EL MÉTODO O SISTEMA STANISLAVSKY

Constantin Sergueievich Stanislavsky (1863-1938) enriquece el teatro y el arte del

actor con su revolucionario “Sistema” en los albores del S. XX. Es la revolución más
profunda en la expresión teatral que ha existido.
En 1909, formula por escrito el primer esbozo de su teoría. Fundó y dirigió el TAM, el Teatro
del Arte de Moscú, y aplica su teoría en muchos Estudios y Talleres teatrales. De su escuela
salieron importantes actores y directores de escena que convirtieron a Moscú en la capital de
la experimentación teatral europea.
Su teoría la continúan, aunque con algunas pequeñas modificaciones, sus discípulos:
Vajtangov, Meyerhold, Michail Chejov, María Osipovna Knebel…

Su teoría surge como reacción a movimientos anteriores, como el romanticismo o el

clasicismo, que se identifica con una actuación artificiosa, sostenida por un cuidado uso de la
voz y la gestualidad, pero que no tenían nada que ver con la forma en que los seres
humanos se comportan en la vida. Era un teatro lleno de estereotipos y convencionalismos.
Stanislavski comprendió que se necesitaban actores nuevos, con nuevas técnicas.

Principios importantes del Sistema de Stanislavsky:

a) El actor creativo:
Stanislavsky buscaba formar un actor creativo, entiende que el trabajo con una obra de
teatro es una tarea colectiva. Para ello demanda la intervención, la creatividad de los actores.
Distinguía entre actores activos y actores pasivos.
Hay actores que no preparan nada en casa, que no estudian ni analizan la obra, que no
trabajan su papel, ni tienen iniciativa en los ensayos, solo esperan que les guíe el director y
se convierten en robots, en actores-repetidores, son los actores abúlicos, pasivos.
Pretendía crear una atmósfera creativa, un ambiente de trabajo adecuado. Este ambiente no
solo queda circunscrito a los ensayos, sino a todo el proceso de trabajo con la obra. Decía:
“el actor está embarazado del papel” Al igual que la madre trae un niño al mundo, el actor
trae un personaje al mundo.

Daba mucha importancia al trabajo de mesa: análisis de interrelaciones, motivaciones

internas, caracteres, acción transversal, supertarea, subtexto… Con los años se dio cuenta
de que este trabajo de mesa debe hacerse cuando el actor ya ha leído la obra, ha pensado
sobre ella y su personaje, y está familiarizado con su contenido. De esta forma, actor y
director pueden trabajar juntos, para que se dé una relación creativa entre ambos.
Si el trabajo de mesa se hace antes, ocurren dos cosas: a) toda la información del
director cae en tierra baldía porque los actores no conocen ni han meditado sobre la obra ni
sobre los personajes, b) se fomenta la pasividad del actor.

b) Las circunstancias dadas:

Son los hechos ocurridos, la época, las costumbres del momento, el ambiente, las
condiciones de la vida, las relaciones con los otros personajes, el pasado y el futuro del
personaje, los decorados, el vestuario, los objetos necesarios… todo lo que debe saber y
tener en cuenta un actor para representar su personaje.
Teniendo en cuenta esas circunstancias, el actor irá creando su propio personaje.
c) Supertarea o Superobjetivo:
Puede que un personaje deba conseguir distintos objetivos en las diferentes escenas, pero
por debajo de esos objetivos existirá un superobjetivo o una supertarea que da sentido al
personaje, y que le impulsa a realizar las acciones.

d) Línea de acción continua o acción transversal:

Para Stanislavsky, la obra y el personaje se analizan a partir de la acción, de los hechos, de
los sucesos, de sus consecuencias y de sus interacciones. Por eso, los hechos deben ser
valorados en profundidad, es decir, hay que penetrar en la esencia del hecho mismo, y verlo
con los ojos del propio personaje.
El actor debe buscar la línea de acción continua, la idea de una sola acción que mantiene al
personaje a lo largo de toda la obra y que subyace por debajo de todas las demás acciones.
Toda acción, esto es, cuanto suceda en el escenario, tiene un propósito, y tendrá por tanto
una reacción, una consecuencia.

e) Línea del papel o Perspectiva en la construcción del personaje:

Recorrido y evolución de cada personaje en la obra. El actor, una vez analizada la obra, debe
tener constantemente la línea del papel de su personaje. Después de meditar
profundamente, analizar su papel y sentirse vivo dentro del actor, a este se le abrirá la
perspectiva de su personaje. Es el sendero que atraviesa una obra de teatro, y a lo largo de
ese sendero avanza la línea continua de acción.

f) Ensayos con estudios o Improvisaciones sobre textos:

A Stanislavski le gustaba trabajar mediante ensayos con estudios: interpretación de la línea
interna del papel sin memorización del texto del autor; actuación con las propias palabras de
los actores. Actuar cambiando las palabras del autor, pero conservando sus ideas. Tras un
ensayo con estudios, cuando el actor vuelve al texto, absorbe ávidamente las palabras con
que el autor ha reflejado sus ideas. El actor relaciona el texto improvisado y el texto escrito, y
esto supone una memorización comprensiva del texto. Intentaba evitar la memorización sin
sentido del texto, evitaba convertirlo en un parloteo memorístico, en una gimnasia mecánica,
en algo muerto.

g) El segundo plano o el Subtexto:

Es el rico y variado mundo interno de los personajes. Los procesos espirituales que
permanecen ocultos a la vista, en un primer plano. Es la carga interna del personaje. El actor
en escena debe pensar como piensa su personaje, debe hablar consigo mismo como lo haría
el personaje, debe imaginar su propio monólogo interior.
Schepkin, un actor ruso, decía: “En escena, cuando te hablan, escuchas, pero no callas. A
cada palabra audible has de responder con tu mirada, con cada rasgo de la cara, con todo tu
ser: has de tener un lenguaje mímico más elocuente que las palabras”.

h) Imágenes mentales / La imaginación:

Establecer en nuestro interior una secuencia de imágenes. Reflejar en nuestra propia visión
interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. Esas
imágenes son un salvavidas para el actor cuando el diálogo se convierte en repetitivo y
gastado por su uso. Para conseguir esas imágenes mentales, hay que utilizar la imaginación,
la “fantasía creativa” por medio de las preguntas: qué, dónde, cuándo, por qué, cómo. Hay
que intentar que el interlocutor vea las cosas tal y como las ve el actor.
El actor debe proyectar en la mente del otro actor el contenido y las imágenes que tiene en la
suya. Traspasar al interlocutor sus visualizaciones para que este mire con sus propios ojos
aquello de lo que yo hablo.

i) La caracterización del personaje / Vivir el personaje:

Unión de lo físico y lo psíquico. El personaje se compone como cualquier ser humano de
ambas cosas. La unión entre la vida física y la anímica es indisoluble. El estado interno de la
persona (ideas, relaciones…) se expresa con la palabra y con el cuerpo. Hay que infundir la
vida de un espíritu humano a un personaje. La caracterización física del personaje es
consecuencia de su contenido interior.
Ambas caracterizaciones: la externa y la interna forman un todo, una asociación indisoluble.
La caracterización externa (la voz, manera de hablar, de andar, de moverse, de
comunicarse…) explica e ilustra la caracterización interna. Es resultado de la caracterización
interna. La caracterización física va surgiendo una vez que se establecen los valores internos
del personaje.
Cada actor desarrolla su caracterización externa a partir de sí mismo, de su propia
experiencia, y a partir de la vida misma; tomándola de la vida real o imaginaria (cuadros,
novelas, grabados, dibujos…)
Hay que huir de los clichés, de los gestos universales, de los amaneramientos prefabricados,
de los estereotipos: eso es imitar, es copiar una forma externa solamente.
Hay que conseguir individualizar el personaje, crear personajes únicos, eso se consigue
analizando las circunstancias dadas que rodean al personaje. Cada actor debe dar su toque
personal al personaje.
Los movimientos (expresividad corporal) siempre deben tener una intención, y deben estar
relacionados con el contenido del papel.
Contención y control. Los gestos superfluos emborronan, ensucian la actuación. El actor
debe saber cómo anda, cómo se sienta, cómo se mueve su personaje.
Vivir el personaje: representarlo de forma auténtica y sincera cada vez que se representa.
Pensar, sentir, moverse, hablar al unísono con el papel. Dar vida interior y física (exterior) al
personaje. Vivir orgánicamente el papel. Para ello se trabaja desde el interior del actor.
No se deben imitar sentimientos ni pasiones por sí mismas. Deben vivirse. Hay que pensar
en las causas que promueven esos sentimientos. Así se evitará la actuación mecánica, de
autómata.

j) Memoria emotiva:
Igual que la memoria visual pude reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar
o persona, la memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha
experimentado.

k) Concentración: el actor debe estar solo pendiente de lo que ocurre en el escenario, en

su entorno, no de lo que ocurre en la sala. Hay que fijar la atención. Crear un círculo de
atención. Lo que llama “la soledad en público”.

l) Dicción:
La palabra es la melodía de la obra. Es tan importante como el canto en la música. La
mala dicción provoca confusión, reconexión por parte del espectador. No se puede hablar
mecánicamente en escena, de forma irreflexiva, como loros. No se deben usar palabras sin
alma, sin sentido. Las palabras no deben estar divorciadas de las ideas, de la acción. La
misión principal de la palabra es la transmisión de las ideas, de los sentimientos, las
imágenes, los conceptos… Convertir las palabras de otra persona en suyas propias.
La palabra pronunciada en escena ha de reflejar el mundo interno, los deseos, los miedos,
las ideas… del personaje. El actor debe comprender el contenido de las palabras que va a
decir.
Las palabras deben sonar a auténticas, vestidas de auténticos sentimientos.

Aparte de las pausas lógicas (las pausas sintácticas, ortográficas) existen las pausas
psicológicas: las que convierten los silencios en elocuencia, está llena de actividad y es rica
en contenido interior.
Como en los cuadros que existe una gama de colores, así también en el lenguaje hay
distintos planos en la dicción, distinta fuerza expresiva, distinta entonación. Así se resaltará
una sílaba o una palabra, o una frase o un fragmento según la importancia dentro de la obra.

m) Ética teatral:
Para estar inspirado un actor a una hora determinada, a la hora de actuar, necesita una
disciplina, un sentido del esfuerzo colectivo. El esfuerzo creador colectivo es la raíz del arte
teatral. Dar vida a un personaje en escena no es fácil, supone mucho trabajo, hay que
dotarse de una disciplina, de un hábito y de una técnica.
Saber mantener el control, no dejarse llevar por ovaciones y alabanzas, son peligrosas
tentaciones, halagan la vanidad personal. Rechazar el exhibicionismo. “Ama al arte en ti
mismo, no a ti mismo en el arte”. El éxito es transitorio y efímero. La lucha por destacar entre
actores, directores, los celos ante el éxito de los demás, las discordias por diferencia de
salarios y de la clase de papeles en el reparto, constituyen el peor de los males de la
profesión teatral.

n) Disciplina en los ensayos:

Llegar con tiempo suficiente para repasar la creación del estado interno del personaje. En
los descansos, en las esperas a entrar a escena, entre ensayos, el actor tiene que trabajar su
técnica. Todos los trabajadores de un teatro colaboran en la creación de la magia:
taquilleros, acomodadores, utileros (telón, bastidores…), técnicos (luces, sonido…),
escenógrafos, vestuario, actores, director… Si algo falla desluce el espectáculo, crea mal
ambiente.

Crear algo a la vista de un público, palabras impuestas por un autor, decorado diseñado por
un escenógrafo, montaje realizado por un director, más los temores e inseguridades del
actor, todo ello condiciona mucho las dotes naturales del actor. Con la técnica, con la
experiencia y con la voluntad se irán superando.
Por otro lado, un uso en exceso, exagerado de la técnica puede llegar a inhibir, conducir a
una actitud hipercrítica, y dar un resultado contraproducente.
El actor debe tener amplios conocimientos: arte, literatura, pintura…

Bibliografía:

STANISLAVSKY, Constantin: Preparación del actor. Editorial Quetzal

STANISLAVSKY, Constantin: La construcción del personaje. Alianza editorial.
ÓSIPOVNA Knébel, María: El último Stanislavski. Editorial Fundamentos.