Educacion y Contexto Del Diseño - Dr. Silverio Hernandez PDF

EDUCACIÓN Y CONTEXTO DEL DISEÑO
EDUCACIÓN Y CONTEXTO
DEL DISEÑO
Compiladores:
Dr. Silverio Hernández Moreno
Dr. Jesús Aguiluz León
Dr. Rene L. Sánchez Vertiz Ruiz
Primera edición: 2012
© Universidad Autónoma del Estado de México, Facultad de Arquitectura y Diseño

© Plaza y Valdés, S.A. de C.V.
Derechos exclusivos de edición reservados

para Plaza y Valdés, S.A. de C.V.
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ISBN: 978-607-402-442-5
Impreso en México / Printed in México

Índice
Introducción 11
CAPÍTULO 1
Educación del diseño en un contexto global
Globalización y eticidad en el diseño actual

Gustavo A. Segura Lazcano 15
Invenovación
Ricardo Victoria León
Ricardo Victoria Uribe 25
CAPÍTULO 2
Educación y estética del diseño arquitectónico
Vinculación institucional para la calidad educativa en arquitectura

Ana Aurora Fernández Mayo
Josefina Cuevas Rodríguez
Catalina Arroyo y Trujillo 37
La estética de la arquitectura vernácula y rústica. Concepto e identidad

Nora Isela Díaz Torres
Ignacio Mendiola Germán 49
CAPITULO 3
Educación en el área del diseño industrial
Las competencias del diseñador industrial para el contexto mexicano

Joaquín Iduarte Urbieta 65
Diseño perceptivo: un modelo para los sentidos aplicado a las bancas públicas
Sandra Alicia Utrilla Cobos 77
La mujer en el diseño industrial

Raymundo Ocaña Delgado 87
CAPÍTULO 4
Productos de diseño gráfico y audiovisuales en México
El planteamiento de género en el diseño de productos audiovisuales en México

Diana Elisa González Calderón 99
Introducción
E l presente documento es una compilación de varios trabajos realizados durante

el año 2010, entre ensayos y artículos de revisión, cuyo contenido se centra en la
Educación del Diseño enmarcado en un contexto multidisciplinario. Los trabajos
que aquí se presentan forman parte de la teoría y la práctica de disciplinas tales como la
arquitectura, el diseño gráfico, el urbanismo, el diseño industrial, la ética y la estética.
El presente documento integra la manera cómo desde diversos enfoques disciplinarios el
diseño actúa como una herramienta esencial para el desarrollo y entendimiento de la ca-
lidad educativa, conceptos tipológicos y tecnológicos de diseño, modelos y metodologías
para abordar temas de diseño con enfoques que van desde planteamientos de género y
globalización hasta cómo pueden presentarse y definirse las competencias del profesional
de las áreas de diseño con su lenguaje crítico, estético y ético, que permitan el desarrollo
de nuevos productos originales que contribuyan a la vinculación institucional y académi-
ca con la industria.
El diseño como cualquier actividad laboral y profesional situada en un marco de transac-
ciones humanas lleva implícita cuestiones éticas que pueden o no ser asumidas deliberada-
mente por sus actores. Más allá de un conjunto de normas regulativas, toda ética constituye
un modelo de conducta a partir del cual un determinado grupo humano fundamenta sus actos
en torno a las finalidades que legitiman su condición y sentido de agrupamiento. Toda razón
ética fundamenta los referentes gregarios del grupo humano en cuestión.
Cuando la acción de diseñar se traduce en un acto intencional, a través del cual se
expresa el estado de conciencia del diseñador sobre la situación que enfrenta y define el
sentido de lo que propone, el grupo social que sirve de referencia y destino de la acción
adquiere tanto la condición de medio como de finalidad, para el trabajo que se realiza.
Considerando a la población objetivo únicamente como medio de la acción, el diseñar
se traduce en un asunto estrictamente laboral que tiende a cosificar a los sujetos y res-
ponder a motivaciones estrictamente económicas. Por el contrario, cuando la comunidad
adquiere la cualidad de ser finalidad, el diseño se obliga a reconocer la naturaleza humana
11
DISEÑO SUSTENTABLE Y RESPONSABILIDAD SOCIAL
implicada en el trabajo profesional, así como la responsabilidad adquirida por motivo de

la intervención creativa.
De esta manera, la globalización contextualizada desde el libre mercado es actual-
mente marco de referencia para el desarrollo de las naciones, por lo que el dinamismo que
muestran las economías asiáticas, por ejemplo, ha impuesto un patrón mundial de comer-
cio y consumo desfavorable para la planta productiva de países del hemisferio sur como
México. Y, en este sentido, el diseño periférico no ofrece posibilidades de reactivación
en los sectores productivos locales, por lo que, sin una condición ética con perspectiva
innovadora las acciones de diseño no contribuirán a transformar la realidad social.
En los años siguientes a la caída del Muro de Berlín (1989), el proceso de globali-
zación comercial que se había gestado décadas atrás en el mundo capitalistal encontró,
finalmente, las condiciones técnicas y políticas favorables que permitirían su plena ex-
pansión. La integración de un mercado mundial de bienes y servicios se constituyó, junto
con la incorporación y uso generalizado de nuevas tecnologías de información y comu-
nicación, en el escenario ideal para detonar una mayor movilidad de flujos financieros,
esquemas empresariales y contratos laborales.
Ante la evidente hegemonía que impondría el proceso de globalización liberal capita-
lista, las diversas sociedades, gobiernos y economías del planeta en poco tiempo habrían
de subordinarse a una lógica mercantil en extremo homogenizante, la cual dejaría pocas
posibilidades de acción autónoma al conjunto de organizaciones nacionales. Como con-
secuencia de dicho proceso, los nuevos modelos de desarrollo regional y sectorial queda-
ron sujetos a un marco de subordinación e interdependencia hacia los dictados del libre
mercado (Friedman, 1999; ver capítulo I).
Si bien la globalización constituye un fenómeno de carácter económico es inevitable
apreciar cómo, ésta nueva fase del capitalismo mercantil está provocando importantes
transformaciones culturales y de carácter identitario al interior de los distintos pueblos
que participan del nuevo orden mundial. Aunque los principales analistas ponen en tela
de juicio la posibilidad real de una unificación cultural a escala planetaria, la globaliza-
ción en las dos últimas décadas ha impuesto, en buena parte de las regiones, nuevos sím-
bolos, códigos y patrones de consumo ligados a los intereses expansivos de las empresas
transnacionales (Bauman, 2004; ver capítulo I).
1 El primer acuerdo internacional de libre comercio fue el Tratado de Cobden-Chevalier firmado por Fran-
cia e Inglaterra en 1860 sin embargo, en 1947, la General Agreement on Tarifs and Trade (GATT), celebra-
da en Ginebra plantea el objetivo de integración comercial a escala mundial.
12
CAPÍTULO 1
Educación del diseño en un contexto global
Globalización y eticidad en el diseño actual
Gustavo A. Segura Lazcano1
Resumen
La globalización de libre mercado es actualmente marco de referencia para el desarrollo
de las naciones. El dinamismo que muestran las economías asiáticas ha impuesto un
patrón mundial de comercio y consumo desfavorable para la planta productiva de países
como México. El diseño periférico no ofrece posibilidades de reactivación en los sectores
productivos locales. Sin una condición ética con perspectiva innovadora las acciones de
diseño no contribuirán a transformar la realidad social.
Palabras clave: Globalización, innovación, ética, diseño, región.
E1 contexto de globalidad capitalista
E
n los años siguientes a la caída del Muro de Berlín (1989), el proceso de
globalización comercial que se había gestado décadas atrás en el mundo
capitalista2 encontró, finalmente, las condiciones técnicas y políticas favo-
rables que permitirían su plena expansión. La integración de un mercado mundial
de bienes y servicios se constituyó, junto con la incorporación y uso generaliza-
1 Doctor en Educación por la ELCPAPO Xal/Méx. Profesor e investigador de la Facultad de Planeación Urbana y
Regional de la UAEMéx. Integrante del cuerpo académico interdisciplinario e interinstitucional en hermenéu-
tica de la cotidianeidad. Evaluador de los CIEES. Asesor de la ANUIES. Consultor privado.
2 El primer acuerdo internacional de libre comercio fue el Tratado de Cobden-Chevalier firmado por Fran-
cia e Inglaterra en 1860 sin embargo, en 1947, la General Agreement on Tarifs and Trade (GATT), celebra-
da en Ginebra plantea el objetivo de integración comercial a escala mundial.
15
do de nuevas tecnologías de información y comunicación, en el escenario ideal

para detonar una mayor movilidad de flujos financieros, esquemas empresariales
y contratos laborales.
Ante la evidente hegemonía que impondría el proceso de globalización liberal capita-
lista, las diversas sociedades, gobiernos y economías del planeta en poco tiempo habrían
de subordinarse a una lógica de mercantil en extremo homogenizante la cual dejaría
pocas posibilidades de acción autónoma al conjunto de organizaciones nacionales. Como
consecuencia de dicho proceso los nuevos modelos de desarrollo regional y sectorial
quedaron sujetos a un marco de subordinación e interdependencia hacia los dictados del
libre mercado (Friedman, 1999).
Si bien la globalización constituye un fenómeno de carácter económico es inevitable
apreciar cómo, ésta nueva fase del capitalismo mercantil, está provocando importantes
transformaciones culturales y de carácter identitario al interior de los distintos pueblos
que participan del nuevo orden mundial. Aunque los principales analistas ponen en tela
de juicio la posibilidad real de una unificación cultural a escala planetaria, la globaliza-
ción en las dos últimas décadas ha impuesto, en buena parte de las regiones, nuevos sím-
bolos, códigos y patrones de consumo ligados a los intereses expansivos de las empresas
transnacionales (Bauman, 2004).
En contraste con otras versiones de globalidad sugeridas,3 la globalización de libre
mercado subordina o inhibe las iniciativas de colaboración que pudieran gestarse entre
las naciones y sectores laborales propiciando en cambio, un estado de mayor rivalidad y
competencia empresarial entre las regiones con clara tendencia a favorecer la concentra-
ción de los capitales financiero, industrial y humano. Es así, que la humanidad, estimada
actualmente en cerca de 6,800 millones de habitantes ha pasado a depender notablemente
de cuanto acontece y se determina al interior de un grupo no mayor de 25 ciudades cuya
hegemonía económica les ha otorgado la cualidad de aparecer como centros globales.4
La globalización siendo una cuestión que involucra a todas las sociedades propicia
también diferencias significativas entre las naciones, incluso al interior de las mismas,
diferenciando claramente los estratos globalizados de otros en posición de globalizadores.
Como nunca antes en la historia de la humanidad, la globalización está generando ri-
3 La UNESCO, la OIT y el Foro Social Mundial son algunas de las organizaciones que han venido pugnado por
una globalización soportada en objetivos socioculturales y no estrictamente económicos.
4 Esta denominación se establece con base en los criterios propuestos por el grupo de estudio sobre globa-
lización y ciudades mundiales GaWC.
16
EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN UN CONTEXTO GLOBAL
queza y expansión corporativa, sin embargo dicho fenómeno es también causante de la

ruina de grandes e incontables empresas nacionales, la pérdida de empleos y de mayor
pobreza en el mundo.
A partir de las contradicciones que encierra el modelo vigente de globalización, se registra
un estado de crisis recurrentes que por igual han venido afectando a los principales centros y
bloques económicos. La gravedad de la situación ha motivado a diversos gobiernos y orga-
nismos internacionales a impulsar mecanismos de regulación y seguimiento de los flujos de
capital, así como a instrumentar medidas compensatorias que permitan atenuar los efectos de
una extrema concentración de riqueza en favor de las empresas multinacionales (Jalife, 2007).
Inmersas en una contienda comercial que se intensifica en la medida que las grandes
empresas logran introducir sus productos a nuevas regiones y el consumo local se doble-
ga frente a los bajos precios y demás cualidades de los artículos importados, las fuerzas
productivas locales son afectadas por efectos del libre mercado provocando un desem-
pleo abierto y creciente de trabajadores, incluso en los países desarrollados.
E1 papel de las economías emergentes

Apoyadas en la abundante mano de obra de la cual disponen y alentadas por los subsidios
gubernamentales que son asignados y que se traducen en condiciones de producción
extraordinarias muy favorables a la inversión extranjera directa, naciones con sobrepo-
blación como China e India han incrementado, de manera notable, su participación en
el mercado mundial. La primera orientada principalmente a la exportación de productos
electrónicos y la segunda con marcada especialización en materia de servicios y tecnolo-
gías de la información (STI).
El bajo componente salarial que se mantiene y un PIB per cápita regional y corporativo
sensiblemente menor al de sus rivales comerciales, les ha permitido a las empresas mul-
tinacionales, situadas en las ciudades chinas e hindúes lograr un crecimiento sostenido de
sus exportaciones a tasas superiores al 7% (BM, 2008). Este milagro económico ha sido
interpretado en el contexto mundial como el advenimiento de las potencias asiáticas del
siglo xxI.5
5 En abril de 2005 en su visita a la India, el primer ministro chino Wen Jiabao propuso la idea de combinar
el poder económico de ambas naciones, en tanto hardware y software, alternativa que les podría llevar a
"reconfigurar el orden mundial.
17
Como consecuencia del empuje económico de los países asiáticos, tanto en América
como en Europa el consumo de productos orientales ha experimentado un crecimiento
exponencial que no ha pasado desapercibido para ningún sector de la población. Ya sea
introducidos de manera legal o bien por vía de contrabando y mostrando una calidad
diversa, no pocas veces cuestionada por sus competidores, las manufacturas chinas e
hindúes, apoyadas en su ínfimo precio de venta, han logrado desplazar a los productos
con mayor tradición y presencia en los mercados locales. Como consecuencia de ello la
mortandad empresarial y la extinción creciente de puestos de trabajo que se ha registrado
en los últimos años, representa una de las principales secuelas que derivan de una com-
petencia desigual y escasamente regulada.
Ya sea por medio de mecanismos de distribución formal o bien informal, las manufac-
turas orientales se han convertido en una alternativa efectiva de adquisición de satisfac-
tores a bajo precio que ha resultado muy favorable para la deteriorada economía de los
grupos de ingresos medios y bajos. La adquisición de mercancías rebajadas incluso por
debajo de su precio de producción ha tenido una consecuencia directa sobre el mercado y
llevado a sacrificar los sectores productivos nacionales más emblemáticos.
Desde la venta de fruslerías, hasta artículos digitales de última generación, las empre-
sas globales se han ocupado de diversificar sus mecanismos de distribución continental a
tal grado que han copado el consumo ordinario de los particulares y de las organizacio-
nes en buena parte del planeta. En una combinación efectiva de novedad y precios muy
accesibles, las manufacturas orientales se han colocado al frente de las preferencias de
los consumidores más activos. Actualmente la comercialización de máquinas y equipos
de oficina, cómputo telecomunicaciones y aparatos electrónicos representa para China el
37% de sus exportaciones ordinarias y 26% para la India tomando en cuenta la produc-
ción en manufacturas, textiles equipos mecánicos y automotrices.
Es así que en países como el nuestro y en condiciones de mercados abiertos se ha
conformado un círculo vicioso, donde el consumo cotidiano se hace cautivo de los
productos asiáticos que a su vez desplazan los productos locales, generan desempleo y
pobreza, situación que lleva a incrementar la adquisición de bienes de bajo costo por
medio de la informalidad.
Cabe aclarar que nuestra crítica de ninguna manera se encuentra orientada a desca-
lificar el comportamiento de las economías asiáticas, sino a motivar la reflexión sobre
lo que acontece en nuestro contexto y las posibilidades de reactivar las propias fuerzas
productivas y recuperar la noción de consumo del fruto local.
18
E1 papel del diseño bajo efectos del libre mercado

Las áreas del diseño gráfico e industrial ligadas a la dinámica del mercado global también
han contribuido, al igual que las ciencias administrativas e informáticas, a renovar e in-
tensificar los flujos económicos en favor de las grandes empresas y los capitales externos.
Los departamentos centrales de diseño situados en las sedes globales y amparados en
costosas campañas publicitarias han logrado imponer los modelos que rigen y conducen
el consumo masivo a escala planetaria. Tal situación ha dejado en fuerte desventaja a las
. pequeñas empresas locales que al no disponer de recursos suficientes y en condiciones
de mercado global no representan una competencia significativa para sus adversarios que
disponga de una capacidad suficiente de movilización de sus productos.
El indiscutible dominio que ejercen las grandes firmas sobre el libre mercado impi-
de a las empresas locales rivalizar, en condiciones ventajosas, contra quienes controlan
actualmente los principales centros de distribución y comercialización. Por si ello fuera
poco, las variantes de contrabando y falsificación de productos que han venido siendo
toleradas, afectan gravemente los mercados internos y son un asunto sobre el cual las
autoridades competentes no han dado una solución definitiva por lo que representa el
creciente desempleo ligado a las actividades informales.
En general y salvo contadas excepciones los esfuerzos de diseño que han sido emprendi-
dos por nuestros creativos se mantienen en una condición de diseño periférico de tipo reactivo
dado que sus actividades continúan asidas al comportamiento de las novedades introducidas
por los países desarrollados. De igual manera los esquemas difusores y educativos de las
nuevas generaciones de diseñadores se han instaurado a partir de los sistemas conceptuales
y de trabajo que definan un perfil global en los futuros profesionales. Adquirir sofisticados
equipos de cómputo y hacer uso de paqueterías específicas importadas, se ha traducido en la
única vía de profesionalización de nuestras instituciones educativas orientada a incrementar la
empleabilidad de los diseñadores con una visión de tipo empresarial y de cobertura mundial.
Situadas en un paradigma de diseño que se ha subordinado al comportamiento de los
mercados, las disciplinas tecno-estéticas tienden a perder autonomía, identidad y com-
promiso con sus referentes sociales. Como resultado de esta postura se diseña más con
fines de lucro, que con un sentido solidario orientado a la solución efectiva de las necesi-
dades locales. El nuevo rumbo del diseño se enfoca en incrementar la rentabilidad de los
inversionistas y manipular las expectativas del consumo sin deparar en los efectos que tal
acción genera sobre las estructuras económicas regionales.
19
La eticidad en el diseño
El diseño como cualquier actividad laboral y profesional situada en un marco de transac-
ciones humanas lleva implícita cuestiones éticas que pueden o no ser asumidas delibera-
damente por sus actores.
Más allá de un conjunto de normas regulativas, toda ética constituye un modelo de
conducta a partir del cual un determinado grupo humano fundamenta sus actos en torno
a las finalidades que legitiman su condición y sentido de agrupamiento. Toda razón ética
fundamenta los referentes gregarios del grupo humano en cuestión.
Cuando la acción de diseñar se traduce en un acto intencional a través del cual se expre-
sa el estado de conciencia del diseñador sobre la situación que enfrenta y define el sentido
de lo que propone, el grupo social que sirve de referencia y destino de la acción adquiere
tanto la condición de medio como de finalidad, para el trabajo que se realiza. Considerando
a la población objetivo únicamente como medio de la acción, el diseñar se traduce en un
asunto estrictamente laboral que tiende a cosificar a los sujetos y responder a motivaciones
estrictamente económicas. Por el contrario cuando la comunidad adquiere la cualidad de
ser finalidad, el diseño se obliga a reconocer la naturaleza humana implicada en el trabajo
profesional, así como la responsabilidad adquirida por motivo de la intervención creativa.
Bajo condiciones de eticidad, las acciones de los diseños dignifican la esencia huma-
na al evitar que la actividad proyectiva sea desligada de su vínculo social e histórico. El
diseño siendo ético adquiere conciencia de cuanto propone y al hacerlo muestra respeto
por las circunstancias que envuelven la vida de los destinatarios en su acción proyectiva.
Existiendo un ideal ético en el diseño es posible establecer una condición de igualdad
entre emisores y receptores, motivo por el cual la dignidad humana de los actores se con-
vierte en materia central de las acciones emprendidas.
La ética del diseño más que derivar en la imposición de categorías que aniquilan la
voluntad de los sujetos propicia un diálogo permanente entre los sujetos involucrados,
lo cual profundiza las interacciones que la globalización capitalista ha reducido a una
dimensión mercantil.
La eticidad se encamina a re-organizar las comunidades haciendo destacar los propó-
sitos habituales que subyacen e influyen sobre una circunstancia compartida, acrecentan-
do las posibilidades de un intercambio solidario.
La perspectiva ética busca resolver las situaciones que suponen disputas y que se-
paran los valores humanos de la economía. La ética del diseño propone restaurar el
20
sentido del trabajo creativo y propiciar mejores condiciones de vida e integración entre
la población objetivo.
Sin embargo, la condición ética no podría ser asumida sin motivar antes una postura
crítica y autocrítica que permita situar a cada diseñador frente a su realidad social e his-
tórica. Esta posibilidad implica, en buena medida, anticipar una respuesta congruente y
suficientemente estructurada hacia cuestionamientos que resulta cruciales tales como:
diseñar para quién y diseñar para qué fines.
Sin un ejercicio auténtico y oportuno de autocrítica que permita revisar las motiva-
ciones y orientaciones de la actividad profesional, nuestros diseñadores estarán impo-
sibilitados de revertir la condición alienada en la cual las fuerzas del mercado global
los han situado por el momento. Por tanto el debate entre diseñadores en torno a su
compromiso y desempeño social, representa la condición sine qua non para el fortale-
cimiento de los sectores productivos internos y que permitiría abrir un mejor futuro a
las actividades proyectivas.
Para lograr el objetivo que hemos propuesto será necesario revalorar los legados cul-
turales, la fragilidad de los ecosistemas naturales y dinamizar los recursos humanos de
que disponen cada una de las regiones. Por su parte los diseñadores deberán avocarse a
resolver los problemas locales y las necesidades socialmente prioritarias lo que implica
formular propuestas más innovadoras y con mejores perspectivas de vida para la mayoría.
Ética para la innovación en el diseño

La principal capacidad que define al diseñador es su trabajo creativo, por tanto aun inscritos
en el campo estético, los diseñadores a diferencia de los artistas plásticos, requieren emplear
su potencial ideativo para formular propuestas con alto grado de utilidad e incidencia sobre
la vida cotidiana. Ya sea en el plano comunicativo o bien en la definición de artefactos, el
diseño se valora finalmente por los aportes que realiza a la vida en tanto su tiempo presente.
Considerando que toda civilización prospera en función de los avances técnicos y los
esquemas introducidos por los sectores que se consideran más vanguardistas, podemos
afirmar que la historia de la humanidad ha sido influida, sino es que modelada, por medio
de las innovaciones más significativas de cada época y lugar.
Sin atrevernos a juzgar los beneficios o perjuicios de cada invención humana y menos
aun satanizar el avance de las ciencias y las tecnologías en la sociedades occidentales,
21
podemos afirmar que toda innovación constituye un esfuerzo plausible por explorar otras
posibilidades distintas a lo ya establecido y aceptado en cada sociedad y por esta causa,
detrás de cada innovación, subyace siempre un desafió personal, pero al mismo tiempo
colectivo que constituye tanto una trasgresión al orden vigente, como un esfuerzo por
optimizar y transformar el mundo que se habita.
En sentido estricto la acción de innovar supone siempre el despliegue de las capacidades
humanas en un rumbo e intensidadno~convencionales. Toda búsqueda innovadora pone a
prueba tanto la inteligencia como las habilidades de los sujetos en cuestión y al hacerlo favo-
rece el crecimiento de los individuos y el cambio en la comunidad a través de la afirmación
de las propias capacidades que actúan en favor de una nueva forma de existencia. En torno a
ello, Martin Heidegger consideró que la acción de producir implicaba necesariamente con-
sumar un algo es decir, realizarlo en suma, por tanto cualquier innovación lleva hacia una re-
novación y ésta a su vez conduce a nuevas consumaciones que alteran la existencia humana.
En condiciones de globalidad capitalista y mercantil, las grandes empresas se apro-
pian de las principales ramas de innovación tecno-científica al tiempo que desprecian
otras vías de desarrollo con enfoque local o regional. El diseño periférico circunscrito a
los causes que impone los grandes corporativos tiende a declinar sus esfuerzos autóno-
mos y emprender sus propias búsquedas al ser incapaz de articular los objetivos sociales,
económicos y ambientales en los entornos más consumistas.
Conclusiones
La innovación es una tarea superior y necesaria en el campo de los diseños que supone la
renovación de los paradigmas tecnológicos y culturales. Únicamente la innovación orien-
tada con una perspectiva ética podrá garantizar que las acciones de los diseños generen
mejores oportunidades de vida que dignifiquen la existencia de las mayorías. Ante un
entorno de libre mercado y globalidad controlado por las grandes empresas, encausar las
tareas de diseño a nivel local y desde una vertiente ética e innovadora recupera el sentido
humano de la actividad profesional y su compromiso con las comunidades más cercanas.
Todo propósito de innovación requiere tomar consciencia de los entornos sociopolíticos
y ser impulsado por objetivos superiores que favorezcan y cohesionen el devenir social.
El diseño periférico sin propósito de innovación e impacto social se traduce finalmen-
te en un estado de conformidad y mediocridad. Una mentalidad globalizada y orientada a
22
una imitación irreflexiva demuestra los complejos ligados a una práctica alienada, colo-
nizada e insensible a la realidad social.
Hacer uso de la tecnología y la condición global nos acerca de manera artificiosa a
disfrutar del éxito ajeno al tiempo que nos aleja del fracaso que suponemos nos ha provo-
cado el esfuerzo local. Sin embargo el fin de nuestra existencia como sociedad no puede
limitarse a tan solo adquirir los productos y tecnologías que otros generan, sino también
a desarrollar los medios que nos permitan hacer prosperar nuestra propia condición y la
de los nuestros.
Antonio Machado, con gran sensibilidad, escribió: Dices que nada se crea? no te
importe, con el barro de la tierra, haz una copa para que beba tu hermano, pues bien,
tenemos el barro, podemos hacer la copa, pero por asunto de negocios aún no somos
capaces de reconocer al hermano.
Toluca, México, 23 de septiembre de 2010.
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24
Invenovación
Ricardo Victoria León1

Ricardo Victoria Uribe2
Resumen
El diseño requiere de la existencia de conceptos y herramientas para convertir una idea abs-
tracta en un objeto concreto. La invenovación pretende ser un concepto del diseño por me-
dio del cual se logre una innovación continua de una invención pre existente o la invención
de una innovación, es decir hacer las cosas de manera diferente con diferentes estrategias,
logrando con ello tener un bien o servicio atractivo al usuario de forma vigente.
Introducción
H ace miles de años, no existía mayor diferencia entre el comportamiento de los homí-
nidos y otros animales que poblaban la tierra. Sin duda es la evolución del cerebro
la que debe atraer nuestra mayor atención. La esencia de la identidad del hombre
como ser superior en la naturaleza, es su capacidad de pensar, esto lo ha diferenciado de los
animales permitiéndole crecer y progresar como individuo y como ser social. Cuando el
hombre como ser pensante afronta una situación que afecta sus condiciones de vida, en lugar
de tomarla como algo que simplemente sucede y así debe permanecer, busca la manera de
transformarla o aprovecharla para su bienestar o su beneficio. La aventura de crear exige una
1 Profesor de tiempo completo de la Facultad de Química de la UAEMéx. Licenciatura de Ingeniería Química.

2 Profesor de tiempo completo de la Facultad de Arquitectura y Diseño UAEMéx. Licenciatura de
Diseño Industrial.
25
serie de operaciones de una complejidad diferente; la capacidad para reconocer un problema,

plantear una forma novedosa para resolverlo, comprobar la eficacia de la propuesta y ajustar
la solución hasta obtener los resultados esperados o buscar una nueva serie de opciones.
La invenovación como un concepto del diseño que nos permite participar competitiva-
mente en la: transferencia, actualización y adaptación de la tecnología. El término "inveno-
vación" es la conjunción sinérgica de dos palabras: invención e innovación. Evidentemente
no está citado en el Manual de Oslo, en el Manual de Frascati o en la terminología especia-
lizada del CONACYT, quienes desde nuestro personal punto de vista han creado un paradigma
semántico de significados oficiales, propiciando una parálisis paradigmática, en el sentido
de que sí una concepción de la mente humana no está plenamente tipificada por un signifi-
cado de diccionario, no existe y por lo tanto adolece de una validez científica. Así lo enten-
demos quienes normalmente estamos al límite de los paradigmas. Si existe lo inovamos, si
no existe lo inventamos, si esta patentado lo invenovamos. Es decir innovar invenciones o
inventar innovaciones considerando que uno es un proceso tecnológico y otro es un proceso
económico. Los bienes y servicios, producto de la mente humana son mucho más antiguos
que los significados de diccionario, de lo contrario estaríamos negando a muchos grandes
científicos que además eran inventores como Leonardo Da Vinci.
Al diseño lo consideramos más como un concepto de aplicación universal que una
herramienta de aplicación particular, de aquí podemos intuir que todos los seres humanos
tenemos la capacidad de abstracción y somos potencialmente competentes en el diseño
de bienes y servicios.
La inventiva es una disciplina creativa que se apoya en la imaginación como elemento
esencial que permite soñar, vislumbrar e idear; en la ciencia, como el conjunto de conoci-
mientos necesarios para evaluar, examinar y deducir; y en la tecnología, como la combina-
ción de instrumentos, procedimientos y métodos para experimentar, rectificar y emprender.
Quizás el único límite que puede tener el estímulo de la imaginación para generar ideas se
circunscribe a su marco de referencia. Es decir, a medida que haya mayor acceso a horizon-
tes, conocimientos y contextos, se podrán detectar más escenarios y campos de evolución.
Definición de los conceptos básicos
Investigación según el Manual de Frascati, es la "actividad cuyos fines se circunscriben

al incremento del conocimiento, sin perseguir, en principio, aplicación específica del re-
26
sultado". Por su parte, la invención se lleva a cabo a partir de la disensión, y nunca, como
se cree, en consenso con el conocimiento científico, al que se acude con propósito de
consulta y no en busca de soluciones. Por descubrimiento se entiende el hecho de haber
detectado la existencia de algún material o fenómeno ya existente en la naturaleza, mien-
tras que el invento implica la creación de algún mecanismo o dispositivo tecnológico que
jamás haya existido. Las invenciones son ideas, hechos y objetos que, cuando aparecen,
proporcionan a la gente cambios importantes en sus vidas.
En el largo, difícil y a veces decepcionante camino que es preciso recorrer para que
una idea, descubrimiento o invento puedan ser utilizados, nos tropezamos con una mara-
ña de intereses, aciertos y fracasos. Los derechos de autor, las patentes, las regalías, los
inventos, la transferencia de tecnología, el desarrollo económico, el espionaje industrial
y los plagios, la legislación sobre patentes, el financiamiento de la investigación, la com-
praventa de procesos y prototipos, la retribución de investigadores e inventores, y la cada
vez mayor dependencia tecnológica del tercer mundo hacia el primero, constituyen el
freno que impide disfrutar hoy lo que muy pocos pensaron ayer para muchos.
Desarrollo según el Manual de Frascati, "Es el trabajo sistemático, basado en el cono-
cimiento derivado de la investigación y la experiencia, que está dirigido a producir nue-
vos materiales, productos y servicios; a instalar nuevos materiales, productos y servicios,
o a mejorar substancialmente aquéllos previamente producidos o instalados".
Innovación tecnológica según el Manual de Oslo, es "la conversión de conocimiento
tecnológico en nuevos productos, nuevos servicios o procesos para su introducción en el
mercado, así como los cambios tecnológicamente significativos en los productos, servi-
cios y procesos".
Dichas definiciones varían según el contexto y la entidad que las aplica, no siendo
siempre exactamente equivalentes todas ellas a la definición aceptada en términos fisca-
les. Este hecho puede llevar a generar cierta confusión puesto que proyectos calificados
de investigación y desarrollo por un organismo.
La innovación tecnológica requiere la existencia de novedad subjetiva, es decir, que
el producto o proceso sea nuevo para la empresa con independencia de su existencia
anterior en el mercado. El concepto de innovación habitualmente empleado, implica la
introducción con éxito en el mercado de la novedad.
De la innovación existen múltiples definiciones acerca de un concepto que en aparien-
cia es simple pero a la vez es ambiguo, una gran mayoría de definiciones provienen de la
definición promulgada por el economista austríaco Schumpeter en la cual la innovación
abarca los 5 casos siguientes:
27
1) Introducción en el mercado de un nuevo bien o servicio, el cual los consumidores

no están aun familiarizados.
2) Introducción de un nuevo método de producción o metodología organizativa.
3) Creación de una nueva fuente de suministro de materia prima o productos semie-
laborados.
4) Apertura de un nuevo mercado en un país.
5) Implantación de una nueva estructura en un mercado.
Existen 3 puntos en el cual todos los autores convergen:
1) Si los nuevos productos, procesos o servicios no son aceptados por el mercado, no
existe innovación.
2) La innovación es el elemento clave de la competitividad.
3) Innovar es crear o modificar un producto e introducirlo en el mercado.
Sobre el segundo punto Michael Porter (1990) afirma que "La competitividad de una
nación depende de la capacidad de su industria para innovar y mejorar. Las empresas
consiguen ventajas competitivas si consiguen innovar". Existen distintos tipos de innova-
ción, todos ellos se clasifican según su aplicación o su grado de originalidad:
Según su aplicación:
1) Innovación de PRODUCTO: Comercialización de un producto tecnológicamente
distinto o mejorado, la innovación se da cuando las características de un producto
cambian.
2) Innovación de PROCESO: Ocurre cuando hay un cambio significativo en la tecno-
logía de producción de un producto o servicio también ocurre cuando se producen
cambios significativos en el sistema de dirección y/o métodos de organización;
reingeniería de procesos, planificación estratégica, control de calidad, etc..
Según su grado de originalidad:
1) Innovación RADICAL: aplicaciones nuevas de una tecnología o combinación ori-
ginal de nuevas tecnologías.
2) Innovación INCREMENTAL: mejoras que se realizan sobre un producto, servicio
o método existente.
Estratégicamente las innovaciones radicales tienen como finalidad la obtención de un
medio totalmente novedoso el cual acapare todo el mercado al cual esta destinado, mien-
tras que las innovaciones increméntales están orientadas hacia la reducción de costos.
28
Innovación tiene que ver con la creación de lo nuevo, la introducción de una novedad
en algo que ya existe (un producto, por ejemplo), incorporando una nueva dimensión, o
algún detalle que modifique su funcionalidad, su apariencia o su utilidad. Es frecuente
asociar la innovación con la invención y patentado de nuevos objetos.
Es fundamental saber distinguir entre innovación e invención, especialmente cuando
esta última se refiere a máquinas, procesos mecanizados, y materiales. Es decir, algo
mensurable, mecánico y repetitivo. La innovación no siempre puede traducirse en máqui-
nas, procesos mecanizados de trabajo o tecnologías industriales. Si no consideramos esta
distinción, caeremos en el error de pensar que todo se hará mediante la adopción de una
ingeniería medible, calculable y representable por una ecuación matemática.
Invenovación es un término creado por el ingeniero Amado Santiago, inventor e in-
vestigador mexicano, impulsor del Museo Universum. Con él, intenta sintetizar en una
palabra las múltiples labores de apoyo que requiere una novedad para ser transformada
en un bien de consumo. Lo esencial es considerar que la novedad tecnológica es única-
mente consecuencia del invento o descubrimiento y que puede quedarse sólo en primicia,
si no se le somete al proceso de "invenovación" para ser transformada en una innovación
de consumo. Por si misma, la novedad tecnológica no sobrevive y no sirve si no es "in-
venovada". La capacidad ubicua de búsqueda, consulta y comunicación hace de Internet
el medio idóneo para instrumentar la "invenovación".
Es preciso planear estrategias hacia el futuro considerando que lo más probable
sea su modificación continua de acuerdo con los marcos de referencia y los medios
disponibles, y las metas fijadas se caracterizarán por su movilidad y carácter transi-
torio. La capacidad de cambio en la estrategia de "invenovación" deberá ser perma-
nente e inmediata. Por ello, las metas deben ser parciales y ajustarse periódicamente
al momento tecnológico vigente. En la "invenovación" es indispensable hacer futu-
rología. La previsión del futuro es tan aleatoria que debería haber una posibilidad
continua de cambio en las opciones de innovaciones tecnológicas para modificar lo
que se tiene hoy, con el propósito de que lo que se obtenga mañana no resulte obsole-
to y sin valor. La innovación tecnológica crea tecnología, y si se "invenova" a su vez
produce y multiplica la innovación.
La invenovación forma parte de una cadena. Un eslabón que condiciona el uso, el con-
sumo y la creación del cambio. A través del cambio, la innovación, ha transformado nues-
tros hábitos y nuestras costumbres. La innovación impulsa en forma acelerada formas de
pensar que condicionan la educación y nuestras relaciones sociales. Los próximos años
aportarán cambios tan diversificados, que el problema capital será escoger algunas de las
29
múltiples opciones que tendremos, y lo más probable es que lo hagamos incorrectamente.

La invenovación respaldada por la información, podría mitigar este riesgo.
Diversos autores, expertos en la materia, han definido concepto análogos al de inveno-
vación como el de I+D+i (investigación, desarrollo e innovación), o también con el nom-
bre de Innovación Competitiva, todo depende el ámbito de aplicación. La invenovación
propone en su esencia, "ir más allá" no aceptar a todo como ya hecho.
• Invenovación tecnológica en producto es la implementación/comercialización de
un producto con características funcionales mejoradas, tal que ofrece un servicio
totalmente nuevo o mejorado. Un producto tecnológicamente nuevo, puede ser
desarrollado con base en tecnologías radicalmente nuevas, o ser el resultado de
tecnologías existentes empleadas en nuevos usos, o bien del uso de nuevos cono-
cimientos. Un producto tecnológicamente mejorado es aquél cuyo funcionamiento
ha sido significativamente mejorado, a partir ya sea de nuevos componentes o
materiales, o a través de la integración de nuevos subsistemas.
• Invenovación tecnológica en procesos es la implementación/adopción de métodos
de producción nuevos o significativamente mejorados. Esta puede involucrar cam-
bios en equipo, recursos humanos, métodos de trabajo o combinaciones de estos
elementos. Tales métodos deben tener como finalidad la producción de productos
tecnológicamente nuevos o mejorados, mismos que no puedan ser producidos uti-
lizando métodos convencionales de producción.
Invenovación en acción
Los diseñadores siempre han destacado por su creatividad pero han estado habitual-
mente encasillados en un eslabón del proceso, el de darle forma al producto que ya ha
decidido otro. Lo nuevo radica en que, ahora, esa creatividad innata se aplica a todo el
proceso innovador mediante una metodología ordenada e integradora fundamentada
en un concepto: La invenovación. Los diseñadores solo se preocupaban de diseñar,
pero no han pensado en conceptos, metodologías y técnicas ordenadas para hacerlo.
Cuando alguien se puso a ver qué había detrás, qué patrones y metodologías se usa-
ban, es que se dieron cuenta de que existe una "forma de pensar" que es extrapolable
a otros ámbitos. Gracias a que ha habido diseñadores que además de hacer, buscaron
el modo de reflexionar sobre cómo lo hacían, es que ahora tenemos este cuerpo de
30
metodología de resolución de problemas y de descubrimiento de oportunidades de

invenovación, aplicable a cualquier ámbito que requiera un enfoque creativo, y que
se basa en los siguientes principios:
1) Empatia: una observación profunda, empática y multidisciplinar de las necesida-
des de los usuarios, incluyendo las emociones.
2) Imaginación: la búsqueda "optimista" de soluciones inspirándose más en la imagi-
nación ("lo deseable") que en el pensamiento analítico ("lo posible").
3) Experimentación: la visualización de posibles alternativas de solución mediante
la experimentación, el juego y la construcción de historias visuales y sentidas en
cooperación con los usuarios.
4) Prototipado colaborativo: el uso de técnicas de prototipado colaborativo para gene-
rar modelos que ayuden a visualizar las alternativas y validarlas en equipo.
5) Pensamiento integrador: la capacidad de integración y de síntesis de los factores
que afectan la experiencia de usuario, más allá del producto y con toda su comple-
jidad, en su interacción con el entorno y la propia actividad que se busca invenovar.
6) Aprendizaje iterativo: la iteración del proceso de observar-crear-prototipar-validar
cuantas veces sea necesario, para aprender en cada paso, hasta encontrar la mejor
solución, partiendo del principio de que la invenovación es también un ejercicio
de ensayo-error.
Un pensamiento más creativo, típico de la actividad de diseño, implica no centrarse
tanto en encontrar la solución a un problema dado sino en la búsqueda de nuevos proble-
mas para solucionar.
Esto último tiene mucho que ver con la habilidad que se le supone a los diseñadores
para "salirse de la caja" en que suele plantearse un problema, y escudriñar el contexto y
otras variables que afectan al usuario para terminar replanteándose el problema mismo.
Es una habilidad recomendable para invenovar. Profundizar en los principios del diseño
ayuda a desarrollar nuevas herramientas de percepción y a adquirir una sensibilidad es-
pecial para "ver" las soluciones innovadoras con una óptica más creativa. El reto de la
invenovación en la complejidad es saber encontrar patrones dentro de un caos de datos.
Entre los principales obstáculos para la invenovación podemos citar:
Bloqueos emocionales. El miedo a hacer el ridículo o a equivocarse, la falta de con-
fianza en uno mismo, un respeto excesivo por la autoridad, poca motivación o ilusión,
espíritu no crítico.
31
Bloqueos perceptivos. Sólo vemos aspectos muy limitados del mundo que nos rodea.
En esto puede incidir un exceso de especialización, un racionalismo extremo, poca capa-
cidad de escucha o reducida capacidad de observación.
Bloqueos culturales. El ser humano tiene una gran necesidad de relacionarse e integrar-
se en la sociedad, para lo que le es imprescindible aceptar una serie de normas de conducta,
estereotipos, creencias, etcétera, si no quiere ser rechazado y condicionar su creatividad.
Estos bloqueos acaban por generar prejuicios, apegos, hábitos y rutinas que limitan
las posibilidades creativas. Para superarlos, en primer lugar hemos de ser conscientes de
su existencia y a continuación desarrollar las cualidades opuestas, tales como estar abier-
tos a nuevas ideas, el desapego o experimentar cosas nuevas, marcarnos retos, hacer las
cosas de otras maneras.
Los aspectos que favorecen la invenovación. En primer lugar, una persona creativa
es ante todo una persona ágil, flexible, capaz de adaptarse y fluir con las circunstancias.
1) Libertad: libertad de pensar, libertad de expresar, libertad de actuar sin miedo al
qué dirán o qué pensarán.
2) Movilidad en el sentido amplio del término, que incluye la movilidad física, la mo-
vilidad dentro del entorno de la persona, la variedad de temas de interés; moverse
para observar lo que otros hacen, caminar, no hacer siempre las mismas cosas en el
mismo sitio, de la misma forma. Si hay una constante en la vida, ésta es el cambio.
3) En lugar de luchar contra el cambio, debemos aprender a fluir con él. A ser capaces
de adaptarnos a las circunstancias y sacar lo mejor de cada cosa.
La segunda de las características es la capacidad de síntesis. Partiendo de la curiosidad
intelectual, la capacidad de tomar cosas de muy distintas fuentes e integrarlas en algo
coherente, que funcione.
En tercer lugar está la capacidad de ver la oportunidad, de atrapar el minuto de suerte,
anticiparse, ver las necesidades insatisfechas de las personas. Para ello, la persona crea-
tiva ha desarrollado la capacidad de observación, de atención, de estar receptiva a las
impresiones que nos vienen del interior y del exterior.
En cuarto lugar hay que divertirse. Si no disfrutamos con lo que hacemos no podre-
mos enfocar todas nuestras energías para el trabajo que debemos realizar. El ambiente
más divertido es también más creativo.
32
Conclusión
La innovación en los países desarrollados como en los países en desarrollo, es un factor
muy importante en la economía de cada país. La invenovación es la responsable del cam-
bio, de lo nuevo, de todos los avances que vemos hoy en día, tanto en reducción de costes
como en diseño de producto y en la organización estructural de la empresa. La invenova-
ción es tan importante como abstracta, ya que el concepto de invenovación lo podemos
encontrar a lo largo de diferentes procesos dentro de una actividad.
Bibliografía
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dernas Tecnologías de Comunicación en el trabajo de Inventores, Innovadores y de la
Pequeña y Mediana Empresa de Innovación? Documento presentado por el Director
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Ubiergo Castillo, Juan Manuel (2003), Guía práctica del diseño industrial {Diputación
General de Aragón. Servicio de Publicaciones). España
33
CAPITULO 2
Educación y estética del diseño arquitectónico
Vinculación institucional para la
calidad educativa en arquitectura
Ana Aurora Fernández Mayo1

Josefina Cuevas Rodríguez2
Catalina Arroyo y Trujillo3
Resumen
La calidad educativa involucra, entre otros aspectos, la vinculación con el entorno a tra-
vés de la formación profesional relacionada con los sectores productivos y sociales para
desarrollar una cultura profesional y de servicio a la comunidad, con una visión crítica,
constructiva y responsable en cualquier ámbito laboral. La calidad de las instituciones
educativas define, en los programas de vinculación, el eje que promueve las estrategias
y acciones de desarrollo para alcanzar las metas y objetivos que fortalezcan la relación
Universidad-Sociedad. En este sentido, la Universidad Veracruzana (uv) incluye en su
Plan General de Desarrollo diversos programas implementados en las entidades acadé-
micas, entre ellas, la Facultad de Arquitectura, campus Xalapa.
1 Maestra en Administración Educativa por la uv. Profesora de Tiempo Completo adscrita a la Facultad de
Arquitectura de la uv e integrante del UVER-CA-224 Filosofía y Educación en Arquitectura y Construc-
ción. Candidata a Doctora en Educación por la Universidad de Xalapa. anafernandez@uv.mx
2 Doctora en Arquitectura por la UNAM y postdoctorado en investigación por la UCSD, EU. Profesora de Tiem-
po Completo adscrita a la Facultad de Arquitectura de la uv y Coordinadora del UVER-CA-224 Filosofía y
Educación en Arquitectura y Construcción. jocuevasr@yahoo.com.mx
3 Maestra en Ingeniería Económica, Financiera y de Costos por la uv. Profesora de Tiempo Completo
adscrita a la Facultad de Arquitectura de la uv, integrante del UVER-CA-224 Filosofía y Educación en
Arquitectura y Construcción, en proceso formativo en el Doctorado en Administración Pública por el
Instituto Veracruzano de Administración Pública. carroyo@uv.mx
37
A continuación se presenta un Estudio Caso de vinculación para el desarrollo de pro-

yectos arquitectónicos en un contexto específico, cuya metodología, aplicada a la práctica
escolar, correspondió a la generación de propuestas reales mediante actividades cuyo
objetivo fue promover aprendizajes y competencias en el alumno en la etapa formativa
de séptimo semestre de la carrera de Arquitectura.
Palabras clave: calidad educativa, vinculación institucional, proyecto arquitectónico.
Introducción
L
a vinculación se formaliza en programas que integran los planes de las institucio-
nes educativas cuyos objetivos y metas se enfocan a elevar la calidad educativa
al establecer los lineamientos de sus funciones, servicios y proyectos ubicados en
su quehacer sustantivo, por ello es preciso impulsarla desde el funcionamiento global de
las tareas sustantivas con el propósito de establecer procesos permanentes de interacción
con el entorno.
La presente ponencia es un ejemplo práctico con un referente teórico de vinculación
institucional para la calidad educativa en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Veracruzana. En principio se analiza la calidad en el ámbito de las organizaciones edu-
cativas cuyo impulso continuo ha llevado a las instituciones de educación superior a
considerar dentro de sus planes de desarrollo la integración de programas específicos que
promuevan la transformación universitaria para alcanzar las metas y objetivos institucio-
nales mediante la distribución social del conocimiento.
La vinculación institucional en el nivel educativo superior es una actividad que
se concibe como principio y propósito esencial de las funciones de docencia, inves-
tigación y difusión y extensión que permiten retroalimentar el quehacer académico
y contribuir en la búsqueda de soluciones a los problemas que frenan ó impiden el
desarrollo regional. Por ello se presenta en este tema un marco institucional referido
a la Universidad Veracruzana y la Facultad de Arquitectura - Xalapa que integran en
sus planes de desarrollo, programas de vinculación desde la perspectiva de la relación
universidad-sociedad.
El último apartado refiere un caso práctico de un proceso de vinculación con relación
al Taller de Diseño Arquitectónico de séptimo semestre de la carrera de Arquitectura
donde se generaron diversos proyectos arquitectónicos para solucionar problemas reales
38
EDUCACIÓN Y ESTÉTICA DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
a fin de contribuir al desarrollo comunitario de un entorno específico y a la vez fomentar

la integración de actividades complementarias en el proceso de formación profesional del
estudiante para elevar la calidad educativa.
Calidad en las instituciones educativas

El Sistema Educativo en América Latina ha avanzado de manera considerable para am-
pliar su cobertura, asegurar la oferta y alcanzar la calidad educativa. Con respecto a este
último tópico, es preciso señalar que la educación de calidad se ha implementado en
todos los niveles educativos y en este caso, se destaca el nivel superior por ser la etapa de
formación de profesionistas capaces de insertarse y responder a los requerimientos que
los diversos sectores sociales y productivos demandan.
Samuel Gento refiere que el significado de la educación con calidad es muy variado,
sin embargo algunas definiciones coinciden en que es una acción cuyo objetivo es el
desarrollo de habilidades y capacidades de los estudiantes en un ámbito social que fo-
menta los valores fundamentados en el desarrollo humano. La formación del estudiante
promueve la adquisición de conocimientos con una visión integral para enfrentarlo a la
solución de problemas en un contexto globalizado y competitivo (Gento, 1996).
La calidad de la educación requiere llevar a cabo tareas de análisis y evaluación de
los productos o resultados del proceso educativo a través del estudio minucioso de las
relaciones entre los insumos y los procesos que le siguen, con el fin de orientar conve-
nientemente la formación de recursos humanos para impulsar el desarrollo del país, por
lo que, es preciso indicar que en las instituciones educativas, la calidad es un proceso
sistemático basado en las diferentes teorías desarrollados a partir de 1930, cuando cam-
biaron los procesos en las organizaciones y le otorgaron la importancia a la obtención del
producto mediante un servicio para cumplir las condiciones satisfactorias del cliente. Sin
embargo, existen diferentes conceptuaciones de la calidad educativa según el enfoque
que se tenga sobre educación y los diferentes modelos de estimación de calidad en una
organización de este tipo.
Lo que identifica a la calidad en una institución educativa son los componentes re-
lacionados al producto y los procesos de funcionamiento educativo, que incluyen: las
metas alcanzadas, la satisfacción de los agentes (docentes, estudiantes y personal admi-
nistrativo) y el impacto de la educación en el contexto.
39
La calidad alcanzada en una institución se entiende en términos de resultados lo que

incluye a alumnos, profesores, familias de alumnos y al contexto sociológico que integra
la educación, agrupado en diferentes tipos de formación: física, ética, estética, social,
práctica o de utilidad. Estos ámbitos formativos responden a la necesidad de satisfacer
las necesidades esenciales humanas (Gento, 1996).
La educación supone un proceso humano, llevado a cabo de manera integral cuyo
objetivo es la optimización del comportamiento de cada agente a su entorno determinado
por la forma de actuación y actitudes para la adquisición del conocimiento.
Los autores contemporáneos en materia de competitividad, liderazgo y desarrollo or-
ganizacional más destacados coinciden en señalar que la calidad es la búsqueda del per-
feccionamiento en las tareas a realizar en todos los aspectos de la administración, y en
el área educativa, la búsqueda será el proceso de formación profesional vinculado con la
sociedad (Crosby, 1998).
Vinculación institucional
Para iniciar este tema, es importante partir del siguiente cuestionamiento: ¿Qué es la
vinculación institucional? Lo cual implica abordar su definición y campo de acción en
donde se desarrolla.
La vinculación institucional es una actividad mediante la cual se interrelaciona una
universidad con los diferentes sectores sociales y está fundamentada en el compromiso
para la formación, investigación y extensión universitaria, por lo que, se deberá incluir
tanto en los planes y programas de estudio como en los proyectos académicos.
La universidad debe buscar un sistema de vinculación integral con énfasis en las áreas
del conocimiento humanista, de la ciencia y la tecnología, para el desarrollo integral del
estudiante con una visión totalizadora de los ambientes propios de su área disciplinar
para articular los programas académicos, licenciatura y posgrado que orientan los resul-
tados de las demandas de los sectores sociales, productivos y de servicio a un proceso
eficaz y oportuno de la vinculación.
Vinculación institucional en la Universidad Veracruzana

El Plan de Desarrollo de la Universidad Veracruzana, a través de la vinculación, mate-
rializa su intención de impulsar la transformación universitaria con la implementación
40
de programas académicos vinculados con la sociedad. Considerada en la misión y visión

institucionales, la vinculación "constituye un eje para cumplir el compromiso de ampliar,
multiplicar y reforzar la distribución social del conocimiento en todo tipo de sectores y
una gama diversa de poblaciones y comunidades, donde el intercambio académico, el
servicio social, las alianzas estratégicas, la educación a distancia, la educación continua,
la extensión universitaria, las empresas universitarias, radio y televisión universitaria y
los programas culturales, sean el medio para cumplir con ese propósito" (uv, 2008: 73).
La amplia cobertura en las poblaciones y comunidades donde está inserta la universidad,
permite el intercambio académico mediante alianzas estratégicas que complemente una
educación integral para cumplir los objetivos institucionales y de calidad mediante la
vinculación (uv, 2008).
La vinculación universitaria pretende la relación con la sociedad mediante la imple-
mentación de modelos pertinentes y relevantes para contribuir al conocimiento y forma-
ción de las nuevas generaciones de profesionales que incidan en el desarrollo de nuestro
estado, lo que ha fortalecido las medidas tendientes a la formación integral de los estu-
diantes y, a la vez, permite la actualización del personal académico para el fomento al
desarrollo de la vinculación con el sector productivo.
Los programas de vinculación promueven el seguimiento y evaluación de los pro-
yectos de desarrollo municipal para responder de manera eficiente a los planes de desa-
rrollo de los diferentes niveles de gobierno, por lo que, la vinculación será la base que
contribuya al desarrollo de políticas públicas para la construcción de estrategias y accio-
nes que consoliden los procesos de gestión en beneficio de la sociedad. En este sentido,
la Universidad Veracruzana ha asumido un papel activo dentro de este contexto a partir
de impulsar estrategias y proyectos que tienen como objetivos comunes contribuir a un
desarrollo sustentable de los municipios veracruzanos a partir de líneas de trabajo de
investigación y generación de información, planeación urbana, capacitación para el for-
talecimiento municipal, desarrollo económico local (DEL), diseño de políticas públicas y
alianzas estratégicas interinstitucionales (uv, 2008).
Programa de Vinculación en la Facultad de Arquitectura uv

La Facultad de Arquitectura - Xalapa, Entidad perteneciente a la Universidad Veracruza-
na, ha realizado cambios en su estructura académica para la pertinencia de su programa
educativo y ha incluido, como parte sustancial de su plan de Desarrollo, el Programa
Estratégico de Vinculación.
41
En los últimos 5 años, las actividades de vinculación llevadas a cabo en esta entidad
académica, han consolidado la formación integral del estudiante al enfrentarlo a una rea-
lidad económica, social y cultural para dar respuesta a los problemas específicos en los
sectores en los que se ha intervenido.
Uno de los programas de vinculación que ha impactado de manera relevante es el desa-
rrollo de "Proyectos Arquitectónicos de las Casas uv" en diferentes regiones del Estado de
Veracruz, que muestran una integración de la Arquitectura al contexto y responden de ma-
nera inmediata a la problemática de llegar a los sectores marginados en donde está inmersa
la universidad. De la misma manera destaca el "Programa de Mejoramiento, Revitalización
y Conservación del Centro histórico de Xalapa, Ver." realizado mediante un convenio de
colaboración entre el Gobierno del Estado, Municipio de Xalapa y Universidad Veracruza-
na, siendo la Facultad de Arquitectura de Xalapa como entidad académica de consultoría
quien realiza este trabajo con un alto nivel de calidad y de gran impacto social.
A continuación se presenta un proyecto realizado en el Taller de VII semestre, per-
teneciente a la etapa formativa de la carrera y dentro de Programa de Vinculación de la
Universidad Veracruzana.
Proyectos arquitectónicos en el Taller de Diseño Arquitectónico VII

semestre mediante la vinculación
El Municipio es la célula de gobierno de primer contacto con los diversos sectores so-
ciales. Llevar a los gobiernos municipales el conocimiento técnico para la realización
de obras y contribuir a su desarrollo es una actividad de vinculación. Como parte de las
actividades académicas propias de la disciplina, en el Taller de Diseño Arquitectónico
de séptimo semestre de la Facultad de Arquitectura se desarrollaron proyectos arquitec-
tónicos para el Municipio de Jilotepec, Veracruz, proceso que inició con la petición del
alcalde y el cabildo de la localidad y se formalizó a través de un convenio de colaboración
entre la uv y el municipio.
El objetivo primordial de los trabajos académicos fue la realización de proyectos ar-
quitectónicos en un contexto específico para solucionar las carencias en materia espacial
para impactar, de manera directa, a los diferentes sectores sociales de las comunidades
en donde se ubicaron.
Dentro de los objetivos planteados por la Universidad en materia de vinculación, des-
taca, para efectos de este tema, el promover la comunicación y el intercambio de expe-
42
riendas entre la comunidad universitaria participante en programas, proyectos y activi-

dades de vinculación, y de éstos con los distintos sectores de la sociedad. En ello radica
la importancia de realizar proyectos específicos del área disciplinar de la Arquitectura.
Las instituciones vinculadas son la Facultad de Arquitectura Xalapa, el H. Ayunta-
miento Constitucional de Jilotepec, Veracruz. y la Dirección de Vinculación de la Uni-
versidad Veracruzana.
El Objetivo General se basó, fundamentalmente, en desarrollar proyectos arquitectó-
nicos para el Municipio de Jilotepec, Veracruz con espacios para actividades artísticas,
culturales, deportivas y cívicas que integrarán elementos de carácter regional y respon-
dieran a las demandas sociales mediante la vinculación.
a) Metodología
Definición del tema
Los temas abordados surgieron por petición del alcalde y de las necesidades planteadas
se realizaron 8 propuestas en las siguientes localidades:
1) Proyecto integral en La Concha, Veracruz. Plaza cívica, parque, recinto ferial, tianguis.
2) Unidad deportiva en las localidades de La Concha y Vistahermosa, municipio
de Jilotepec.
3) Salón social en Vistahermosa.
4) Cementerio municipal en la cabecera municipal.
5) Agencia municipal. Modelo tipo de agencia municipal para las 6 localidades que
conforman el municipio de Jilotepec.
6) Mirador. El desarrollo turístico requiere de infraestructura especial para la pro-
puesta de un teleférico que incluiría un mirador.
7) Planta de tratamiento.
8) Reordenamiento de imagen urbana.
Para la realización y desarrollo de los proyectos se definieron los siguientes objetivos
con relación a la vinculación.
Objetivo del tema

Desarrollo de proyectos para el municipio de Jilotepec dentro de un contexto natural,
inmerso en una realidad económica, social y técnica con aportaciones creativas en cuanto
a forma, función y estructura y bajo el enfoque de la relación estrecha entre arquitectura
- urbanismo - naturaleza.
43
Objetivos específicos, generados a partir del alcance del tema

• Conocer la definición de los proyectos arquitectónicos a desarrollar (unidad depor-
tiva, proyecto integral de plaza cívica, agencia municipal, planta de tratamiento,
mirador, cementerio, salón social)
• Identificar la aplicación de conceptos de diseño urbano - arquitectónicos en cada
uno de los proyectos.
• Conocer las condiciones y problemática de espacio para su solución.
• Determinar las características físicas generales del contexto urbano para desarro-
llar un proyecto arquitectónico específico.
• Solucionar ejercicios arquitectónicos relacionando los espacios privados y colecti-
vos según los requerimientos del proyecto.
• Resaltar la vinculación universidad - sociedad mediante la intervención profesio-
nal para la solución de problemas reales.
Desarrollo y elaboración de proyectos

Los alumnos trabajaron de manera individual y por equipo mediante etapas formativas que
permitieron el desarrollo de habilidades logrando resultados con un alto nivel profesional para
mejorar la calidad de vida de la sociedad veracruzana del municipio de Jilotepec.
Los avances y desarrollo de los proyectos fueron presentados a las autoridades muni-
cipales en sus diferentes etapas que retroalimentaron el proceso de diseño. Se realizaron
3 visitas de campo para obtener información y conocer los predios donde se ubicarían los
proyectos, así como las calles a intervenir para la regeneración de la imagen urbana. Cabe
destacar que los estudiantes realizaron los levantamientos topográficos de los predios y las
fachadas para las propuestas, siendo una aportación agregada a la solicitud del alcalde.
Agentes participantes
18 estudiantes de VII semestre de Taller de Diseño Arquitectónico de la FAuv-Xalapa y
estudiantes de Servicio Social de VIII semestre.
b) Análisis de resultados
Los resultados fueron los siguientes: En Jilotepec, la regeneración de la imagen urbana
de la avenida principal involucró un proceso de homogeneización de elementos arqui-
tectónicos, colores y tipografía. La propuesta del cementerio es un área de 900 lotes que
contiene cuatro bóvedas por cada uno, lo que hace un total de dos mil 800 bóvedas.
44
Para la comunidad de La Concha se proyectó una plaza cívica integral, con el diseño
de mobiliario y áreas verdes relacionadas con la actividad cañera. Anexo a la plaza cívica,
se hicieron dos propuestas para la agencia municipal, que contemplan biblioteca y espa-
cios para la cultura y las artes propias del lugar.
Se realizó un estudio técnico para la propuesta de una planta de tratamiento de agua
mediante un proceso anaeróbico, ubicada en el lugar donde confluyen dos cauces dis-
tintos, producto de los desechos del Ingenio de "La Concepción" y el drenaje de la lo-
calidad. En la misma localidad se diseñó una Unidad Deportiva Integral incluyendo una
cancha de fútbol rápido y una ciclopista, andadores y un área de recreación familiar. A lo
anterior, se le incluyó la elaboración de un salón social en la comunidad de Puente Moi-
sés en una superficie de dos mil 48 metros cuadrados.
Los alumnos alcanzaron los objetivos planteados con el desarrollo de competencias
con un enfoque muy importante: "la capacidad de resolver problemas reales", requirieron
aprender a responder en forma creativa desde la perspectiva arquitectónica las demandas
de una sociedad, conociendo sus problemas, sus causas, manifestaciones y sus efectos
para integrarlos en soluciones a cada uno de los proyectos arquitectónicos propuestos,
meta que cumple el objetivo principal de la vinculación, cuyo alcance fue el proyecto
arquitectónico definitivo que complementado con las especificaciones técnicas, permitirá
la ejecución de la obra en el momento requerido.
Conclusiones
Vinculación es una actividad principal y sustantiva del nivel superior que promueve la
calidad de la educación en función de los objetivos y metas. La vinculación con el entor-
no interno y externo permite la pertinencia de los servicios educativos para su desarrollo
académico. De esta manera, las universidades están obligadas a generar soluciones a la
sociedad, con intervenciones sustantivas ante la marginación y la desigualdad. El com-
promiso social de la universidad es la base que permite la vinculación institucional como
elemento esencial de las funciones sustantivas del nivel superior.
La universidad debe consolidar su compromiso social para desarrollar en los estu-
diantes una formación profesional que genere el interés de responder a las necesidades
básicas de la población y, con ello, consolidarse como la base fundamental del desarrollo
del país, por lo que es importante integrar en los programas de estudio y planes de clase,
45
las actividades y estrategias de aprendizaje que generen el conocimiento a través de la

vinculación y la ejecución del proyecto arquitectónico para la solución integral de los
problemas espaciales que requiere cada contexto en los que se inserta a la Arquitectura.
Es importante señalar que en este ejercicio uno de los problemas encontrados fue que
la entidad académica no contempla una partida presupuestal para la vinculación referente
a los viáticos para el traslado de los estudiantes al sitio, alimentos y hospedaje, en su
caso, además de no contar con aquellas herramientas de trabajo e insumos para realizar la
práctica de manera adecuada. En este sentido, se recomienda que toda entidad académica
que realice proyectos de vinculación similares establezcan las condiciones de trabajo en
los convenios firmados entre la Universidad y las dependencias para solventar aquellas
situaciones que impidan llevar a cabo la vinculación.
No obstante lo anterior, las actividades de vinculación desde la Facultad de Ar-
quitectura, han logrado atender un doble propósito: contribuir a la formación integral
del estudiante y retribuir a la sociedad lo que de ella recibimos. Si bien es evidente el
avance obtenido en esta área de la Arquitectura, deberá incrementarse el esfuerzo de
nuestra institución por seguir formando profesionistas con las competencias reque-
ridas para responder al desarrollo comunitario y continuar con la distribución social
del conocimiento en beneficio de las comunidades rurales, las pequeñas y medianas
empresas y el gobierno municipal, estatal y federal mediante los convenios de vin-
culación universitaria.
La importancia de insertar a la Arquitectura en un contexto específico permite conocer
sus características físicas, artificiales y socio-económicas para la realización del proyecto
arquitectónico y obtener los parámetros reales de las limitantes y condicionantes del me-
dio para la ejecución de la obra con una tipología arquitectónica acorde a las caracterís-
ticas regionales. La relevancia de realizar proyectos arquitectónicos vinculados radica en
la contribución de la Universidad de dar solución a los problemas del entorno y al mismo
tiempo favorece el crecimiento del municipio y la formación integral del estudiante me-
diante la relación universidad - sociedad que lo forma con un sentido de responsabilidad
social y educativa para enfrentar problemas y plantear soluciones desde la perspectiva de
su disciplina académica.
46
Bibliografía
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la sociedad, en http://www.anuies.mx/servicios/destrategicos/libros/lib53/000.htm.
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Universidad Veracruzana (2009) Programa de Vinculación, www.uv.mx/vinculación.
28/08/2010
47
La estética de la arquitectura vernácula y rústica.
Concepto e identidad
Nora Isela Díaz Torres

Ignacio Mendiola Germán
Resumen
El valor del regionalismo ve hacia el mundo de la cultura popular, pues éste puede trans-
mitir mensajes de identidad con origen de tradición vernácula, ya que permite ubicarse
en una escala de valor primaria. Las actividades indígenas, como la artesanía, el mercado,
el color natural de los materiales de construcción dan un sello de autenticidad nacional.
Palabras Claves: Vernáculo, rústico, estética, arquitectura, identidad.
Introducción
E l tema de la arquitectura vernácula ha sido tratado por varios historiadores del arte,
entre ellos la historiadora Louise Noelle (UNAM, Estudios Sobre Arte, 1998), quien
habla de un regreso a lo autóctono, vinculado a patrones culturales y climatoló-
gicos, detectando sus características: el patio como núcleo de distribución de excelencia
y remanso espiritual, con la idea de aislarse del mundo exterior y un gusto por la vida al
aire libre al contacto con la vegetación. El amor a la vegetación es un tema que identifica
a la arquitectura regionalista mexicana, comentado por varios autores como Miguel Án-
gel Fernández (Fernández, 2000: 19) en su obra "Estilo Mexicano" analiza que el mexi-
cano tiene relación con la naturaleza cuando crea su calendario y ciclos de sus siembras y
cosechas y se funde con la cultura mundial en relación con el vivir en la tierra. Fernández
expresa bellamente ... la esencia se refugia aún en sus paisajes, en ecologías mestizas.
49
Complacer el instinto y recrear el jardín celestial, hacen que al cambio del milenio un
número cada vez mayor de hombres y mujeres ansien el retorno a la vida campestre.
En la búsqueda posmoderna por encontrar manifestaciones más cercanas al ser huma-
no, rechazando la abstracción nacional, se han nombrado tendencias "neo vernáculas"
(Jencks, 1979: 94-103) a aquéllas que rescatan los valores arquitectónicos de una región.
Frampton (2006), en contraparte a la arquitectura internacional, plantea la corresponden-
cia del hacer arquitectónico en relación a cada región en la que se realiza.
Los análisis de las publicaciones en México, se han centrado en la relación de la ar-
quitectura con el medio físico, haciendo énfasis en los aspectos climáticos y geográficos
de cada lugar. Resaltan los aspectos constructivos como soluciones pragmáticas de la
arquitectura vernácula; así mismo, en algunos estudios, se ha hecho notar la degradación
y desaparición de este tipo de edificaciones (Sobrino, 1980), haciendo un llamado de
atención y conciencia para las autoridades y futuras generaciones.
Hablar de un intento de nacionalismo no es un tema pre y posrevolucionario, es tam-
bién un tema vigente en el inicio del siglo xxi. Muestra de ello son los diferentes congresos
que se dan en varias instituciones educativas; como ejemplo el de las videoconferencias
en la Casa de las Humanidades (Rodríguez, 2005) impartidas en el año 2005, anunciando
la continua búsqueda de un nacionalismo e identidad arquitectónica, abordando la arqui-
tectura mexicana desde el porfiriato a la actualidad, destacando la participación de Loise
Noelle Grass, quien coordinó el encuentro y ejemplificó lo siguiente Augusto H. Alvarez
construye la Torre Latinoamericana -gran expresión de la arquitectura internacional-,
por otro lado se crea Ciudad Universitaria y Luis Barragán inició con lo que se llama
regionalismo. Para Loise Noelle Grass lo regional es la idea de buscar dentro de los va-
lores locales y mostrarlos con una visión actual.
Características de la estética de la arquitectura vernácula

Se puede ubicar a la arquitectura vernácula como un estilo, con categorías estéticas diver-
sas: lo bello, lo grotesco, lo infantil, lo natural y podemos asignarle más valores categó-
ricos, pero encasillarlo en la palabra "estilo", se presta a ubicar lo vernáculo como algo
efímero, que tiene un punto de partida y un punto final en la historia de la arquitectura;
sin embargo, por sus características, más allá de un mera funcionalidad y utilidad, está
un espacio estructurado en valores espirituales, considerando sagradas las actividades
50
que intrínsecamente se viven: el nacimiento del hombre, su desarrollo físico y mental,

el lugar donde se ama, se odia, se sufre, se goza, se descansa, se trabaja, se reproduce y
donde muere. Un lugar propio para regresar a la tierra que le dio vida, ofreciendo el petate
para el último descanso en la habitación que lo vio sonreír y llorar, un espacio digno para
poder elevarse al cielo, como los "morillos" que apuntan al cielo.
En esta morada quedará impregnada del espíritu del ser querido, que será recordado
por sus seres más allegados. Esta reflexión es lo que hace la diferencia entre las estéticas
de los estilos históricos con un punto de inicio y un punto final, la arquitectura vernácula
aún no tiene su punto final; en consecuencia, es atemporal y su estética va más allá de lo
formal, de lo extrínseco. Claro está que varios estilos tienen también su lado espiritual,
en mayor o menor grado, pero tienen intenciones más definidas como de poder político,
religioso, civil, institucional, entre otros; y, cabe mencionar que se da el discurso de la ar-
quitectura del poder. La arquitectura vernácula es inocente, no busca el poder, solo busca
transitar de manera natural sobre la tierra madre y el dios celestial.
Lo vernáculo da un arte que desnuda el alma del hombre y la conserva sagrada, la hace
típica en contradicción a lo atípico, le da un aquí, y niega el "no-lugar".
Lo vernáculo es una cuestión de sensibilidad y amor por integrarse pasivamente a la
naturaleza, este hecho va a imprimir una autenticidad en su morfología1, externa e inter-
na de la arquitectura, integrando texturas y colores de una originalidad sorprendente. La
maestría que se hereda, de generación en generación, hace de su fachada algo bello, una
arquitectura orgánica, que se funde con la naturaleza; tierra y arte se mezclan para flore-
cer en una creación humana.
Ubicar al mexicano en su morada autoconstruida, es recurrir al esquema de Chester-
ton, quien expone tres puertas simbólicas, para entender la morfología funcional de la
arquitectura "popular":
• Una al frente para recibir a los pares del hombre que habita en la casa.
• Una trasera para recibir las provisiones.
• Y una más, abierta hacia arriba para la entrada de los dioses (Secretaría de Educa-
ción Pública, 1980:9).
Se debe aclarar que en otras naciones, a la arquitectura vernácula se le conoce como
arquitectura popular, concepto que se define como lo propio de una cultura, de sus tradi-
1 La morfología relacionada a la arquitectura, la entendemos como un ser vivo orgánico, que se modifica
y se transforma en creación humana.
51
ciones y costumbres, de las manifestaciones del pueblo. Pero en la zona centro de Méxi-
co, la expresión popular, se concede a las grandes masas marginadas, en oposición a las
"clases altas"; en tal caso el término popular suele ser despectivo en nuestra región, ante
esta connotación, se sugiere el término vernáculo.
Rosa Ma. Sánchez Lara expresa que La arquitectura vernácula en cambio ha sido deno-
minada también como popular, ingenua, espontánea, folklórica, y en ella permanecen como
constantes elementos de carácter popular y tradicional (Secretaría de Educación Pública,
1980: 11). Sánchez Lara confirma la tesis de que es una arquitectura intemporal e igual logra
ubicar a lo vernáculo en una corriente romántica y que tiene su razón de ser ante las crecientes
poblaciones urbanas, añorando aquella tranquilidad y pintoresco ambiente rural, campestre.
Tanto en la etapa histórica precolonial como en la colonial, el término vernáculo es
más apropiado para edificaciones domésticas que para construcciones religiosas o civi-
les; sin embargo, no dejan de tener rasgos vernáculos éstos géneros.
Sánchez Lara también logra identificar el sentido simbólico y extraestético del que-
hacer vernáculo con sus hallazgos de tradiciones, en el que se observa el temor a lo
desconocido y se convierte en magia, en ceremonias o rituales; siendo el espacio de
participación la casa. Recuérdese los ajos que alejan los malos espíritus, las yerbas, las
herraduras de buena suerte, éstos serán los elementos que dan un tinte de decoración, sin
la pretensión de serlo. Estas costumbres serán más arraigadas en el sur del país, por su
todavía vida campestre. Ejemplos que nos muestra Sánchez Lara.
Costumbres de origen mítico en comunidades conservadoras; por ejemplo:
el corte de la madera para la construcción de la casa durante el período de
luna llena en la villa de San Pedro Chenalho en Chiapas o la colocación de
una cruz, dentro de la casa, una vez que se ha terminado el techo y ante la que
el ama de casa reza durante tres días, durante los cuales evita todo contacto
físico con su esposo, a fin de evitar algún daño propiciado por los malos
espíritus, e incluso a la muerte; también el hecho de enrollar los cabellos des-
prendidos y meterlos en las juntas del adobe con el fin de alejar a los malos
espíritus (Secretaría de Educación Pública, 1980: 16).
Las características que detecta Rosa Ma. Sánchez Lara sobre lo vernáculo son:
• Antitesis del "arquitecto artificial".
• Estética de lo humilde.
• Valor absoluto de lo natural.
• Ilusión de haber surgido de la tierra.
52
• Casas similares pero no idénticas.

• Simplicidad del material usado.
• Fácil percepción de la belleza.
• Proyección de una imagen artística individual.
• Atmósfera carente de sofisticaciones.
• Valores primitivos manifestados por si mismos y no en esmerado intento por el
trabajo de creación.
A través de este análisis de la arquitectura vernácula se pueden agregar más puntos, en
relación a la estética de esta manera de crear arquitectura:
• Arquitectura bella, de un atractivo popular.
• Sencilla, irregular pero ordenada.
• Intento de una geometría rectangular.
• Intemporal, recuerda, está presente y mira al futuro.
• Dignidad para la memoria estética de la historia.
Según lo expuesto por Carlos Flores en relación a las características de la arquitectura
popular española, celebrada en el año 2000, éstas construcciones llevan implícitas las ca-
tegorías estéticas que hemos detectado en México y lo sorprendente es que guardan una
similitud, lo que nos hace pensar que lo primitivo tiene valores absolutos aquí y allá y en
todas partes (Salvar Patrimonio, 2006).
La arquitectura vernácula ha sido revalorado a finales del siglo xx y principios del si-
glo xxi, y se encuentra una carta del patrimonio construido, ratificada por la 12 Asamblea
General de ICOMOS (Comité Nacional Mexicano del Consejo Internacional de Monumen-
tos y Sitios), celebrada en México del 17 al 24 de Octubre de 1999, en la que también
presenta características de este arte y también los principios de conservación (Carta del
Patrimonio Vernáculo Construido, 2006).
Lo extrínseco en el arte vernáculo

Se entiende lo extrínseco como ló exterior que caracteriza a un objeto; en relación al
estudio estético de la arquitectura, es la identificación de elementos formales, de com-
posición, incluyéndose también lo decorativo. A manera de conclusión se enlistan los
siguientes puntos:
53
• Necesidad de resguardo climatológico.

• Necesidad de un patio.
• El elemento de la cocina, separada de la habitación única.
• Estudio de vientos para refrescar el espacio.
• El baño como elemento secundario, (ubicación del lado opuesto a la cocina para no
interrumpir en la relación cocina-área de estar).
• Dormitorio con tapango, que es el que se usa como troje.
• Altar doméstico, que ocupa un lugar importante en el dormitorio o habitación única.
• La casa como espacio de producción, consumo e interacción social
• Mobiliario interior muy elemental: petates enrollados que se extienden en las noches
como camas, mecate en las esquinas para colgar la ropa y el altar familiar, ollas, fogón,
sillas de madera rústica, tablones para colocar instrumentos de labranza y cocción.
Lo intrínseco en el arte vernáculo

Por el contrario lo intrínseco se refiere al gusto individual de ver las cosas, es decir, a la es-
tética del alma colectiva, de una comunidad que comparte ideales y necesidades comunes.
• Expresa las formas de vida.
• Valor que trasciende el tiempo. Lo intemporal.
• La invitación a pasar "adentro", al pórtico nos sumerge en el ritualismo de sus vidas.
• Vivir este espacio nos remonta la "función primera de habitar".
• Sensación del regazo materno.
Vivir o imaginar este espacio nos conduce a comprender su idealidad, o su "voluntad
vital", como testimonio de una época, de una forma de vida y, a su vez, de sus ideales.
La idealidad, el acto de imaginar, pero en grado superior, en cuanto a que se inventa o
produce, nos llevará a la fantasía arquitectónica, y ésta, a su vez, a la ensoñación, que nos
permitirá traer al presente imágenes de un pasado y las llevaremos a formas sensibles,
nuestro pensamiento idealizado de las cosas reales, de experiencias agradables serán mo-
tivo de un ingenio para producir lo maravilloso, lo admirable, que en éste caso será el
arte vernáculo.
54
Valores estéticos y extraestéticos de la arquitectura rústica

A la arquitectura rústica se le ha relacionado en los estudios sobre estilos con la esté-
tica del regionalismo o el historicismo, para Fernando González Gortázar (González,
1996: 251) el regionalismo se relaciona con el contexto que atiende cuestiones de cli-
mas, pero que ha caído en una serie de "ismos" dentro de la categoría estética de lo
grotesco como el "neocolonialismo", el "californiano" y podrían agregarse otros como
el neo vernáculo.
Para González Gortázar la búsqueda de un nacionalismo ha hecho que miremos a las
construcciones mesoamericanas (pero sin éxito) y construcciones coloniales como las ca-
tedrales o palacios en búsqueda de algo auténtico, pero para él, el ejemplo de autenticidad
apoyado en la hibridación de la cultura mediterránea ha sido el maestro Luis Barragán.
En nuestra opinión el estilo rústico es atemporal por que busca las raíces primitivas
unidas a un eclecticismo histórico que le permite una confusión de tiempo. Como se ha
venido comentando, se une lo vernáculo con lo colonial, con lo prehispánico en la de-
coración y en un sentido moderno con la posmodernidad que busca comunicarse con la
totalidad del público a través de los reviváis.
En ensayo de Carlos Carmona Elimore (Carmona, 2002: 77) entiende al revivalismo
como un tomar de lo bueno de la arquitectura histórica sin caer en una copia escolástica;
podemos entender que se va hacia una estilización manierista moderna con aplicación de
la tecnología vigente.
Características de lo rústico
1) Aplicación de colores a los muros, tomados de la naturaleza: frutos y flores.
2) Adopción de elementos decorativos de origen popular, los elementos locales pri-
mitivos prehispánicos y coloniales.
3) El empleo de diferentes texturas y de un colorido cada vez más amplio.
4) Abogo por un cierto regionalismo.
5) El empleo expresivo y cuidadoso de la luz dentro de elementos y decoraciones
de la tradición vernácula.
6) Integración con las rocas y la vegetación local.
7) Buscar raíces en la arquitectura vernácula mexicana y la arquitectura colonial.
55
8) Tomar en cuenta el aspecto espiritual y emocional, exaltando la belleza y favore-

ciendo la integración con la naturaleza.
9) En un lenguaje formal de construcciones masivas, con gruesos muros y aberturas
dosificadas, donde los acabados de marcada textura y vibrantes colores de ex-
tracción popular enfatizaron los resultados.
10) La luz y el lenguaje arquitectónico juegan un papel importante en el proyecto.
11) Intensificar la emotividad de los espacios domésticos, casi siempre enriquecidos
por jardines evocativos y misteriosos.
12) Supone toda una filosofía que se sustenta en todas esas viviendas vernáculas
donde nada es discordante.
13) Como lo rústico tiene sus orígenes en lo vernáculo así como en lo más antiquísi-
mo: lo prehispánico.
14) El estilo mexicano es espontáneo, cotidiano e irrepetible. No se sujeta a cánones,
no se somete a métodos.
15) El estilo mexicano: rechazo a lo hecho en serie.
16) Con predominio de los materiales naturales y de la región, respetando sus colores
naturales (en la madera con poco barniz y tratamiento).
17) Adaptación al clima.
Identidad regionalista en la arquitectura

Samuel Ramos (Ramos, 1997) y Octavio Paz (Paz, 2002) señalan que la vida del mexica-
no es muy diferente a la del europeo o la del norteamericano. El mexicano se manifiesta
rica en expresiones, ritos y costumbres; posee un gran bagaje de fusión de culturas. Por
ello, es inútil querer negarnos a nuestra identidad, poseemos una vida que no se despren-
de del arraigo cultural. Al buscar modelos globales para insertarlos en nuestra arquitectu-
ra negamos la naturaleza de nuestra forma de vida.
Chanfón Olmos (Chanfón, 1997:281) relaciona la identidad con la utilización de tec-
nología apropiada de la región mexicana en su etapa primitiva; con lo que consiguió ca-
minos más fáciles y lógicos para su realización. Con este antecedente, una vez satisfechas
los valores utilitarios, se paso al segundo momento, en el que se dan los valores estéticos.
Éstos valores estéticos se presentan en la categoría de la belleza, relacionados con el
gusto del imaginario colectivo, lo que permite, refiriéndonos a la arquitectura, una edi-
56
ficación con lenguaje propio, acorde a una población, lo que le imprime un autenticidad
(lo autóctono) y originalidad que le permite a la colectividad identificarse ante los "otros"
de lo "nuestro", logrando la llamada identidad, en este caso fundido en lo "mexicano".
Enrique X. de Anda (De Anda, 2005:27), al igual que varios historiadores y artistas,
ha identificado que la identidad nacionalista de México se da en un estilo híbrido de cul-
turas. En este caso, el arte indigenista americano con el arte europeo y asiático; dándose
estilos en el siglo xx como el neo indigenismo, representado en el art decó mexicano;
el estilo neocolonial; y hacia el final del siglo xx, el posmodernismo, con sus "reviváis"
historicistas, con su ensoñación romántica hacía una identidad. Por tanto se percibe una
estética arquitectónica de la persistencia en la cultura mexicana contemporánea.
Guillermo Bonfil Batalla (Bonfil, 1989: 13) comenta sobre la desindianización, señala
éste proceso como pérdida de identidad colectiva desde el momento en que el indígena
es colonizado; pero, a la vez; indica que el mexicano no pierde totalmente su identifica-
ción, pues seguirá conservando sus tradiciones, pero, a la vez las mezclará; es decir, se
producirá la hibridación cultural. Una tradición podría ser el consumo de la tortilla, en el
sentido de que el mexicano basa su alimentación en el maíz y cuando tiene esta cultura, se
producen elementos autóctonos arquitectónicos, como el espacio del fogón, entendiendo
a éste como el lugar de cocción del maíz que dará como resultado la tortilla. Pero más allá
de un sentido de producción alimenticia, está un ritual, en el que los integrantes tratan de
hacer estético el lugar del dios maíz, adornándolo con ollas, metates, molcajetes, petates;
entre otros instrumentos autóctonos, una chimenea cilindrica que se ubica en el centro del
espacio, lo cual asemeja a una cosmovisión de centralidad, y la centralidad le da jerarquía
de primer orden, en una escala de valores de disposición física. Alrededor del fogón se
sientan para sentir el calor físico y el calor humano de una integración familiar, es una
estética de unión, al sentir un placer por estar en el interior análogo del seno materno.
Éste es un panorama de lo que se ha llamado el estilo vernáculo provinciano para en-
tender la arquitectura de los representantes regionalistas, que han vivenciado la cotidia-
neidad provincial, con el propósito de ser estetas transgresores, o asumir una resistencia
ante el supuesto desarrollo de la estética contemporánea.
El recorrido que hace Enrique X. de Anda (de Anda, 2005) sobre la identidad se da
con el apoyo de teorías de notables artistas y arquitectos; iniciando con la apelación al
internacionalismo de Tamayo, Paz, Mario Pañi, por una parte; por otra, está Federico Ma-
riscal, a favor de valores artísticos de la construcción virreinal, con antecedentes de la re-
vista El arte y la Ciencia, dirigida en 1900 por Nicolás Mariscal, a favor de arte colonial.
Otro punto que apoya lo colonial, como parte de nuestro pasado mexicano es el encuentro
57
"Influencias hispánicas en la arquitectura americana", organizado 1987, en la Universi-

dad de Columbia en Nueva York, también a favor de la arquitectura neocolonial. El arte
colonial, si bien no se puede considerar como totalmente vernáculo, sí tiene matices de lo
rústico; sus materiales son idea de estandarización estética, pero con elementos propios
de la región. Se observa un empleo de tecnología apropiable, la estética formal está unida
todavía a la naturaleza. Reproduce categoría de originalidad, aún no corre el peligro de la
reproductibilidad y, por tanto, se percibe un aura inmaculada. Su voz de lo colonial, con
matices indigenistas en la mano de obra, adquiere un lenguaje propio, individualizado y
puede levantar la mano del "aquí estoy", y puedo identificarme plenamente como valor
de identidad; se puede considerar una topología, un lugar auténtico.
A manera de conclusión del tema sobre la identidad nacional fundada en valores, nos
permitiremos retomar el discurso de Ana Hirsch Adler en su obra México, valores naciona-
les (Hirsch, 2002), quien nos da un panorama general sobre la percepción que se tiene en
la búsqueda de dimensiones universales para comparar culturas, a través de una axiología.
Para Ana Hirsch la identidad y el carácter nacionales definen a una colectividad na-
cional y son expresión de un consenso mayoritario que permite que los ciudadanos se
reconozcan entre sí y propicien una empatia colectiva. Ana Hirsch recurre a varios autores
para definir la identidad nacional, partiendo del concepto de "integrantes de una nación",
los cuales tendrán un sentimiento compartido de instituciones que conferirán un valor y
significado a los componentes de su propia cultura, así como de su sociedad y de su historia.
Lo mágico es que la producción tiene un interés pasado y presente, como lo es la arte-
sanía, es decir, es atractivo tanto para la región como para el nivel internacional, por lo que
Ana Hirsch deja un planteamiento muy interesante al decir que las ciudades pequeñas - más
rurales - muestran un sentido más nacional que las ciudades grandes (Hirsch, 2002: 163).
Conclusiones
Lo vernáculo y rústico, van enfocados al inicio del hombre, al tener la mirada en el
momento que aparece el hombre y tiene la necesidad de protegerse. Se encuentra ante
la riqueza de la naturaleza, hace uso de la naturaleza, utiliza las pieles de los animales,
sus huesos, las ramas de los árboles, hace uso del suelo que pisa y empieza a edificar, en
principio para su protección, más adelante para su fruición, su deleite por ver una crea-
ción propia y no divina.
58
Somos capaces de percibir la sublimidad de la naturaleza, la belleza de los animales,

de las plantas y lo que es mejor, somos capaces de reproducir la naturaleza en el arte, en
una edificación. La edificación primitiva, imprime una originalidad que la da su propia
naturaleza, su lugar de origen, podríamos expresar, lo autóctono; y, hablar de originalidad
es hablar de autenticidad y hablar de autenticidad es hablar de identidad.
¿Y cómo se da una autenticidad en relación con la naturaleza? Se da con la identifi-
cación de los recursos materiales y las necesidades físicas y espirituales de la comuni-
dad; cada lugar tiene su significación propia, la significación de un lugar cálido, de un
lugar templado o de un lugar frío, y, hablar de lugares es hablar de regiones, entonces,
es aquí cuando utilizamos la palabra "regionalismo", del espacio del ayer, del aquí y
del mañana.
La conclusión de un estudio axiológico estético de lo vernáculo y rústico consiste en
dos puntos, uno la misma estética y otro lo que va más allá del objeto formal, que es la
extraestética. Revalorar la arquitectura vernácula, es revalorar una identidad, ¿qué es lo
que nos identifica?, ¿soy de aquí o soy de allá?, lo que me identifica es mi raza, mi piel mi
indumentaria, mi lenguaje, mi expresión artística, mis elementos regionalistas.
Hablar de un espacio es hablar de una región, que nos identifica, es hablar de autenti-
cidad, hablar de técnicas constructivas que nos identifican, hablar de categorías estéticas
es hablar de lo bello, de lo sublime; se puede señalar como posmoderna a la arquitectura
vernácula en la actualidad, pero primero acordemos el punto cero entre lo vernáculo y
rusticidad, lo vernáculo es la estética de la pureza, no copia a nadie, no retoma a nadie, es
virgen, no ecléctica, y al tener estas categorías, podemos decir que conllevan valores sig-
nificativos, hablar de primer orden de preferencia por la arquitectura vernácula, es deme-
ritar algunas corrientes o estilos en un sentido global, pero ubicar en una zona de México,
el valor estético de lo vernáculo, puede ocupar los primeros lugares de preferencia.
Por otra parte la rusticidad, se concluye que es un estilo ecléctico y que se ha renom-
brado de varias formas, neocolonialismo, neo indigenismo, neovemaculismo, con empleo
de materiales ya estandarizados, pero apropiados en relación a materiales regionalistas,
como el barro, los bloques de arcilla, las técnicas del tabique aparente, vigas de madera,
pies derechos de madera , ventanas de herrería, es evocar la arquitectura clásica griega,
con columnas, pero de cantera, material de construcción que la misma región nos da.
Lo rústico retoma elementos arquitectónicos del pasado, y los lleva al presente, pero
con materiales de la región; es válido retomar los estudios de Andrea Palladio, de Vigno-
la, de Tolsá, y los llevamos a nuestra arquitectura, a nuestro hogar, podemos retomar el
estilo gótico, el románico, lo prehispánico, lo islámico, pero seguirá siendo algo típico,
59
rural, campestre, por que seguiremos utilizando nuestros propios materiales regionalis-
tas, sin necesidad e importarlos.
Los elementos campiranos, permiten apreciar la sublimidad que causa la naturaleza,
ver las bardas fabricadas con magueyes, plantas y piedras, producen un lugar estético y
extraestético. En la primera mitad del siglo xx, se considera a la arquitectura vernácula,
como parte de la clase social baja, signo de ignorancia, de pobreza y subdesarrollo; es
entonces cuando las comunidades vernáculas se empiezan a transformar en bloques de
concreto, y, se paso a la extinción, a la depredación del medio campirano. Pero a finales
del siglo xx, se revalora y es empleada en la posmodernidad, observando encuentros que
han tratado de proteger la arquitectura vernácula, indicando, que de no cuidarse, se verá
esta arquitectura en museos, se tendrá el recuerdo de que existió.
No estamos a favor que lo único importante es la arquitectura vernácula y rústica; el
minimalismo; el deconstructivismo, el art noveau, todos estos estilos tienen su propia
historia, su aportación a la sociedad, pero también es verdadero que cada voluntad de
forma y artística forman una cultura histórica digna de conservar y capaz de producir un
lugar con identidad propia.
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61
CAPITULO 3
Educación en el área del diseño industrial
Las competencias del diseñador industrial
para el contexto mexicano
Joaquín Iduarte Urbieta1
Resumen
En términos generales, el escenario de la práctica profesional del diseñador industrial en
México se ha caracterizado por crisis económicas cuya repercusión en el sector industrial
dificultan la inserción de los diseñadores en este sector. Incluso en el caso de lograr su in-
cursión en la industria, ésta no ha podido acoger al diseño industrial como parte esencial
pues sigue mostrando una fuerte dependencia tecnológica y escases de recursos. Esta si-
tuación ha desplazado a la industria como el centro de la actividad del diseño en México,
diversificando el campo de trabajo que ya no se identifica únicamente en la industria sino
también en diferentes prácticas sociales.
Sin embargo, tal como lo señala Salinas (2001), la diversificación laboral del diseño
no ha solucionado el problema y sí ha generado una subutilización de las potencialida-
des de los diseñadores, con la subsecuente desvalorización de la profesión: bajo sueldo;
sometimiento jerárquico; escasa credibilidad como consultor, entre otras. Pero según el
autor, esta desvalorización de la profesión se ha originado, en gran parte, debido a la
actuación de los propios diseñadores que han recibido, en su mayoría, una formación
cuyo objetivo ha sido vender un oficio y no una profesión que implique conocimiento y
dominio de conceptos, estrategias y fundamentos para la innovación que le proporcionen
al egresado los argumentos necesarios para lograr los beneficios de esta profesión y la
retribución que espera el diseñador industrial a cambio.
1 Maestro en Ciencias del Diseño por la Universidad del Estado de Arizona en los E.U.A. Profesor de carrera
de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEMéx.
65
Así pues, con base en los antecedentes generales antes planteados, este documento
pretende realizar un análisis teórico sobre una nueva conceptualización de la disciplina
del diseño industrial que promueva una visión que no se encuentre centrada exclusiva-
mente en la configuración de objetos, sino que provea las competencias que demandan
las condiciones de nuestro entorno con la finalidad principal de ampliar las perspectivas
laborales de los egresados de diseño industrial.
El diseño industrial en nuestro país, ayer y hoy
H
asta la década de los setenta, la profesión tuvo un crecimiento parcialmente
equilibrado con relación a las solicitudes del sector industrial; los egresados en-
contraban trabajo en la industria. Sin embargo, debido a que la industria era
dependiente tecnológicamente y prevalecía la escasez de recursos, resultaba conveniente
importar el diseño de otros países (FAD-UAEMÓX, 2004).
En la década de los ochenta, la depresión del mercado petrolero provocó una crisis
que repercutió en toda la industria y el escaso impulso que se le dio al sector manufactu-
rero no permitió que se invirtiera en tecnología, mucho menos en desarrollo de nuevos
productos. En 1982, la privatización de paraestatales, el retiro de subsidios, la liquidación
y el cierre de empresas, las declaraciones de quiebra y el despido de gente; ocasionaron
que la profesión del diseño industrial se encontrara prácticamente con escasas oportuni-
dades de desarrollo.
La década de los noventa trajo consigo la apertura del mercado en México, pero tam-
bién la crisis a finales de 1994, que determinó la posibilidad de que el diseñador industrial
optara por diversificar su campo de trabajo, no sólo enfocándose a la industria (que para
este momento pasaba nuevamente por una fuerte crisis económica), sino buscando áreas
alternativas como el sector artesanal, la investigación y la docencia. En el sector empre-
sarial se buscaron alternativas como gestor del diseño y consultor, ampliando el campo
no solamente al área del diseño sino también al diagnóstico empresarial.
En términos generales, el escenario de la práctica profesional que ha sido constante en
el país, se ha caracterizado por crisis económicas2 cuya repercusión en el sector industrial
2 Actualmente nos encontramos nuevamente inmersos en una crisis económica global que ha tenido re-
percusiones importantes en la industria manufacturera del país y por consiguiente en las oportunidades
laborales para los diseñadores industriales, entre muchos otros profesionales.
66
EDUCACIÓN EN EL ÁREA DEL DISEÑO INDUSTRIAL
dificultan la inserción de los diseñadores. Incluso, en el caso de lograr su incursión en

la industria no ha podido acoger al diseño industrial como una parte esencial pues sigue
mostrando una fuerte dependencia tecnológica y escases de recursos. Esta situación ha
desplazado a la industria como el centro de la actividad del diseño en México, diversifi-
cando el campo de trabajo que ya no se identifica únicamente en la industria sino también
en diferentes prácticas sociales.
Sin embargo, Salinas (2001) afirma que la diversificación laboral del diseño no ha
solucionado el problema y sí ha generado una subutilización de las potencialidades de
los diseñadores, con la subsecuente desvalorización de la profesión: bajo sueldo; so-
metimiento jerárquico; escasa credibilidad como consultor... Pero según lo señala, esta
desvalorización de la profesión se ha originado, en gran parte, debido a la actuación de
los propios diseñadores, que han recibido en su mayoría, una formación cuyo objetivo
ha sido vender un oficio (ser un buen dibujante, modelista y generador de propuestas
que sólo ayudan a la difusión y, en el mejor de los casos, a la promoción de la empresa)
y no una profesión que implique conocimiento y dominio de conceptos, estrategias y
fundamentos para la innovación, y le proporcionen al egresado los argumentos necesa-
rios para lograr los beneficios de esta profesión y la retribución que espera el diseñador
industrial a cambio.
Los resultados de un estudio reciente sobre la administración del diseño en empresas
del Estado de México, muestran que los empresarios consideran que el desempeño de
los diseñadores ha sido limitado debido a las actitudes pasivas, escaso entendimiento
de las problemáticas planteadas y deficiente capacidad para problematizar y desarrollar
propuestas de solución a los problemas propuestos (Iduarte, 2005). Ello refuerza la des-
valorización de la profesión y la poca credibilidad para con los diseñadores.
De la conceptualización del diseño industrial

Ante el escenario que muestra el país con relación a la práctica profesional, el reto es
conciliar el paradigma del diseño industrial que busca generar series de productos ma-
nufacturados de calidad y buen diseño, con una realidad económica, tecnológica y de
mercado limitados. Para lograrlo, tal como lo señalan Margolin (1991), Niederhelman
(2001), Salinas (2001), Shultz (2003) y Gutiérrez (2003), el primer paso consiste en hacer
una revisión de los paradigmas del diseño, partiendo desde el cuestionamiento mismo del
67
concepto de diseño industrial, hasta el análisis de la práctica profesional del egresado, en

interacción con el contexto productivo y social de la localidad en que se desarrolla.
Este es un primer aspecto a considerar, pues la profesión parece seguir conceptualizán-
dose esencialmente a partir de la configuración de objetos. Sin embargo, la realidad de la
práctica profesional de esta disciplina muestra que muy pocos son los egresados desarro-
llando nuevos productos o "configurando objetos". Al respecto, Abad (2003) afirma que el
campo de trabajo del diseñador industrial como configurador de objetos se está reduciendo,
confinado a proyectos de mediana a baja complejidad. Es mucho más fácil contratar pro-
yectos de diseño gráfico en comparación con los de diseño industrial y el medio profesional
no está acostumbrado a pagar por el desarrollo de las ideas. Las empresas que emplean a los
diseñadores industriales, se acostumbran a sus habilidades creativas y comunicativas apli-
cadas a otras labores accesorias como la administración y comercialización de productos. A
los egresados de esta disciplina (subempleados) se les puede identificar en empleos como:
magos, artistas plásticos, pintores, cineastas, escenógrafos, fotógrafos, escultores, joyeros,
ceramistas, diseñadores de efectos visuales, ilustradores, publicistas y mucho más.
Como lo señala Chaves (2001), se entiende que la universidad puede y debe brindar
formación que —cualquiera sea el campo disciplinario— facilite al individuo el acceso
a recursos teóricos y metodológicos que no necesariamente aplicará en el campo profe-
sional que ha escogido pero que le brindará las herramientas para trabajar creativamente
en todo lo relacionado con problemáticas de diversa índole (económicas, productivas,
tecnológicas...).
Chaves defiende la idea de una formación abierta, versátil, que no desdeñe los ins-
trumentos más universales pues los mercados son cambiantes y "atarse" a una especiali-
dad profesional, en países como México, con una realidad económica, tecnológica y de
mercado limitados, resulta poco atractivo y prometedor para efectos de desarrollo pro-
fesional. En este contexto, la concepción tradicional de las profesiones (excesivamente
especifista) se significa como una problemática estructural de la sociedad.
La educación del diseño industrial que conceptualiza a la profesión de una manera
tradicional (hacedora de objetos) circunscribe a los alumnos a un tipo de mercado. En la
medida que se promueva en el alumno el desarrollo de capacidades analíticas, incubadora
de actitudes problematizadoras orientadas hacia respuestas creativas, no necesariamente
de diseño,3 el futuro profesional estará en condiciones de ampliar su campo profesional
(Margolin, 1991) (Chaves, 2001).
3 Siempre usando la inteligencia visual o pensamiento de diseño.
68
Chaves (2001) afirma que asistir a la Universidad para aprender diseño gráfico, dise-
ño industrial o arquitectura con una orientación hacia el desarrollo de proyectos, es un
flagrante contrasentido: un universitario tecnócrata es similar a un "bailarín rengo". El
autor considera que más que aprender a proyectar, adquiere primacía aprender a pensar,
a instrumentar la inteligencia con una serie de ideas que luego se incorporen en procesos
productivos de muy distinta especie; con una orientación hacia el aprender a ser, vivir,
convivir y actuar proactivamente.
Con relación a la redefinición de los conceptos básicos del diseño, Niederhelman
(2001) afirma que una vez que los diseñadores y los educadores de esta disciplina acep-
temos la idea de ampliar nuestras posibilidades, nos percataremos de que los objetos en
sí mismos no son realmente el centro del diseño. Diseñar es un proceso de posibilidad:
"Diseñar es el hecho de que las cosas pueden ser diferentes a como son", en palabras de
Margolin (1991), "diseña todo aquel que piensa en formas de actuar dirigidas a cambiar
las situaciones existentes por otras preferidas".
Niederhelman (2001), sugiere que el diseño es el puente entre la teoría y la forma en
que vivimos. La educación del diseño, como área del conocimiento, parece ofrecer algo
único -una herramienta para crear conexiones entre ideas, información, gente y objetos;
integra y conecta el conocimiento de una manera nueva y útil. El autor señala que una
nueva estructura lógica del proceso de diseño, acorde al contexto real, debería partir de una
nueva percepción de la inteligencia visual, aspecto central en la tarea habitual del diseñador
industrial. Esta forma de inteligencia visual se alejaría de una conexión tradicional con el
mundo material y sus objetos, contemplaría diferentes niveles y subsistemas que constru-
yen el mundo interno de los pensamientos, los sentimientos y los deseos del ser humano.
Por su parte, Findeli (2001) afirma que cuando se habla de una nueva perspectiva del
diseño, se habla de algo más allá de lo material y los aspectos biofísicos. En esta nueva
perspectiva, se consideran varios subsistemas que funcionan y se desarrollan bajo dife-
rentes lógicas: el mundo técnico o hecho por el hombre, el mundo biofísico, el mundo
social, el mundo simbólico... Mundos internos y externos que interactúan uno con otro,
antes de desarrollar un proyecto el diseñador debe asegurarse de que conoce el contenido,
la estructura, la dinámica y las tendencias de los contextos para los cuales se pretende
la propuesta de diseño. Es la razón por la que la nueva inteligencia visual del diseñador
debe penetrar el mundo invisible de la conciencia humana (pensamientos, motivaciones,
propósitos, miedos, necesidades, aspiraciones, etcétera) y el intrincado mundo externo.
Lo interesante de la propuesta radica en el hecho de no restringirse al ámbito del diseño
de objetos, sino más bien ampliar las barreras del contexto en el que se actúa, la coti-
69
dianeidad (de apariencia aproblemática) de tal forma que se incluyan otros aspectos
importantes del mundo en el que se lleva a cabo, o se podría llevar a cabo, la práctica
del diseño.
Un ejemplo de la forma en que se pueden expandir las posibilidades de inserción
en el mundo laboral para los diseñadores, si se amplía la perspectiva del diseño, se-
gún Findeli (2001), es que en las últimas décadas hemos sido testigos de un proceso
acelerado de industrialización, no tanto en la manufactura de productos como en la
producción de los llamados servicios que configuran y condicionan nuestra forma de
vida: educación, salud, descanso, alimentos, nacimiento, muerte. Asegura que bajo una
nueva visión del diseño, no se cuestionaría el hecho de que los servicios también son
productos de alguna forma. Pero, ¿en dónde están y quiénes son los diseñadores de
estos productos? Bajo una nueva conceptualización del diseño, millones de productos
de este tipo estarían esperando a ser desarrollados por diseñadores para satisfacer las
aspiraciones, deseos y proyectos de vida de los usuarios.
Bajo esta perspectiva general y considerando que las universidades muestran cada
vez una mayor preocupación porque sus egresados logren insertarse asertivamente en
el mundo laboral, se considera en el presente documento que desde la conceptualiza-
ción misma del diseño industrial centrada en la configuración de objetos, se les están
restringiendo las posibilidades de trabajo a los futuros profesionales del diseño. Apa-
rentemente se sigue manteniendo como eje central del diseño industrial la orientación
hacia la configuración de objetos, con expectativas poco reales de desarrollo profesio-
nal, que limitan sus potencialidades y con escasa demanda sobre todo en el contexto
nacional y estatal.
Con toda la reserva que el tema merece y pleno conocimiento de que una redefini-
ción de la profesión requeriría de un proceso de consenso y análisis mucho más profun-
do y detallado de las condiciones que determinan la práctica profesional del diseñador
industrial en nuestro país, una nueva conceptualización del diseño, más acorde con los
planteamientos antes mencionados, sería la siguiente:
El diseño industrial es una disciplina creativa y proyectual que implica tanto la
configuración de objetos útiles, como de procesos, servicios y técnicas empresariales,
incluyendo su producción y/o distribución, consumo, ejecución, implementación, con
alto sentido ético y humanístico, que considera sus entornos naturales, socio-económi-
cos, geo-políticos, tecnológicos y productivos, con el fin de resolver diversas necesida-
des que garanticen una mejor calidad de vida.
70
De las competencias de un diseñador industrial

Desde el 2001, Salinas señalaba la necesidad de un análisis fundamentado sobre los re-
querimientos de nuestra sociedad confrontados con la formación del diseñador industrial y
lo que éste oferta en el mercado profesional. Hasta la fecha, no parece existir dicha infor-
mación, razón por la cual, los alumnos no parecen recibir las habilidades y conocimientos
que exige el contexto. Esta situación ha propiciado una evidente confusión en los objetivos
académicos y un diseño auricular con una estructura apegada a modelos tradicionales.
Soto (2003) comenta que es difícil creer que al finalizar la carrera, el alumno de di-
seño industrial pueda desarrollar una serie de actitudes y habilidades que no han sido
consideradas como materia de aprendizaje y que son indispensables para desenvolverse
exitosamente en el mundo laboral o profesional. Como referente para poder establecer
los conocimientos, habilidades y actitudes que se requiere formar en los futuros diseña-
dores industriales, Soto parte de la consideración de un proceso ideal por el que transita
el diseño industrial, bajo una conceptualización tradicional del mismo, es decir, centrado
en el desarrollo de objetos que, como el autor explica más adelante, se convertirán en
productos y finalmente en mercancías.
El autor divide dicho proceso de diseño en tres grandes etapas que tendrán compe-
tencias distintas. En la primera etapa, la configuración del objeto deberá fundamentar-
se en tres aspectos: la funcionalidad, la operatividad y la estética. Tendrán los efectos
correspondientes de acuerdo con la oportunidad y la importancia relativa de cada uno,
en respuesta a las necesidades manifiestas del futuro usuario. La mayor aportación del
diseñador industrial en esta etapa radica en su capacidad para interpretar los intereses y
expectativas del grupo de usuarios al que va dirigido su producto, de acuerdo con sus
prioridades y escalas de valor referidas al contexto donde se ubica.
Soto señala que cuando se toma como referente único la necesidad aparente del grupo
identificado como usuarios, es posible encontrarnos con el problema de que aunque el objeto
diseñado resuelva los aspectos funcionales, operativos, formales, ergonómicos, etcétera, no
necesariamente resuelve los aspectos de racionalidad en su producción. Por lo que un objeto
satisfactor de una necesidad enunciada, puede ser incosteable o técnicamente imposible para
una producción en serie. La diferencia entre el objeto que resuelve necesidades y el producto
para el cual los parámetros son establecidos por las características de los materiales y proce-
sos de producción, obliga a que el segundo sea motivo de una serie de modificaciones. Por lo
tanto, la segunda etapa del proceso de diseño tiene como objetivo transformar al objeto en un
71
producto que cumpla con la mayor cantidad de requisitos que ofrece el objeto original, pero
que a la vez permita su reproducción con la tecnología adecuada. Para abordar esta etapa del
proceso de diseño, se requiere que el futuro profesionista adquiera conocimientos de carác-
ter técnico, en relación con los materiales y los procesos, sistemas productivos, tecnologías
básicas y técnicas diversas. Contar con habilidades de representación que le permitan mate-
rializar sus productos, de aplicación de analogías y manejo de sistemas, así como entender
aspectos financieros, administrativos y contables básicos (Soto, 2003).
La tercera etapa es la que permite que el producto sea demandado por el consumidor.
Este producto debe convencer a quien lo compra de que podrá satisfacer las necesidades
que éste tiene o cree tener y que, por lo tanto, entra como prioridad en su consumo. Este
proceso permite que el producto se convierta en mercancía. Los conocimientos a desa-
rrollar en esta última etapa del proceso, se relacionan con los aspectos del mercado y la
comercialización de los diseños, por ello tendrán gran relevancia los conocimientos de
otras disciplinas que permiten propuestas integrales: la historia, la sociología, la semiótica,
la psicología, la mercadotecnia y la estadística. Las habilidades necesarias en el profesional
de diseño serán aquellas relacionadas con el manejo de sistemas, el trabajo en equipo y las
técnicas de comunicación. Las actitudes y valores a desarrollar están relacionados con el
respeto hacia el otro u otros, en cuanto diferente, propiciando la tolerancia y la aceptación
del pluralismo disciplinario, ideológico, político, religioso y cultural. Lo anterior, es fun-
damental para el éxito al interior del equipo de trabajo, como en la posibilidad de cumplir
con las expectativas del grupo de mercado a quien va dirigida la mercancía (Soto, 2003).
Otros autores como Shultz (2003) y Buchanan (2004) se refieren al proceso de diseño
de una manera muy cercana a la de Soto, al afirmar que el proyecto de diseño industrial
no termina en dibujos y/o modelos prometedores, sino que también debe ser resuelto en
su viabilidad, en sus factibilidades de producción, distribución y circulación y en sus
fiabilidades de uso y función, además de los efectos que provocará en el futuro usuario.
Por su parte, Miljacki (2005), refiriéndose al proceso de diseño que emplea el famoso
despacho "IDEO",4 afirma que, visto de una manera general, implica primero un entendi-
miento básico del problema, para después llevar a cabo un extenso y profundo ejercicio
de observación, que permita detectar las necesidades reales de los usuarios. Posterior-
mente se sintetiza la información recolectada para poder llevar a cabo un proceso de
4 IDEO es una empresa de diseño norteamericana, con 30 aflos de experiencia, cuyas oficinas centrales se
ubican en Palo Alto, California, E.U.A. Con 20 despachos ubicados no sólo en los Estados Unidos de
Norteamérica, sino también en otras partes del mundo. Con 58 premios de diseño de diversa índole.
72
visualización de las posibles soluciones al problema planteado, lo cual incluye, a su vez,

un proceso de realización, reconsideración y evaluación. La siguiente etapa consistiría
en la comunicación de la propuesta y finalmente en la implementación. Lo interesante de
este proceso radica en el hecho de que la empresa IDEO lo aplica para el diseño tanto de
productos, como de espacios, procesos, técnicas, etcétera.
Ambos modelos muestran secuencias lógicas con un grado paulatino de complejidad del
proceso, indicadoras de las habilidades, actitudes y conocimientos que se deben desarrollar
en el estudiante de diseño industrial. No obstante que el modelo de Soto se basa en una con-
ceptualización tradicional del diseño, centrado en la configuración de objetos que se visua-
lizan como mercancías, podría aplicarse bajo una nueva conceptualización de la disciplina,
no centrado únicamente en los objetos, sino también en los servicios, procesos y técnicas
empresariales, que es justamente el caso del proceso de diseño que emplea la empresa IDEO.
Con relación a las competencias que se deben desarrollar en un diseñador industrial,
Conley (2004) afirma que el tipo de habilidades que determinan la esencia del diseño y
que le pueden dar al profesional un margen de acción mucho más amplio del que tradi-
cionalmente tiene, son las siguientes:
• La habilidad de entender el contexto o circunstancias de un problema de diseño y
la habilidad de enmarcarlas de una manera fácil de entender.
• La habilidad de trabajar en un nivel de abstracción apropiado a la situación de trabajo.
• La habilidad de modelar y visualizar soluciones, incluso con información imperfecta.
• Un acercamiento a la solución del problema que incluya la creación y evaluación
simultánea de múltiples alternativas.
• La habilidad de agregar o mantener el valor del producto en el proceso de integra-
ción de un todo.
• La habilidad de establecer relaciones intencionadas entre los elementos de una
solución y entre la solución y el contexto.
• La habilidad de usar la forma para enmarcar o generar ideas y de comunicar su valor.
Si pensamos en estas habilidades aplicadas en: una empresa, un estudio de mercado-
tecnia, el diseño de un servicio, la planeación de un nuevo producto, el proceso de esta-
blecimiento de la estrategia anual de una organización, todas serían sumamente valiosas.
Los diseñadores podrían aplicar, reforzar estas habilidades y brindarle a la empresa valor
agregado. La aplicación de este conocimiento, más allá de lo que normalmente se con-
sidera un "proyecto de diseño" implicaría que se incrementara la importancia del propio
diseño en los sectores social y productivo. Con base en la comprensión de la relevancia
73
general y poder de estas habilidades, diferentes a las habilidades de negocio tradiciona-

les, además permitiría romper la barrera que generalmente existe entre los diseñadores y
los empresarios (Conley, 2004).
Conley afirma que se necesita un entendimiento más objetivo de las competencias bási-
cas del diseño. Los conocimientos del diseño en realidad tienen poco que ver con la "caja
negra" llamada creatividad. El diseño es una disciplina con un grupo de competencias que
se pueden entender en términos objetivos y aplicar ampliamente en el mundo laboral. La
relevancia de estas competencias básicas del diseño radica en el hecho de proveer medios
específicos y tangibles para involucrarse con los problemas, sean o no de diseño. Para con-
siderar una amplia aplicación de estas competencias, los diseñadores deben sentirse seguros
al dejar la etiqueta de diseño tradicional y aceptar la etiqueta de "estratega o director de
negocios". O como diría Buchanan (2004) de "solucionador creativo de problemas".
Martín (2002) coincide con Conley en muchas de las habilidades que considera indis-
pensables en un diseñador. Comenta que la observación es un aspecto fundamental para des-
cubrir y comprender las aspiraciones, intereses y necesidades de las personas que prefieren
y usan un producto, un servicio o bien para identificar en un problema, sea o no de diseño,
el mayor número de variables físicas y tecnológicas; y las aún más numerosas variables
contextúales que proporciona la cultura, las condiciones ambientales y la estructura social
específicas. El diseñador industrial también debe poseer capacidad para generar y verificar
hipótesis. Así como la habilidad para imaginar una serie larga de acontecimientos sucesivos
que conciernen a las posibles alternativas de solución de un problema. Es decir que, en gran
parte, el trabajo del diseñador es de visionario, de tal forma que debe ser capaz de entender y
de advertir, los diversos caminos que puede tomar una solución cuando se le marca un rum-
bo, y de prever las consecuencias de la combinación de elementos tecnológicos con seres
humanos heterogéneos, en un ambiente natural susceptible y un sistema cultural peculiar.
A grandes rasgos, las competencias que los diseñadores industriales deberían adquirir
para tener una mayor probabilidad de éxito laboral en las condiciones existentes en Méxi-
co se pueden dividir en cuatro grandes esferas. La primera se enfocaría a adquirir la habi-
lidad de entender el contexto o circunstancia de un problema y la habilidad de enmarcarlo
de una manera fácil de entender. Este proceso incluye el entendimiento, observación y
síntesis de un problema y su contexto. La segunda se enfocaría al nivel de abstracción, lo
cual implicaría la habilidad de modelar y visualizar soluciones, incluyendo la creación y
evaluación simultánea de múltiples alternativas. La tercera implicaría un nivel de integra-
ción, comunicación e implantación en donde se desarrollarían las habilidades de agregar
o mantener el valor del producto, servicio, proceso o técnica empresarial, en el proceso
74
de integración de un todo. Así como la habilidad de establecer relaciones intencionadas

entre los elementos de una solución y entre la solución y el contexto. Finalmente, la cuar-
ta correspondería al desarrollo de los proyectos de inserción profesional que muestren
que se han adquirido las habilidades antes mencionadas.
Conclusiones
Se debe dejar de percibir al diseño industrial como una disciplina que se centre exclu-
sivamente en la configuración de objetos. Esta concepción tradicionalista limita las po-
sibilidades de inserción laboral de los diseñadores industriales, sobre todo en contextos
socioeconómicos como el de México. Sin lugar a dudas, se le deben brindar al futuro
profesional mayores elementos para ampliar su campo de acción en el mercado laboral,
posibilitándole una intervención con más posibilidades de éxito en un ambiente complejo
y cada vez más competitivo de trabajo.
El propósito de fondo consiste en lograr que tanto los académicos como los estudiantes
del diseño, sean receptivos a la idea de que formarse para un oficio no es suficiente para
mejorar la relación actual entre la práctica del diseño y la realidad social. Se requiere una
visión más crítica y reflexiva que permita preguntarse no sólo el por qué, sino sobre todo el
cómo es factible lograr una inserción con beneficios de amplio espectro (sociales, produc-
tivos, humanísticos...) y reconocimiento social. Así pues, el objetivo de este documento es
contribuir en algo a la reflexión de la inminente necesidad de cambiar la concepción de la
disciplina del diseño industrial, con la finalidad principal de incrementar las posibilidades
de éxito laboral de los futuros diseñadores, garantizando así la permanencia, reconocimien-
to y prestigio de la disciplina en los distintos ámbitos de nuestro entorno social.
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76
Diseño perceptivo: un modelo para los sentidos
aplicado a las bancas públicas
Sandra Alicia Utrilla Cobos1
Resumen
Los sentidos en el ser humano, son un aspecto que pocas veces se toman en cuenta para el di-
seño de objetos. En este artículo se propone un modelo Perceptivo de Diseño, a partir del cual
se resaltan las características perceptuales del mobiliario urbano -caso particular la banca-, de
manera que seduzca al transeúnte a dialogar, conocer, morar y memorar los espacios sociales
(parques, plazas), que provean a su vez de identidad y disfrute estético de la ciudad a partir de
la visión culturalista, haciendo posible el "lugar" a diferencia del "no lugar" (Bauman, 2006).
Introducción
L
a ciudad no oculta su vocación de centro económico y de control. Favorece la di-
versidad y la innovación, pero también está su historia, su biografía, sus habitantes
quienes se construyen ambos (Narváez, 2006).
El fuera corresponde a la ciudad, en sus calles y plazas; el espacio abierto urbano es
nuestro vivir como convivencia. Ese convivir puede manifestarse en la ciudad, de modo
que la abundancia, entendida como plenitud, se encuentra en la ciudad.
Para efectos de estudio de caso en la disciplina histórica o visión culturalista, esta
propuesta se enfocará en la Plaza Constitución de la ciudad de Toluca, Estado de México.
1 Diseñadora Industrial, Maestría en Estudios Socioeconómicos y Físicos del Turismo con énfasis en artesanías.
Actualmente estudiando el Doctorado en Diseño con énfasis en Diseño Industrial y Competitividad Urbana.
77
La ciudad como conocimiento histórico, cultural

La Ciudad Hojaldre, (con este término, el autor Carlos García propone entender la com-
plejidad urbana posmoderna, como si se tratara de un hojaldre donde se superponen una
serie de visiones, compuestas a su vez por subcapas de discursos de la práctica urbana
y arquitectónica, que comparten la misma sustancia; propone atender a las formas de
"mirar" la ciudad. Se interesa por los pequeños relatos que separan y unen sensibilidades
diversas. En función de estas últimas son agrupados en cuatro visiones, cada una de ellas
guiada por una disciplina que define sus preferencias: la histórica, que marca el tono de
la Visión Culturalista de la Ciudad; la sociológica y la económica el de la Visión Socio-
lógica; la ciencia y la filosofía el de la Visión Organicista; y la técnica el de la Visión
Tecnológica (García, 2004).
La posmodernidad y la seducción
El concepto de posmodernidad apunta a un tipo de vida o forma de ser, donde caben una
infinidad de identidades, todas ellas diferentes.
En un sistema complejo como lo es la posmodernidad, existen variables ocultas (los inter-
cambios culturales, la identidad de Toluca, el diálogo, el discurso entre la ciudad-transeúntes,
objetos-transeúntes, transeúntes-transeúntes y objetos-objetos) cuyo desconocimiento nos
impide analizar el sistema con precisión. Así pues, un sistema complejo, como es el que aquí
se investiga, posee más información que la que da cada parte independientemente.
En este sentido, la introducción al pensamiento complejo de la ciudad, produce una
doble cara: la de la movilidad y libertad de los estrechos lazos de lo comunitario y la del
abandono del individuo al espacio local en el único en que puede actuar y puede conocer
(espacio cognitivo, espacio moral y espacio estético). De una procede la fascinación de la
mixofilia, del otro el miedo de la mixofobia, y ambas se combinan en un escenario (pla-
zas, parques) y luchan en esta modernidad líquida: la ciudad, entre clases de conectados
y los desclasados, a través de las escenografías (la banca y el contexto edilicio, monu-
mentos, paisajes). Como bien se aprecia, la banca es un objeto que lo podemos ver desde
"como es percibida" por parte de los transeúntes.
Relacionando la posmodernidad en cuanto a los objetos, se propone un diseño basado
en la novedad cultural, al placer estético, al gozo y a la posibilidad de "la seducción".
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Así, la seducción en Baudrillard se transforma en argumento central en su línea de pen-

samiento. De allí la relevancia hermenéutica de la seducción, la causa-efecto como lo es ri-
queza, sentido, placer, todos los tipos de producción que estén subordinados a ella. Concreta-
mente, la importancia de la seducción aplicando al diseño de objetos; de inicio se requiere de
un binomio; uno es el transeúnte de los espacios (usuarios); el otro, el objeto (la banca). La
seducción invita al reto, al desafío, a la curiosidad, exige una respuesta, a una contestación;
esta contestación es por parte del usuario, al invite a sentarse, a probar. A través de este mo-
delo perceptivo en una sociedad posmoderna, a lo cotidiano, a lo simbólico de cada cultura.
Identidad entre el transeúnte, la banca y el espacio público

La ciudad es un producto de la interacción de la población y su entorno físico. La ciudad
es el espacio donde se concentra el desarrollo económico basado en los tres sectores y por
lo tanto es productora de bienes manufacturados o industriales y generadora de un apara-
to de servicios institucionales y privados. Ofrece un amplio abanico de infraestructura y
equipamiento y por lo tanto la ciudad es escenario de procesos sociales.
Es decir, es la relación sensible y lógica de lo natural con lo artificial, logrando un
conjunto visual agradable y armonioso, desplegándose por tanto entre sus habitantes una
identificación con su ciudad, con su barrio, con su colonia. A partir de la forma en que se
apropia y usa el espacio que le brinda la ciudad. El mobiliario público deberá posibilitar
que su diseño permita apreciar los atractivos naturales: nevado de Toluca; como los arti-
ficiales: Cosmovitral, edificio Violeta, fuente-escultura David de Donatello.
Los efectos visuales producidos por el entorno urbano, se puede lograr a partir de
retomar los aspectos históricos (de memoria), como de encuentros sociales, y de estadía,
que nos faciliten la interacción con los otros, la ciudad, los paisajes, las bancas públicas
que nos inviten a permanecer.
En una ciudad, los elementos de los espacios y diseño urbanos, así como de la imagen
urbana, está constituida por una historia que se debe rescatar: edificios, monumentos,
ambiente, contexto, se deben retomar como parte de la identidad de una ciudad; y esto es
posible a partir de un adecuado diseño que permita y provea el descanso y confort a través
del diseño perceptual del mobiliario urbano.
Para lograr lo anterior, propongo un modelo que llamo Diseño Perceptivo, en este
caso, aplicado la banca (mobiliario público); pretendo que el objeto "se muestre", como
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se muestra un cuadro pictórico, que se haga atractivo al transeúnte, a través de los sen-
tidos: visual (estéticamente atractiva, con luz, vegetación), háptica (lo referido al tac-
to), lúdica (posibilidad de diferentes posturas del usuario, de jugar, de acomodarse, de
confort), la proxémica (aproximarse al otro y a la propia ciudad), auditiva (sonido),
kinestésica (permitir la posibilidad de moverse de orientación, a forma de orientarse a
elementos edilicios, o bien, resguardarse del sol).
Los elementos anteriores se proponen para aplicar a las bancas públicas del pasaje
Constitución, localizado a un costado de los portales, en el centro de la ciudad de Toluca.
Esta propuesta tiende a proporcionar además de un formato de diseño de productos, una
propuesta semiótica que aporte identidad a los residentes de una población, así como a
una distinción del lugar para los visitantes o turistas (mediante inserción de placas que
informen sobre hechos históricos de la localidad); que convierta a la ciudad en algo me-
morable desde su mobiliario urbano (que persista en la memoria), que invite a la perma-
nencia a partir de una estancia que pueda ser habitada a partir de sus elementos urbanos
(morabilidad), ya que son varias necesidades de tipo diseñístico, histórico y cultural que
incluye a la comunidad.
Propuesta de Modelo de Diseño Perceptivo. Elementos que lo constituyen

Lo visual en el diseño
Trasladando el punto de vista de los pintores impresionistas al ver un cuadro, me invita a la
reflexión conmigo mismo. Se pretende que a través de la banca en el acto de sentarse en un
espacio público, reflexione la historia de mi ciudad, la historia que puedo crear en esos espa-
cios, la posibilidad de verme en esa banca a partir de lo cómoda que se ofrece visualmente.
Para explicar las diversas formas de "ver", de "mostrarse" los objetos. La visión es
la capacidad de distinguir los objetos y su entorno (el paisaje, lo natural, haciendo refe-
rencia a los espacios públicos). Por eso, es importante captar la atención del transeúnte a
partir del primer sentido humano: la visión, los ojos, la vista; debiendo ser "mostrados"
como atractivos, fuertes, estructurados, cómodos, agradables, suaves, en fin, una lista de
cualidades que atraigan la atención, tanto estética como ergonómicamente.
Como lo haría un cuadro de Édouard Manet en "El Ferrocarril" por ejemplo, para
crear una situación-espejo, cuyo detalle en un cuadro nos indica que para "leer" un cua-
dro como una inscripción al revés, debemos situarnos en el interior de la escena, y desde
allí, (aunque sea solo en espíritu), ocupar el lugar de las figuras-eco (Stoichita;2005).
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Las figuras-espejo, es una tematización de "mirar con atención", se convierte en la clave y

al mismo tiempo la percepción de una narración en el marco de un espacio público al alcance
de todos. Así mismo, se propone que en lo visual se retome la iluminación (directa o indirecta)
pues psicológicamente provee seguridad, funcionalidad y decoración. A través de la arquitec-
tura del paisaje, el color en la iluminación, puede intensificar el follaje de las coniferas (color
azul); la de sodio el follaje amarillo y la roja el de follaje naranja y rojos.
La háptica
Significa todo aquello referido al contacto, especialmente cuando éste se usa de manera
activa; proviene del griego háptó (tocar, relativo al tacto). Se considera el estudio del
comportamiento del contacto y las sensaciones.
El sentido del tacto es extremadamente importante para los humanos, pues no solo
provee información sobre las superficies y texturas, sino además es un componente de la
comunicación no verbal en las relaciones interpersonales y es vital para llegar al contacto
físico; pretendiendo que a través de la banca, produzca metafóricamente, la reacción de
tocar, de sentarse, de conocerla a través de los sentidos y finalmente, tomar asiento. Tener
en cuenta que a partir de los cambios climáticos, el material debe permanecer en una tem-
peratura que al tacto no sea lo demasiado fría o caliente, que no permita tomar asiento.
La lúdica
Un primer equívoco que debe evitarse es el de confundir lúdica con juego, pese a que
semánticamente los diccionarios tratan estas expresiones casi como sinónimos.
Al parecer todo juego es lúdico pero no todo lo lúdico es juego. La lúdica no se reduce
o agota en los juegos, va más allá, trascendiéndolos, con una connotación general, mien-
tras que el juego es más particular. La lúdica se asume como una dimensión del desarrollo
humano. Max -Neef, expresa que la lúdica debe ser concebida no solamente como una
necesidad del ser humano sino como una potencialidad creativa.
La lúdica se refiere a la necesidad del ser humano, de sentir, expresar, comunicar y
producir emociones primarias (reír, gritar, llorar, gozar) emociones orientadas hacia la
entretención, la diversión, el esparcimiento.
Cuando al hombre se le presentan las cosas de formas divertidas, la memoria recuer-
da de mejor forma, lo hace significativo y entonces, lo realiza mnemotécnicamente, lo
recuerda de forma más vivida, lo hace jugar, le sorprende, se convierte en un ser espon-
táneo: eso es lo que se debe lograr a partir del diseño de objetos.
81
La Proxémica
Edward T. Hall es un respetado antropólogo estadounidense e investigador intercultural,
fue el primero en identificar el concepto de proxémica, o espacios interpersonales. Se
conoce como proxémica la parte de la semiótica dedicada al estudio de la organización
del espacio en la comunicación lingüística; más concretamente, la proxémica se puede
definir como el estudio del uso y percepción del espacio social y personal; estudia las
relaciones -de proximidad, de alejamiento entre las personas y los objetos durante la inte-
racción, las posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto físico.
Hall identificó varios tipos de espacio, entre ellos el denominado espacio personal o
informal. Este espacio no es otro que el creado por los participantes de una interacción y
que varía en función del tipo de encuentro, la relación entre los interlocutores, sus perso-
nalidades y otros factores.
En este sentido, respecto al sentarse en un lugar público y relacionando con las cultu-
ras, suelen distinguirse las siguiente: culturas de contacto y culturas de no contacto; en la
primera se incluye a los latinos y los pueblos mediterráneos, como es el caso de México;
en la segunda, los anglosajones, europeos del norte y asiáticos.
Por lo anterior, el diseño y la proxémica deben facilitar en la posmodernidad, la posi-
bilidad de interactuar, relacionarse con "los otros", y desde el diseño industrial, potencia-
lizar el uso de productos de cualquier cultura y condición física.
La proxémica en este sentido, nos permite estudiar los intercambios culturales (diá-
logo, cercanía, relaciones personales) y promover el uso de la banca a partir del diseño
que permita la proximidad entre los usuarios; de forma que invite a los usuarios convivir,
dialogar "cara a cara".
La audición
La audición es muy importante para nuestra vida cotidiana. Mediante el sonido nos po-
demos comunicar, escuchar música, disfrutar de los sonidos de la naturaleza, nos sirve
también para ponernos alerta ante algún tipo de peligro.
La audición dentro de los cinco sentidos del cuerpo humano, ocupa el segundo lugar, des-
pués de la visión. La música es el arte más directo, entra por el oído y va al corazón. En una
ciudad, es difícil la posibilidad de tener un encuentro en espacios públicos con un ambiente
sereno, tranquilizante, normalmente se encuentran ruidos, no música o ambientes auditivos
que nos reconforten. Es conveniente considerar elementos auditivos que den armonía al
lugar y que pueden estar considerados dentro de la ambientación y el diseño de la banca.
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Respecto a los elementos de agua, como lo es la fuente danzante localizada en el Pa-

saje Constitución, reflejan el cielo y dan profundidad, es además un elemento moldeable
y pueden convertirse en centros focales, puntos de atracción, símbolos, superficies refle-
jantes y de entretenimiento, no solo visual sino auditivo como es el caso.
La kinestesia
La kinestesia propiocepción es un sentido: El sentido del movimiento. La kinestesia se
propone debido a la posición que el usuario adopta sobre la banca, o bien, las diferentes
posiciones que pueda adoptar para lograr el confort, tener movilidad para "ver" diversos
componentes de la ciudad, o bien para "protegerse" del sol; lo que se propone es que la
banca dé la opción de "girar" con o contra el sol, es decir, heliotropismo (atracción alta-
mente especifica hacia una célula en particular, en este caso, hacia el astro rey).
Modelo de Diseño Perceptivo
Lo visual, la háptica, la lúdica, la proxémica, la audición y la kinestesia, son seis elementos que
darán un revestimiento a la banca pública, dotándola desde el diseño de elementos culturales
como identidad (histórica, culturales, sociales), memorabilidad (memorias, vinculaciones) y
morabilidad (uso, vivir); logrando con estos elementos: el diálogo, el confort y "el lugar".
Con esta reflexión, expongo el modelo para fines de uso, crítica y evaluación del mis-
mo en el ámbito del Diseño Industrial, para lograr diseño de objetos que se relacionen,
seduzcan al usuario de forma cultural, utilizando las propias características del lugar,
de forma que inviten, identifiquen y se vinculen con los habitantes del lugar; dando la
oportunidad de conocer la ciudad a partir de habitar los espacios públicos y conocer los
elementos naturales y artificiales que nos circundan en la vida cotidiana.
83
(Utrilla: 2010)
Conclusiones
El mobiliario urbano en este caso particular la banca, refuerza la vida personal y de gru-
po, es decir, los intercambios culturales, para los que aceptan el reto del mundo de la cul-
tura y la mente abierta a nuevas ideas, sirve para disfrute, relación y participación activa
con los demás, con el descubrimiento de la ciudad y de mundos desconocidos.
Es trascendental diseñar espacios significativos, que permitan a los habitantes hacer
fuertes conexiones entre su vida personal, su ciudad, su cultura y el resto del mundo,
debido a que se relacionan con su contexto físico y social.
Las relaciones pueden ser la propia historia o en el futuro, genera muchos recuerdos
que pueden ayudar a anclar el sentido de identidad, de continuidad personal en un mun-
do que cambia rápidamente, pero donde el transeúnte pretende encontrar relajamiento,
convivencia, mobiliario que le brinde comodidad y la posibilidad de intercambio de mo-
mentos memorables y simbólicos en su vida.
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86
La mujer en el diseño industrial
Raymundo Ocaña Delgado1
Resumen
A poco más de 90 años de existencia del diseño industrial como disciplina profesional, e
infinidad de actividades encaminadas a su difusión, la balanza en relación a las mujeres
que han optado por insertarse en dichos estudios se ha visto inclinada hacia los varones,
generando marginalidad, subordinación y la exclusión de muchas de ellas. Sin embargo, a
lo largo de la historia del diseño tanto en el ámbito internacional como nacional, existen
nombres como los de May Morris, Marianne Brandt, Clara Porset, Gemma Bernal y Edith
Brabata Domínguez, quienes han demostrado su capacidad y profesionalismo ante tal
situación. Y que ha decir de las estadísticas en el nivel profesional, la presencia femenina
en el diseño industrial va en aumento año con año.
Introducción
A
bordando la historia del diseño, ésta comienza a esbozarse con el cambio social
que se produjo en los países industrializados de Europa hacia finales del siglo xix,
donde esta disciplina comenzó a formar parte de un movimiento que trataba de
reivindicar de alguna manera todo aquel proceso artesanal frente a lo industrial.
Respecto a dicho movimiento, diversas fueron las acciones emprendidas a fin de reme-
diar la problemática, y así, lograr poner la creatividad frente a la industria. De entre ellas,
resalta la creación de escuelas, de las cuales, fue la Bauhaus a quien se le establece como la
1 okna 87@hotmail.com
87
cuna oficial de la enseñanza del diseño industrial en el mundo. Institución que fue el resul-
tado en 1918 de la fusión de las dos escuelas de arte más importantes de Weimar, Alemania,
y a la que se le conoció como "La Casa de Construcción Estatal de Weimar".
Ahora bien, pese a que han transcurrido 92 años de dicho suceso, e infinidad de acti-
vidades a nivel mundial en pro de la disciplina, es casi un hecho que durante una charla
entre colegas, entre estudiantes o al interior de las aulas, sobran dedos de una mano al
tratar de evocar a aquellas mujeres involucradas en el diseño industrial. Aclarando, que
ello no se debe a la falta de competitividad o trascendencia de su trabajo, sino que más
bien y lamentablemente, ha sido resultado de que por mucho tiempo, el sexo femenino se
ha visto marginado por cuestiones políticas o culturales.
Acerca de dicha exclusión, basta con ojear un libro sobre historia del diseño indus-
trial, donde inmediatamente surgen nombres como los de Colé, Morris, Gropius, Meyer,
van der Rohe, Moholy-Nagy, Wong o Starck, apareciendo tenuemente de entre ellos, el
de Clara Porset. Por tanto, valido es el conocer aquellos obstáculos a los que se ha en-
frentado el mal llamado "sexo débil" en su incorporación al diseño industrial, así como
aquellas mujeres que han y están dejando una huella en la historia, tanto en el ámbito
nacional como internacional. Y con la intención de ejemplificar la inserción educativa,
someramente visualizar el comportamiento que ha tenido la matrícula escolar femenina
de la licenciatura en diseño industrial.
Del siglo XIX a nuestros días

Hacia finales del siglo XIX, el diseño vivió momentos de indecisión durante el Movi-
miento de Artes y Oficios, condicionado por una mirada estética que buscaba convertir al
objeto industrial en una variación seriada del objeto artístico. Movimiento que se organi-
zó a través de un sistema gremial que recordaba la Edad Media, y que a decir de Callen
(1985), reprodujo y perpetuó la dominante ideología patriarcal victoriana. Cuyos roles
tradicionales, masculinos y femeninos, fueron evidentes especialmente en los campos del
diseño, producción, herramientas artesanas, ingresos y dirección.
Al respecto de este movimiento, la mayoría de las mujeres de la Gran Bretaña -in-
cluidas las de clase media- se dedicaban únicamente a la realización técnica de unos
proyectos elaborados por diseñadores varones a cambio de un salario. Proyectos de los
cuales no habían sido partícipes, pues resultaba muy difícil obtener la confianza de sus
jefes. Una excepción dentro de este actuar fue la de May Morris (1862-1938), de quien
se dice, logró cumplir todas las facetas del proceso creativo dentro del diseño textil, es-
pecialidad preferida por su padre y en la que tanto William como su hija, demostraron su
mayor potencial creativo, lo cual en gran medida se debió a que desde temprana edad,
tuvo la posibilidad de interactuar en el medio, situación que no era permitida a su género
(Torrent, 2008).
Mientras lo anterior sucedía en Bretaña, en América el movimiento tuvo una prolon-
gación casi natural en los Estados Unidos, donde las estructuras laborales de este país y
un sistema social no tan rígido, permitieron a las mujeres acceder más fácilmente a traba-
jos relacionados con el arte y el diseño. Pese a ello, se dieron diversos agravios respecto
a la participación femenina, sobre todo en el campo del arte, más que en el del diseño,
en éste, las mujeres sufrieron todo tipo de contrariedades. Tal es el caso de la escultora
Harriet Hosmer, quien tuvo que soportar la acusación de no ser la autora de alguna de sus
obras, dado que su trabajo no parecía -a decir de los varones de la época- propia de las
posibilidades de una mujer; situación que fue compartida por Vinnie Ream tras ejecutar
una estatua de Abraham Lincoln.
Con el transcurrir de los años, la presencia de las mujeres se fue haciendo cada vez más
evidente. Ejemplo de ello dentro del diseño y concretamente en el sector cerámico es Ma-
ría Longworth Nichols (1849- 1932), quien estudió cerámica en la School of Design de la
Universidad de Cincinnati y fundó, en 1880, la Rookwood Pottery; establecimiento donde
Sara Sax, Harriet Wilcox y Mary Louise McLaughlin desarrollaron la decoración mediante
plantilla antes del vidriado en las piezas de loza de Haviland, constituyéndose como el
prototipo de la decoración de la cerámica artística en los Estados Unidos (Chadwick, 1992).
Para el ocaso de dicho siglo, el movimiento de Artes y Oficios decayó, y aunque du-
rante algunas décadas más sus postulados se mantuvieron, el modernismo se generalizó
como un nuevo movimiento. Respecto a éste, aparecen los nombres de las hermanas
Margaret y Francés Me Donald en Escocia, quienes junto con Mackintosh y McNair,
formaron el grupo llamado "Los cuatro de Glasgow" (Midant, 2004: 557). Ellas, lograron
mezclar atinadamente la sobriedad de sus trabajos con un aire japonés, lo cual fue reto-
mado en Austria a través los Talleres de Viena (Wiener Werkstate), donde laboraban un
numeroso grupo de mujeres, muchas de ellas salidas de la Escuela de Artes Aplicadas de
Viena. De estos espacios, resalta la generación de objetos más simples -tal y como si se
estuvieran adivinando los tiempos de crisis por venir.
Ahora bien, aún y cuando la intervención de las mujeres en el ámbito del diseño in-
dustrial pasaba por una sutil inserción en el trabajo común de gremios o talleres, éste en
89
su mayoría, debía disimularse detrás de figuras masculinas, por lo que difícilmente po-
dían adquirir un nombre que las definiera de manera autónoma lejos de sus grupos o sus
compañeros. Un caso que rompió dicha regla, fue el de la irlandesa Eileen Gray (1878-
1976), cuyos productos destilan una gran originalidad que no obstaculizan su apego a las
principales corrientes de su tiempo, además de no estar reñido el concepto de un objeto
de función práctica; lo que en conjunto le ha permitido formar parte de la cotidianidad del
diseño industrial, llegando a convertirse sus creaciones en verdaderos clásicos modernos,
así como en una fuente de inspiración de otros diseñadores (Constant, 2007).
Durante las décadas de los años veinte y treinta, el diseño en Francia apuntaba hacia
una tendencia que más tarde se definiría como Art Déco, el cual apostó también por la
sobriedad funcional de las formas y de los materiales industriales. En este caso, salta a
escena el trabajo de Charlotte Perriand (1903- 1999), quien trabajó junto a Le Corbusier
durante diez años, y que tras educarse en los modelos déco, se alzó contra la enseñanza
de sus maestros, y diseñó en 1927 la decoración de un bar a partir de muebles de una
gran simplicidad formal y materiales de acero y cristal. Otra de las figuras del diseño en
dicha época fue Aino Marsio (1894-1949), mejor conocida como Aino Aalto al tomar el
apellido de Alvar Aalto; ella, experimentó nuevas técnicas para doblar madera, jugando
con esas formas onduladas tan características del diseño nórdico, y cuya cúspide objetual
fue la silla del sanatorio de Paimio.
Similar al caso de Aino -por su asociación a un nombre masculino-, está Lilly Reich
(1885- 1947), mujer que trabajó al lado de Mies van der Rohe, y a quien se le ha reco-
nocido por su aportación en la célebre silla Barcelona y otras obras más del arquitecto
alemán. Tocante a Alemania, la Escuela de la Bauhaus, contó entre su alumnado con un
alto número de mujeres, sin embargo, la vida para con ellas no fue tan fácil, pues aún y
cuando Walter Gropius, director de la escuela, en un principio no puso ningún obstáculo
para el acceso de las mujeres, más tarde determina que trabajen en el taller de textiles, el
lugar que por naturaleza, era el más indicado para ellas.
De entre las alumnas Bauhaus destacan Helene Nonné-Schmidt, quien afirmó -muy
posiblemente bajo el condicionamiento de sus maestros-, que las mujeres tienen mayores
posibilidades en la elaboración de objetos bidimensionales que en los tridimensionales;
así como Anja Baumhoff, Gunta Stólz, Lucía Moholy-Nagy (1894-1989) y Marianne
Brandt (1893-1983), quien de hecho al interior de la escuela, fue una de las personas más
creativas dentro del diseño de productos, y que aceptó con el pasar del tiempo, el que
difícil resultó ser aceptada en el taller de metal, donde tuvo que ganarse un espacio propio
ante la resistencia de compañeros y profesores, que le encargaban tareas de escaso interés
90
pero ante las cuales, se aplicaba hasta conseguir piezas que pareciesen hablar, y que poco
a poco permitió ampliar su espacio y el reconocimiento de su trabajo (Baumhoff, 2000).
A la par que en Francia y Alemania, en Rusia la revolución -aunque someramen-
te- dio un gran impulso a un grupo de artistas y diseñadores enmarcados dentro de las
corrientes constructivistas, hubo de entre ellos, numerosas mujeres que tras décadas se
ocultaron detrás de los nombres de los que fueron sus compañeros. Tal es el caso de Liu-
bov Popova, Varvara Stepanova y Alexandra Exter, quienes destacan especialmente por
sus diseños textiles y por la aplicación de éstos a las prendas cotidianas enfáticas de fun-
cionalidad. En este sentido Exter establecía que: "las bases sobre las que debería fundarse
el diseño de prendas de vestir de profesionales y funcionarios soviéticos son la utilidad,
el carácter práctico y la adecuación a la actividad realizada" (Bowlt y Matthew, 2000).
Ya en los años cuarenta del siglo pasado y tras el término de la Segunda Guerra Mun-
dial, la mujer se vio reclamada por el hogar, situación que vino a poner un freno en su
incorporación a la vida laboral, y por supuesto, en el ámbito del diseño. Pese a ello, ha-
brían de sumarse a la lista de mujeres que en ocasiones desaparecieron tras la sombra de
aquellos hombres que les permitían "compartir" su trabajo los nombres de Arma Castelli
Ferrieri, Afra Scarpa, Gae Aulenti y, por supuesto, Clara Porset.
El caso de Clara Porset es igual de significativo que sus antecesoras, de origen cubano,
se incorporó rápidamente al desarrollo de productos sustentados al lado de Josef Albers
exprofesor de la Bauhaus. Ella, fue una mujer que no sólo se conformo con una simple
formación intelectual, de tal manera que su entusiasmo por el diseño e iniciativa la lle-
varon a estudiar artes pláticas y arquitectura así como diseño industrial en la Sorbona de
París y en el Black Mountain College, en Carolina del Sur, EE.UU., donde en consecuencia
de su preparación y por sus excelentes creaciones, en 1941 obtiene el premio Continental
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1957 la medalla de plata en la Trienal
de Milán, Italia.
Instalada en México, Porset fue la primera en realizar en Latinoamérica una exposi-
ción de diseño Industrial, la cual llevó por título "El arte en la vida diaria", y que contó
con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, logrando resaltar principalmente la
tradición de la artesanía mexicana a partir de los productos industrializados y fabricados
por empresas pioneras del México moderno, al tiempo que surgía una nueva generación
de diseñadores y arquitectos autodidactas que se sumaron a ella para trasformar el diseño
mexicano (Salinas, 2001).
Es de resaltar que uno de los principales objetivos de Porset fue la producción en serie,
haciendo que sus diseños pudieran llegar a mucha gente. En el libro "El diseño de Clara
91
Porset", Oscar Salinas (2006) comenta que ella diseñaba pensando en facilitar y hacer
más agradable la vida del destinatario, debiendo el diseño responder a las aspiraciones de
la gente en término de bien estar y felicidad. Cuya filosofía de trabajo se orientaba a que
el diseño debe ser absoluto y preciso, haciendo un uso mínimo de medios para alcanzar
el máximo resultado.
Posterior a todas estas precursoras del diseño se tienen los casos de orden internacio-
nal de Gemma Bernal, pionera de productos emblemáticos del diseño español; Nancy
Robbins, especializada en diseño de mobiliario e interiorismo; Margarita Viarnés, que
desde su estudio-Showroom compagina el diseño de mobiliario, iluminación e interio-
rismo; Eva Prego, con su estudio Stone Design; Ana Mir, quien desde una posición más
transgresora y conceptual, diseña mobiliario, iluminación y accesorios; Marre Moerel,
abocada a proyectar para empresas europeas de mobiliario e iluminación (Corral, 2007);
mientras que Lola Castelló, Nani Marquina, Mariví Calvo, Ainhoa Martín Emparan, Zal-
ma Jalluf, Marta Gil-Delgado Serrano, Zulema García y Sheila Pontis, se han abocado a
difundir el diseño a través de sus creaciones, diversas publicaciones y foros en América
del Sur principalmente (FOROALFA, 2010).
En nuestro país, las diseñadoras mexicanas cada vez son más; mujeres dedicadas a
promover el diseño, y que han logrado obtener un reconocimiento a nivel nacional e in-
ternacional, a la par que ocupan puestos importantes en la política, industria y docencia.
Así, se tiene el caso de Ana María Losada, quien junto a Oscar Salinas funda y dirige
la primera editorial especializada de diseño en México, e imparte cursos y participa en
eventos académicos de diseño en Italia, España, Japón, Finlandia, Turquía, Argentina,
Cuba, Ecuador y Chile.
Y qué decir de Edith Brabata Domínguez, diseñadora industrial que en junio del 2002
decide participar en el concurso internacional Premio Gold Virtuosi, equivalente al Oscar
mundial de la joyería, donde participa con la colección "El juego de la Vida", inspirada
en las distintas fases y etapas por las que atraviesa el alma humana, resultando ganadora,
lo cual, le lleva a ser invitada en la feria AMBIENTE de Frankfurt, Alemania, como una
de los 16 talentos más importantes en el diseño. Cuatro años más tarde, sus trabajos más
importantes fueron elegidos para formar parte del libro "Diseño industrial mexicano e in-
ternacional", y para noviembre de 2007, Fomento Cultural Banamex incluye sus diseños
en el libro "VIDA Y DISEÑO, México siglo xx".
Otro ejemplo de las mujeres más reconocidas del gremio de diseño es Carmen Corde-
ra Lascurain, quien por iniciativa propia fundada la Galería Mexicana de Diseño (GMD),
espacio destinado a la difusión y vinculación de las áreas de diseño industrial, artesanal,
92
joyería, textil, ambiental y gráfico a nivel nacional e internacional; además de ser socio
fundador de Quorum (Consejo de Diseñadores de México A.C.). Por otro lado, en 2003,
fue invitada por el Reino Unido para realizar la muestra de diseño Holandés en los Países
Bajos, y posteriormente por determinación del British Council funge como delegada en
representación de México durante el lst World Creative Forum realizado en Londres.
Retomando cierta tendencia de Porset respecto a rescatar el simbolismo de México en
diversos productos industriales, una perfecta muestra de ello es el trabajo de Cristina Pine-
da, quien en conjunto a Ricardo Covalín, ha logrado generar productos a partir de formas,
colores y texturas, destinados a difundir la cultura mexicana a través de la globalización.
Por otra parte, se tiene a Laura Gómez, creadora de la página web "Guía de Diseño Mexi-
cano ", espacio en el que se encuentra una gran diversidad de información, fechas de cur-
sos, concursos, exposiciones, conferencias, links de los espacios creativos y organizaciones
referente al diseño. Manteniendo de esta manera, un contacto permanente con los distintos
interlocutores privados y estatales. Destacan de entre sus acciones de promoción y difu-
sión, el taller Cultura de Diseño en México, el taller de Mosaicos Venecianos, el evento de
diseño ¿Quién sabe?, su integración al consejo consultivo de la Fundación para el Diseño
Latinoamericano (LADF), y su contribución para que en la feria Espacio-Sede del Regalo se
gestione las últimas seis ediciones de la sección de Nuevos Talentos, espacio en dónde los
nuevos empresarios jóvenes exponen su propia marca y producto (W.AA., 2005).
Hasta aquí, tal y como se observa, las cosas han ido cambiando en relación a la incursión
de la mujer en diversos sectores, donde en el caso de la educación, en gran medida ello se
debe a la transición de un modelo educativo de roles separados o segregados a un modelo
de educación mixta, iniciado tímidamente éste, en los países occidentales a principios del
siglo xx, y que se consolida prácticamente en la década de los años ochenta, lo que repre-
sentó para las mujeres su inclusión a un sistema educativo con un número importante de
carreras etiquetadas como "masculinas". Y que en el caso del diseño industrial, a decir de
Corral (2007), aunque tardíamente al igual que otras tantas profesiones, ha dado tanto voz
como voto a mujeres que han apostado por combinar el arte y el uso en torno a diversos
productos que hoy forman parte de infinidad de hogares y lugares de trabajo.
En un rápido panorama respecto a la participación de las mujeres en programas edu-
cativos por área de conocimiento en México, la media nacional hacia el ciclo 1980-1981
establecía que del total de la matrícula de licenciatura, sólo 11.7% de las mujeres se en-
contraban inscritas en ingeniería y tecnología, dato que para el ciclo 88-89 se incrementó
a 22.8% (Valdez y Gomariz, 1995); mismo que para 1995 alcanzo 26.4%, y en 2003
30.7% (Sánchez y Corona, 2008).
93
Ahora bien, es durante dicho 2003, que en España -a través de un estudio realizado
por la Universidad de Zaragoza-, la matrícula de diseño industrial indicaba que el 52.4%
eran mujeres contra un 47.6% de varones. Dato que se encuentra algo distante de la si-
tuación que ha prevalecido en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM)
durante los últimos cinco años en sus campus de Toluca, Valle de Chalco y Zumpango,
donde del ciclo 2005-2006 al ciclo 2009-2010, el promedio de mujeres inscritas se ubicó
en un 35.48%. Evidenciándose de cierta manera, la determinación de las jóvenes mujeres
para hacer frente a estudios que como ya se mencionó, socialmente estaban predetermi-
nados a los varones. Y por lo cual, se ha desarrollado la necesidad adoptar una visión
holística en la configuración de planes y programas de estudio, con base en las caracte-
rísticas específicas de las mujeres.
Conclusiones
Es un hecho que la imposibilidad de una educación, de mantener un contacto directo
con los procesos artísticos, así como la falta de consideración social de las aptitudes de
las mujeres, las mantuvo durante muchos años en el exilio del diseño. Y es también un
hecho que gracias a la cerámica y el campo de los textiles, fue que las mujeres tuvieron
la oportunidad de mostrar sus destrezas.
Como lo muestran las estadísticas, es posible suponer que en un futuro no lejano, el
número de mujeres diseñadoras se verá incrementado, igualando o quizás, superando a
los varones, tal y como sucede en países de Europa o EE.UU. Al respecto y muy proba-
blemente, habrá algunas que se encontrarán todavía con ciertas resistencias dentro de las
fábricas, poco acostumbradas a verles en lugares estratégicos que demandan la toma de
decisiones importantes.
Hoy, en los albores del siglo xxi, aún queda mucho por hacer, pues todavía existen
ciertas especialidades dentro del diseño que siguen siendo etiquetadas por el sexo de
quiénes van a ocuparse de ellas. En relación con este dilema, vale la pena evocar el artícu-
lo "¿Por qué no existen grandes mujeres artistas?" de Linda Nochlin, en el que la autora
comenta que: la respuesta a porqué no ha habido grandes mujeres artistas no reposa ni
sobre la naturaleza del genio individual ni sobre la ausencia de genio, sino sobre la natu-
raleza de instituciones sociales precisas y sobre las prohibiciones o estímulos que éstas
prodigan a diversas clases o categorías de individuos (López, 1991).
94
Es un hecho que el proceso de incorporación de las mujeres en el diseño ha sido una

carrera llena de obstáculos, prejuicios sociales y desconfianzas profesionales, que han
sabido superar con éxito y que además, han compatibilizado -en muchos de los casos-
con la maternidad. Y donde básicamente lo han hecho, por una razón: su capacidad y su
profesionalidad. Lo que nos permite disfrutar de la obra de todas ellas, no solo en una
sala de exposiciones, sino también, en nuestro actuar diario, demostrando en contra de
lo que durante algún tiempo se había tratado de ocultar, que la mujer es un ser nacido
íntegramente para crear y para dar vida a todo cuanto imagine.
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96
CAPITULO 4
Productos de diseño gráfico y
audiovisuales en México
El planteamiento de género en el diseño de productos
audiovisuales en México
Diana Elisa González Calderón'
Resumen
El presente trabajo son resultados de los avances del autor para obtener su grado de doc-
tora. El planteamiento de género en los medios audiovisuales en México es una práctica
cultural que produce y re-significa al sujeto; y que por su alcance masivo e influencia,
construye imaginarios. La falta de crítica a las representaciones de género en los produc-
tos audiovisuales de nuestra cultura podría ser -desde la teoría- una de las respuestas a la
imposibilidad de evolución como sociedad en ámbitos como la equidad, derechos huma-
nos y civiles; de aquí la urgencia de discutir la responsabilidad de nuestros productos cul-
turales, con la importancia social, histórico y política que esto conlleva. Este documento
aborda la imposibilidad del cambio como sociedad si no hay una crítica al planteamiento
de género que se construye en los medios. El género es un factor determinante que ha de-
finido la ubicación social de los individuos y su relación de poder, de aquí la importancia
de actuar y promover prácticas contestatarias resaltando la urgente participación de los
personajes ausentes en la producción de nuestra cultura.
1 dianaeligonzalez@yahoo.com.mx
99
Género, representación y medios de comunicación
L
as representaciones de género y su complejidad son un referente en el estudio de
lo que éramos y somos en términos de sociedad en evolución. Hablar de modos
de representación implica hablar de la ideología que desde emisión plantea una
mirada hacia el género.
Poner de manifiesto los modos de representación, conlleva hablar de los personajes
ausentes en el discurso que desde la producción se elabora, pues la mirada que ha
constituido el "deber ser" en cada uno de los roles de género ha sido manifestado desde
una mirada patriarcal que ha marcado las pautas en el discurso cultural y social de
nuestro tiempo.
El presente trabajo es un estudio que pretende ser complementado con un estudio de
recepción posterior, ambos son el corpus de una investigación mayor a realizar por la
autora; motivo por el que en este momento no se abordó la mirada espectatorial.
Los objetivos que persigue esta investigación son:
1) Mostrar la mirada hacia él género que se construye en los medios de comunicación
2) La identidad de género desde donde se construye la gramática de la imagen.
3) Proponer otras miradas de enunciación desde el punto de vista de la mujer
En esta investigación, el proceso de emisión lo problematicé como un acto de enun-
ciación vinculado a una postura ideológica que conlleva la construcción de la mirada ha-
cia el género en un entorno mediático, que se ubica dentro de un contexto socio-histórico-
político y el discurso de su producción cultural.
He fundamentado mi análisis en un corpus teórico que aborda el impacto de los medios
masivos específicamente de tipo audiovisual, el género y la crítica a las representaciones
a partir de los postulados de la teoría fílmica feminista, pues nos conducirá a reflexionar
sobre la imagen y el discurso en los medios en materia de las representaciones de género,
así como el impacto social y cultural que esto genera.
El corpus de análisis fue constituido por 4 productos audiovisuales que consideraron
características específicas de:
• tiempo de producción (los últimos 10 años).
• tiempo representado en la "puesta en escena" (que fuera de actualidad).
• alcance masivo de audiencia según la Agencia IBOPE AGB México.
100
PRODUCTOS DE DISEÑO GRÁFICO Y AUDIOVISUALES EN MÉXICO
Lo que dio por resultado 2 producciones cinematográficas y 2 televisivas, siendo es-

tas últimas seleccionadas con un filtro más: que aparte de los requerimientos anteriores,
marcaran en su propuesta una supuesta transgresión al modelo clásico de representación.
De la selección de la muestra, me interesaba:
• Identificar el género de emisión del discurso del producto audiovisual.
• Identificar la cantidad de personajes sustanciales desde una perspectiva de género
y categorías.
• Identificar las identidades de género que mueven la acción dramática.
• Identificar el discurso de género a partir de una lectura de los códigos usados en el
producto audiovisual.
• Identificar la presencia de personajes no articulados en la denominación formal
hombre/mujer y su tratamiento desde la producción.
La pregunta de investigación es:
¿Podrían los medios de comunicación favorecer la práctica de inequidad de los
sujetos sociales a partir de sus representaciones de género?
Pregunta formulada con la intención de abrir una discusión de cómo la categoría de
género y su planteamiento en los medios, ha influido en la construcción de imaginarios
sociales que han impedido el desarrollo de ciertos sectores sociales en nuestra cultura.
El espacio de las miradas; los medios masivos de comunicación

Un mexicano promedio pasa frente a la televisión alrededor de 4 horas y media por día,
lo que la convierte en el medio ideal de aprendizaje, reflejo y enseñanza de una época. El
cine y después la televisión han sido en su momento los medios de mayor masificacion
y por su característica de reiterar un contenido a partir de la vía auditiva y visual favo-
recen la permanencia del mensaje; los medios han sido nuestra mayor escuela y como
receptores tendemos a marcar nuestros usos y costumbres a partir de lo visto en pantalla.
Los medios de comunicación instauran los bordes de lo visible y válido en una época
determinada, su impacto y masificacion pone de manifiesto la gran influencia y poder de
los medios como un instrumento para la formación de un imaginario social.
Los mass media tienen la facultad de estructurar el mundo a partir de sus
representaciones, por lo tanto, a través del envío de signos y paquetes informacionales
101
ejercen el poder al imponer el sentido a partir del manejo de una edición, de un montaje,
de una selección de plano, de una representación de identidad propuesta e impuesta; por
lo tanto, la importancia de los medios de comunicación es primordial en las maneras de
entender y construir el mundo.
La imagen como propuesta simbólica
Es necesario comprender la naturaleza artificial de la imagen, entendiendo la importancia

de los medios masivos de comunicación, específicamente en el ámbito audiovisual, su
responsabilidad en la formación del imaginario social y en las construcciones culturales
de una época.
A partir de entender a la imagen como un conjunto de signos que se aglutinan y
yuxtaponen con base en los distintos elementos que la constituyen, con una intención y
un medio que la determina; entonces es posible decir que no existe una imagen "ingenua",
pues Prieto Castillo lo señala así: Toda expresión es una toma de posición ante la
realidad y uno se expresa para indicar algo, para explicarlo o bien para distorsionarlo
o parcializarlo... (Prieto, 1983; citado en Galindo, 1988: 78) y que al contrario, es
codificada desde todos los puntos de vista: técnico, cultural, estético, etcétera.
Una imagen es un mensaje codificado que al relacionarse con un signo linguistico,
ancla un significado específico, su inserción en un medio determinado complementa su
sentido al espectador, es por eso que "...los aparatos de distribución imprimen en la
fotografía su significado final para el receptor" (Vilen Flusseri citado por Dubois, 1986).
La imagen mediática es representación de estilos, modos, usos y costumbres de una
época, por lo que ...tienen un papel muy importante en la construcción de mundos de
vida e identidades. Más aún, éstos contribuyen a la formación de adscripciones de
identidad vinculadas directamente a maneras de entender el mundo, construidas a partir
de configuraciones estéticas y de conocimiento (Torres, 2008:97).
La retroalimentación entre la representación y el sujeto es continua y en permanente
evolución, su experiencia carece de validez y canales difusores, por eso, ignorando sus
experiencias propias, ve en lo fílmico su manantial de referencias, no lo que es sino lo
que debe ser: cantar, llorar, rezar ante la virgen como ante la cámara, apasionarnos. El
cine mexicano es el presente ideal (Monsiváis, 1994). La puesta en escena de productos
televisivos o películas se convierten en referentes mas allá de lo que se ve en pantalla, es
102
decir, los miedos, los deseos, las ideas, los prejuicios, apelan a una función identificatoria
con el espectador.
Por lo tanto, ¿pueden los medios influir en la construcción de un imaginario? Es
conveniente recordar que ante una exposición mediática, influyen también otras experiencias
de la vida cotidiana que suelen reforzar o anular el contenido de la representación. Por lo que
algunos autores refieren que "El cine ha de ser considerado como uno de los depositarios
del pensamiento del S.XX, en la medida en que se refleja ampliamente la mentalidad de
los hombres y mujeres que hacen los filmes (...) el cine ayuda a comprender el espíritu de
nuestro tiempo "(Martón, 1983: 14). Es decir, el cine reelabora la realidad, construyéndola
e interpretándola.
Cuando se habla de la manipulación de los medios es conveniente recordar
que el discurso estructurado en los productos audiovisuales apela muchas veces a
la búsqueda identificatoria y aspiracional con el espectador, y este a su vez, está
expuesto a otras prácticas culturales y sociales que matizan o refuerzan el impacto
del discurso mediático.
La mirada desde la teoría

El género es definido por Marta Lamas (1999) como una construcción cultural basada en
el sexo biológico, con la que cada sujeto da sentido a su identidad. El planteamiento de
género va mas allá de la naturaleza biológica, por lo que deben ser analizados como una
realidad construida social y culturalmente. Culturalmente, hay dos denominaciones de
género: lo masculino y lo femenino; lo cual tiene relación con una lógica aceptada para
entender las cosas a partir de opuestos: lo bueno y lo malo, lo oscuro y lo luminoso, lo
húmedo y lo seco, lo negro y lo blanco, lo que se complementa y lo que se excluye (Tu-
ñón, 1998). Fuera de la comprensión de opuestos radicales, entramos en el terreno de lo
innombrable, campo de la incertidumbre ante esta lógica de pares.
La definición del ser mujer tiene el problema de haber sido nombrada desde una
mirada patriarcal, concepto problemático que está colmado de las sobre-determinaciones
de la supremacía masculina y de una cultura fundada en el control de las mujeres... la
mujer podía ser definida hasta un nivel de determinación nunca otorgado al varón mismo,
que es concebido como un animal racional con libre voluntad, donde es libre de elegir su
futuro (Alcoff, 1989).
103
Siendo esta definición básica para entender el problema de la concepción de las mujeres:
no ha sido visto como un animal racional, no ha tenido libre voluntad y no ha sido libre para
elegir su futuro según lo refiere Linda Alcoff en su definición. Para Joan Scott (1990) el
género se basa en las diferencias que distinguen a los sexos, siendo sustento de las relaciones
sociales, por lo que la asignación de género marca la articulación de poder entre opuestos,
siendo un campo de significaciones en lucha. Foucault (1992) plantea que todo trato entre
individuos son relaciones de poder, las cuales determinan un poder de afectación simbólico
a partir de la naturalización de estas relaciones jerárquicas y en apariencia complementarias.
Ante un sistema construido a partir de la mirada patriarcal, es posible entrever las
relaciones de poder que marcan una jerarquía entre sexos y que por su permanencia en las
costumbres de una época, hacen evidente la existencia de contratos invisibles socialmente.
Según Rousseau,
"El vínculo social es una suma de convenciones fundamentales que, aunque
nunca fueron enunciadas, están no obstante implicadas en el hecho de vivir
en sociedad. Y todos conocemos estas reglas: la palabra heterosexualidad las
resume. Cada cual las conoce y las aplica como por arte de magia. Todo el
mundo está de acuerdo en decir que hay cierto número de cosas que se deben
hacer. Todo el mundo, los científicos y el público en general. Ser un hombre,
ser una mujer, casarse, en ese caso tener hijos, criarlos sobre todo las muje-
res. Estas reglas y estas convenciones hacen la vida posible lo mismo que
hay que respirar para vivir. De hecho, las convenciones sociales y el lenguaje
hacen aparecer con una línea de puntos el cuerpo del contrato social desig-
nando así la heterosexualidad. Para mí los dos términos de contrato social y
de heterosexualidad son superponibles, son dos nociones que coinciden. Y
vivir en sociedad es vivir en heterosexualidad" (Wittig, 1987).
Respuesta a un orden social impuesto por la mirada patriarcal, surge la teoría fílmica
feminista, la cual es un movimiento contestatario y de ruptura de los años 60's. Surge
de los debates sobre política sexual llevados a cabo en el movimiento de las mujeres,
pretendiendo evidenciar el campo ausente de la producción haciendo una crítica a las
representaciones clásicas marcadas por el cine de la época.
Fue denominado por Francesco Casetti (1994) feminist film theory (dejando la
definición en inglés para remarcar la estrecha relación con el mundo anglosajón).
El discurso político que lo acompaña, ha marcado la pauta en la reflexión sobre la
imagen de mujer y el discurso que genera, apuntando a los modos de producción y a
su impacto.
104
Las posturas de análisis entran en las discusiones de la politización de la sexualidad

que caracteriza el movimiento de las mujeres de la época, desde donde plantean que las
relaciones de poder en una sociedad, configuran su producción cultural, las relaciones
entre individuos y sus configuraciones mentales.
E1 que mira
El discurso mediático de nuestra época plantea una mirada a las mujeres bajo el tratamiento
de los estereotipos más tradicionales de la feminidad, siendo inducidas a identificarse con
papeles de victimas, objetos sexuales, seductoras, o incapaces de llevar a cabo ciertas tareas,
lo cual ha sido denominado por Mary Ann Doane como una "mascarada de la feminidad"
siendo un travestismo intrínseco en las mujeres (Colaizzi, 2002), imposibilitadas a dejar de ser
"la reina del hogar" y encasilladas por una sexualidad que no le permite un papel protagónico
sino mas bien complementario, atrapadas en un juego de roles opuestos: ser madre o femme
fatale, virgen o puta, "...al final, me dijo que había mujeres para follar y mujeres para ena-
morarse... " (extraído de Moleña es un nombre de tango de Almudena Grandes (1996: 548).
Sexo que ha servido para categorizar al sujeto y configurar una posición de poder entre
individuos, siendo junto con el cuerpo, un motor de conocimiento para el ser humano, pero en
el caso del sujeto femenino, ha sido un espacio limitado y de alienación histórica y cultural.
Desde la teoría fílmica feminista, se hace una crítica al campo de la producción y
al papel impuesto a la mujer en los medios, pues en la actual oferta audiovisual como
publicidad, telenovelas y programas mañaneros dirigidos "a la mujer de hoy" satisfacen
en ella "una función masturbatoria, es pornografía emocional para el ama de casa
frustrada... La piedad de sí misma y las lágrimas empujan a la espectadora a aceptar su
sitio... " (Haskell citada en Colaizzi, 2002:44).
El panorama mediático construye un discurso sexista, las representaciones clásicas
siguen alineando la definición de ser mujer con reproducción-pasividad y al género
masculino con actividad-producción. El héroe es el sujeto de la acción, libre en sus
movimientos y deseos, llamado a superar los obstáculos, mientras que el personaje
femenino permanece inmóvil y a la espera (Mulvey, 1989).
Román Gubern ha definido la construcción del imaginario sujeto: Ella-objeto de
observación, él-sujeto observante; femenino- pasivo y masculino-activo (Gubern,
2005). Culturalmente se ha establecido que el cuerpo femenino es el objeto erótico por
excelencia, el hombre será el espectador obvio.
105
La que es mirada
El problema de la mirada espectatorial es que la imagen tiene una naturaleza de tipo mas-
culino y por lo tanto, manifiesta las necesidades y deseos masculinos. Diversas autoras
de los estudios de género, señalan la imposibilidad de la representación de lo femenino,
pues es inexistente y desconocido para un lenguaje con raíz masculina. En esta concep-
ción masculina de lo femenino, el entenderse y aceptarse como objeto del deseo induce
a la mujer a identificarse con ciertos rasgos, siendo una feminidad enseñada y aprendida
por nuestra cultura.
El discurso mediático de nuestra época corresponde a los estereotipos más tradicionales
impuestos por la mirada patriarcal, imposibilitando una mirada más profunda y compleja
del ser humano, por lo que debe ser cuestionada. Por tanto, mucho de lo que vemos en
pantalla pretende ser una propuesta actualizada o transgresora apoyada por los ritmos de
edición, música, temáticas y personajes principales, pero lo cierto es que en cine y televisión
los productos mediáticos siguen siendo concebidos bajo una mirada patriarcal que percibe y
muestra, que dirige la acción y sus consecuencias con una inequidad disfrazada.
Los medios de comunicación propician la idea de mujer objeto a partir de una
segmentación del ser, registrado a partir del uso de planos a ciertas partes del cuerpo,
no reconociendo al sujeto desde su totalidad, sino desde lo fragmentario explotando
el morbo en el espectador, tal es el caso de la imagen femenina con tintes eróticos y
sexuales. Los medios de comunicación instauran los bordes de lo visible y válido en
una época determinada, la presencia de personajes que no se alinean bajo esa lógica
bipolar de lo femenino-masculino como el hombre afeminado, la mujer marimacho
o la presentación andrógina del sujeto, hace que sean mostrados bajo la mirada de la
sátira, el humor o la burla, se les sabe presentes dentro de la sociedad, pero no serán
aceptados formalmente como personajes sustanciales, sino mas bien complementarios
al héroe o heroína, lo anterior al no estar legalizada su presencia en esta construcción
cultural de género.
La representación burlona a la comunidad homosexual plasma una idea exagerada que
está muy lejos de ser un reflejo justo de un ser humano que confronta la simpleza de las
denominaciones tradicionales de género: o eres hombre, o eres mujer. Este hecho es sólo
el reflejo de un profundo desconocimiento de la complejidad humana y del planteamiento
de género.
106
Conclusiones
La crítica a la representación de género en los medios de comunicación implica el plantea-

miento deconstructivo de la imagen del ser mujer o ser hombre, de la feminidad y masculini-
dad, así como del género como representación, ya que el argumento que lo sostiene aterriza
bajo los parámetros de la mirada patriarcal, lógica bipolar y explotación del cuerpo a partir
del morbo que da cuentas a una estrategia de ventas y a un registro económico.
Por lo que es urgente fortalecer la mirada crítica como diseñadores-productores y
espectadores, pues esto nos llevará a la comprensión del impacto de nuestros productos y
a visualizar las repercusiones en la sociedad.
Si las relaciones entre sujetos están determinadas por un orden social establecido como
lo correcto o "normal", debemos fomentar las practicas contestatarias a partir de un análisis
de los productos que esta "normalidad" genera, pues las consecuencias han sido histórica
y socialmente dispares, pues las mujeres son las gran desconocidas desde un terreno de
emisión que la ha nombrado parcialmente y de un receptor que no ha conocido sus matices
y complejidades, siendo un sujeto no unitario que debe ser mostrado y estudiado con la
complejidad que han tenido los mismos hombres.
Los retos para los diseñadores audiovisuales desde los estudios de género, serían:
• Reelaborar las representaciones frente al bombardeo de las imágenes clásicas, sin
llegar a tipificaciones, ni radicalismos, haciendo una lectura mas compleja del ser
humano con el reconocimiento a las diferencias en construcción a la tolerancia.
• Repensar el cuerpo de las mujeres y su representación más allá de la imagen cliché
de cuerpo del deseo. Ya que el cuerpo es el lienzo de las vivencias cotidianas, de
las historias personales, espacio complejo mas allá de la simpleza de una pose y
una estética establecida.
• Representar el lenguaje de lo femenino, a partir de que sea la misma mujer quien es-
boce su propia definición, (al momento de redactar esto, me vienen a la mente el uso
de ciertas palabras como: dejar, permitir, ceder, conceder, pero el uso de todas estos
signos lingüísticos tiene un matiz masculino, pues parece que por si mismo no se
valida al sujeto-mujer y por eso hay que darle la oportunidad de nombrarse y actuar).
• Hacer visibles los deseos de las propias mujeres a través de temas poco trabajados
en el espacio audiovisual contemporáneo, tales como la sexualidad, la violencia, la
explotación, el orden social, entre muchos otros, así como dar voz a mujeres diversas
de espacios urbanos, rurales e indígenas con todas las variantes que esto conlleva.
107
La posibilidad de cambiar la realidad que se construye en los medios es una oportunidad

para hacer visible lo invisible, definirnos a nosotras mismas a partir de lo que queremos
que sea entendido como feminidad y también como nuestra masculinidad, pues estas
categorías podrían ayudar a discutir, entender y construir a este sujeto complejo mas allá
de lo representado en los medios y por consiguiente mostrar que el mundo femenino es
el gran desconocido: desconocido para un lenguaje que la ha nombrado arbitrariamente,
desconocido para otro masculino que la ha encasillado y excluido, y también desconocido
para el mismo sujeto mujer.
Bibliografía
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www.caladona.org/grups/uploads/2008/09/monique-wittig-elcontrato-social.doc
(Consultado el día 6 de agosto de 2010).
Otras fuentes
Filmes:
Amores perros (2000), Película dirigida por Alejandro González Iñarritu. México (DVD).
Y tu mamá también (2001), Película dirigida por Alfonso Cuarón. México, Productora
Anhelo Producciones. (DVD).
Televisión:
Llena de amor (2010), julio-agosto 2010, México, Televisa, (DVD).
Soy tu dueña (2010), julio-agosto 2010, México, Televisa, (DVD).
109
Educación y contexto del diseño
se terminó de imprimir en 2012
El tiraje consta de 1 000 ejemplares.

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