 y plano N° 70 se aprecia otro elemento compositivo de un hoyo con
canal (paccha) típica en bajo relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 1.31 m. de
largo y 0.14 m. de ancho, con un área de 0.04 m2; se encuentra distribuido al centro de la
Escultura monumental Inka, con una profundidad de 3.66 m. y asociado a elementos
compositivos como alveolos de muro al N, un asiento cuadrangular al W, un piso profundo con
escalinatas al S, otra escalinata con descansillo al E.
Fig. N°207. Paccha Fig. N°208. Paccha
208
En la figura N° 209, 210 y plano N°71 se aprecia otro elemento compositivo de canal (paccha)
con cabeza de serpiente en bajo relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 2.58 m.
de largo y 0.03 m. de ancho, con un área de 0.07 m2; se encuentra distribuido al N de la
compositivos como alveolos de muros al S, pisos profundos al W, la maqueta con banqueta al
N, y pisos al E.
Fig. N°209. Paccha Fig. N°210. Paccha
209
5) Elemento compositivo canal
En la figura N°211 y plano N° 72 se aprecia otro elemento compositivo de canal en bajo relieve
de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 0.65 m. de largo y 0.06 m. de ancho, con un área
de 0.03 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura monumental Inka, con una
profundidad de 1.48 m. y asociado a elementos compositivos como un piso debajo de este, el
piso con gnomon al W, una banqueta al N, un piso con paccha de cabeza de serpiente al E, y
pisos profundos al S. Plano de planta N° 72
Fig. N°211. Canal
En el plano N°73 se aprecia otro elemento compositivo Plano de planta N°73.

de hoyo en bajo relieve de forma natural (ECN), su
tamaño es de 0.17 m. de largo y 0.17 m. de ancho, con
un área de 0.02 m2; se encuentra distribuido al centro
de la Escultura monumental Inka, con una profundidad
de 6.75 m. y asociado a elementos compositivos como un patio con escalinatas al N, una
escalinata al E, el patio al S, y una banqueta con un altar ascendente al W.
7) Elemento compositivo serpiente
En la figura N°212 (S1, pág.211) se aprecia otro elemento compositivo de serpiente en alto
relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de 0.18 m. de largo y 0.01 m. de ancho, con
un área de 0.001 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura monumental Inka, con una
210
profundidad de 0.21 m. y asociado a elementos compositivos como una banqueta y un paisaje
al S, otras serpiente con banqueta y piso al E.
En la figura N°213 (S2) se aprecia otro elemento compositivo de serpiente en alto relieve de
forma figurativa (ECF), su tamaño es de 0.51 m. de largo y 0.02 m. de ancho, con un área de
0.01 m2; se encuentra distribuido al N de la Escultura monumental Inka, con una profundidad
de 0.15 m. y asociado a elementos compositivos como una banqueta con una serpiente al W,
un paisaje al S, una banqueta con piso al E.
En las figuras N°214 ,215(pág.212) (S4, S4 y S5) se aprecia otros tres elementos compositivos
de serpientes en alto relieve de forma figurativa (ECF), sus tamaños son de 0.40 m., 0.34 m.
y 0.26 m. de largo con 0.03 m. de ancho, con un área total de 0.03 m2; se encuentra
distribuido al centro de la Escultura monumental Inka, con una profundidad de 5.34 m. y
asociado a elementos compositivos como un patio grande al S y E, una escalinata al N y W.
Fig. N°212. S1 Fig. N°213. S2 Fig. N°214. S3, S4, S5
211
En la figura N°216 (S6, S7 y S8) se aprecia otros tres
elementos compositivos de serpientes en alto relieve
de forma figurativa (ECF), sus tamaños son de 0.43 m.,
0.32. y 0.16m. de largo con 0.03 m. de ancho, con un
área de 0.02 m2; se encuentra distribuido al NE de la
escultura monumental Inka, con una profundidad de
2.58 m. y asociado a elementos compositivos como un
piso al E, una mini hornacina con otro paramento con
serpientes al S, un piso con banqueta al W.
En la figura N°217(S9, pág.213) se aprecia otro Fig. N°215. S3, S4, S5
elemento compositivo de serpiente en alto relieve de forma figurativa (ECF), su tamaño es de
NE de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 2.60 m. y asociado a elementos
compositivos como un piso al E, un piso profundo con cabeza de ave al S, una escalinata con
un piso al W, y un paramento con serpientes al N.
Fig. N°216. Serpientes: S6, S7, S8
212
Fig. N°217. Serpiente: S9
8) Elemento escultórico de cabeza de ave
En las figuras N°218, 219 y el plano N° 74 se

serpiente en alto relieve de forma figurativa
(ECF), su tamaño es de 0.28 m. de largo y
se encuentra distribuido al N de la escultura
Fig. N°218. Cabeza de ave Fig. N°219. Serpiente
213
0.21 m. y asociado a elementos compositivos como una banqueta y un paisaje al S, otras
serpiente con banqueta y piso al E.
Este tallado figurativo pareciera ser la representacion de una cabeza de una ave, se encuentra
en un hoyo en bajo relieve, pero la cabeza esta en alto relieve, este elemento escultórico se
encuentra dentro de otro elemento escultórico abstracto.
9) Elemento compositivo de altar insinuado
En las figuras N°220, 221(pág.215) y plano N°75 (pág.215) se aprecia otro elemento
compositivo de altar insinuado en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
3.17 m. de largo y 0.66 m. de ancho, con un área de 1.90 m2; se encuentra distribuido al W
de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 5.90 m. y asociado a elementos
compositivos como una banqueta con pisos al S, pisos con un asiento cuadrangular al W, un
piso con un asiento circular al N, y pisos con patios profundos al E.
Fig. N°220. Altar insinuado con depresión semi ovoide y banqueta
214
Fig. N°221. Altar insinuado con depresión semi ovoide y banqueta
10) Elementos compositivos de alveolos de umbral de hornacina y alveolos de base
de jambas de hornacina.
alveolos umbrales (U) de hornacinas en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), el
tamaño general varia de 1.05 por 0.82 m.(U1), 0.98 por 0.81 m.(U4), en los alveolos de
umbrales de hornacinas traseras; 1.61 por 0.86 m.(U2), 1.61 por 0.84 m.(U3) en los otros
215
alveolos de umbrales de hornacinas delanteras, con un área total de 4.23 m2; se encuentra
distribuido al E de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 6.43 m.(U1), 7.18
m.(U2), 7.22 m.(U3) y 6.88 m.(U4), asociado a elementos compositivos como un piso al E y
pocitos al W. En la figura N°222 y plano N° 76 (pág.217) se aprecia otro elemento compositivo
de alveolos de base de jambas (J) en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), el tamaño
de los alveolos varia de 0.30 m. por 0.65 m.; pero el conjunto de ellos forman las jambas con
distancias de 1.24 m. por 1.01 (J1), 1.28 m. por 0.94 (J2) y 1.30 m. por 1.20 (J3), con un área
total de 4.01 m2; se encuentra distribuido al centro de la escultura monumental Inka, con una
profundidad de 7.24 m.(J1), 7.19 m.(J2), 7.56 m.(J3), y asociado a elementos compositivos
como un piso al E y pocitos.
U1
U4
J1 U2 J2 U3 J3
Fig. N°222. Alveolos de umbrales de hornacinas y alveolos de jambas de hornacina
En las figuras 223 (pág.218) y 224 (pág.218) se muestran las reconstrucciones hipotéticas
tridimensionales de estas cuatro hornacinas con sus jambas a los lados. Intente diferenciarse
que la mitad de estas hornacinas está conformada por la roca caliza en alveolos de fondos de
hornacinas, alveolos de jambas de hornacinas y alveolos de umbrales; la mitad de las
hornacinas está conformada por arquitectura con mampuestos de caliza y andesita
probablemente que encerraban este diseño propuesto al W.
216
217
Fig. N° 223. Hornacinas vistas de frente
Fig. N° 224. Hornacinas vistas del lado este
11) Elemento compositivo de escalera
escalera en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 4.53 m. de largo y 2.05
m. de ancho, con un área de 5.34 m2; se encuentra distribuido al N de la escultura monumental
Inka, con una profundidad desde 1.84 m. hasta 3.79 m. y asociado a elementos compositivos
218
como dos hornacina insinuada al W, varios pisos y banquetas al N, un piso profundo con
cabeza de ave al E, y la galería subterránea al S.
Fig. N°225. Escalera principal
219
En la figura N°226 y plano N° 78 se
aprecia otro elemento compositivo de una
escalinata en medio y bajo relieve de
4.38 m. de largo y 1.02 m. de ancho, con
un área de 4.35 m2; se encuentra
distribuido al centro de la escultura
monumental Inka, con una profundidad

Fig. N°226. Escalinata
de 4.36 m. y asociado a elementos
compositivos como Plano de planta N° 78
un asiento
cuadrangular con
una paccha al W,
un descansillo al
N, un patio con
serpientes al E y el
altar ascendente al
S.
13) Elemento compositivo de altar ascendente
En la figura N° 227(pág.221), 228 (pág.221)y plano N° 79 (pág.222) se aprecia otro elemento
compositivo de altar ascendente en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
centro de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 7.37 m. y asociado a
220
elementos compositivos como banqueta, un hoyo y una escalinata al E; un patio, un asiento
semicircular con escalinata al S; una banqueta, un piso profundo con una banqueta al W; y
finalmente un piso profundo encima al N.
Fig. N° 227. Elemento compositivo del altar ascendente
Fig. N°228. Elemento compositivo de altar ascendente
221
14) Elementos compositivos de patios, pisos y pisos profundos
En la figura N° 229 y plano N° 80 (pág.223) se aprecia otro elemento compositivo de piso en
ancho, con un área de 10.31 m2; se encuentra distribuido al NW de la escultura monumental
insinuado al N, una banqueta con paisaje al E, pisos profundos con un asiento rectangular
pequeño al S y al W alveolos de muro. Contiene un gnomon circular al centro.
Fig. N°229. Piso del gnomon
222
En la figura N°230
(pág.224) y plano N° 81
compositivo de piso en
medio y bajo relieve de
forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 4.15 m. de
largo y 2.67 m. de ancho,
con un área de 11.08 m2;
se encuentra distribuido
al N de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 1.70 m. y asociado a elementos compositivos como
una maqueta con banqueta al N, una escalinata al E, asientos insinuados y alveolos de muros
al S y al W pisos profundos. Contiene una paccha con cabeza de serpiente al centro.
223
Fig. N°230. Piso del canal con cabeza
En la figura N° 231(pág.225) y plano

N° 82 se aprecia otro elemento
compositivo de piso profundo en bajo
m. de ancho, con un área de 2.54 m2;
se encuentra distribuido al NE de la
elementos compositivos como una
escalera al W, un piso con serpientes
al N, un piso con pocitos al E y la
galería subterránea con el patio de
serpientes al S.
224
Fig. N°231. Piso con cabeza de ave
Fig. N°232. Piso en frente de las serpientes
En la figura N°232 y plano N° 83 (pág.226) se aprecia otro elemento compositivo de piso en
medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.79 m. de largo y 3.77 m. de ancho,
con un área de 9.88 m2; se encuentra distribuido al NE de la escultura monumental Inka, con
225
una profundidad de 2.63 m. y asociado a elementos compositivos como paredes pulidas con
serpientes al W y un piso profundo con cabeza de ave al S.
Fig. N° 233. Piso de asiento rectangular
226
En la figura N° 233
(pág.226) y plano
N° 84 se aprecian
dos elementos
compositivos, el
piso en medio
relieve de forma
abstracta (ECA),
su tamaño es de
4.11 m. de largo y
1.77 m. de ancho,
con un área de
6.88 m2, y el piso
profundo en medio
y bajo relieve de
forma abstracta (ECA), su tamaño es de 2.84 m. de largo y 1.73 m. de ancho; se encuentran
distribuido al centro de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 5,36 m. el piso
y 5.87 el piso profundo; y los asociados a elementos compositivos se ven el plano N° 87, como
un asiento con una paccha típica y una escalinata al N, los patios de la serpientes y del altar
ascendente al E, un felino con asientos cuadrangulares y banqueta al S, y el patio del altar
insinuado con el piso de asiento circular al W.
227
En la figura N° 234 y plano N° 85 se aprecia otro elemento compositivo de piso en medio
relieve de forma
abstracta (ECA),
su tamaño es de
2.32 m. de largo y
2.21 m. de
ancho, con un
área de 3.78 m2;
se encuentra
distribuido al
centro de la
escultura
monumental Fig. N° 234. Piso de asiento rectangular
228
circular con alveolos de muretes al N, una escalinata con alveolo de murete y el piso del asiento
cuadrangular al E, el altar insinuado con su patio al S, un asiento rectangular con su banqueta
y su escalinata
al W.
En la figura N°
235 y plano N°
86 se aprecian
el elemento
compositivo de
piso en medio
relieve de forma
abstracta
(ECA), su
tamaño es de Fig. N° 235. Piso profundos
2.38 m. de Plano de planta N° 86
largo y 1.09
m. de ancho,
con un área
de 1.57 m2; y
dos
elementos
compositivos
de piso
profundo en
bajo y medio
229
relieve de forma abstracta (ECA), sus tamaños son (PP2) de 1.45 m. de largo y 1.33 m. de
ancho y el otro piso profundo (PP1)

con 1.31 m. de largo y 1.23 m. de
ancho, con un área de (PP1) 1.47
m2 (PP2) 1.69 m2 se encuentra
distribuido al W de la escultura
monumental Inka, con una
profundidad de 7.93 m. (PP1), 8.24
m. (PP2) y asociado a elementos
compositivos como pisos y patio
del altar insinuado al N y E, pisos y
pisos profundos junto a una qocha
al NW y W.
En la figura N°236 y plano N° 87 se
aprecia el elemento compositivo de
patio en medio relieve
de forma abstracta
(ECA), su tamaño es
de 3.96 m. de largo y
2.56 m. de ancho,
con un área de 7.57
m2; con una
profundidad de 7.17
m. a 7.30 m., y
compositivos como Fig. N° 236. Patio del altar insinuado
230
pisos con pisos profundos al S, un altar insinuado con su banqueta al N, alveolos de un murete
al E, y pisos con la qocha al W.
En el plano N°88 se pueden distinguir con claridad todos los elementos compositivos de pisos,
pisos profundos y patio, dentro de la composición 3, esta interrelación de distintos tallados, no
se repite en otra parte de la escultura monumental Inka de Teteqaqa.

En la figura N° 237 (pág.232) y plano N°89 (pág.234) se aprecia otro elemento compositivo de
patio (PS: Patio de las serpientes) en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es
de 11.02 m. de largo y 4.83 m. de ancho, con un área de 33.78 m2; se encuentra distribuido
al centro de la Escultura monumental Inka, con una profundidad de 5.34 m. a 5.55 m. y
asociado a elementos compositivos como una escalinata, paccha asiento cuadrangular con
pisos al W, el patio del altar ascendente con banqueta y el piso profundo (PP3) al S, el piso
profundo (PP4) con una escalinata, un asiento rectangular alargado y algunas banquetas al E,
y finalmente al N están el piso profundo con cabeza de ave y la galería subterránea.
231
En la figura N° 238 y
plano N°89 (pág.234) se
compositivo de piso
profundo (PP3: Piso
profundo 3) en medio y
bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su
tamaño es de 2.87 m.
Fig. N° 237. Patio de las serpientes con pisos profundos
distribuido al centro de la
Escultura monumental
Inka, con una profundidad
de 6.62 m. y asociado a
como el patio de las
serpientes al N, una
escalinata y el patio del
altar ascendente al W,
Fig. N° 238. Piso profundo (PP3) debajo del patio de las serpientes
una escalinata al S, y
alveolos de muretes al E.
232
Fig. N° 239. Piso profundo (PP4) debajo del patio de las serpientes
En la figura N° 239 y plano N°89 (pág.234) se aprecia otro elemento compositivo de piso
profundo (PP4: Piso profundo 4) en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
es de 3.45 m. de largo y 1.66 m. de ancho, con un área de 5.81 m2; se encuentra distribuido
al centro de la Escultura monumental Inka, con una profundidad de 7.80 m. y asociado a
elementos compositivos como el patio de las serpientes y un asiento rectangular alargado al
W, pisos, escalinata y la galería subterránea al N, alveolos de muretes y un piso al S.
En el plano N° 89 (pág.234) y la figura N°241 (pág.235) se puede ver la relación de este patio
de las serpientes (PS), encima de los dos pisos profundos (PP3) y (PP4), el piso profundo 3
(PP3) contiene una escalinata devastada que descendía de un extremo del patio que está
encima (PS), también contiene otra escalinata que derivaba al otro patio de altar ascendente.
El otro piso profundo 4 (PP4) contiene un asiento rectangular alargado debajo de este patio
(PS) ambos se comunicaban desde el extremo SE, desde donde sucedía una escalinata por
medio de pisos a este piso profundo.
233
Fig. N° 240. Piso de las cuatro hornacinas
234
Fig. N° 241. Patio de las serpientes (PS) con dos pisos profundos debajo (PP3) y (PP4)
235
En la figura N°240 (pág.234) y plano N° 90 se aprecia otro elemento compositivo de patio en
ancho, con un área de 8.37 m2; se encuentra distribuido al NE de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 7.90 m. y asociado a elementos compositivos como los alveolos
de base de jambas de hornacinas, alveolos de umbrales de hornacinas y un piso al W y N;
pisos, galería subterránea y alveolo de muretes al S.
En la figura N° 242 y plano N° 91 (PP6, pág.237) se
aprecia otro elemento compositivo de piso profundo
en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño
es de 1.80 m. de largo y 1.24 m. de ancho, con un área
de 1.55 m2; se encuentra distribuido al centro de la
escultura monumental Inka, con una profundidad de
8.44 m. y asociado a elementos compositivos como
los alveolos de muretes y un piso al S.
Fig. N° 242. Piso profundo
236
En la figura N° 243 y plano N° 91 (PP7) se aprecia otro
elemento compositivo de piso en medio relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es de 1.97 m. de largo y
0.97 m. de ancho, con un área de 1.37 m2; se encuentra
distribuido al centro de la escultura monumental Inka,
con una profundidad de 10.72 m. y asociado a
elementos compositivos como los alveolos de muretes
con asientos rectangulares al S y E, una escalinata con
el patio del altar ascendente al W; y finalmente un piso
profundo al N. Fig. N° 243. Piso profundo
PP6
PAA
PP7
En la figura N° 244 (pág.238) y plano N° 91(PAA) se aprecia otro elemento compositivo de
patio de altar ascendente en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
centro de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 7.95 m. y asociado a
237
como un altar
ascendente al W, el
patio de las serpientes al
N, la escalinata con una
banqueta al E, y otra
escalinata con asiento
semicircular al S.
En la figura N° 245 y
plano N°92 (pág.239) se
aprecia otro elemento Fig. N° 244. Patio de altar ascendente
compositivo de piso en
medio relieve de forma
abstracta (ECA), su
largo y 1.81 m. de
distribuido al SW de la
escultura monumental
Fig. N° 245. Pisos del lado Oeste
Inka, con una
profundidad de 11.51 m. a 11.26m., y asociado a elementos compositivos como los alveolos
de base de muros al W y S, una banqueta y asientos insinuados al N.
238
En la figura N°246 se aprecia otro elemento compositivo de piso en medio relieve de forma
abstracta (ECA), su tamaño es
de 3.41 m. de largo y 1.36 m.
de ancho, con un área de 3.45
m2; se encuentra distribuido al
SW de la escultura
monumental Inka, con una
compositivos como los Fig. N° 246. Pisos
alveolos de base de muros al N y una escalinata al W.
239
En la figura N°247 se aprecia otro
elemento compositivo de piso en
ancho, con un área de 1.90 m2;
se encuentra distribuido al SW de
la escultura monumental Inka,
con una profundidad de 20.00 m.
y asociado a elementos Fig. N° 247. Piso con banqueta
compositivos como una banqueta con una hornacina insinuada al N, asientos rectangulares al
W, alveolos de muro al S.
(pág.241) se aprecia otro
elemento compositivo de piso en
medio relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 6.85 m.
de largo y 0.96 m. de ancho,
escultura monumental Inka, con

Fig. N° 248. Piso de la hornacinas insinuadas
una profundidad de 21.75 m. y
asociado a elementos compositivos como una hornacinas sin jambas al N; un asiento
rectangular, piso,, banqueta y hornacina insinuada al E; alveolos de muros de fachada al S; y
hornacinas insinuadas con pisos y banquetas al W.
240
aprecia otro elemento compositivo de piso
en medio relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 6.35 m. de largo
y 1.22 m. de ancho, con un área de 7.74
m2; se encuentra distribuido al S de la
elementos compositivos como alveolos
de muros de fachada y hornacinas sin
dintel al N; banquetas y una hornacina de
doble dintel al E; hornacinas insinuadas
con alveolos de muretes y muros al S.
Fig. N° 249. Piso de la hornacina de doble dintel
de piso en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.54 m. de largo y 1.52
m. de ancho, con un área de 5.38 m2; se encuentra distribuido al SE de la escultura
241
monumental Inka, con una Plano de planta N° 94

compositivos como alveolos
de muros de fachada al E,
banqueta y hornacina sin
jamba al S.
Fig. N° 250. Piso de la hornacina insinuada lado este
242
15) Elemento compositivo de hornacina de doble dintel
En las figuras N° 251, 252
y plano N° 95 (pág.142) se
compositivo de hornacina
en bajo relieve de forma
abstracta (ECA), su
largo y 1.11 m. de ancho,
encuentra distribuido al S
Fig. N° 251. Hornacina de doble dintel
de la escultura
monumental Inka,
con una profundidad
de 20.58 m. y
asociado a
elementos
compositivos como
una cueva al N, un
piso con banqueta al
E, alveolos de muros
al S, y una escalinata
al W.
Fig. N° 252. Hornacina de doble dintel
243
16) Elementos escultóricos hornacinas insinuadas sin umbral
En la figura N°253 y plano N°96 se aprecia otro elemento compositivo de hornacina sin umbral
en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño de la primera hornacina (HSU1)
es de 1.04 m. de largo y 0.26 m. de ancho, la segunda hornacina (HSU2) es de 0.90 m. de
largo y 0.31 m. de ancho, la tercera hornacina (HSU3) es de 1.40 m. de largo y 0.24 m. de
ancho, con un área total de 0.43 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 21.75 m. y asociado a elementos compositivos como un piso y
alveolos de muros al S, asiento semicircular y banqueta con hornacina insinuada al E, un piso
con hornacina sin dintel al W.
HSU1 HSU2 HSU3
Fig. N° 253. Hornacinas insinuadas sin umbral
244
17) Elementos escultóricos de hornacina insinuada sin dintel
En la figura N°254 y plano N°97 se aprecia otro elemento compositivo de hornacina sin dintel
en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.11 m. de largo y 0.81
m. de ancho, con un área de 2.43 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 20.21 m. y asociado a elementos compositivos como un piso y
alveolos de muros al S, un piso con su banqueta al E, otro piso, con banqueta y la hornacina
de doble dintel al W, y alveolos de muretes al N. Este tallado presenta un doble fondo de
hornacina.
Fig. N° 254. Hornacina insinuada sin dintel
245
18) Elementos escultóricos de hornacina insinuada
En la figura N° 255 y plano N° 98 se aprecia otro elemento compositivo de hornacina insinuada
en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 2.20 m. de largo y 0.49
m. de ancho, con un área de 1.07 m2; se encuentra distribuido al SE de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 23.25 m. y asociado a elementos compositivos
como una banqueta con pisos al S, alveolos de muros al E, un asiento rectangular grande
encima al N, asientos cuadrangulares y semicirculares al W.
Fig. N° 255. Hornacina insinuada

19) Elementos escultóricos de minihornacinas
En la figura N° 256 y plano N°99 (MH1,pág.247) se aprecia otro elemento compositivo de mini
hornacina en medio y bajo relieve de forma
largo y 0.11 m. de ancho, con un área de 0.01
m2; se encuentra distribuido al N de la
compositivos como un piso profundo con Fig. N° 256. Mini hornacina
246
cabeza de ave al S, un canal natural y los pocitos al E, pisos y paredes pulidas con serpientes
al N, y una escalera con un canal natural al W.
En la figura N° 257 y plano N°99 (MH2) se
aprecia otro elemento compositivo de mini
hornacina en medio y bajo relieve de forma
0.007 m2; se encuentra distribuido al N de la Fig. N° 257. Mini hornacina
escultura monumental Inka, con una profundidad de 1.56 m. y asociado a elementos
compositivos como una banqueta, un piso y la maqueta al N, un piso profundo con paccha de
serpiente al W, asientos insinuados al S, una escalera con canal natural al E.
20) Elementos compositivos de asientos cuadrangulares.
En las figuras N° 258 (pág.248), 259 (pág.248)y plano N° 100 (pág.248) se aprecia otro
elemento compositivo de asiento cuadrangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 1.06 m. de largo y 0.72 m. de ancho, con un área de 0.71 m2; se encuentra
distribuido al centro de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 4.56 m. y
asociado a elementos compositivos como alveolos de muro al N, una paccha con una
247
escalinata al E, pisos con un felino al S, el descansillo de una escalinata con el piso del asiento
circular al W. Es importante recalcar que este asiento se encuentra encima del nivel de piso a
0.90 m., aproximadamente; la paccha que se ubica al lado E, está muy asociada a su
funcionabilidad. Y por último la altura de este asiento es de 0.92 m.
Fig. N° 258. Asiento cuadrangular Fig. N° 259. Asiento cuadrangular
248
21) Elementos compositivos de asientos rectangulares.
En las figuras N°
260, 261 y plano N°
101 se aprecia otro
elemento
compositivo de
asiento rectangular
en medio y bajo
relieve de forma Fig. N° 260. Asiento rectangular alargado

abstracta (ECA), su
tamaño es de 3.27
m. de largo y 1.14
m. de ancho, con un
área de 3.37 m2; se
encuentra
distribuido al SE de
la escultura
monumental Inka,
con una profundidad
Fig. N° 261. Asiento rectangular alargado
249
de 20.85 m. y asociado a elementos compositivos como un piso, una banqueta con una
hornacina insinuada debajo al S; alveolos de muros al E, alveolos de muretes al N.
Plano de planta N° 102 En la figura N° 262 y plano N°
102 se aprecia otro elemento
compositivo asiento
rectangular en medio y bajo
relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 2.97
m. de largo y 1.03 m. de
ancho, con un área de 3.05
m2; se encuentra distribuido al SW de la escultura monumental Inka, con una profundidad de
16.48 m. y asociado a elementos compositivos alveolos de murete al N, asientos rectangulares
al S, una escalinata al E.
Fig. N° 262. Asiento rectangular alargado

En la figura N° 263 (pág.188) y plano N° 103 se aprecia otro elemento compositivo de asiento
rectangular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 2.56 m. de largo y
0.44 m. de ancho, con un área de 0.94 m2; se encuentra distribuido al centro de la Escultura
250
un piso al E, alveolos de muretes y un piso al S, una escalinata con descansillos al N, y el patio
de las serpientes al W.
Este elemento escultórico de asiento rectangular delgado y a una distancia considerable del
suelo, ubicado debajo del Plano de planta N° 103
patio de las serpientes, y
asociado a un canal natural,
aparte es el centro de una
composicion propia.
Fig. N° 263. Asiento rectangular

22) Elemento compositivo de asiento semicircular
En las figuras N° 264(pág.252), 265 (pág.252) y plano N°
104 (se aprecia otro elemento compositivo de asiento
semicircular en bajo relieve de forma abstracta (ECA), su
tamaño es de 0.74 m. de largo y 0.52 m. de ancho, con
un área de 0.32 m2; se encuentra distribuido al centro de
la escultura monumental Inka, con una profundidad de
251
8.88 m. y asociado a elementos compositivos como
una escalinata al S, piso y piso profundo al E, el
patio del altar ascendente con una banqueta al N, y
otra escalinata con descansillo al W. En la figura N°
Fig. N° 264. Asiento semicircular
266 y plano N°
105 se aprecia
otro elemento
compositivo de
asiento
Fig. N° 265. Asiento semicircular
semicircular en
bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
1.06 m. de largo y 0.62 m. de ancho, con un área de
0.58 m2; se encuentra distribuido al SE de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 24.45 m. y
asociado a elementos compositivos como un piso al E;
Fig. N° 266. Asiento semicircular una banqueta con una hornacina insinuada y encima
una asiento rectangular al N; un piso con tres hornacinas sin umbral al W.
252
23) Elemento compositivo de asiento circular
En las figuras N° 267, 268 y plano N° 106 Plano de planta N° 106
se aprecia otro elemento compositivo de
asiento circular en bajo relieve de forma
de 0.47 m2; se encuentra distribuido al
NW de la escultura monumental Inka, con
elementos compositivos como un piso y el
altar insinuado al S, alveolos de muros al
N, alveolos de muros con un asiento
cuadrangular al E, una banqueta con un asiento rectangular al W.
Fig. N° 267. Asiento circular Fig. N° 268. Asiento circular
253
24) Elemento escultórico de banqueta
En la figura N° 269, 270 y plano N° 107
se aprecia otro elemento compositivo de
abstracta (ECA), su tamaño es de 2.33
m. de largo y 1.63 m. de ancho, con un
área de 2.51 m2; se encuentra distribuido
al SE de la escultura monumental Inka,
con una profundidad de 23.25 m. y Fig. N° 269. Banqueta
asociado a elementos compositivos Plano de planta N° 107
como una hornacina insinuada al W,
alveolos de base de muros al N, un
piso al E y un asiento rectangular al
S.
Fig. N° 270. Banqueta

254
En la figura N°271 y plano N°108
compositivo de banqueta en
encuentra distribuido al SW de la
Escultura monumental Inka, con
una profundidad de 19.66 m. y Fig. N° 271. Banqueta
asociado a elementos compositivos como un piso con alveolos de bases de muros al S, una
escalinata al E, una hornacina insinuada al N, y tres asientos rectangulares al W.
255
En la figura N°272 y plano N°109 se aprecia otro elemento compositivo de banqueta en medio
y bajo relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 3.61 m. de largo y 1.90 m. de
ancho, con un área de 5.91 m2; se encuentra distribuido al N de la escultura monumental Inka,
con una profundidad de 0.76 m. y asociado a elementos compositivos como serpientes al N,
una maqueta con
varios pisos al E,
pisos profundos,
uno con una
paccha de
serpiente al S, y
el piso con
gnomon al W.
Fig. N° 272. Banqueta al costado de la maqueta
256
En el plano N° Plano de planta N° 110

110 se
aprecia otro
elemento
compositivo
de banqueta
en medio y
bajo relieve
de forma
abstracta
(ECA), su
tamaño es de
2.44 m. de
largo y 0.74 m. de ancho, con un área de 1.23 m2; se encuentra distribuido al N de la escultura
serpientes y pisos al N, una maqueta con otra banqueta al W, pisos al S, y una gran área
devastada por la dinamita encima
de las paredes pulidas de
serpientes.
(B1, pág.259) se aprecia otro
elemento compositivo de banqueta
en medio relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 1.16 m. de
largo y 0.80 m. de ancho, con un
área de 0.78 m2; se encuentra Fig. N° 274. Banqueta
257
distribuido al n de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 4.62 m. y asociado
a elementos compositivos como un altar insinuado con un piso al S, un piso del asiento circular
al E, un asiento rectangular con una
banqueta al N, y una escalinata al W
En la figura N°275 y plano N°111 (B2,
compositivo de banqueta en medio

m. de ancho, con un área de 0.78 m2;
se encuentra distribuido al n de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 4.62 m.
y asociado a elementos compositivos como un altar insinuado con un piso al S, un piso del
asiento circular al E, un asiento rectangular con una banqueta al N, y una escalinata al W
En la figura N° 276 y plano N° 111 (B3, pág.259) se aprecia otro elemento compositivo de
banqueta en medio relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.16 m. de largo y 0.80
m. de ancho, con un área de 0.78 m2; se encuentra distribuido al n de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 4.62 m. y asociado a elementos compositivos como un altar
insinuado con un
piso al S, un piso
del asiento
circular al E, un
asiento
rectangular con
una banqueta al
N, y una
escalinata al W Fig. N° 276. Banqueta del altar insinuado
258
259
En la figura N° 277 y plano N° 112 (B4) se aprecia
otro elemento compositivo de banqueta en medio
relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de
1.35 m. de largo y 0.83 m. de ancho, con un área
Fig. N° 278. Banqueta del altar ascendente

de 0.83 m2; se encuentra distribuido al centro de la
compositivos como un piso profundo con un felino, encima al N; una asiento cuadrangular al
W, un piso profundo al S; el altar ascendente con su patio al E.
En la figura N° 278 y plano N° 112 (B5) se aprecia otro elemento compositivo de banqueta
260
ancho, con un área de 0.98 m2; se encuentra distribuido al centro de la escultura monumental
Inka, con una profundidad de 7.47 m. y asociado a elementos compositivos como un altar
ascendente con su patio al W, un patio al S, una escalinata con un hoyo natural al E, y un patio
de las serpientes al N.
de 5.50 m2; se encuentra distribuido al W
de la escultura monumental Inka, con una
profundidad de 10.51 m. y asociado a Fig. N° 279. Banqueta
elementos compositivos como un piso al S y W, un asiento insinuado al W.
En el plano N° 114 (B6, pág.262) se aprecia otro elemento compositivo de banqueta en medio
un área de 0.62 m2; se encuentra distribuido al S de la escultura monumental Inka, con una
261
profundidad de 20.53 m. y asociado a elementos compositivos como un piso al S, una
hornacina sin dintel al E, alveolos de muretes al N, y una hornacina de doble dintel al W.
En el plano N° 114 (B7) se aprecia otro elemento compositivo de banqueta en medio relieve
de 0.67 m2; se encuentra distribuido al W de la escultura monumental Inka, con una
profundidad de 20.05 m. y asociado a elementos compositivos como un piso al S, una
hornacina insinuada al N, una hornacina sin dintel al W, y hornacinas sin umbral al E.
B7
B6
25) Elemento compositivo de galería subterránea
En la figura N° 280 (pág.263), 281 (pág.264), 282 (pág.265) y plano N° 115 (pág.265) se
aprecia otro elemento compositivo de galería subterránea en bajo relieve de forma abstracta
(ECA), su tamaño es de 12.61 m. de largo y 0.38 m. de ancho, con un área de 4.79 m2; se
encuentra distribuido al N de la escultura monumental Inka, con una profundidad de 6.24 m.
y asociado a elementos compositivos como un piso, con una banqueta y una mesa de
sacrificios al N; un piso, el patio de las serpientes al S. Encima se ubica el piso con el gnomon
262
Altar
insinuado
Galería
Mesa de subterránea
sacrificios
Fig. N° 280. Mesa de sacrificios, altar insinuado en la galería subterránea
263
Altar
insinuado
Mesa de
sacrificios
Galería
subterránea
Fig. N° 281. Galería subterránea
264
Altar
insinuado
Mesa de
sacrificios
Galería
subterránea
Fig. N° 282. Mesa de sacrificios en la galería subterránea
En la figura N° 283 (pág.266) y plano N° 115 se aprecia otro elemento compositivo de una
mesa de sacrificios en medio y alto relieve de forma abstracta (ECA), su tamaño es de 1.56
m. de largo y 1.47 m. de ancho, con un área de 2.02 m2; se encuentra distribuido al N de la
265
compositivos como un piso y la galería subterránea al S, una banqueta al W, un piso con una
hornacina insinuada al E.
Fig. N° 283. Mesa de sacrificios en la galería subterránea
27) Elementos compositivos de alveolos de mampuestos de muros
En la figuras N° 284 al N° 291 (pág.267) y plano N° 116 (pág.268) se aprecia otro elemento
compositivo de alveolos de bases de muros en medio y bajo relieve de forma abstracta (ECA),
su tamaño es de 107.93 m. de largo y 0.50 m. de ancho en toda la escultura monumental
Inka, con un área total de 53.96 m2; se encuentra distribuido al lado S, E, W y N de la escultura
monumental Inka, con una profundidad de 3.66 m. hasta 26.00 m. abajo y encerrando todos
los elementos compositivos 26.00 m. abajo y encerrando todos los elementos compositivos
266
Fig.N°284. Alveolo de muro Fig.N°285. Alveolo de muro Fig.N°286. Alveolo de muro
Fig.N°287. Alveolo de muro Fig.N°288. Alveolo de muro Fig.N°289. Alveolo de muro
Fig.N°290. Alveolo de muro Fig.N°291. Alveolo de muro
267
Plano de planta N° 116 de Chinkana Grande
268
28) Elemento compositivo de alveolos de fondos de hornacinas
En la figura N° 292, 295 (AH2,
pág.270) y plano N° 117 (AH1,
compositivo de alveolo de hornacina
insinuada en medio y bajo relieve de

Fig.N°292. Alveolo de fondo de hornacina
compositivos como alveolos de muros, de jambas y umbrales.
En la figura N° 293, 295 (AH2,
pág.270) y plano N° 117 (AH2,
compositivo de alveolo de hornacina
insinuada en medio y bajo relieve de
ancho, con un área de 0.27 m2, se

compositivos como alveolos de jambas y umbrales de muros de la hornacina
269
En la figura N° 294, 295 (AH3) y
plano N° 117 (AH3, pág.271) se
aprecia otro elemento compositivo
de alveolo de hornacina insinuada
en medio y bajo relieve de forma

compositivos como alveolos de jambas y umbrales de muros de hornacina.
Finalmente se muestra una reconstrucción hipotética de estas hornacinas en la figura N° 295,
con sus dinteles, alveolos de jambas a los costados, alveolos de plataformas de soporte en la
parte de adelante.
AH1 AH2 AH3
Fig.N°295. Alveolos de fondos de las hipotéticas hornacinas
270
271
CAPITULO V
ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
8. ANÁLISIS
En la previa organización de los datos registrados, en el proceso de análisis se sostienen
argumentos que dan cuenta de la descripción sistemática y ordenada de las partes
detalladas (Hernández Sampieri 2006:629), estos argumentos servirán de soporte a las
conclusiones específicas que se formularon y servirá de base para responder la pregunta
general de conocer los elementos compositivos según su forma, tamaño y como están
distribuidos en las composiciones. Para garantizar que este análisis tiene credibilidad y
verificación de estudio, se filtraron los datos del marco teórico y antecedentes de
investigación de acuerdo a su relevancia, sin otorgar ni variar algún significado encontrado
en todos los antecedentes, agregándose más datos considerados pertinentes para
entenderlos e incorporarlos al corpus de la investigación. Según Boggio (1991:12) el
análisis empleara las unidades de observación de Chinkana Grande y Teteqaqa, para
contrastarla con la unidad de análisis o el marco teórico de la escultura monumental Inka,
de esta manera se caracterizara la realidad e identificarán los datos. En este capítulo se
emplearan las referencias escritas y graficas (fotografías) que permitan mejor explicación
analítica usando la comparación alternativamente.
8.1 ANÁLISIS CUALITATIVO DE LAS FORMAS DE LOS ELEMENTOS
COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA DE CHINKANA
GRANDE
Las observaciones de Dean (2010:50-53) en las figuras N°20 (pag.33) de Guamán Poma
de Ayala (1615:159[161]) y N°21(pag.33) de Murúa (1590:fol.37v.) donde catalogan a las
rocas cansadas como sayk’uska, no solamente coinciden con el concepto, sino también
272
con la descripción grafica de la escultura monumental Inka Chinkana Grande; en 1865
Squier (1974:254-255) y Uhle en 1913 (1998:283) visitan el sitio, registrando a Chinkana
Grande como la piedra cansada de Saqsaywaman, estos datos confirman que este haya
sido el lugar de la cantera para toda la construcción de Saqsaywaman, esta afirmación está
respaldada por Van de Guchte (1990) y reiterada por Dean (2012:50-53), por tanto estas
piedras sayk’uska simbolizan el fin de los proyectos de construcción, Chinkana Grande es
un ejemplo.
Cordy-Collins (1982:360), Partenosto (1989:27 y 36) y Dean coinciden en asumir que la
escultura monumental era un medio para transferir estas ideas religiosas de sociedades en
expansión como la Inka, que ideológicamente tenía una vinculación con las rocas, de que
podía dominarlas, y establecer vínculos de parentesco con la tierra y piedra, una obra
artística como Chinkana Grande fue un medio para persuadir a la sociedad. Según
Kaulicke, Kondo, Kusuda y Zapata (2003:50) entendieron desde la perspectiva local de
Pisac que estas rocas poseían este lazo de parentesco entre ellas, semejante a la
sociedad.
Dentro del estilo de los complejos de rocas talladas Inkas de Van de Guchte (1990:41-44),
la escultura monumental Inka de Chinkana Grande se consideraría dentro del primer estilo
grave posiblemente, debido a la abundancia de tallados o elementos compositivos del estilo
abstracto, suministrando la impresión de ser espacios encajonados como el autor
caracteriza, sin embargo el elemento compositivo de felino, considerada por esta
investigación como del tipo figurativo y por Monteverde (2011 y 2012) como semi
naturalista, la trasladarían al segundo estilo, denominado compuesto por Van de Guchte.
Chinkana Grande como Teteqaqa, se encuentran en el cuarto tipo de reconocimiento de
una roca sagrada establecidas por Dean (2010:26-31), porque simplemente ambos
afloramientos rocosos están tallados de manera exuberante, cobijando elementos
compositivos frecuentes del estilo abstracto y menos frecuentes del estilo figurativo.
273
1) Elemento compositivo de trono
El diseño y la combinación de distintos elementos compositivos como asiento
rectangulares, hornacinas insinuadas, pisos y una banqueta en un solo elemento
compositivo del trono, es excelente, esta forma asume una tamaño grande y domina el lado
norte de la escultura monumental Inka, las técnicas de devastado, presión y percusión son
perceptibles en algunas caras. Respecto a este elemento Squier (1865) designa el nombre
del ‘altar de un oráculo’, Ubbelohde-Doering (1967) distingue en esta roca un ‘altar’ con un
propio significado, Uhle (1913) lo menciona el ‘altar de un oráculo’, Partenosto (1989)
identifica este tallado como un ‘socavado cubico’, describiéndolo como: ‘tallada en formas
cubicas arrancadas de un solo golpe de cincel’. Van de Guchte en un primer intento (1984)
lo caracteriza como la piedra cansada, con la denominación de Collaconcho, dándole una
connotación especial a la forma del trono como una ‘pirámide-signo’, señalando que la
pirámide-signo se halla en rocas talladas de importancia relativamente menor, este
elemento compositivo genero un discurso mitológico elaborado de complejidad fascinante.
Posteriormente Van de Guchte (1990) observa como el tallado más importante,
involucrándolo como una ‘talla mayor’, distinguiendo que este elemento está compuesto de
‘una serie de planos horizontales y verticales’, atributos que le sugieren denominar
inicialmente a este elemento compositivo, como un ‘trono central, con asientos de
acompañantes’, hace sus mediciones, rescatando que este trono central sobresale, con un
acimut de frente, de 356°. Este dato del acimut de Van de Guchte hace dudar de la posible
función de trono central, puesto que la visibilidad es corta y directamente a los andenes
concéntricos del frente, el sugirió que si fue insistentemente esta la función del elemento
compositivo, pudo servir para rituales privados, como un lugar de comunicación con el
mundo sobrenatural. La segunda función hipotética fue la de un altar de ofrendas con
asientos.
El proyecto Bohic Ruz Explorer en un mini croquis denomina este tallado como ‘altar’. La
observación in situ determino que la hipótesis inicial de Van de Guchte parece ser la más
274
adecuada, en frente existe el elemento compositivo de mesa de sacrificios (fig. 296),
comparada con el tallado del mismo tipo de Kenko. De ser cierto, la funcionalidad de este
tallado, según la referencia grafica de Prada en Teteqaqa, los sacrificios se realizaban en
frente de personalidades importantes, a más de los sacerdotes, personajes de elite,
algunos ídolos y mallquis importantes de la panaca encargada de la waka de Chinkana
Grande. Adicionalmente, los cuatro andenes concéntricos que rodean toda la escultura
monumental (fig. 296), no parecen contener suficiente tierra fértil para el cultivo, esto
debido a que en las excavaciones arqueológicas de Farfán (2006) observaron el
afloramiento rocoso al ras nivel de piso de los andenes, información respaldada por
Esenarro Nina (2010), los andenes no muestran el tratamiento del relleno de un andén
normalmente agrícola, ambas investigadoras advierten que para cortar la roca esta
trabajado burdamente con la técnica primaria del devastado, con la intención de
acondicionar insistentemente estos andenes alrededor de la escultura monumental.
Trono
Mesa de sacrificios
Fig.N°296. Trono asociado a la mesa de sacrificios, circundado por andenes

Esta distinción necesita de análisis palinológico, para descartar la idea de los andenes
agrícolas, de ser negativa la existencia de un gran porcentaje de polen de granos en capas
no alteradas, entonces sería posible que sean espacios de expectación de un público
275
reducido, en algunos eventos religiosos sucedidos en frente del elemento compositivo del
trono, aprovechando la mesa de sacrificios (fig. 296, pág.275). En estos andenes pudieron
acogerse a un número limitado de participantes, posiblemente conmemorado frente a este
tallado del trono. Estos datos tienen que ser contrastados. La forma de trono es correcta al
esquematizar un tallado céntrico de una hornacina, insinuada en un nivel muy superior y
acompañado de una banqueta delantera, la estructura compositiva de los distintos
elementos compositivos que participan en esta composición, demuestra una proporción
equilibrada de este conjunto y
pareciera ser única en su tipo.
2) Elemento compositivo
de la mesa de
sacrificios
Este elemento compositivo no
es mencionado por algún
antecedente, Mérida Farfán
(2006) revelo este tallado en el
patio, sin registrarlo (fig.296,
pág.275). Es extraordinario
descubrir este tipo de elemento
compositivo en el exterior y en al
frente del trono. En otros casos
como Kenko y Teteqaqa su
mesa de sacrificios esta debajo
de la escultura monumental en Fig.N°297. Roca funeraria en Machupicchu por Dean
una galería subterránea, el único caso de un elemento compositivo parecido se encuentra
en Machupicchu (fig.297), ubicado encima del acceso principal al sitio, en medio de una
área llana y amplia, Dean (2010:98) la designa “roca funeraria”, la forma natural de la roca
asemeja el cerro Pinkuylluna. Sin un consenso de su utilidad, su presencia representa una

276
importancia mayor. Bohic Ruz Explorer (2001) informo que debajo de la escultura
monumental Inka de Chinkana Grande hallaron un ‘altar-mesa’, como único elemento
compositivo importante dentro de la galería subterránea.
3) Elemento compositivo de asientos rectangulares.
En esta unidad de estudio se registraron distintos asientos rectangulares asociados a otros
elementos compositivos, se disponen en los lados norte, este y sur, siendo éstos de
distintos tamaños, alturas y profundidades. Los asientos rectangulares orientados al sur,
son en la escultura monumental los mejor trabajados de todo el monumento, por presentar
bruñido, la técnica lítica anterior al pulido; además, son de mayor proporción que insinúan
haber contenido algún objeto posiblemente. Los elementos compositivos de asientos
rectangulares del lado este, son igualmente importantes, porque forman la parte más
significativa de sus composiciones. Curiosamente, la orientación de ellos podría indicar
alguna correspondencia con otros elementos distantes del paisaje. En la disposición del
trono también se incluyen elementos compositivos de asientos rectangulares con
orientaciones al norte y noreste, este tipo de elementos demuestran un papel secundario,
por estar colocados a los costados del elemento compositivo de trono.
Se halló también este tipo de elemento dentro del recinto I, tallado delgadamente en la roca
que es parte del afloramiento rocoso de Chinkana Grande, no obstante en el proyecto Bohic
Ruz Explorer (2001) no fue descrito ni mencionado; pero su existencia denota que
igualmente tiene un papel secundario en esta estructura arquitectónica, a causa del canal
y el muro semicircular que denotan mayor importancia al encontrarse asociados a otro
elemento compositivo del asiento cuadrangular dentro de este Recinto I.
4) Elemento compositivo de asientos rectangulares con bañera
Los elementos escultóricos de asientos rectangulares en esta unidad de analisis estan
asociados a distintos tallados en forma de ‘bañeras’, estos elementos son ovoidales en su
mayoria siempre estan debajo y al frente de estos asientos rectangulares. Guchte (1990)
distinguio este tipo de tallado como ‘de forma ovalada, la depresión se asemeja a una
"bañera"’ (aproximadamente de 135 por 55 cm) en el nivel superior de la roca tallada’, su

277
caracterización como ‘bañera’ se respeta en esta investigación debido a que este elemento
parece representar dicha forma y al parecer contuvo líquidos. Uno elemento compositivo
de este tipo en el lado SO, está acompañado de un asiento circular en un extremo, y las
huellas de humedad en las paredes de la bañera, insinúan pensar que pudieron contener
líquidos.
5) Elemento compositivo de asientos rectangulares dividido
Este elemento aunque no es común en esta unidad, presenta una variante, está
conformado por una superposición de dos asientos, uno de ellos en menor nivel que el
otro. Solo se registraron tres elementos de estos en la composición del trono al lado norte
del afloramiento rocoso. Su presencia no es casualidad, están bruñidos y orientados al NE,
no se tiene seguridad sí pudieron albergar algún objeto u ofrenda, pero por estar asociado
al elemento compositivo de trono, puede ser factico esta sugerencia.
6) Elemento compositivo de asientos cuadrangulares
Los tallados de asientos cuadrangulares se hallan distribuidos en las cabeceras de las
composiciones, es un elemento central como los asientos rectangulares. En esta escultura
monumental, dentro de la composición del trono se hallan en calidad de auxiliares. En el
lado sur, en la parte superior, existen dos asientos de este tipo, al parecer son el centro
más importante de su composición, y en la parte media existen otros dos, que parecen
cumplir un rol secundario debido a su ubicación; aún más, al sur adosado al recinto I, se
halla un asiento cuadrangular que parece ser el elemento compositivo principal de su
existencia. El proyecto Bohic Ruz Explorer hallo este elemento compositivo en las
excavaciones del recinto I, al que le denominaron mini croquis, como ‘orificio’; Monteverde
(2012) hace referencia a este tallado, asociándolo a la hornacina semicircular del muro y
el canal, sugiriéndole alguna importancia, sin más detalle.
7) Elemento compositivo de asientos semicirculares
Este tipo de elemento compositivo a diferencia de Teteqaqa, presenta mejor acabado por
el manejo de la técnica de pulido en algunos casos y mayor presión. En Chinkana Grande
se hallan hasta tres variantes de este tipo de elemento, asientos semicirculares planos
278
(ASCP), asientos semicirculares semi cónicos (ASCSC) y asientos semicirculares
medianos (ASCM). Los asientos semicirculares se ubican solo en el área superior, asunto
aun no entendido, quizás a su jerarquía, incluso no se puede asegurar alguna
funcionalidad, pero en las composiciones superiores de esta unidad de estudio, parece que
se convirtió en un elemento indispensable, siendo posible que también consiguieran
contener objetos más pequeños y medulares.
Este tallado del lado NE llamo la atencion, al encontrar dos de este tipo, uno detrás del
otro; Guchte (1990) tambien las observo como ‘planos semi-circulares con espaldar-
bancos’, en esta caracterización también las distingue como semicirculares y como bancos
tallados, que aún no logran asimilarse ni entenderse.
8) Elemento compositivo de asientos semicirculares dividido
Este elemento compositivo es grande, está al lado SO, en bajo relieve, empotrado a
manera de hornacina, su posición en su composición no se logra entender.
9) Elemento compositivo de asientos circulares
Este elemento fue difícil descubrir, aunque en este afloramiento rocoso se atinó en el lado
SO y SE, uno y otro demuestran una calidad de trabajo muy fino, llegando hasta el pulido.
El asiento circular del SE tiene una superposición de dos asientos circulares en niveles
diferentes, uno dentro del otro, su orientación también coincide con el solsticio de junio.
Este tipo de elemento compositivo necesita más estudios complementarios. El otro
elemento compositivo del SO se encuentra al fondo de un asiento semicircular alargado,
su posición más resguardada y dispuesta a un mayor nivel cerca al ushnu (conjunto de
pisos encajonados) podría inducir a pensar que es un elemento central dentro de esta
composición del sur.
Estos asientos circulares del SE fueron descritos por Van de Guchte como ‘reserva’ o un
‘tazón’, de medidas 35 por 20 cm., dentro de este recipiente hay otro, cuya depresión
circular más pequeña ha sido tallada.’ El autor llama a este tallado de asiento circular
pequeño como depresión circular, y al tallado que lo contiene como ‘tazón’, lo generoso es
que lo identifico de forma circular; este elemento esta trabajado en bajo relieve por eso lo
279
denomino ‘depresión’. En base a los fundamentos expuestos, el tamaño, la forma y la
disposición en su estructura compositiva, insinúa hipotéticamente que puedan tratarse de
asientos de mallquis, como sus equivalentes en Teteqaqa.
10) Elemento compositivo de pisos encajonados
Existe un tipo de tallados muy particulares en esta unidad de estudio, se trata de una
especie de pisos adyacentes o encajonados, estos están tallados en bajo relieve dentro de
la superficie del afloramiento rocoso. Están presentes en la parte superior central de toda
la escultura, son más de nueve grupos; dentro de los antecedentes Van de Guchte
identifica estos elementos así: ‘en la parte superior de la roca las esculturas incluyen planos
horizontales, rectangulares de diferentes tamaños’, y en el proyecto Bohic Ruz Explorer se
la denomina a este conjunto de pisos encajonados como una ‘superficie de roca labrada’.
Partenosto (1989) observo en algún momento esta roca tallada como ‘el escalón como la
posibilidad de religar el mundo de arriba Hanan Pacha, y el mundo de aquí, Kay Pacha,
este fundamento es aseverado por Dean (2010). Si estas escalinatas son el nexo hacia el
mundo del cielo o hanan pacha, la parte superior de con estos pisos encajonados encima
de la escultura monumental de Chinkana Grande, cumpliría uno de los principios de un
ushnu. Es notable que estos elementos compositivos no pasaron desapercibidos por las
investigaciones, y su cantidad podría sugerir, que en conjunto estos grupos de pisos
dispuestos sobre la superficie superior asemejarían a un nivel de piso discontinuo, no tan
parecido a la plataforma de un ushnu. Estos pisos encajonados solo se asocian a otros
elementos compositivos importantes, como asientos semicirculares, circulares, tinas
alargadas y gnomons; la teoría de la escultura monumental Inka recuerda que estas
esculturas monumentales fueron al parecer un símbolo de mediación, entre este mundo y
el de arriba.
Desde la cima de esta escultura monumental, como menciono Van de Guchte (1990) se
puede observar el horizonte Este, apreciar la cordillera y otros cerros importantes, y de ser
Chinkana Grande un posible ushnu, ejercería una de las funciones de un observatorio
astronómico en los solsticios y en los equinoccios, es posible e hipotético sin estudios de

280
arqueo astronomía, que confirmen tales argumentos, si se talaran los árboles de eucalipto
de Kenko, que permitirían ver el horizonte desde esta waka, que permitan aseverar las
informaciones de Bauer (2000:182) basadas en Zuidema al caracterizar algunas wakas en
sus ceques como señalizadores de los solsticios, equinoccios y otras funciones
astronómicas; Zuidema (1989:402-408) anota que los Inkas usaron ushnus pequeños para
estas observaciones y expone que existían calendarios locales con un sistema abstracto y
general, demandado por la organización imperial del Tawantinsuyu. Este posible ushnu
pequeño conformado por pisos encajonados y pisos servía eventualmente para algunos
eventos de conmemoración con el hanan pacha o para alguna observación astronómica,
argumentos que se deben investigar en el futuro.
11) Elemento compositivo de pisos
Algunos pisos solo presentan devastado y no presión como los elementos compositivos de
pisos existentes en algunas partes de la superficie; aunque la existencia de los del lado E,
aún no se comprenden y están desconectados de casi toda accesibilidad a la escultura
monumental. En el norte existe un piso tallado que no es apreciable a simple vista, su
trabajo lítico es ligero y se encuentra fragmentado en tres grandes trozos, con una
reconstrucción de las medidas, se pudo aproximar sus distancias; este piso era el tallado
que antecedía a la escalera que descendía al recinto II. Los pisos devastados del N y NO
están ligeramente inclinados e intervenidos levemente con la técnica de percusión.
12) Elemento compositivo de patios
Estos elementos compositivos son áreas pequeñas, se observan como espacios planos
desde los alrededores de la escultura monumental y son los nexos de pasillos, descansillos
de escalinatas y escaleras; además, están en el centro de varios elementos compositivos
importantes. El primer patio se encuentra al NE, de planta alargada, contiene dos asientos
semicirculares y está rodeada de dos asientos rectangulares; este espacio plano tiene una
división como un desnivel, al parecer lo hace más restringido al acceder al asiento
semicircular del fondo. En el segundo y tercer patio al S, se puede distinguir que ambos
patios concentran cada uno en medio o al costado, un gnomon que otorga mucha
281
importancia a estos espacios, por que adicionalmente está acompañado de ciertas
banquetas y pisos pequeños que se usan a la vez como descansillos de escalinatas.
El cuarto patio fue observado solo interiormente, su forma irregular se compara a la forma
de un ‘riñón’, este elemento compositivo está asociado a asientos semicirculares, pisos
encajonados encima, y un asiento rectangular con bañera en bajo relieve. Puede afirmarse
que es uno de los tallados más importantes de todo el complejo compositivo monumental
de Chinkana Grande. Uhle (1908) 1998:287), al respecto de esta forma aunque no
especifica en que rocas talladas hallo las ‘depresiones en forma de tinas o cuencos’, es
posible que su descripción corresponda a esta forma del patio en forma de riñón.
El observo una tina hexagonal que se ubicaba en el Qoricancha (Uhle (1908)1998:299),
que servía para llenar de chicha con la que ofrendaban al sol, al inicio del registro de esta
tina lo caracterizo como una tina en forma de riñón, si este tallado fue una tina, quizá no se
trate de un patio sino de una tina en forma de riñón, encima del afloramiento rocoso para
contener mucha cantidad de líquidos posiblemente.
Este elemento compositivo fue observado por Partenosto (1989) como un ‘llamativo tallado
de formas curvas único’, él lo asocia a bellas formas que acompañan una paccha’ como un
cuenco que simboliza el culto al agua. El autor lo identifica como una ‘fuente’, ‘pila’ o un
‘recipiente que recoge el agua de lluvia’, implicándole el culto a este líquido. Lo compara
con otros elementos compositivos de Kenko Chico resaltando que ‘este diseño de la
pequeña ‘fuente’ es de un mayor rigor geométrico’, y como historiador del arte le otorga un
‘lenguaje modernista’, asociándolo a una obra de arte de ‘relieve de Jean Arp’ o a la ‘silueta
de una guitarra española en una pintura cubista’. Estos paralelos morfológicos que
Partenosto le da a este elemento compositivo de patio hundido en forma ‘riñón’, son
necesarios para tipificar los elementos de las composiciones de las esculturas
monumentales Inkas. Van de Guchte al respecto dice: que son ‘dos depresiones de forma
ovalada, posiblemente embalses’, ambos distinguen la forma ovalada de este patio tallado
en bajo relieve, su parecido a un ‘riñón’ parece lo más exacto, lo cierto es que es un
282
elemento compositivo único muy importante, por encontrarse en el mismo centro de toda
la escultura monumental de Chinkana Grande.
Este elemento es uno de los pocos
tallados registrados en los
antecedentes, Partenosto (1989) los
anota como ‘numerosos facetados y
tallados de tramos de escalones,
planteando que representan una
‘enunciación simbólica’, en base a su

Fig.N°298. Escalinatas de Chinkana Grande
funcionabilidad de ascender y
descender; sugiriendo que su insistencia induce a alguna metáfora, viendo dos tipos de
escalones: el primero que Van de Guchte también lo halló como ‘la tercera serie de pasos
que va hacia arriba por sí mismo’; Partenosto lo denomina ‘escalón’ (fig. 298), que une el
hanan pacha y el kay pacha, y al segundo lo llama ‘’escalinata ‘funcional’. Van de Guchte
al respecto menciona que el acceso a la cima es a través de ‘tres series de escaleras en el
lado suroeste’. Dos de estas escaleras talladas, una junto a la otra (fig. 298), distingue que
estos ‘sistema de pasos alternos’ también se encuentran en Lacco y Chinkana de
Chincheros.
Esta escalinata del SO de tres peldaños (fig. 298), también tiene su parecido con la
escultura monumental de Rumihuasi en Saywite (fig.299, pág.284); apreciándose en esta
última, este tipo de pasos alternos entre las dos escaleras dispuestas paralelamente. En
ambos casos pareciera que una escalinata era para ascender (la pequeña y alargada); en
tanto, la gradería gruesa y de grandes peldaños (huellas y contrahuella) era posiblemente
para descender o alguna acción desconocida. Adicionalmente, esta escalinata delgada
cuenta con ocho peldaños (fig.298), cinco de ellos, ubicados en la parte inferior, se
encuentran apropiadamente encajonadas y alineadas hacia el este; esta característica
podría relacionársela con algún quehacer astronómico, por su orientación precisa. Aun no
283
se tiene conocimiento de la proyección de la luz del sol en estos elementos compositivos,
si se alinearía exactamente sobre este conjunto de cinco peldaños encajonados en una
fecha precisa podría ser
indicador de alguna
observación
astronómica en el sitio.
Squier ((1877),
1974:300) registra una
escalinata en Saywite
(fig.299), parecida a la
tercera escalinata de
Fig.N°299. Escalinata de Rumihuasi en Saywite
Chinkana Grande (fig.
298, pág.283) él explica que esta escalinata pequeña no es funcional, pero la de grandes
peldaños si lo es. En conclusión este tipo de escalinatas paralelas una con gradas grandes
y la otra con gradas pequeñas, al parecer fue funcional en algún sentido y al mismo tiempo
no fue diseñado para el tránsito de personas, debe tener algún significado más relevante,
entendible por Dean (2010:34) quien reconoce que las escalinatas simbolizan el pasaje de
un nivel cósmico al otro, como de un mundo al otro, o también un pasaje entre este mundo
y el mundo de los ancestros, esta interpretación parece ser la más adecuada para estas
escalinatas paralelas,
entregando una idea de cómo
era la percepción real de los
Inkas con todo el simbolismo
plasmado en ellas. Entonces
estas escalinatas de Chinkana
Grande alcanzaron entenderse
de este modo, quizás la área Fig.N°300. Escalinatas de lado oeste de Chinkana Grande
inferior de las escalinatas correspondía a un mundo, y el nivel superior o ushnu a otro.
284
La escalinata del lado O en la vista frontal (fig.300, pág.284) pareciera indicar que es una
escalinata funcional, la técnica de percusión fue la única registrada, insinúa la dificultad de
acceder desde el patio, posiblemente era utilizado para descender desde el ushnu al
finalizar alguna ceremonia. Al observarse el lado casi vertical, al costado de estas
escalinatas puede distinguirse, que la pared pulida continúa hasta más abajo del último
peldaño. Existe poca distancia de 1.04 metros, entre esta escalinata y la escalinata del lado
SO, el devastado pudo ser causado por alguna fractura, parte de esta escalinata se halla
debajo, separada por alguna acción destructiva que no permite acceder actualmente.
Otras escalinatas más pequeñas y auxiliares, están al lado S, fíjese la fig.N°303 (pág.291),
siendo sus siete peldaños de diferentes formas, útiles a la accesibilidad, para descender a
los asientos cuadrados, rectangulares, semicirculares, gnomon en el medio y al tallado del
felino en la parte baja. Las escalinatas del lado E y N fueron trabajadas de manera
elaborada, solo fueron percutidas y talladas a presión.
14) Elemento compositivo de escaleras
La escultura monumental Inka de Chinkana Grande contiene dos escaleras interiores, la
primera accede al gnomon principal de los pisos encajonados y la segunda continúa la
escalinata del lado Oeste (fig.300, pág.284). La primera escalera esta empotrada dentro
del mismo afloramiento rocoso, ubicada en el lado N; compuesta por 15 peldaños. Este
elemento compositivo actualmente está dividido en tres partes rocosas, dos de ellas
echadas al frente de la escultura monumental. El proyecto Bohic Ruz Explorer denomino a
este tallado, como: ‘escaleras invertidas monolíticas’, sugiriendo el término ‘invertido’ por
la existencia de gradas en la parte superior, paralelas a las gradas registradas. Esta forma
de presentar gradas invertidas es algo muy común en las esculturas monumentales Inkas.
Este elemento compositivo fue dificil de registrar; pues, al digitalizar los peldaños en los
planos del lado N y S, pudo contrastarse que no coincidian exactamente, debido a que
muchas de las gradas habrian desaparecido por completo en el lado sur de la escalera; por
tanto, se consideró la parte superior del lado N y el lado inferior del lado S, resultando la
posible forma de una escalera, que presumiblemente fue de 15 peldaños. Al observar la

285
distancia de la escalera en el lado S, existe otro problema, porque el ultimo peldaño no
llega a descender hacia el recinto II, siendo la distancia que los separa 1.85 m. de altura;
pero, en la parte inferior existen dos peldaños de la escalera, aunque parece
resquebrajada, es posible que pudieran estar unidas.
15) Elemento compositivo de pozo alargado
Al parecer algunos de estos elementos compositivos sirvieron de pasadizos, otros
posiblemente por una cierta profundidad contuvieron un pequeño volumen de líquidos
eventualmente. De los tres hallados tienen forma similar de cuerpo alargado con costados
semicirculares. El principal de ellos se ubica al medio de la escultura monumental Inka,
impresionando su tamaño, en medio de muchos elementos asociados a este, tales como:
pisos encajonados, asientos semicirculares, rectangulares y cuadrangulares. Es posible e
hipotético plantear que contuvo líquidos en su interior, porque son tallados realizados en
bajo relieve dentro del afloramiento rocoso, el acabado técnico de muchos pozos alargados
no solo llegaron a la percusión sino también a la técnica de presión, las huellas de humedad
en sus paredes interiores podría afirmar esta posición. Uhle (1908 (1998:287)), también
categorizo algunos tallados de las rocas como ‘depresiones en forma de tinas o cuencos’
entonces no será la primera vez que se aplique un término que pueda parecer lo más
semejante a las formas de los tallados de los elementos compositivos.
16) Elemento compositivo de banquetas
Todas las banquetas aparentemente se encuentran en la parte secundaria de sus
composiciones y al costado de elementos mejor trabajados; aunque la banqueta parece
que desempeñaba una función específica secundaria.
El tallado de la banqueta en la composición del trono está a 1.15 m., de altura del nivel de
piso del patio, y sobre ella se ubica un asiento rectangular dividido, actualmente
dinamitado, esta área no es accesible por ningún lado, aunque su altura permitiría que una
persona pudiera colocar algún objeto u ofrenda, por ello no es aventurado afirmar que pudo
servir también como sitios para colocar cosas.
286
17) Elemento compositivo de cornisa
Uhle (1908 (1998:288)) detalla estas cornisas elaboradas en algunas rocas talladas del
Cusco, dando el ejemplo del sector Qocha, que también aparece en Chinkana Grande, si
se sigue la corriente interpretativa de Uhle, quien lo vincula estrechamente con entradas o
lugares donde se ubican los mallquis, las excavaciones arqueológicas tendrán la respuesta
final de la hipótesis de Uhle.
Este tallado se presenta naturalmente en Chinkana Grande de manera sugerida, en los
lados E y O; la técnica empleada fue el devastado, apreciando que este tipo de elementos
compositivos se hallan siempre debajo de las esculturas monumentales, y cuyo sentido
conduce a confundir en dos hechos: el primero, estos afloramientos rocosos fueron traídos
de otro lugar, confundiendo a la población al usar el término sayk’uska, dan a entender que
no corresponden al sitio donde se encuentran actualmente; segundo, proveen la sensación
de pertenecer a un mundo diferente a la realidad donde uno se halla, un mundo invertido,
es interesante la relación que expone el elemento compositivo de cornisa, esta dimensión
fue advertida por Partenosto (1989) quien anticipo en algún momento, que da la impresión
de ingresar al uju pacha, esta idea de ligarse con este mundo subterráneo tiene que
debatirse, comparando con otras obras de arte de la región.
18) Elemento compositivo de altar descendente
Uhle ((1908) 1998:284) aunque no registra directamente el elemento compositivo de altar
descendente en Chinkana Grande, si encuentra este mismo tipo de tallado en el sector
Qocha (fig.301, pág.288), denominándolo como ‘asiento lítico’ pero también explica que
“Solo a causa de estas tumbas debajo de las rocas, su superficie se utilizaba para la
instalación de altares mayores y menores” (Uhle 1908 (1998:287-288)), podría referirse a
este tallado de altar descendente como altar mayor o menor, aunque no especifica cómo
son estos altares.
Este tallado se encuentra al lado SE, aparentemente muy frecuente en el área de Chinkana
Grande, Chinkana Chica y Qocha (fig. 301, pág.288), la planta supuestamente es como un
287
asiento cuadrangular, acompañado en ambos lados de otros asientos del mismo tipo; pero,
en niveles más elevados que el central.
Adicionalmente, tiene
frontalmente un piso o
asiento cuadrangular,
elemento casi simétrico,
inexistente en el altar
ascendente de
Teteqaqa. Van de
Guchte denomina
‘piramide-signo’ a esta
forma de elemento
Fig.N°301. Altar descendente del sector Qocha en Saqsaywaman
compositivo, pero no
podría denominarse pirámide-signo invertido, por lo que denomina altar descendente, su
presencia indica al parecer mayor importancia debido a que llego hasta la técnica del pulido
y presión en su acabado de todos los ángulos.
19) Elemento compositivo de pared pulida
Este tipo de tallado varia en tamaño, forma y técnica usada, en algunas secciones llego
hasta el pulido. Esta técnica lítica fue también identificada delante del recinto II, en la pared
pulida se extiende el canal natural y el canal tallado, en algunos casos solo presenta
devastado y presión, como el caso de la pared pulida con un hoyo, encima del recinto II.
20) Elemento compositivo de felino
Este elemento compositivo es muy escaso en el área de Saqsaywaman, pero abundante
en la escultura monumental de Saywite; es con esta obra de arte que se puede lograr
comprender este tallado figurativo, los rasgos observables son un cuerpo curvo, una
cabeza levantada, separada por el cuello con un pulido ligero y unas orejas pronunciadas,
aunque no se puede afirmar que la parte inferior de su cuerpo corresponda a una cola; por
288
tanto, pareciera ser parte de la formación natural de la caliza, como se distingue en su
planta.
Una fuente importante registro de manera sin igual a este tallado, se trata de Monteverde
(2011) quien publica al respecto una buena descripción detallada de este tallado, y la
catalogo como una representación
zoomorfa, para el siguiente año
Monteverde (2012) señala la ubicación
exacta del elemento compositivo,
además agrega que el “felino recostado
sobre su lado derecho, con la cabeza
semi levantada y girada hacia su
izquierda (hacia el sur), que es de Fig.N°302. Elemento compositivo felino de Laqo
representación semi naturalista” (Monteverde, 2012:51), el investigador halla una relación
hipotética entre el felino y el recinto I, que se halla debajo de este tallado, dándole énfasis
al canal tallado en esta estructura, el autor intento de catalogar entre algún estilo como
semi naturalista, influyendo a concebir que estos elementos compositivos figurativos
alguna veces se adecuaban a la morfología de la expresión de la roca, como el autor mismo
observa en su análisis de varios elementos compositivos de felinos de otras rocas talladas
en Saqsaywaman (fig.302).Este tallado figurativo se encuentra al final de su composición,
pero se halla encima del recinto I, es posible que las actividades realizadas en esta
estructura arquitectónica hayan tenido alguna relación con este elemento compositivo.
Su existencia parece tener fundamento cuando Van de Guchte (1990:224-225) relata sobre
la presencia del felino en estas obras de arte, asegurando que su presencia es intencional.
En este caso de estudio podría indicar conceptos de posesión, la fertilidad y límites; pero,
lo relevante de su teoría es que “el puma o la cabeza del puma fue visto como una ilusión
de aberturas en la tierra, como fuentes de agua” (Van de Guchte, 1990:224).156 De ser
156
“El puma representa las tierras altas, su hábitat se encuentra en la maleza baja de las altas montañas. Él bajará a los
pueblos cuando la temporada de lluvias se inicia. Como tal, el animal simboliza las lluvias. Su lugar en la piedra, en estrecha
289
precisa esta relación, este elemento compositivo del tallado de un felino podría sugerir que
es el lugar donde aparece una fuente de agua, razonamiento cierto, debido a que
actualmente se encuentra aún entre el patio y el comienzo de la esquina del primer anden,
un manantial de agua constante, al cual se le acondiciono un canal. Si este felino realmente
representa un puma, estaría indicando hipotéticamente que en esta zona existe el agua
permanente, en forma de manantial, para la actividad agrícola. La presentación de este
elemento compositivo de felino en el centro de la fachada de la escultura monumental Inka
de Chinkana Grande, reflejaría lo que Carrión Cachot (1955:14 y 19) refiere, que estos
animales fueron divinizados por que indican lugares donde se origina el agua, en forma de
manantiales, como el existente en la parte posterior del afloramiento rocoso.
21) Elemento compositivo de Zigzag
Al parecer este tallado es exclusivo de esta escultura monumental, no está registrada en
ningún antecedente, pero si fue dibujada en el mini croquis del proyecto Bohic Ruz
Explorer; su existencia parece que es irracional hasta el momento. Este elemento
compositivo se ubica en la ruta de descenso a la escalera interior, parece indicar el lugar
del acceso a la escalera interior. Por su forma fue percatado por Uhle ((1908)1998:288-
289), cuando describe pequeños peldaños que parece no haber sido empleada para
hombres, el aduce a pensar que estaba destinado este tipo de tallas para los espíritus. El
la identifica como una decoración a modo de altares que servían para el culto a los
muertos.
22) Elemento compositivo de gnomon
En esta unidad de análisis se hallaron tres gnómones, dos en el lado sur, una en la
composición del felino y la otra en la composición de la hornacina, como se puede apreciar
en una vista frontal del lado sur (fig. 303, pág.291), los gnómones tienen una ubicación
central en sus composiciones y están asociados a elementos compositivos relevantes, su
posición en espacios ligeramente abiertos, aun no es comprendida, y se necesitan más
asociación con los canales de riego, apunta a ese aspecto: la compañía del mundo que anuncia lluvia”, (Van de Guchte,
1990:225)
290
estudios astronómicos o una relación de azimuts que lo vinculen a otros lugares sagrados
del valle.
El gnomon del lado noroeste es interesante, a pesar de estar desaparecido por completo,
se parecía en el centro de los pisos encajonados, debido a la extirpación de idolatrías. De
los rastros y rezagos subsistentes, puede inferirse su forma en planta como rectangular,
coincidente con alineaciones de los pisos encajonados sobre la cual estaba tallada.
Su disposición central y su ubicación en el área más llana de la escultura monumental, la
distinguirían como un posible ushnu. Este importante gnomon, probablemente haya tenido
relación con algunas funciones astronómicas en meses importantes, aunque no se
determinó la altura de este tallado se sugiere que no sobrepaso la altura del gnomon de la
Intihuatana de Machupicchu, por ser su parecido más cercano.
Fig.N°303. Ubicación de los gnomons en el lado sur de Chinkana Grande
23) Elemento compositivo de hornacina
Este elemento compositivo es singular por su tamaño y disposición interior, ubicada encima
de la escultura monumental de Chinkana Grande (fig.304, pág.292), su planta es
rectangular y está orientada hacia el templo de Saqsaywaman y el sector Qocha. Como en
el caso de la hornacina de la otra escultura monumental de Teteqaqa, que orientada hacia
el lado sur.
291
Uhle ((1908)1998:288), también los reconoce como ‘nichos’ sin embargo el análisis
propone que las hornacinas pequeñas no corresponden para colocación de momias, Uhle
((1908),1998:283), da otra posibilidad, que tal vez contuvieron ídolos más pequeños, este
último caso puede ser aplicable eventualmente en esta hornacina de Chinkana Grande. La
hornacina (fig.304, pág.293), es un elemento central y distinguible a distancia, es el único
en su tipo encontrado en este afloramiento rocoso, su relación frente a un gnomon
semicircular dividido, y un patio con dos banquetas, bien trabajadas, la configurarían como
un elemento central de su composición, las escalinatas alternas ya analizadas
anteriormente, quizás estuvieron dedicadas al objeto o ídolo que se hallaba dentro de esta
hornacina, se necesitan mayor cantidad de información para aseverar todo lo expuesto.
Fig.N°304. Adaptación del dibujo de Guamán Poma con la hornacina de Chinkana Grande
24) Elemento compositivo de hornacina insinuada
Existen otros tipos de hornacinas insinuadas delgadas en toda la escultura monumental,
aunque no todas reúnen los atributos justos de una hornacina, porque presentan sólo
partes de ellas, son únicamente dos, se ubican en las partes superiores del afloramiento
rocoso, al lado superior sur, este tallado presenta dintel y fondo de hornacina; la hornacina
292
insinuada del lado superior Este, presenta dintel, una jamba y fondo de hornacina, aunque
dificulta distinguir su umbral.
25) Elemento compositivo de Hoyo con canal (paccha natural)
El segundo hoyo esta entre dos asientos, uno de

Asiento
ellos presenta en su base un tallado circular del ídolo
denominado cuenco conformante del cuerpo de
una paccha, se ubica dentro de un asiento
rectangular (fig.305; plano118, pág.294),

Asiento
semejando un hoyo tallado naturalmente, estos
del ídolo
hoyos naturales fueron interpretados y
observados por Uhle ((1908) ,1998:289),

Hoyo
cuando explica la posible función sobre estos
hoyos: “Las depresiones en hoyos de diferentes
formas habrían servido para la colocación de Fig.N°305. Hoyo
ofrendas de alimentos y bebidas al igual que los canales que conducen hacia abajo en
cursos rectos o serpentinas desembocando en reservorios en niveles inferiores o en
hendiduras en las rocas”; estas ofrendas según el autor realizaban en consideración de los
ancestros que estaban en la escultura monumental Inka, al referirse a estas hendiduras
está reconociendo su característica natural de las rocas, sin necesidad de estar tallados
algunos hoyos y canales fueron aprovechados.
Ante estos datos Uhle (1908) y Carrión Cachot (1955) intuyen que el líquido que se
derramaba en las hendiduras o hoyos de estos afloramientos rocosos, desembocaba por
medio de canales naturales o tallados al pie de los ídolos, que en caso de Chinkana Grande
estarían frente a estas hornacinas dentro del recinto II, donde hipotéticamente estaban
colocados los dichos ídolos o mallquis. Si esta posible relación de eventos e indicadores
fuera cierta, la escultura monumental de Chinkana Grande habría servido como un símbolo
de mediación según Van de Guchte (1990), donde contactaba con entidades
293
sobrenaturales, comunicándose por medio de estos rituales con sus ancestros,
consistentes en ofrendar chicha en estas pacchas de estilo abstracto y naturalista
Plano de planta N°118. Contextos funerarios 01 y 02 por Bohic Ruz Explorer.
Estos argumentos pueden cobrar sentido, el recipiente seria este cuenco circular tallado
dentro de este asiento rectangular, y el ídolo posiblemente se encontraba al fondo de este
elemento compositivo (fig.305, pág.293), en tanto, el líquido que se vertía en el hoyo,
recorría por un canal natural que afloraba por un hoyo tallado en un pared pulida (fig. 308,
pág.296). Esta hipótesis está respaldada por la escultura monumental de Saywite,
analizada por Carrión Cachot (1955), Van de Guchte (1990) y Dean (2010) donde los
líquidos descienden de la cima de la escultura monumental hacia las paredes de la obra.
Debajo de este cuenco u hoyo natural, estaba el canal natural donde iniciaba este derrame
de líquido o chicha, su presencia posiblemente este sugiriendo que descendía algún líquido
por la pared rocosa hacia el recinto II, donde también se hallaban dos individuos
enterrados, encontrados por Bohic Ruz Explorer (figs. 306 y 307, pág.295). Este recinto
294
contiene dos hornacinas grandes dispuestas al frente de la desembocadura de esta
paccha. Esta paccha natural al parecer, debía alcanzar al canal tallado dentro de la pared
pulida del recinto II (plano 118. pág.294 y fig. 308, pág.296).
Es posible, aunque hipotético
proponer que los contextos
funerarios 01 y 02 del recinto II,
se tratarían de los ancestros a
quienes llegaba las ofrendas de
líquidos, la figura 308 (pág.296),
ilustra esta alternativa de
explicación del uso de estos
hoyos naturales, canales
naturales y canales tallados,
vinculándose a estas
hornacinas del recinto II, donde Fig.N°306. Contexto funerario 02 por Bohic Ruz Explorer
se hallaban dos individuos al
parecer importantes, y de un
elevado rango, quizás el ultimo
constructor, Collaconchoy, de
Saqsaywaman. Argumentos
que necesitan un análisis más
detallado y específico. Van de
Guchte, quien refiere que toda

Fig.N°307. Contexto funerario 01 por Bohic Ruz Explorer
la escultura monumental de
Saywite es una paccha, con rituales de libación, al derramar líquidos en sus cuencos,
esparciéndose por todos los canales, terminaban en las paredes de dicha obra.157 Este
157
“La Piedra de Sayhuite como Paccha. La piedra de Sayhuite parece haber funcionado en un ritual de libación. Los líquidos
llenan los embalses y canales durante la realización de este ritual, que tuvo que ser llevado a la piedra con la mano. O bien,
el ritual que se alude aquí se llevó a cabo durante la temporada de lluvias. Los únicos métodos posibles para llenar los
295
mismo recorrido, se piensa, que pudo haber sucedido en lado este de la escultura
monumental Inka de Chinkana Grande. Se ser ciertas estas apreciaciones, también sería
un paccha posiblemente.
Asientos
rectangulares
Hoyo
Canal natural
Recinto II
Canal
tallado
Fig.N°308. Recorrido del líquido en la paccha natural en Chinkana Grande
El primer hoyo parece tallado naturalmente, presenta huellas de devastado, en su
superficie, su ubicación sobre un piso encajonado lo hace más interesante, ya que está
detrás y encima del elemento compositivo del altar descendente, este detalle sucede
también en Teteqaqa, donde el hoyo se presenta al frente del altar ascendente, por lo tanto
parece imprescindible su existencia en este tipo de composiciones.
embalses es mediante el vertido de líquidos en ellos de un contenedor o esperar a las lluvias”, VAN DE GUCHTE, MAARTEN
J. D, ’Carving the world’: Inca monumental sculpture and landscape” Tesis Ph.D. University of Illinois at Urbana-
Champaign, 1990, página 226.
296
26) Elemento compositivo de canal
Uno de los canales del recinto II, está en discusión anterior, líneas arriba. Cada uno de
ellos se encuentra dentro de la composición escultórica de cada recinto. El primero de ellos
se ubica sobre una pared pulida (fig.308, pág.296), frente de las hornacinas y dentro del
recinto II, este canal tiene relación con la paccha natural; en el recinto II, este canal tambien
esta presente frente a las dos hornacinas de manposteria rustica, aunque el canal no tuvo
una funcionabilidad de un verdadero canal, parece haber representado el final del recorrido
de la paccha natural, ubicada en la parte superior de la escultura monumental Inka.
El segundo canal se ubica en el recinto I, donde está acompañado de un asiento
cuadrangular y desemboca al frente de una hornacina semicircular, de arquitectura fina,
mampostería poligonal almohadillada, y mampuestos de caliza. En esta ultima composicion
del recinto I, puede apreciarse que la teoria de Carrion Cachot (1955), es una vez mas
aplicable con la dificultad de la inexistencia del cuenco donde se depositaba el liquido, el
canal señala el lugar donde terminaba este liquido y fue frente a una hornacina semicircular
y un asiento cuadrangular, al norte, dentro de este recinto I. Al respecto Dean (2010:26-
31), en su categorización de rocas sagradas, describe en la cuarta categoría, el hallar un
tallado de un canal, sin necesidad de que exista algún hoyo donde depositar el líquido, la
convierte en paccha, Chinkana Grande presenta dos tallados de canales como los
descritos, por tanto esta escultura monumental si contuvo pacchas.
Carrión Cachot (1955:09) asimismo asimila esta equivalente perspectiva: “En las
ceremonias religiosas desempeñaba una función importante. Era un recipiente sagrado
que se llenaba con chicha o agua, que se vertía al pie del ídolo y en la heredad, para dotar
a la tierra de poder productor”, en seguida amplía Cachot (1955:42-43) “…se ofrendaban
grandes cantidades de chicha que era regada al pie de los ídolos en vertederos o pacchas
que la conducían al interior de la tierra…”, al referirse a ‘vertederos o pacchas que
conducían al interior de la tierra’ Rebeca Carrión se refería a algunos afloramiento rocosos
tienen tallados con representaciones de pacchas, de este estilo figurativo, como en Kenko
297
y Saywite; al parecer en Chinkana Grande, no fue una excepción, esta paccha es del estilo
naturalista.
8.2 ANALISIS CUALITATIVO DE LAS FORMAS DE LOS ELEMENTOS
COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA DE TETEQAQA
Dentro del estilo de los complejos de rocas talladas Inkas de Van de Guchte (1990:41-44),
la escultura monumental Inka de Teteqaqa se consideraría dentro del tercer estilo
denominado como figurativo eventualmente, correspondido solamente a las composiciones
superiores, pero la exuberancia de tallados abstractos en su mayoría la consideraría en el
segundo estilo, denominado compuesto de Van de Guchte, por esta combinación de
elementos figurativos y abstractos. El primer arqueólogo que reconoció el aspecto
escultórico de la Escultura Monumental Inka de Teteqaqa, fue Max Uhle (1908), seguido
por Roger Prada (1985, 1986), quien distinguió 12 elementos compositivos de los 31
encontrados hasta el momento, por el presente proyecto. Su acercamiento a las teorías del
momento (Carrión Cachot, 1955) reforzó su planteamiento inicial, al categorizar los
distintos tallados del afloramiento de caliza, con los términos de la época. El segundo
investigador es Maarten Van de Guchte (1990), el mismo que encuentra unos 10 elementos
compositivos designándole ‘rasgos’, dividiendo todo el afloramiento en cuatro niveles. En
líneas siguientes los investigadores serán contrastados con las descripciones halladas,
asimismo:
1) Elemento compositivo Gnomon
El que se anticipó a la descripción de este elemento compositivo fue Squier ((1877),
1974:284-285), las descripciones del gnomon de Pisac (fig. 309, pág.299), y la referencia
etnográfica que halla del gobernador de esa localidad, son interesantes debatirlas, existen
similitudes en las proporciones y la forma del gnomon de Pisac que el allá y el gnomon de
Tetecaca de esta presente investigación, no solo en el tamaño, el diámetro, sino también
en los alveolos de muros encontrados alrededor del piso donde se encuentra el gnomon
en Teteqaqa, parecen tener mayor fundamento, y no se trataría de escalinatas como
inicialmente lo propuso Prada Honor en 1986, esta comparación en otras esculturas

298
monumentales ayuda a entender y corroborar que la parte superior de la escultura
monumental de Teteqaqa si existió un muro curvo que encerraba hipotéticamente todo
este espacio donde se hallaban los principales elementos compositivos de la waka en
estudio.
Fig.N°309. Gnomon de Pisac conocido como Intihuatana
Max Uhle (1908), publica una foto de este tallado, denominándolo como “gorrón” y
“Intihuatana”, su posición es firme al hacer una investigación sobre varios tallados con la
misma forma en varias rocas talladas del Norte del Cusco, el aduce que pudo ser un
asiento de una deidad como el sol, por la forma del piso semicircular lo compara con el
templo del gnomon de Pisac (fig. 309), en su análisis trata de comparar la planta del templo
del sol del Qoricancha con el templo del gnomon de Pisac, Uhle asevera que son templos
del sol, por compartir este principio, hipótesis que necesita mayores argumentos
etnohistóricos aun.
El gnomon, es un tallado figurativo, según Prada (1985, 1986) que lo caracterizo como una
‘pequeña Intihuatana’, atribuyendo una relación funcional en la astronomía; Van de Guchte
(1990) lo registra como un gnomon, a manera de una protuberancia de 25 cm. de alto, de
299
forma circular con una base de 26 cm. de ancho, que sobresale de la zona plana,
caracterizándolo como un elemento muy pulido, aunque no le asigna una función
importante.
Su forma es circular en alto relieve, presenta pulido en el interior y en el exterior; esta
devastado por las condiciones ambientales, tuvo presion y bruñido en la parte superior.
Este elemento compositivo pertenece a la composicion escultorica mas importante de
Teteqaqa.
Fig.N°310. Gnomon de Teteqaqa adaptado con el dibujo del ídolo de Guamán Poma
En base a datos de los antecedentes etnohistóricos del dibujo de Guamán Poma (fig.15,
pág.30) analizados por Van de Guchte (1990:320) y el dibujo de la apacheta de Martin de
Murúa (fig.19,pág. 32), analizada por Dean (2010:56-61) donde se aprecian encerradas,
en el tercer nivel, un tallado parecido a la forma del elemento compositivo de gnomon o
intihuatana, tiene un a un gnomon rodeado de arquitectura como a las descubiertas en
Machupicchu (fig.311, pág.301), Pisac (fig.309, pág.299) y Teteqaqa (fig.310), estos
dibujos se pueden compararse con elemento compositivo de gnomon de Teteqaqa, que
también estaba encerrado por muros de arquitectura, gracias a encontrarse alveolos de la
base de estos muros. Sobre dicho tallado está firme una waka en forma figurativa de un
ser humano, evento que se realiza en la temporada de lluvias de marzo. Hipotéticamente
300
se puede sugerir que contuvo algún ídolo encima de este tallado, como en la adaptación
basada en el dibujo de Guamán Poma (fig.310, pág.300).
En base a las
aseveraciones y análisis
de Dean (2010), quizá
este gnomon en
Teteqaqa habría
cumplido posiblemente
la función de una
apacheta, a donde
sacrificaban niños y
Fig.N°311. Gnomon de Machupicchu conocido como Intihuatana
plumas. Los gnomons de
Machupicchu (fig.311), Pisac (fig.309, pág.299) y Teteqaqa (fig.310, pág.300), tenían un
muro circundante que los rodeaba, obvio que Teteqaqa ya no goza de los muros, pero si
los percibió, los alveolos de muros son prueba de ello, estos gnomons se hallan en la cima
de los cerros, quizás pudieron ser apachetas, en el cual se realizaban sacrificios en calidad
de ofrendas, argumentos que necesitan mayores datos
2) Elemento compositivo de Maqueta
El segundo elemento compositivo es la maqueta, realizada en la misma roca, tallado
figurativo en bajo y medio relieve, con ligera inclinación; respecto a este elemento, Prada
en 1986 lo denomina ‘pequeña plataforma en relieve de líneas rectas escalonadas
horizontalmente’ y en 1985 como ‘la representación de andenes agrícolas’. Según su
referencia, había sido observada por Manuel Chávez Ballón como una ‘representación de
la ‘pachamama’ y Prada sostiene esta interpretación, agregando que es un vehículo, por
así decirlo, para agradecer a la tierra. Argumento interesante que va de acuerdo a la teoría
de Carrión Cachot (1955) y Dean (2010).
Van de Guchte (1990) también lo cataloga como un ‘paisaje de pequeña escala’,
comparando estilísticamente con la escultura monumental de Saywite, él lo ubica en el 4to.

301
Nivel, el más alto; registrando las siguientes las medidas: 48 cm de ancho por 82 cm de
largo. El auto r caracteriza como una escultura figurativa por su representación de terrazas
agrícolas en miniatura que descienden de una ladera, distinguiendo que está compuesta
de andenes rectangulares y cinco andenes semicirculares que denomina de forma
‘cóncava’; también observa la depresión natural que la conoce como ‘riachuelo’ con una
orientación de NE a SO. El asegura que es la única escultura de paisaje en el Cusco,
registra un plano de planta y también le realiza tres cortes transversales. Las esculturas de
maquetas fue una necesidad en la época Inka; pues, ellas se encuentran en cerámica,
madera y piedra, como es el caso de Teteqaqa, tradición que pudo tener antecedentes en
la sociedad Tiwanaku, como se ve en la figura N°312, también existe otro ejemplo en el
valle de Chivay en Arequipa figura N°313, donde se pueden observar varias líneas de
andenes tallados sobre la maqueta.
Estos argumentos parecen más sólidos aun, cuando Dean (2010:55-56) explica que las
rocas sagradas podían cambiar su carácter típico a otro tipo de roca sagrada, ella explica
que las rocas que tenían una forma parecida o tallada de un cerro cercano, que las
convertían en ‘echo piedras’, este elemento compositivo de maqueta posiblemente era de
este tipo de roca sagrada, que no solo contenía la esencia del cerro representado, sino que
era la presentación del cerro vinculado con la escultura monumental Inka de Teteqaqa
posiblemente.
Fig.N°312.Maqueta de Makowski (2006:74) Fig.N°313. Maqueta en Chivay por Jose Alarco
302
3) Elemento compositivo de Tina con canal (Qocha)
Prada Honor (1985,1986) registro en la parte central del afloramiento, un tallado que el lo
denomina ‘representaciones de lagunas y manantiales’ y las describe resaltando las
‘formas cuadradas o circulares en planta’ y ‘que tienen cierta profundidad’; planteando la
hipótesis de su vinculación con ‘el culto a la ‘mamaqocha’. El autor categorizó este tallado
cuadrangular hundido, como una representación de las lagunas o qochas, y el canal que
sale del cuenco parece estar vinculándolo con manantiales; esta vinculación de elementos
compositivos con expresiones naturales del agua, las identifica como representaciones de
la mamaqocha, deidad andina, no solo Inka, que mereció culto trascendental en el pasado.
Cachot (1955) agrega que en los andes prehispánicos, el culto al agua se rendía en las
lagunas y manantiales, considerandos como ‘paccarinas’ donde residían seres míticos
protectores de la vida de un pueblo agrícola, con un territorio agreste con necesidad
permanente del agua para cultivar; preocupación constante que posiblemente se refleje en
este elemento compositivo de Teteqaqa. Prada Honor y esta investigación parecen
confirmar este culto al agua con la presencia de este elemento compositivo de tina con
canal (qocha).
4) Elemento compositivo Hoyo con canal (Paccha)
El tallado figurativo de la paccha fue imperceptible por todos los investigadores y registrado
por el presente proyecto. Dentro de la categorización que propone Cachot (1955:21), este
elemento compositivo queda en las ‘fuente-pacchas’, del tipo (a) que categoriza Cachot
(1955). La autora propone varios significados y funciones específicas; entre ellas existe
una que parece explicar la composición escultórica dentro de la cual se encuentra este
elemento. Esta paccha (plano N°119, pág.304) fue un recipiente sagrado compuesto de
dos partes: el recipiente redondo o cuenco y el canal ondulado, por donde sale y corre el
líquido, al costado Oeste de esta paccha, se encuentra un asiento cuadrangular de gran
consideración y a cierta altura del suelo; asiento que pudo haber contenido un ídolo o
ancestro muy emparentado con la waka.
303
Uhle ((1908) ,1998:289), explica la posible función de estas pacchas: “Las depresiones en
hoyos de diferentes formas habrían servido para la colocación de ofrendas de alimentos y
bebidas al igual que los canales que conducen hacia abajo en cursos rectos o serpentinas
desembocando en reservorios en niveles inferiores o en hendiduras en las rocas”
Carrión Cachot (1955:09) comenta de esta paccha o recipiente sagrado: “En las
ceremonias religiosas desempeñaba una función importante. Era un recipiente sagrado
que se llenaba con chicha o agua, que se vertía al pie del ídolo y en la heredad, para dotar
a la tierra de poder productor”, un discurso similar de Cachot (1955:42-43) habla sobre esta
paccha: “…se ofrendaban grandes cantidades de chicha que era regada al pie de los ídolos
en vertederos o pacchas que la conducían al interior de la tierra…”, las referencias
presentadas de Uhle (1908) y Carrión Cachot (1955) confirman que esta forma de elemento
compositivo, es un recipiente sagrado, concerniente al culto de los muertos, a esta relación
de mediación entre este mundo y el de ellos.
En estas pacchas en vasijas (fig.77, pág.94) o en tallados en las rocas, como en caso de
Kenko (fig. 81, pág.106) y Teteqaqa, se derramaba este líquido que podría ser chicha, en
ceremonias que otorgaban un poder reproductor de la tierra honrando el agua que los
ancestros aseguraban. Dean (2010:26-31) asegura la paccha en una roca tallada es para
304
depositar líquidos, ante tantas aseveraciones, se piensa que al costado de esta paccha
existió algún mallqui o ancestro en el asiento cuadrangular a quien conmemorar en la waka
de Teteqaqa (plano119, pág.304). Las ofrendas se realizaban en consideración de los
mallquis o ancestros que estaban en la escultura monumental Inka, cuando se refiere a
este hoyo con canales reconoce esta forma de elemento compositivo de paccha en Kenko
(fig.76, pág.86), estas misma forma de tallado es similar al encontrado en Teteqaqa.

Aunque Roger Prada no se percato de registrar la siguiente paccha, Van de Guchte (1989)
la describe con una longitud de 185 cm y una boca de 12 cm.; refiriéndose supuestamente
a la cabeza, el induce a pensar que fue parte de un canal destruido por la carretera, asunto
que aún queda sin respuesta. El canal que registro Guchte es una paccha, que parece
tener vínculo con la maqueta (plano 120), debido a que en el inicio de este canal está la
maqueta de piedra, analizada anteriormente, y que representaría a la pachamama (Prada
Honor, 1985, 1986) y al estar arraigada e inamovible en la roca, pudo establecer infinitas
relaciones con su paisaje (Van de Guchte, 1989.) circundante; de ser así, Carrión Cachot
305
(1955:42-43) estaría en lo cierto, estas representaciones de paisajes, como en Saywite,
son expresiones para la fecundación, para impetrar lluvias y buenas cosechas, en ritos
celebradas en el Cuzco, frente a las efigies de los dioses. Esta paccha es otro elemento
compositivo figurativo, dentro de la tipologia de pacchas de Carrion Cachot, pudiendo
deducirse, que es una combinacion de los tipos ‘c’ y ‘f’, por su forma rectilinea y finalizando
en una cabeza de serpiente, como se observa en el plano N°120 (pág.305), donde la linea
roja entrecortada indica el posible recorrido del liquido vertido al pie de la deidad
pachamana (maqueta) que desembocaba en un asiento insinuado y posteriormente a la
galeria subterranea.
Esta hipotesis estaria respaldada con las evidencias encontradas en la waka de Urco en
Calca por Squier (1877,(1974:282)) donde el canal que desciende ligeramente por la
escultura monumental termina en una cabeza de algún animal, parecido a una serpiente
como Squier explica, este canal servía para verter líquidos sobre la roca y terminaba en la
cabeza de este animal tallado en Urco, este mismo ejemplo pudo ser aplicado
posiblemente a este elemento compositivo de canal con cabeza de serpiente (paccha) de
Teteqaqa.
5) Elemento compositivo canal
Estos tallados figurativos de canales fueron denominados por Prada (1986) como ‘pacchas
en forma de miembro viril’, ver plano 121 (pág.307), el autor los relaciona con funciones
reproductivas a la pachamama, con un importante papel fecundador; su interpretación
también está basada en la teoría de Carrión Cachot (1955).
Este canal descontinuado se ubica en una grada antes del piso donde se halla el gnomon,
es raro que no presenta un recipiente tallado en la parte superior, aunque existen
concavidades naturales que las pudieron remplazar, por lo que no se tiene certeza si
algunos hoyos naturales remplazaron a los cuencos, además Dean sugiere que la
presencia de un canal tallado indicaría que se trate de una paccha, siendo posible esto,
alcanzó ser una paccha dedicada a alguna divinidad posiblemente ubicado encima del
gnomon, que es el elemento compositivo más cercano, aunque es un tanto atrevido

306
proponer esta relación, por cuanto se necesitan mayores datos que puedan respaldarla. El
análisis previo de los canales de la escultura monumental Inka de Chinkana Grande explica
algunos fundamentos, que no necesitan mayor redundancia.
Este tallado natural está en bajo relieve, no es descrito por otro investigador, pero su
presencia no debe ignorarse, a pesar de no ser una qocha o una paccha, se desconoce su
función. Al respecto Uhle informa que estos hoyos naturales fueron usados para depositar
bebidas para los muertos que estaban debajo de las esculturas monumentales Inkas. El
análisis previo de los hoyos de la escultura monumental Inka de Chinkana Grande explica
algunos tratados.
7) Elemento compositivo serpiente
Este tallado figurativo es la representación tridimensional de serpientes de distintas formas
y tamaños. Max Uhle (1908) fue el primero en mencionar estas serpientes de Teteqaqa, el
las relaciono con alguna panaqau afiliada a la waka, dando a entender que esta plasmación
307
de serpientes en el afloramiento rocoso correspondería a un tótem de algún grupo de poder
Inka.
Roger Prada los denomina
‘representación de ofidios’
(1985) y diseños zoomorfos’
(1986); el autor encontró seis
serpientes de las nueve halladas
hasta el momento, sugiriendo

Fig.N°314. Estanque con serpientes por Casa Sotheby’s
que estos ‘amarus’ fueron
también representaciones de los tótems de los ayllus que conformaban el ceque encargado
de la waka, los ayllus se vestían representando ciertos animales, durante las fiestas,
sugiriendo que esta escultura monumental fue el tótem de un ayllu (Prada Honor, 1986),
interpretación inicial que requiere mayor debate.
Rebecca Carrión señala que donde estaban estas lagunas, estanques y pocitos (fig.314)
se encontraban distintas representaciones de la propia fauna, que eran considerados
animales protectores del agua que simbolizaban las lluvias, entre ellos las serpientes; eran
lugares sagrados identificados con el centro de origen del agua, estos animales estaban
tallados en gran número (Carrión Cachot, 1955).
En el plano 122 (pág.309) los elementos compositivos S-4, S-5 y S-6 son serpientes que
fueron destruidos por efectos de la extirpación de idolatrías. Adicionalmente la existencia
de serpientes talladas está sustentada por Van de Guchte (1990:160): “Al parecer estas
serpientes desempeñaron en la elaboración de sus escudos de armas, dice Albornoz;
también el ‘Amaru’ es un detalle ilustrado por Guamán Poma, como un ídolo y guaca
vinculada especialmente con los habitantes de Antisuyo”. Esta conjetura coincide con la
ubicación de esta escultura monumental en el lado Este de la ciudad del Cusco, en sentido
al Antisuyo, argumento que podría responder la existencia de varias serpientes talladas en
este afloramiento rocoso que posiblemente pertenecerían a alguna waka del Antisuyo. La
serpiente en el periodo Inka tuvo otra connotación, al identificarla como precedente de

308
lluvias;158otro dato adicional proporcionado por Van de Guchte,159quien investigo que las
tierras donde actualmente se encuentra Lucrepata (Lucri) y Ucchullo (Occhullo)
pertenecieron a Túpac Amaru Inka. El nombre de Amaru simboliza muchas creencias de
158
“…el antiguo carácter de este Amaru se destacó, como es su transformación en piedra, y, curiosamente, su relación con
las lluvias…”, En: VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, ’Carving the world’: Inca monumental sculpture and landscape”
Tesis Ph.D. University of Illinois at Urbana-Champaign, 1990 página 161.
159
“Yamqui dice que cuando se produjo una grave sequía en el Cuzco, las tierras de Túpac Amaru Inka produjo una gran
cantidad de alimentos, “…porque siempre había nubes por encima de sus tierras en Callachaca y Lucriocchullo, produciendo
lluvias al caer la noche, y por este efecto fueron protegidos de la heladas, un milagro casi imposible de creer” Estas tierras
Callachaca y Lucre Uchullu se encuentran al este y al este-noreste de Cuzco. Lucre y Uchullu reciben riego de las aguas del
canal de Uku Uku, y debe ser visto como las tierras originalmente pertenecientes a Amaru. El Amaru simboliza una
característica compleja en la cosmología andina. Al parecer, para ejemplificar metafóricamente estos elementos, en las
creencias centrales de los inkas y otros pueblos precolombinos: los antepasados, los ríos, lluvias, cuevas y la procreación...”,
Santa Cruz P.Y. 1609 (1950), página 247, Citado en VAN DE GUCHTE, MAARTEN J. D, ’Carving the world’: Inca
monumental sculpture and landscape”, Tesis Ph.D. University of Illinois at Urbana-Champaign, 1990, página 162.
309
este ser mitológico relacionado con el agua. Teteqaqa se ubica encima de las tierras de
Occhullo, por tanto, es razonable que al haber sido propiedades de este Inka, sus wakas
tenían representaciones de este animal supuestamente.
8) Elemento escultórico de cabeza de ave
Carrión Cachot (1955:19), indica que los lugares sagrados estaban rodeados de cabezas
de dioses protectores del agua, entre ellos de ciertas aves esculpidas en bulto, debido a
estar en asociación común a centros de origen del agua. La proyección de la punta del pico
del ave, es hacia el elemento compositivo de la maqueta (plano122, pág.319), quizás está
muy relacionada con la cabeza de ave o con algún centro de origen del agua que existió
en la zona. Las excavaciones de Arredondo Dueñas (2012) hallaron un sistema de canales
consecutivos entre cada anden, dispuestos al costado este de la escultura monumental de
Teteqaqa, la existencia de estos canales insinúa la posibilidad de la existencia de agua en
esta waka. Por tanto la existencia de estas cabezas de aves señalaría el origen de
manantiales o fuentes de agua.
Estas representaciones de
cabezas de animales de dioses
protectores del precioso líquido,
están simbolizados por relieves
entre ellos en Teteqaqa y en
Machupicchu (fig. 315), son
materializaciones que rodean a los Fig.N°315. Cabeza de ave de cóndor en Machupicchu
sitios del nacimiento de agua, adornado con seres del medio ambiente, como: aves y
serpientes presentes en esta waka.
9) Elemento compositivo de altar insinuado
Este tallado abstracto según Roger Prada, son ‘asientos o tianas’ que posiblemente servían
para que los sacerdotes presenciaran las ceremonias, el autor registra en los lados Este y
Oeste, varias tianas o asientos de diversos, en tamaños y ubicados a distintas
profundidades.
310
Este elemento compositivo es alargado, dentro de la categorización del presente estudio
es ‘altar insinuado’, en la parte media presenta una depresión tallada de forma cónica, de
unos 0.35 m. de profundidad. Llama la atención su delineado cuadrangular en la cara del
altar, asemejándose a un altar por estar en la parte central de una composición especial,
con una banqueta en medio y un patio más adelante, desde donde se controla toda la
composición. Por su pulido y bruñido parece ser un espacio privilegiado, posiblemente para
ídolos o sacerdotes, a manera de ‘trono’ como señaló Prada Honor (1986).
En los casos de Teteqaqa y Inka Qamaña en Yunguyo (fig. 316), estos altares insinuados
suelen ser confundidos como grandes gradas consecutivas, los altares insinuados siempre
están acompañados de banquetas delanteras y pisos en el área inferior.
Banquetas
Altar insinuado
Banquetas
Fig.N°316. Altares insinuados con banquetas de Inka Qamaña en (Cuturapi/Yunguyo)

10) Elementos compositivos de alveolo de umbral de hornacina y alveolos de
base de jambas de hornacina.
Estos elementos compositivos tallados fueron muy difíciles de distinguir; Prada Honor
(1986), lo registra como asientos o tianas donde los sacerdotes observaban las fiestas; la
explicación funcional del autor ayuda mucho a contrastar este tipo de elemento
compositivo, que al describir esta zona lo hace como un conjunto de asientos en distintos
niveles y con diferentes profundidades. Partenosto (1989) apoyado en Kubler (1975)
asegura que las rocas talladas desempeñaron alguna función. En caso de Teteqaqa ¿Cuál
habría sido la función de la composición escultórica de estas cuatro hornacinas dirigidas
hacia el este? Partenosto abstrae de Alana Cordy-Collins (1982) que el arte era un medio
311
para transferir ideas religiosas, entonces estos tallados de la escultura monumental Inka
asumieron la función de comunicar ideas religiosas desde esta waka a la población
circundante posiblemente, porque estas hornacinas podían ser vistas desde los caminos
Inkas, que pasaban debajo de la escultura monumental de Teteqaqa (fig.12 ,pág.16).
Partenosto extiende de Ubbelohde-Goering (1967), que el espacio simbólico de una waka,
tenía un amurallado necesariamente, este recurso arquitectónico está limitando en
Teteqaqa todo el borde de la waka, exactamente los alveolos de umbrales de hornacina,
alveolos de base de jambas de hornacina y alveolos de fondos de hornacina, demostrarían
que es verdadero este punto de vista de la teoría; por tanto, si la arquitectura separaba
simbólicamente el espacio sagrado o la roca esculpida, por qué estas hornacinas eran
directamente observadas. Se tiene seguridad que las hornacinas fueron conocidas desde
periodos pre-Inkas, pero también es seguro que las hornacinas trapezoidales y de fino
acabado son rasgo o símbolo distintivo de la sociedad Inka, especialmente de los lugares
sagrados como Tambomachay con sus hornacinas (fig. 317).
Esta hipótesis está amparada por Van de Guchte, quien informa que los Inkas usaban
símbolos para representarse, entonces estas hornacinas en las rocas pudieron representar
el poder religioso de los Inkas. O
como Dean expresa (2010:82),
que fue una tradición de construir
alrededor de las rocas, sugiriendo
una estrategia donde la
estructuras Inkas parecen crecer
o emerger del esqueleto rocoso
de la tierra y no de ser estructuras
puestas sobre la tierra. Quizás
estos elementos compositivos de
alveolos de jambas, umbrales y

Fig.N°317. Hornacinas de Tambomachay por Jean Luc
312
fondos de hornacinas, provocaban esta sensación de que emergían del afloramiento
rocoso de Teteqaqa.
Teteqaqa y Tambomachay (fig. 317, pág.312) muestran cuatro hornacinas en ambos
casos, en caso de las hornacinas de Tambomachay se ubican encima del canal de donde
emerge el agua constantemente. Las excavaciones arqueológicas de Nicolasa Arredondo
(2012) pusieron al descubierto un canal muy bien elaborado, que descendía verticalmente
entre los andenes, al costado de estos alveolos de las cuatro hornacinas descubiertas en
el lado Este de la escultura monumental de Teteqaqa, de ser posible ya existiría un patrón
de asociación de dos elementos: las cuatro hornacinas y un canal de agua permanente, en
la actualidad la carretera pudo destruir el manantial de donde brotaba agua en Teteqaqa,
afirmaciones que necesitan mayores datos en el futuro.
11) Elemento compositivo de escalera, escalinata y descansillos de escalinata.
En la contrastación in situ, usando el método de la observación, se logró entender cuáles
eran los mecanismos de movilización encima de la escultura monumental. Prada Honor
(1986) registro solo una escalera y una escalinata, en esta investigación se encontró todo
un sistema de comunicación peatonal encima del afloramiento, aparte de una escalera,
llamada así por estar cercada de muretes y ubicada en el nivel más alto.
Los doce grupos de escalinatas distribuidas en el centro del afloramiento rocoso, están
intercalados con nueve descansillos de escalinata, este sistema peatonal contemplaba tres
rutas, la primera que ascendía desde un extremo rocoso, encima de la hornacina de doble
dintel, ascendiendo escalinatas y descansillos de escalinatas, pasando por el patio del altar
ascendente y luego por el patio de las serpientes, llegando finalmente hasta el nivel más
alto de la escultura monumental, por medio de la escalera interior. La segunda ruta
comenzaba en el lado Este del afloramiento rocoso, enfrente de las cuatro hornacinas,
luego atravesaba por el patio de las serpientes, para ascender y continuar ascendiendo
hacia la escalera del nivel superior. Finalmente, la tercera ruta comenzaba en el interior de
la galería subterránea para emerger por el largo descansillo del lado Oeste de la escultura
monumental, pasando los pisos de los asientos circular y cuadrangular, para llegar a la
313
siguiente escalinata y acceder posteriormente a la escalera interior ubicada en el nivel
superior. Estas tres rutas expresan la complejidad que tuvieron los ritos desarrollados
encima de la escultura monumental; pudiendo comenzar de la manera explicada o
comenzar en lo alto, explicaciones que aún no se pueden determinar.
12) Elemento compositivo de altar ascendente
Squier ((1877),1974:259) registra un elemento compositivo de altar ascendente pero de
mayor complejidad en el afloramiento rocoso de Suchuna, conocido como del ‘trono del
Inka’, al igual que el tallado de Teteqaqa, ambos parecen poseer mayor importancia, para
Roger Prada (1985, 1986), estos elementos compositivos son asientos con características
de ‘trono imperial’ de donde la elite presenciaba las ceremonias.
La descripción del autor puede ser certera, dentro del análisis in-situ; pues, parece ser muy
cierta la posibilidad de ser espacios donde personas muy importantes se colocaban, puesto
que: primero, la tecnología aplicada en este elemento compositivo es completa,
observándose que no solo presenta bruñido y presión, sino que se evidencio un pulido
intenso, parecidos a la calidad del ‘trono del Inka’ de Suchuna en Saqsaywaman; segundo,
su composición es triple (tres asientos cuadrangulares), el del centro es el más elevado y
se supone el asiento central de este elemento compositivo llamado por el presente estudio
como altar ascendente, debido a su forma física de cómo está dispuesta, a una altura
prudente desde el suelo.
Van de Guchte (1990) concedió mucha importancia a este elemento compositivo, describe
básicamente la asociación de tres los elementos compositivos que denomina: bancas, con
azimuts de 135° (rasgo # 5), 218°(rasgo # 6) y 194°(rasgo #7), refiriéndose como la
banqueta,
Van de Guchte se refiere a este tipo de elemento compositivo como un símbolo
ascendente, quizás por la forma como se manifiesta, y la exclusividad como se encuentra
trabajado, pero sin duda fue un tallado de demasiada importancia en la escultura
monumental Inka de Teteqaqa
314
13) Elementos compositivos de patios, pisos y pisos profundos
Van de Guchte (1990) describe el segundo y el tercer nivel, como una ‘zona plana y
nivelada artificialmente’. Prada Honor (1985,1986) la denomina como ‘sucesivos planos
escalonados’ la distribución de los diferentes pisos, patios y pisos profundos. Dichos
estudiosos concuerdan que estos dos niveles están compuestos por elementos
compositivos planos, trabajados artificialmente en distintos niveles y áreas. La observación
en el lugar contrasto dicha información, que es verdadera. Las diferentes composiciones
escultóricas en los niveles medios del afloramiento rocoso contienen muchos pisos, pisos
profundamente tallados y algunos patios grandes.
14) Elementos escultóricos de hornacina de doble dintel
El elemento escultórico abstracto de hornacina de doble dintel fue registrado por Uhle
((1908) ,1998:288), como un nicho ubicado en la pared rocosa, utilizado con fines de
contener alguna momia o mallqui. El autor reconoce estos nichos o elementos compositivos
de hornacinas en los exteriores de las paredes de las rocas, como para contener algún
personaje importante, él se basa en las medidas y la decoración de la doble cornisa, que
se trataría del doble dintel que presenta esta hornacina de Teteqaqa.
Según Prada (1986) fue caracterizada como ‘nichos trapezoidales’, suponiendo que en
estos tallados estaban los ‘mallquis de los ancestros de la panaca afiliada’, idea que no
debe ser descartada, porque el espacio está protegido por las protuberancias rocosas, que
en cierto valor preservan de las inclemencias atmosféricas. Al respecto Van de Guchte
dice: que se ubica al O de la hornacina central (Rasgo # 4), denominándole ‘persiana’
porque le parece una ‘combinación de una persiana de la ventana y un banco tallado en la
roca’, con un azimut de 170°, dirigido al cerro Anahuarque; también, se ve de un costado,
con un azimut de 245° el Koricancha. Otras hornacinas grandes se encontraron en la
galería subterránea de Kenko (fig. 319, pág.321). Pero el dintel de la hornacina de
Teteqaqa parece ser único en su tipo, porque no es hallado en alguna otra roca tallada de
la región. Las figura N°17 (pág. 31) de Guamán Poma, grafican los ídolos, ancestros o
mallquis, dentro de estas grutas adoradas en las wakas. Este gráfico podría compararse
315
con los elementos compositivos de cuevas naturales que están detrás del elemento
compositivo llamado hornacina de doble dintel, expuestas en la figura N°318.
Fig.N°318. Hornacina con cueva de Teteqaqa adaptado con el dibujo de Guamán Poma
316
La figura N°17 (pág.31) de Guamán Poma puede usarse para comparar la waka del
Chinchaysuyo, conteniendo el elemento compositivo natural de cueva parecida a la hallada
dentro del elemento compositivo de hornacina de doble dintel en Teteqaqa; Guamán Poma
identifica a las wakas del Chinchaysuyo como afloramientos rocosos con cuevas en su
exterior, no obstante la escultura monumental Inka de Chinkana Grande es la única de las
dos unidades de observación que se halla en este suyo, en cambio Teteqaqa se ubica en
el Antisuyo, esta tipificación de las wakas de Guamán Poma no encasilla como la única
forma de expresarse cada waka en cada suyo, sino expone la diversidad de las wakas,
como Dean (2010) observa también. En la adaptación de la figura N°318 (pág.316), se
plasma esta posible comparación con la figura N°17(pag.31), por tanto la posible waka de
Teteqaqa consiguió contener algún ancestro dentro del elemento compositivo de la
hornacina de doble dintel, con una cueva natural adicionalmente, situada detrás.
Una posterior observación es la de Squier, cuando registra una hornacina debajo de la
escultura monumental de Rumihuasi en Saywite, distíngase la figura N°30 (pag.44), este
elemento compositivo contiene un doble dintel, o como cornisa según la observación de
Uhle en Teteqaqa, aunque este último término no concurriría conveniente emplear en esta
hornacina, ambas hornacinas tienen este tipo de doble dintel y pudieron contener ancestros
o mallquis.
15) Elementos escultóricos hornacinas insinuadas sin umbral
También existen otros que alternan en juego con otros elementos similares para confundir
su naturaleza cultural con lo natural. Según Van de Guchte lo caracterizo como un ‘nicho
con un juego alternativo de tres aletas en retroceso y avance de las superficies verticales,
formando una cornisa’, con un azimut de 174°, dirigido hacia el S entre las montañas de
Huanacauri y Anahuarque.
Prada (1985) lo registra gráficamente como una hornacina de triple fondo. Ambos
investigadores aciertan al pensar que es una hornacina (Prada, 1986) o un nicho (Van de
Guchte, 1990), cuya descripción es dificultosa porque presenta tres dinteles sin jambas
317
definidas y comparten un mismo fondo de hornacina, así como el mismo dintel. Su
importancia no parece ser superior a la hornacina de doble dintel descrita anteriormente.
Tanto Van de Guchte como Prada Honor registran una hornacina debajo donde
actualmente está la cruz de madera del señor de Teteqaqa. La describen como un nicho
central con un umbral de 130 cm. y un dintel de 240 cm., con una altura de 380 cm. (Van
de Guchte, 1990), o 1.51 de ancho por 3.70 m. (Prada Honor, 1986). Aunque en la
contrastación in situ, no se pudo apreciar actualmente este hipotético elemento
compositivo, porque las rejas y el cemento de la capilla de esta cruz, no permiten distinguir
si realmente existió, pero las investigaciones arqueológicas en la roca determinaran en el
futuro su existencia.
16) Elementos escultóricos de hornacina insinuada
Respecto al elemento escultórico abstracto de hornacina insinuada, Van de Guchte (1990)
lo describe asociado a un banco de tres niveles, con un azimut es de 155 ° dirigido a la
montaña Huanacauri. Prada lo caracteriza como un (segundo) ‘nicho’ asociada a pequeñas
‘escalinatas’, este elemento parece siempre estar acompañado de un banco o banqueta,
delante del mismo, no es muy profundo y existe uno a cada lado, en el Este y Oeste. El
elemento compositivo abstracto de hornacina insinuada, varía mucho; pues, existen
elementos que les faltan un umbral, jamba o dintel
17) Elementos escultóricos de minihornacinas
Tampoco se deben obviar los elementos compositivos de mini hornacinas presentes en
Teteqaqa. En la observación de campo fue difícil lograr recuperar estos elementos, puesto
que no se alcanzaban distinguirse fácilmente estos pequeños tallados, debido a la
destrucción sufrida durante la extirpación de idolatrías, de los cuales solo quedaron las
bases toscas insinuadas.
18) Elementos compositivos de asientos cuadrangulares.
El elemento compositivo de asiento cuadrangular, fue distinguido por Prada, en un
comentario, sin registro grafico o fotográfico. Su ubicación en la composición asociada a la
paccha, parece otorgarle algún privilegio por varias razones, in situ se halla en los niveles
318
más altos, su profundidad del tallado y la altura del umbral, parecen conferirle alguna
importancia trascendental, Carrión (1955), cuando expresaba que ‘se vertía al pie del ídolo’,
se refería a que la paccha estaba donde quedaba este ‘ídolo’, o ancestro, esta asociación
entre la paccha y el asiento de un mallqui, fue explicado en el análisis de la paccha, paginas
arriba.
19) Elementos compositivos de asientos rectangulares.
El asiento rectangular, según Van de Guchte (1990), es el Rasgo # 3, lo describe como un
‘banco’ de 70 cm. de altura, 330 cm. de largo y 110 cm de profundidad, con un azimut de
133°, dirigido a la montaña detrás de Piquillacta, llamado Viracochan. Prada también dibuja
este tallado encima de segundo nicho que describe, mas no registra sus medidas. De este
tipo de elementos de hallaron dos, uno al Este y el otro al Oeste de la escultura.
Adicionalmente, se hallo otro elemento escultórico de asiento rectangular, delgado, a
distancia considerable del suelo, ubicado debajo del patio de las serpientes, y asociado a
un canal natural. Aparte es el centro de su propia composicion.
20) Elemento compositivo de asiento semicircular
El elemento compositivo de asiento semicircular, solo fue registrado por Prada Honor
(1986), vinculándolo por su forma casi circular, con cultos a la mamaqocha, y la
esquematiza como una laguna. En la contrastación in situ, el afloramiento rocoso presenta
solo dos elementos compositivos de este tipo, uno el encontrado por Prada en la parte
media y el otro encontrado por este estudio en la parte inferior, al Este.
Por su ubicación, ambas composiciones escultóricas, mayormente están a un costado, o
finalmente se hallan asociadas a la hornacina insinuada, aunque distanciada. El primer
caso está entre las escalinatas y el patio del altar ascendente, a distancia prudente, y al
parecer su función fue secundaria y desconocida en esta unidad de estudio, desestimando
la relación con la mamaqocha propuesta por Prada Honor.
21) Elemento compositivo de asiento circular
El elemento compositivo de asiento circular, está totalmente pulido y está dispuesto a cierta
altura del suelo, su orientación es hacia la montaña Huanacauri, el interior esta tallado en
319
bajo relieve, este tipo de tallado compositivo es único en toda la escultura monumental de
Teteqaqa, ocupa uno de los lugares más importantes antes del asiento cuadrangular que
está al lado este de este asiento circular, también coexiste en medio del camino a la galería
subterránea. Es importante poder reconocer bien si se tratan de asientos circulares o
semicirculares, la observación en el lugar, y el entendimiento de la composiciones donde
participan ayudan a entender el grado de importancia que tuvieron, por tanto los asientos
circulares o tianas circulares son más importantes que los asientos semicirculares que son
elementos compositivos secundarios.
22) Elemento compositivo de banqueta
El elemento escultórico de banqueta fue observado por Uhle (1908) cerca de la hornacina
de doble dintel, pero fue registrado fotograficamente por Prada (1986), luego por Van de
Guchte (1990) lo describe como un banco de tres niveles, con un azimut es de 155°dirigido
a la montaña Huanacauri.
Adicionalmente este tipo de banqueta se halló en el lado oeste del afloramiento rocoso en
las mismas condiciones asociativas, sirviendo de base a una hornacina insinuada sin
umbral, la posible función de estos elementos compositivos era la de soporte de objetos
que se colocaban posiblemente en estas hornacinas, que debido a no poseer un umbral
estos tallados remplazaron esa función, la observación de estos elementos indica que
estos tallados fueron necesarios en frente de estas hornacinas insinuadas sin umbral, al
parecer los objetos o las cosas que ocupaban este lugar fueron grandes. Las banquetas
son de distintas plantas, son diversas y están ubicadas en distintos niveles de la escultura
monumental, la observación da a entender que por su escasez participan en las
composiciones importantes, y se las observa asociadas a elementos compositivos como
hornacinas, hornacinas insinuadas, altares y pisos importantes.
23) Elemento compositivo de galería subterránea
Prada (1986) denomina ‘orificio’ al elemento compositivo categorizada en la presente
investigación como galería subterránea, mas no da las dimensiones, Van de Guchte
también la sitúa al lado oeste del tercer nivel como una ‘entrada a una cámara interior’, con
320
un ‘pasillo estrecho’, la apertura de 3,20 metros es el primer piso de la galería, y la segunda
medida que da es el piso siguiente de 3.90 metros; dichas medidas no coinciden mucho,
actualmente las medidas interiores de la galería subterránea son 6.62 m. de largo por 3.47
m. de ancho, pero la distancia de toda la galería subterránea desde este entrada hasta la
salida en el patio de las serpientes es de 12.58 m. de largo, debajo de la escultura
monumental Inka de Kenko (fig.319), esta la galería parecida a la hallada en Teteqaqa.
Según Prada Honor (1986) es
una roca de los sacrificios,
ubicada en el interior de un
salón, es una piedra tallada
plana de 1.50 m. por 0.70 m.
de alto, insinuando que sirvió
para sacrificar camélidos. Es
posible que Prada Honor pudo
acertar la funcionabilidad de
este elemento compositivo
dentro de la galería
Fig.N°319. Hornacina y mesa de sacrificios de Kenko por Donati
subterránea de Teteqaqa,
pueda ser viable por la distinción del acabado con la técnica del pulido, que denota alguna
importancia considerable dentro de este afloramiento rocoso, al hacer una comparación
con el mismo elemento compositivo hallado debajo de la escultura monumental Inka de
Kenko (fig.319), en una galería parecida a la de esta unidad de estudio, pareciera confirmar
que ambos elementos cumplieron la misma función. Hipótesis que debe salvarse.
25) Elementos compositivos de alveolos de mampuestos de muros
Prada Honor (1986) registra estos elementos compositivos de alveolos de bases de muro
como escalinatas en la parte superior lado oeste del afloramiento rocoso, observando que
‘se muestran las gradas para descender a la cámara interior’, el presente estudio determinó
321
que el acceso a la galería subterránea fue por unas escalinatas y descansillos en el lado S
de la entrada y no al N (encima) como planteo Prada Honor (1985, 1986).
Estos tallados son alveolos de mampuestos líticos que conformaban un muro circundante
en el lado W, y también en toda la escultura monumental, existen alveolos de mampuestos
de muro y muretes de fachada. Esta observación contrasto la teoría inicial de Van de
Guchte (1990), cuando se refiere a que todas las esculturas monumentales estaban
rodeadas de arquitectura o muros circundantes que los limitaban del espacio profano.
Guamán Poma registra en la figura N°18 (pág. 31) una escena de la los gobernantes Inkas,
arrodillados en frente de otro posible afloramiento rocoso, con protuberancias y líneas que
denotan que son rocas con formas caprichosas, se distinguen dos rasgos en común,
encima se observa a la waka Wanacaure encorralada por un muro, este detalle hace
pensar que la waka principal estaba rodeada de un muro circundante. Los elementos
compositivos de alveolos de muros en Teteqaqa parecen confirmar esta comparación,
posiblemente encima de este afloramiento rocoso existió alguna deidad a quien tenían
mucha consideración, como se propone en la adaptación de la figura N°320.
Fig.N°320. Gnomon de Teteqaqa adaptado con el dibujo de Guamán Poma
322
Los elementos compositivos de alveolos de muros presentes en Teteqaqa, tienen respaldo
en las observaciones en otras rocas talladas por Partenosto (1989:71) y Dean (2010:12-
14), que distinguen estos muros como un recurso arquitectonico que separaba el espacio
sagrado de la waka, del espacio profano de la sociedad, argumentos que encajan en esta
escultura monumental Inka, encontrado rodeado de alveolos de muros en casi todo sus
extremos.
26) Elemento compositivo de alveolos de fondos de hornacinas
Aunque Prada Honor (1986) registra un solo fondo de la hornacina de medio como nicho y
a los alveolos de las jambas de las hornacinas como escalinatas, además observa la parte
delantera del patio como ‘frontis con graderías sucesivas de formas cuadrangulares y
circulares y rectangulares’, lo que corresponderían a las bases o alveolos de mampuestos
de arquitectura de umbrales, jambas, dinteles y fondos de hornacinas determinados en
este estudio. En la figura N° 321 se observan los elementos de fondos de hornacinas,
asociado a alveolos de jambas, umbrales y muros que encerraban a estas tres hornacinas
hechas en arquitectura. Existe un dibujo de Guamán Poma (fig.18, pág. 31) parecido a la
waka de Teteqaqa que contenía tres hornacinas en su base, véase la figura N°321, muestra
a la elite Inka, arrodillados frente a esta waka de Wanakauri, en frente de las tres
hornacinas en la base del afloramiento rocoso, esta imagen fue adaptada en la figura N°320
(pág,322) donde bajo estas versiones de la presente investigación, se reiteran que
existieron tres hornacinas en la base, parte frontal de Teteqaqa.
Fig.N°321. Alveolos de fondo de hornacinas en Teteqaqa

323
8.3 FORMAS Y ESTILOS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN LA ESCULTURA

MONUMENTAL INKA DE CHINKANA GRANDE
Este análisis contrasto elementos compositivos registrados en Chinkana Grande, de acuerdo
a su forma. La Escultura Monumental Inka de Chinkana Grande contiene 28 elementos
compositivos, distribuidos en distintos niveles, entre ellos tenemos según su forma y estilo:
CUADRO N° 15.
ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE CHINKANA GRANDE SEGÚN LA FORMA Y ESTILO
Elemento compositivo Estilo del elemento compositivo
N° Forma del elemento Natural Figurativo Abstracto
1 Altar descendente X
2 Alveolo de umbral de hornacina X
3 Alveolo de cimiento de muretes X
4 Alveolo de fondo de tallados X
5 Asiento cuadrangular X
6 Asiento rectangular X
7 Asiento rectangular dividido X
8 Asiento insinuado X
9 Asiento circular X
10 Asiento semicircular X
11 Asiento semicircular dividido X
12 Banqueta X
13 Bañera X
14 Canal X X
15 Descansillo de escalera X
16 Escalinata X
17 Escalera X
18 Escultura natural X
19 Felino X
20 Gnomon X X
21 Hornacina X
22 Hornacina insinuada X
23 Mesa de sacrificios X
24 Patio X
25 Piso X
26 Piso encajonado X
27 Qocha natural X
28 Trono X
Elaboración propia
324
8.4 FORMAS Y ESTILOS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN LA ESCULTURA

MONUMENTAL INKA DE TETEQAQA
La Escultura Monumental Inka de Teteqaqa aloja 33 elementos compositivos distribuidos en

su superficie, entre ellos se tienen:
CUADRO N° 16.
ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE TETEQAQA SEGÚN LA FORMA Y ESTILO
Elemento compositivo Estilo del elemento compositivo
N° Forma del elemento Natural Figurativo Abstracto
1 Altar insinuado X
2 Altar ascendente X
3 Alveolo de umbral de hornacina X
4 Alveolo de alveolo de cimiento de X
muros de fachada
5 Alveolo de cimiento muretes X
6 Alveolo de cimiento de jamba X
7 Alveolo de fondo de hornacina X
8 Asiento cuadrangular X
9 Asiento insinuado X
10 Asiento circular X
11 Asiento semicircular X
12 Asiento rectangular X
13 Banqueta X
14 Cabeza de ave X
15 Canal X X
16 Cuenco grande con canal X
(qocha)
17 Cuenco pequeño con canal X
(paccha)
18 Descansillo de escalinata X
19 Escalinata X
20 Escalera X
21 Galería subterránea X
22 Gnomon X
23 Hornacina insinuada sin dintel o X
sin umbral
24 Hornacina de doble dintel X
25 Hoyo X
26 Mesa de sacrificios X
27 Mini hornacina X
28 Paisaje X
29 Patio X
30 Piso X
31 Piso profundo X
32 Pocitos X X
33 Serpiente X
Elaboración propia
325
8.5 ANÁLISIS DE LOS TAMAÑOS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN

CHINKANA GRANDE
CUADRO N° 17.
ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE CHINKANA GRANDE SEGÚN EL TAMAÑO
Elemento Compositivo Tamaño
N° Nombre Largo Ancho Área
1 Trono 3.06 m. 2.29 m 2.00 m2
2 Mesa de sacrificios 1,21 m 0.66 m 0.79 m2
3 Asientos rectangulares 2.26 m. 0.72 m 1.62 m2
“ ” 1.76 m. 0.60 m. 1.05 m2
“ ” 0.88 m. 0.54 m 0.36 m2
“ ” 0.61 m 0.39 m 0.21 m2
“ ” 0.75 m. 0.52 m. 0.34 m2
“ ” 0.76 m. 0.44 m 0.30 m2
“ ” 0.48 m 0.41 m. 0.18 m2
“ ” 0.98 m. 0.69 m. 0.65 m2
“ ” 0.39 m. 0.30 m. 0.11 m2
“ ” 0.98 m. 0.62 m. 0.50 m2
“ ” 0.79 m 0.43 m. 0.31 m2
“ ” 0.66 m. 0.64 m 0.33 m2
“ ” 0.51 m. 0.33 m 0.16 m2
“ ” 0.72 m. 0.42 m 0.31 m2
“ ” 0.78 m. 0.11 m. 0.08 m2
4 Asientos rectangulares con bañera 1.17 m. 1.00 m. 0.92 m2
“ ” 1.29 m 1.25 m 1.05 m2
“ ” 0.84 m. 0.62 m. 0.38 m2
“ ” 1.03 m 0.45 m. 0.43 m2
5 Asientos rectangulares dividido 1.57 m. 1.00 m. 1.36 m2
“ ” 1.66 m. 0.70 m. 0.91 m2
“ ” 1.45 m 0.67 m 0.84 m2
6 Asientos cuadrangulares 0.72 m. 0.95 m. 0.73 m2
“ ” 0.88 m. 0.71 m. 0.62 m2
“ ” 0.82 m. 0.79 m. 0.57 m2
“ ” 0.82 m. 0.72 m. 0.54 m2
“ ” 0.65 m. 0.55 m. 0.35 m2
“ ” 0.85 m. 0.83 m. 0.58 m2
“ ” 0.84 m. 0.65 m. 0.52 m2
“ ” 0.65 m. 0.55 m. 0.35 m2
7 Asientos semicirculares 0.48 m. 0.37 m 0.15 m2
“ ” 0.41 m. 0.31 m. 0.11 m2
“ ” 0.60 m. 0.33 m. 0.16 m2
“ ” 0.95 m. 0.58 m. 0.43 m2
“ ” 0.52 m. 0.27 m. 0.11 m2
“ ” 0.45 m. 0.28 m. 0.10 m2
“ ” 0.43 m. 0.27 m. 0.09 m2
“ ” 0.45 m. 0.28 m. 0.10 m2
“ ” 1.24 m. 0.95 m. 1.04 m2
8 Asiento semicircular dividido 1.26 m. 0.84 m. 0.90 m2
9 Asientos circulares 0.74 m. 0.56 m. 0.35 m2
“ ” 0.47 m 0.35 m. 0.27 m2
“ ” 0.68 m. 0.51 m. 0.31 m2
10 Pisos encajonados 0.68 m. 0.51 m. 0.31 m2
“ ” 1.91 m. 1.76 m. 2.63 m2
“ ” 2.17 m. 1.76 m. 2.63 m2
326
“ ” 1.37 m. 1.24 m. 1.40 m2

“ ” 2.02 m. 1.03 m. 1.64 m2
“ ” 1.35 m. 1.19 m. 1.33 m2
“ ” 1.16 m. 0.88 m 0.65 m2
“ ” 1.19 m. 1.11 m 1.20 m2
“ ” 2.24 m 1.09 m 1.65 m2
“ ” 1.54 m. 0.72 m. 1.00 m2
11 Pisos 0.84 m. 0.79 m. 0.52 m2
“ ” 1.67 m. 0.96 m. 1.60 m2
“ ” 1.16 m. 0.94 m. 1.09 m2
“ ” 1.09 m. 0.69 m. 0.56 m2
“ ” 5.68 m. 2.54 m 9.52 m2
12 Patios 2.34 m. 0.99 m 1.76 m2
“ ” 2.41 m. 0.96 m. 1.61 m2
“ ” 1.86 m 1.35 m. 2.31 m2
“ ” 2.70 m. 0.97 m. 2.21 m2
“ ” 1.97 m 1.46 m. 2.51 m2
13 Escalinatas con descansillos 3.16 m. 0.57 m. 1.45 m2
“ ” 1.70 m. 1.17 m. 1.57 m2
“ ” 1.62 m. 1.02 m 1.37 m2
“ ” 8.53 m. 0.49 m 4.17 m2
“ ” 2.02 m. 1.34 m. 2.35 m2
“ ” 1.28 m 0.83 m 0.44 m2
14 Escaleras 3.01 m. 0.56 m. 1.68 m2
“ ” 4.70 m. 0.47 m 2.20 m2
15 Tina alargada 2.46 m. 1.37 m 1.35 m2
“ ” 3.86 m 0.48 m. 1.65 m2
“ ” 1.79 m. 0.38 m. 0.64m2
16 Banquetas 0.71 m 0.55 m. 0.33 m2
“ ” 0.70 m. 0.69 m 0.45 m2
“ ” 1.43 m. 0.67 m. 0.74 m2
“ ” 0.64 m. 0.51 m. 0.29 m2
“ ” 0.87 m. 0.77 m. 0.45 m2
“ ” 0.88 m. 0.27 m. 0.23 m2
“ ” 2.06 m. 0.42 m. 0.88 m2
17 Cornisa invertida 3.45 m. 0.22 m. 0.75 m2
“ ” 5.09 m 0.24 m. 1.22 m2
18 Altar descendente 1.88 m. 1.33 m. 2.50 m2
19 Pared pulida 2.01 m 0.05 m 0.10 m2
“ ” 5.63 m 0.55 m 3.09 m2
20 Felino 0.43 m 0.28 m 0.07 m2
21 Hoyo 0.21 m 0.21 m 0.03 m2
22 Zigzag 3.18 m 0.73 m. 2.32 m2
23 Gnomon 0.40 m 0.33 m 0.10 m2
“ ” 0.37 m. 0.35 m. 0.11 m2
“ ” 0.24 m. 0.17 m. 0.04 m2
24 Hornacina 0.49 m 0.34 m 0.16 m2
25 Mini hornacina 0.37 m. 0.09 m 0.03 m2
“ ” 0.55 m. 0.06 m. 0.04 m2
26 Hornacina insinuada 0.65 m 0.55 m. 0.35 m2
“ ” 0.69 m 0.14 m. 0.09 m2
27 Paccha 0.30 m. 0.30 m 0.09 m2
28 Canal 0.34 m. 0.06 m 0.02 m2
“ ” 0.78 m 0.08 m 0.07 m2
327
8.6 ANÁLISIS DE LOS TAMAÑOS DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN

TETEQAQA
CUADRO N° 18
ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE TETEQAQA SEGÚN EL TAMAÑO
Elemento Compositivo Tamaño
N° Nombre Largo Ancho Área
1 Gnomon 0.51 m. 0.51 m 0.18 m2
2 Maqueta 0.60 m 0.76 m 0.45 m2
3 Qocha 1.06 m. 0.60 m 0.32 m2
4 Paccha 1.31 m. 0.14 m 0.04 m2
“ ” 2.58 m 0.03 m 0.07 m2
5 Canal 0.65 m. 0.06 m 0.03 m2
6 Hoyo 0.17 m. 0.17 m. 0.02 m2
7 Serpiente 0.18 m 0.01 m 0.001 m2
“ ” 0.51 m 0.02 m 0.01 m2
“ ” 0.40 m 0.34 m 0.03 m2
“ ” 0.40 m 0.26 m 0.03 m2
“ ” 0.40 m 0.26 m 0.03 m2
“ ” 0.43 m. 0.32 m. 0.02 m2
“ ” 0.43 m. 0.32 m. 0.02 m2
“ ” 0.43 m. 0.16 m. 0.02 m2
“ ” 0.04 m 0.02 m 0.0008 m2
8 Cabeza de ave 0.28 m. 0.24 m. 0.001 m2
9 Altar insinuado 3.17 m. 0.66 m. 1.90 m2
10 Alveolo de umbral de hornacina 1.05 m. 0.82 m. 0.86 m2
“ ” 0.98 m. 0.81 m 0.79 m2
“ ” 1.61 m. 0.86 m. 1.38 m2
“ ” 1.61 m. 0.84 m 1.35 m2
11 Alveolo de jamba de hornacina 1.24 m 1.01 m. 0.24 m2
“ ” 1.28 m. 0.94 m. 1.20 m2
“ ” 1.30 m 1.20 m. 1.56 m2
12 Escalera 4.53 m 2.05 m 5.34 m2
13 Escalinatas con descansillos 4.38 m 1.02 m 4.35 m2
14 Altar ascendente 3.03 m. 0.71 m. 2.15 m2
15 Patios 3.63 m 3.33 m 10.31 m2
“ ” 4.15 m. 2.67 m 11.08 m2
“ ” 3.96 m 2.56 m. 7.57 m2
“ ” 11.02 m. 4.83 m. 33.78 m2
“ ” 5.37 m. 1.56 m 8.37 m2
4.56 m. 4.11 m. 18.74 m2
16 Piso profundo 1.77 m 1.76 m 2.54 m2
“ ” 1.45 m. 1.33 m 1.69 m2
“ ” 1.31 m. 1.23 m 1.47 m2
“ ” 2.87 m. 2.77 m 7.60 m2
“ ” 3.45 m. 1.66 m. 5.81 m2
“ ” 1.80 m. 1.24 m. 1.55 m2
17 Piso 3.79 m. 3.77 m 9.88 m2
“ ” 4.11 m. 1.77 m. 6.88 m2
“ ” 2.32 m. 2.21 m. 3.78 m2
“ ” 2.38 m. 1.09 m. 1.57 m2
“ ” 1.97 m 0.97 m 1.37 m2
“ ” 7.49 m 1.81 m 10.73 m2
“ ” 3.41 m 1.36 m 3.45 m2
“ ” 1.95 m 1.07 m. 1.90 m2
328
“ ” 6.85 m. 0.96 m 3.33 m2

“ ” 6.35 m. 1.22 m. 7.74 m2
“ ” 3.54 m. 1.52 m. 5.38 m2
18 Hornacina de doble dintel 2.16 m. 1.11 m 2.18 m2
19 Hornacina insinuada sin umbral 1.04 m. 0.26 m 0.27 m2
“ ” 0.90 m. 0.31 m 0.27 m2
“ ” 1.40 m. 0.24 m. 0.33 m2
20 Hornacina insinuada sin dintel 3.11 m. 0.81 m. 2.43 m2
21 Hornacina insinuada 2.20 m 0.49 m 1.07 m2
22 Minihornacinas 0.17 m 0.11 m 0.01 m2
“ ” 0.11 m. 0.07 m 0.007 m2
23 Asientos cuadrangulares 1.06 m 0.72 m 0.71 m2
24 Asientos rectangulares 3.27 m 1.14 m 3.37 m2
“ ” 2.97 m 1.03 m 3.05 m2
“ ” 2.56 m 0.44 m 0.94 m2
25 Asiento semicircular 0.74 m 0.52 m. 0.32 m2
“ ” 1.06 m. 0.62 m. 0.58 m2
26 Asiento circular 0.85 m. 0.71 m. 0.47 m2
27 Banqueta 2.33 m. 1.63 m 2.51 m2
“ ” 1.81 m. 0.96 m 1.24 m2
“ ” 3.61 m. 1.90 m 5.91 m2
“ ” 3.11 m 0.81 m. 2.43 m2
“ ” 2.44 m 0.74 m. 1.23 m2
“ ” 1.16 m 0.80 m. 0.78 m2
“ ” 1.65 m 0.75 m. 1.23 m2
“ ” 3.67 m. 0.84 m 3.08 m2
“ ” 1.35 m. 0.83 m. 0.83 m2
“ ” 1.03 m 0.96 m 0.98 m2
“ ” 4.43 m. 1.48 m 5.50 m2
“ ” 1.23 m. 0.61 m 0.62 m2
“ ” 1.23 m. 0.68 m. 0.67 m2
28 Galería subterránea 12.61 m 0.38 m. 4.79 m2
29 Mesa de sacrificios 1.56 m. 1.47 m 2.02 m2
30 Alveolos de mampuestos de muros 107.93 m 0.50 m 53.96 m2
31 Alveolos de fondos de hornacinas 1.04 m. 0.20 m 0.13 m2
“ ” 0.91 m. 0.31 m. 0.27 m2
“ ” 2.03 m. 0.40 m. 0.81 m2
329
8.7 ANALISIS DE LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA DE LOS ELEMENTOS
COMPOSITIVOS
Este análisis contrasto elementos compositivos registrados en Chinkana Grande, de
acuerdo a la relación y asociación con otros elementos compositivos dentro de sus
estructuras. Esta organización compositiva obtendrá las siguientes apreciaciones
resultantes, que tomaron en cuenta la vinculación entre los distintos elementos, según su
profundidad y orientación que presentaban como conjunto.
8.7.1 Composiciones de la Escultura Monumental Inka de Chinkana Grande
A continuación se presentaran las composiciones escultóricas de la Escultura
Monumental Inka en estudio:
1. Composición 01
Plano N°123. Planta de la ‘Composición del Trono’
330
El plano N° 123 (pág.330) muestra la composición del trono, elemento compositivo
principal, porque se ubica al centro y está acompañado de asientos rectangulares a los
costados y cuadrangulares detrás de este; también al lado E están los asientos
rectangulares divididos, que tienen una escalinata que permite descender hacia el patio
donde se halla la mesa de los sacrificios. En la parte superior, detrás del trono, están unos
asientos naturalmente tallados.
2. Composición 02
En el plano N°124 se muestran la composición relacionada con la escalera para descender
al Recinto II, apareciendo en la parte superior elementos compositivos como: una tina
alargada con un asiento rectangular, acompañada al E de dos bañeras, una con un asiento
rectangular; en la parte N se ubica un asiento rectangular dividido y más al S se encuentra
un diseño figurativo de zigzag asociado al piso y las escaleras para descender.
Plano N°124. Planta de la ‘Composición 02’
331
3. Composición 03
En el plano N° 125 se muestran todos los elementos compositivos que participan en la
composición escultórica de la qocha tallada, existiendo un asiento rectangular donde se
ubica. Después, está un canal natural que recorre por encima y sale hacia el hoyo de un
plano vertical con un agujero por el cual sale el líquido y desciende por el borde de la
Escultura Monumental Inka, hasta abajo, donde figurativamente se ubica un canal tallado
sobre un plano vertical grande. En la parte superior existen otros elementos compositivos
que posiblemente participaron en algún evento relacionado con la qocha. De ser cierta la
teoría de Carrión Cachot (1956), es posible que los inkas usaron estos cuencos naturales,
frente a los asientos rectangulares o semicirculares, donde sus ancestros los observaban.
Plano N°125. Planta de la Composición 03 o ‘Composición de la Qocha’
332
4. Composición 04
En el plano N° 126 se puede observar la composición del aparente ushnu en la parte
superior de su composición, conformada por cuatro pisos encajonados que rodean a un
gnomon rectangular en medio, para acceder a esta área plana de la Escultura Monumental
Inka, se logra por una escalinata en el lado O, y pasar por los descansillos, continuando
por una escalera interior se asciende a esta superficie. Al lado NO, debajo se ubican
asientos insinuados y una hornacina sugerida.
Plano N°126. Planta de la Composición 04 o ‘Composición del Ushnu’
333
5. Composición 05
En el plano N°127 se aprecian todos los elementos compositivos que participan alrededor del patio, con forma de ‘riñón’, nombre determinado
por Guchte en 1990. Entre ellos se encuentran los pisos encajonados, con pocitos naturales algunos, otros pisos encajonados están
Plano N°127. Planta de la Composición 05 o ‘Composición del patio-riñón’
334
asociados a asientos rectangulares o semicirculares; al pie del patio hundido, en forma de ‘riñón’, se ubica una bañera frente a un asiento
rectangular.
6. Composición 06
En el plano N° 128 se distingue un piso muy amplio al lado E de la Escultura Monumental Inka, y al costado presenta un piso encajonado
muy finamente labrado, con una banqueta pequeña y un asiento rectangular encima; detrás de estos elementos y con la misma orientación
se ubican asientos circulares, finamente pulidos.
Plano N°128. Planta de la Composición 06
335
7. Composición 07
En el plano N° 129 ubicada al lado E, está compuesto por una serie de escalinatas y descansillos que permiten acceder a la tina alargada,
presentándose en medio una hornacina insinuada, con un umbral en su base. En el mismo nivel se encuentran varios pisos trabajados por
percusión y presión.
336
8. Composición 08
En el plano N° 130 se observa un elemento compositivo central, es la tina alargada, este tallado está acompañado de asientos semicirculares
y rectangulares al SO. Al lado E se ubican dos asientos rectangulares, uno de ellos con una bañera, y encima de toda la composición, domina
un piso encajonado con un hoyo natural interior.
Plano N°130. Planta de la Composición 08 o ‘Composición de la tina alargada’
337
9. Composición 09
En el plano N° 131 también se observa un elemento central, que tiene la denominación
del altar descendente, al NE están asociados: una banqueta con un asiento rectangular
encima y al S existe un asiento insinuado alargado. Al pie del altar existe una banqueta
cuadrada.
Plano N°131. Planta de la composición 09 o del ‘altar descendente’
10. Composición 10
En el plano N° 132 (pág.339) se ubican demasiados elementos compositivos, todos en
relación a un gnomon natural en la parte central de esta composición y un felino en la parte
inferior. Está compuesta por un asiento cuadrangular con su piso; después se desciende
por unos pisos que son descansillos de una escalinata que llega hasta el felino, debajo se
halla una banqueta con un asiento semicircular y al bajar se encuentra el patio alargado
con el gnomon natural. Debajo de este último patio se hallan un asiento cuadrangular al E
y al O un descansillo de la escalinata que continua descendiendo, y en la parte inferior se
338
hallan dos banquetas y Plano N°132. Planta de la composición 10 o ‘Composición del felino’
pisos en medio del felino.
Al lado E de este animal
representado, se ubican
una hornacina insinuada
que parece el fondo de una
concavidad, con un umbral
debajo; al otro lado O y
debajo se hallan un asiento
rectangular alargado con
un asiento cuadrangular
pequeño.
339
11. Composición 11
Plano N°133. Planta de la composición 11 o ‘Composición de la hornacina’
340
En el plano N° 133 (pág.340) se ubican una serie de escalinatas, dos de ellas orientados
de E a O, ambas ascienden a un patio que contiene un gnomon semicircular, patio en él
se ubican al E dos banqueta con un piso encajonado y un asiento cuadrangular; al lado N
se sitúa una hornacina empotrada; y finalmente al lado O se disponen una banqueta
semicircular, detrás de ella un asiento semicircular alargado con mini hornacinas en su
interior; este último asiento está asociado al fondo, con un asiento circular
12. Composición 12
En el plano N° 134 se ubica al S de la Escultura Monumental Inka, un asiento cuadrangular
dentro del pasadizo, más al SO, encima del afloramiento rocoso tallado como pared, se
ubica un canal por el que descendía líquido a este pasadizo, enfrente de una hornacina de
arquitectura de forma semicircular, y al otro lado del afloramiento tallado como muro, se
halla un asiento rectangular delgado, con alveolos de muros encima de este.
Plano N°134. Planta de la Composición 12 o ‘Composición del Recinto I’
341
8.7.2 Composiciones de la Escultura Monumental Inka de Teteqaqa
1. Composición 01.
Plano N°135. Planta de la composición 01 o ‘Composición principal’
342
En el plano N°135 (pág.342) se aprecian todos los elementos compositivos más importantes de la Escultura Monumental Inka de Teteqaqa,
en la parte superior se hallan dos serpientes, y debajo de esta se ubica el elemento compositivo de la maqueta o paisaje. Al lado O de la
maqueta se ubica el piso con un gnomon al medio, algunos pisos profundos y una banqueta grande; al lado S se ubica un piso profundo
con un canal que termina en forma de cabeza de serpiente, a este elemento se le denomino paccha; también existen alveolos de bases de
muros. Al lado E se ubican pisos, y una banqueta muy importante, que está destruida; mas al E se encuentran dos pisos con serpientes en
las paredes pulidas, al SE un piso profundo, con una cabeza de ave en un extremo y una escalera interior, que en medio contiene un canal
natural.
2. Composición 02
Plano N°136. Planta de la composición 02 o ‘Composición de la galería subterránea’
343
En el plano N°136 (pág.343), debajo de la composición principal se encuentra, dentro de la cueva, denominada en esta investigación como
galería subterránea, al S un piso y al N se ubican dos pisos en distintos niveles; ambos pisos rodean lo que parece ser la mesa de sacrificios,
acompañada de una banqueta. Al NE se encontró una hornacina insinuada, totalmente devastada a percusión; esta galería tiene una salida
al patio de las serpientes o composición 06. La altura promedio es de 1.95 m.
3. Composición 03.
En el plano N°137 se logra distinguir una gran escalinata que corre de NE a O, gradería que contiene varios descansillos y continúa en
medio de los pisos. Al N de estos dos pisos se ubican dos asientos muy importantes, el primero es cuadrangular, asociado a una paccha al
344
O, y un piso profundo al S; el segundo piso contiene un asiento circular rodeado de alveolos de muretes y al O, se ubican dos banquetas
encima de la escalinata.
4. Composición 04
Plano N°138. Planta de la Composición 04 o ‘Composición del Altar insinuado’
En el plano N°138 se aprecian varios pisos profundos a los lados O y S; en medio de toda la composición escultórica se ubica un elemento
compositivo llamado qocha, tallado figurativo rodeado de varios pisos. Al N tiene una banqueta con un asiento cuadrangular; al E se ubica
un patio mediano, patio que contiene al N una banqueta y un altar insinuado, y al E de este patio, se ubican algunos alveolos de muretes.
345
5. Composición 05
En el plano N°139 se logran distinguir la existencia de alveolos, alveolos de cimientos de muretes, alveolos de cimiento de jambas de las
cuatro hornacinas, alveolos de los umbrales de las cuatro hornacinas, y algunos mampuestos in situ y uno descontextualizado. Al E se
ubica un pequeño patio alargado, y al O se descubre un piso con pocitos
Plano N°139. Planta de la Composición 05 o ‘Composición de las Hornacinas’
346
6. Composición 06
En el plano N°140 se observa el área más plana y amplia de la Escultura Monumental Inka de
Chinkana Grande; al lado O, sobre la pared pulida están dispuestas las tres serpientes, y al
lado N se ubica parte de la galería que proviene de la galería subterránea. Al E se encuentran
un piso profundo que contiene un canal natural al costado de un asiento rectangular alargado,
para descender a este piso existen escalinatas con descansillos. Al S se ubica otro elemento
compositivo de piso profundo con una escalinata que desciende hacia otro patio.
Plano N°140. Planta de la composición 06 o ‘Composición de las serpientes’
7. Composición 07
En el plano N°141 (pág.348) sobresale el área del patio, este espacio central contiene al O el
altar ascendente, al costado existe un piso profundo con una banqueta y un asiento
cuadrangular; al lado E está otra banqueta cuadrangular con un hoyo encima y acompañado
347
de un piso y una escalinata que desciende a este patio; al SE está ubicado un asiento
semicircular con una escalinata que desciende hacia los asientos insinuados y un piso
profundo que tiene una pared vertical trabajada. Al SE y E existen alveolos de muros que
rodeaban esta composición.
Plano N°141. Planta de la composición 07 o ‘Composición del altar ascendente’
348
8. Composición 08
En el plano N°142 sobresale una banqueta principal, debajo al S de este se hallan un piso irregular, y más al S se encuentra un piso profundo;
al lado O se encuentra otro asiento rectangular y un piso; en tanto, a los lados O y S se hallan alveolos de bases de muros que rodeaban la
Escultura Monumental Inka.

Plano N°142. Planta de la composición 08.
349
9. Composición 09
En el plano N°143 se observa una banqueta central que presenta al S un piso, al E están los
alveolos de muros y al NE se halla una pequeña escalinata insinuada de dos peldaños. Al N
se ubica una hornacina insinuada con un fondo de hornacina, y en la parte O están un asiento
rectangular con otros dos insinuados orientados en la misma dirección al SE.
Plano N°143. Planta de la composición 09
10. Composición 10
En el plano N°144 (pág.351) se logra distinguir al centro, una hornacina insinuada sin dintel,
y al S de este elemento compositivo se ubica un piso alargado. Al lado E se halla otro piso
con una banqueta, al lado O se acierta otra banqueta y al costado, mas al O se encuentra una
hornacina de doble dintel con una cueva detrás de este último elemento compositivo.
350
Plano N°144. Planta de la Composición 10 o ‘Composición de la hornacina central’
11. Composición 11
En el plano N°145 (pág.352) se compone de un piso alargado de dos niveles, con tres hornacinas insinuadas sin umbral; también existen
alveolos de fondo de hornacina entre estas cavidades insinuadas. Al S se ubica posiblemente un tallado de hornacina que está
actualmente cubierto con cemento
351
Plano N°145. Planta de la composición 11 o ‘Composición de la cruz’
12. Composición 12
En el plano N°146 se ubica un elemento compositivo principal, se trata de la banqueta, está
acompañada al S de dos niveles de pisos. Al E existen alveolos de muros, al O están dos
asientos, uno semicircular y el otro cuadrangular, y al N encima se halla un asiento rectangular
alargado rodeado con alveolos de muros y muretes.

Plano N°146. Planta de la composición 12.
352
“Elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka en Chinkana Grande y Teteqaqa”
13. Composición 13
En el plano N°147 se destaca la gran cantidad de alveolos que aparecen rodeando tres cavidades de fondo de hornacinas, y en la
parte superior de estas hornacinas hechas de arquitectura, estaban los surcos de muros; en la parte inferior se encontraban los alveolos
de un umbral hecho en arquitectura. En los costados se hallan los alveolos de las jambas de las hornacinas; al lado E y O se hallaron
mas cavidades que cerraban la Escultura Monumental Inka.
Plano N°147. Planta de la composición 13
353
8.8 FRECUENCIA DE ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN LAS ESCULTURAS
MONUMENTALES
En el caso de la escultura monumental de Teteqaqa, los elementos compositivos más
frecuentes son los pisos de diferentes formas, las gradas, patios, huellas de bases de los
muros y tianas rectangulares. En el caso de la escultura monumental de Chinkana Grande,
los elementos compositivos más usuales son tinas ovaladas, gradas, pisos, altares,
asientos semicirculares con espaldar y tianas
8.8.1 Frecuencia de los elementos compositivos de Chinkana Grande
Fig. N°322. Frecuencia de elementos compositivos en Chinkana Grande

En las figuras N° 322 y N° 323 (pág.355) se puede ver la frecuencia con que aparecen los
elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka de Chinkana Grande, en que los
elementos más frecuentes son: 19 asientos rectangulares; los segundos elementos
compositivos son: el piso y los descansillos de escalinata en número de 12; el tercer
elemento son 10 banquetas y por último los elementos que tienes menos frecuencias son
354
el trono, la hornacina, el asiento semicircular dividido, el felino y el altar descendente con
una cantidad de uno.
Fig. N°323. Frecuencia de elementos compositivos en Chinkana Grande por cantidad

8.8.2 Frecuencia de los elementos compositivos de Teteqaqa
En las figuras N° 324 (pág.356) y N° 325 (pág.356) se logra diferenciar la frecuencia de
presencia de los elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka de Teteqaqa,
los más frecuentes, son: 25 pisos; los segundos más frecuentes son el piso profundo o
hundido y también 14 banquetas; el tercero es la escalinata y descansillos de escalinata
con un total de 11. Entre los menos frecuentes están los del estilo figurativo y natural. Entre
ellos destacan el gnomon, la maqueta, el canal natural, las pacchas, la qocha, la cabeza de
ave y elementos abstractos, como un asiento cuadrangular, el asiento circular y la
hornacina de doble dintel.
355
Fig. N°324. Frecuencia de elementos compositivos en Teteqaqa
Fig. N°325. Frecuencia de elementos compositivos en Teteqaqa por cantidad
356
CONCLUSIONES
9. CONCLUSIONES
9.1 SINTESIS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA
Al inicio las expresiones geológicas de Chinkana Grande y Teteqaqa gozaron de un valor
anímico, se manifestaban en un estado natural que discrepaban del paisaje, este apego
las apreciaba como monumentos naturales, sin embargo los Inkas no concebían estos
afloramientos rocosos de caliza como las obras de arte, pero si a modo de ancestros
petrificados transformados en animales míticos moradores, esto debido a que sus
antepasados se transformaron en animales, al emerger a los valles para colonizar,
petrificándose en animales, protectores de esta fuente de vida, plasmados en las
Esculturas Monumentales Inkas cercanas a estos manantiales, tallados sobre las
superficies rocosas (Carrión Cachot,1955), este parentesco con las rocas, se personifico
en wakas y paccarinas (Dean, 2010), que fueron aprovechados como instrumentos de
poder y símbolos de civilización del Tawantinsuyu, con la intención de concientizar a la
población sobre las fuentes de origen del agua, de conservar las nacientes hídricas que
permanecían consideradas como parajes sagrados.
La arquitectura que las rodeaba, están registradas en los antecedentes etnohistóricos
(Anónimo (Jesuita), 1594/1968:159; Cobo, 1653/1964:203), dibujados (Martin de Murúa,
1590:f.104v; Guamán Poma, 1615:240 [242]) y analizados (Van de Guchte, 1990:320;
Dean, 2010:56-61), estos datos reiteran la existencia de arquitectura circundante y anexa,
con salas pequeñas, andenes y un sistema de canalización del agua del manantial, que
fue expuesto en las excavaciones arqueológicas (Bohic Ruz Explorer, 2001; Farfán Berrio,
2006; Esenarro Nina, 2009 y 2010; Arredondo Dueñas, 2012), esta acción de incrustar los
paramentos de arquitectura ceremonial, se apropiaba de esta manifestación geológica,
añadiendo muros con hornacinas y elementos compositivos tallados de acuerdo a los
propósitos de cada waka en su sistema de ceques.
357
La descripción de ‘guaca’ o waka por los cronistas se aproxima a la forma física de la
escultura monumental Inka, precisándolas como ‘piedra grande’ y ‘peña’. Las
apreciaciones graficas de Martin de Murúa, (1590) analizadas por Dean, (2010) y los
dibujos de Guamán Poma de Ayala (1615), valoradas por Van de Guchte (1900), detallan
la visión de las rocas, afloramientos rocosos y piedras grandes como Esculturas
Monumentales Inkas; algunos dibujos muestran las caras verticales y horizontales talladas
con algunas hornacinas empotradas, gnómones y muros que rodean la parte superior
principal que encierra a la waka, que es el centro de adoración.
Las esculturas monumentales de todas las sociedades antiguas del mundo, son figurativas
estilísticamente (Anexo 01), representan a dioses, humanos y animales, a excepción de la
escultura monumental Inka que es abstracta monumentalmente, visto de manera conjunta
es el único caso de escultura monumental de estilo abstracto, con un nivel de complejidad
por sus elementos compositivos, comparable con las sociedad Egipcia con el Templo de
Abu Simbel y la cultura Indu en Ellora, donde sus composiciones escultóricas contienen
atributos como signos y glifos en cada elemento compositivo tallado, comparados con las
esculturas monumentales Inkas de Chinkana Grande y Teteqaqa, donde los elementos
compositivos parecen configurar la complejidad física de una waka.
9.2 CONCLUSIONES PARCIALES DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
9.2.1 Conclusión parcial 1
En el epígrafe (a) de la primera pregunta específica es:
“¿Cuáles son las formas de los elementos compositivos en las Esculturas Monumentales
Inkas Chinkana Grande y Teteqaqa?”. Tomando en cuenta las apreciaciones resultantes
del análisis y el resumen de las apreciaciones respecto a las partes o variables del
problema, que figuran en los sub numerales “8.1. Análisis cualitativo de las formas de los
elementos compositivos de la Escultura Monumental Inka de Chinkana Grande “ y “9.1.1.1.
Respecto a las formas”, se puede establecer que:
“Los elementos compositivos de las esculturas monumentales Inkas de Chinkana Grande
y Teteqaqa, ascienden a 46 formas talladas, entre los siguientes estilos, Elemento
358
Compositivo Abstracto (ECA), Elemento Compositivo Figurativo (ECF), Elemento
Compositivo Natural (ECN), las formas son: altar insinuado (ECA), altar ascendente (ECA),
altar descendente (ECA), alveolo de umbral de hornacina (ECA), alveolo de cimiento de
muros de fachada (ECA), alveolo de cimiento muretes (ECA), alveolo de cimiento de jamba
(ECA), alveolo de fondo de hornacina (ECA), alveolo de fondo de tallados (ECA), animal
separado (ECN), asiento cuadrangular (ECA), asiento insinuado (ECA), asiento circular
(ECA), asiento semicircular (ECA), asiento semicircular dividido (ECA), asiento rectangular
(ECA), asiento rectangular dividido (ECA), banqueta (ECA), bañera (ECA), cabeza de ave
(ECF), canal (ECF), canal sugerido (ECN), cuenco grande con canal (qocha) (ECF),
cuenco pequeño con canal (paccha) (ECF), descansillo de escalinata (ECA), escalinata
(ECA), escalera (ECA), depresión semiovoidal (ECA), felino (ECF), galería subterránea
(ECN), protuberancia (gnomon) (ECF), hornacina (ECA), hornacina insinuada sin dintel o
sin umbral (ECA), hornacina de doble dintel (ECA), hoyo (ECN), mesa de sacrificios (ECA),
mini hornacina (EEA), maqueta (ECF), patio (ECA), piso profundo (ECA), piso o pavimento
(ECA), piso encajonado (ECA), pocitos (ECA), pozo (ECN), serpiente (ECF) y trono
(ECA).”
En el rótulo (b) de la segunda pregunta específica: “¿Cuál es el tamaño (largo, ancho y
profundidad) de los elementos compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas
Chinkana Grande y Teteqaqa?”. Tomando en cuenta las apreciaciones resultantes del
análisis y el resumen de las valoraciones respecto a las partes o variables del problema,
que figuran en los sub numerales “8.3. Análisis de los tamaños de los elementos
compositivos” y “9.1.1.2. Respecto al tamaño”, se puede concluir:
“El tamaño de los elementos compositivos es importante, primero para determinar su
funcionalidad, relevancia y para obtener en las composiciones escultóricas un conjunto
visual armónico con características definidas de equilibrio, ritmo y proporción dentro de las
Esculturas Monumentales Inkas. El tamaño de los elementos compositivos del estilo
abstracto se determina de acuerdo a las dimensiones de la escultura monumental, por este
359
motivo se hallaron patios más grandes y hornacinas más grandes en Teteqaqa, que en
Chinkana Grande, donde el afloramiento rocoso es de menor diámetro; los elementos
compositivos abstractos más funcionales como escalinatas, escaleras, descansillos de
escalinatas, banquetas, patios, y pisos también dependen del tamaño de la Escultura
Monumental Inka; son más grandes si la superficie de la roca es amplia, pero otros
elementos compositivos centrales como los tronos, altares, asientos rectangulares,
asientos circulares, asientos semicirculares, hornacinas y canales casi no varían en
tamaño, debido posiblemente a que sus distancias ya tienen criterios preestablecidos para
ser base de un objeto u ofrenda muy importante en estos tallados. En el caso de los
elementos compositivos del estilo figurativo como serpientes, felinos, gnomon, maquetas,
cuenco grande con canal (qocha) y cuenco pequeño con canal (paccha) son plasmados a
tamaño original, no importa el volumen de la Escultura Monumental Inka, debido a que
fueron aplicados en un último momento, siendo adecuados sobre el estilo abstracto y estilo
naturalista ya plasmado anteriormente. El estilo naturalista en cambio no tiene una tamaño
preestablecido, sino se define por sí solo, fue el respeto de los Inkas por sus formas y
tamaños que pueden distinguirse.”
En el rótulo (c) de la tercera pregunta específica: “¿Cómo son las composiciones de los
elementos compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas Chinkana Grande y
Teteqaqa?”. Tomando en cuenta las apreciaciones resultantes del análisis y el resumen de
las valoraciones respecto a las partes o variables del problema, que figuran en los sub
numerales “8.4 Análisis de la estructura compositiva de los elementos compositivos” y
“9.1.1.3. Respecto a la distribución de los elementos compositivos”, se puede concluir:
“Los elementos compositivos integran una estructura de diferentes composiciones
escultóricas alrededor de las Esculturas Monumentales Inkas, estos elementos fueron
hallados en las unidades de estudio, agrupados y estructurados en 12 composiciones para
Chinkana Grande y 13 composiciones para Teteqaqa. No existe una regla general de
composición, de modo que no hay un patrón de alguna composición con la misma
360
frecuencia de elementos compositivos en la misma estructura escultórica, esta distribución
de elementos compositivos en las composiciones escultóricas no es aleatoria, debió
cumplir algún rol o función en los eventos donde participaron, acciones y objetivos que se
desconocen hasta el momento; aunque se lograron establecer algunas rutas de recorrido
por la superficie de estas esculturas públicas. También se logró aplicar todas las teorías
vigentes, logrando reconocer y dar credibilidad a la teoría de Rebeca Carrión Cachot (1955)
sobre el culto al agua, porque en ambas Esculturas Monumentales Inkas se hallaron
pacchas hechas por el hombre o naturales, acondicionadas con gran número de
componentes, asociados a los rituales que ella describe, existen elementos que parecen
tener alguna frecuencia en sus composiciones, como las pacchas naturales y figurativas
frente o al lado de un asiento (rectangular, circular o cuadrangular), las dos escalinatas
alternas en una misma dirección de Chinkana Grande, las galerías subterráneas con
mesas de sacrificios, los pisos de planta semicircular con gnomons encerrados con
alveolos de muros (arquitectura), alveolos de cuatro hornacinas asociados a un canal
arquitectónico; sin embargo puede distorsionarse de acuerdo al complejo escultórico a
donde pertenece la escultura monumental (Van de Guchte, 1990). Es posible determinar
más adelante la funcionabilidad de estas Esculturas Monumentales Inkas analizando sus
composiciones de acuerdo a los elementos compositivos que contienen
estructuradamente.”
9.3 CONCLUSION GENERAL DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN LA
ESCULTURA MONUMENTAL INKA
En el sub numeral de la pregunta general: ¿Cuáles son los elementos compositivos de las
esculturas monumentales Inkas en Chinkana Grande y Teteqaqa?”, será contrastada a
continuación:
“Los tallados fueron catalogados dentro de términos artísticos como elementos
compositivos, puesto que cada tallado pertenece a una composición escultórica, una
composición posee distintos elementos constituyentes por tanto los tallados son elementos
compositivos que integran un conjunto tridimensional que provoca una sensación de
361
armonía, ritmo y proporción de las formas talladas. Esta operación de combinar formas
abstractas, figurativas y naturales, fue de acuerdo a las leyes compositivas Inkas que se
desconocen por el momento, dado que no sobrevivieron los escultores, ni tampoco queda
registro del porque existen tales tallados en las rocas.
Los elementos compositivos de las esculturas monumentales Inkas de Chinkana Grande
y Teteqaqa, son un total de 46 formas diferentemente talladas, en los estilos abstracto,
figurativo y naturalista, categorizados de acuerdo a las teorías vigentes de Rebecca Carrión
Cachot (1955), Maarten Van de Guchte (1990) y Carolyn Dean (2010), en desiguales
tamaños y áreas, acondicionadas a la morfología de cada afloramiento pétreo, distribuidas
sobre la superficie rocosa de caliza, donde participaban de manera armoniosa dentro de la
estructura de cada composición, y en conjunto conforman composiciones de dimensiones
monumentales que se denomina Escultura Monumental Inka.
Las 33 formas geométricas, son irregulares, planas y tridimensionales, con muchas
variaciones; estas formas abstractas de elementos compositivos son mayormente
funcionales como escaleras, escalinatas, descansillos de gradas, banquetas, galerías
subterráneas, alveolos de muros, patios, pisos hundidos y pisos, solo los elementos
compositivos de trono, altares descendentes o ascendentes, hornacinas de un dintel o dos,
mesas de sacrificio, tinas alargadas, patios en forma de ‘riñon’ y asientos (cuadrangulares,
circulares, rectangulares, semicirculares), son las formas más significativas de toda
Escultura Monumental Inka.
Respecto al estilo figurativo, se halló mayor presencia en la Escultura Monumental Inka de
Teteqaqa totalizando siete 07 formas, entre ellas las dos formas de la paccha y la qocha,
hoyos con canales o recipientes tallados que denotan mayor importancia ceremonial en el
culto de los ancestros según Carrión Cachot (1955) y Dean (2010), otras tres formas de
serpientes y cabeza de ave también se hallaron en Teteqaqa, esta buena cantidad de
animales representados en estas Esculturas Monumentales Inkas respaldaría y confirma
la teoría de Carrión Cachot (1955), donde son considerados como seres protectores del
agua, símbolos de las lluvias e indicaría que el lugar era una fuente del agua; lo más
362
intrigante es la forma de gnomon en ambas unidades de observación, su presencia en
áreas abiertas y superiores, la relaciona posiblemente con eventos astronómicos
(Uhle,1908), con cerros importantes del valle (Van de Guchte,1900; Dean, 2010) y con la
presencia de ancestros o deidades como el sol sobre estas protuberancias (Uhle,1908),
este último dato está respaldado en la observación de Van de Guchte en los dibujos de
Guamán Poma.
Las formas de los elementos compositivos naturales son espacios y manifestaciones del
proceso ‘kárstico’ que los Inkas respetaron, aprovechando, rodeándola en algunos casos
sin mayor modificación, en conjunto la caracterizan como un elemento natural de singular
valor paisajístico, por tanto a la vez la Escultura Monumental Inka es un monumento natural
que domina el entorno ambiental, siendo el centro vital de cada espacio físico. El carácter
del afloramiento rocoso de caliza, expresión geológica que fue en algunos casos respetada
según Dean (2010), en otras acondicionada alrededor de este elemento compositivo
natural, como canales naturales, hoyos y asientos naturalmente tallados, y en otros casos
como aprovechada con la forma de galería subterránea (Partenosto,1989), la Escultura
Monumental Inka de Chinkana Grande presenta mayor frecuencia de estos elementos
compositivos; este respeto de conservar algunas formas naturales de los afloramientos
rocosos, genero la concepción de relacionarse con lo sobrenatural.
Las formas de los elementos compositivos abstractos que predominan en ambos lugares
de estudio, caracterizan la forma exterior de las Esculturas Monumentales Inkas (EMIs),
mostrando a diferencia de otras esculturas monumentales de otras sociedades del mundo,
como obras de arte más abstractas y menos figurativas, convirtiendo a la Escultura
Monumental Inka en una única excepción de la escultura monumental mundial hasta el
momento.
Los elementos compositivos del estilo figurativo son plasmados sin importar el tamaño de
la Escultura Monumental Inka, debido posiblemente a que fue la última corriente artística
que surgió en los últimos gobiernos Inkas, esta conjetura se ve reforzada por las
observaciones in situ, donde al parecer estos elementos compositivos de este estilo están
363
acomodadas y están talladas a un costado, dando la impresión que fueron realizadas en el
último momento, estas afirmaciones coinciden con los fundamentos de base de Van de
Guchte, que define como el tercer estilo artístico, reconoce la dependencia de
representación de animales, plantas y paisajes en alto relieve.
Los elementos compositivos de las esculturas monumentales Inkas de Chinkana Grande y
Teteqaqa, son formas geométricas e irregulares talladas sobre la superficie de los
afloramientos rocosos, los planos de las plantas son diferentes, ninguna coincide ni en
tamaño, tampoco todos los elementos están relacionados entre ellos. La estructura
compositiva es la base de las composiciones artísticas, encajonados de manera funcional
dentro de las composiciones escultóricas, esta disposición depende de sus tamaños y
funcionabilidad con otros elementos.
En la escultura monumental Inka de Chinkana Grande la mayoría de los elementos
compositivos son del estilo abstracto, solo tres elementos como el canal, el felino y el
gnomon corresponde al estilo figurativo; dentro del estilo natural se pudieron reconocer un
gnomon, una escultura y un canal. Otro aspecto a destacar, es que todos los elementos
figurativos como canales y felinos aparecen en contextos muy importantes, asociados
siempre a composiciones importantes o dentro de la participación de los recintos I y II.
Algunos elementos abstractos como los pisos encajonados y asientos de todos los tipos,
mayormente se ubican en la parte superior central de la Escultura Monumental Inka de
Chinkana Grande; estos elementos compositivos juegan de manera aun incomprendida en
sus composiciones escultóricas. Entre los elementos compositivos que pertenecen al estilo
natural se pudieron reconocer tres, el canal, el hoyo, el asiento y la escultura insinuada,
acompañadas de elementos compositivos del estilo abstracto.
En la EMI de Teteqaqa la mayoría de los elementos compositivos son abstractos,
existiendo menos tallados del estilo figurativo y algunos elementos naturales fueron
reconocidos in situ. Se examinó como significativo que la mayoría de los elementos del
estilo figurativo se ubican en la parte más alta de toda la escultura monumental Inka de
Teteqaqa, todos ellos están entrelazados y asociados con significados relacionados
364
posiblemente con el culto al agua, muchos de los animales detectados son los protectores
del líquido vital. Esta deducción deriva de la teoría de Carrión Cachot (1955).
Otra observación de Teteqaqa que debe recalcarse, está referida a los asientos principales
hallados en la parte superior de la escultura monumental, tratándose de dos asientos: uno
circular y el otro cuadrangular, asociados a la escalinata principal y a elementos
compositivos como pacchas figurativas y naturales, posiblemente denotan alguna
importancia mayor, porque según las referencias de Prada Honor (1986) se tratarían de
asientos de ancestros, esta deducción pueda ser posible puesto que Carrión Cachot
(1955), señaló que donde se ubicaban estas pacchas se encontraban los mallquis o
ancestros en unos asientos a quienes se rendían el culto, por ser los seres intermediarios
de la protección de las tierras a través de aseguramiento del agua.
Esta deducción también está basada en las descripciones de las crónicas y en los dibujos
de Martin de Murúa (1590:f.104v) y Guamán Poma (1615:240[242]), que muestran a
ancestros momificados o mallquis dentro de algunas wakas, que eran grandes
afloramientos rocosos, que los contenían siempre en sus interiores como los que
presumiblemente Squier (1865) y Uhle (1908) aseguran hallar en las hornacinas, cornisas
y cámaras subterráneas en el Cusco. Las esculturas monumentales Inkas (EMIs) estaban
posiblemente relacionados con zonas de origen de vida, como manantiales, encontrado en
Chinkana Grande; el fundamento del culto al agua estaba asociado a estos tres conceptos
de fuentes de agua-vida, ancestros-mallquis y esculturas monumentales Inkas-wakas.
9.4 SUGERENCIAS Y RECOMENDACIONES PARA LOS FUTUROS
INVESTIGADORES.
Recomendaciones en estos temas:
1. La teoría de la escultura monumental Inka aún no es completa, se necesitan
mayores investigaciones que centren sus objetivos generales y problemas en
registrar, relacionar y analizar los distintos elementos compositivos de las esculturas
monumentales Inkas dispersas en la región del Cusco y otras áreas.
365
2. Las esculturas monumentales de Chinkana Grande y Teteqaqa, necesitan una
exegesis, para lograr una mayor compresión sobre las composiciones escultóricas.
Este estudio debe tener en cuenta los azimut y las orientaciones de ciertos
elementos para dar un significado a la escultura monumental Inka.
3. Las investigaciones arqueológicas en los sitios con escultura monumental deben
registrar e intentar tratar el tema. Las carreras profesionales de Arquitectura, Artes
plásticas, Historia del Arte, Historia y Antropología, deben estudiar estas obras de
arte de acuerdo a su formación académica, desde su perspectiva, entendiendo las
composiciones e identificando los distintos elementos compositivos, así se tendrán
mayores datos interdisciplinarios. Investigaciones interdisciplinarias entre
Arqueología, Arqueoastronomía y Etnohistoria, lograran mayores aportes al
analizar estas composiciones escultóricas de las esculturas monumentales Inkas.
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ANEXOS
Anexo 1
LA ESCULTURA MONUMENTAL EN AREAS INTERNACIONALES
La escultura es una de las artes más desarrolladas en todas las civilizaciones, en estos
párrafos expondremos solo la escultura monumental de todo el mundo, aquel tipo de
escultura de tamaños gigantescos y que conmemoran un significado para las culturas que
las crearon; para comenzar en América tenemos el ejemplo de los moai (estatuas gigantes)
de la isla de Pascua en Chile (600 d.C. y 1500 d.C.), se hallan en el océano Pacífico, son
uno de los monumentos monolíticos más impresionantes del hemisferio sur, en la mayoría
son cabezas humanas estilizadas de hasta 10 m de altura y probablemente representan a
los antepasados de la isla. Otro ejemplo son las cabezas colosales del pueblo olmeca
de México (1200 a.C. y 900 a.C.), estas esculturas megalíticas están labradas en piedra
basáltica y su altura oscila entre 2,4 y 3,6 metros.
En Europa distinguimos la Puerta de los Leones del palacio de Micenas (1300 a.C.),
está construida en piedra caliza, ubicada arriba del gran dintel, es una escultura en bulto
de 3.5 metros de altura, y está asociada a varios bloques megalíticos que forman la
portada. Otro modelo está en la antigua Grecia (448 a.C.), como las estatuas
desaparecidas de Atenea en el Partenón de la Acrópolis y Zeus en Olimpia, la diosa media
unos 10 metros y el dios unos 12 metros de altura, su significado para la civilización griega
fue fundamental en la religión y política, lamentablemente fueron destruidos por los turcos
y católicos antes que los registraran Fidias; En el caso de África localizamos las esculturas
monumentales de Egipto, entre ellos los colosos de Menon y el Templo de Abu Simbel
(1250 a.C.), este monumento excavado en un acantilado de piedra arenisca, consta de una
de las entradas, es la más grande, y está flanqueada por cuatro estatuas colosales de
Ramsés II, con 20 metros de altura cada una, adicionalmente ofrece en el interior de las
cámaras (a 55 m dentro de la roca) mas esculturas monumentales de Ramsés. En el caso
de Asia encontramos las esculturas budistas de Laos, estas esculturas llegan a medir
hasta 17 metros de altura y significan para el budismo (la religión principal de ese país) la
llegada de la corriente Theravada (200 a.C.). Otro magnífico ejemplo de la escultura
monumental se encuentra en el valle de Bamiyan en Afghanistan, son varios ejemplos de
esculturas de budas de hasta 24 metros de altura, estas fueron talladas en la misma roca
(500 d.C.), su presencia en esta región simbolizo la llegada de las primeras corrientes
religiosas budistas a la zona, antes de ser destruidas por los talibanes y musulmanes.1
Ante tan soberbio arte mundial en los diferentes continentes, podemos resumir que la
escultura monumental se realizo en bloques líticos separados ex situ como los de Mexico,
Chile, Grecia y Laos, pero también estas obras de arte se trabajaron en los mismos
afloramientos rocosos in situ como en caso de Egipto y Afghanistan, hecho que es parecido
a los casos de Chinkana y Teteqaqa en Cusco. Otra diferencia que presentan todas estas
esculturas monumentales sin excepción, es representar figuras naturalistas de seres
humanos y animales divinizados, aspecto que no coincide con nuestras esculturas. No
podemos dejar de lado a la escultura monumental de Ellora, a 30 km de la ciudad de
Aurangabad, Maharatsha en la India, estos templos esculpidos en roca muestran
increíblemente el arte y arquitectura tallados en las vertiginosas, las monumentales
edificaciones fueron talladas desde el año 500 hasta el siglo XIII, y en su exterior es posible
vislumbrar estatuas de elefantes y pilares sagrados de hasta 10 m.
1 WMF 2008, Buddhist remains, www.wmf.org.

378
Fig. 326. La Escultura Monumental en el mundo antiguo.
379
Anexo 2
TECNOLOGIA LITICA APLICADA EN LA ESCULTURA MONUMENTAL INKA DE

CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA
Las técnicas encontradas en las esculturas monumentales Inkas son el devastado, presión,
bruñido y pulido. La técnica de devastado por ser la primera intervención no es fácil de
diferenciar, debido a que la mayor parte de los elementos compositivos presentan encima
de esta la técnica de la presión, esta última se observa por tener ‘puntos’ de golpe, que
remataron la superficie pareja, expulsando las imperfecciones. La presión de observa con
mayor detenimiento en las bases de los muros, y ralamente en los pisos, gradas y paredes.
La técnica de bruñido, por ser una práctica que anticipa a la técnica del pulido, está en los
elementos compositivos más resaltantes, como el gnomon, las tianas rectangulares, tianas
circulares, tianas insinuadas, hornacinas pequeñas, hornacinas grandes, reservorios,
paredes de hornacinas, puma y mesas de sacrificio; al parecer estos tallados fueron más
importantes por eso demuestra un mayor trabajo en su acabado, es posible que se hayan
usado martillos líticos de mayor dureza 5 o 6 en pequeños tamaños para bruñir
imperfecciones diminutas que la presión no pudo quitar.
Los trabajos ejecutados con la técnica del pulido fueron escasas, entre ellas destacan
elementos como la qocha, las serpientes, los canales, hornacina grande de doble umbral
y paisaje, dichos tallados representan un trabajo adicional intenso, con materiales
abrasivos más finos pudieron lograr un desgaste continuo de dichas formas, estas figuras
al parecer son las más importantes de toda la composición escultórica gracias a la
diferenciación de las técnicas usadas en dichas obras Inkas.
Se podría sugerir que la técnica del pulido se ejercía en elementos tallados de mucha
importancia, como los gnómones, qochas, serpientes, felinos y tianas importantes.
Algunos elementos tallados de las esculturas monumentales fueron muestran rastros
lamentables de devastado, tales como la posibles intihuatana, gnómones, hornacinas
dobles, pumas y serpientes; esta consecuencia fue causada por la extirpación de idolatrías
en ambas wakas.
Las formas naturales de los afloramientos de la roca caliza, se presenta en la superficie al
momento de exponerse a la atmosfera de la tierra, es cuando presenta el efecto de kárstico
expresado a maneras de ‘rasguños’, imaginamos que el cambio fue brusco, es por eso que
demuestra esta apariencia; también contiene formas caprichosas a las cuales se adaptaron
y respetaron los Inkas, algunas líneas de separación de la roca junto con el intemperismo
y la meteorización formaron canales naturales en ambas esculturas
380
Anexo 3
ÍNDICE ALFABETICO DE ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA

MONUMENTAL INKA REGISTRADOS EN CHINKANA GRANDE Y TETEQAQA.
El siguiente índice está dispuesto de manera ordenada y siguiendo los siguientes cánones
establecidos por Van de Guchte en 1990: Elemento Compositivo Abstracto (ECA),
Elemento Compositivo Figurativo (ECF) y Elemento Compositivo Natural (ECN)
• Tallado de altar insinuado (ECA)
• Tallado de altar ascendente (ECA)
• Tallado de altar descendente (ECA)
• Tallado de alveolo de umbral de hornacina (ECA)
• Tallado de alveolo de cimiento de muros de fachada (ECA)
• Tallado de alveolo de cimiento muretes (ECA)
• Tallado de alveolo de cimiento de jamba (ECA)
• Tallado de alveolo de fondo de hornacina (ECA)
• Tallado de alveolo de fondo de tallados (ECA)
• Tallado de animal separado (ECN)
• Tallado de asiento cuadrangular (ECA)
• Tallado de asiento insinuado (ECA)
• Tallado de asiento circular (ECA)
• Tallado de asiento semicircular (ECA)
• Tallado de asiento semicircular dividido (ECA)
• Tallado de asiento rectangular (ECA)
• Tallado de asiento rectangular dividido (ECA)
• Tallado de banqueta (ECA)
• Tallado de bañera (ECA)
• Tallado de cabeza de ave (ECF)
• Tallado de canal (ECF)
• Tallado de canal sugerido (ECN)
• Tallado de cuenco grande con canal (qocha) (ECF)
• Tallado de cuenco pequeño con canal (paccha) (ECF)
• Tallado de descansillo de escalinata (ECA)
• Tallado de escalinata (ECA)
• Tallado de escalera (ECA)
• Tallado de depresión semi ovoide (ECA)
• Tallado de felino (ECF)
• Tallado de galería subterránea (ECN)
• Tallado de protuberancia (gnomon) (ECF)
• Tallado de hornacina (ECA)
• Tallado de hornacina insinuada sin dintel o sin umbral (ECA)
• Tallado de hornacina de doble dintel (ECA)
• Tallado de hoyo (ECN)
• Tallado de mesa de sacrificios (ECA)
• Tallado de mini hornacina (EEA)
• Tallado de paisaje (ECF)
• Tallado de patio (ECA)
• Tallado de piso profundo (ECA)
• Tallado de piso o pavimento (ECA)
• Tallado de piso encajonado (ECA)
• Tallado de pocitos (ECA)
• Tallado de pozo (ECN)
• Tallado de serpiente (ECF)
• Tallado de trono (ECA)
381
Anexo 4
CONTEXTOS FUNERARIOS DE CHINKANA GRANDE POR BOHIC RUZ EXPLORER
La empresa Bohic Ruz Explorer encontró dos contextos funerarios primarios, la primera fue
descrita así:
“Durante los trabajos de exploración que Bohic Ruz Explorer realizó en

el interior de la Chinkana Grande se puso al descubierto una bóveda
craneana, y próxima a ella se notó la presencia de la circunferencia de la
boca de un “urpu” de estilo inka. El presente informe preliminar adelanta
en sugerir que el contexto funerario corresponde a una persona adulta
de 45 a 50 años de edad, de sexo masculino; el cráneo es alargado
dolicocéfalo, característica presentada por las etnias Collas (Imbelloni,
Falkenburger, Weis, Quevedo y Pozo), y al haber ubicado la mandíbula
inferior por delante de los pies, se sugiere que el individuo ha sido
sacrificado en vida, y su osamenta presenta un cuadro de afección
artrítica por la descomposición total de las articulaciones de las
extremidades superiores e inferiores, llegando la observación hasta los
huesos de la cadera, pies y manos. Nuestra sugerencia al expresar que
se trata de un sacrificio, se debe a la proximidad del entierro a la probable
puerta de ingreso a la Chinkana, por la asociación de las piezas de metal
que acompañan al entierro, asociado a valvas de moluscos trabajadas y
sin trabajar, mas la presencia de un gran objeto de cerámica que se usa
para almacenar alimentos y/o ropa, y la compañía de un infante; lleva a
proponer en términos de ideología andina, que el contexto funerario se
depositó exprofesamente en el lugar con la finalidad de evitar,
permanentemente, que personas profanas ingresen al interior del
laberinto subterráneo, como una conceptualización cósmica, llegando a
identificarse el osario como un “malki”, protector del sitio.”2
El contexto funerario 01 estaba asociado a una ofrenda de una dentadura; tres piezas
metálicas como una porra de champi, cuatro cintas de plata y un plato de plata; moluscos
como dos esporas, un Spondylus completo y tres fragmentados, una chaquira con orificio
central; un urpu Inka ‘tipo A’, con una aplicación plástica de felinos; y dos esferas líticas de
diorita verde, a manera de módulos naturales de 0.035 m de espesor, 0.04 m de diámetro
y 0.035 m de altura en promedio los dos.3
Para el caso del contexto funerario 02, explican:

“Trata de un enterramiento correspondiente a un individuo de sexo
masculino de 25 a 30 años de edad, cuyo patrón de enterramiento es en
posición fetal, manteniendo la mirada hacia abajo, con dirección frontal
hacia la posible boca de la Chinkana. Por debajo de la columna vertebral
se disponía dos bellos y pequeños aríbalos asociados a dos pequeñas
jarras de cerámica, una de estilo chimú y las más pequeña de estilo inka.
Al lado nor-este de la tumba, se ubicó un pequeño cráneo de infante
humano, la descomposición total del mismo no ha permitido determinar
el sexo, mas las escasas suturas craneanas observadas indican que se
trata de un individuo de 3 a 5 años de edad; por debajo de la pequeña
osamenta se limpiaron dos agujas de tejer de champi, envueltas con
ovillos de lana no identificada, mas una pusk’a pequeña de plata movida
por un mango de hueso de camélido trabajado en un extremo y
2
http://www.koricancha.net/excavaciones/hallazgossacsa.html; BORIC RUZ EXPLORER, Proyecto
Saqsaywaman: Informe Preliminar, Primera Etapa, Cusco, 17 set., 2001. Página 13.
3 BORIC RUZ EXPLORER, Proyecto Saqsaywaman: Informe Preliminar, Primera Etapa, Cusco, 17 set.,
2001. páginas 15-20.
382
desgastado en el otro. Por debajo del instrumento textil se halló una
argolla de plata y dos pequeñas grampas de champi. Una vez levantado
el osario y sus asociaciones, por debajo de la pelvis se ubicó un pequeño
plato de cerámica con asa de ave, complementando la bella decoración
de tokapus que también presentan los dos pequeños aríbalos cuyos
íconos, en la bibliografía consultada, es comparable a los vestidos del
Inka y de la Coya, que usaban la clase alta imperial cusqueña”4
Los asociados al contexto funerario 02, son varios instrumentos metalúrgicos como dos
agujas de champi para tejer, dos puskas de plata, una argolla de plata, dos grampas una
de plata y la otra de champi; vasijas de cerámica como una jarra Inka-Chimú, otra jarra
Inka imperial, un plato Inka imperial, y dos aribalos Inka imperial, todos pequeñas
dimensiones.5
4
http://www.koricancha.net/excavaciones/hallazgossacsa.html; BORIC RUZ EXPLORER, Proyecto
Saqsaywaman: Informe Preliminar, Primera Etapa, Cusco, 17 set., 2001. páginas 21.
5 BORIC RUZ EXPLORER, Proyecto Saqsaywaman: Informe Preliminar, Primera Etapa, Cusco, 17 set.,
2001. páginas 24-26.
383
Anexo 5
GLOSARIO DE ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA MONUMENTAL

INKA
Altar insinuado.- Elemento compositivo abstracto, de forma rectangular, contiene asientos

irregulares tallados en bajo y medio relieve, está a cierta altura del piso y siempre
asociado a una banqueta y un piso más debajo
Altar ascendente.- Elemento compositivo abstracto, de forma rectangular, contiene tres
asientos alternados en desnivel tallados en bajo y medio relieve, el asiento central se
presenta en alto relieve, indica mayor importancia, presente en el sector de Teteqaqa
Altar descendente.- Elemento compositivo abstracto, de forma rectangular, contiene tres
asientos alternados en desnivel tallados en bajo y medio relieve, el asiento central se
presenta en bajo relieve, indica mayor importancia, presente en el sector de Chinkana
Grande y Chinkana Chica
Alveolo de cimiento muretes.- Elemento compositivo abstracto, de forma de mampuesto
pequeño, trabajada en la roca, tallado en bajo relieve, para insertar un mampuesto lítico
pequeño del murete de poca altura a donde va a pertenecer.
Alveolo de cimiento de jamba.- Elemento compositivo abstracto, de forma de mampuesto
grande, trabajada en la roca, tallado en bajo relieve, para insertar un mampuesto lítico
al lado y encima del umbral de la hornacina a donde va a pertenecer.
Alveolo de cimiento de muros de fachada.- Elemento compositivo abstracto, de forma
de mampuesto grande, tallado en bajo relieve, trabajada en la roca, para insertar un
mampuesto lítico grande del muro de gran altura a donde va a pertenecer.
Alveolo de fondo de hornacina.- Elemento compositivo abstracto, de forma de vertical,
trabajada en la roca, tallado en medio relieve, conformante del fondo de una hornacina.
Alveolo de fondo de tallados.- Elemento compositivo abstracto, de forma vertical,
trabajada en la roca, tallado en medio relieve, conformante de algún fondo de un
elemento compositivo.
Alveolo de umbral de hornacina.- Elemento compositivo abstracto, de forma rectangular,
plana, tallado en medio relieve, presente debajo de una hornacina, trabajada en la roca.
Animal separado.- Elemento compositivo natural, con una forma parecida a la de una
animal, serpiente o cuadrúpedo, en alto relieve, insinuado naturalmente sobre la roca.
Asiento circular.- Elemento compositivo abstracto de planta circular, con un espaldar que
rodea más de la mitad del asiento, a cierta altura del piso, tallado en bajo relieve.
Asiento cuadrangular.- Elemento compositivo abstracto, de forma y planta cuadrangular,
a cierta altura del piso, tallado en bajo relieve, con espaldar en tres lados.
Asiento insinuado.- Elemento compositivo abstracto de planta irregular con un solo
espaldar, tallado en medio relieve.
Asiento rectangular.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular, tallada en
bajo relieve, con espaldar en tres lados
Asiento rectangular dividido.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular,
tallada en bajo relieve, con espaldar en tres lados y dividida al medio por un desnivel,
da la apariencia que estuviera compuesta por dos asientos cuadrangulares juntos pero
en distintos niveles.
Asiento semicircular.- Elemento compositivo abstracto de planta semicircular, tallado en
bajo relieve, a poca altura del piso, mayormente identificada en Chinkana Grande.
Asiento semicircular dividido.- Elemento compositivo abstracto, de planta semicircular
con dos niveles distintos, de dimensiones grandes, tallado en bajo relieve, hallada
solamente en Chinkana Grande.
Banqueta.- Elemento compositivo abstracto, de planta cuadrangular, rectangular e
irregular, tallado en medio relieve, solo presenta uno o dos lados como espaldar,
ubicado a una pequeña altura del piso.
Bañera.- Elemento compositivo abstracto de planta ovoide, tallada en bajo relieve a
profundidad, hallada en Chinkana Grande
384
Cabeza de ave.- .- Elemento compositivo figurativo, con forma de cabeza de ave y pico,
realizado en alto relieve dentro de un hoyo en bajo relieve, presente en Teteqaqa.
Canal.- Elemento compositivo figurativo, de forma alargada, con una profundidad, tallado
en bajo relieve, presente de manera funcional
Canal sugerido.- Elemento compositivo figurativo, de forma alargada, con una
profundidad, tallado naturalmente en bajo relieve, presente de manera simbólica.
Cuenco grande con canal (qocha).- Elemento compositivo figurativo, con un cuenco
grande de forma cuadrangular con esquinas ovaladas, con un canal alargado recto
que desciende del cuenco, con una profundidad regular, tallado en bajo relieve,
presente de manera funcional, presente en Teteqaqa
Cuenco pequeño con canal (paccha).- Elemento compositivo figurativo, con un cuenco
pequeño de forma circular, con un canal alargado curvilíneo que desciende del cuenco,
con una profundidad baja, tallado en bajo relieve, presente de manera funcional y
simbólica en Teteqaqa.
Descansillo de escalinata.- Elemento compositivo abstracto, de planta irregular, que
sirve de descanso de una escalinata o de una escalera, puede ser al inicio, en medio
o al final de la escalinata.
Escalinata.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular, expuesta al aire
libre, tallado en bajo relieve, fuera de la estructura, este elemento de acceso exterior,
puede contener varios peldaños.
Escalera.- Elemento compositiva abstracta, de planta rectangular, dispuesta sobre la
roca, tallada en bajo relieve, dentro de una estructura, sus peldaños pueden variar de
tamaño.
Depresión semiovoidal.- Elemento compositivo natural, de planta semiovoidal, tallada
en bajo relieve naturalmente, su tamaño varía de acuerdo a la depresión del proceso
kárstico.
Galería subterránea.- Elemento compositivo natural, de planta irregular alargada, tallada
naturalmente en bajo relieve y acondicionada para eventos privados, estas galerías
contienen mesas de sacrificio de preferencia.
Protuberancia (gnomon).- Elemento compositivo figurativo, de forma circular,
semicircular y rectangular, tallado en alto relieve, asociado siempre a composiciones
muy importantes y es la parte central de la Escultura Monumental Inka.
Hornacina.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular, tallada en bajo
relieve, tiene una altura de acuerdo al tamaño de la Escultura Monumental Inka, donde
está situada, puede tener doble umbral o doble jamba tallado en la roca. Tiene
presente el umbral, el dintel, las jambas y el fondo de la hornacina.
Hornacina insinuada sin dintel o sin umbral.- Elemento compositivo abstracto, de
planta rectangular, presenta jambas pero carece de umbral o si no dintel, tallado en
bajo y medio relieve.
Hornacina de doble dintel.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular,
alberga dos jambas, un umbral y un dintel doble, esta tallado en bajo relieve, su
presencia indica mayor importancia.
Hoyo.- Elemento compositivo natural, tallado en bajo relieve por el proceso kárstico, no
tiene mucha profundidad, al parecer fue usado como un depósito para verter líquidos,
y estos líquidos salían por el canal natural que alberga al interior.
Mesa de sacrificios.- Elemento compositivo abstracto, tallado en medio relieve, de planta
irregular, de preferencia se encuentra en galerías subterráneas y rara vez en el exterior
asociado a importantes elementos compositivos, su forma es plana con un espaldar
ligeramente intervenido por la mano humana, en algunos casos es muy liso, como en
Kenko.
Mini hornacina.- Elemento compositivo abstracto, de planta rectangular o cuadrangular,
tiene un tamaño muy diminuto, esta tallado en bajo relieve.
Paisaje.- Elemento compositivo figurativo, tallado en bajo y medio relieve, su presencia
es singular, tiene una planta cuadrangular a trapezoidal, con una inclinación moderada,
contiene varios niveles de representaciones de andenes, canales y morfologías del
terreno representado.
385
Patio.- Elemento compositivo abstracto, de planta irregular, tallado en medio relieve, de
tamaño mediano a grande, son espacios más abiertos, rodeado de distintos elementos
compositivos, denota un área intermedia.
Piso o pavimento.- Elemento compositivo abstracto, tallado en medio relieve, de planta
irregular, adecuada al espacio que resta en el afloramiento rocoso, efectuado para un
tránsito más cómodo asociado a escaleras y escalinatas
Piso profundo.- Elemento compositivo abstracto, de planta irregular, tallado en bajo
relieve, ubicado al costado de los pisos y patios, presenta una depresión, parece
indicar una permanencia temporal.
Piso encajonado.- Elemento compositivo abstracto, de plantas cuadrangulares,
rectangulares y poligonales, a veces pueden estar solos o acompañados de más pisos
encajonados que conforman un patio, están tallados en bajo relieve.
Pocitos.- Elemento compositivos naturalista, tallado en baja profundidad por el efecto
kárstico en bajo relieve, de planta redondeada, alongada u ovalada, en algunos casos
contiene agua.
Pozo.- Elemento compositivo abstracto, tallado bajo relieve, de planta ovalada o
semicircular, tiene una profundidad, asociado a asientos.
Serpiente.- Elemento compositivo figurativo, de planta serpenteante, tallada en alto
relieve, de tamaño pequeño, a veces está rodeado de otros elementos compositivos
similares y su presencia indica un importante espacio de culto al agua.
Trono.- Elemento compositivo abstracto, de tamaño muy grande, tallado en bajo relieve,
de planta rectangular, está dividido interiormente en tres espacios, cada espacio
contiene un asiento rectangular, el asiento central esta remarcado y está más
pronunciado, adicionalmente contiene una mesa debajo del asiento, los asientos
laterales pueden tener un asiento adicional encima, tienen un piso que cierra a todos
los asientos en un solo elemento compositivo importante.
386
Anexo 6
MUESTRAS DE FICHAS DE REGISTRO DEL CAMPO

Por problemas de espacio se exponen solo algunos ejemplos de las fichas empleadas en
el registro de los elementos compositivos en el campo, se detallan datos para cada
indicador de la tesis.
REGISTRO EN TETEQAQA
387
388
389
390
REGISTRO EN CHINKANA GRANDE
391
392
393
394

Elementos composición Escultura Monumental Inka Chinkana Grande Teteqaqa

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Elementos composición Escultura Monumental Inka Chinkana Grande Teteqaqa

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN

ANTONIO ABAD DEL CUSCO

"ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA ESCULTURA

TESIS PRESENTADO POR:

Br. QUISPE BUSTAMANTE, Hubert

PARA OPTAR AL TÍTULO PROFESIONAL DE

preocupación constante por el aprovisionamiento de agua permanente para sus cultivos,

rocoso de dimensiones monumentales, manipulada y tallada por los Inkas, que se

transfiguraron en esculturas monumentales, con el plan esencial de sensibilizar a los grupos

pachamama y la importancia de la preservación del agua, reinstituyendo con el culto a dicho

derrochadores grabados en distintas formas, tamaños y composiciones, estos tallados en

la reciente indagación son los elementos compositivos, que constituyen la Escultura

Investigaciones estatales y extranjeras, evitaron estudiar estos afloramientos rocosos

un previo proyecto de investigación, el cual conllevo mucho tiempo en realizar, desde el

de los parámetros y términos científicos exigidos por la comunidad académica. A

continuación se explicara todo el desarrollo de esta investigación, acentuando en los

capítulos más relevantes.

afloramientos rocosos de Chinkana Grande y Teteqaqa, el clima al que se expusieron los

geomorfología donde se hallan, las comunidades arbustivas y las comunidades faunísticas

compositivos, siendo el caso de Teteqaqa.

En el capítulo II se expone el planteamiento metodológico adecuado para la investigación,

problemática causa la incomprensión de Chinkana Grande y Teteqaqa, ambos registrados

en la reciente tesis, se malinterpretaron como grandes rocas y arquitectura Inka,

menospreciando el esfuerzo que demando su invención, para conferir el apelativo de waka,

diorita en el Cusco y otras áreas, actualmente son relegados en las investigaciones

arqueológicas, soslayando su existencia en el paisaje Inka así como desconociendo la

propuso un problema de nivel descriptivo con preguntas específicamente ligadas al buscar

el tamaño, la forma y el modo como están distribuidos estos elementos compositivos.

estudio será base para el mejoramiento científico en las siguientes investigaciones

arqueológicas que estudien los tallados en las composiciones escultóricas Inkas, la

metodología usada es un modelo de reconocimiento arqueológico para las esculturas

monumentales de las áreas con presencia Inka.

La investigación bibliográfica del tema se desentierra en el capítulo III, donde se despliegan

los antecedentes de estudio de ambos sitios (Etnohistóricos, Históricos, Arqueológicos),

contienen datos sobre como se manifestaban estas esculturas monumentales y la

vinculadas a la presencia Inka, su estructura social y la percepción del paisaje fueron

distinguía diversas expresiones naturales, dentro de ellas destacaban los afloramientos

rocosos, los cuales eran reconocidos como monumentos oriundos integrados al

Maarten Van de Guchte, principal investigador y teórico encuentran el concepto de

Escultura Monumental heterogéneo, las dimensiones teóricas abarcan desde postulados

los Inkas aplicaban en estos monumentos, manipulándolos como instrumentos de

sensibilización, considerando a la Escultura Monumental Inka de manera estructura como

dominación sobre una región conquistada, el simbolismo de la EMI radicaba en la

diferentes ideas estructuradas respecto a la presencia lítica en el paisaje. Todo este

propuestas. La definición de los términos conceptuales usados son discernidos y en tres

composición, escultura, monumental y algunos términos son explicados de manera precisa.

para encausar los datos registrados en fichas de campo y luego incorporarlas a la

descripción en gabinete de cada elemento compositivo, adicionalmente se muestran los

planimétrico para identificar su ubicación en la EMI, adicionalmente contenía cuadros donde

como figurativo, abstracto y naturalista, también se anotaron sus dimensiones y

observaciones. Después esta la descripción sistemática de todo los datos registrados en el

campo, fueron ordenados en el gabinete, las fotografías y el orden de la presentación

también fueron sistematizados. Toda esta información fue necesariamente recolectada

para la siguiente etapa de la descripción sistematizada, esta se realizó de acuerdo a la

ubicación en el plano general de cada escultura monumental, comenzando desde el lado

compositivos, luego se montaron las composiciones con los elementos compositivos

incluidos y al final se concatenaron todas las composiciones en planos de las esculturas

monumentales Inkas en Chinkana Grande y Teteqaqa, esta investigación es de nivel

descriptivo, por que comprendió y registro de manera sistemática las composiciones,

tamaño y formas de los elementos compositivos en las Esculturas Monumentales Inkas

El análisis cualitativo de las formas de los elementos compositivos encontrados en ambas

unidades de observación se aloja en el capítulo V, las cuales fueron contrastadas con el

marco teórico acumulado, posteriormente se muestra la descripción de cada elemento