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Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada

Asignatura: Historia de la música II
Profesor: Alfonso Valdés
Tema 7. Liszt, Chopin, Berlioz, Schumann,

Mendelssohn, Brahms y Bruckner
Índice
1. Liszt
2. Chopin
3. Berlioz
4. Robert y Clara Schumann
5. Felix y Fanny Mendelssohn
6. Brahms
7. Bruckner
8. Actividades
9. Bibliografía
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1. Liszt
Franz Liszt (1811-1886), considerado a menudo como el pianista más

genial de todos los tiempos, hizo su debut parisino en 1824, con tan sólo doce
años de edad. Nacido en Raiding, Hungría, mostró pronto un talento para la
música de tal magnitud que sus ambiciosos padres se trasladaron a Viena para
buscarle allí un buen profesor. En la primavera de 1823, tras un año de estudios
con Czerny, dio su primer concierto en el Kleines Redoutensaal, que atrajo la
atención de muchos críticos.
En París el joven Liszt fue abandonado a su propia suerte en lo referente

a su formación musical aunque utilizó el método para piano de Kalkbrenner y
tomó lecciones de teoría de la música con Ferdinando Paër (1771-1839) y Anton
Reicha. Una serie de conciertos en Francia en Inglaterra entre 1824 y 1826
pronto hicieron que empezase a ser bastante conocido. La mayoría de las piezas
que interpretaba al principio eran sus propias contribuciones al repertorio del
virtuosismo pianístico Siete variaciones brillantes sobre un tema de Rossini,
Impromptu brillante sobre dos temas de Rossini y Spontini, y un Allegro de
bravura fueron interpretadas y publicadas entre 1824 y 1825.
Durante la década de años treinta del siglo XIX, Liszt fue el virtuoso
parisino más importante y cumplió bien su papel. Ni siquiera faltaron las
habituales conexiones comerciales: el constructor de pianos Pierre Erard había
reclutado al joven Liszt en 1824 como uno de sus intérpretes estables, y dispuso
inmediatamente su primera visita a Inglaterra, donde tocó con los pianos de
Erard en las salas de concierto de Erard en Londres. A lo largo de su carrera
como intérprete Liszt siguió manteniendo contactos con esta firma, que
produjeron importantes beneficios a ambas partes.
A lo largo de casi toda su carrera como pianista admirado por el público,

los programas de concierto de Liszt se ajustaban en líneas generales a lo que
era habitual entonces: participaban varios solistas y una orquesta estaba
siempre a mano para acompañar a los cantantes e intervenir en los conciertos
instrumentales, o bien ocasionalmente podía interpretar alguna obertura. Las
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intervenciones a solo de Liszt solían ser sus obras favoritas de siempre, como
su Gran vals de bravura (1836), el estudio de La Campanella, y sus fantasías
sobre melodías operísticas de Robert-le-Diable o la Niobé de Pacini. Pero pronto
empezó a introducir en su repertorio tipos variados de trascripciones pianísticas.
Realizó versiones para piano de diversos lieder de Beethoven, Schubert y otros
compositores. En un concierto celebrado en diciembre de 1836 interpretó su
ingeniosa adaptación para piano de la Sinfonía fantástica de Berlioz. Esta obra
supuso un intento más de hacer que el piano solista en sus manos se convirtiese
en un auténtico rival de la orquesta. Durante los años siguientes crearía una
verdadera avalancha de transcripciones de este tipo y en este sentido deben
entenderse sus versiones de todas las sinfonías de Beethoven, Harold en Italia
de Berlioz, y las oberturas de Guillermo Tell, Oberon, El cazador furtivo o
Tannhäuser a modo de gigantescas obras para piano. Otra de las innovaciones
introducidas por Liszt en los recitales y que acabaría convirtiéndose en una
práctica generalizada fue que además de música y transcripciones de invención
propia interpretó obras de J. S. Bach, Haendel, D. Scarlatti, Beethoven, Weber y
otros. Este es un aspecto decisivo y supone una gran evolución desde la postura
típica del virtuoso de comienzos del siglo XIX para quien la música interpretada
no tenía otro propósito más que el de la exhibición de su dominio técnico del
instrumento. Liszt se convirtió en un solista público de nuevo cuño, lo que a
finales del siglo XIX y durante el siglo XX se conocería con el nombre de
intérprete.
En las décadas de los años treinta y cuarenta Liszt dio muestras de un

interés cada vez más acuciante por relacionar su música con determinadas ideas
e imágenes literarias, con ciertas obras de arte y con escenas o paisajes
procedentes de la naturaleza, como si fuesen éstas las que encendiesen la
sensibilidad artística. Las obras para piano comenzaron a adoptar títulos como
Apparitions (1835), tomado prestado probablemente del poema de Lamartine
Apparitions, Harmonies poétiques et reigieuses (1835 y 1853) y Consolations
(1849-1850), basada en el segundo volumen de poemas de Saint-Beuve. El
Album d’un voyageur y Annés de Pélegrinage (Partes I y II), que incluyen algunas
de las más impresionantes obras evocativas para piano del autor, son producto
de sus estancias en Suiza (1835-1837) e Italia (1837-1839). Casi todas las
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piezas individuales de estas colecciones tienen títulos que se refieren a lugares
concretos, paisajes, poemas y pinturas.
2. Chopin
Frédéric Chopin (1810-1849), el pianista y compositor polaco más

admirado de todos los tiempos se estableció en París en el otoño de 1831.
Polonia había caído poco antes bajo el dominio ruso, y por tal motivo Chopin ha
sido considerado en muchas ocasiones como refugiado de una heroica
resistencia nacional, aunque, de hecho, hubiese abandonado Varsovia antes del
inicio de la contienda con el dese expreso de desarrollar una carrera musical en
Viena y París. Pero si bien es cierto que nunca volvió a poner un pie en Polonia,
el apego de Chopin a su tierra natal fue duradero, y la composición musical en
clave polaca, especialmente las polonesas y mazurkas, fue uno de los grandes
empeños de su vida.
El papel de Chopin en la vida musical de París no fue, sin embargo, como

el de otros celebrados virtuosos. Los matices delicados de sus interpretaciones
eran mucho más efectivos en la intimidad de un salón que en una gran sala de
conciertos, y durante su carrera en París tan sólo tocó en público unas siete
veces. Nunca estuvo rodeado de ese halo de fama y publicidad que acompañó
siempre a Liszt o Thalberg.
Al igual que Domenico Scarlatti y Clementi, Chopines conocido casi

exclusivamente como compositor de música para su propio instrumento de
teclado. El Trío para piano Op. 8, la Sonata para violonchelo y piano Op. 65 y
unas diecinueve canciones polacas representan tan sólo unos esfuerzos
insignificantes realizados en otros géneros. Además de sus dos conciertos para
piano, escribió muchas otras obras donde el piano lleva un acompañamiento
orquestal: Variaciones sobre el “La ci darem la mano” del Don Giovanni de
Mozart, la Gran fantasía sobre aires polacos, Op. 13, el Rondó Krakowiak, Op.
14 y el Andante Spianato y Polonesa, Op. 22. Todos ellos son trabajos de
juventud escritos expresamente para sus interpretaciones en Varsovia y Viena.
La gran mayoría de las composiciones para piano sólo se distribuyen en
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categorías musicales muy bien delimitadas. Sólo compuso tres composiciones
pianísticas en varios movimientos: las Sonatas en Do menor Op. 4, Sib Mayor,
Op. 35 y en Si menor, Op. 58. Convertiría en ciclos dos tipos específicos de
obras: los Veinticuatro preludios, Op. 28, escritos en todas las tonalidades
mayores y menores en una clara y consciente imitación de El clave bien
temperado de J. S. Bach, y las dos series de Estudios, Opus 10 y 25. A lo largo
de toda su vida Chopin cultivaría tres variedades de composiciones derivadas de
la danza, la Mazurkas y Polonesas de origen polaco, y el vals de origen
austríaco. Sus veintidós nocturnos, tres impromptus y su Fantasía-Impromptu,
derivan sus nombres genéricos de claro matiz evocativo de las obras “líricas” de
sus inmediatos predecesores, particularmente Field y Tomásek. Sus cuatro
baladas, de gran extensión, son, sin embargo, las primeras piezas para piano
conocidas con este nombre. También compuso algunas obras que pertenecen
vagamente a las categorías tradiciones de la composición instrumental: cuatro
Scherzos de gran virtuosismo, la Fantasía en Fa menor y dos rondós.
3. Berlioz
Hector Berlioz (1803-1869) nació en La Cote-Saint-André, un pueblo

situado al pie de los Alpes Franceses. Su padre era físico y debido a su influencia
Berlioz ingresó en la Facultad de Medicina de París en 1821. Pero casi desde el
principio de su estancia en la ciudad Berlioz invertía la mayor parte de su tiempo
en ir a la ópera y a la librería del Conservatorio. Cuando finalmente abandonó la
medicina para convertirse en un estudiante del Conservatorio de París en 1823,
ya había estudiado con Lesueur durante un tiempo y había compuesto,
asimismo, un buen número de obras musicales, incluyendo una misa completa
que se había interpretado en público. Otra de las actividades habituales del
compositor, en parte por convicción propia y en parte para mantenerse
económicamente, era el periodismo musical; comenzando con una pequeña
pieza titulada “Polémique musicale”, publicada en 1823, Berlioz proveería a la
prensa periódica de París de una serie continuada de artículos ingeniosos y en
ocasiones de profunda esencialidad, reportajes críticas y folletines a lo largo de
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unos cuarenta años aproximadamente. Berlioz incluiría muchos de estos escritos
en compilaciones como “Las veladas con la orquesta”.
Debido a sus reiterados fracasos en el terreno de la ópera Berlioz ideó y

utilizó otros vehículos para la expresión dramático-musical. Compuso cantatas y
“escenas”, una “leyenda dramática”, oberturas de tipo programático, y dos
sinfonías con textos: Romeo y Julieta y la Sinfonía fúnebre y triunfal. Entre sus
obras programáticas instrumentales la más famosa, y seguramente la obra más
determinante de Berlioz fue la Sinfonía fantástica (1830). En la noche del
estreno, a medida que el público entraba en la sala se les iba entregando una
especie de octavilla donde se presentaba la “historia” de la sinfonía junto con
una introducción explicativa: “El diseño de este drama instrumental, que carece
de al ayuda de texto alguno, necesita ser explicado previamente. El siguiente
programa ha de considerarse como el texto hablado de una ópera, sirviendo
como introducción a los movimientos musicales cuyos personajes y expresiones
aparecen en él”.
La narración, una historia extravagante y deshilachada concebida por el

propio Berlioz, trata de un músico joven y temperamental que se enamora
desesperadamente, y en una serie de escenas independientes es atormentado
por varias visiones de su amada: la ve en un baile, en el campo, en su propia
ejecución, y finalmente en medio de una atemorizante fiesta de brujas (estas dos
últimas escenas son representadas como si fuesen sueños que tiene el
protagonista de la historia bajo la influencia del opio).
La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas.

La más importante es la representación de cada aparición de la amada con una
melodía recurrente en cada movimiento. Berlioz aclara esta asociación en el
programa: “Cada vez que aparezca la imagen de la amada en la mente del
artista, ello se relaciona explícitamente con un pensamiento musical […]. Esta
imagen melódica y el modelo que aquélla refleja le persiguen incesantemente
como una especie de idea fija doble”. Por otro lado existen procedimientos
“onomatopéyicos” -imitaciones musicales de sonidos no musicales- como los
sonidos de una tormenta en el tercer movimiento, Escena en el Campo, y el
famoso sonido de la guillotina y del caer de al cabeza en la Marcha hacia el
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cadalso. Otras conexiones se realizan a través de procedimientos
específicamente musicales de imitación: el tercer movimiento incluye un ranz des
vaches (la llamada de los vaqueros suizos); Berlioz evoca la escena del baile del
segundo movimiento con un vals vigoroso; y en el movimiento final utiliza el Dies
irae, la secuencia de la Misa de Difuntos que representa el sueño del héroe sobre
su propia muerte.
4. Robert y Clara Schumann
En el otoño de 1830 Robert Schumann (1810-1856), un inconstante

estudiante de derecho, decidió aventurarse en la carrera de músico. Natural de
un pueblo de sajón de Zwickau próximo a la actual frontera con Checoslovaquia,
tras haber pasado un año en las universidades de Leipzig y de Heidelberg
respectivamente, volvía de nuevo a Leipzig para dedicarse al piano. Su maestro,
Friedrich Wieck (quién más tarde se convertiría en su suegro), le prometió hacer
de él “uno de los más grandes pianistas actuales” en un plazo de tres años -un
propósito de lo más ambicioso, considerando que el joven Shcumann de veinte
años no había aún estudiado piano de manera sistemática y tampoco tenía
ninguna experiencia como intérprete. Aunque en 1831-1832 sus estudios de
piano fueron adornados con algunas lecciones de contrapunto, Schumann
sufriría a lo largo de toda su carrera musical una carencia típica de muchos
compositores del siglo XIX: la falta de una formación musical realizada de
manera sistemática desde edad temprana.
Las esperanzas iniciales de Schumann de convertirse en un virtuoso del

piano fueron truncadas muy pronto. En la primavera de 1832 comunicó a su
familia una “curiosa desgracia” en su mano derecha, y desde entonces la mano
sufriría de una parálisis parcial. En cualquier caso, en 1832 su trayectoria
apuntaba ya en otras direcciones. Para entonces sus primeras composiciones
estaban empezando a ver la luz del día: sus Variaciones sobre las notas ABEGG,
Op. 1, habían aparecido en 1831, y la serie Papillons, Op. 2, en la primavera de
1832. Los Estudios sobre los caprichos de Paganini fueron completados en junio
de 1832, y los Intermezzi, Op. 4 un mes más tarde.
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Durante la década de los años treinta Schumann compuso un corpus

excepcional que se compone de música para piano casi única y exclusivamente.
En esta década escribió la mayor parte de sus obras para piano más famosas,
además de las anteriormente mencionadas están las siguientes: la Toccata Op.
7, los Estudios sinfónicos Op. 12, El carnaval Op. 9, las tres Sonatas para piano
Op. 11, 22 y 14, las Escenas de niños Op. 15, la Kreisleriana Op. 16 y otras. La
mayoría de estos ciclos consiste en series de pequeñas piezas en un solo
movimiento y algunas de ellas son susceptibles de asociaciones programáticas
bastante complejas.
En 1840 Schumann escribió un verdadero torrente de lieder para voz y

piano (más de 125). Éstos incluyen la colección Myrten , Op. 25, los Liederkreis
de Heine, Op. 24, los Liederkreis von Eichendorff, Op. 39, los Dichterliebe, Op.
48 y los Frauenliebe und-leben, Op. 42.
En el terreno de la música sinfónica, las habilidades de Schumann como

compositor de música orquestal han sido puesta en tela de juicio por muchos
críticos. Desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, muchos directores de
orquesta han realizado diversas modificaciones en la instrumentación de sus
sinfonías, y entre ellas las más conocidas han sido los sustanciales arreglos de
Gustav Mahler. Seguramente las obras orquestales más problemáticas de
Schumann son las últimas, que incluyen la tercera y cuarte sinfonías. Estas dos
sinfonías poseen una orquestación muy pesada. Las maderas doblan a la cuerda
de manera rutinaria y casi nunca intervienen como solistas; las trompas y las
trompetas muy a menudo realizan la función de un material de relleno en registro
medio, a veces hasta el punto de que enturbian la claridad de la textura. Sin
embargo, los primeros violines no suelen estar arropados, puesto que los
segundo violines realizan, por lo general, figuraciones armónicas; el resultado de
todo ello crea en muchos oyentes la impresión de que hay poca melodía y
demasiado acompañamiento. Pero el problema no es que una disposición
orquestal tan espesa resulte siempre necesariamente desagradable; el problema
real es que Schumann escribió sus sinfonías con una consistencia excesiva -se
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ha pensado que quizá para disfrazar las interpretaciones inciertas de la orquesta
que Schumann dirigía entonces en Düsseldorf.
Clara Wieck-Schumann (1819-1896) fue una de las mejores pianistas y

docentes del piano de todo el siglo XIX. Siendo muy joven, en contra de lo que
era muy habitual entonces, solía incluir un número importante de obras de
Beethoven en sus programas, mucho antes de que Liszt empezase a hacer lo
mismo. En sus años de madurez fue una intérprete incansable de las obras de
Schumann y, posteriormente, de Brahms. Muy admirada debido, sobre todo, a
una técnica brillante en un momento en el que el pianismo fácil se escuchaba en
todas partes, fue aún más estimada por sus calidades expresivas a
interpretativas en un repertorio que incluía las mejores obras del momento. En
su faceta como compositora escribió diversas obras como lieder, sonatas y un
concierto para piano además de temas con variaciones y romanzas.
5. Felix y Fanny Mendelssohn
Felix Mendelssohn (1809-1847) tuvo una formación musical muy diferente

a la de Schumann; como niño prodigio su familia le proporcionó la mejor
educación, viajes y contactos desde sus primeros años. El aspecto más
importante de su primera formación musical fueron sus estudios con Friedrich
Zelter, el directo de la Singakademie de Berlín, quien le introdujo en la práctica
rigurosa del bajo cifrado, la armonización coral, el contrapunto, el canon y la fuga.
De esta forma Mendelssohn recibiría lo que debemos considerar como una
educación musical absolutamente dieciochesca y, de hecho, la extraordinaria
facilidad de su música refleja las huellas de una educación semejante.
Cunado Mendelssohn llegó a Leipzig contaba veintiséis años de edad, y

para entonces ya había dirigido en Berlín el reestreno de la Pasión según San
Mateo de J. S. Bach, se había labrado un nombre en Londres y París, y tenía en
su haber una importante lista de composiciones. Estas obras incluían dos óperas
de juventud, una docena de sinfonías para cuerda, tres sinfonías para orquesta,
cuatro oberturas de concierto, dos conciertos para piano, un gran número de
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piezas para piano solo y alrededor de una docena de obras camerísticas. La obra
más famosa de todas ellas es la obertura del Sueño de una noche de verano
(1826). Mendelssohn escribió esta obertura tras haber leído la traducción
alemana de Schlegel y Tieck de las obras de Shakespeare. Siendo la más
deliberadamente programática de todas sus obras, presenta rápidas figuraciones
violinísticas en pianissimo que representan a los duendecillos habitantes del
reino de Oberon y Titania, solemnes acordes que simbolizan la corte del Duque
Theseo y una estrepitosa “música de campesinos”, plagada de quintas
monótonas e imitaciones realistas de los rebuznos de un burro, como
caracterización musical de Bottom y sus brutos compañeros.
Las cuatro sinfonías de madurez forman en realidad, dos pares: La

Reforma y la Italiana de 1832 y 1833, y el Lobgesang con la Escocesa, de 1840
y 1842. Tan sólo una de ellas, la Italiana, ha tenido un lugar destacado en los
programas de concierto. Esta sinfonía es un auténtico modelo de orden y
método, tanto desde el punto de vista de la estructura formal como de la métrica
y la rítmica, todo ello aderezado con la gracia melódica que caracteriza la
escritura de Mendelssohn, así como un colorido orquestal sabiamente dibujado.
Fanny Mendelssohn (1805-1847), la hermana mayor de Felix, pronto

demostró un talento musical comparable al de su hermano y, como a éste, se le
proporcionó una educación musical basada esencialmente en el estudio del
piano y teoría musical. Fue una excelente pianista, y tanto sus canciones como
sus obras para piano, si bien eran similares en estilo a las de su hermano menor,
muestran ciertos rasgos individuales en cuanto a textura y figuración pianística.
Pero la mayoría de las obras de Fanny Mendelssohn, incluyendo algunos
oratorios y composiciones instrumentales de grandes dimensiones, no se han
publicado nunca y permanecen inéditas.
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6. Brahms
Johannes Brahms (1833-1897) estudió piano y composición en Hamburgo

con Edward Marxen. Su temperamento musical se inclinaba hacia la influencia
de Schumann, la cual, sería perceptible durante el resto de su vida. Sus primeras
composiciones orientadas básicamente hacia la música para piano, incluyen las
tres sonatas para piano Opus 1, 2 y 5, de 1852-1853. Algunas de las constantes
del estilo de madurez de Brahms son ya claramente visibles: una preferencia por
las sonoridades de gran densidad, con muchas sextas y terceras paralelas,
frecuentes puntos de pedal, armonías que tienden a evolucionar hacia las
tonalidades con bemoles en el círculo de quintas, y una predilección especial por
los desplazamientos métricos.
El Concierto para piano en Re menor Op. 15 fue publicado en 1861 y

estrenado en Hannover con Joachim como director y el propio Brahms al piano.
Al parecer este concierto no era lo que el público esperaba, en términos
generales, de un concierto para piano. Traiciona su origen sinfónico en un
complejo entretejimiento de materiales donde el solista y la orquesta participan
por igual, y los fragmentos donde el virtuoso pianista despliega sus habilidades
son muy escasos. Las poderosas texturas pianísticas de Brahms, la densa
elaboración contrapuntística y lo intrincado del ritmo no parecían ser suficientes
para recompensar la falta de brillantez de la parte pianística.
Desde 1860 a 1865 Brahms escribió una serie importante de obras

camerísticas; durante este período completó sus sextetos de cuerda, los dos
primeros cuartetos con piano, el quinteto con piano, la primera sonata para
violonchelo y el trío con trompa. En estas obras Brahms se enfrentó resuelto al
grave problema que debían afrontar todos los compositores de obras
instrumentales de grandes dimensiones en aquella época: cómo se podía
escribir una serie de sonatas y cuartetos originales y efectivos después de
Beethoven. Schubert y Schumann habían intentado solucionar esta cuestión y al
formular sus propias soluciones Brahms había aprendido mucho de ellos. En
cuestiones melódicas, de textura y de ritmo, la música de Schumann se advierte
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como una influencia constante en Brahms. Sin embargo, especialmente en la
forma de Allegro de sonata, la influencia de las obras de Schubert se hace mucho
más evidente. Pero hay ciertos aspectos muy destacados en su música que son
fruto de la originalidad del propio Brahms: fragmentos extensos de riguroso
contrapunto, por ejemplo, y una solidez de construcción sin precedentes.
Entre 1866 y 1872 Brahms escribió casi exclusivamente música vocal.

Aquellos años fueron testigo de la composición de cincuenta y seis lieder y de
un buen número de obras corales y el Réquiem alemán entre otras.
Dentro de su producción sinfónica cabe destacar la Sinfonía en Do menor

Op. 68, la cual, invita inevitablemente a una comparación con Beethoven. Su
tonalidad era precisamente la misma que la Quinta de Beethoven, estando el
segundo movimiento en la tonalidad del tercer grado alterado un semitono
ascendentemente como ocurre con el Tercer Concierto para piano de Beethoven
en la misma tonalidad. Pero lo que entonces causó aún mayor impresión y dio
origen a muchos comentarios fue el primer tema del movimiento final, un tema a
modo de coral que recordó a muchas personas el tema del Freude (el tema de
la Amistad) de la Novena Sinfonía de Beethoven. El movimiento final de Brahms
es una estructura de allego de sonata intrincadísima y muy extendida, que debido
a la introducción de una afirmación completa del primer tema en la tonalidad de
la tónica al comienzo de la sección de desarrollo, parece adoptar una estructura
de rondó de sonata.
También hay que destacar el Concierto para violín Op. 77, escrito en 1878
en el que el primer movimiento al igual que en el del Concierto para violín de
Beethoven aparece una afirmación dolce del tema principal, el cual, va ganando
importancia gradualmente hasta concluir en un final muy brillante. Otros detalles
sugieren, asimismo, la dependencia sobre el modelo beethoveniano; uno de
ellos es esa cadencia justo antes del motivo b, que conduce directamente a la
tónica, y que parece haber sido tomada prestada de una cadencia similar del
primer movimiento de la Eroica.
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7. Bruckner
Anton Bruckner (1824-1896) fue organista de la catedral de Linz en 1855,

y en 1868 en profesor del Conservatorio de Viena.
Para sus contemporáneos y para la posteridad, la reputación de Bruckner

descansa significativamente en sus sinfonías. Su aceptación en los círculos
vieneses fue muy lenta ya que el público vienés tal vez quedó decepcionado por
cierta desnudez del colorido orquestal, una yuxtaposición de bloques de material
temático disímil a la que no estaban acostumbrados y, sobre todo, por la enorme
extensión de la obra. Las sinfonías de Bruckner se pueden resumir en ciertas
características presentes. Todas las que fueron terminadas tienen cuatro
movimientos dispuestos según la tradición: el primero y el último, normalmente
siguiendo la estructura de un allegro de sonata. La relación que se establece
entre estos dos movimientos extremos se enfatiza por el empleo de materiales
musicales similares y, desde la Tercera sinfonía, por un retorno del tema inicial
al final de la obra. Los movimientos lentos presentan, generalmente, dos temas
principales que se van alternando, como ocurre en el movimiento lento de la
Novena de Beethoven. En los Scherzos se escuchan ecos de la música austríaca
y cierta ligereza que caracteriza todas las obras de Bruckner. Una característica
siempre presente en estas obras sinfónicas es lo que se ha denominado el
“comienzo de la nada”: en casi todas ellas, el primer movimiento parece
desarrollarse a partir de una vaga y confusa figuración armónica, o bien a partir
de un tremolando en las cuerdas, como si la forma emergiese gradualmente del
caos. Sin embargo, lo más destacado de estas obras es su grandeza, una
monumentalidad conseguida esencialmente a través de la ralentización de los
procesos musicales, a través de enormes fragmentos de desarrollo pausado y
deliberado, y gracias al empleo de enormes secciones armónicamente estáticas.
8. Actividades
Análisis musicológico. Nubes grises para piano de Franz Liszt.

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9. Bibliografía
Einstein, Alfred. La música en la época romántica, Madrid, Alianza Música,

2004.
Frisch, Walter. La música en el siglo XIX, Madrid, Akal, 2018.
Plantinga, Leon. La música romántica. Una historia del estilo musical en

la Europa decimonónica, Madrid, Akal, 1992.

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Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada

Tema 7. Liszt, Chopin, Berlioz, Schumann,

4. Robert y Clara Schumann

5. Felix y Fanny Mendelssohn

Franz Liszt (1811-1886), considerado a menudo como el pianista más

En París el joven Liszt fue abandonado a su propia suerte en lo referente

A lo largo de casi toda su carrera como pianista admirado por el público,

En las décadas de los años treinta y cuarenta Liszt dio muestras de un

Frédéric Chopin (1810-1849), el pianista y compositor polaco más

El papel de Chopin en la vida musical de París no fue, sin embargo, como

Al igual que Domenico Scarlatti y Clementi, Chopines conocido casi

Hector Berlioz (1803-1869) nació en La Cote-Saint-André, un pueblo

Debido a sus reiterados fracasos en el terreno de la ópera Berlioz ideó y

La narración, una historia extravagante y deshilachada concebida por el

La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas.

4. Robert y Clara Schumann

En el otoño de 1830 Robert Schumann (1810-1856), un inconstante

Las esperanzas iniciales de Schumann de convertirse en un virtuoso del

Durante la década de los años treinta Schumann compuso un corpus

En 1840 Schumann escribió un verdadero torrente de lieder para voz y

En el terreno de la música sinfónica, las habilidades de Schumann como

Clara Wieck-Schumann (1819-1896) fue una de las mejores pianistas y

5. Felix y Fanny Mendelssohn

Felix Mendelssohn (1809-1847) tuvo una formación musical muy diferente

Cunado Mendelssohn llegó a Leipzig contaba veintiséis años de edad, y

Las cuatro sinfonías de madurez forman en realidad, dos pares: La

Fanny Mendelssohn (1805-1847), la hermana mayor de Felix, pronto

Johannes Brahms (1833-1897) estudió piano y composición en Hamburgo

El Concierto para piano en Re menor Op. 15 fue publicado en 1861 y

Desde 1860 a 1865 Brahms escribió una serie importante de obras

Entre 1866 y 1872 Brahms escribió casi exclusivamente música vocal.

Dentro de su producción sinfónica cabe destacar la Sinfonía en Do menor

Anton Bruckner (1824-1896) fue organista de la catedral de Linz en 1855,

Para sus contemporáneos y para la posteridad, la reputación de Bruckner

Análisis musicológico. Nubes grises para piano de Franz Liszt.

Einstein, Alfred. La música en la época romántica, Madrid, Alianza Música,

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