Dr.

Eduardo Abel Peñalosa Castro Guillermo Nagano Rojas

Rector General Coordinador del Comité Editorial

Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Jorge Medrano Castrejón

Secretario General
Dr. Fernando De León González
Rector de la Unidad Xochimilco
Dra. Claudia Mónica Salazar Villava
Secretaria de la Unidad Xochimilco
Mtra. María de Jesús Gómez Cruz
Directora de CyAD, Unidad Xochimilco
Dr. Francisco Pérez Cortés
Secretario Académico de CyAD, Unidad Xochimilco
Guillermo Nagano Rojas
Lucrecia Rubio Medina
Comité Editorial
Jorge Medrano Castrejón
Coordinador de número temático
Liliana Aguilar Sánchez
Gestión editorial
Gloria Fuentes Sáenz
Ana María Hernández López
Corrección

Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Margaret Schroeder

Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Traducción

Dr. Francisco Javier Soria López Jorge Medrano Castrejón

Jefe del Departamento de Tecnología y Producción Imagen de portada

Mtra. Gabriela Montserrat Gay Hernández Liliana Aguilar Sánchez

Jefa del Departamento de Teoría y Análisis Diseño editorial, formación y portada

Dr. Eduardo Basurto Salazar Leslye E. Rebollo Ramírez

Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Colaboración

l.a.v. Gonzalo Becerra Prado

Responsable del Programa Editorial

Diseño en Síntesis. Reflexiones sobre la cultura del diseño, Año 26, núm. 59, Segunda época,
Primavera 2018, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través
de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855,
Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Del. Tlalpan, c. p. 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100,
Col. Villa Quietud, Del. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México, Tel.: 5483 7137. Página electrónica de la
revista: http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com.
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No. 04-2000-112210381 500-102, issn: 1665-1294, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho
de Autor. Certificado de Licitud de Título No. 11639 y de Licitud de Contenido No. 8199, ambos otorgados por
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sepomex No. 010203. Impresa por Navegantes de la Comunicación Gráfica S. A. de C. V., Pascual Ortiz Rubio 40,
Col. San Simón Ticumac, Del. Benito Juárez, c. p. 03660, Ciudad de México. Distribuida por la librería "Luis
Felipe Bojalil Jaber" de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100,
Col. Villa Quietud, Del. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir el 24 de
mayo de 2018, con un tiraje de 300 ejemplares.

Todas las colaboraciones son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente la
opinión de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa
autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.
 William Caslon está muerto.
Una opinión sobre la didáctica
de la tipografía
José Ramón Penela_6

El uso del espacio en la arquitectura del tipo

Eréndida Cristina Mancilla González_12

La tipografía como tekhné

Jesús Barrientos Mora_22

La tipografía como artefacto cultural.

Reflexiones en torno a la plasticidad
tipográfica
Diana Edith Domínguez Ruiz_30

Galería de Papel: Gabriel Martínez Meave

Jorge Medrano Castrejón_40

El signo tipográfico como signo de poder:

la escritura gótica y el régimen nazi en
Alemania
Víctor Manuel Martínez Beltrán_48

La utilidad regional de la tecnología

tipográfica. Una reflexión sobre
las tipografías variables
Leonardo Vázquez Conde_62

Proyecto ilha: procesos de creación

entre literatura, arte, filosofía y diseño
Cristiane Mesquita_78

Literatura y realidad
Héctor Montes de Oca_90
Fotografías: Jorge Medrano Castrejón
Editorial
Jorge Medrano Castrejón
La tinta del maestro era más negra que la noche
anterior a la Creación.1
Alix Christie
La mayoría de nosotros nos acercamos a las letras con
dos nociones básicas, la letra de mano (manuscrita) y la
letra de molde (de imprenta o tipografía). Una letra per-
sonal, nuestra propia escritura y una colectiva, la letra de
los libros, las revistas y el periódico; nuestros primeros
medios de información y comunicación. Posteriormente,
utilizamos otra clasificación básica, la composición calien-
te (los tipos de plomo) y la fría (la de origen mecanográ-
fico y la fotocomposición). Partiendo de estos principios
comenzamos a adquirir veteranía. Un camino sin retorno
que sigue brindándonos muchísimas satisfacciones y
enormes retos.
En mi opinión, tenemos que enfrentar un reto principal:
que seamos capaces de incorporar la milenaria tradición de
la escritura y la tipografía a la dinámica tecnología digital.
La tecnología tipográfica se ha desarrollado bajo el
concepto de paradoja, en sus inicios reproduce los cono-
cimientos atesorados por un grupo privilegiado; tiempo
después, pone a disposición de la mayoría estos conoci-
mientos, divulga de manera eficiente las opiniones indivi-
duales y democratiza el conocimiento, impulsa el proceso
de alfabetización, como un primer referente de igualdad
social y política. Sobre todo un proceso dialéctico entre
tradición e innovación. Las nociones y principios de traba-
jo como tipo móvil, linotipo, monotipo, cuerpo, puntaje,
composiciones caliente y fría, ojo, fundición, cajas alta
y baja, un extenso y diversificado glosario y un catálogo
de técnicas y procedimientos fueron atesorados y celosa-
mente custodiados por maestros y aprendices. En estos
días basta consultar en línea para conocer la información
1. Christie Alix, El discípulo de Gutemberg, Barcelona, Roca Editorial de Libros, 2015.
técnica correspondiente, consultar de manera directa
aquello que era “patrimonio exclusivo de una casta de
especialistas o iniciados”.
La acumulación y custodia de información formaba
eruditos, la divulgación y debate del conocimiento per-
mitió la aparición del concepto de sabiduría, un concepto
fundamental para el desarrollo cultural de una comunidad
con identidad y sentido de pertenencia. Los conocimien-
tos básicos no son suficientes para impulsar el desarrollo e
innovación de cualquier área de conocimiento. El impulso
se construye con el intercambio de opiniones, el debate
de saberes e integrándose de manera colaborativa en una
comunidad. En la actualidad el tiempo de los arcanos ha
quedado sepultado. Seguiremos intentando construir y
consolidar un espacio de aportaciones técnicas y concep-
tuales que impulsen el saber de la tecnología tipográfica
para alcanzar un horizonte más lejano.
El saber en torno a la tipografía ha migrado a una situa-
ción compleja donde su función técnica, cultural, social
se ha diversificado, algunos autores la consideran un arte-
facto cultural. Transmutó de un conocimiento técnico
muy especializado, a un artefacto esencial para la comuni-
cación en sentido transversal, múltiple, participativa y
sobre toda colaborativa. La innovación y desarrollo que
la tecnología digital ha impuesto al ancestral conocimiento
técnico de la tipografía nos obliga a repensar sus usos, o
mejor dicho la función social de los medios que se utilizan
para la comunicación y divulgación de diversos contenidos
con diversos y múltiples canales, del impreso a la red, a la
pantalla y a las aplicaciones.
En el colofón del Catholicon de Juan de Balbi (Génova,
1460), Gutenberg describe los principios técnicos más
importantes de su innovación:
[...] ha sido impreso y confeccionado sin ayuda de cála-
mo, estilete o pluma sino por la admirable armonía, pro-
porción y medida de letras de molde, […] estos postulados
son recuperados de la técnica caligráfica, y se estable-
Editorial 3
 cen como los cánones de trabajo del nuevo invento, la
impresión con tipos móviles.1
Nuevamente aparece la paradoja entre tradición e inno-
vación, técnica caligráfica versus técnica tipográfica, dos
saberes complementarios; mismos que han establecido
una consolidada organización laboral, con división y jerar-
quía de tareas, con funciones individuales y colectivas;
desde su fundación la impresión fue un conocimiento
consolidado y fortalecido por la organización gremial, la
tradición y por la función social que cumplía. En mi opinión,
estas cualidades permitieron que durante siglos conservara
sus principios técnicos sólo con ligeras modificaciones y
pudiera incorporarse con gran facilidad a las condiciones
de la tecnología digital; basta con revisar la transmuta-
ción de la noción técnica de cuadratín del tipo al concepto
contemporáneo de espacio em.
Como parte del debate contemporáneo debemos
iniciar un replanteamiento de la enseñanza de la tipo-
grafía, rebasar los tradicionales límites de la narración
histórica, con los nombres y obras de los impresores de
la antigüedad de los talladores y fundidores de tipos.
Construir, como lo propone José Ramón Penela (uno de
los fundadores del sitio web Unos Tipos Duros)2 en su
artículo “William Caslon está muerto. Una opinión sobre
la didáctica de la tipografía”, “una definición de tipografía
tan amplia que dé cabida a todos los usos pretéritos y
futuros y un marco conceptual potente y versátil”.
También nos propone modificar el enfoque de las
enseñanzas que impartimos, incorporar nuevos concep-
tos en torno al mismo oficio, considerando sus circunstan-
cias tecnológicas y su ubicación en el contexto social.
Por otro lado, el autor quiere hacer hincapié en la
apuesta decidida que todo currículo sobre la materia debe
hacer por el reconocimiento de la tipografía como una
“herramienta social” que se configura y se expresa a partir
de múltiples elementos que dan sentido, presencia y pro-
fundidad al mensaje transmitido.
1. Unos Tipos Duros: www.unostiposduros.com/.
2. Juan de Balbi, Summa quae uocatur Catholicon [1460 Mayence, Gutenberg], Londres,
Farnborough-Gregg, 1971.
4 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
“El uso del espacio en la arquitectura del tipo”, de
Eréndida Mancilla, nos muestra un recorrido histórico
de la concepción del espacio arquitectónico y el tipográ-
fico desde el Renacimiento, Barroco, Neoclásico, siglo xix
y hasta el siglo xx. Al abordar el concepto de espacio en
estos periodos nos ayuda a entender cómo la concepción
filosófica del espacio cambia dependiendo del contexto
de pensamiento, y esto determina finalmente, el tipo de
representación y uso que se hace de él.
Nuestro siguiente colaborador, Jesús Barrientos, en su
artículo “La tipografía como tekhné” propone considerar al
diseño como una tekhné que requiere de planeación para
la persuasión de auditorios en circunstancias específicas
con estrategias adecuadas a cada situación; en este con-
texto, una de las herramientas más eficaces en la produc-
ción y composición del diseño gráfico es la tipografía, como
portadora de significados, por lo que seleccionar una
fuente tipográfica se convierte en la elección del tono con
que se hablará al público lector. Propone considerar las
propiedades conceptuales del estilo tipográfico, y conocer
distintas clasificaciones para elegir la fuente ideal entre
tantas opciones que existen actualmente; cuidar que la
fuente elegida cuente con el juego de caracteres requeridos
para componer el texto: cifras, signos, símbolos especia-
les, o las necesidades diacríticas de algún determinado
idioma. En los últimos 500 años la variedad de opciones
tipográficas se ha multiplicado enormemente y han obe-
decido a transformaciones técnicas en la producción del
material tipográfico, y sin embargo sus funciones básicas
se mantienen iguales: la tipografía sirve como el vehículo
de un mensaje escrito.
En el siguiente artículo, “La tipografía como artefacto
cultural. Reflexiones en torno a la plasticidad tipográfica”,
Diana Domínguez expone la importancia que la plasticidad
tipográfica tiene como medio de expresión cultural, por lo
que la tipografía, al ser una consecuencia cultural, se trans-
muta en un complejo universo en los que se involucran
usos y costumbres, hábitos y tecnología, entre otros.
Nos muestra una tipografía, Kafka: una tipografía expre-
sionista, que contiene particularidades de los textos del
autor. Con el objetivo de demostrar que la plasticidad
tipográfica es un artefacto cultural. Nos hace propuestas
muy importantes como temas de debate: profundizar en
las características esenciales que envuelven a la estética
visual de la tipografía, establecer una aproximación entre
los contextos sociales, los usos tipográficos y los efectos
producidos en la cultura que nos envuelve.
Como una demostración de los usos tipográficos y
los efectos producidos en la cultura que nos envuelve,
el artículo “El signo tipográfico como signo de poder: la
escritura gótica y el régimen nazi en Alemania”, de Víctor
Martínez, nos describe y ejemplifica el caso del uso de
tipografías góticas (blackletter) durante el régimen Nazi
para la construcción de la idea de nación. En la época de la
posguerra de la Primera Guerra Mundial, un régimen polí-
tico se impuso a través de la construcción de la noción de
nacionalismo, orgullo de raza y origen. La forma como se
retomaron valores antiguos para (re) construir la identidad
nacional fue una de las políticas de propaganda y diseño
más compleja que se pudo apreciar durante el siglo xx.
Nos describe y analiza con precisión y gran acierto los
elementos gráficos y el valor simbólico que los dirigentes
nazis utilizaron en su trabajo propagandístico, poniendo
especial atención en los modelos tipográficos que utili-
zaron, mediante una corriente denominada völkism (del
pueblo, lo popular) impusieron el uso de tipografías de
origen alemán, actualmente las conocemos como góticas
o blackletter. Las estrictas reglas de esta corriente afectaron
todo tipo de trabajo, en oficinas, estudio o agencia creativa
durante el Tercer Reich. Además, comparte con nosotros
una extensa y detallada lista de tipografías góticas usadas
durante el régimen nazi.
El artículo de Leonardo Vázquez, “La utilidad regional
de la tecnología tipográfica. Una reflexión sobre las tipogra-
fías variables”, nos presenta una reflexión sobre la domina-
ción que imponen el uso de un idioma a aquellas minorías
cuyas carencias económicas, educativas y tecnológicas se
han acrecentado al permanecer en condiciones de exclu-
sión y marginalidad. Expone una función fundamental de
la tecnología forma parte de una estrategia para preservar,
manipular y controlar la información. También nos desvela
un concepto para el debate, el fenómeno de la ultratec-
nologización. Como introducción a su tema nos describe
el proceso de inserción de los usuarios denominados
migrantes digitales al uso y manejo de la tecnología digi-
tal que cambió muchos de nuestros hábitos de lectura, de
comunicación y búsqueda de información. Nuestra civili-
zación fue construida alrededor del alfabeto, después de
25 siglos, ha tenido transformaciones importantes pero
permanece el objetivo de su uso: escribir, leer, comunicar
y ser la representación mecánica del pensamiento y testi-
monio de la memoria.
Como complemento de este número temático se pre-
sentan dos artículos: el primero, “Proyecto ilha: procesos
de creación entre literatura, artes y filosofía y diseño” de
Cristiane Mesquita, en el que a partir de los conceptos refe-
ridos en el Abecedario de Guilles Deleuze sobre el zigzag,
así como en El cuento de la Isla desconocida de José Saramago,
la autora reflexiona, en el marco del proyecto ilha, sobre
los aspectos geográficos y conceptuales de las islas, mismos
que se exploran en las obras de varios artistas que proponen
islas aleatorias y mapas imaginarios como prácticas del
proyecto, por medio de transversalidades que pasan por
el diseño contemporáneo.
En el segundo artículo, “Literatura y realidad” de Héctor
Montes de Oca, él reflexiona, a partir de un episodio final
de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, sobre las
fragmentaciones en que los hechos son descompuestos
para la percepción temporal y que, restaurando esos frag-
mentos, dispersos y contradictorios, existe una forma de
organizarlos en una entidad coherente en donde la reali-
dad cobra plena significación en la literatura.
Esperamos que el contenido de este número de Diseño
en Síntesis enriquezcan el debate en torno a la letra, escri-
tura y tipografía y fortalezcan el saber que colectivamente
intentamos construir; los diferentes enfoques contribuyen
a aumentar la espesura conceptual que nos permitirá
lograr una visión poliédrica más contemporánea y acorde
a la complejidad que día con día aumenta en la tecnología
digital de los medios de comunicación y especialmente en
el campo del diseño tipográfico.
En nuestra sección Galería de Papel presentamos una
cuidada selección de trabajos de Gabriel Martínez Meave,
elección que muestra el gran oficio, calidad y profesiona-
lismo de sus obras de ilustración, de caligrafía y diseño
tipográfico, así como proyectos de identidad social.
Editorial 5
 El signo tipográfico
como signo de poder:
la escritura gótica y el
régimen nazi en Alemania

Víctor Manuel Martínez Beltrán

Universidad Anáhuac México, Campus Norte
Universidad Intercontinental
vmartinez68@hotmail.com El enorme uso de símbolos para la construcción del nacionalismo alemán es
más que evidente durante la ascención del régimen Nazi en Alemania en el
Diseñador de la Comunicación Gráfica y Maestro primer tercio del siglo xx. Aunque el tema es muy vasto e interesante –cada uno
en Diseño y Producción Editorial, ambos por la UAM
Xochimilco (uam-x). de los símbolos por sí mismo requeriría un análisis extenso– este artículo se
Combina su trabajo profesional con la docencia a abocará al uso de tipografías góticas (blackletter) durante el régimen Nazi para la
nivel licenciatura y posgrado. Ha colaborado en la construcción de la idea de nación. Palabras clave: Gótica, Blackletter, Schwabacher,
Especialidad en Producción Editorial de la Escuela de
Diseño de Bellas Artes (edinba ), la Universidad Fraktur, Textur y Rotunda.
Anáhuac México Campus Sur, Centro de Diseño, Cine
y Televisión, la uam-x, la Universidad La Salle, la Uni-
versidad Intercontinental y la Universidad Anáhuac
México Campus Norte. Ha impartido cursos, talleres The extensive use of symbols in the construction of German nationalism during the rise
y dictado conferencias en instituciones del país y del of the Nazi regime in Germany in the first third of the 20th century is clearly evident.
extranjero. Although the topic is very broad and interesting –each of the symbols by itself would
Ha publicado textos y diversos artículos en revis-
tas y publicaciones especializadas como a! Diseño, require extensive analysis– this article will focus on the use of Gothic typographies
Ene O (nervio óptico), Tiypo, tpg (antes Tipográfica en (blackletter) as used to construct the idea of the nation during the Nazi regime.
Argentina), Guía del Ocio (España), la revista Universi- Keywords: Gothic, Blackletter, Schwabacher, Fraktur, Textur and Rotunda.
dad y diversidad (Universidad Intercontinental, México),
la revista Diseño y Sociedad (uam-x, México) y en el
libro 20 años son nada. Reflexiones de la Escuela de Diseño
Gráfico de la Universidad Intercontinental, entre otros.

48 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018

Contexto
El primer tercio del siglo xx en Europa fue el marco para
la ascensión al poder del régimen nazi en Alemania. Las cir-
cunstancias políticas, la época de la posguerra, aunada a
un gran desempleo, la nula creación de empleos y la pérdi-
da de poder adquisitivo por parte de los ciudadanos consti-
tuyeron el caldo de cultivo donde se impondría un régimen
político que, en gran medida, establecería su poderío a
través de la construcción de la noción de nacionalismo:
orgullo de raza y origen, evidente por la gran cantidad y
uso de símbolos gráficos, entre ellos la tipografía gótica.
En el contexto político y económico, intenso y volátil,
la idea de lo alemán, del origen divino y del destino manifiesto
de un pueblo se construyó combinando diferentes ideas
retomadas de muchas culturas en aras de transformar el
pensamiento y la voluntad colectivas. La forma como se
retomaron valores antiguos para (re)construir la identi-
dad nacional fue, quizá, una de las políticas de diseño más
complejas a nivel de semiótica y retórica que se pudieron
apreciar durante el siglo xx.
La creación del mito de súper raza, idea generada
por el líder austríaco Adolf Hitler (Braunau am Inn, 1889-
Berlín, 1945) mientras estaba en prisión, partía del origen
divino y la génesis, cuyo sustento se encuentra en mitos
escandinavos como el reino de Assgard y los dioses vikin-
gos Thor y Odín cuya representación alfabética es a partir de
un sistema de escritura de símbolos ideográficos, básica-
mente geométricos, conocidos como runas y cuyo uso con-
temporáneo va de la creación de logotipos (el sistema de
conexión inalámbrica Bluetooth) a la lectura esotérica
dentro del campo de las mancias. Las runas serían muy uti-
lizadas por el régimen nazi en la representación de dife-
rentes grupos militares como las sa (Sturmabteilung) y las
terriblemente célebres ss (Schutzstaffel ), entre otros grupos.
La swastika y el diseño de imagen corporativa
como representación del régimen nazi
Para el desarrollo de la imagen del partido nazi y de su
posterior gobierno, Hitler se inspiró en el trabajo de Peter
Behrens (Hamburgo, 1868-Berlín, 1940), conocido como
el padre de la imagen corporativa, quien en 1907 diseñó la
imagen corporativa de la aeg (Allegmeine Elektrizitäts
Gelleschaft), a partir de usos tipográficos característicos del
El signo tipográfico como signo de poder: la escritura gótica y el régimen nazi en Alemania
Figura 1. Símbolo de las sa (Sturmabteilung). Fuente: https://goo.gl/Qe8t5H.
art nouveau (formas sinuosas y orgánicas que mezclaban
elementos tanto de la tipografía romana como de la gótica
fraktur). Otras influencias palpables en el desarrollo de la
imagen del partido nazi, además de la obra de Behrens,
fueron ideas retomadas de sociedades ocultas y esotéricas,
a las cuales Hitler era adepto.
Como parte de los lineamientos de imagen del parti-
do nazi se estableció el uso de colores sólidos y con gran
significado: se evitaron el blanco puro por considerarse
demasiado insignificante y el negro total por ser demasiado
fuerte pero incapaz de atraer la atención de la gente. Se
decidió, entonces, utilizar una triada que incluyera al rojo
como representación del pensamiento social que permea-
ba al movimiento, al blanco con la idea de representar el
pensamiento nacionalista y al negro con la idea de la fuer-
za y la totalidad.
Se eligió utilizar el símbolo de la cruz swastika (en
sánscrito fuerza de vida), un símbolo utilizado desde tiem-
pos remotos por diferentes culturas. La swastika represen-
tó para el partido nazi la victoria de los pueblos arios y el
ideal del trabajo creativo. Fue utilizada en una bandera por
primera vez en 1921.
La swastika es un símbolo de buena fortuna entre el
pueblo judío (esto constituye una gran paradoja, ya que
el régimen nazi persiguió y exterminó a una gran parte de
los judíos de Europa central y del este) y es uno de los sím-
bolos más antiguos de la humanidad para invocar la pros-
peridad y la buena fortuna, de aquí que el régimen nazi
se abrace a diferentes símbolos de triunfo y buena for-
tuna: águilas imperiales, cruces gamadas, runas, swastikas,
49
 cráneos con huesos y otros más, como elementos mágicos
y esotéricos, guías visuales de culto y poder.
El símbolo de la swastika, en diferentes culturas, incluye
los siguientes significados y usos: representa el movi-
miento del Sol, girando de izquierda a derecha; representa
además la luz, el relámpago, la lluvia y el agua. Se utiliza
para hablar acerca del principio de la humanidad, la femi-
neidad, la vida animal, humana y celestial. Para las cultu-
ras de la India, representa a los dioses Brahma, Vishnu y
Siva, así como las huellas de Buda en las montañas de la
India. Se utiliza como un signo de la vida por su similitud
al signo hebreo Tau. En las antiguas culturas troyanas y
etruscas se utilizaba para representar valor económico
y ornamental en monedas y vasijas. Para los pueblos anti-
guos de Inglaterra y Escocia significó el principio o el origen y
se le conoce como fylfot (los muchos pies). La swastika es un
símbolo utilizado por sociedades masónicas y teosofistas.
Por otro lado, Ruydard Kipling la adoptó como identidad
personal en las portadas de sus libros. Fue utilizada por
la 45ª división de infantería del ejército norteamericano
(fondo rojo y cruz amarilla) porque sus cuatro puntas
representaban a los combatientes de Oklahoma, Arizona,
Colorado y Nuevo México. Durante los años 30 se adoptó
en las banderas de Estonia, Latvia y Finlandia represen-
tando al hakaristi (la cruz de la libertad). A principio del
siglo xx, entre 1910 y 1920, fue utilizada por los grupos
Figura 2. El símbolo de la swastika. Fuente: https://goo.gl/Qe8t5H.
50 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
de boy scouts como insignia de un buen desempeño físico;
además, la compañía zapatera Excelsior (fabricante de
botas para boy scouts) la usó como marca comercial, a
partir de 1940 los boy scouts dejaron de utilizarla. Una vez
establecido en el poder en 1933, el régimen nazi prohibió
todo uso de la swastika como marca comercial.1
El uso de la swastika como representación de la tras-
cendencia aria tiene origen cuando ocultistas pertenecien-
tes al partido nazi encontraron vestigios del uso como signo
sagrado de la élite indoeuropea, origen, según ellos, del
pueblo ario. Este mito permeó por la región de los pueblos
teutónicos europeos.
El alemán Guido Karl Anton List, mejor conocido como
Guido von List (Viena, 1848-Berlín 1919), creó una sociedad
ocultista y neopagana llamada Armananschaff ( la herman-
dad Armana) basada en doctrinas esotéricas, sobre todo
de origen escandinavo, que trataban acerca del conoci-
miento y poder mágico de las runas vikingas. Además, List
encontró que los armanos utilizaban la swastika como
signo del Sol (uno de los símbolos más sagrados de la
humanidad), asimismo, procuró revivir las tradiciones
góticas en Alemania ya que, según sus estudios, la arqui-
tectura gótica contenía los secretos más antiguos y fun-
damentales de los armanos. List fue uno de los primeros
en impulsar el uso de la tipografía Fraktur como elemento
para glorificar el pasado.
Influido por las ideas de List, Jörg Lanz von Liebenfels
(Penzing, 1887-Viena, 1954) fundó la publicación medie-
valista y neotemplaria Ostara: Brif büchere der blonden und
mannesrechtler, cuyos temas principales eran el nacionalis-
mo alemán y el antisemitismo, que formarían la base de
la doctrina Hitleriana. En 1918, Rudolph von Seboffendorff
(Hoyesberda, 1875-Turquía, 1845) fundó La Sociedad Thule,
sociedad esotérica que utilizó como imagen una daga
delante de una cruz swastika dentro de un círculo basado
en la runa Ar (en representación del fuego primigenio,
el Sol y el águila) como símbolo del origen ario y la capa-
cidad del águila de autoinmolarse a través del fuego,
utilizando el color rojo para ello, además, introdujo el
1. S. Heller, Iron fists. Branding the 20th century totalitarian state, Londres,
Phaidon Press Limited, 2008, pp. 19-20.
característico saludo Seig Heil (saludo de la victoria con el
brazo y la mano extendida).
En alemán a la swastika se le conoce como Hakenkruz
y fue Friedrich Krohn, miembro del partido nazi y de la
Sociedad Thule, quien propuso como símbolo del partido
una versión de la cruz redondeada como imagen del Sol
y el movimiento en negro sobre fondo blanco y dentro de
una bandera roja. Hitler, en su libro Mein Kampf (Mi lucha)
se definía como diseñador de todos los elementos visuales del
partido, retomó la swastika de Krohn pero modificó el ángu-
lo, volviéndolo recto, como popularmente lo conocemos.2
En la actualidad las leyes alemanas sólo permiten el
uso de la swastika para creaciones artísticas, investigación
científica o con propósitos educativos y, hasta 2015, pro-
hibía la reproducción del libro de Hitler. Ahora, en 2018,
existe con fines de estudio una versión comentada en los
márgenes del texto. Figura 3. Cartel. Día de la policía alemana, 1941. Fuente: vintageposter
designs.com.

Otros símbolos utilizados durante el régimen nazi

Los mitos creacionales acerca del pueblo y las costum-
bres alemanas se mezclaron con ideas y mitos de otros
pueblos, aunque en muchos casos era evidente el origen
no alemán, y fueron puestos en práctica en forma masiva
y sistemática.
El águila imperial se retomó del uso que le daba el
ejército de la antigua Roma (donde se sustituyeron
las letras spqr –Senatus Populusque Romanus– por las letras
nsdap –Nationalsozialistiche Deutsche Arbeit Partei–, Partido
Nacional Socialista del Trabajo Alemán). Hitler sostenía
que el símbolo del águila tenía orígenes en el medioevo
alemán y no tenía origen romano alguno. El águila represen-
taba para el partido nazi la total dominación sobre la débil
república de Weimar y a partir de 1933 se le conoció como
Horetsabzeichen (el emblema nacional): un águila con alas
abiertas y con las garras posadas sobre una guirnalda con-
teniendo una swastika. Por otra parte, el saludo hitleriano
fue adaptado del saludo fascista de Mussolini (establecido
tras la ascención al poder del Duce en 1922), aunque el
Führer argumentaba que ese tipo de saludo era una cos-
tumbre alemana propia de la Edad Media.3

2. Ibid., p. 23.
3. Ibid., p. 30. Figura 4. Cartel. Riqueza agrícola, 1943. Fuente: vintageposterdesigns.com.

El signo tipográfico como signo de poder: la escritura gótica y el régimen nazi en Alemania 51
 Figura 5. Cartel. El Führer de Alemania, el destino alemán. Fuente: vintage
posterdesigns.com.
Los símbolos (swastikas, águilas, runas…), colores y tipo-
grafías nazis con fines mediáticos se establecieron a través
de una política de usos y difusión llamada Gleichstaltung
(sincronización), con el fin de infiltrar al nazismo en todos
los aspectos de la vida cotidiana del pueblo alemán. A
manera de las actuales campañas de publicidad, la vida
alemana se vió inundada de imágenes pronazis: diseños
de todo tipo, publicidad impresa, tipografía e ilustraciones
permearon el pensamiento y las acciones de la gente, eso
sí, bajo el estricto control del régimen Nacional Socialista.
En 1924 el dramaturgo, novelista y periodista Joseph
Goebbels (Rheydt, 1897-Berlín, 1945) asumió la dirigencia
del Propagandministerium (ministerio de imagen pública y
propaganda) con el fin de generar agitación política. El
ministerio fue el encargado de supervisar todo tipo de
comunicación visual del partido: desde la organización
de reuniones políticas hasta la construcción de obras
arquitectónicas. Para 1933, el ministerio de imagen y pro-
paganda se transformó en el Reichkulturkamer (cámara de
cultura del Reich) otorgando a Goebbels todo el control
sobre la prensa, la radio, el cine, la literatura, las artes plás-
ticas, el teatro y la música que se hacía en la Alemania nazi.
En 1931 Heinrich Himmler (Munich, 1900-Luneburgo,
1945) formó las fuerzas especiales dentro del régimen
52 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
Figuras 6 y 7. Símbolo de las ss (Schutzstaffel ) (Fuente: https://goo.gl/Qe8
t5H) y Totenkopf, figura fundida en metal (Fuente: https://goo.gl/dWoCSs).
nazi denominadas Schutzstaffel o ss, que se caracterizaron,
además de ser sanguinarios y despiadados, por utilizar
símbolos de gran fuerza e impacto visual. Vestidos ente-
ramente de negro, cuyos uniformes fueron diseñados por
Hugo Boss (Metzingen, 1885-Metzingen, 1948), ferviente
admirador del nazismo, las ss adornaban sus vestimentas
con un símbolo formado por dos estilizadas letras s en
forma de relámpago, obra del diseñador gráfico e ilustra-
dor Walter Heck, a partir de invertir dos runas Sig (posible
apócope de Siegel, Sol y símbolos del triunfo) e incluían
el Totenkopf (imagen de un cráneo con tibias cruzadas),
símbolo derivado de la escisión de caballeros templarios
convertidos en corsarios y piratas y retomado por el ejército
prusiano de Federico ii el Grande (Berlín, 1712-Potsdam,
1786) y más tarde por el ejército alemán durante la Primera
Guerra Mundial. Para las élites de la ss el Totenkopf repre-
sentaba la capacidad de morir por un ideal y se enraizaba
perfectamente bien con las viejas glorias alemanas de
principios del siglo xx.
Usos tipográficos durante el régimen nazi
La formación y ascensión al poder del partido nazi coin-
cide con el apogeo de la escuela de diseño Bauhaus y sus
propuestas de arte utilitario que incluían la arquitectura,
el diseño industrial, el diseño gráfico y la tipografía, entre
otros. Los preceptos de creación de la Bauhaus se basaban
en el uso de elementos geométricos básicos (triángulo,
círculo y cuadrado), así como el uso de colores primarios
(amarillo, azul, rojo y negro) y el no uso de elementos orna-
mentales, priorizando la función a la forma. Bajo estos pre-
ceptos, Paul Renner (Braunau am Inn, 1889-Berlín, 1945)
diseñó la tipografía Futura en 1927, usando figuras geomé-
tricas básicas en una propuesta de palo seco o sans serif
que hasta la fecha es muy utilizada debido a su gran
impacto y legibilidad en caja alta (la caja baja, por el
contrario presenta algunos caracteres de difícil reconoci-
miento como la i y la j ). Es innegable la gran influencia de
la Bauhaus en el diseño y la arquitectura de mediados y
finales del siglo xx y principios del siglo xxi; sin embargo,
el régimen nazi, que en un principio parecía estar de
acuerdo con las nuevas corrientes artísticas y estéticas
de la Alemania de los años veinte, al establecerse en el
poder, dos tipos de pensamiento entraron en pugna,
aquellos que argumentaban que la tradición y raíces histó-
ricas germanas deberían retomarse como el estilo oficial
del nuevo país y otros, la minoría, opinaban que la revo-
lución nazi debería emular al fascismo italiano y permitir
el uso de elementos más contemporáneos. Reacio a las
propuestas gráficas y visuales que tenían que ver con la
modernidad y el futuro, el gobierno alemán declaró todo
aquello producido en las épocas de las vanguardias artísti-
cas (cubismo, futurismo, dadaismo y expresionismo y aún
durante la Bauhaus) como “arte degenerado”, y con ello
inició la persecusión de los profesores y alumnos (muchos
de ellos por su origen eslavo, judío, bolchevique o ruso)
para, finalmente, cerrar la institución.
Un concepto rector para la búsqueda de elementos
de origen alemán y así afianzar la política nazi y generar
confianza en el pueblo, fue la doctrina del völkism (refe-
rente al pueblo y a lo popular). Más allá de interpretacio-
nes plenamente populistas, el völkism aludía al adentrarse
en la vida cotidiana en aras de generar nacionalismo, así
como revivir y populizar las tradiciones plenamente teu-
tónicas, de igual manera, politizar y nacionalizar todo tipo
de manifestaciones estéticas bajo una óptica plenamente
conservadora que rechazaba todo tipo de vanguardias y
manifestaciones artísticas y culturales. El völkism, entonces,
El signo tipográfico como signo de poder: la escritura gótica y el régimen nazi en Alemania
propugnaba por el uso de tipografías de origen alemán,
también conocidas como góticas o blackletter.
Se denomina Blackletter, Gótica Script, Gótica minúscula o
Textura al estilo de escritura conocida comúnmente como
gótica que está emparentada con los estilos escriturarios
Carolingia minúscula o Script latina. Se le llamó Gótica por ser
un estilo de escritura muy diferente y bárbara impuesta por
los Godos y Visigodos que invadieron Italia en el siglo vi.
Como parte de los diversos estilos de escitura gótica, el tér-
mino Textualis, Littera Textaulis o Textura se refiere a la textura
pesada y angular que se aprecia en el uso de casi todos
los estilos caligráficos Blackletter de los siglos xiii y xiv.
Su máxima expresión es la Biblia de 42 líneas impresa con
tipos de plomo por Johannes Gutenberg (Maguncia,
1400-1468) en el siglo xv. Posteriormente, en el siglo xvii,
el estilo Textura fue reemplazado por el Schwabacher.
El uso de letras góticas se remonta al año 1150, aproxi-
madamente, y durante unos cuatro siglos se estableció
como sistema de escritura en Europa. Con diferentes varia-
ciones regionales y de forma, permitió la comunicación entre
las poblaciones, aunque el auge y perfeccionamiento de
este tipo de escritura se dio en la región de lo que hoy cono-
cemos como Alemania. Así, la gótica Fractura se perfeccio-
nó en Alemania; la Rotunda se utilizó en el sur de Europa,
Italia y España, primordialmente; la Textura, con sus formas
cuadrangulares y terminadas en punta, se popularizó en
Alemania y la Bâtarde –Bastarda, una transición entre la
Textura y la Suma, de rasgos más sencillos– se desarrolló en
el Norte de Europa (Inglaterra y Francia como ejemplos).
A finales del siglo xv, durante el gobierno de Maxi-
miliano I de Hasburgo, el tallador de madera e impresor,
Hieronymus Andreae (Nuremberg, 1485-Nuremberg, 1556)
desarrolló la tipografía Fraktur (del latín fractus, roto y a su
vez del latín fragere, romper) consistente en 26 caracteres y
tres vocales con diéresis (o umlaut) para imprimir una serie
de libros educativos. A partir de ese momento y por su
gran difusión se considera a esta tipografía como la más
representativa de las góticas (blackletter) alemanas.
Aunque con frecuencia se asocia al estilo Schwabacher
con la cultura alemana, este estilo se desarrolló lentamente
en áreas de Alemania colindantes con Francia entre los
siglos xv y xvi. Fue muy utilizada durante la revolución
protestante por Martin Luther (Martín Lutero: Eisleben,
53
 1483-1546). Al parecer el nombre de la tipografía se debe
a su lugar de origen, en la región alemana de Schwabach, y
es una forma popular del estilo Textura, en una forma de
trazos redondeados a partir de la Bâtarde.
La doctrina del völkism propugnó a la tipografía gótica
como el estilo de escritura preferido. La práctica del dise-
ño gráfico durante el régimen nazi conminó a calígrafos,
tipógrafos, diseñadores e ilustradores a asociarse a cáma-
ras de comercio y sujetarse a las reglas impuestas por el
partido. Las estrictas reglas afectaron de este modo a toda
oficina, estudio o agencia creativa durante el Tercer Reich.
Una de las reglas impuestas incluía la prohibición de usar
tipografías que no fueran variaciones de la gótica Fraktur,
así como del uso de tipografías diseñadas por judíos o
bolcheviques. Como ejemplo, algunas de las tipografías
diseñadas y usadas por el afamado cartelista Lucian
Bernhard (Emil Kahn, Stuttgard, 1860-Nueva York, 1972)
fueron denigradas por tener orígenes judíos aunque en
realidad no lo eran.
Alfred Rosenberg (Tallin, 1893-Nuremberg, 1946), prin-
cipal ideólogo del nazismo, líder del völkism y titular de la
oficina encargada de supervisar la educación cultural e
ideológica del Reich, fue quien determinó que solamente se
podrían utilizar las variables de góticas alemanas Fraktur
y Schawbacher y bajo sus órdenes tipógrafos como Wilhelm
Dechert, Alfred Spanting y Von Richmann desarrollaron
letras a partir de esos estilos.4
Surgidos en el siglo xiii, los estilos de escritura gótica
alemanes que incluían a la angular Fraktur, la redondeada
Schwabacher, la Textura y la Rotunda, representaban, bajo
la óptica völkista, un símbolo de la pureza histórica y tradi-
cional de Alemania. Con la imposición de usos tipográficos
góticos, el gobierno nazi perpetuó una tradición iniciada en
el siglo xix por los racionalistas alemanes, quienes adopta-
ron los estilos góticos y los declararon como teutónicos, igno-
rando la intención original y los principios creativos del
arte gótico. La popularización de la tipografía Fraktur se
debió a la gran cantidad de libros técnicos y científicos
publicados durante la revolución industrial a finales de
siglo. A pesar de que durante el medioevo la tipografía
4. Ibid., p. 52.
54 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
gótica se expandió y conservó en uso en regiones de
Europa central y del Norte, el régimen de Adolfo Hitler
declaró este tipo de escritura como 100% alemana y la
indicada para expresar los ideales nazis.5
Entre 1933 y 1935, la oficina comandada por Rosenberg
rechazó todo tipo de alfabetos de origen no alemán y se
conminó a los ciudadanos a utilizar solamente letras
de estilo gótico o caligráfico alemán (Deutsch Schrift),
conocidas como Schöne Deutsch Schrift (escrituras o caligra-
fías alemanas hermosas). Durante este periodo el gobier-
no alemán promovió el desarrollo de caligrafías a través de
una publicación periódica de nombre Die Zetgemäße Schrift
(La caligrafía contemporánea) donde se publicaban convoca-
torias a concursos de escritura caligráfica gótica entre los
estudiantes de escuelas de arte y se publicaban los traba-
jos de los ganadores.6
Además de mostrar trabajos basados en Fraktur,
Schwabacher, Rotunda y Kanziei (o estilo cancilleresco), Die
Zetgemäße Schrift ocasionalmente presentaba muestras
de tipografías san serif, así como algunos artículos de reco-
nocidos diseñadores y maestros tipógrafos como Rudolph
Koch (Nuremberg, 1876-Offenbach, 1934), diseñador de la
tipografía Kabel y Peter Behrens (diseñador de la imagen
corportiva de la aeg y de quien Hitler tomó inspiración
para el manejo de imagen del partido nazi).7
La imposición de escritura gótica incluyó a la infancia.
El estilo caligráfico script Sükerlin, más fluido, nacido en
Prusia en 1915-1920, sustituyó la escritura caligráfica alema-
na para, finalmente, en 1935, volverse la caligrafía oficial que
se enseñaba en las escuelas de educación básica germanas.
Tipógrafos y diseñadores bajo el mando del Reich, reto-
mando la tradición gótica, desarrollaron nuevas propuestas
como la Gross Deutschland (La gran Alemania). Durante este
periodo se publicó el primer libro instruccional de tipo-
grafía alemana: typo: Typographisches kizzieren und Drucka-
chennentwerfen (typo: Diseño tipográfico y temas de impre-
sión) en el que se incluían tipografías de familias como
Antiqua, Grotesk y aun Futura, diseñada por Paul Renner
durante la era Bauhaus y que más tarde sería prohibida.8
5. Idem.
6. Ibid., p. 53.
7. Idem.
8. Ibid., p. 54.
Figura 8. Volantes para el “Teatro Popular”, Berlín, 2013. Fuente: https://bit.ly/2NM4U1R.

El signo tipográfico como signo de poder: la escritura gótica y el régimen nazi en Alemania 55
 Durante el ascenso del nacionalismo alemán Hitler
declaró que: “Ser alemán significa ser claro”, así que cual-
quier cosa que se prestara a confusiones o malas interpreta-
ciones, incluyendo la tipografía, interfería en los planes
políticos y militares del régimen. La tipografía gótica respre-
sentaba perfectamente bien, a los ojos del régimen nazi,
todo el origen, la historia y los cánones de belleza im-
puestos por el nacionalsocialismo, sin embargo, avanzada
la Segunda Guerra Mundial y las invasiones a los pueblos
colindantes (Polonia, Checoslovaquia, Holanda…) el gasto
militar se hizo cada vez mayor, los recursos materiales
escasearon y el uso de metales como el plomo, utilizado
en las fundiciones tipográficas, debía optimizarse para
la elaboración de municiones.9
A pesar de sus orígenes fuertemente ligados a la tradi-
ción y al espíritu nacionalista que se le otorgó, la tipografía
gótica alemana representó un impedimento para llevar
a cabo los planes de dominación mundial del Tercer Reich.
El desarrollo tipográfico alemán utilizaba grandes canti-
dades de plomo en la creación de tipos móviles góticos y a
principios de enero de 1941, Martin Bormann (Wegeleben,
1900-Berlín, 1945), canciller del partido nazi, publicó una
carta en la que exponía que la escritura gótica y la escritu-
ra caligráfica alemana, especialmente el estilo Schwabacher,
tenían orígenes judíos y estaban emparentadas con la
escritura cuadrada hebrea, por lo que, desde ese momen-
to, el Führer decidió sustituir el uso de las góticas por tipo-
grafías de origen romano (con patines) en todo tipo de
comunicados oficiales. Además, Goebbels admitió que la
tipografía Fraktur, y sus variables, presentaban dificultades
de lectura, por ejemplo, en los mapas de bombardeos y
ataques que los pilotos alemanes no podían leer fácil y rápi-
damente, lo que provocaba confusiones y caos, además
de muchos gastos con resultados nulos o casi nulos para
los planes del nuevo orden mundial.
Gran parte del desarrollo tipográfico basado en la
escritura gótica de esos años, ha sido retomado por fun-
didoras y casas productoras de tipografía digital. Algunas
muestras de tipografía gótica usada durante el nazismo
incluyen las siguientes:
9. Idem.
56 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
• Alte Schwabacher, desarrollada por la fundidora Elsner
+ Flake, urw.
• Avebury, inspirada en las góticas del siglo xix de las
fundidoras Caslon y Bruce, diseñada por Jim Parkinson
en 2005 para Parkinson Type Design.
• Courante Gotisch o Kourante Gotisch, cortada y fundida
en plomo por Bauer en 1875, redibujada digitalmente
por Gerhard Helzel en 2003, para Bauer-Berthold.
• Deutsche Anzaigenfschrift, diseñada por Rudolf Koch en
1923 para la fundidora Stempel y redibujada digital-
mente por Dietter Steffman.
• Deutsche Reichsschrift o Deutsche Reich-Schrift o Deutsch
Reichsfraktur, diseñada por Artur Pestner en 1910 y con
variables estilísticas desarrolladas posteriormente:
Magger Fett en 1915, Schmalhablbfett en 1917, Eng en 1919,
Schmalfett en 1924, Schmal en 1929 y Kursiv Schmalfett
en 1935.
• Deutsche Schrift Fett, diseñada por Rudolf Koch en 1910
y la primera en ser publicada por Koch para las fundi-
doras Klinspor y Alter Littera con pesos añadidos más
tarde: mager (regular), halbfett (bold), schaml (conden-
sada) y schräg (oblicua). Redibujada digitalmente por
Gerhard Helzel y Peter Wegel.
• Deutschland, diseñada por Berthold entre 1933 y 1935
para la fundidora Berthold-Genzch & Heyse.
• Deutschmeister, diseñada por Berthold Wolpe en 1927
para las fundidoras Ludwig Wagner y Wagner &
Schmidt y redibujada digitalmente por Gerhard Helzel.
• Element-Fraktur, diseñada por Max Bittrof entre 1933 y
1934, lanzada al mercado con cuatro pesos por la fun-
didora Bauer y redibujada digitalmente por Gerhard
Helzel para Intertype.
• Fette Fraktur, basada en Fraktur y comercializada digi-
talmente por Linotype, Elser + Flake y urw.
• Fette Gotisch, versión bold de Courant Gotisch, diseñada
por Friedrich Wilhelm Bauer en 1876 para las fundi-
doras Bauer y Berthold y redibujada digitalmente por
Gerhard Helzel para Hass y Linotype.
• Ganz Grose Gotisch, diseñada por F. H. Ernst Schneidler
en 1930 y redibujada digitalmente por Dieter Steffman
para Intellecta Design y urw.
• Gotenburg, diseñada por Friedrich Heinrichsen entre
1935 y 1937, con pesos desarrollados posteriormente:
 halbfett (1935), mager (1936) y fett (1937) y comercializa-
da por Stempel. Redibujada digitalmente por Gerhard
Helzel.
• Gotisch Bold, versión alterna de Fette Gotisch, diseñada
por Scangraphic en 2008 para Scangraphic y Elsner +
Flake.
• Haenel (Fette) Fraktur, diseñada por Albert Kapr en
1840, aparecida como especimen de la colección de
Walbaum en 1846 y luego retomada por la fundidora
Klinspor en 1933. Comercializada por la fundido-
ra Eduard Haenel y redibujada digitalmente por
Gerhard Helzel para G Klinspor.
• Jochheim Deutsch, diseñada por Konrad Jochcheim
en 1934 y con adición de un peso (schmalfett –bold
condensado) en 1936 para la fundidora Wilhelm
Woellner.
• Linotype Textur, diseñada en 2002 por Roland John
Goulsbra para Linotype.
• Maximilian o Maximilian Gotisch, diseñada por Rudolf
Koch en 1917, nombrada en honor al emperador Maxi-
miliano I para las fundidoras Klingspor y Liedenthal y
redibujada digitalmente por Gerhard Helzel y Dietter
Steffman para Delbanco.
• Münchner Fraktur, diseñada por Gustav Lorenz en
1850 a partir de los diseños de Johann Schönsperger
encargados por el emperador Maximiliano I entre
1508 y 1513. Comercializada por la fundidora Genzch
& Heyse. Redibujada digitalmente por Gerhard Heyse
y Manfred Klein para rmu.
• National, diseñada por Walter Höhnisch entre 1933
y 1938 para la fundidora Ludwig & Mayer, redibujada
digitalmente por Gerhard Helzel
• Neue Schwabacher o Hamburguer Schwabacher o
Schwabacher o Schwabacher Modern o Schwabacher Nr. 2,
diseñada por Albert Anklam en 1876, fue la más popu-
lar en su tiempo. Comercializada por la fundidora
Genzch & Heyse y redibujada digitalmente por Dietter
Steffman y Gerhard Helzel.
• Nürnberg o Liebingschrift, diseñada por Kurt Liebing en
1934 para la fundidora Ludwig Wagner. Apareció por
primera vez como Liebingschrift en 1912 y más tarde,
en 1934, como Nürnberg. Redibujada digitalmente por
Gerhard Helzel.
58 Diseño en Síntesis 59 / Primavera 2018
• Offenbacher Schwabacher, diseñada por Kurt Wans-
chura en 1898, producida por Rudhardsche Giesserei
(más tarde Klingspor) entre 1898 y 1900 basada en
Neue Schwabacher. Redibujada por Gerhard Helzel para
Lindenthal.
• Postdam o Staufia, diseñada por Robert Golpon en 1934
producida por J. D. Trennert & Sohn para la fundidora
Trennert. Redibujada digitalmente por Gerhard Helzel
y Manfred Klein.
• Sachsenwald o Sachenwald Gotisch, diseñada por
Berthold Wolpe en 1937, originalmente llamada
Bismarck Schrift, redibujada digitalmente por Gerhard
Helzel para Monotype.
• Schmalfette Gotisch, diseñada por F. H. Schneidler en
1934.
• Tannenberg, originalmente llamada Deutschland, dise-
ñada por Erich Meyer entre 1933 y 1935 para la fundi-
dora Stempel. Redibujada digitalmente por Gerhard
Henzel para Delbanco.
• Wilhelm Klinspor Gotisch llamada originalmente
Wilhelm Klinspor Schrift, diseñada por Rudolf Koch en
1925 para la fundidora Klingspor y comercializada
digitalmente por Adobe, itc y Linotype.
• Zeitungs Schwabacher o Halbfette Neue Zeitungs
Schwabacher, diseñada por Friedrich Pustet en 1900
para la fundidora Friedrich Pustet y redibujada digital-
mente por Gerhard Helzel.10
A manera de conclusión
El signo escrito y sus formas para representar sonidos y
palabras que se asocian a conceptos a partir de conven-
ciones sociales, reciben nuevos significados en contextos
políticos, económicos y sociales. En el caso específico de
la tipografía gótica, la asociación con ideas antisemitas,
racistas y nacionalistas obedeció a un planeado y detalla-
do programa político y económico durante el régimen nazi.
A partir de ese momento un estilo de escritura regional
se convirtió en un símbolo de poder que ha venido siendo
retomado, terminada la guerra, no sólo por movimientos
10. www.fontsinuse.com.
de derecha y ultraderecha, simpatizantes con las ideas
nazis a lo largo y ancho del mundo, sino por movimien-
tos y expresiones culturales y contraculturales. El uso con-
temporáneo de las tipografías góticas va desde títulos
expedidos por varias universidades (quizá como remi-
niscencia de los títulos nobiliarios del medioevo), a los
logotipos de bandas de rock Heavy Metal, Punk y Hardcore
pasando por puestos callejeros de comida rápida y tatua-
jes de diversa índole.
Quizá lo más sorprendente sea el hecho de la vigencia
y la permanencia de un estilo de escritura y tipográfico
con algo así como nueve siglos de antigüedad más allá de
su legibilidad y significados.
Fuentes consultadas
Bringhurst, R., Los elementos del estilo tipográfico (versión 3.1),
México, Fondo de Cultura Económica, 2008.
El signo tipográfico como signo de poder: la escritura gótica y el régimen nazi en Alemania
Gordon, B., 1000 fuentes tipográficas, Barcelona, Gustavo
Gili, 2009.
Heller, S., Iron fists. Branding the 20th century totalitarian
state, Londres, Phaidon Press Limited, 2008.
Lawson, A., Anatomy of a typeface, Boston, David R. Godine
Publisher, 1990.
Referencias electrónicas
https://fontsinuse.com/foundry/1303/gerhard-helzel
http://typedia.com/explore/designer/manfred-klein-fon-
teria/.
www.linotype.com/29/font-designers.html.
www.fontsinuse.com.
www.printmag.com/daily-heller/.
www.steffmann.de/wordpress/test-2/.
61
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resultado de investigaciones concluidas o en proceso, reflexio-
nes sobre la práctica profesional o docente y otros escritos
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estándar de calidad en cuanto a la reflexión individual o colec-
tiva, o bien, respecto de la difusión de la cultura en general o
el acontecer del arte y el diseño en particular. Es decir, textos
que propicien el encuentro y confrontación de especialistas, y
contribuyan a enriquecer el conocimiento de todos los tipos
de diseño y las artes contemporáneos.
Temáticas preferenciales
• Diseño de la comunicación gráfica
• Diseño industrial
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Particulares para próximos números: Historia, teoría y práctica
del dibujo, Tipografía, Performance, Lo material y lo inmaterial en el
arte y el diseño, Paisaje, Fotografía, Tecnología y diseño, Geometría
y espacio, así como reseñas de libros, acontecimientos o temas
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cación que el propio autor le otorga: artículo, ensayo, reseña,
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