LA CRÍTICA DE LA REALIDAD.

RASGOS DOMINANTES
DE UN SUBGÉNERO NARRATIVO DE LA CIENCIA FICCIÓN

Fernando Ángel Moreno Serrano

Universidad Complutense de Madrid
famoreno@filol.ucm.es

RESUMEN: Las eternas dudas sobre la relación entre nuestras percepciones y la realidad fueron
desarrolladas en el siglo xx por la literatura de ciencia ficción, en obras de autores como Stanislaw
Lem y Philip K. Dick entre otros. Estas obras representaban muchas de las preocupaciones del
paradigma posmoderno, como el escepticismo ante los sistemas ideológicos, los simulacros de
los medios de comunicación de masas y las estructuras estéticas. Durante los años noventa y los
principios del siglo xxi una serie de películas han sido influidas por estas obras, proponiendo
nuevas apuestas estéticas que, a su vez, han influido en novelas españolas.

Palabras clave: ciencia ficción, cine, prospectiva, Lem, Dick, Matrix.

ABSTRACT: Eternal doubts about the relationship between our perceptions and reality were
developed in the 20th century literary science fiction, by authors such as Stanislaw Lem and
Philip k. Dick among others. These works represent many of the concerns of the postmodern,
paradigm as the scepticism to ideological systems, simulacra of mass media, and aesthetic struc-
tures. During the 1990s and the early 21st century several films have been influenced by these
works, proposing new aesthetic bets which, in turn, have influenced Spanish novels.

Key words: science fiction, cinema, prospective, Lem, Dick, Matrix.

1. La realidad engañosa

La primera vez que un niño observa cómo una pajita en un vaso de agua parece
rota o que las ruedas de un coche parecen girar al revés se plantean las dudas acerca
de la relación entre percepción y realidad. La duda cartesiana no inició nuestras dudas
acerca de la realidad que vemos ni se agotó con el positivismo o el estructuralismo;
como poco, ha aumentado. Las obsesiones por el simulacro de Baudrillard (1993) o por
las estrategias económicas que en sí crean una realidad, como las de Jameson (1996:
406 La crítica de la realidad

199-200), comprenden la misma duda respecto a que dicha realidad se encuentre al

alcance de nuestras circunvoluciones cerebrales. En este sentido, el solipsismo no es
más que el guiño patológico del cínico consciente del problema social.
No pretendo entrar ahora en la cuestión ontológica ni en la económica, pues mi
campo no es la filosofía ni la sociología, sino la estética, pero sin duda las discusiones
actuales en todo campo teórico, sean de la disciplina que sean, se encuentran advertidas
de la misma sospecha de que la pajita está rota en el vaso.
El ciudadano integrado no es ajeno a esta sospecha. Quizás le disguste charlar so-
bre ello en la cena de amigos o no emplee el tema para ligar en un bar, pero existen
suficientes referencias en la cultura popular como para aceptar que existe una fuerte
corriente estética que ha volcado en este tipo de reflexiones cognitivo-ontológicas sus
preocupaciones ante las diferentes crisis de pensamiento. Por ejemplo, el concepto
de “realidad virtual”, con sus Second Lifes y sus diferentes juegos de consola y sus
ciberpunks, ha abierto toda una nueva línea de investigación (Sánchez-Mesa 2004).
No se trata del mismo fenómeno que planteaba un mundo celestial o del que de-
fendía que los dioses vivían en un lugar separado del nuestro, en alguna inaccesible
montaña. No lo representan los mundos alternativos de Los viajes de Gulliver. Tampoco
se trata sólo del traslado a otra realidad virtual conocida por los usuarios de ambos
niveles, como en el ciberpunk.
Desde luego, no es fácil encontrar antes del siglo xx estrategias narrativo-ficcionales
que profundicen realmente en que toda la realidad que creemos vivir es falsa. Platón
está por medio, qué duda cabe, pero en literatura casi siempre se mantiene, en todos
los planteamientos que tocan la duda cartesiana, que existe una separación clara entre
dos mundos igual de reales o que la confusión provocada por nuestros sentidos no es
lo suficientemente grande como para cubrir absolutamente todos nuestros instrumentos
cognitivos. Una gran excepción es el motivo del sueño, que atraviesa todo el Barroco
como síntoma del desengaño socio-político, o la literatura onírica, que desde el Barroco
y el Romanticismo se ha extendido con múltiples desarrollos.
Con la ilustración y el positivismo aparecen con mayor fuerza las dudas ontológi-
cas y se propone el gótico, que desembocará a su vez en el fantástico moderno (Roas
2001: 22-23). Surge así toda una narrativa de la falta de asideros cognitivos, cuyos
máximos exponentes son, en mi opinión, Lovecraft (sobre todo con sus relatos sobre
Randolph Carter y como continuador ante todo de Lord Dunsany), Borges y Cortázar.
Sin embargo, todo el fantástico mantiene en sus textos un nihilismo epistemológico
o bien la defensa de que la realidad es sólo una construcción intelectual (Roas 2009:
100-101) en cuanto que no existe sistema ni organización ni principio que nos facilite
la comprensión última de dicha realidad, el papel del yo o siquiera ese yo. La misma
Rayuela o la obsesión de Cortázar por el cruel engaño a que nos somete el tiempo han
creado en literatura unos poderosos referentes que son desarrollados hoy por numerosos
autores, como Barker, Murakami o Ishiguro, entre muchos otros.
En España, autores como J. M. Merino, Elia Barceló o Cristina Fernández Cubas
han desarrollado especialmente este tipo de acercamiento fantástico.
 Fernando Ángel Moreno Serrano 407

2. Literatura prospectiva

No obstante, la duda estética última sobre la realidad no ha llegado desde lo sobre-

natural, sino de lo tecnológico. Es a finales del siglo xix y sobre todo a lo largo del
siglo xx cuando la literatura prospectiva1 de ciencia ficción ofrece una nueva forma
de contemplación del problema, mediante una complejidad diferente a la del fantástico.
Ante el horror del fantástico, su falta de asideros, su nihilismo, surgen la ironía positi-
vista, la burla posmoderna y el lirismo maravilloso que toda ciencia ficción conlleva.
La ciencia ficción aparece como un género de padres divorciados e irreconciliables,
como son el positivismo y la posmodernidad, aun antes de que ésta fuera formulada. La
literatura prospectiva huye en general de idealismos y se cimienta en un materialismo
inmisericorde, como observamos en las obras de Ballard o de Clarke. Por otra parte,
pone en duda todo sistema humano, rompe constantemente con cualquier centro cultural
que no sea el materialismo radical y denuncia casi toda imposición, incluso a veces
la de la propia ciencia. No resulta extraño, por consiguiente, que algunos importantes
pensadores de la posmodernidad les hayan dedicado elogiosos e interesantes estudios
(Ferreras 1972; Jameson 1982; Baudrillard 1991).
La literatura prospectiva rompe toda seguridad, pero no duda de la materialidad del
mundo. A lo más que llega es a proponer la existencia de un nivel mayor de materia-
lidad respecto de la que conocemos. No niega el sueño, pero lo explica, quitándole
así gran parte de su poder.
Su desarrollo narrativo parte del concepto de ‘nóvum’, que provoca desarrollos
estéticos desde un punto de giro social (que puede partir o no de una innovación
tecnológica) y que produce siempre un efecto de catarsis cognitiva (Moreno 2010:
177-180) a partir de una distanciamiento de un problema cultural con el que el lector
termina identificándose (Suvin 1979: 94; Csicsery-Ronay 2008: 47-75).2 Es decir, el
lector debe reconocer perfectamente que el mundo desarrollado no es el suyo —motivo
por el que Eco defiende que la ciencia ficción no es metafórica (Eco 1992: 180-218
y, sobre todo, 277-323)—, pero su plausibilidad materialista le provoca una desauto-
matización que le lleva a cuestionarse su entorno y a sí mismo.
Como defiendo, entre todas las obras prospectivas, existen muchas cuyo nóvum
parte del tema que nos ocupa: la posibilidad de que nuestra realidad no sea nuestra
realidad, sino un engaño tecnológico. El recurso de un creador materialista, no divino,
separa este tipo de literatura de muchas otras y enlaza con las fantasías existentes so-
bre la realidad virtual. La mayor diferencia con dicha realidad virtual se encuentra en
que, en estas narraciones, el sujeto no es consciente de su falsedad ontológica. Resulta
paradigmático el relato de Stanislaw Lem sobre un científico que crea mentes a los
que (mediante estimulación nerviosa) hace creer que viven en el mundo real.

1. Para una clarificación del concepto de ‘literatura prospectiva’ vid. Díez 2008 y Moreno 2010: 147 y ss.
2. El nóvum es un fenómeno imposible físicamente en nuestra realidad, pero no sobrenatural, que
funciona como principio rector de todos los elementos literarios del texto de ciencia ficción. Por ejemplo,
poder viajar en el tiempo con una máquina o las sociedades extraterrestres utópicas.
408 La crítica de la realidad

Existe toda una tradición literaria en el siglo xx que pretende otorgar carácter
científico a las dudas epistemológicas y ontológicas. Aparte del polaco Stanislaw Lem,
el gran solipsista es P. K. Dick, esquizofrénico y drogadicto que volcaba sus fantasías
personales como dudas existenciales en novelas como Ubik, El hombre en el castillo
o Un guijarro en la oscuridad.
En lengua española, la literatura prospectiva ha encontrado también cultivadores
de relieve con obras tan interesantes como La invención de Morel, de Bioy Casares,
o El mundo de Yarek, de Elia Barceló.

3. El cine demiúrgico

A finales de los noventa, aparece una serie de películas cuyo nóvum es la existencia
de dos niveles de realidad. Uno de ellos ha sido creado por un ser inteligente para
luego habitarlo con seres humanos o virtuales. Estos seres han sufrido la manipulación
de sus recuerdos y de sus percepciones sensoriales para que vivan sin saber que todo
su entorno es una creación artificial dominada por una inteligencia superior.
Algunos ejemplos son: Total Recall (Verhoeven 1990), Ghost in the Shell (Oshii
1995), Abre los ojos (Amenábar 1997), Nirvana (Salvatores 1997), Dark City (Proyas
1998), The Truman Show (Weir 1998), The Matrix (hermanos Wachowski 1999) y sus
secuelas, The Thirteenth Floor (Rusnak 1999), eXistenZ (Cronenberg 1999), Avalon
(Oshii 2001), Ghost in the Shell II: Innocence (Oshii 2004), Paprika (Kon 2006) u
Inception (Nolan 2010), entre otros.
La influencia de las literaturas comentadas, tanto la fantástica como la prospectiva,
han derivado en este espectáculo, que responde a las propuestas de Jerome Bruner
(2004). Cabe incluir todo este cine dentro de la ciencia ficción, pues en ningún caso
se recurre a lo sobrenatural para defender los mundos que se crean.3
Para el análisis de los niveles de realidad, emplearé los términos: “nivel del de-
miurgo” y “nivel de la caverna”, por lo sugerente de los términos y por la tradición
en que se fundamentan.
El nivel del demiurgo es el nivel del constructor, pues en él se encuentra un di-
señador, por lo general a salvo de cualquier intento de acceso por parte de las criaturas
del nivel de la caverna. Las características psicológicas del demiurgo conducen a un
cierto tipo de construcción y a ciertas líneas de interpretación de consecuencias para
el personaje y para el espectador. Esta imposición es mucho más frecuente en el cine
que en la literatura, quizás debido al carácter comercial y espectacular del primero.
En efecto, las películas de este género suelen ser rodadas con grandes presupuestos,
por lo que buscan una gran recaudación y un alto número de espectadores. Sin embargo,
la complejidad que puede derivarse de los diversos juegos ficcionales, susceptibles de
ser desarrollados mediante esta herramienta, se antoja más difícil de entender en cine

3. Disponemos ya de un breve pero acertado estudio de esta narrativa desde la filosofía (Muñoz Cor-
cuera 2009).
 Fernando Ángel Moreno Serrano 409

que en literatura. Se debe tanto a la síntesis obligada por el espectáculo cinematográfico

como a la imposibilidad de largas digresiones. Que ésta sea una de las causas de la
existencia de un demiurgo concreto e identificado, al contrario que en muchas obras
literarias, no impide ciertas lecturas pseudo-religiosas o políticas.
En este sentido, dichas referencias religiosas resultan evidentes en muchos diálogos
de obras como The Truman Show, The Matrix Reloaded o en la precedente Tron (Lis-
berger 1982). Las connotaciones religiosas del género resultan especialmente interesantes,
porque plantean la posibilidad empírica de un “creador” con el que la criatura puede
interaccionar. No obstante, en ninguno de los ejemplos de cine demiúrgico estudiados
el demiurgo es un ser de características divinas, sino un ser humano más inteligente
que el resto de los personajes, o, como mucho, una inteligencia artificial.
Tron es quizás la película precursora del género, pese a su irregularidad y simple-
za como narración y aunque no pueda plantearse como propiamente demiúrgica. En
ella se encuentran los que considero dos de los cuatro rasgos dominantes del género
cinematográfico: existencia de un demiurgo y construcción tecnológica, pero no la
ignorancia de la naturaleza del nivel de la caverna ni el rechazo de dicho nivel tras
el conocimiento, rasgos muy importantes para las relaciones ficcionales del género.
¿Por qué considero rasgos dominantes estos elementos? Porque la agrupación genérica
no la planteo más que como un principio de análisis de la problemática de la ilusión de
la realidad y sus consecuencias culturales. En este sentido, por citar un ejemplo contra-
rio, la serie de cortometrajes Animatrix (VV.AA. 2003) tampoco es en su mayoría cine
demiúrgico, puesto que casi todos los textos desarrollan sólo cues-tiones en uno de los
niveles, sin interés por la interacción entre ambos que crearía la problemática cartesiana.
Expondré ahora algunos de los elementos narrativos y estéticos que considero más
importantes:

1. Estructura iniciática, por lo que debería estudiarse su relación con literaturas

y disciplinas místicas, especialmente en la sobrevalorada The Matrix y sus
continuaciones.
2. El protagonista del nivel de la caverna suele ser humano; más que un rasgo
dominante, es un elemento recurrente, pues encontramos algunas excepciones. Es
muy posible que se deba tanto a una necesidad de identificación con el receptor,
anteponiendo de nuevo lo comercial, o a cierto conservadurismo que continúa
necesitando tomar al ser humano como centro del universo.
3. El demiurgo domina y crea mediante tecnología. Los personajes de la caverna
son “programados”. Con ello se trabajan el libre albedrío, especialmente en las
películas de Oshii, y el problema de la identidad.
4. No existe una forma dominante de información al espectador. El espectador
puede ser informado de la situación prácticamente al principio, como en Incep-
tion; de manera progresiva, como en The Matrix; o al final, como en Dark City.
Existen algunos casos “mixtos”, como The Thirteenth Floor. La manera en que
la información es suministrada es fundamental para los desarrollos estéticos e
intelectuales de la película.
410 La crítica de la realidad

5. En todos los ejemplos, los personajes del nivel de la caverna desprecian la

“falsa” realidad o le restan valor.
6. El nivel de la caverna casi siempre se desarrolla en nuestra época (como en The
Matrix o en Origen) o en un momento anterior reciente (como en The Thirteenth
Floor) fácilmente reconocible, lo que posibilita evidentemente la semantización
y la identificación del espectador. Una relativa excepción es eXistenZ, cuyo
nivel de la caverna es cercano al nuestro, pero futuro, creando así un efecto
inquietante. Otras importantes excepciones son las obras de Oshii, con grandes
influencias de la literatura de ciencia ficción.
7. El nivel del demiurgo no se desarrolla obligatoriamente en un futuro muy lejano,
pero sí desde luego en un futuro con tecnología superior, lo que la separa de
la ficción fantástica.
8. Existe un mentor que es consciente de la existencia de los dos niveles y que
ejerce de guía en el nivel de la caverna. Es el caso de Trinity en The Matrix
o de Allegra en eXistenZ.
9. Es imprescindible la manipulación de la memoria con evidentes implicaciones
filosóficas en cuanto a la identidad (Muñoz Corcuera 2009: 21-22), como en
Total Recall.
10. Los personajes secundarios que viven en el nivel de la caverna mantienen una
actitud sumisa, ignorante e indiferente, lo que implica lecturas obvias desde crí-
ticas sociales como las de Ortega, Debord o Baudrillard. Esta ignorancia implica
que se encuentren completamente sujetos al capricho del demiurgo, siempre y
cuando éste se encuentre en su nivel. Este rasgo es un elemento recurrente en
la literatura prospectiva, como podemos apreciar en A Brave New World, 1984
o Fahrenheit 451, entre numerosos ejemplos.
11. Por ello, la utopía es el nivel de la caverna.4 El nivel del demiurgo puede ser
utópico (The Thirteenth Floor) o distópico (The Matrix). Un ejemplo intere-
sante de complejidad lo encontramos en The Truman Show, donde el nivel
del demiurgo (por cierto, muy similar al del espectador) es una distopía para
Truman, pero él lo lee como “utopía” por el mero hecho de ser espontánea, no
construida en torno a él.
12. Giro final extremo, como en Inception, eXistenZ o The Thirteenth Floor.
13. El protagonista es un hombre atractivo entre 25 y 40 años, debido a las leyes
del espectáculo.

Por el contrario, el género literario —menos necesitado de respaldo comercial

y más dependiente de la palabra, así como anterior en el tiempo— no muestra los
mismos elementos. La estructura iniciática, por ejemplo, tan común en otras formas
de literatura prospectiva, no es tan frecuente en lo demiúrgico. Tampoco es siempre
creado el nivel de la caverna por un demiurgo de manera tecnológica, como podemos

4. En mi opinión, el estudio más adecuado para el análisis de la utopía aplicado a este género es el
escrito por Jameson (2009).
 Fernando Ángel Moreno Serrano 411

contemplar en el caso de El hombre en el castillo. Por otra parte, en la literatura casi

nunca se conoce desde el principio la diferencia de niveles, sino que se muestra en la
mayoría de los casos como golpe de efecto final. Del mismo modo, no se desprecia
el nivel de la caverna por sistema, sino que a menudo se defiende o es fuente de
alienaciones y sociopatías. Por otra parte, no siempre queda claro cuál es el mejor de
los niveles, por lo que a menudo “utopía” y “distopía” son conceptos de difícil uso.
En literatura, el nivel de la caverna puede ser tan alejado en el futuro como se quiera,
como en el caso de La ciudad y las estrellas, de Arthur C. Clarke, dificultando así
la identificación con el lector. Desde luego, no siempre el protagonista es un ser de
carne y hueso y mucho menos el prototipo de estrella de Hollywood. Como vemos,
la naturaleza espectacular del cine demiúrgico lastra muchas de las posibilidades poé-
ticas sin necesidad, pues no parecen imprescindibles grandes medios para mostrar los
juegos entre niveles.
Por otra parte, la crítica a la sumisión de la masa, la crítica a la aceptación de las
imposiciones de un creador, el rechazo de una realidad “falsa”, el miedo paranoico
a un control exterior y la necesidad del protagonista de luchar para vivir en la “ver-
dad” aparecen como interpretaciones inmediatas de casi cualquier película demiúrgica.
Cuando en estas películas un personaje se plantea “vivir en la mentira”, adquiere casi
inmediatamente la función de “traidor” y, por supuesto, de “cínico”.
Caben dos primeras lecturas de este hecho. En primer lugar, podemos plantear la
cuestión desde la Crítica de la razón cínica (2007), de Sloterdijk. El filósofo denuncia
que la sociedad post-ilustración se caracteriza porque los individuos, especialmente los
que ejercen cargos de gran responsabilidad, conocen los mecanismos para mejorar las
sociedades, pero no los emplean, bien por provecho personal, bien por cínica deses-
peranza. Este cinismo del poder es claro en un monólogo como el del traidor de The
Matrix, donde se defiende el engaño mientras de él se obtenga el placer ignorante.
En segundo lugar, cabe la lectura contraria. Al tratarse de un género comercial,
mantiene implícitamente uno de los rasgos típicos del individuo integrado en una
ideología de pensamiento único: asumir que existe una única pauta, una única verdad,
y que debe existir una revelación. En esta línea, el carácter místico iniciático —muy
evidente en películas como The Matrix Reloaded— y la necesidad de una última ex-
plicación del mundo en que se vive se dan estéticamente la mano.
Otro de los principales puntos de interés de la relación entre lenguaje literario y
lenguaje espectacular es el hecho de que la literatura prospectiva que toca el tema
carece de la ventaja ficcional del cine: tanto el lenguaje visual como el sonoro pueden
reforzar el efecto buscado. Si uno de los centros del engaño asumido por estas dudas
epistemológicas es la falsedad de nuestras percepciones, el refuerzo del pacto de ficción
mediante dos de nuestros sentidos parece un buen recurso. Esta llamada a lo sensorial
no es tan precisa en obras literarias, donde apenas se insiste en estos recursos. La
sensación por parte del espectador de que el nivel de la caverna es un engaño (y, por
consiguiente, la propia realidad del espectador es igualmente susceptible de falsedad)
se encuentra en la fácil aceptación sensorial de lo recreado en pantalla, que, además,
juega licencias ya convenidas cinematográficamente, como las consolas de eXistenZ o
412 La crítica de la realidad

el pasado cercano de Dark City y de The Thirteenth Floor. En este sentido, abunda
en el cine demiúrgico el plano detalle del personaje que queda fascinado ante la per-
fección del engaño, al mirar cualquier objeto o mediante referencias a olfato o tacto.
Además, la estética es un factor primordial en todo cine demiúrgico, a menudo
por encima de lo conceptual o como camino hacia lo conceptual, como en el caso de
eXistenZ. Todas las películas trabajadas insisten en el cambio visual entre realidades.
Una vez el engaño es descubierto, los dos niveles muestran estéticas diferentes. La
única excepción que se me ha ocurrido es Abre los ojos, donde el nivel de la caverna
es estéticamente idéntico al del demiurgo.
Esta diferencia estética no resulta imprescindible, aunque sí suele ser muy sugeren-
te por la calidad de los equipos de dirección artística y de fotografía de los grandes
estudios implicados, como en el significativo caso de Dark City y de eXistenZ, donde
la estética produce un extraño efecto que combina reconocimiento con extrañamiento.
De nuevo, existe quizás un fuerte componente comercial, mucho menos claro en la
película del independiente Cronenberg. El hecho de que Cronenberg no rehúya las lige-
ras diferencias estéticas entre los diferentes niveles denota una cierta continuidad en la
exigencia de elementos que “den pistas”, que nos “salven” ante el engaño absoluto. En
este punto, la relación entre las ficciones oníricas y el cine demiúrgico es más estrecha.

4. Estética apocalíptica o integrada

La fusión de filosofía con entretenimiento ha crecido desde finales de los noventa.

A muchos eruditos les puede parecer una banalización de la filosofía. En la mayoría
de los casos, no les faltaría razón. Umberto Eco ya explicó que la cultura de masas
fagocita avances intelectuales y los trivializa (Eco 2006: 57); no obstante, su estudio
ha perdido vigencia en cuanto a que se ha reducido la distancia entre la cultura de
masas y la alta cultura (Jameson 1985: 186).
Por ello, es interesante la manera en que el pueblo se ha interesado por la filosofía
hasta convertirla en centro de muchas de sus obras más comerciales. ¿No estarían sa-
tisfechos todos los ilustrados que pretendían que el pueblo al menos aprendiera a leer
y a escribir? ¿No es éste un primer paso para elevar la cultura popular?
Desde luego, se debe tener en cuenta que existe un elevado número de espectadores
que consumen un cine que quizás esté por debajo de la calidad de otro cine, pero sin
duda se encuentra por encima de la mayor parte del espectáculo de consumo.
Sí quiero destacar la mayor cercanía entre cine y literatura que encontramos en las
películas de Oshii (precisamente de etiquetación más complicada) y en otras produc-
ciones japonesas, menos dependientes de un sistema de producción y un espectador
modelo como el de Hollywood y el de nuestra cultura occidental.
Quedan pendientes, por todo ello, futuros estudios sobre la recepción de estas obras.
Por mucho que se nos diga que el éxito de The Truman Show residió en su faceta
cómica o que The Matrix funcionó por los efectos especiales, lo cierto es que sus
temáticas no estorbaron para su éxito. Falta estudiar si incluso influyeron.
 Fernando Ángel Moreno Serrano 413

Otro problema a tratar es su validez como crítica de los cinismos sociales. Existen,
por supuesto, muchos relatos sobre las mentiras de la sociedad, pero siempre terminan
constreñidas a tal época en tal paradigma, como Ordet (Dreyer 1955) o La jauría
humana (Penn 1966). Sin embargo, el distanciamiento que el nóvum demiúrgico faci-
lita puede alejar demasiado al espectador, pero también aumenta el efecto de rechazo
hacia apriorismos de todo tipo, sociales incluidos. Queda pendiente un estudio de este
formato estético desde las críticas de Baudrillard.
Podrían ustedes decirme que en las novelas no eran necesarios los efectos especiales
y que en ellas podrían haberse desarrollado todos estos temas. Y tendrían razón. Y, de
hecho, así ha sido. Lo que ha ocurrido es que la dignificación del cómic y del medio
televisivo, así como el hecho de que muchos de los lectores adolescentes de esas novelas
ahora son adultos que hacen cine y que han propuesto otros modelos de cultura, han
propiciado la entrada de este género cinematográfico y televisivo. Han contemplado
un lenguaje muy diferente del espectáculo y no entienden qué hay de malo en este
formato ni por qué ha de ser un medio mejor la palabra que la imagen visual, pues
su idea de “espectáculo” no parte de los prejuicios de generaciones anteriores. Estos
mismos autores y lectores son los que han aceptado el género de la ciencia ficción a la
misma altura que otros géneros y los que, a la vez, han propiciado el cine demiúrgico.
Estos textos han triunfado. Han sido escritos, aceptados por una productora, por
unos equipos creativos y por un público. Evidentemente, son diferentes películas con
diferentes caminos de producción y las consecuencias son muy diferentes en la inde-
pendiente Existenz y en la carísima The Matrix.

5. Conclusión: literatura tras el cine demiúrgico

Así como parece evidente la influencia de autores como Borges, Dick o Lem en el
cine demiúrgico, puede contemplarse cómo la misma influencia se está produciendo ya
al contrario y la nueva narrativa prospectiva toma sus estrategias tanto de la tradición
literaria como de la cinematográfica. Para ejemplificar la manera en que ha influido
este cine en la literatura, propongo dos novelas recientes: Los muertos, de Jorge
Carrión, y El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán. En El fondo del cielo, Fresán juega
con la convención de los diferentes niveles y la cultura reconstructora del espectador
integrado. El horizonte de expectativas de muchos lectores se encontrará muy influido
por una novela que es un homenaje a la ciencia ficción y, al mismo tiempo, un tratado
teórico narrativizado sobre la misma. Realidad y ficción se entremezclan en ella, así
como numerosas referencias a los juegos ficcionales del género.
Por el contrario, Los muertos centra la diferencia de niveles de realidad en el
lenguaje televisivo, y sin acceso entre las diferentes realidades. No obstante, aquí
aparecen los siguientes rasgos demiúrgicos: dos demiurgos explícitos que hacen uso
de la tecnología, la investigación iniciática, la ignorancia de los personajes a pesar del
conocimiento del lector (a mitad de la novela), la programación de los individuos y
la indiferencia de la masa del nivel de la caverna.
414 La crítica de la realidad

Estos ejemplos, como todos los que hemos encontrado a lo largo del análisis, inci-
den en diversas inquietudes destacadas una y otra vez por los pensadores posmodernos,
como son la crisis de los sistemas, la alienación, el escepticismo ante las ideologías, la
negación del pensamiento único, el cinismo del poder, la ambigüedad de los conceptos
de alta y baja cultura, la permeabilidad entre lenguajes literarios y cinematográficos,
la influencia del mercado en la creación espectacular y el rechazo de las imposiciones
sociales. A partir de aquí, quedan por analizar la recepción social de este cine y la
relación que pueda existir con las corrientes literarias, sociales y filosóficas afines.

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