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Introducción
La importancia asignada a la guitarra como emblema musical de la “argentinidad”
puede detectarse claramente tanto en el discurso literario como en el de las artes plásticas
desde finales del siglo XIX. Sin embargo, en el discurso musical académico de la llamada
“generación del ochenta”, su enunciación es más compleja, dado que no es explícita sino
retórica. No se trata de incluir la guitarra como instrumento musical dentro del repertorio
(del cual estuvo prácticamente excluida) sino de invocar, por medio de la combinación
de especiales configuraciones melódicas, armónicas, texturales y/o rítmicas, su imagen
como objeto musical, en su carácter de símbolo del ámbito rural. En tal sentido, la
representación musical de la guitarra constituye uno de los topoi de la retórica musical
del primer canon musical académico de la Argentina moderna, habitualmente conocido
como nacionalismo. Este trabajo se propone dar cuenta de este topos en la producción
del primer nacionalismo,2 tomando como base empírica la obra para piano de Alberto
Williams y Julián Aguirre, elegidos en función de su importancia—habitualmente
considerada fundacional—en la constitución de este movimiento. Al mismo tiempo, se
ofrece una hipótesis explicativa para la existencia misma del topos de la guitarra,
relacionando el código estético del nacionalismo musical con la situación ideológica de
la época.
Se parte aquí de la hipótesis de que la consagración de la guitarra como emblema
musical argentino no responde a su supuesto status “natural” de “encarnación musical del
ser nacional”—tal como lo sostiene ingenuamente gran parte de la bibliografía
especializada (cfr. por ejemplo, Pinnell 1993)—sino que forma parte del proceso de
construcción de la identidad cultural argentina iniciado hacia fines del siglo XIX, y que,
como tal, puede asimilarse a situaciones homólogas en las artes plásticas y en la literatura.
En tal sentido, nos interesa mostrar que la inclusión exclusivamente retórica de la guitarra
1
Agradezco a Pablo Williams, quien me facilitó una considerable cantidad de los materiales aquí analizados,
como así también a Irma Ruiz, quien en su calidad de directora del INM me brindó acceso a los materiales
de la colección Williams, perteneciente a dicho instituto.
2
Con las expresiones “primer” y “segundo nacionalismo” se considera aquí al conjunto de compositores
insertos en dicha estética incluidos por Pola Suárez Urtubey bajo la denominación “primera y segunda
generación de ochentistas.” (Suárez Urtubey 1986). Hemos evitado adrede la terminología empleada por
la autora, dado que, como es evidente, no todos los compositores “ochentistas” adscribieron a la estética
nacionalista.
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3
Sigo en esto el análisis de A. Prieto (1988:16 y ss.).
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4
En tal sentido es esclarecedora la lectura de la Cuarta Encuesta de Nosotros: “La música y nuestro
folklore”, en Nosotros,Año XII, Nº108, abril 1918; Nº109, mayo de 1918; Nº110, junio 1918; Nº112, agosto
1918.
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Habitualmente se coincide en caracterizar el lenguaje de estos autores como deudor del post-romanticismo
francés, si bien no se han publicado trabajos de análisis musical que ratifiquen esta intuición.
6
Estas ideas son deudoras de la postura de Kofi Agawu respecto de la posibilidad del lenguaje musical
académico de occidente de constituir un sistema retórico conceptual culturalmente determinado (cfr.
Agawu 1990).
7
Sobre el concepto de red tópica en la retórica clásica, véase Barthes (1982:56).
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criollas rurales, por una parte,8 y configuraciones texturales que imitan la sonoridad de
los instrumentos del ámbito rural, por otra. El primero y más frecuente de estos últimos
es, desde luego, la guitarra.9
Las maneras en las que estos elementos aparecen en las obras abarcan desde la
enunciación directa, inequívoca, casi “textual”, hasta otra más abstracta, enmascarada,
que podríamos llamar “evocativa”. Esta última modalidad es la que ha predominado en
el nacionalismo académico, que ha tomado distancia de la tradición al mismo tiempo que
la ha incorporado a su discurso.10
8
Destacando entre ellas el malambo, la zamba, la cueca, el gato, la chacarera, el escondido, y la huella.
Sobre el topos de la huella nos centramos en Plesch y Legaspi (1989) y en Plesch (1994).
9
Suele aparecer también la imitación de la sonoridad de los aerófonos del Noroeste (quena, pinkullo, etc.).
10
Sobre el tema del distanciamiento del nacionalismo respecto de los materiales populares que quiere
evocar, véase Plesch (1992).
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inclusive otra guitarra) (Aretz 1952:58), lo cual es consistente con las necesidades de
volumen sonoro en dicha situación de ejecución.
En el caso de los acompañamientos punteados, es común el empleo del acorde
arpegiado de acuerdo a fórmulas diversas tales como las que se enumeran a continuación:11
11
Siglas: F = Fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta; 8 = octava de la fundamental; 8a = Octava baja; 8ª = Octava
alta.
12
INM:Archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega.”
13
“[D]e esas improvisaciones surgió, en aquél mismo año de 1890 mi obra ‘El rancho abandonado’ que puede
considerarse como la piedra fundamental del arte musical argentino [...] Esos son losorígenes del arte
musical argentino: la técnica nos la dio Francia, y la inspiración, los payadores de Juárez.” (Williams
1951:19). Sobre las consecuencias del dictum de Williams, véase Plesch (1992).
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14
Este trabajo forma parte de una investigación de dimensiones mayores acerca de la constitución de la
guitarra como emblema musical en la cultura argentina, iniciada con el apoyo del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina(1995) y llevada a término en la Universidad de
Melbourne, Australia, en el marco de una beca doctoral otorgada por dicha casa de estudios.
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Bibliografía citada
Agawu, V. Kofi
1990 Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton:
Princeton University Press.
Anderson, Benedict
1993 [1983] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of
da
Nationalism. 2 edición corregida y aumentada. London: Verso.
Aretz, Isabel
1952 El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi.
Baily, J.
1994 Music and the Afghan National Identity. En M. Stokes (ed.), Ethnicity,
Identity and Music. The Musical Construction of Place. Oxford: Berg.
Barthes, Roland
1982 Investigaciones retóricas I. La antigua retórica. Barcelona: Ediciones
Buenos Aires.
Bertoni, Lilia
1992 Construir la nacionalidad: héroes, estatuas y fiestas patrias. En Boletín del
era
Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, 3
Serie, No 5, Buenos Aires.
Chiaramonte, José C
1989 Formas de identidad política en el Río de la Plata luego de 1810. Boletín del
Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, 3ª
serie, Nº1, Buenos Aires.
Gellner, Ernst
1988 [1983] Naciones y Nacionalismo, Madrid: Alianza, 1988
Hobsbawm, Eric J.
1990 Nations and Nationalism since 1780. Programme, myth, reality. Cambridge:
Cambridge UniversityPress.
Ludmer, Josefina
1988 El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires:
Sudamericana.
Pinnell, Richard y Ricardo Zavadivker
1993 The Rioplatense Guitar. Volume I: The Early Guitar and its Context in
Argentina and Uruguay. Westport, Connecticut: The Bold Strummer.
Plesch, Melanie y Rosana Legaspi
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Author/s:
PLESCH, M
Title:
La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la
producción del primer nacionalismo
Date:
1996
Citation:
PLESCH, M. (1996). La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos
de la guitarra en la producción del primer nacionalismo. Revista Argentina de Musicología, 1
(1), pp.57-68
Persistent Link:
http://hdl.handle.net/11343/91592
File Description:
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