Espacios rituales, Adrián Gómez, 2005

Abstract
The author s death has become the pa-
radigm of postmodernism The following
essay shows a critical analysis of such ex-
pression and its implications in the world of
contemporary art The basic thesis is as fo-
La muerte del autor se ha convertido en el llows the author s death brings along the ar-
paradigma de la postmodernidad. El siguien- tist and critic s death who are representative
te ensayo realiza un análisis crítico de tal ex- gures of authority Those deaths generate
presión y las consecuencias de su aplicación the birth of a new power gure which is the
en el mundo del arte contemporáneo. La curator This text intends to provide an initial
tesis planteada es la siguiente: la muerte del debate regarding the gure of the curator
autor trae consigo la muerte del artista y del
Key words
crítico guras representativas de la autori-
Author artist critics
dad. Tales muertes generan el nacimiento de
curator aesthetics
una nueva gura de poder que es el curador
art sciences, art
Con este texto se pretende aportar elemen-
philosophy Barthes
tos de re exión para un debate que apenas
Foucault, Eco,
comienza en torno a la gura del curador
Sontang, Foster.
Palabras clave
Autor, artista, crítica,
curador, estética,
ciencias del arte,
losofía del arte
Barthes Foucault Eco
Sontag, Foster.

*Docente-investigador.Universidad Nacional de Colombia. Especia-

lista en losofía del arte y estética PhD en artes y ciencias del arte
 “Delante de Dios! Pero ese Dios está muerto!
Hombres superiores, ese Dios era vuestro peor peligro.
Es después que él permanece sepultado que ustedes han
resucitado”.
Friedrich Nietzsche Así habló Zarathoustra.

Es evidente que no basta repetir como a rmación vacía que

el autor ha desaparecido.
Así mismo no basta repetir inde nidamente que Dios y el
Foto/Carlos Mario Lema, La huella del camaleón II, 2007

hombre han muerto de muerte conjunta. Lo que habría que

hacer, es localizar el espacio que de este modo deja vacío la
desaparición del autor, no perder de vista la repartición de
las lagunas y las fallas, y acechar los emplazamientos, las
funciones libres que esta desaparición hace aparecer.
Michel Foucault, ¿Qué es un autor?

Preámbulo
El siguiente ensayo es el resultado de una serie de re exiones que se desprenden de dos contextos principal-
mente: el primero el académico, en el cual, gracias a la curiosidad y el rigor de mis discípulos de la Maestría en
Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad y del seminario de pregrado Fundamentos en Ciencias del
Arte y Crítica1 he podido confrontar una serie de ideas y consolidarlas en este texto producto de varias lectu-
ras y relecturas. El segundo contexto es el mundo del arte postmoderno local, en el cual la “Muerte del autor”
se ha convertido en un paradigma de creación Estos dos contextos ampliamente relacionados entre sí me
han dado la posibilidad de asumir una postura crítica sobre la idea de la muerte del autor Dicho esto vale la
pena aclarar que asumir una postura crítica no signi ca estar en contra sino más bien pensar a profundidad
un determinado problema. En estos términos, el texto que usted leerá a continuación indaga sobre la fórmula
barthesiana la muerte del autor y sus consecuencias e implicaciones en el mundo del arte contemporáneo en
particular en las artes plásticas y visuales.
Alrededor de los años sesenta particularmente en Francia se comienza a cuestionar la gura de la Autori-
dad A nivel político social esa gura emblemática estaba encarnada en el general Charles de Gaulle presiden-
te de la República antiguo miembro de la resistencia y liberador de la Francia ocupada por los nazis al nal de la
Segunda Guerra Mundial Su gura paternalista comenzaba a resquebrajarse sobre todo en el imaginario de
la juventud, que poco a poco se iba transformando en rebelde. Esta pequeña revuelta, semejante a la que rea-
liza un adolescente cuando intenta cuestionar la autoridad paterna,, creó nuevas maneras de pensar y actuar
en la generación de pensadores que van a in uir fuertemente las generaciones posteriores Entre ellos encon-
tramos a Roland Barthes Susan Sontag Umberto Eco Michel Foucault y Giorgio Agamben Cada uno de ellos
a su manera intentó pensar la noción de la autoridad encarnada en la gura del autor
Sus teorías van encaminadas directamente al mundo literario. Sin embargo, con el “giro textual”2 del arte a
partir de la década del sesenta la literatura in uye al arte y este se lee de la misma manera Una obra de arte
es en sí misma un texto en clara oposición a la pretendida autonomía del arte, como bien lo muestra Hal Foster,
en su libro El retorno de lo real (1996). De esta manera, lo que en un principio era encaminado al texto en sí, se
aplica a la perfección al arte en general.
En el contexto local la autoridad encarnada en la gura del autor en los términos en que los postestructura-
listas lo entendieron llegó algo tarde pero comenzó de manera e caz a hacer escuela En la década de los no-
venta, desde las instituciones culturales y desde la academia3, comienza un llamado a la “muerte del autor” que
termina instaurándose como paradigma de creación Se hablaba entonces de descentramiento del yo, del olvido
del yo, del distanciamiento del yo con respecto a la obra, para privilegiar la obra en sí y la experiencia donde el
espectador dejaba de ser simple observador y pasaba a ser un verdadero actor y lector4. Esto generó una ruptura

1 Estos programas académicos se imparten en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

2 “El arte avanzado de los años sesenta estaba atrapado entre dos imperativos opuestos: por un lado, conseguir una autonomía del arte como
demandaba la lógica dominante de la tardomodernidad por otra desbordar este arte autónomo hasta invadir un campo expandido de la cultura que
será de naturaleza ampliamente textual textual por cuanto el lenguaje se hizo importante como en gran parte del arte conceptual y por cuanto devino
primordial un descentramiento tanto del sujeto como del objeto como en gran parte del arte especí co para un sitio Foster Hal El retorno de
lo real. La vanguardia a nales del siglo Madrid Akal p

36

total con el individualismo moderno, y se comenzaron
a crear una serie de grupos de artistas que se unían bajo
un nombre, desdibujando las individualidades para pri-
vilegiar la obra. Así surgen grupos como “Matracas”,
“Nómada”, entre otros, que desarrollan obras colecti-
vas, desdibujándo por completo la noción de autor. En
el plano individual, una de las obras que más impacto
generó fue la del artista Lucas Ospina, quién “ocultán-
dose tras la falsa identidad de un heterónimo llamado
Pedro Manrique Figueroa, crea el artista, su obra y lo
instala como “el precursor del collage en Colombia”.
Aún recuerdo que a mediados de los noventa, cuando
vi esta obra, me preguntaba ¿cómo era posible que en
los cursos de historia del arte colombiano no hubiesen
mencionado el nombre de este artista?, y creo que eso
le pasó a más de un espectador, sin duda alguna. El en-
gaño estaba instalado. Esta obra, impregnada del dis-
positivo dramático moderno de Edward Gordon Craig y
literario de Fernando Pessoa5 logra romper con la gu-
ra hegemónica del autor quien termina ocultándose no
detrás de un seudónimo, que como bien sabemos que
es una máscara; algo que sucede con frecuencia en la
literatura, sino detrás de otro “autor” u otra persona6.
Además esta obra se ha nutrido de la participación de
otros artitas como Francois Bucher y el cineasta Luis
Ospina quien recientemente realizó una película (Un
tigre de papel) en torno a la vida de Pedro Manrique
Figueroa rea rmando una vez más el desdibujamiento
del autor, como eje central de la obra.
Aquí radica la paradoja, eje central de la tesis de este
ensayo: la muerte del autor no es una muerte real, sino
simbólica. Como la muerte del padre en términos psicoa-
nalíticos pues hasta ahora nadie dentro de los parametros
normales a cometido un parricidio. Tal muerte simbólica,
como lo explica la teoría freudiana con el Complejo de Edi-
po, es una sustitución de roles y no una muerte real. Es de-
cir que, si en el mito el parricidio se comete, en la vida real
ese parricidio es de orden simbólico. El niño enamorado
de su madre, en los primeros años de la infancia usurpa el
lugar del padre dado el alto grado de identi cación que
existe con él. Los postestructuralistas, impregnados de
las teorías psicoanalistas, sabían perfectamente que esta
muerte es totalmente simbólica. Es decir, que “la muer-
te del autor no es una muerte real como mal se ha in-
3 Hay que anotar que esto sucede desde un punto de vista práctico
y no propiamente teórico; la falta de rigor intelectual por parte de
los jóvenes artistas, al analizar estas posturas postestructuralistas,
generó una apología a “la muerte del autor” y no propiamente una
postura crítica. Lo que término, según mi tesis, abonando el terreno
para la posible desaparición del artista y el nacimiento de la gura del
curador, que termina instaurando una nueva “tiranía”.
La fórmula barthesiana de la muerte del autor tiende a generar
una nueva recepción de la obra de arte donde lo que importa es la
lectura de la obra, y no lo que pueda decir el autor de su obra. En otros
términos es el resurgimiento del lector como gura hegemónica
5 Para indagar sobre este tema consultar mi tesis de maestría: Du
nomadisme. Vers une esthétique du potentiel nomadique de la literature
et de l’art. (1998). Depósito de tesis de la Biblioteca Luis Ángel
Arango.
37
Ricardo Arcos-palma
terpretado en los últimos años, sino por el contrario, una
verdadera sustitución. Pues como bien lo dice Hal Foster,
“tras la supuesta muerte del autor, se anunció el retorno
de la gura heroica del artista y el arquitecto Es decir
que tal muerte es en realidad un cambio de autoridad.
Tal sustitución es similar a la operada por las revolu-
ciones sociales históricas Por ejemplo en la Revolución
Francesa en el siglo , la burguesía usurpa el lugar de
la nobleza; es el poder que cambia de manos. El equí-
voco de considerar la muerte del artista como un hecho
real ha generado escuela al punto de llegar a instaurar la
muerte del artista, como personaje activo en el contexto
cultural. Tal muerte del artista, simbólica, por supuesto,
termina instaurando la hegemonía del curador donde el
artista deviene un personaje gregario, a la espera de las
directrices de quien ha asumido su vocería
Esta tesis la demostraré en tres momentos. En un
primer momento titulado “La muerte de la autoridad”,
realizaremos una lectura profunda del texto de Roland
Barthes titulado La muerte del autor En segundo mo-
mento, veremos cómo “el artista como intérprete” pre-
para la muerte del artista. Y en tercer y último momento,
veremos cómo se instala lo que he denominado en un
sentido barthesiano la autoridad del curador que
termina desplazando la gura del autor o dicho de otra
forma asume su posición luego de haberlo matado De
esta manera, espero contribuir desde las ciencias del ar-
te8, al debate que apenas comienza sobre el papel que
desempeña la gura del curador en el contexto del arte
contemporáneo.
1. La muerte de la autoridad
El texto La muerte del autor de Roland Barthes es
publicado por primera vez en 1968. En él, el autor pone
en cuestión la noción de autoridad y para ello se re ere
a la noción de “tiranía del autor”, la cual según sus pre-
ceptos hay que combatir Tal tiranía nos dice Barthes
termina obstaculizando la lectura como experiencia
y, condicionándola al punto de limitar la compresión
de un texto a la vida del autor. Por ejemplo, el texto
sobre Baudelaire de Jean-Paul Sartre9 , nos muestra
cómo para el lósofo es más importante hablar sobre
la persona, que en últimas puede explicar la obra, y
no hablar sobre la obra del poeta propiamente dicha
6 Etimológicamente la palabra persona alude a la máscara que se
utilizaba antiguamente en el teatro.
7 Hal Foster. Op. cit., p. 75.
8 Las Ciencias del Arte, ampliamente enraizadas en las universidades
europeas en particular en las francesas tienden ha ampliar el campo
de la teoría del arte, limitadas en nuestro contexto a la estética
y a la historia del arte Hasta el año pasado se inaugura el Grupo de
Investigaciones en Ciencias del Arte-GICA adscrito a la Universidad
Nacional de Colombia y reconocido por Colciencias http facartes
unal.edu.co/gica/ 9 Sartre, Jean-Paul. (1984). Baudelaire. Prólogo de
Michel Leiris traductor Aurora Bernárdez Madrid Alianza Editorial
10 Benjamin, Walter. (1979). Charles Baudelaire. París: Editions Payot.
La traducción es mía. [Hay traducción castellana, con diferente título
Barthes Roland El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Calle 14 / De La muerte del autor a la muerte del artista
Es decir que es la anécdota biográ ca el principal ele-
mento de análisis. Lo contrario sucede con el famo-
so texto de Walter Benjamin Charles Baudelaire un
poeta lírico en el apogeo del capitalismo”10, donde el
lósofo si bien es cierto también se apoya en aspec-
tos biográ cos del poeta francés va más lejos en su
análisis y se detiene en la obra Barthes parece com-
partir la postura benjaminiana, donde en últimas es la
escritura lo que importa, el poema, la novela, la obra
de arte.
La escritura es la destrucción de toda voz, de
todo origen (...) la voz pierde su origen, el autor en-
tra en su propia muerte, comienza la escritura11.
Esta frase de Barthes nos muestra cómo el autor
comienza a desaparecer a medida que la obra surge.
Pr ejemplo, el escritor William Ospina desaparece a
medida que su personaje Ursúa deviene el héroe del
relato. La voz del escritor enmudece a medida que la
escritura se hace Algo parecido sucede con la plásti-
ca. Cuando Constanza Camelo realiza su obra Punto
de stress (2005), en una estación del metro canadien-
se, no es ella quien vestida de mujer ejecutiva, se corta
el pelo hasta la raíz en un círculo amarillo dispuesto
como tapete muy cerca de una pared. La artista de-
viene otra, en una clara anulación de su mismidad y
en un contexto donde lo femenino deviene punto de
cuestionamiento.
La gura del autor es un legado del positivismo En
la Edad Media, por ejemplo, el artista tendía a la cons-
titución de la obra colectiva. Las catedrales se levanta-
ban en nombre del creador del mundo, y los “artistas”
ocupaban un segundo lugar en la escala de la creación,
pues el máximo creador es Dios. Sin embargo, ya en la
Antigüedad Clásica veíamos la gura del artista como
autor comienza a tener un cierto prestigio dentro de la
sociedad El relato sobre Zeuxis y Parrhasios demues-
tra el estatus que ocupaban esos personajes al interior
de su comunidad.
Pero es en el Renacimiento cuando la gura del au-
tor adquiere mayor importancia luego que la gura
del genio fuera acuñada. El artista, emparentado con
la divinidad se convierte en una gura hegemónica12.
El “divino” Bunarrotti era así conocido por su geniali-
dad como escultor, dibujante y pintor. Y así fue adu-
lado por los príncipes y particularmente por el Papa
Jules II. El autor tenía la facultad de convertir todo lo
que tocaba en oro como el Rey Midas Eso hace que su
obra sea tenida en cuenta, claro está, pero por deba-
pp. 65-66.
12 Para ampliar este tema recomiendo el documento invaluable de
los esposos Wittkower Rudolf y Margot Nacidos bajo el signo
de Saturno: genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad
hasta la Revolución Francesa. traducción de Deborah Dietrick Edición
a Madrid Ediciones Cátedra Este texto lo hemos estudiado con
mis alumnos de teoría del arte y fundamentos de ciencias del arte y
38
jo de la persona. El mito
del artista se a anza y
comienza la era del au-
tor como productor de
artefactos y de textos de
gran valor cierto pero sin
igualar la genialidad. En
ocasiones es tan fuerte
la imagen que genera la
persona del artista, que
se termina dejando de
lado la obra en sí.
El autor es un
personaje moderno,
producido induda-
blemente por nues-
tra sociedad, en la
medida en que ésta,
al salir de la Edad Media y gracias al empirismo
inglés, el racionalismo francés y la fe personal de
la Reforma, descubre el prestigio del individuo o,
dicho de manera más noble de la persona hu-
mana”. Es lógico, por tanto, que en materia de
literatura sea el positivismo, resumen y resultado
de la ideología capitalista el que haya concedido
la máxima importancia a la “persona” del autor13.
El individualismo, como rasgo característico del po-
sitivismo hace de la persona del autor un ser que pro-
duce obras u objetos que van a ser consumidos gracias
al prestigio de su nombre La gura del autor cobra
importancia gracias al valor que se le asigna al nom-
bre. Pablo Picasso en ocasiones es más conocido por
sus aventuras amorosas por sus con ictos personales
y las leyendas que le rodean, que por su obra en sí, que
termina en un segundo plano. Es frecuente encontrar,
aún hoy a historiadores que nos hablan de Picasso y
no propiamente de su obra Como dice Barthes la
persona humana es la que ocupa el centro de la es-
cena creativa. Es el sujeto que desplaza al objeto a un
segundo plano. Y en este sentido la obra permanece
oculta fuera de la experiencia del otro.
En estas condiciones es la obra que es silenciada
en bene cio de la voz del autor que se instaura como
autoridad. Así la voz del autor resuena en el contexto
de la experiencia estética, imposibilitando que el es-
pectador y el lector puedan encontrar su propia voz
en el relato, en la obra. En la experiencia estética, es
la obra la que debería hablar transmitir y no el autor
a través de su obra. Es decir, que la obra se convierte,
no en una extensión de la voz del autor, sino en una
crítica, en el programa de pregrado de la Escuela de Artes Plásticas de
la Universidad Nacional de Colombia. pues nos ayudó a comprender
la evolución de la gura del artista y por supuesto a entender el papel
desempeñado por el autor.
13 Ibíd., p. 66.
14 Ibíd.

voz autónoma. La obra escapa a los dominios del au-
tor para ser resigni cada por el otro el espectador y
el lector. Para Rimbaud, el devenir barco ebrio es una
posibilidad de silenciarse y dejar que el leguaje hable
por él. Su famosa fórmula, “Yo es otro”, demuestra
este distanciamiento entre el autor y su obra. La obra
deja de pertenecerle como posesión, como propiedad.
Esta aventura poética es el ejemplo perfecto de la des-
posesión revolucionaria donde la obra no es un objeto
consumible Para Mallarmé nos dice Barthes
igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el
autor el que habla escribir consiste en alcanzar
a través de una previa impersonalidad –que no se
debería confundir con la objetividad castradora
del novelista realista- ese punto en el cual sólo el
leguaje actúa, “performa”, y no “yo”: toda la poé-
tica de Mallarmé consiste en suprimir al autor en
bene cio de la escritura lo cual como se verá es
devolver su sitio al lector14.
En estos términos Barthes enuncia el resurgir del
lector quién había sido acallado por la voz ensordece-
dora del autor Aquí hay una cercana similitud con la
teoría de la “Obra abierta” (1962) de Umberto Eco. El
pensador italiano demuestra como es posible hacer la
obra con el autor”. Él enuncia años antes de “la muerte
del autor bathesiana que el lector puede dialogar
con el autor a través la obra. Pero para ello la obra debe
ser abierta Tal apertura signi ca un movimiento casi
orgánico, donde la obra deviene algo viviente y pues
a cobrado vida gracias al contacto con el lector. Pues,
como dice Eco:
Generalmente hemos visto que toda obra de
arte, aún si ella es explícitamente o implícitamen-
te el fruto de una poética de la necesidad, perma-
nece abierta a una serie virtualmente in nita de
lecturas posibles cada una de esas lecturas hace
de la obra, una perspectiva, un gusto, una “eje-
cución” personal15.
En estos términos, cada lectura potencializa la obra,
la hace viviente donde el espectador deja de lado su
pasividad y deviene un actor activo en la experiencia es-
tética. Esto solamente es posible gracias a la apertura
de la obra. Así cada lector se convierte en un intérprete
de la obra, según su propia experiencia. La obra abierta
garantiza de una u otra manera la existencia del lector.
El lector personaliza la obra, ejecutándola a su manera,
es decir rehaciéndola a su gusto Por tanto cada lectu-
ra es absolutamente singular, pues está condicionada
por la propia experiencia del lector. Eso garantiza – in-
sistimos en ellos -, la apertura de la obra y un desdibu-
jamiento del autor.
15 Eco, Umberto. (1965). L’œuvre ouverte. Paris: Seuil, p. 35. La
traducción es mía.
Barthes Op cit p
39
Ricardo Arcos-palma
Algo similar sucedió con los movimientos de van-
guardia, Dada y el Surrealismo. Con la escritura auto-
mática y la escritura colectiva, por ejemplo, la noción
de autoría se vio cuestionada. Eso implicó una aper-
tura de la obra y además una ruptura de los cánones
de la escritura El hecho de escribir a varias manos y
sacar palabras y frases de distintos contextos, generó
otra manera de aproximarse al texto: la razón se deja
de lado para permitir que la sinrazón dicte el camino a
seguir dentro de la compresión Dicho de otra forma
es una nueva manera de dejar que el lector surja, pues,
“el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen
del autor”16.
Una vez bajado de su pedestal, el autor pierde el lugar
de privilegio dentro de la comprensión de la obra. ¿Quién
desarrolla el “cadáver exquisito”? Indudablemente el yo
da paso al nosotros y, la obra vuelve a los dominios de la
colectividad. El autor en el apogeo del individualismo
pierde su papel protagónico. Es lo que sucede con la obra
del británico Gordon Craig, quien decide inventarse una
serie de heterónimos que escriben sus teorías del teatro
en la revista The Mask revista que tanto in uenció a los
dramaturgos del momento. Una obra comparable a la de
Craig, por su dispositivo teatral, es la del poeta portugués
Fernando Pessoa, quien inventándose todo un univer-
so poético da vida a varios heterónimos que escriben a
nombre propio, y de una manera muy singular. Estos dos
ejemplos son los más trascendentes en cuanto a la idea
de la desacralización del autor.
Hoy en día dice Barthes sabemos que un
texto no está constituido por una la de palabras
de las que se desprende un único sentido, teoló-
gico, en cierto modo (pues sería el mensaje del
autor-Dios), sino por un espacio de múltiples di-
mensiones en el que se concuerdan y se contras-
tan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la
original: el texto es un tejido de citas provenientes
de los mil focos de la cultura17.
Esta complejidad del tejido (textus en latín nos recuer-
da Barthes hace que esos innumerables hilos citas que
le dan consistencia pueden leerse como discursos indivi-
duales; El arte deviene textual y surge así un nuevo dispo-
sitivo para poder leerlo; por tanto la voz del autor ya no
es ensordecedora, pues él ya está muerto, como muerto
está el propio Dios. A la muerte del autor le antecede la
muerte de Dios como Friedrich Nietzsche lo anunció en
su Zarathoustra
Delante de Dios Pero ese Dios está muerto
Hombres superiores, ese Dios era vuestro peor
peligro. Es después que él permanece sepultado
que ustedes han resucitado18.
17 Ibíd., p. 69.
Nietzsche Friedrich Oeuvres complétes Ainsi parlait
Zarathoustra. Paris: Flammarion Aubier, p. 578.
Calle 14 / De La muerte del autor a la muerte del artista
Con la muerte del autor-Dios, es también la muerte
del crítico que se anuncia pues como dice Barthes el
imperio del Autor es equiparable al imperio del crítico.
El crítico en estos tiempos parece haber muerto según
se predica a los cuatro vientos La crítica ha muerto
se sentencia desde un pretendido arte crítico, desde
las curadurías críticas y desde la nueva crítica cultural
y, por tanto todo discurso crítico capaz de enfrentar
una obra, es cada vez más escaso19. Estas muertes, la
de Dios, la del autor y la del artista quizá y, la del crí-
tico, anuncian el nacimiento del lector, pues, “el naci-
miento del lector se paga con la muerte del Autor”20.
Sin embargo, al mismo tiempo que el lector nace,
surge otra gura que va a tomar el lugar de poder que
tenían antes los ya difuntos: el curador. Más adelante
veremos como hoy la gura del curador ha asumido
la vocería del autor, del crítico, de Dios, instaurando
según nuestra tesis, una nueva “tiranía”; preguntémo-
nos entonces de una manera provocadora: ¿Será en-
tonces un imperativo preparar hoy la muerte del cu-
rador, para poder restablecer un equilibrio en el arte?
Michel Foucault en su conferencia presentada a la So-
ciedad Francesa de Filosofía, ¿Qué es un autor?, interroga el
estatuto de la obra de arte, de los discursos múltiples que se
desprenden de lo que él denomina “la función-autor” y, pro-
pone analizar el nuevo “espacio de las funciones libres” que
la desaparición del autor genera o hace aparecer Sin duda
esta conferencia nos dará elementos importantes para
nuestro propósito. Foucault en su texto dice lo siguiente:
Dejaré a un lado el análisis histórico sociológico
del personaje del autor. Cómo se individualizó el au-
tor en una cultura como la nuestra, que estatuto se
le dio, a partir de qué momento, por ejemplo, em-
pezaron a hacerse investigaciones de autenticidad
y atribución, en qué sistema de valoración quedó
atrapado, en qué momento se comenzó a contar la
vida ya no de los héroes sino de los autores cómo se
instauró esa categoría fundamental de la crítica “el
hombre y la obra todo esto merecería sin duda ser
analizado. Quisiera por el momento abordar la úni-
ca relación del texto con el autor, la manera como el
texto apunta a esa gura que le es exterior y ante-
rior, al menos aparentemente21.
En estos términos el lósofo se centra en la relación
textual con el autor. Relación textual que genera una pre-
dominancia y una resonancia de la voz principal. Pero es
19 En el contexto local, la sentencia de la muerte de la crítica, tal como
se la había conocido en el apogeo de la Modernidad nos muestra
como la crítica lejos de haber desaparecido o haber muerto se desliza
cambia y se transforma en las otras maneras estéticas. Por ejemplo,
en su última visita a Bogotá la teórica catalana Ana María Guasch
insistió en la transformanción de la crítica de arte realizada por un
connaisseur haica una crítica cultural, propia de los estudios visuales
y culturales mucha más amplia
Barthes Op cit p
Foucault Michel Qu’est-ce qu’un auteur? In Dits et Ecrits. p. 789-
Traducción de Gertrudis Gavidia y Jorge Dávila http netart
incubadora.fapesp.br/portal/midias/foucault.pdf .
40
a partir de esa voz que surgen varios caminos para poder
entender el deslizamiento que ha sufrido el autor artista
hacia el curador El asunto nos dice Foucault es el de
preguntarnos quién habla Indudablemente aquí se está
poniendo al frente la noción de discurso que en últimas
es lo que le interesa a Foucault y por ende a nosostros. En
esa tentativa de desaparición del sujeto-autor, aparecen
otras formas hegemónicas que terminan realizando lo
mismo frente a eso el lósofo se pregunta haciendo eco
a las palabras del escritor irlandés:
Tomo de Beckett la formulación del tema del
que quisiera partir Qué importa quién habla
dijo alguien qué importa quien habla se
trata de la apertura de un espacio donde el suje-
to que escribe no deja de desaparecer22.
Foucault nos muestra además, cómo la relación
con la escritura es una relación con la desaparición y
la muerte. El nos cuenta como desde la Antigüedad,
el autor escribía, narraba, contaba para no morir: el
ejemplo que nos da el lósofo es el de las Mil y una no-
ches, donde Sherezada intenta escapar a la muerte de
su captor gracias a la narración de una historia sin n
El autor, podríamos decir, vive gracias a su obra, gra-
cias al texto. La princesa árabe logra sobrevivir gracias
a la continuidad del discurso Aquí hay que recordar
que el discurso es sinónimo de vida. Desde la Antigüe-
dad por ejemplo el hilo estaba emparentado a la vida
y al discurso El hilo de Ariadna le salva la vida a Teseo
y Penélope teje y desteje varios hilos en la espera de
Ulises Las Moiras Cloto Láquesis y Atropos hilaban
tejían y destenjían el destino de los mortales. Cotidia-
namente nosotros decimos hemos perdido el hilo del
discurso cuando somos incapaces de continuar cohe-
rentemente un diálogo con un interlocutor cualquie-
ra. La obra y el texto, entonces, nos acercan a la vida.
Escribir es una manera de resistir el paso del tiempo y
permanecer en la memoria de la piedra, diría el poeta
chileno Vicente Huidobro
Ahora bien esta relación entre la escritura y la
muerte no podía dejar de tocar al que escribe. Si aquél
que quería sobrevivir, escribiendo, termina murien-
do por su propia mano, por su escritura. Pero tal vez,
como veremos no es un suicidio, sino un asesinato
premeditado. Foucault nos dice:
La obra que tenía el deber de traer la inmor-
talidad recibe ahora el derecho de matar de ser
asesina de su autor. Vean a Flaubert, a Proust,
a Ka a Pero hay algo más esta relación de la
escritura con la muerte se mani esta también
en la desaparición de los caracteres individuales
del sujeto escritor; mediante todos los ardides
que establece entre él y lo que escribe, el sujeto
22 Ibíd., pp. 3 - 4.

Luisa Fernanda Pedraza, Sacred sweet, 2006
escritor desvía todos los signos de su individuali-
dad particular; la marca del escritor ya no es más
que la singularidad de su ausencia; tiene que re-
presentar el papel del muerto en el juego de la
escritura Todo es conocido y hace mucho tiem-
po que la crítica y la losofía tomaron nota de
esta desaparición o de esta muerte del autor. (...)
Sin embargo, no estoy seguro que se hayan sacado
rigurosamente todas las consecuencias requeridas
por esta constatación, ni que se haya tomado con
exactitud la medida de este acontecimiento. Más
precisamente, me parece que un cierto número
de nociones destinadas hoy a sustituir al privi-
legio del autor de hecho parecen preservar ese
privilegio y suprimir el signi cado real de su des-
aparición23.
23 Ibíd., p. 4. El subrayado es mío.
24 Marco Tonelli, en su ponencia “Estética y artes visuales” en el
seminario internacional de Estéticas Contemporáneas – en el cual
participé con una ponencia sobre Jacques Ranciére-, realizado en
la La Paz del 8-12 de octubre del 2007 responde a mi pregunta: ¿si
41
Ricardo Arcos-palma
En efecto Foucault se re ere a esa sustitución de
un poder por otro, como lo enunciamos al inicio de este
ensayo. Poder analizar entonces las “consecuencias” y
medir el impacto de tal “acontecimiento”, podrá dar-
nos los elementos necesarios para entender cuál es el
papel desempeñado por el lector y por el curador al
momento de la muerte del autor. La desaparición de
algo siempre hace aparecer otra cosa Digamos que lo
que sucede hoy es un cambio de roles el protagonista
ya no es el mismo, pero sus características son las mis-
mas: asumir la Autoridad.
Foucault en su texto se re ere a dos nociones
que él analiza: la noción de obra y la de escritura. En la
primera el lósofo se interroga Qué es una obra y
al mismo tiempo se da cuenta que la noción de obra
es tan problemática como la noción de autor. Pues
el autor está determinado por la obra y viceversa. En
estos términos, aunque Foucault no se lo pregunta
directamente, nosotros podemos preguntarnos lo si-
guiente: ¿con la muerte del autor, es la muerte de la
obra la que sobreviene Dicho de otra manera cuando
Joseph Beuys anunciaba que todo ser humano podía
ser un artista y cuando años más tarde Arthur Danto
anuncia que “todo vale” en arte, pese a las innegables
bondades que estas sentencias traen consigo, el límite
entre lo que es obra y no lo es, y quien es artista y no
lo es, cada vez más es infraleve y por lo tanto tiende
a desaparecer tanto la obra como el propio artista.
Quizá como me lo manifestó el teórico italiano Mar-
co Tonelli24 , asistimos a una posible desaparición de la
gura del artista al menos tal como la hemos cono-
cido. El artista como pedagogo, diría nuestro colega
Miguel Huertas haciéndo eco a la premisa de Beuys
sería una de esas transformaciones. De otra parte, la
noción de escritura según Foucault:
bloquea la desaparición del autor y retiene
de algún modo el pensamiento al borde de dicha
desaparición; con sutileza conserva aún la exis-
tencia del autor25.
Es decir que la escritura emparentada como ha-
bíamos dicho a la vida misma puede abrir la puerta a
la muerte del autor, pero al mismo tiempo “conserva”
su existencia Esta paradoja hace que la muerte del
autor no sea tomada en serio o, más bien, sea tomada
como algo transitorio, en el plano simbólico. Lo que
está en juego aquí vuelvo he insisto es un cambio de
roles. Foucault continúa interrogándose por el papel
de la escritura:
estas transformaciones contemporáneas no irían encaminadas a la
desaparición del artista Su respuesta fue prácticamente a rmativa
teniendo en cuenta que estas nociones cambian con los tiempos.
25 Op cit., p. 5.
Calle 14 / De La muerte del autor a la muerte del artista

Me pregunto si esta noción, reducida a veces

a un uso corriente, no transpone en un anonimato
trascendental, los caracteres empíricos del autor.
Ocurre que uno se contenta con hacer borrar las
marcas demasiado visibles de la empiricidad del au-
tor haciendo jugar una paralelamente a la otra una
contra otra, dos maneras de caracterizarlas: la mo-
dalidad crítica y la modalidad religiosa. En efecto,
otorgarle a la escritura un estatuto original, ¿no es
de hecho una manera de traducir en términos trans-
cendentales por una parte la a rmación teológica
de su carácter sagrado y por otra la a rmación

foto/Archivo Fac ASAB, 2007

crítica de su carácter creador? (...) Pienso, pues, que
un uso tal de la noción de escritura corre el riesgo
de mantener los privilegios del autor bajo la salva-
guarda del a priori hace subsistir bajo la luz gris de
la neutralización, el juego de las representaciones
que formaron cierta imagen del autor26.
La función del autor es, entonces, caracterís-
tica del modo de existencia, de circulación y de
funcionamiento de ciertos discursos en el inte-
rior de una sociedad27.
En el preciso momento en que nuestra socie-
dad está en un proceso de cambio, la función-au-
tor va desaparecer de una manera que permitirá,
una vez más funcionar de nuevo a la cción y a
sus textos polisémicos según un modo distinto;
pero, siempre según un sistema restrictivo, que
no será más del autor y que aún está por deter-
minar o, quizá por experimentar28.
Es decir, que la desaparición del autor era y es inevita-
ble. Falta ver entonces cuál fue ese paso de transición y
como a gura del autor termina dando paso a nuevas ma-
neras de autoridad que terminan por establecer nuevos
discursos estéticos en nuestras sociedades.
2. El artista como intérprete
A la muerte del autor se le suma la desaparición del ar-
tista o su supuesta muerte. Esto lógicamente dentro de
un punto de vista simbólico como ya lo hemos dicho El
artista-autor deja de lado su “tiranía”, para ocupar un lu-
gar más modesto dentro de los procesos creativos. La
propuesta de Roland Barthes está llena de bondades sin
lugar a dudas el hecho de abrir un espacio para el lector es
importante. Pero aún así, deberíamos pensar en las con-
secuencias de este acto, como bien lo enunció en la misma
época Michel Foucault sobre todo cuando el lector parece
haber asumido de nitivamente el lugar del autor Anali-
cemos, pues, esta situación.
El arte postmoderno, completamente textual, utili-
za varios mecanismos y estrategias artísticas, como el
de la apropiación y la citación. Es decir que buena parte
de la producción artística contemporánea está dentro
de la noción de interpretación. Es común ver en algunos
26 Ibíd., p. 6.
27 Ibíd., p. 8.
28 Ibíd., p. 18.
–no en todos lo artistas contemporáneos, por fortuna–,
el recurrir a la cita y a la apropiación, convirtiéndose en
perfectos intérpretes de un original29 lejano ya. En este
contexto, yo creo que sería entonces, más oportuno
hablar de interpretación pues la apropiación como
usurpación) y la citación se convierten en referencias,
válidas por cierto, pero que en último término, se alejan
del campo creativo, que es asunto del arte. Me explico,
con dos ejemplos sencillos: la suite para chelo No. 2 en
D menor bwv 1008 de J S Bach interpretada por Paul
Tortelier, jamás remplazará, la pieza original, así la in-
terpretación sea magistral; como tampoco apartement
house 1776 para 4 voces y orquesta de J. Cage, interpre-
tada por el Ensemble contemporain, será reemplazada.
Los dos intérpretes serán eso: intérpretes magistrales,
por supuesto, más no creadores (autores) en el sentido
estricto de la palabra Ellos nos harán conocer la obra
pero no podrán reemplazarla o crearla. Esta postu-
ra, podrá parecer atrevida, sobre todo en un contexto
donde ya habíamos asistido a las exequias del autor
Sin embargo mantengámosla rme Tampoco se tra-
ta de defender lo indefendible, como el discurso de lo
original pues desde Walter Benjamin hasta Rosalind
Krauss, la noción de originalidad fue cuestionada.30 Se
trata más bien de entender como se ha operado esas
transformaciones radicales en la gura del autor
El autor-artista como intérprete tiene un origen que
ya hemos mencionado en los años sesenta Barthes con
su famosa teoría del texto a rmaba que era un impera-
tivo acabar con la tiranía del autor Su a rmación que
La noción de originalidad ha sido revaluada por el arte
contemporáneo Además porque la historia del arte ha dado cuenta
que cada obra está completamente impregnada de in uencias y
referencias a otras obras. En estos términos la originalidad no existe.
Así ésta haya sido el paradigma de la Modernidad Para ampliar este
tema, recomiendo leer a Rosalind Krauss. (1996). La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernistas. Madrid: Alianza editorial.
30 Para ampliar este tema consultar: Benjamin, Walter. “La obra de
arte en la época de su reproductiblidad técnica”. En Iluminaciones.
Madrid: Tauros, 1989. Y Krauss, Rosalind, “La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernistas”. Madrid: Alianza, 1996.

42

iba de la mano con la simbólica “muerte del padre” o de
la autoridad, pretendía dar cabida al lector y al intérpre-
te para generar múltiples lecturas, pero aquello que sur-
ge en un comienzo como una fórmula revolucionaria se
transformó en los años ochenta es decir hace poco más
de veinte años en la fórmula perfecta para hacer obra de
arte. La pregunta entonces es la siguiente: ¿qué pasaría si
sólo existieran lectores o intérpretes, frente a la ausencia
de autores La fórmula de Barthes creo yo ha sido lleva-
da demasiado lejos, puesto que en la contemporaneidad,
la cita y la apropiación han terminado por instaurar en el
otro extremo de la balanza, la tiranía del lector-intérprete,
preparándose así el terreno para la sepultura del artista.
Susan Sontag, en su famoso texto Contra la inter-
pretación ataca a la hermenéutica y a una crí-
tica apoyada en esta, que se ocupaba demasiado en
el contenido y no en la forma, por lo que ella termina
proponiendo una erótica del arte y no una herme-
néutica Aquí hay varios puntos de relación con Bar-
thes quien también de ende una erótica del placer
textual Sin embargo en su re exión destacamos lo
que consideramos importante para nuestro propósi-
to. Sontang dice:
La interpretación, aplicada al arte, supone
desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de
elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente).
La labor de interpretación lo es, virtualmente, de
traducción (...) ¿Qué situación pudo dar lugar al
curioso proyecto de transformar un texto? (...) La
interpretación es entonces una estrategia radical
para conservar un texto antiguo, demasiado pre-
cioso para repudiarlo, mediante su refundición.
El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el
texto, lo altera. Pero no puede admitir que eso es
lo que hace Pretende no hacer otra cosa que tor-
narlo inteligible, descubriéndonos su verdadero
signi cado Por más que alteren el texto los in-
térpretes (...) siempre sostendrán estar revelan-
do un sentido presente en él31 .
Lo propio sucede en la época contemporánea, don-
de la interpretación matizada por la citación y la apro-
piación, terminan instaurando una mirada soslayada
de la creación. Otra es la interpretación de tipo nietzs-
cheano que Sontang de ende y la cual de ne un terre-
no más amplio de la lectura sin usurpar el lugar de la
obra original Claro la hermenéutica seguiría tenien-
do sentido, pese a Sontang, pues no es propiamente lo
que se realiza en el arte contemporáneo.
Esto sigue sonando a exageración, pero pensemos
por un instante: ¿la muerte del autor qué trae consigo?
Basta con echar un vistazo crítico a nuestro alrededor
y veremos cómo desde hace poco más de una década
31 Sontang, Susan. (1996). Contra la interpretación. Madrid: Santillana,
pp. 28-29.
43
Ricardo Arcos-palma
la gura del curador ha ocupado la escena que antes
ocupaban el crítico y el autor-artista. Como en todas
las revoluciones, luego de usurpar el poder que el otro
guardaba celosamente, se impone otro poder: en la
Revolución Bolchevique el pueblo reemplazó a la no-
bleza de los zares. Algo similar sucede aquí, muerto el
autor, el lector-intérprete asume su lugar de privilegio y
de poder Veamos ahora qué pasa con esa nueva gura
que asume el lugar que antes ocupaba el autor dentro
del mundo del arte y que termina transformando por
completo el escenario de las prácticas artísticas.
3. La autoridad del curador
En nuestro contexto al nal de los años noventa y co-
mienzos de este siglo, la escena del arte se ve impregna-
da de un debate que hace mucho ruido las curadurías son
importantes y hay que terminar con todo aquello que era
considerado como moderno. El Salón Nacional de Artis-
tas estaba en el centro del debate Si no había que termi-
nar aún con él había que transformarlo y así sucedió por
aquella lógica que parecía anacrónico hablar de salones
de arte y aun más de artistas, cuando estos últimos ya es-
taban más que sepultados. Hoy casi diez años después,
nos damos cuenta que las curadurías han modi cado por
completo el panorama del arte local. Ya no se “participa”
en un salón, sino que se es invitado, pues el participar era
considerado demagógico32. Así, las curadurías termina-
ron por imponerse y la gura del curador ocupa el lugar de
privilegio antes ocupado por el crítico y el autor-artista.
De ahí se desprende toda una serie de elucubraciones
por parte de los curadores en boga, de asumir su labor
como algo crítico y creativo. El asunto como lo ven es
bastante claro. Hace poco más de un año yo escribía en
un espacio alternativo de crítica on-line, lo que el arte con-
temporáneo, esta vez absolutamente crítico, proponía en
relación al carácter gregario del artista frente a la gura
del bussinesman quien ocupa indiscutiblemente ahora la
escena del arte mundial:
En el Site de Création Palais de Tokyo hace
ya cuatro años, pude presenciar la obra “©ura-
torman Inc.” realizada por un artista de Tailandia,
Navin Rawanchikul y por un curador y crítico de
arte alemán Helen Michaelsen La instalación
era una fabulación de lo que sería el París en el
año 2050. Para esta época, las instituciones ar-
tísticas ya habían desaparecido por completo
incluso los mismos artistas, por aquello de la
muerte del autor y por el carácter gregario del
artista Pero como un sobreviviente de esa gura
A propósito de este tema al nal de los años noventa en el espacio
de crítica on-line Columna de Arena, dirigida por el curador José Roca,
se dedicó varios textos para repensar la gura del salón y el rol a jugar
de las curadurías. Hoy con la distancia prudente del tiempo, podremos
darnos cuenta, que el asunto era netamente de poder, pues los vicios
que se le achacaban al Salón Nacional de Artistas persisten La gura
del curador terminó imponiéndose, sobre los cadáveres del autor, el
artista y el crítico de arte El curador ahora parece encarnar todos al
mismo tiempo.
Saul Sánchez, Souvenir, 2004.

milenaria surge un personaje llamado Super(M) de ningún tipo. Sólo así, podríamos asegurar la liber-
art. Este artista, ejemplo perfecto de la resisten- tad de la voz y la riqueza de los discursos, que van sin
cia del arte, con la edad marcada en su rostro y duda alguna en contra de las palabras hegemónicas y
su cuerpo, se encuentra con el Curatorman hom-
bre experto en negocios y en marketing que con
los monopolios textuales del arte contemporáneo y
teléfono en mano, le asegura el futuro ideal den- de la nueva “Tiranía del curador”.
tro el complejo mundo del arte contemporáneo Esto iría más acorde de una sociedad que quere-
del 205033. mos construir, donde la democracia como demagogía
ciertamente no tendría cabida, pero sí una “redistri-
Esta cita alude al momento álgido en el que esta- bución de lo sensible” en los términos que Jacques
mos inmersos. Habiendo asistido a les funerailles del Rancière34 lo enuncia, sobre todo en unas sociedades
autor, no queda, al parecer otra opción diferente que como las nuestras, donde la igualdad está lejos de ser
la de permanecer con los ojos abiertos al nacimiento una realidad. Esta “redestribución de lo sensible” ge-
de una nueva gura que no sólo asume lo que al autor neraría un mayor dinamismo en las prácticas artísticas
le compete, sino también, de una manera prepotente, y en un enriquecimiento de los discursos estéticos.
asume las tareas del crítico de arte, a quien también Bogotá - La Paz,
se le ha sepultado luego de haber dictaminado a los Julio - octubre del 2007.
cuatro vientos, su muerte natural, aunque si realiza-
mos una biopsia de ese cadáver, aun fresco, podremos
darnos cuenta, que su muerte fue tan bien planeada,
en un crimen perfecto, como cuando a los reyes en el
siglo la burguesía les decapitó, para luego usur-
par su lugar de dominio público.
Este ensayo pretende entonces, sentar las bases
para un debate que sin duda alguna debe comenzar
con el rigor que se necesita Ahora más que nunca en
un medio donde las curadurías siguen acentuando el
carácter gregario del autor-artista, bien valdría la pena
revisar críticamente algunos discursos y así apuntarle
a dinamizar el contexto del arte, que en ocasiones es
producto de grandes caprichos que emanan de las ins-
tituciones del arte y de sus representantes en su mayo-
ría sin una formación teórica básica. Y en este debate,
el rigor de academia debe asumir un papel importan-
te en la construcción de sentidos teórico y crítico, que
alimentan sin duda la práctica artística y viceversa. Y
como lo dijo Foucault Qué importa quién habla Lo
que importa agregaríamos nosotros es que haya dis-
cursos, diversos, múltiples, de autores-artistas, críti-
cos y curadores sin imponerse tiranías hegemónicas como el filósofo francés nos propone a llevar acabo esa “redestribución de
lo sensible”, donde la idea de democratización tan cara a Walter Benjamin,
vuelve al terreno de las prácticas artísticas y culturales.
Arcos-Palma, Ricardo. El curador experto en marketing. Vistazos Críticos.
Espacio alternativo de crítica on line http criticosvistazos blogspot
com vistazo crtico el curador experto html Estética y
política en la filosofía de Jacques Rancière”, es el título de la conferencia
inauguralqueabrióelencuentrointernacional“Estéticascontemporáneas”
el lunes 8 de octubre del 2007 y se publicará en las memorias del encuentro.
En esta ponencia puse de manifiesto, la relación de la ética y la estética y

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