La crisis que se ve en la producción de Schönberg a partir de 1914 surgió del planteamiento

de una multitud de exigencias artísticas frente a las que la libre atonalidad del Pierrot lunaire le
parecía totalmente inadecuada. La causa fundamental de su crisis creativa tuvo que ver con
que Schönberg había llegado a un punto en el que no confiaba más en el carácter “intuitivo”
característico de la música que había compuesto antes de la guerra. Por esto es que entre las
nuevas exigencias predominaba la de un control racional del músico sobre los materiales que
éste dispone en el tiempo y el espacio. Por otra parte, de este control dependía
exclusivamente la posibilidad de reconquistar la ‘gran forma’, de la cual la llegada a la
atonalidad había excluido al músico, excepto en el caso de que dispusiese de un texto. El tema
dominante de estas reflexiones es el de la unidad de la obra de arte, que debía garantizarse
racionalmente incluso en la gran extensión. Esto es algo en lo que coincide Charles Rosen
quien al afirmar que ‘el problema consistía en integrar los avances de 1908-1913 con la
herencia de los siglos XVIII y XIX’. A esto mismo se refiera Robert Morgan cuando dice que ‘la
vuelta no podía ser encaminada hacia el diatonismo o hacia un nuevo tipo de tonalidad. Se
necesitaba un sistema específico para la música cromática, en cierto modo, análogo con el
tonal, capaz de incorporar las nuevas melodías disonantes y las estructuras de acordes propias
de la música del siglo XX dentro de un esqueleto concebido de una forma más consciente y
ordenada sistemáticamente.’
En 1921 Schönberg confió a uno de sus discípulos que había realizado un descubrimiento
que “aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. A lo que
Schönberg se estaba refiriendo era al dodecafonismo que, según él, permitiría la continuación
de los valores musicales tradicionales siguiendo el camino que ya había recorrido la evolución
musical del siglo XX.
En el largo debate teórico a través del cual Schönberg llegó a la dodecafonía destaca cada
vez más por el problema de la ‘lógica’, es decir, el de la coherencia interna del ‘material’,
haciéndose cada vez más secundario el tema de la ‘verdad’, es decir, de la absoluta
profundidad cognoscitiva del arte, que había sido un tema fundamental del irracionalismo y el
expresionismo precedentes. Otro elemento teórico aclara la simultaneidad entre esta postura
de Schönberg y la de la Bauhaus: la absoluta necesidad de conceder la precedencia a los
problemas del ‘componer’, del agrupar los sonidos según una lógica, respecto de los
problemas de la expresión e inspiración genial; en la práctica de la composición musical
adquiere un mayor relieve el momento de la posesión de una capacidad técnica, de una
robusta artesanía.
Las obras que representan el punto crítico son los opus 23, 24 y 25. La técnica serial fue
elaborada en estas piezas, pero sobre todo lo que debe destacarse es la consanguinidad
existente entre las páginas de música no serial y las estrictamente dodecafónicas. Aquí el
serialismo se presentaba como un método de composición, pero también como afirmación de
una nueva búsqueda estética irreductible por varios aspectos a la del período expresionista.
La descripción de este método es sencilla:

1- La pieza se basa en un cierto orden (serie) dado a los doce sonidos de la escala
cromática. Es evidente que este orden de cada uno de los sonidos afecta a otro orden: el
de los intervalos entre los sonidos.
2- La serie originaria puede tratarse diversamente a lo largo de la pieza: puede invertirse,
en el sentido de que los intervalos ascendentes de la serie O se vuelven descendentes, y
viceversa; puede presentarse desde el último sonido al primero con movimiento
“retrógrado”; esta misma serie retrogradada puede invertirse.
3- Se postula la absoluta equivalencia entre progresión melódica y progresión armónica;
por ejemplo, una serie puede presentarse bajo la forma de acorde de doce sonidos o
con un conjunto de tres acordes de cuatro sonidos, y así sucesivamente.
 En la música serial existen dos clases de relaciones que permitieron a Schönberg llevar a
cabo su programa neoclásico. La primera es la simetría interna de la serie; la segunda se da en
una escala mayor y exige el diseño de un tipo especial de serie, el cual permite establecer
relaciones entre diferentes versiones de la misma serie. Esta cualidad la denominaremos como
combinatoriedad.
Después de 1930, en sus obras seriales Schönberg se preocupó de componer utilizando
series que tuviesen esta propiedad. Conseguía así un rico conjunto de efectos fácilmente
perceptibles y llenos de posibilidades expresivas. Tal combinatoria permite formar distintas
configuraciones con unas pocas notas, mientras que las transposiciones no combinatorias
producen las mismas configuraciones en diferentes alturas. Aumentaban así
considerablemente las posibilidades estilísticas.
-MOSTRAR OP. 23 Y OP. 33-
Con la aparición del serialismo, aumentaron las tendencias conservadoras en el estilo de
Schönberg. A menudo las formas más simples y más simétricas; hasta la instrumentación es
más convencional y son menos ampulosas las formas orquestales. Después de todo, lo que
quería Shchönberg era, a la vez, resucitar un antiguo clasicismo y hacer posible uno nuevo.
Otro punto esencial de la gramática del serialismo es el papel de la octava. Éstas no son un
tabú para la música serial, pueden ser utilizadas como doblajes, algo que Schönberg evitó en
un principio pero luego empleó considerablemente. Lo que debe evitarse son las octavas
procedentes del choque de dos formas distintas de la serie.
La música serial sistematiza lo que puede ser denominado forma débil de saturación
cromática: reconoce la tiranía de la octava como un absoluto. La música tonal había recorrido
sólo parte del camino que conduce a la equivalencia de todas las octavas; el serialismo fue
mucho más lejos y convirtió esta equivalencia en el fundamento estructural de toda su música.
El principio de no redundancia implica y clarifica los aspectos motívicos de la serie. No hay
razón que impida que una nota pueda ocupar dos lugares en un mismo motivo. Cuando esto
ocurre, generalmente tiene funciones distintas en cada oportunidad. La función de una nota
de la serie es, sin embargo, casi totalmente dependiente de su posición relativa con respecto a
las otras once. El serialismo de Schönberg adopta como condición inicial la homogeneidad del
espacio cromático. Cada nota es en teoría tan importante como cualquier otra y ninguna posee
valor intrínseco alguno que la coloque por encima de las demás; su único valor viene dado por
su lugar en la serie. El principio de no redundancia implica simplemente que deben ser
respetadas las posiciones relativas dentro de la serie.
Como hemos visto, la técnica dodecafónica deriva de los principios de la unidad del material
musical y el principio del desarrollo motívico y variación. Estos principios fueron expandidos
con el objeto de llenar el vacío que dejó la tonalidad y para asumir sus funciones; y este poder
expansivo, que les confiere la estatura de sistema, proviene la tendencia de la música
cromática a llenar el espacio cromático.
Este método es completamente incomprensible si no se tiene presente que, al margen,
Schönberg consideró igualmente importante que tanto en la sucesión melódica como en los
acordes se evitase toda referencia a los acordes tonales y a los intervalos melódicos
derivantes. El método dodecafónico surgía históricamente por la exigencia de controlar
racionalmente el método compositivo de la “emancipación de la disonancia”, creado en la
época expresionista y que había llegado entonces a un momento decisivo. Con la inversión y
retrogradación se recuperaban métodos compositivos utilizados en épocas anteriores.
Pero tras esta puntual correspondencia entre el medio compositivo elegido y el fin estético
al que éste se dirigía puede observarse un progresivo ensanchamiento del método a los
resultados musicales más diversos, de carácter contrastante, casi como para demostrar que la
validez del método se podría valorar en su adaptabilidad a toda intención estética.
El desarrollo musical de Schönberg posterior a la guerra fue, en muchos aspectos, el mismo
que el de los compositores que estuvieron orientados de una forma tonal, y como ellos buscó
la claridad y el orden tras la incertidumbre propia de los años anteriores a la guerra. De hecho
y como señala Rosen Schönberg no abandonó jamás la jerarquía de las voces principales y
subordinadas. Desde el momento en que Schönberg trabajó dentro de un contexto
rigurosamente atonal y cromático mientras compositores como Stravinsky utilizaban un
lenguaje más diatónico y tonal, las diferencias en cuanto al tipo de estructura melódica son
naturalmente fundamentales. Además, debido al intenso cromatismo y a la desigual cualidad
melódica, se puede decir que la música de Schönberg posterior a la guerra aún conserva algo
del sabor “Expresionista” de sus obras anteriores.
Schönberg, que deseaba que el público no notase la técnica serial, se preocupaba
especialmente de que las formas exteriores fuesen claramente audibles. Para él, las formas no
se imponen a la música, sino que se realizan mediante la música; en cierto sentido, se
identifican con la expresión misma. Impregnado por la tonalidad y enamorado aún de ella,
empleó estas formas como si tuviesen propiedades expresivas innatas.
Así es que en la música dodecafónica de Schönberg puede verse una contradicción, la
existente entre un sistema progresivo de organización melódica y atonal por un lado, y su
tratamiento conservador de los problemas temáticos, rítmicos y formales por otro. Sin
embargo, la concepción musical global de Schönberg fue consecuente con su visión de la
evolución musical del siglo XIX como un proceso en el que cada vez se daba un mayor
cromatismo y una mayor complejidad temática pero dentro de un contexto de formalidades
generales y de presupuestos estéticos esencialmente inamovibles. Fue precisamente esta
creencia en la continuidad cultural y en la necesidad de extender la vieja tradición, lo que le
condujo a desarrollar un nuevo sistema composicional; según su opinión, la misma tradición
exigía este sistema al haber conducido al viejo a un punto de disolución final.
El compromiso moral del primer Schönberg se amplía por la perspectiva política en el
período de la 2da Guerra Mundial: y entonces el método dodecafónico vuelve a revelarse
perfectamente acorde con un mundo sonoro violento, hecho de sarcasmo, de denuncia
gritada, de entusiásticas visiones de victoria sobre la barbarie.
El esfuerzo más grande al que Schönberg sometió el método dodecafónico fue la ópera, que
quedó incompleta, Moses und Aron, en la que trabajó en diferentes etapas entre 1926 y su
muerte.

La adopción del método dodecafónico por parte de Webern en 1926 (Morgan dice que esto
ocurre en 1924 con el op. 17), el cual utilizó de forma exclusiva a lo largo de su carrera, tiene
una perfecta continuidad con la precedente búsqueda estilística del autor. Ya a partir de 1927
empieza a verse en obras sucesivas un agudizamiento del proceso de enrarecimiento sonoro,
de éxtasis rítmico, de disociación formal a las que Webern iba acercándose progresivamente
ya en la época no dodecafónica.
La aportación personal de Webern en éste período tiene que ver con la fuerte correlación
existente entre la estructura formal de cada movimiento y su estructura serial interna. En
mayor medida que ningún otro compositor dodecafónico, se encargó de replantear y
transformar las concepciones formales tradicionales. Concibió la serie en un sentido abstracto
menos comprometido y desarrolló sus estructuras formales lo más lejos posible de las
características propias de la serie que estaba utilizando en ese momento. Para él, la forma y la
estructura serial de una obra determinada debían ser iguales. Solo Webern realizó una
profunda exploración de las formas atemáticas, y raras veces experimentó con versiones
serialistas de melodías tonales. En su búsqueda del orden, llegó a escribir una música mucho
más rígidamente simétrica que la de Schönberg y Berg, y en gran medida se ciñó a una versión
muy limitada del serialismo, una versión que pudiera proporcionarle las simetrías absolutas
que necesitaba, utilizando a menudo series cuyo segundo hexacordo era el exacto reflejo del
primero.
-MOSTRAR OP. 27-
Alban Berg llegaba a la dodecafonía con la Suite lírica para cuarteto de cuerda de 1926. Pero
no todos y cada uno de los seis pasajes de que está compuesta son dodecafónicos: dos lo son
sólo parcialmente, uno es libremente atonal. Se revela así la singularísima posición de Berg,
para el que la dodecafonía no es un método absoluto, sino sólo un componente de más amplia
paleta sonora, en la que encuentran siempre lugar la atonalidad e incluso la tonalidad.
-MOSTRAR SUITE LÍRICA-
La habilidad que tenía Berg para combinar música dodecafónica y no dodecafónica dentro
de la misma obra refleja la suavidad con la que incorporó esta nueva técnica dentro de su
anterior acercamiento técnico y estilístico. Conservó las características esenciales de sus
primeras obras. Para Berg la serie representaba “material musical” real, no simplemente una
fuente de material fija; podía ser trabajada y variada, de la misma forma que los temas y
motivos que aparecen en una composición son variados.
En la matriz expresionista se insertan de esta forma los motivos de alucinación grotesca, con
referencias también al cabaret político de los años veinte: en todo caso, y al contrario que en
Schönberg, la llegada de la dodecafonía no representó para Berg un cambio sustancial de
perspectivas, sino un simple enriquecimiento de instrumentos expresivos. La dodecafonía se
mostró en él de forma evidente como el último fruto del expresionismo individualista, sin
ceder un ápice a su contrario: la tendencia neo-objetivista, contra la que iba a estrellarse el
compromiso moral y político de gran parte de la música alemana en los años de la llegada al
poder de Hitler.