REVISTA DE

CRÍTICA
MARXISTA Y
ARTE
REVISTA DIGITAL NUEVA ÉPOCA - Nº1
TRIMESTRAL AGOSTO 0 17
PLANETA TIERRA

ANALISIS CRÍTICO DEL

ANTE PROYECTODE LEY DE
CULTURAS DEL MAS
UN MOVIMIENTO DE MUSICOS SIN TIMON
FRIDA KHALO Y MUCHOS MÁS...
EN ESTE NÚMERO
DESTROZARES,
LA TOMOGRAFÍA EL PESIMISMO
4 SENTIMENTAL DE
ROBE INIESTA
HISTÓRICO DE ROBE
INIESTA
6

UNA APROXIMACIÓN
GUITARRAS,
AL POEMARIO
8 “PANACEA” DE HUGO
MONTERO
MOTORES Y
HUMANOS 10

ANÁLISIS CRÍTICO

14 DEL
ANTEPROYECTO DE
CULTURAS
A LA CIUDAD
DESCONOCIDA
21

UN MOVIMIENTO ACERCA DE LA ÚLTI-

22 DE MÚSICOS
SIN TIMÓN
MA PRODUCCIÓN DEL
CINE BOLIVIANO
EL VIEJO CALAVERA.
24

FRIDA KALO

26 LA CONTRADICCION
HECHA MUJER
LLORAR CON
ORGULLO 33

DETRAS DE
LA AUSENCIA A 34
2
EDITORIAL
D espués de un largo invierno, el Tren
ha vuelto. Vuelve justo (no es coin-
cidencia) en el aniversario 100 de la Re-
volución de Octubre. La locomotora re-
toma su marcha en tiempos de Trump,
Macri, Temer y un “progresismo”, como
el del Evo y Maduro, cada vez más des-
quiciado por el poder.
No hay apelación honesta a una Revo-
lución, como la de Octubre, si los que la
levantan no tienen en mente una rein-
vención del acontecimiento revolucio-
nario. Este número, tan tardón, de Agi-
tprop fue motivado muy especialmente
por los pequeños dolores de parto que se
están dando entre los artistas bolivianos.
En medio de la fragmentación y coopta-
ción, los artistas de este país han estado
intentado organizarse de manera seria y
verdaderamente democrática. Mil razo-
nes tienen para hacerlo, puesto que las
condiciones para que desplieguen sus
actividades en el país son extremada-
mente frustrantes. Con todo, pese a los
esfuerzos, condicionados por la reciente
intención gubernamental de cargarles
impuestos, todavía no se ha podido nu-
clear sólidamente el germen de una co-
COLABORADORES
ROLANDO NARVAEZ
rriente que pueda lograr la confluencia
de tantas mujeres y hombres que preci-
san con urgencia la organización.
CAINCAIN
VLADI MENDOZA
RODRO.
Quienes escriben en las páginas de esta JOSE ALBERTO
Revista, han participado activamente
QUINCHO TERRAZAS
en ese intento colectivo de los artistas
para darle una expresión organizada a
JUEN ELMO
su necesidad de hacer oír sus demandas
y necesidades. Ahora, desde nuestra lo-
comotora, queremos ofrecer un balance
y perspectivas de la lucha de los artistas
por sobrevivir, como individuos y como
colectivo.
Nunca fuimos de la idea que los proble-
mas del arte y de los artistas se resuelvan
en las definiciones que se ubiquen den-
tro del movimiento. Estamos más con-
vencidos que nunca que las cuestiones
del arte y los artistas se las resuelve con
el movimiento de las mayorías oprimi-
das.
Porque, a fin de cuentas, como decía
Atahualpa Yupanqui, “hay un asunto en
La Tierra más importante que Dios… es
que nadie escupa sangre pa´ que otro
viva mejor”
3
LA TOMOGRAFÍA SENTIMENTAL
DE ROBE INIESTA
LO QUE ALETEA EN NUESTRAS CABEZAS
Sólo hasta cuando el acceso al internet se popularizó en el
país, es que se facilitó el acceso a la cultura foránea, antes a
esto era realmente una odisea poder conseguir un disco o
acceder algún espectáculo de artistas de renombre mundial.
No solamente hemos crecido en un país con mediterraneidad
respecto al mar, sino también culturalmente.
Extremoduro el grupo de rock español que tiene como líder
a Roberto Iniesta “El robe”, solamente ha tenido cabida den-
tro de la fanaticada melómana más apasionada en el país, esa
que generalmente intercambiaba discos usando el correo o
los que ahora compulsivamente descargan música para dis-
frutarla, esto a diferencia de países como Colombia, Ecuador,
Chile, Uruguay y Argentina dónde el grupo extremeño tiene
una gran fanaticada, siendo un grupo fundamental esta es una
invitación a quienes no tuvieron el gusto.
4
La banda cuenta con 11 discos, esta producción se puede divi-
dir en dos etapas. La primera en la que caracteriza a la banda
con un estilo agresivo y sucio, letras provocativas, que poco
a poco fueron construyendo el público que seguiría devota-
mente a la banda, que sin publicidad, ni conferencias de pren-
sa, solamente poniendo en el tapete su propuesta se ha ganado
el sitial de fundamental en la música contemporánea españo-
la. La segunda etapa tiene como hito a la “Ley innata” disco
impreso el 2008, este ha significado un quiebre tanto musi-
calmente y líricamente en el conjunto, mucho más prolijidad
en la composición y ejecución, la poesía sin perder esencia da
un salto en su forma y contenido, la “ley innata” es un poema
dividido en seis partes, una introducción, 4 movimientos y un
final, una sinfonía musical y poética. Este cambio tendría con-
tinuidad en los siguientes dos trabajos, “Material defectuoso”
y “Para todos los públicos”, este último editado el 2013 y es el
último de los discos de la banda.
Robe además tiene editada una novela llama “Viaje íntimo a
la locura”, aprovechando el intervalo de sequía compositiva
entre “Yo, minoría absoluta”(2002) y “La ley innata” (2008),
Iniesta escribe compulsivamente una novela de corte existen-
cial abordando temas que se tocan en la ley innata pero, si se
puede decir “in extenso”, esto siguiendo la línea de construc-
ción de su obra madura, aunque esto no les guste a los or-
todoxos seguidores del grupo que prefieren la primera etapa
áspera de la banda.
El 9 de Junio de este año Robe lanzó su prvimer disco como
solista, “Lo que aletea en nuestras cabezas”, no es el primer
disco fuera de Extremoduro, antes hizo Pedrá y Extrechinato
y tú, este último una mezcla de platero y tú (Banda lidera-
da Fito Cabrales hoy, Fito y sus Fitipaldis), Extremoduro y el
poeta Manolillo Chinato. La colaboración de músicos ajenos a
su banda y lanzar el disco bajo su nombre le dan esta especial
característica.
El disco fue editado en Dromedario Records después de que
el contrato con Warner hubiese fenecido, la segunda semana
de ventas supero a artistas como MUSE o Alejandro Sanz, no
son datos que invitan a escuchar claro, pero en tiempos de
internet y monopolio estos datos son estrellas extras.
El disco es amable desde el principio, si bien para los seguido-
res de Robe lo fundamental es la lírica, se nota desde el prin-
cipio elementos musicales distintos a los acostumbrados, más
sonoridad en elementos como el violín, clarinetes, tempos
más calmos y los riffs de guitarra suavizados, un rock indefi-
nible con toques de música clásica, folklore español, sin per-
der el toque inigualable de Iniesta al trabajar sus líneas de voz.
Una afirmación recurrente que hace Robe respecto a su obra
es que sigue las ordenes de su espíritu libre, no cuenta con una
planificación concreta, pero la construcción de la obra por sí
misma y con el transcurrir del tiempo adquiere su propio or-
den, esto se deja notar ya que las canciones del disco no han
significado una construcción especial para el disco solista y
engranan en la línea anterior. La poética parece ser una con-
secuencia de la ley innata o de las preguntas existenciales de
Don Severino (Personaje principal de la novela “Viaje íntimo
a la locura”); la espera, la distancia, un mundo que debe cam-
biarse, la importancia de la lucha, el amor como perversión
son tópicos, todo esto con una dulzura y sutileza sin dejar de
lado el espíritu transgresivo al que nos tiene acostumbrado,
ese que cuestiona, de no creerse todo lo que se dice y en con-
secuencia, estar contra todos.
El disco invita a sentarse frente al ocaso y descubrir algunas de
las cosas que aletean dentro de nuestras cabezas, estos pájaros
que en estos tiempos evocan nostalgia, es muy probable que
concluya en trinos húmedos pero qué más da, son pocas las
cosas que a uno le proponen este tipo de viaje.
5

DESTROZARES,
EL PESIMISMO HISTÓRICO
DE ROBE INIESTA
“He llegado a la conclusión de que no es
necesario un mundo mejor, lo realmente necesario es luchar para conseguirlo.
“
Juro que hoy al mundo renuncio…”, es la mustia fra-
se con la que Roberto Iniesta comienza su nuevo dis-
co solista, “Destrozares. Canciones para el final de los
tiempos”. La lúgubre portada, desde ya evoca nostalgia,
tristeza, esa que sin preguntar se instala sobre uno al
contemplar un ocaso de matices cálidos o por aquella mala
costumbre de día a día seguir con detenimiento los diarios y
noticieros.
Claramente es un disco pesimista, pero es que, ¿acaso el cie-
lo alguna vez ha estado tan arriba?, no hay un gramo de ra-
zón en este mundo para ser un optimista y creer que vamos
a por buen camino. Los anuncios de teléfonos cada vez más
inteligentes o viajes espaciales cada vez más osados, no son
6
Texto: Revista Agitprop
Imagen: Tapa y contratapa del disco
Destrozares de Roberto Iniesta.
El resultado final a mí me la suda”
Robe Iniesta
muestra para dejar de creer que casi nada hemos evoluciona-
do respecto a nuestros primos más cercanos, pero peor aún,
que vamos en degradación, hemos tomado el rumbo de la au-
todestrucción.
Y es que confiados en lo infinito del tiempo, nos hicieron
creer, y creemos que algún rato cambiará, algo así como un
proceso “natural”. ¿No será que todo el progreso técnico y
científico es más bien el impulsor de nuestra degradación?,
¿qué esta lógica de progreso lineal hacia arriba precisa de un
corte?, ¿qué hay que cortar la mecha prendida antes de que la
chispa alcance la dinamita?, ¿qué lo realmente fundamental
no está en esperar un mundo nuevo sino luchar por este, para
conseguirlo?, ¿qué realmente necesitemos una catástrofe para
salir de este marasmo del “todo está bien y vendrán tiempos
mejores”?
Quizá por eso es que el pesimismo de Iniesta, que nada tiene
que ver con la resignación fatalista, sea un pesimismo al servi-
cio de la misma humanidad que odia en el presente, pero bajo
la preocupación, al mismo tiempo, de su “declive”. Iniesta se
muestra como un nostálgico del pasado que sueña en el futu-
ro, un pesimista del presente pero con fe en el futuro.
Si me olvido recuérdame, que yo soy un poeta y que mi vida,
¡yepa!, la escribo en hojas en blanc; puede que haga bien, pue-
de que entre mal contra la corriente; el destrozares no nos
vende ningún “mal poema de primavera”, es un grito contra el
“optimismo inconsciente”, contra ese “optimismo de diletan-
tes” basado en la ilusión en que vivimos. De la ilusión de las
voces similares del “socialismo del siglo XXI”, de Angela Mer-
kel, Pablo Iglesias o el mismo Trump que nos quieren vender
la fórmula que cada uno tiene, de seguir en el mismo camino y
supuestamente mejorar, nos compete escribir nuestro propio
poema sobre hojas en blanco.
Por eso la voz de Iniesta no pretende ser panfleto o en rela-
to mesiánico y es que se reconoce el mismo en la puta hu-
manidad; Por enchufar la televisión y sale un tío disparando
alrededor, vuelvo a mirar y era el reflejo; la hegemonía no es
simple imposición, se instala en la costumbre y la tradición.
Somos los mismos humanos que esperamos la venida del sal-
vador, o que las condiciones dadas den por sí solas el salto, el
pasado para los que no detentamos el poder no es más que
una serie interminable de derrotas.
Tanta derrota genera decepción y la decepción manda hasta
el más esclarecido en ciertas ocasiones a querer posicionarse
por encima del bien o del mal. ¿Quién no perdió el interés
en la puta humanidad y se ha visto obligado a absorber del
elixir de la depresión?, y ¿deseó una guerra nuclear o llegó a
la conclusión que no importa ya la vida misma?. Es imposible
no decir: He llorado tanto y he llorado tan adentro, he llorado
tanto, tanto que he apagado hasta el infierno.
Pero aun así, cómo poder explicar siempre salir el sol, ¡qué
denso sale! o ¡qué destrozares!, ese destrozares que quizá la
interrupción de una evolución histórica que nos conduce a la
catástrofe.
7

UNA APROXIMACIÓN AL
POEMARIO “PANACEA” DE
HUGO MONTERO
Libertad: El mal de los muertos. Escribir es resucitar una y otra vez
P
anacea es un recorrido al interior de un Hugo Montero,
pero un interior que exhala libertad, crítica social y pa-
sión desmesurada. Encerrado el poeta por más de seis
décadas en el centro psiquiátrico “Gregorio Pacheco”, gritaba
su encierro: “Qué ridículo doctor es tu diagnóstico/que me
hace sonreír,/mas tu ciencia tendría que hacer milagros/para
curar mi mal,mal de los muertos. (Consulta médica – frag-
mento)
En muchos de sus poemas aborda esta crítica feroz al sistema
psiquiátrico/carcelario “en esta penosa cárcel/que el corazón
tortura” y sus métodos de intervención ante los problemas
mentales que poco han cambiado con el pasar de las décadas.
8
Texto: Juan Elmo
Imagen: Fragmento del Jardín de
las delicias de El Bosco y Los mutila-
dos de la guerra jugando cartas de
Otto Dix
En esta cárcel habitan los muertos “parecen cadáveres/o mo-
mias humanas” y se va configurando la desesperanza en su
poesía como un retazo grande en las letras de Hugo Monte-
ro. El psiquiátrico va ser el reflejo de una realidad decadente,
expresión de la realidad extramuros y Montero transmite de
forma cruda ese conglomerado de penumbras y olores de ago-
nía en sus letras. El desahucio del hombre – enfermo – muer-
to que radica en esa prisión de mente y cuerpo, es su materia
prima, él mismo es materia prima y reflejo de ese ámbito: “Vi-
vir,/vivir sin esperanza,/llorar sobre el nido destruido”
Panacea es un libro breve pero intenso, que transita algunos
temas paradigmáticos, recurrentes en la poesía pero aborda-
dos desde la penumbra, por ejemplo el amor eros, al cual el
poeta canta desde su encierro con inusitada intensidad, sus
versos alcanzan tal albedrío que logran esa idea de que la poe-
sía utiliza el lenguaje para decir, para describir aquello que no
se puede decir: “te quiero con locura, con ardiente pasión,/
te llevo en la memoria, te sueño, te idolatro/y deliro con tu
amor”. “y mi amor es cada día como gotera en la piedra”.
El poeta convertía sus poemas en verdaderas estacas en el pe-
cho cuando recitaba, todavía se pueden ver un par de videos
en internet de él recitando. Se sabe que él no leía sus poemas,
cuentan los directores de la editorial Pasanaku, que son quie-
nes publicaron el libro Panacea, que él se sabía de memoria
sus poemas y de ahí es que se fue rescatando, grabando día
tras día en audio los poemas que él iba recitando. Después de
ver los videos, podemos adivinar el privilegio y el escozor en
el alma que les debe haber provocado oírlo recitar uno a uno
sus poemas para poder luego transcribirlos. “Mar negro”, es
uno de los más desgarradores por la intensidad que pone en
su recitación y en la palabra impresa misma: “del mar negro
que ha sido nuestro amor,/mar negro, siempre negro,/porque
en su cielo nunca brilla la esperanza. Pero este farol apaga-
do en sus adentros siempre deja un resquicio al futuro cuya
fuerza está en la naturaleza y el ser humano “Y pienso que si
tú escucharas el acento de esta música/Sin que tú quisieras
movería tu corazón al huracán”
a Hugo Montero una alta sensibilidad, la de aquel que no está
atado como la gran mayoría de los poetas “cuerdos” en mayor
o menor medida a los dictámenes brutales del sistema eco-
nómico, político y social que nos condiciona en la forma de
pensar, de actuar, de amar, de vivir, sujetos de la clase a la que
pertenecemos.
Cuenta la historia que diez años después de que lo ingresaran
al psiquiátrico decidió huir con otros internos sin conseguirlo,
pese a eso, Montero nunca firmó su renuncia a la libertad, el
resultado es su poesía, que lo renace una y otra vez, lo revive
en la profusa liberación de su alma:
En el espejo de mi alma
veo espacios
para árboles y ceibos mágicos
que florecen y caen como pétalos
Él sabe que no hay cura para su mal de muertos, para la liber-
tad y por eso escribe la Panacea como “el remedio que cura
todos los dolores” y sabe que finalmente todo lo que queda
es la muerte pero también esa gran lucidez suya sabe que de
esas cenizas, del carbón del lápiz, retoña nuevamente la llama
“¿Escribir es acaso resucitar?”

Montero aborda además al arte en sí, nos deja entender que

aún en medio de semejante encierro y condiciones de la cár-
cel/psiquiátrico, la poesía es una tabla de salvación y la única
seguridad que le queda, pues Hugo Montero quedó en total
abandono de sus familiares que con el paso de los años fueron
desapareciendo uno por uno, entonces el arte en su conjun-
to, pues él también dibujaba, es su bastón de apoyo: “sólo tú
eres fiel, no me traicionas” “Eres en mi desierto fresco oasis/
donde apago la sed de mi cansancio”, plantea así su visión del
arte, su arte poética, plantando una bandera, una concepción
de la madre musa y del hijo poeta “Sólo tú me arrebataste de
la muerte / Y me alzaste en tus brazos como un niño” “y todo
lo interpreto desde lejos/como un cisne que contempla las es-
trellas”
El poeta-reo abandona la condición de encierro en una liber-
tad absoluta que le da la escritura, el arte y se convierte en un
ave, sinónimo de libertad, un ave hermosa, un cisne, figura
muy citada en la poesía del parnasianismo y del simbolismo
francés, se puede notar la influencia de esas lecturas en Hugo
Montero y su concepción poética.

Hugo Montero sufrió un encierro del cuerpo únicamente, su

poesía refleja que pudo ir mucho más allá, dentro suyo, sin
pese a todo desligarse de esa realidad económica y social en
que le tocó vivir cuyo reflejo de atraso está presente en el psi-
quiátrico más famoso del país. La libertad de un poeta visto
en esa situación de internación y trastorno psicológico como
varios otros, en su mayoría, poetas oscuros, malditos, otorgó
9
GUITARRAS, MOTORES Y
HUMANOS Texto: Abrahan José Alberto Morales
Ilustración: Cain Cain

Dinah Shore- ¿Afecto la música de Detroit tu música?

Iggy Pop- El industrialismo de Detroit, lo que escuche sabes dando vueltas, puom puom paejjj, puom puom paejjj, puom
puom paejjj...gran parte de mis influencias viene de las afeitadoras eléctricas1

1 Historia del Rock ‘n’ Roll, Volumen V, 00:03:41, www.warnervideo.com 1995-2004

Time-Life Video & Television y Warner Bros. Entertainment Inc
10
Del charango a la guitarra eléctrica “Stradivari y Guarneri tratan de imitar la voz humana , Bar-
bero (2011) dice al describir la vuvuzela que “evoca el sonido
-Cuando un charanguista “hace serenar” su charango, lo que de un enjambre de abejas” , o el instrumento chino llamado
busca yo creo, es que el agua le pase su “alma”… al instrumen- Sheng que se toma como el precursor del actual acordeón, que
to…..su voz- me dijo Abel Hurtado maestro charanguista, yo según la leyenda imita a un animal mítico, a un faisán divino .
había estado preguntando sobre ese ritual de “hacer Serenar”
un charango, lo había oído algunas veces, se debía llevar el Entonces podríamos atrevernos a decir que los instrumentos
instrumento cerca de un río o de una vertiente y dejar que musicales o más precisamente los sonidos que estos emiten,
pase allí toda la noche, de esta forma el charanguito podría evocan como diría Barbero el sonido de algo que ya es cono-
quedar, de forma mágica, “afinado perfectamente”, o como lo cido, que ya existe.
interpreta Stobart (2009) con una belleza encantadora y se-
ductora a la vez . ¿Y qué entonces trataría de imitar el sonido distorsionado de
una guitarra eléctrica?
La palabra “alma” en música generalmente es usada para ha-
blar del timbre de un instrumento, como me explicó luego Sonidos y teorías
Abel Hurtado, es “su voz” , dando a entender de
que el agua tiene una voz y que justamente esa
voz es la que se busca poseer mediante el ritual
mencionado, entonces cabe preguntarse ¿los
charangos suenan como el agua?, o al menos
“La palabra “alma” en música
generalmente es usada para
Parafraseando a Cachinero (2003),
el arte, al igual que otros fenómenos
sociales, no puede ser plenamente
entendido, ni asumido, si se separa
¿Qué el timbre de un charango se parezca lo más hablar del timbre de un instru- de su tiempo y del contexto social
posible a esa “voz” sería el ideal? mento, como me explicó luego
donde ha surgido, ya que resume,
Abel Hurtado, es “su voz” , dan-
comunica y tal vez juzga esa época
El agua, emite diferentes sonidos cuando llue- do a entender de que el agua que lo ha visto nacer .
ve, fluye en un río, en una vertiente o cuando tiene una voz y que justamen-
se agita en el mar. Quizás, se podría pensar que te esa voz es la que se busca María Cecilia Jorquera (2000), afir-
alguno de estos sonidos habría inspirado a que poseer mediante el ritual men- ma que el título de “sonido musical”,
los músicos nativos sudamericanos de antaño se cionado, entonces cabe pre- es una concepción subjetiva, que va-
sintieran impulsados a crear los charangos y no guntarse ¿los charangos sue- ría según cada usuario, es decir cada
simplemente imitar algún instrumento europeo nan como el agua?, o al menos cultura tiene su propia valoración
como hasta ahora se cree, esta idea deberá en su ¿Qué el timbre de un charango de los sonidos que lo circundan, o
momento ser sometida a investigación para ser se parezca lo más posible a esa sea los sonidos con los que esas per-
tomada en serio. “voz” sería el ideal?
sonas tienen que vivir, lo que para
algunos seria solo “ruido molesto”,

”
Lo que se observa con plena seguridad es que para otros podría ser un “sonido
muchos charanguistas buscan “poseer” “el alma agradable”.
del agua”, y afinar así sus instrumentos, haciendo
de esta forma un homenaje simbólico del mú- Muy cerca de este enfoque, la so-
sico al sonido que produce el agua, Ernesto Cavour nos dice cio-psicología construccionista sostiene que es necesario en-
-Para afinar el charango se acostumbra llevarlo por altas horas tender una práctica musical a partir de la “construcción so-
de la noche a un “puente” para que sean el diablo o el sirinu los cial” de la persona que lo ejecuta , en otras palabras, el músico
encargados de afinarlo- . como ser social tiene también su accionar íntimamente ligado
A estas alturas es lógico preguntarse y todo esto que tiene que a su momento histórico y político.
ver con la guitarra eléctrica. Todo esto es muy importante en Considerando estos enfoques antropológicos y socio-cons-
cuanto a nuestro tema se trata, porque a partir de esa aparen- truccionistas, quiero abordar la aparición del over drive es
te necesidad de imitar el sonido de algo que ya existe, para decir indagar sobre el sonido (sea natural o artificial) que dio
construir un instrumento, como el charango, tal vez podamos lugar, por imitación, al uso de la distorsión en las guitarras
rastrear como fue que apareció el uso de la distorsión en la eléctricas, para ello, en primera instancia, analizaremos la
guitarra eléctrica. función social de la música, y la cultura a la cual pertenece
Siguiendo bajo ese argumento, por ejemplo, Mamani (1983) este sonido, para luego hacer una referencia al contexto en el
nos sugiere en su monografía que los instrumentos musica- cual se originó el uso del Over drive.
les son creados para imitar algún sonido que el ser humano
conoce, por ejemplo nos dice la zampoña transmite una me- Nuevos Espacios, Nuevos sonidos
lodía muy hermosa como el cantar de los pájaros . El profe- Frith (1987) nos dice: “las funciones sociales de la música po-
sor emérito de bioquímica en la Universidad de Texas Joseph pular están relacionadas con la creación de la identidad, con
Nagyvary, afirma que el sonido de los violines fabricados por
11
el manejo de los sentimientos y con la organización del tiem-
po. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra
concepción de la música como algo que puede ser poseído” .
Debo subrayar la afirmación de Frith, de que la música popu-
lar es algo que se puede poseer, pues más adelante será muy
importante entender que a partir de esta afirmación, también
podemos entender que los elementos que constituyen la mú-
sica pueden poseerse.
Según Robert Sambat la distorsión en la guitarra eléctrica, fue
usada por primera vez en la década de los 40, por los guitarris-
tas de blues de la postguerra, esta época fue muy importante
para la población afroamericana en cuanto a la inclusión so-
cial en ciudades como Chicago .
Aunque los 40s fue una década de conquistas sociales para
los afroamericanos, su inserción laboral tenía muchas limi-
taciones, frente a la de los anglosajones y de los inmigrantes
blancos , un reflejo directo de esa discriminación, segregación
y violencia racial, fue la formación de Guetos y posterior mar-
ginación de los afroamericanos.
En este punto debo hacer hincapié en el fenómeno de los gue-
tos, según Hirsch (1940) Chicago ha sido un laboratorio donde
se han llevado a cabo varios experimentos de vivienda públi-
ca para contener y controlar a los negros . Toda esta violencia
racial genero según Wuacquant (2004) “una maquina cultu-
ral” él nos dice que “el gueto oscuro norteamericano acelero
la amalgama sociosimbólica de mulatos y negros en una sola
“raza”, y convirtió la conciencia racial en un fenómeno de ma-
sas que alimento la movilización comunitaria en contra de la
continuación de la exclusión de casta” .
Considero importante hacer notar que la población afroame-
ricana de la década de los 40s, adjuntaba a sus esfuerzos por
ser considerados ciudadanos iguales , su reivindicación étnica
en busca de una identidad cultural urbana propia.
Para 1940 un 23% de la población de las metrópolis del norte
era afroamericana , siendo Chicago una de las principales ciu-
dades-destino de la migración, considerada como la cuna del
blues urbano de guitarra eléctrica , ya para esa época contaba
con una población total de 3’396’808.
Chicago una ciudad muy identificada con la tecnología en
1933 fue la cede de la Feria Mundial de Tecnología “Un Siglo
de Progreso” para lo cual se habilito un parqueadero con ca-
pacidad de 3333 automóviles, para los 40s en plena depresión
los norteamericanos seguían adquiriendo gustosos más y más
automóviles, en Chicago aparecieron, por primera vez, esta-
cionamientos al aire libre que cobraban por hora .
Apunto todos estos datos porque siendo el siglo XX nues-
tro contexto, es necesario recordar, como lo afirma García
(2008), que el signo distintivo del urbanismo es la autopista,
de la cual el protagonista es sin duda el automóvil el automó-
vil y sus ruidos.
12
Nos encontramos entonces con una ciudad (Chicago) muy
motorizada, industrialmente pujante con mucha sed de mano
de obra barata, a la cual hay que añadir la promesa de una me-
jor vida para los afroamericanos del Sur, que desde sus inicios
se encargó de pregonar el “Periódico Negro”, que es como lo
llamaban por ser sus propietarios afroamericanos, al Chicago
Defender , que apoyo desde la Primera Guerra mundial “la
Gran Migración” , estos afroamericanos que tras su margina-
ción en ghettos dentro de la misma ciudad de chicago, refor-
zarían su identidad étnica cultural en respuesta y continua-
rían luchando por ser considerados gente urbana, con iguales
derechos a los otros norteamericanos.
Una ruidosa vida cotidiana
Para entender mejor a alguien que vive en el contexto de la
ciudad de Chicago en la década de los 40 es necesario recurrir
a David le Breton (1995) él desde una perspectiva antropoló-
gica y sociológica, visibiliza al cuerpo en la interacción con su
entorno y la conciencia que de él tenemos, para Breton uno
de los elementos más importantes, y menos percibidos cons-
cientemente en la vida del hombre, es “El Cotidiano”, al con-
tacto del cual el individuo tiene una sensación de seguridad,
de hogar, refugio, bienestar.
Pero no cualquier estimulo sensorial pasa a formar parte de
este “cotidiano”, “En las condiciones normales de la vida,
una corriente sensorial ininterrumpida le otorga consistencia
y orientación a las actividades del hombre” afirma Breton y
continua “Por supuesto que el sujeto está lejos de tener una
conciencia exhaustiva de los estimuli que lo atraviesan. Si no,
la vida sería imposible” dice.
Existe en ese estudio de Breton un ejemplo muy emblemático
y muy útil para lo que estamos persiguiendo, él nos dice “Ape-
nas filtrado por un cerramiento muy delgado, el ruido de un
aparato de televisión con el volumen no muy alto puede ser
vivido como una agresión para el vecino cansado que intenta
dormirse; mientras tanto, el ruido de los autos en la calle, de
una frecuencia considerablemente mayor, dejo hace tiempo
de molestarlo” .
Al ser “el ruido de los autos en la calle” una corriente sensorial
casi continua, es lógico pensar que hace tiempo pasó a ser par-
te del “cotidiano”, de ese lugar seguro, agradable.
Nos interesa esta definición de lo “cotidiano” de Breton, ya
que en esta existe una categorización de los estímulos senso-
riales, incluso a expensas de una plena conciencia de aquello.
Un “sonido musical” deberá de una forma o de otra, pertene-
cer a lo que Breton denomina “el cotidiano”, a ese “lugar segu-
ro, agradable” pues la música por definición siempre ha estado
asociada al cotidiano y también a lo placentero y/o agradable .
Reafirmando esta aseveración, Contreras (2012) nos dice, refi-
riéndose a la “vida cotidiana”, “en la trama de estas relaciones
se expresan las normas y los valores, y se genera un saber de
sentido común”… “consideramos que este tipo de relaciones
poseen un estatuto de vínculos con una potencialidad crea-
tiva” .
Pienso que una potencialidad creativa, que expresa normas
y valores, es totalmente necesaria para atribuir a un sonido
categoría musical.
Sobre el automóvil y la cotidianidad, Le Febvre (1972) afirma:
De hecho y en verdad, lo que el Automóvil conquista y “es-
tructura” no es la sociedad, sino lo cotidiano... La cotidiani-
dad es en gran medida hoy el ruido de los motores, su uso
“racional”, las exigencias de la producción y distribución de
vehículos, etc .
En esta afirmación encontramos un concepto más preciso so-
bre lo que proponemos entender como el “cotidiano urbano”,
donde el ruido de los motores de los automóviles seria el pro-
tagonista.
El músico e investigador Jhon Cage (2008) nos dice “Donde
quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es rui-
do…... Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos
no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales”
El Doctorando de estudios Afroamericanos y guitarrista pro-
fesional de blues Robert F. Sambat (2005) nos dice “Los gui-
tarristas de blues fueron los primeros en utilizar deliberada-
mente el volumen, la distorsión y el feetback ,… Yo creo que el
desarrollo y la popularización de actividades de alto volumen,
distorsionadas y declamatorias con la guitarra a estilo de Mu-
ddy Waters y su grupo, eran especialmente emblemáticos de
la necesidad creciente de los afroamericanos de después de
la guerra de gestionar su calidad de urbanos con su identi-
dad al tiempo que mantenían sus raíces en la auténtica cultura
del sur negra, comprometiéndose en una política de recono-
cimiento como sujetos y creadores de la modernidad negra.
Dentro de la historia de sus distintos participantes podemos
encontrar la declaración urbana sociopolítica que denomino
el blues de guitarra eléctrica.”
Pienso que una declaración Urbana sociopolítica es una gran
razón para crear un nuevo sonido,… músicos haciendo políti-
ca, a través de su arte.
La Guitarra Eléctrica y el Over Drive
El Musicólogo Belial Baez (2013) nos dice “La distorsión per-
tenece a la historia de los amplificadores de guitarra más que a
la guitarra eléctrica. Cuando los modelos tipo Gibson ya eran
algo “común”, y las stratos hacían estragos en los guitarris-
tas, la distorsión o el overdrive aún no existían” y continua
diciendo “Lo curioso es que la historia de la saturación en la
guitarra eléctrica, es muy difusa, parece atribuirse al gusto por
un defecto o una rotura en los conos de los amplificadores
(los altavoces), que producía un sonido roto o “saturado”. Al
estar estropeados los altavoces distorsionaban de una forma
natural el sonido, cambiando el limpio original por un sonido
saturado” .
A mi entender la idea de una “historia difusa” suena más a una
leyenda que a un dato histórico, o sea a una “creación colecti-
va” más que a un solo personaje, pero continuemos revisando
lo que expresa Baez “Si bien se atribuye el mérito a muchos
nombres, las historias no son concluyentes y nadie sabe a
quién se debe la idea de tocar con amplificadores averiados
o, directamente, averiar los amplificadores para alterar su so-
nido….Peter Townsend, Jimi Hendrix y diversos nombres cé-
lebres rajan los altavoces o golpean los amplificadores Fender
para hacerlos más sucios. Así surgen los primeros cabezales …
con un sonido que no se basa en el limpio, sino en la distor-
sión, comienzan a proliferar los pedales de distorsión y surge
el overdrive” .
Y surge el Overdrive de ese sin razón aparente, de esa casi
leyenda sin nombres sin apellidos dejando solo una herencia
de sonidos.
Nace un nuevo sonido
Una cotidianidad urbana basada en la omnipresencia del rui-
do del automóvil, el rugir de sus motores y toda esa necesidad
del pueblo afroamericano de negociar o como dice Sambat de
gestionar un lugar en este nuevo espacio citadino, sin que por
esto, su identidad cultural tenga que diluirse y con la firme es-
peranza de algún momento poder decir -¡esta es mi ciudad!!!-
, aquí recordemos a Frith diciéndonos que la música popular
tiene esa capacidad de darnos sensación de pertenencia, que
mejor forma de apropiarse de una ciudad si no es mediante
la música, mediante la apropiación de los ruidos que emite
ésta en la vida cotidiana, allá en los 40s, una conquista políti-
ca simbólica, totalmente instintiva, de la esencia misma de lo
que significaba el mundo urbano en ese entonces, el ruido de
los motores transformado en música en la guitarra eléctrica
distorsionada, para entonar el blues traído desde los campos
de esclavitud del sur, en esa ciudad que reiteradamente a lo
largo de la historia los había marginado, ese es a mí entender
la naturaleza del origen del Overdrive.
Es tan frío en el norte, que un pájaro no puede volar
Bueno, es tan frío en el norte, que un pájaro no puede volar
Ahora usted sabe que voy a ir de nuevo hacia el sur, vamos a
pasar este invierno ahí.
Cold Up North (Muddy Waters)
13

ANÁLISIS CRÍTICO DEL
ANTEPROYECTO DE CULTURAS
S
on casi diez años que el gobierno ha tratado de poner
en vigencia su concepción cultural para el país, posición
que ha sido acuñada en varias versiones del anteproyec-
to de ley de culturas. Irónicamente la “Revolución democráti-
ca cultural” no cuenta con una ley aprobada.
El MAS asumió el poder con el programa político de la recom-
posición de la institucionalidad estatal basado en un control
corporativo de sectores populares (“movimientos sociales”) y
la alianza con las transnacionales y la empresa privada criolla.
Pese a sus iniciales alaridos “socialistas” éste contenido ideo-
lógico se ha ido aclarando paulatinamente.
Con la caída de los grandes emporios financieros desde el
2008, el sistema mundial capitalista está desplegando una cri-
sis cíclica en el que la burguesía se apodera de las tajadas más
grandes de las riquezas generadas en los países por la clase
trabajadora, por eso los estados se ven obligados a recortar los
presupuestos de las áreas más sensibles de la sociedad como
educación, salud, cultura, etc., con el único fin de garantizar
las ganancias capitalistas.
Bolivia no es una excepción, la distribución del presupuesto
del Estado nos muestra que educación, salud y cultura no han
tenido mayor atención, a pesar del canturreo de la “revolución
democrática cultural”. La situación de infraestructura, ítems
14
Texto: Revista Agitprop
Imagen: Fragmento de la pintura
Triunfo del arte de Arturo Borda
y mural Reforma Educativa y Voto
Universal de Alandia Pantoja.
Ilustración: Caincain
y salarios en educación y salud siguen siendo miserables. La
condición económica social del artista y el fomento cultural
son los parámetros que a simple vista nos dan un panorama
de la situación en esta área. Esta situación es una constante a
nivel mundial, no es un hecho sólo de la realidad boliviana, la
crisis estructural capitalista es mundial, y por eso las “solucio-
nes” burguesas se aplican alrededor del mundo.
El discurso indigenista (posmodernista) del gobierno está fun-
dado en la idea de que este es un momento que se caracteriza
por el fin de las contradicciones fundamentales en la sociedad.
Por lo tanto un momento en el que es necesario dejar de lado
la dialéctica de la lucha de contrarios en todo ámbito (política,
sociedad, cultura, arte, etc.)., dándose preferencia más bien,
a mostrar lo “plural”, la “complementariedad”, la “diversidad”
rechazando lo antagónico y contradictorio, entonces no ha-
bría la necesidad de luchar por transformar la sociedad sino
de fortalecer el “proceso de cambio”.
El gobierno ha denominado a su gestión como un proceso de
descolonización, entendiendo este proceso como la libera-
ción de los países de la opresión cultural neocolonial, ejercida
por los países llamados occidentales. La visión descoloniza-
dora del gobierno no está planteada desde el punto de vista
de la lucha de clases, sino de una supuesta superación de la
desigualdad en base a la complementariedad, al acuerdo dia-
logado y consensuado entre opresores y oprimidos. Por otro
lado, plantea que las diferencias culturales, étnicas, como un
resultado netamente “puro”, es decir al margen de sus deter-
minaciones materiales (económicas, sociales). El indigenismo
entiende al “primer mundo” como malo y al “tercer mundo”
(al mundo indígena) como bueno, esta interpretación “desco-
lonizada” de la realidad es una derivación de la concepción
que el indigenismo tiene sobre dominación: “¿Qué es la domi-
nación para el indigenismo posmodernista? Es el predominio
de una forma discursiva, representacional sobre otras, siendo
ésta universal y las demás particulares y deslegitimadas1.” Y
entonces, ¿qué es la liberación? “Es la “invasión” de colecti-
vidades marginadas al espacio público, es la redefinición de
los discursos dominantes, es la readecuación de la represen-
tación de ciertos sectores de la sociedad. Esta concretización
es perfectamente posible porque los sujetos o fuerzas sociales
que se confrontan en el campo político se expresan funda-
mentalmente de forma enunciativa, discursiva. No se trata de
lucha de clases, sino de lucha de sentidos, una lucha que gira
alrededor de las significaciones con la que distintos sujetos
políticos cubren los discursos.2”
queza, en armonía con la naturaleza y la comunidad, que con-
templa lo material, lo afectivo, intelectual y también lo sim-
bólico espiritual. El vivir bien es una expresión cultural no
individualista, que parte de una satisfacción compartida de las
necesidades humanas, más allá del ámbito del bienestar ma-
terial y económico”. (MINEDU 2008:27), esta filosofía lo que
menos pretende es establecer las bases sociales y económicas
para un “vivir bien” (en el sentido amplio del término), sino es
el relato posmoderno, que es más hedonismo, de imaginar un
paraíso como según estos teóricos fue el TAWANTINSUYU,
esto, no olvidar, en medio de un mundo que objetivamente se
sumerge en la barbarie. En realidad, como veremos en su po-
lítica cultural, el “vivir bien” se acomoda a la sociedad de con-
sumo del capitalismo antes que a un verdadero disfrute de la
riqueza social cultural. Es una idea común, esta necesidad de
incluir a los distintos grupos –ahora excluidos- a la lógica del
mercado capitalista, la cultura y sus actores también serían un
grupo “identitario”. Como “política identitaria”, ellos entienden
la problemática social y cultural de las diferentes identidades
(etnia, género, etc.), estas deben ser atendidas particularmen-
te, ya que cada una de estas “identidades” es única y diver-
sa. La fragmentación ante un mundo en

“
Por eso el MAS se ha esforzado en el discur- el que la principal contradicción entre
so y en la carga simbólica de sus actos po- explotadores y explotados hubiese sido
líticos, ha ido proclamando que su misión La fragmentación ante un superada, justifica el intento de resolver
fundamental es la descolonización, enten- mundo en el que la principal estos problemas aisladamente, por eso el
dida como una abstracta “revalorización” de contradicción entre explotado- gobierno se ha esforzado en cooptar las
la cultura de los pueblos indígenas origina- res y explotados hubiese sido organizaciones del movimiento popular
rios en el país. Pero como esta revaloriza- superada, justifica el intento de y mantenerlas fragmentadas, el caso de
ción es discursiva, los hechos demuestran resolver estos problemas ais- la COB es el más claro y vergonzoso.
que al final la “complementariedad” es un ladamente, por eso el gobierno Los elementos teóricos expuestos nos
simple enunciado, ya que objetivamente se ha esforzado en cooptar las ayudarán a dar una lectura crítica de la
se impone las relaciones de clase en todo organizaciones del movimiento política cultural del MAS. El gobierno ha
ámbito (político, social, de género, cultural, popular y mantenerlas frag- presentado un anteproyecto de ley de
etc.). Todo esto al costo de la renuncia a la mentadas, el caso de la COB es culturas acompañado por otros; como el
lucha por la liberación nacional, como país el más claro y vergonzoso anteproyecto de ley de promoción cultu-
atrasado semicolonial, y a la lucha por la au- ral, ley de patrimonio cultural, etc., desde
todeterminación de las naciones indígenas, su presentación ha generado polémica y
por eso a los defensores del proyecto des-
colonizador no les queda más que trazar un
plan de ataque teórico contra el “occidenta-
lismo” (las ideas eurocéntricas), trasladando
” resistencia en el ámbito cultural.
La ley está estructurada en ocho partes;
disposiciones generales, derechos cul-
turales, coordinación sectorial, planifi-
su enfoque no a la clase social ni a la nación sino a la etnia y cación cultural, fomento cultural, Sistema de investigación e
como la etnia es una cuestión preponderantemente cultural, información cultural, Servicios culturales y la infraestructura
la descolonización se traslada también de la política a la cultu- cultural y Economías culturales y creativas el anteproyecto
ra (Eagleton 2005:23). Es en esta lógica que adquiere sentido no tiene una estructura rígida y conceptualmente es ecléctico,
el posicionamiento de la reivindicación identitaria como un pero eso no quiere decir que no contenga contenido político
aspecto central de su programa. e ideológico.
Disposiciones generales y derechos culturales
El plurilingüismo, intraculturalidad, interculturalidad son sus El objeto de la ley pretende: “…establecer el marco institu-
principales métodos “descolonizadores”, por otro lado filosó- cional y operativo; derechos y garantías, para desarrollar los
ficamente se insiste en el concepto del “vivir bien”: “El vivir principios rectores y regular políticas públicas que en materia
bien expresa la humanización del desarrollo, concebido como cultural permitan promover y fomentar las expresiones cul-
un proceso colectivo de generación, acceso y disfrute de la ri- turales y su diversidad bajo el paradigma del “Vivir Bien”.”..”
1 El posmodernismo indigenista del MAS. MASAS pag 13 (Propuesta de anteproyecto de ley de culturas: V. 27.06.2016).
2 Ibid Y entre las finalidades existen tres puntos que llaman la aten-
15
ción, por una parte: “…garantizar el ejercicio de los Derechos
Culturales establecidos constitucionalmente y en los instru-
mentos internacionales ratificados por el Estado Plurina-
cional de Bolivia.” (PALC: 27.06.2016) y por otro: “Proteger,
preservar, fomentar, fortalecer y difundir la diversidad de
las expresiones, bienes y servicios culturales; promoviendo
la gestión participativa, procurando consensos respecto a la
necesaria transformación social hacia el “Vivir Bien”. (PALC:
27.06.2016) y finalmente: “Profundizar y garantizar el proceso
de descolonización y de soberanía cultural, promoviendo un
diálogo intracultural e intercultural en igualdad de condicio-
nes y en libertad de expresión.”
Las ideas imperantes en cierto momento (cultura) son las de
la clase dominante, de los dueños de la economía y el aparato
del estado. El estado plurinacional no es una expresión dis-
tinta, es el viejo estado burgués pintado de los colores de la
Whipala, el poder económico en el país sigue en manos de los
grandes intereses y las (viejas y nuevas) oligarquías locales.
El “vivir bien” que es una ideología hueca y sin un proyecto
emancipatorio consistente, termina en un adorno declamato-
rio para el mismo orden de cosas. Por ejemplo, no hay “hori-
zontalidad” ni “diversidad” cultural posibles si el Estado, que
en lo absoluto le ha abierto mayor capacidad de decisión a la
sociedad civil en ningún ámbito, sigue siendo la maquinaria
de mandar donde una camarilla de “representantes” y funcio-
narios, gestionan su aparato en función de su reproducción
como grupo de poder y no en función de las necesidades de la
sociedad ni de los ciudadanos. En más de 10 años del gobierno
actual, no es casual que las prácticas tradicionales de privile-
gio a los “compadres” y de marginación y hasta censura a los
que no son adherentes políticos, sea una práctica que se re-
produce en todas las reparticiones estatales (centrales, depar-
tamentales o municipales) encargadas de la política cultural.
La clase dominante utiliza todos sus instrumentos –escuela,
medios de comunicación, púlpito, universidades, ordena-
miento jurídico, organismos represivos, etc.- para imponer
sus ideas, su ideología, a toda la sociedad. Sin este recurso le
sería imposible mantener el orden social, sojuzgar, explotar
y subordinar al poder central a las nacionalidades oprimi-
das. Bolivia en la economía mundial está posicionada como
un país que provee sus materias primas a los países indus-
trializados, es un país atrasado desde el punto de vista de la
economía y cultura capitalistas. Los derechos culturales en un
país que se debate en la miseria y el desempleo de la mayoría
nacional - en el que la gran mayoría difícilmente accede a la
educación y donde la cultura “oficial” es una piltrafa grotesca
de las camarillas que ostentan las instituciones- se convierten
en una declaración meramente formal de derechos, simples
enunciados que en la realidad nunca se aplican. Como una
muestra más que evidente de lo afirmado, se puede tomar el
caso de la imposibilidad de ejercer derechos culturales desde
las naciones originarias, en tanto que este mismo gobierno ha
realizado flagrantes atropellos a los usos y costumbres de los
habitantes del TIPNIS para imponer una ca-
rretera a nombre de nociones ¿curiosamente?
eurocéntricas como “progreso”, ratificando
cómo la cultura dominante arrasa con las de
las naciones originarias, sin hacer valer dere-
chos ni cumplir en lo más mínimo la preten-
dida complementariedad.
En Bolivia, la burguesía nativa por su extre-
ma debilidad económica y política no ha po-
dido forjar una vigorosa cultura nacional de
tipo moderna, y siempre ha cedido al fácil
recurso de trasplantar deformadamente –y
muchas veces con retraso- las manifesta-
ciones culturales propias de la nación opre-
sora, del imperialismo en nuestra época. La
burguesía se aliena y concluye adorando la
ideología acuñada por su opresor y expropia-
dor, como si se tratara de su propia criatura,
esto en detrimento de las culturas de las na-
ciones oprimidas, por eso discursivamente y
mediáticamente aunque se muestren shows
caricaturescos de “defensa de la cultura” los
mecanismos objetivos siguen destrozando a
las expresiones nativas de éstas.
La dominación cultural es parte inseparable
del sojuzgamiento social y nacional por la
burguesía y su Estado. Hay una cultura, una
religión, una moral, oficiales; su transgre-
sión por los de abajo es sancionada de diversas maneras. Esos ra relativa, ha liberado al arte de su carácter utilitario, le ha
transgresores son representados como herejes, los de arriba otorgado cierta independencia arrancándolo de manos de los
buscan marginarlos de la sociedad. Silenciarlos, en fin, per- mecenas, la iglesia, etc., y ha preparado así el terreno para que
seguirlos, desterrarlos, torturarlos, etc. todo para defender la el arte consiga su independencia total, esto solamente se logra
pureza de las ideas, de la religión, de la moral y de las cos- transformar al capitalismo agonizante, que bajo su régimen de
tumbres oficiales, por eso, cuando se proclama el protección y propiedad privada lo mercantiliza todo, hasta el arte. No se
fomento a la diversidad de expresiones artísticas y culturales puede hablar de independencia del arte en una sociedad que
sólo puede causar hilaridad. Los rasgos día a día más fascis- le da valor de compra y venta a la obra artística.
toides del gobierno nos dan la razón; cualquier manifestación Pero esta “omisión” de darle un carácter totalmente utilitarista
de protesta es condenada inmediatamente, el ámbito artístico al arte no es tan inocente como parece, es que si bien a nom-
no ha estado exento. Los famosos premios “Eduardo Avaroa” bre de la descolonización se niega las “verdades universales”,
delimitando la creación artística (al mejor estilo del bodrio no es para destruir el meta-relato capitalista, sino más bien
llamado “realismo socialista” que utilizó el estalinismo en la para sumergirnos en su dinámica aún más, esto lo analizare-
ex – Unión Soviética) con fines estrechamente partidarios del mos con calma más adelante.
MAS, como el tema del mar, desenmascaran una vez más la
verdadera política cultural del Estado y sus administradores. Coordinación Sectorial y planificación cultural
Si anteriores versiones del anteproyecto se proponía el fun-
Un sistema social en decadencia es destructor de la cultura, cionamiento de un Congreso y Consejo plurinacional de cul-
las guerras que son una necesidad del capitalismo para supe- turas, se ha reducido esta idea a un simple Consejo de Coor-
rar sus crisis cíclicas, ha destruido la cul- dinación y una Cumbre Plurinacional de

“
tura material e intelectual de los pueblos. Expresiones Culturales, que serán las en-
En el país el gobierno defensor de los in- cargadas de elaborar, evaluar y analizar el
tereses de la clase dominante, no puede Las ideas imperantes en plan plurinacional de culturas.
ser defensor de la cultura. La propaganda cierto momento (cultura) son Si bien en los anteriores borradores del
mediática emprendida por el tema marí- las de la clase dominante, de Proyecto de Ley el Congreso y Consejo
timo, sólo exuda odio, en ese tema no hay los dueños de la economía y el de Culturas podían significar un anzuelo
diálogo horizontal ni inter ni intracultu- aparato del estado. El estado con el que atrapar a los artistas y gestores
ralidad, sino simplemente patrioterismo plurinacional no es una expre- culturales que demandan democratiza-
fácilmente utilizable como pretexto de sión distinta, es el viejo estado ciones, el actual Consejo de coordinación
persecución y censura. burgués pintado de los colores y la Cumbre presididos por el Ministerio
De otra parte, también el Proyecto de Ley, de la Whipala, el poder econó- de culturas (que coordina entre los acto-
en su artículo 5, define entre sus princi- mico en el país sigue en manos res públicos y privados), es un mecanismo
pios la Transversalidad, es decir los ámbi- de los grandes intereses y las que no se diferencia en nada de la vieja
tos sobre los cuales se extiende y apoyará (viejas y nuevas) oligarquías centralización y verticalidad, mantenien-
la ley. Como teóricamente tendría que ser locales. do tan solo el agregado de las famosas
una de estas transversales el sistema edu- cumbres o “socializaciones” que el gobier-

”
cativo, vale la pena retratar las consecuen- no nos fue acostumbrando y que no son
cias de la Ley educativa, aprobada por este más que eventos en los que el Ministerio
mismo gobierno, para saber lo que puede simula “consensuar” sus imposiciones.

significar la Ley de culturas. Esencialmente no se democratiza nada,
quizá la idea “utópica” de un consejo de
Los maestros en el país han dictado su veredicto sobre la culturas autónomo sea la que el colectivo de artistas y socie-
nueva ley educativa, la han denominado como retrógrada y dad civil deba desarrollar, para evitar los apetitos guberna-
anticientífica, y es que si uno le da un vistazo, por ejemplo, mentales de usar el arte y la cultura a su antojo, para propa-
al currículo de Artes plásticas de secundaria, confirma lo que ganda o sometimiento.
los maestros dicen y es que en el punto específico del arte
el mismo currículo afirma: “El arte es la expresión cultural Fomento cultural
milenaria que ha sido asumida por el hombre como medio El título 5 orientado al fomento cultural es el que más polémi-
de expresión, fundamentalmente con carácter utilitario…” ca causo tras la presentación del anteproyecto. Es necesario
(MINEDU 2008:27), En esta pequeña definición se observa señalar que esta sección está relacionada con los otros títulos,
un error conceptual; el de dar carácter solamente utilitario al es decir responde al espíritu misma de la ley.
arte, desconociendo las múltiples manifestaciones que éste ha Entre los ámbitos del fomento cultural se indica que el Estado
significado conforme el desarrollo material de las sociedades. impulsará el “Desarrollo y promoción de las economías cul-
El arte, si bien pudo haber tenido elementos enteramente uti- turales y creativas en sus distintas fases y procesos.” (PALC:
litarios en diferentes períodos históricos, en el ascenso de la 27.06.2016), estas economías culturales y creativas son “…una
clase dominante burguesa, por un lapso histórico y de mane- lógica productiva con finalidad social que pone en juego ideas
y saberes, abarcando la generación de expresiones culturales, la calidad ni la difusión artística en sí misma, sino el rédito
creativas e industrias culturales, así como el conocimiento que saque de esta. Las empresas simplemente se convierten
aplicado a nuevos modos y concepciones de generación de en “sponsors” de eventos artístico-culturales. Una práctica
riqueza; a través del manejo de recursos intangibles que, ar- común y más que redituable para las empresas. El negocio o
ticulados, permiten flujos facilitadores de integración social” negociado es inmenso, la publicidad obtenida por los “mece-
(PALC: 27.06.2016). nas” reditúa en ganancias ampliamente su “contribución”. Y
El MAS en economía política esencialmente pretende acol- por supuesto la publicidad ira a aquellos proyectos que me-
chonar el descenso de la tasa media de ganancia para la bur- jores ganancias de “imagen” obtenga el capital privado. Esto
guesía, esta política convierte todo en fuente de recaudación claramente condiciona la “inversión”, sólo interesan aquellos
de capital, la educación, el arte, etc. En esta sección de la ley aspectos culturales que puedan retribuir a las empresas, no
está inscrita el fundamento de la posición del gobierno, si bien importará la calidad sino cuánto puede retribuir. Resumiendo
tras un maquillaje burdo, las verdaderas intenciones están el aspecto económico de la ley es que la cultura sea negociable
inscritas en el llamado “fomento cultural”. produciendo ganancias. La cultura sólo tendrá lugar si no toca
Pese a que la industria cultural ha tenido un desarrollo pos- las bases políticas, económicas y culturales de la burguesía.
terior a la industria de mercancías, su desarrollo ha sido ace- Para concretar esta concepción clasista, nada mejor que mer-
lerado y ha saltado a ser monopolio de las grandes urbes, ex- cantilizar el arte
portando capital financiero para penetrar en los países pocos Es este un paso más en la privatización de la cultura y en li-
desarrollados y apoderarse del mercado. brar al estado de su obligación con esta. El

“
Unas cuantas empresas han cooptado objetivo político es que los bienes artísti-
todo el mercado, los ejemplos de la in- cos reproduzcan la ideología burguesa: el
dustria musical y cinematográfica son los Son pocos los artistas que rol del estado, como instrumento de opre-
más evidentes. generen dividendos grandes, sión de una clase; la familia como núcleo
Bolivia como país atrasado de econo- este “incentivo” está clara- central de las relaciones de producción;
mía combinada no ha podido desarrollar mente destinado a la empresa la nación como ámbito donde se ejerce el
ninguna industria cultural de importan- privada ya sea cultural o no, la control social; la religión como aliviadora
cia, su mercado es muy pequeño, conse- empresa privada no le interesa del sufrimiento producido por la explota-
cuencia de su atraso. ¿Y es que se puede ni la calidad ni la difusión artís- ción capitalista el “vivir bien” no ataca a los
desarrollar industria cultural en el país o tica en sí misma, sino el rédito problemas culturales para la liberación del
alguna economía cultural creativa? que saque de esta. Las empre- país, los refuerza.
Sabemos cuál la conducta del estado con sas simplemente se convierten El gobierno en su concepción ve a la cul-
el fomento a la cultura, si bien se dice en “sponsors” de eventos artís- tura y el arte como mercancías que serán
que el 1% es la base del presupuesto para tico-culturales expuestas en el mercado por los artistas y
culturas respecto al presupuesto general gestores, convertidos en mercachifles, que

”
de la nación, y recalca la obligación de los mendigará el “fomento” del estado como
Gobiernos Autónomos Departamentales hasta ahora o será agente publicitario para
en inversión cultural, lo real es que este la empresa privada. El resultado de esto es

dinero se esfuma en todo menos en un claro, destrucción del arte y la cultura.
fomento cultural organizado, planificado El fomento cultural pretende incentivar
y de beneficio social, peor aún con el descenso del precio de una especie de mecenazgo de la empresa privada, no hay
las materias la prima partuda en se recortada siempre es la de compromiso entero del estado con la “descolonización”, o es
culturas. que empresas que venden drogas legales, como la paceña, ¿ha-
La experiencia de más de 10 años de gobierno nos da la ra- rán sus festivales con música autóctona?
zón, en lo que se insiste es que el fomento será que “el nivel
central del Estado promoverá estrategias de financiamiento y El mecenazgo y los artistas
programas de incentivos impositivos a personas naturales y El arte es una labor de hombres y mujeres que expresan ideas,
jurídicas que destinen recursos a actividades culturales, di- emociones, muestran las contradicciones de la vida; los temo-
señando los mecanismos que permitan apoyar el mecenazgo res ante la muerte, los avatares en el amor, etc. Para poder
por particulares.” (PALC: 27.06.2016), estos incentivos impli- realizar esta actividad se necesita la mayor libertad posible.
can que “se eximen del pago de Impuestos al Valor Agregado En cambio el fomento cultural del gobierno, con el pretexto
(IVA), Impuesto a las Transacciones (IT) e Impuesto sobre las de dar trabajo a los artistas, somete a los artistas al régimen de
Utilidades de las Empresas (IUE)” a “artistas, cultores y ges- producción capitalista, dejando el arte a la función del merca-
tores culturales” que generen actividades culturales” (PALC: do coartando la libre expresión.
27.06.2016) . El “mecenas” indicará al artista lo que debe hacer y que se ven-
Son pocos los artistas que generen dividendos grandes, este da rápido. Cualquier legislación que de beneficios económicos
“incentivo” está claramente destinado a la empresa priva- al subsidio del arte es limitar la producción. El estado debe
da ya sea cultural o no, la empresa privada no le interesa ni poner a disposición de los creadores, sin condicionamientos,
el presupuesto para el arte y la cultura y garantizar la cobertu-
ra las necesidades básicas.
El arte es un medio para profundizar el conocimiento y la
sensibilización respecto a la realidad en la que están inscritas
las más puras aspiraciones del ser humano, es decir además
incluye el deseo de transformar esta realidad. También es un
bien social y debe ser para vivir y existir en todos los sentidos
y no para ser un negocio. Estas son las razones para que esta
forma particular de producción no tenga ningún tipo de limi-
tación económica y política. Las Empresas privadas continua-
ran a financiar todo tipo de arte y cultura que le devuelva más
de lo que han invertido.
Sistema de investigación e información cultural
El articulo 24 dice: “El Ministerio de Culturas y Turismo en
coordinación con las Entidades Territoriales Autónomas com-
petentes en materia cultural y sociedad civil, efectuará el re-
levamiento de información cultural concerniente a artistas,
cultores, gestores culturales y otros profesionales de la cultu-
ra, bienes y espacios culturales, así como estadísticas, mapas
y datos culturales e impulsará la creación de mecanismos de
acceso a dicha información.”
Nos debe poner en alerta el registro tanto de gestores como
artistas, si el fomento cultural se deja en manos de la empresa
privada y se tiene una concepción tan funcional de artistas,
el registro hace sospechar como a la intención de control del
artista y aquel movimiento cultural que no encaja en estos
moldes. Porque en el país existimos artistas que no acepta-
mos el molde funcional que el capitalismo nos quiere dar,
que creemos que el mundo debe transformarse por el bien de
la humanidad y que somos parte de movimientos culturales
que no tienen o poco tienen que ver con la cultura oficial; que
creamos, organizamos conciertos, publicamos revistas usando
el método de la autogestión, para preservar nuestra indepen-
dencia, ante un estado que en gestión cultural es miserable, en
la que solo funcionan las camarillas de siempre y ahora quiere
imponernos control como parte de su política global que día a
día se pone más fascista, creemos por eso que la forma organi-
zativa es el sindicato para preservar la independencia y fundir
nuestra lucha a la de otros sectores. Es por ello que exigimos
que tanto los sindicatos de artistas, como otras iniciativas de
organización, deben tener completa autonomía de actividad
y organización respecto al gobierno, así como ser partícipes
directos en la delineación de políticas culturales del Estado.
Tenemos que precisar en este punto que los artistas somos
los más interesados en el debate con esta ley desde el princi-
pio, el cambio de denominación que se hace al artista como
Actor/Cultor Cultural encaja en todo lo expuesto, existe una
diferencia sustancial entre el artista y el cultor esta reside en
la función que cumplirá el resultado de su trabajo, y de esto
depende la libertad creativa del artista.
La ley define Creador/Cultor como: “… cualquier persona o
grupo de personas generadoras de bienes y productos cultu-
rales: el artista, creador, el re-creador, el intérprete o ejecu-
tante artístico, autor y otros practicantes dedicados a las artes
y la creación cultural.”
El indigenismo posmodernista no reconoce la unidad y la
consistencia teórica, pero tras esta posición está su verdadero
rostro: artistas y gestores como un mismo sujeto, como si am-
bos fuesen prestadores de servicios al estado o las empresas,
deja evidente que para los teóricos gubernamentales el arte
sólo puede ser si tiene valor de cambio (se puede vender),
por lo cual el momento creativo debe estar enfocado princi-
palmente en satisfacer el mercado. Sólo es artista aquel que
“presta servicios” al estado y a las empresas privadas, la inde-
pendencia creativa del arte es destrozada, la creación artísti-
ca dirigida por los intereses del estado o la empresa privada
que son intereses de la clase dominante, por lo que el artis-
ta que crea arte independiente que no esté enmarcado bajo
esos intereses no es reconocido por el estado, esta posición
es la esencia y concepción de la ley en sí misma. La norma
tributaria que se quiso imponer a los músicos encaja en esta
concepción, para el estado el músico es un pequeño o gran
empresario que no necesita ningún tipo de fomento sino debe
aportar con impuestos al estado.
Consideraciones finales
El anteproyecto ha tenido varias versiones, desde el primer
análisis que hicimos no ha cambiado esencialmente el con-
tenido de las intenciones del actual gobierno respecto a las
culturas y artes. La ley de culturas del gobierno en esencia es
política burguesa decadente para/con las culturas. Pretende
librar al estado de la pesada carga de financiar el arte y la cul-
tura y dejarlo en manos privadas. El artista y su obra son con-
figurados como productor y producto, borrando el carácter
sui generis de la producción cultural o artística, equiparándo-
lo a cualquier mercancía vulgar.
La ley propuesta por el gobierno es anticultura y antiarte, y
nos conduce a que el arte y la cultura de la barbarie que se im-
pone día a día en el mundo sea la triunfante. Los artistas que
nos oponemos a tan espantosa perspectiva, convocamos a los
demás artistas a elevar las banderas de la clase trabajadora y
luchar por transformar el mundo.
Por todo esto importante empezar a generar ciertas reivin-
dicaciones, porque el rechazo a la ley cultural solo se puede
conseguir con lucha; las socializaciones, las cumbres, “cons-
trucciones de la ley” han sido solamente maniobras para dar
aval a esta ley, por lo que es necesario :
1.- Debemos ser capaces de crear un movimiento capaz de
salvar la independencia del arte, en medio de la mercantili-
zación y comercialización capitalista, que banaliza, coopta, re-
gimenta y domestica los impulsos autónomos de los artistas y
del público. Escritores, músicos, pintores, gestores culturales,
precisan unirse para forjar una gran movimiento que facili-
te no sólo los medios de producción y circulación de obras
artísticas, sino que también, y fundamentalmente, establez-
ca principios de autogestión cultural. Nos une la necesidad
de salvar el arte y la cultura de la barbarie (pos) moderna. La
crítica y autocrítica fraternal entre nosotros y sobre nuestra
producción cultural son un método de evolución individual
y colectiva.
2.- Debemos organizarnos en Sindicatos, la organización sin-
dical nos garantizará amplia discusión democrática y sobre
todo independencia. La ONG Telartes se ha autonombrado
como representante de todos los artistas, y firmando un do-
cumento de trabajo que implica pago por parte del estado, se
convierte en la quinta rueda del carro gubernamental, bajo la
careta de redes, autogestión, esta ONG es agente gubernamen-
tal. El sindicato es la única garantía de independencia y parti-
cipación democrática y la de poder fundir nuestra lucha con
la de los demás sectores en el país y hacerle frente al estado
burgués.
3.- Debemos exigir al estado fondos destinados a cultura, un
porcentaje de presupuesto asignado a inversión en cultura, no
necesariamente con el financiamiento a proyectos pero por
lo menos con algunas acciones que apoyen al sector cultural
abriendo un mercado, por ejemplo: compra de funciones tea-
trales, de danza, conciertos en las empresas estatales. Contra-
tación de talleres artísticos para los hijos de los empleados,
etc.
4.- Deben erigirse congreso nacional, departamental y regio-
nal autónomo de culturas, que defina las políticas culturales
en el país con la participación más amplia de los artistas y la
sociedad civil.
5.- Al contrario de lo que pasa en los países del capitalismo
avanzado, en Bolivia la industria cultural de la clase dominan-
te es paupérrima. Existe, pero no como un gran impulso for-
jador de una “cultura nacional” dominante, sino como átomos
parasitarios sin grandes luces. En tal contexto, los artistas y el
público interesado en las diversas formas de cultura actúan
prácticamente a contracorriente en medio de la invasión de
mercancías de masivo consumo y de pésima calidad artística.
Esta es otra razón poderosa para luchar por la autogestión. El
Estado capitalista plurinacional y los medios de comunica-
ción masiva le cierran las puertas a toda expresión cultural
autónoma. El movimiento artístico debe abrir todos los cami-
nos allí donde la bajeza y el primitivismo ponen obstáculos.
6.- La ley contempla en el artículo 2 Párrafo segundo contem-
pla que el artista podrá acceder a un seguro médico. Aún nos
parece una medida demagógica, salida al calor del momento,
porque el estado no cuenta con ningún gestor de salud. De-
bemos exigir no sólo que se cumpla este ofrecimiento, sino
que por el aporte valiosísimo que hacemos los artistas se nos
brinde además de un fondo de vivienda y jubilación.
6.- Nuestra lucha es la de los explotados, el capitalismo y su
régimen de propiedad privada es la causa de que estemos ca-
minando hacia la barbarie, sustituirlo por otro donde la pro-
piedad sea social y el disfrute de la riqueza horizontal es nues-
tra estrategia.
¡La independencia del arte para
la revolución, la revolución para la
independencia del arte!
Revista Agitprop
CUENTO:
LA CIUDAD DESCONOCIDA
H
ace mucho que no había abierto los ojos. Entre
nubes, seguramente por el tiempo de haberlos
tenido cerrados, descubría al dar vuelta, una…,
más bien mi ciudad sumida en una oscuridad taciturna.
Construida por rayos de luz y una amalgama de sombras,
que denunciaban a la luna y su pincel culpable de esta
casi noche. Anidaban en mis pensamientos algo diferen-
tes, ideas de crepúsculo; mientras mi caminar era el mis-
mo, hacia casa; el matiz naranja con pincelazos negros
me daba la seguridad que era yo misma.
Con inseguridad, tome la entrada. Sobre las gradas mis
pasos eran seguros pero mi cabeza dudaba a cada paso,
la suma de cada escalón y su contradicción casi se vio
aliviada al llegar a la puerta del departamento, justo al
girar la perilla sobrevino la imagen que mis retinas cap-
tarían. Todo estaba bañado de esa luz blanca fluorescen-
te; la visión previa hizo que mi sorpresa se minimice;
en una composición blanco y negro, las telarañas en los
rincones y la cantidad de polvo reñía con lo que a diario
acostumbraba a percibir, - ¿Habían pasado décadas? me
pregunte- , ese instante como un soplido invadió mi co-
razón esa duda extraña, lejana, que no está disipada pero
que tampoco es contundente.
Aún por esta incertidumbre, mis pasos seguían siendo
seguros; por la certeza de saber que nadie estuvo ahí por
mucho tiempo, una idea que no tenía el momento para
explicarse. En el quinto paso, o al menos eso creo, se me
detuvo el tiempo; trate de recordar lo que había pasado,
pero parecía inútil el esfuerzo, las cosas que trataba de
recordar tenían la categoría de no haber sido jamás; al
siguiente paso, el sexto supongo, una de mis piernas rozó
un tocador y de repente llegaron a mí los recuerdos, to-
dos relacionados a las fotos que estaban encima de este;
pero el sentimiento raro que se produjo a continuación
fue porque a contrario de las cosas los recuerdos estaban
célebremente representados en colores.
Por un instante medite, tratando de creer que la situa-
ción normal sería quizá inversa a la que estaba viviendo,
pero la fuerza que me impulsaba a seguir era un colchón
para mi alma, me sentía sumamente cómoda en la situa-
ción pese a los cuestionamientos, las dudas y la situación
extraña en la que me encontraba, el confort era un alivio
pese a la incertidumbre.
Entonces decidí tomar una a una las cosas de mí alre-
dedor, y repitiendo la primera experiencia los recuerdos
retornaban llenos de color, y con una claridad de haber
sido recuerdos cercanos, el polvo me desmentía claro
pero, el subconsciente batallaba.
Visitas, idas, venidas, besos, caricias, todo venía a mí en
cuanto recogía o simplemente rozaba las cosas, es así
como se torna en nostalgia el caminar pero, exige, y exige
mucho más. Levanté la mirada y también la conciencia;
que me dictó: que lo personal en cuanto a remembran-
zas tiene otra dirección, escaleras arriba; inmediatamen-
te tomé, en una especie de mareo por la vuelta de 180
grados, rumbo.
Esta vez la perilla se equivoca, la visión previa de un
cuarto con fotos en lugares específicos, se torna extre-
madamente anaranjado. En el impulsó mecánico pensé
-deben estar abiertas las cortinas- al pensar que era lógi-
ca la consecuencia del atardecer al entrar, pero conforme
se aclaran las cosas destiñen mis suposiciones, el cuarto
que recordaba era una azotea. Una especie de quemar el
tiempo pasado se volvió apoderar de mí, solo el paisaje
me tranquilizo, un verde panorama bañado de ríos y que
estaba partido por un chorrito de agua al medio; sentir
tan familiar el lugar hicieron que quiera correr pero mis
pies preferían el paso calmo, teniendo en cuenta el es-
pacio mis pasos eran más razonables que mis deseos. El
paisaje estaba debajo había olvidado estar por encima del
suelo, el borde de la azotea y la luz anaranjada hicieron
que confundiera el horizonte con la altura, llegando al
borde me senté pensando ser más calma, pero mis pies
no creían nada de lo que decía, y se pusieron a balan-
cearse.
Un bostezo y el afable paisaje hicieron que cierre mis
ojos, que al despertar lo supe, que eran los del alma los
que se cerraban.
SOBRE EL ÚLTIMO CONFLICTO DE ARTISTAS EN COCHABAMBA y LA PAZ
UN MOVIMIENTO
DE MÚSICOS SIN TIMÓN
Cochabamba
La rebelión de artistas, sobre todo músicos, a raíz del anuncio
gubernamental de implementar una nueva normativa tribu-
taria que obligaba a facturar por actuación a los músicos, ha
dejado un sabor amargo en sus resultados, la intención del
presente artículo está en analizar cuál las debilidades y los
aciertos del movimiento de músicos que salto a primer plano
hace poco.
La precariedad del trabajo para la mayoría de los músicos,
provocó una reacción casi inmediata, en Cochabamba la Red
de Músicos Independientes (RMI), una aparecida Federación
de músicos (CAUBOL) y algunas asociaciones llamaron a re-
uniones.
La voz común de estas primeras reuniones era el rechazo total
a la normativa, por irracional y atentatoria a la labor musical,
sumado a la necesidad de gestar una organización, la polémica
estaba centrada en qué tipo de organización es la que se ne-
cesita.
Si bien la idea del sindicato cobra relevancia, tiene al mismo
tiempo reticencia en la misma proporción. La composición
de clase del músico, hace que sea muy susceptible de absorber
ideas conservadoras. Los argumentos en contra de sindica-
to cómo organización, son los prejuicios que la burguesía ha
creado acerca de los sindicatos, que el sindicato es sinónimo
de unicidad de pensamiento, que el sindicato crea una casta
22
burocrática, que sólo sirve para pedir dinero, etc.
Por eso en Cochabamba no se puede dar, una conjunción en-
tre la RMI y CAUBOL, durante todo el conflicto actúan como
organizaciones paralelas, sin lograr la unidad. Por un lado
RMI proponía como organización la “Red”, por su supues-
ta no verticalidad e independencia frente a las organizacio-
nes sindicales mayores (COD; COB, etc.), esta idea viene de
los organismos (ONG’s) allegadas al gobierno, que rehúyen a
todo tipo de organización compacta de los artistas. Esta idea
es enarbolada sobre todo por TELARTES, que es organismo
disfrazado del gobierno en política cultural, la función de esta
red es mantener desorganizados a los artistas frente al estado,
y la necesidad de exigir sus derechos conjuntamente a todos
los trabajadores, porque la red justamente no se articula con
las organizaciones de los demás sectores del país.
Por otro lado, CAUBOL enarboló las banderas del sindicato e
incluso una federación, pero creaba gran desconfianza por la
gente que impulsaba esta organización, y sobre todo porque
esta gente no tenía ni la intención ni la capacidad de explicar
que el sindicato es la forma organizativa que mejor conjuga
con todos las reivindicaciones de los músicos en particular y
los artistas en general.
Pero, ¿Por qué el sindicato y no la red o la asociación?, pues
el sindicato porque a experiencia acumulada en la lucha de
los trabajadores del país y también los artistas es el que se ha
configurado en la forma organizativa, su estructura, la manera
como confluyen los interesados para deliberar, etc., hicieron
del sindicato la mejor forma organizativa en la lucha de to-
dos los sectores en el país. Pero el sindicato es sólo la forma,
porque el sindicato también degenera, se deja influir por la
ideología de la clase dominante, por eso es necesario que el
sindicato este muido de la política revolucionaria, de la políti-
ca de la clase obrera.
Esta justamente es la médula para entender el “fracaso” del
movimiento de músicos, se cedió al engaño gubernamental de
la carnetización, sin ningún beneficio, y a entregar en bandeja
de plata lo poco que se ha logrado en el tema organizativo,
CAUBOL firmó acuerdo con el gobierno. Lo que estuvo au-
sente es la política obrera en el tema del arte, falto señalar que
el gobierno en esencia es burgués y que en materia cultural y
artística sólo reproduce la política decadente de la clase domi-
nante, que en tiempos de crisis estructural pretende sacarle
ganancia incluso de dónde no hay, ¿Acaso el pretendido im-
puesto no se enmarca en esta intención?.
LA PAZ
Los intentos de organizar un movimiento amplio
de artistas contra los abusos del Estado
Cuando el gobierno del MAS por medio de su director ge-
neral de impuestos Mario Cason comunica que los grupos
musicales deben pagar impuestos, varios grupos, colectivos
incluso algunos sindicatos de músicos salieron a los medios
a manifestar su preocupación. Los dichos diferían entre si,
unos decían que están dispuestos a tributar pero que no exis-
te una reglamentación tributaria para artistas y otros que no
puede tolerarse el pago de impuestos por parte de los músicos
porque desde el vamos ya es difícil hacer arte en nuestro país,
la situación precaria en las que se desenvuelven los músicos
para poder subsistir es de preocuparse.
La atomización del movimiento musical a nivel nacional en
repuesta al gobierno fue su gran talón de Aquiles, muchos de
los sindicatos de músicos, folcloristas, artistas en variedades,
músicos profesiones, salieron a la palestra pero solo para de-
fender a sus afiliados del subsector al cual pertenece, pero no
hubo una intención de articular un movimiento que defienda
al artista, al músico, del gobierno, porque no solo es el proble-
ma de impuestos sino también seguro social, jubilacion etc.
En La Paz colectivos culturales y grupos de gestores como
los Juntucha llamaron a reunión a toda la comunidad rocke-
ra para manifestarse encontra de la arremetida del gobierno
contra la movida rockera que segun los participantes de esa
reunión apenas sobrevive en las circunstancias existentes.
Como mencionamos no existió una intención de articular un
movimiento de artistas, y en este caso de los rockeros tambien
se da el caso, primero por autoexcluirse de toda las manifes-
taciones de protesta que se daban (esto nos llama la atención
porque el genero del rock es contestario por esencia pero aho-
ra se va por el carril legalista que impone el poder imperante
gracias a Peggy Martinez y los juntucha ), segundo por excluir
a otros géneros con desprecio, cumbia, chicha,etc., y tercero
el mas importante tener confianza en que la promulgaciòn de
una ley va mejorar las condiciones de los músicos, artistas.
En esta coyuntura donde la crisis del capitalismo golpea
violentamente, los gobiernos sirvientes de las translaciones
como el del MAS, éstos crean una cortina de humo con ante-
proyectos de ley, congresos, foros, etc., donde según la tradi-
ción regida por la viveza criolla, los intereses son rifados tras
bambalinas. Se hacen mesas de trabajo, se transpira demago-
gia por todos los poros y llegado el momento la situación real
y material es la misma. Tratar de cambiar la realidad sin capa-
cidad organizativa ni de generar movimientos es cretinismo
químicamente puro; ya vemos, por ejemplo, la ley en contra
del feminicidio, de la cual Evo en su promulgación decía que
iba a para los asesinatos de mujeres y el machismo, hoy sabe-
mos que la realidad es horrenda.
Disputar (o mejor, mendigar) leyes, y confiar en su barita má-
gica ni bien sea promulgada, sin tener como contracara la or-
ganización democrática y masiva de los artistas, es entrar de
lleno al juego del gobierno. Este estrecho leguleyismo de quie-
nes dirigían a los metaleros y comunidad rockera de La Paz,
se refleja en sus resultados organizativos. A pesar de que en
su primera reunión había mucho entusiasmo y la asistencia
fue numerosa, es de lamentar que después se haya resumido
a unas cuantas personas que seguramente a la postre hablaran
por todos los músicos rockeros en el próxima cumbre masis-
ta de artistas. El peor enemigo del movimiento gestante es la
subalternación de éste a las esferas gubernamentales, el papel
que jugó Matamba, por ejemplo, quien se contacta de modo
directo con el ministerio de cultura y constantemente daba
ciertos “consejos”, era el de ser un operario del MAS dentro de
la comunidad de rock metal y alternativos
Ante esto solo tenemos nuestra organización. Pero no con
tintes mojigatos ni derrotistas sino con la actitud plena de que
al exigir mejor calidad de vida, seguro social para el artista no
es distinta a lo que pide el trabajador, las amas de casas, los
mineros o los fabriles en las calles. La solución a la crisis del
arte y del artista no se encuentra en el escritorio de la Alanoca,
sino en fundir nuestro descontento con la lucha de los explo-
tados, pero organizados en un sindicato. Muchos ven al sindi-
cato como algo muy burocrático y que buenos resultados no
trae, no obstante, no es un problema del sindicato en sí, sino
de su capacidad de involucrar democrática y masivamente
a los interesados –en este caso a los artistas- y de defender,
mediante la democracia directa y la deliberación colectiva, los
intereses de sus bases.
A pesar de que se ha aprobado esta ley y los diversos colecti-
vos y grupos entren a su juego nosotros estamos seguros que
los problemas no van a ser solucionados y que la verdadera
batalla de los artistas contra este sistema y su estado defensor
todavía no llego a su punto culminante, ni mucho menos.
23
ACERCA DE LA ÚLTIMA PRO-
DUCCIÓN DEL CINE BOLIVIANO
EL VIEJO CALAVERA.
LA CLASE OBRERA NO VA AL PARAÍSO
Acerca de la última producción del cine boliviano
El viejo calavera. La clase obrera no va al paraíso
Elder Mamani, principal protagonista del film, aparece en
una escena bañándose, borracho de tanto ch´allar y cansado
de arañar las piedras en interior mina. Casi inmediatamente
después a este plano aparece al centro de la pantalla, la tri-
turadora de mineral funcionando como parte de la máquina
que en las entrañas de la tierra, ayuda a devorar la vida de
los mineros. La metáfora visual es poderosa. De este tipo de
audaces metáforas está repleta la película “El viejo calavera”,
dirigida por Kiro Russo. La lógica del montaje de esta nueva
producción nacional recuerda en algo a la filosofía del gran
cineasta soviético Sergei Einsestein: los planos de una película
24
Texto: Vladimir Mendoza Manjon
son “neutros” y adquieren significado sólo en el montaje, que
es eficaz sólo si expresa la profundidad de las contradicciones
de la realidad.
La magia del “El viejo calavera” está en su capacidad de pre-
sentar en toda su potencia el realismo artístico. Empezando
porque los actores son gente que se representa a sí misma,
Elder, su demolida abuela, sus compañeros mineros y todos
los demás, son representantes y representados; continuando
en que la historia no es un trama elaborado de manera íntegra
para que el público la digiera, y finalizando en el hecho de que
es la reconstrucción visual de la vida cotidiana de las masas
obreras (cotidianidad que el film privilegia antes que un hilo
narrativo). ¿Ausencia de trama? No. En realidad ausencia de
un principio, nudo y desenlace secuenciales que tan mal acos-
tumbrados nos tiene: no hay “historia” que seguir (aunque en
realidad sí hay), lo que acontece ahí es el fondo y no la figura.
Bertolt Brecht, el gran dramaturgo comunista, creía que la cla-
ve del arte revolucionario, residía no en crear personajes para
que el público se identifique con ellos (o los repudie), sino
promover un efecto de “distanciamiento”, el efecto exacta-
mente contrario a la identificación, con el objetivo de suscitar
el carácter reflexivo y crítico del arte.
El movimiento minero, particularmente de Huanuni, ha sido
esforzadamente representado en su dimensión; un proleta-
riado que simbólica y políticamente no suelta su tradición;
se desarrolla una escena de una asamblea en alguna de las
secciones de la mina, donde se atiende a uno de los oradores
decir que los planes del gobierno de cerrar la mina no van a
ser fácilmente cumplidos porque “todavía hay mineros revo-
lucionarios”, en otra escena de una farra de un grupo de ellos,
estan cantando y bailando su famosa cueca “Los mineros vol-
veremos”, momento que, además, es bruscamente entorpeci-
do por un desplante de Elder. No obstante en las antípodas
de la tradición combativa de los mineros, la película también
representa un proletariado tremendamente atrasado polí-
ticamente; la misma asamblea a la que hacemos referencia,
termina discutiendo con más apasionamiento el lugar donde
iban a ir de vacaciones los obreros, vemos ahí a un proletaria-
do influenciado culturalmente por la modernidad degradada;
la música tecno, los porros de marihuana de Elder, etc.
Pero el drama no podía ser tal sin la actuación-testimonio de
la mujer, no sabemos si es la abuela rosa o simplemente doña
Anastasia Daza, que con crudeza desde su propia experiencia
nos pinta un cuadro detallado del peso que deben soportar
las mujeres en este sistema, o concretamente en medio de la
clase que la arrancará de sus cadenas, esta es la paradoja que
se esconde en la imagen tenue y la voz sollozante de la abuela
rosa. La opresión de género, a fin de cuentas, atraviesa incluso
los espesores de la clase explotada.
Lenin se refería a la obra de Tolstoi como el “espejo” de la re-
volución rusa. No porque creía que los procesos históricos se
refractaban en las páginas del literato, sino porque las formas
estéticas de Tolstoi permitían comprender esos procesos. Es
en este sentido que podemos llamar a la película El viejo ca-
lavera, el espejo de los mineros del siglo XXI, que desarrollan
su corta vida personal en medio de un capitalismo cada vez
más salvaje, borrachos y vagando solos en los oscuros parajes
de la mina y sin encontrarse, en su largo periplo como clase
en medio de contradicciones que comprimen sus derrotas, su
enorme tradición política y un futuro incierto. Eso sí, sin per-
der de vista que tienen un mundo que ganar…
25
FRIDA KALO
LA CONTRADICCION HECHA
MUJER
TEXTO: RODRO

26
F
rida Kahlo fue una mujer muy compleja, que en su cuanto a la influencia que sobre ella y su arte ejerció la época
tiempo se enfrentó temerariamente a muchas formas que le tocó vivir.
de opresión y dominación las cuales se imponían a
los desposeídos. Esta opresión era doblemente senti- La caída de Porfirio Díaz en 1911 había puesto en dificultades
da para Frida por su condición de género ya que en todas las económicas a la familia de Frida ya que Guillermo Kahlo su
épocas y en todos los lugares la mujer ha sufrido las peores padre tenía un contrato con dicho gobierno para fotografiar el
consecuencias de las sociedades divididas en clases. patrimonio cultural de México, la revolución puso fin a esta
Al haber luchado, Frida, en un campo tan amplio de batalla situación privilegiada de la familia misma que se extendió por
contra el sistema dominante, las personas tienden a recor- varios años y obligó a Frida a trabajar desde temprana edad
darla de distintas maneras y por distintas facetas de su vida para ayudar económicamente a su familia.
convirtiéndola en un ícono ya sea del feminismo, de la mujer
revolucionaria, de la artista incomprendida, de la mujer mo- A los seis años edad Frida contrajo poliomielitis una enferme-
derna o de la esposa abnegada, con todo dad que la postró varios meses en cama
lo peligroso e inútil que es crear iconos, y le dejo la pierna derecha más delgada
muchos optan por tomar sólo una parte y pequeña que la izquierda, de esta ma-
de Frida, ya sea su feminidad, su amor, nera comenzó para Frida algo que sería
su sufrimiento, su activismo político y en una constante en su vida, la lucha con-
función ese aspecto intentan apreciar y tra el dolor y el sufrimiento físico, lucha
explicar su creación artística haciendo que configuraría gran parte de su perso-
una especie de culto de ese “pedazo” de nalidad y sería una fuente de inspiración
Frida, ignorando o echando tierra sobre para su arte, tanto en contenido como en
las partes que no encajan o se contradicen estilo, aquí encontramos la primera con-
con lo que se pretende decir de ella. tradicción en Frida, si bien su vida se verá
Por esta razón queremos evitar acercar- seriamente afectada por sus constantes
nos al fenómeno Kahlo de una manera enfermedades estas serán a su vez las que
parcial y en ningún momento pretende- le acercarán al arte, su frágil cuerpo le
mos mutilar a la mujer y quedarnos sólo permitirá desarrollar una enérgica perso-
con la artista, bastantes mutilaciones ya nalidad pero generará también en ella una
sufrió en vida como para querer conti- necesidad constante de afecto que la hará
nuar con ellas tras su muerte, nuestra in- vulnerable .
tención es ante todo mostrar a un Frida
Auto retrato con traje de
completa, en su totalidad no sólo indivi- Durante el tiempo de convalecencia des-
terciopelo 1927
dual y subjetiva sino también en relación pués de su enfermedad Frida fortaleció el
con su tiempo. vínculo que tenía con su padre que la acompaño en todo mo-
Si queremos abordar a Frida desde una perspectiva marxista mento. Fue su padre el que la tomó como el hijo que nunca
debemos reconocer en primer lugar que fue una mujer llena tuvo y la alejó del rol asignado a las mujeres de su época dán-
de contradicciones, en el sentido positivo de la palabra, y esto dole además sus primeras aproximaciones al arte al conver-
no le quita nada de coherencia a su trabajo y a su legado si no tirla en su ayudante en el oficio de fotógrafo y enseñándole a
que nos permite apreciarla en toda su fortaleza, ya que su vida retocar las fotografías con el pincel, trabajo minucioso que se
caracterizada por grandes contradicciones, retrocesos y saltos vería posteriormente reflejado en la maestría con que abor-
todos reflejados en su obra artística bien podrían servirnos daba los detalles de sus autorretratos. Esta formación se vio
como un ejemplo de la dialéctica del arte y la complejidad de reforzada cuando Frida fue tomada como aprendiz a sueldo
este fenómeno que no puede reducirse a la relación mecánica en la imprenta de un amigo de su padre, donde su trabajo con-
entre estructura y superestructura. sistía en copiar grabados de artistas europeos, lo que le per-
mitió mejorar su técnica de dibujo y sin duda le dio las bases
Una subjetividad marcada por la vida para su producción artística futura, aunque en ese momento
seguramente ella lo tomó como una actividad más de las tan-
Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón nació el 6 de julio tas que tenía.
de 1907 en la Casa Azul de Coyoacán, en la víspera de la re-
volución de 1910 que sacudiría a México y marcaría a fuego En 1922, por impulso de su padre, logra ingresar a la “Escuela
toda la historia contemporánea de este país. Frida se sentía Nacional Preparatoria” una de las casas de estudio más pres-
tan identificada con este suceso histórico que cambió el año tigiosas de México, “ella fue una de las 35 mujeres recibidas
de su nacimiento para que coincidiera con el inicio de la re- en esta escuela, que contaba con 2.000 estudiantes” , lo que
volución y con orgullo decía que era “hija de la revolución” si muestra la exclusión que sufrían las mujeres en el ámbito
bien esto no era cierto en el sentido cronológico sí lo era en educativo, exclusión que sólo había sido posible agrietar, pero
no eliminar después de la revolución. En esta escuela se educó
27
gran parte de la intelectualidad mexicana y fue allí donde Fri- existencia. Es muy probable que si Frida no hubiera sufrido
da se unirá a los “cachuchas” grupo en el que bebe las primeras el accidente hubiera terminado estudiando medicina como
ideas del nacionalismo y el socialismo que la acompañarían planeaba, y es que el artista crea su arte pero en determinadas
durante toda su vida. El espíritu rebelde de Frida comienza condiciones objetivas que muchas veces escapan a su control.
a despertar en este ambiente, ella Frida comienza su producción
se convierte en una de las líderes artística pintando autorretratos
de su grupo, es una mujer que no y ella misma explicó la razón
acepta los roles asignados a las “pinto autorretratos porque estoy
mujeres de su tiempo, en ocasio- sola muy a menudo, y porque soy
nes incluso utiliza ropa masculi- la persona que mejor conozco” ,
na y el pelo corto. su estilo al principio estuvo in-
fluenciado por los retratos mexi-
Fue también en esta escuela don- canos del siglo XIX que eran una
de tendría las primeras aproxi- interpretación “mexicana” de los
maciones a la tendencia cultural maestros del renacimiento euro-
nacida de la revolución de reva- peo, esta influencia se puede ver
lorización de lo “mexicano” en el claramente en su “Autorretrato
arte. Y conocería a Diego Rivera, con vestido de terciopelo” (1926)
que tenía por encargo que pintar que nos muestra una Frida de
un mural en dicha escuela, Frida cuello alargado y vestida al esti-
y su grupo acostumbraban gas- lo europeo en un fondo oscuro
tarle bromas mientras este traba- que resalta la blancura de su piel
jaba, Frida todavía no sospechaba incluso en este periodo todavía
que este hombre sería tan impor- usaba la forma alemana de su
tante en su vida. nombre Frieda. Esta primera eta-
Se puede decir que durante este pa de su producción es en sí una
primer periodo de su vida se en- búsqueda de su estilo, y como
cuentran presentes en germen todo arte comienza siempre asi-
todos los elementos que configu- milando la producción cultural
El abrazo de amor del universo, la Tierra
raran la producción artística de anterior para poder seguir avan-
Kahlo, la enfermedad, la técnica,
(México), yo, Diego y el señor Xólot 1949 zando, como decía Trotsky “El
las ideas y Diego. conocimiento del arte del pasado
es, por tanto, una condición necesaria tanto para la creación
Una artista por accidente de nuevas obras artísticas como para la construcción de una
nueva sociedad” .
El 17 de septiembre de 1925 la desgracia vuelve a marcar su
vida, el autobús que la llevaba de regreso a su casa fue embes- Frida comienza a pintar, sin darle mucha importancia, duran-
tido por un tranvía dejando gravemente herida a Frida que te su convalecencia tras el accidente, pero luego de recupe-
terminó con varios huesos rotos y con el abdomen atravesa- rarse no deja de hacerlo se siente atrapada por el arte y decide
do por el pasamanos del autobús, y pese al escepticismo de buscar la opinión de un artista al que además admiraba, Diego
muchos, pudo sobrevivir, aunque su cuerpo quedó maltrecho Rivera, al cual le muestra sus primeros cuadros, este se siente
de por vida ya que los médicos sólo se dieron cuenta de que impresionado y la anima a seguir pintando incluso promete
se había fracturado la columna varios meses después cuando visitarla para ver sus nuevas producciones, será en estas visi-
Frida tuvo una recaída. tas donde comenzaran su relación, tan conflictiva.

La joven Frida tuvo que pasar varios meses inmovilizada en
cama, y fue en esta etapa de su vida cuando comenzó su ver-
dadera producción artística. Frida no se acercó al arte con las
pretensiones pequeño burguesas de obtener el reconocimien-
to individual, sino más bien, como una forma de hacer más
humana su vida que se veía marcada por los infortunios, ella
mismo expresó que empezó a pintar para combatir el abu-
rrimiento y el dolor “sin prestarle mucha atención especial,
empecé a pintar” , Frida utiliza su arte como una manera de
interpretar su situación, de hacer más soportable y humana su
En esta época se vuelve a poner en contacto con sus amigos de
la preparatoria y se acerca a un grupo de jóvenes comunistas
en torno al exiliado cubano Julio Antonio Mella y la fotógrafa
Tina Modotti y finalmente se une al Partido Comunista Mexi-
cano (PCM) en 1928.
En 1929 a la edad de 22 años se casa con Diego Rivera que te-
nia 42, convirtiéndose en su tercera esposa, matrimonio que
algunos calificaron como la unión entre un “elefante y una pa-
loma”.

28
Frida se posiciona en el mundo mediante su arte Es en el marco de este proceso que Frida produce su arte, es
bajo esa influencia que llega a incorporar a sus cuadros ele-
La revolución mexicana estuvo marcada por la lucha de los mentos de las culturas indígenas y del arte popular como se
campesinos por la tierra, miles de hombres y mujeres que du- ve en sus autorretratos donde viste collares precolombinos y
rante años sufrieron la más cruel explotación y el despojo de trenzas coloridas al estilo de las mujeres indígenas de Méxi-
sus tierras tomaron venganza y se rebelaron contra los terra- co, además incorpora mucha de la mitología de estas culturas
tenientes que dominaban el país, la debilidad del movimiento como en “El abrazo de amor de el universo, la tierra (México),
fue la ausencia del proletariado organizado y su partido por lo Yo, Diego y el señor Xólotl”(1949) donde representa al univer-
que los obreros se vieron arrastrados por los diferentes cau- so abrazando a la diosa tierra Cihuacoatl que su vez abraza a
dillos que iban surgiendo durante la guerra civil. El levanta- Frida y Diego que son vigilados por el perro Xólotl el guardián
miento campesino estaba preñado de las reivindicaciones de del mundo de los muertos. Ella misma adopta la vestimenta
las naciones oprimidas que desde tiempos coloniales habían de las mujeres Isthmus de Tehuantepec “el atuendo proviene
sido sometidas al domi- de una región del suroeste
nio económico y cultural de México cuyas tradicio-
de los españoles y poste- nes matriarcales se han
riormente de los criollos, conservado hasta el día
si bien al principio la re- de hoy, y cuya estructura
volución tuvo un carácter económica delata el do-
político y militar más tarde minio de la mujer” , esto
fue tomando connotacio- seguramente para reforzar
nes culturales, es así que la su imagen de mujer fuerte
revolución abrió las puer- y autónoma, aunque en el
tas a un proceso cultural fondo también poseía una
donde se busco revalori- fragilidad emocional que
zar “la cultura mexicana” la hacía excesivamente de-
tomando en cuenta ele- pendiente de Diego.
mentos indígenas y mes- Frida toma también ele-
tizos en la construcción de mentos del arte popular
una “identidad mexicana” mexicano como el colo-
a lo que se conoció como rido de sus pinturas, el
“mexicanismo” que en tema de la muerte con su
pintura significó romper significado de renacimien-
con la simple imitación to, y los “exvotos” que son
del academicismo europeo pinturas anónimas hechas
y buscar elementos para a pedido de algún devoto
la pintura en la revolu- en agradecimiento a la in-
ción y en el arte popular. tervención de algún santo
Este proceso más que ser para salvarlo de algún acci-
asumido por las mismas dente o incidente desafor-
naciones indígenas fue tunado, los exvotos tenían
adoptado por parte de la tres elementos fundamen-
intelectualidad mexicana, tales la representación del
y poco a poco el mismo accidente, la imagen del
Estado la tomó como ban- santo y una inscripción
dera e intentó utilizarlo explicando el incidente y
COLUMNA ROTA 1944
para asimilar a las culturas agradeciendo al santo por
indígenas a la cultura do- su intervención, de estos
minante, una muestra de ello es que en el gobierno de Alvaro exvotos tomó Frida la costumbre de poner en sus cuadros
Obregón (1920) se adoptó estos planteamientos en el ámbito banderines con alguna leyenda escrita, también pinto sus cua-
educativo bajo la dirección de José Vasconcelos ministro de dros reflejando sus operaciones o dolores físicos y reempla-
cultura y se intentó monopolizar la pintura mural como una zando al santo por sus médicos. Aunque Frida practicaba un
manera de educar a las masas analfabetas por lo que se fo- abierto anticlericalismo, comprendiendo claramente que la
mento su producción buscando la integración cultural del in- religión es otra herramienta para el sometimiento de la mujer,
dio. Diego como consecuencia de esta política obtendrá varios sin embargo utilizaba frecuentemente la iconografía cristiana
contratos con el gobierno para pintar murales lo que le dará pero resignificándola, representándose a sí misma en el papel
estabilidad económica. de mártir al estilo de Jesucristo como en su pintura “autorre-
29
trato con collar de espinas” (1940) o en poses de María sos- pio, cuando Diego vendió sus primeros cuadros a uno de su
teniendo al niño, Frida le disputaba a la iglesia sus símbolos conocidos y le ofrecieron hacer su primera exposición, Frida
para expresarse en un lenguaje más popular y llegar de mejor quedó muy sorprendida “No entiendo lo que ve en mis cua-
manera a la gente. Ahí donde André Breton vio surrealismo, dros” “Por qué quiere exponerlos”.
Frida pintaba sólo algo peculiar al atraso cultural de México
lleno de mitología y animismo. Este reconocimiento llegó en un momento difícil para la ar-
Frida en esta etapa de su vida pin- tista ya que las continuas infi-
ta sin limitarse por ningún prejui- delidades de su marido, que
cio o imposición externa, su arte ella toleraba en cierta medida,
se hace más libre, su único crite- llegaron a un punto de quiebre
rio es el de darle la mayor fuerza cuando este mantuvo una rela-
expresiva a sus cuadros, para lo ción amorosa con su hermana
cual toma distintos elementos sa- menor Cristina (1935), desde
cándolos de su contexto y los lle- ese momento su matrimonio
va a su cuadro convirtiéndolos en comenzó a debilitarse lo que
símbolos que refuerzan su emo- le causó un gran sufrimiento.
ción, como por ejemplo en “Hen- Aquí hay otra contradicción en
ry Ford Hospital” (1932) donde Frida pues esta aparenta tener
muestra todo el sufrimiento que una fuerte personalidad y ser
le provocó su aborto y refuerza una mujer autónoma aspecto
esta emoción con la inhóspita am- que muchas feministas toma-
plitud del fondo y los elementos ron como un símbolo pero tam-
que se unen a su cuerpo sangran- bién se muestra en ocasiones
te mediante delgadas cintas rojas. como una mujer que es muy
Frida en estos cuadros va dejando tolerante con su marido, algu-
de lado el realismo y en muchos nos también han tomado esta
aspectos llega a las mismas con- parte de Frida para presentar-
clusiones pictóricas que las van- la como una especie de mujer
guardias europeas. Recurre a dis- sufrida que sólo se lamenta in-
tintos elementos y técnicas para ternamente o en este caso pic-
transmitir sus sentimientos ya no tóricamente, presentándonos
pinta tanto su realidad tal y como su arte como una simple “que-
es sino que utiliza la pintura como ja”. Frida se muestra en toda su
una forma de conocer y compren- fragilidad frente a Diego al cual
der mejor su mundo. admira y adora casi de manera
Esto es lo que le da fuerza al lega- EL MARXISMO DARÁ SALUD A LOS PO- obsesiva, quiere poseerlo no sola fí-
do artístico de Frida Kahlo que al BRES 1954 sicamente sino también espiritual-
ser tan personal y al tener un relato mente, aunque en el fondo sabe que
tan claro e íntimo de su subjetivismo logró despertar la per- esto nunca será posible constantemente vuelve a recaer en su
sonalidad de muchas mujeres que al apreciar su obra nutren obsesión a este respecto las palabras de Alejandra Kollontai
sus sentidos y se enriquecen espiritualmente. Las pinturas de “absurdamente se imagina la persona que para escapar de la
Frida le hablan directamente a las emociones del espectador soledad moral que le rodea le basta con amar, con exigir sus
tomando por asalto su espíritu sin ningún rodeo ni filtro. Sus derechos sobre otra alma” suenan como una recriminación
autorretratos son rostros sin emociones que muestran a una directa para Frida. Pero, no podemos pedirle todo a Frida, hay
Frida que nos mira directamente invadiendo nuestro ser con que comprender que ella por sí sola no pudo elevarse al nivel
su intimidad, utilizando para este propósito todo en el cuadro político de comprender que el “romanticismo exacerbado” es
menos su pétreo rostro, conmoviéndonos y lo logra de una una herramienta para someter a la mujer a su pareja, ese salto
manera abrumadora es ahí donde radica su genio artístico. ideológico sólo hubiera sido posible en el marco de un contac-
to más estrecho con organizaciones femeninas de avanzada,
El descubrimiento de Frida Frida contrariamente a esto terminaría aislándose cada vez
más debido a su frágil estado de salud. Sólo el arte le permite
Si bien Frida no pintó al principio para un público sino so- superar esta situación y es durante esta crisis, que termina en
lamente para desahogarse y darle un sentido a su triste vida, su divorcio (1939), cuando produce sus mejores obras y cuan-
luego comenzó a ganar reconocimiento si bien su famoso ma- do su arte no sólo le permite superar estos momentos emo-
rido ayudó en eso, su arte se ganó un puesto por mérito pro- cionalmente sino también financieramente, ya que a partir del
momento en que empieza a vender sus obras y aumenta su
30
reconocimiento Frida logra mejorar su situación frente a Die- obrera.
go y gana en independencia emocional, sexual y económica, Frida en un momento de su vida abandonó el partido comu-
durante esta crisis Frida empieza a tener varios amantes entre nista y se acercó a la oposición trotskista, incluso ella junto a
hombres y mujeres con los que comparte su amistad e intimi- su marido solicitaron al gobierno mexicano asilo para Trotsky,
dad rompiendo de esta manera con otro tabú para las mujeres y la casa azul tuvo alojado al creador del ejército rojo en 1937,
de su época, ella misma escribe pero este acercamiento fue más
sobre esta nueva seguridad que bien como una especie de apoyo a
gana con la venta de sus pintu- su esposo Diego que era su mayor
ras “así podré ser libre, podré referente en política, ella misma
viajar, y hacer lo que quiera sin se sintió personalmente atraída
tener que pedirle dinero a Die- por la enorme figura de Trots-
go” al igual que en la historia de ky pero nunca logró asimilar la
la humanidad sólo mediante la esencia e importancia del enfren-
independencia económica la tamiento entre Trotsky y Stalin y
mujer empieza a liberarse del terminó volviendo al PCM y con
hombre. ello a Stalin en 1940, esto como
producto de la invasión nazi a la
Si bien Frida no logra terminar Unión Soviética en el marco de la
este proceso ya que en 1940 Segunda Guerra Mundial, evento
volverá a casarse con Diego, que generó el apoyo ingenuo de
pero esta vez, exhibiendo su muchos intelectuales, entre ellos
nueva confianza, pone cier- Frida a la figura de Stalin como su-
tas condiciones para volver a puesta representación del comu-
aceptarlo como: que ella que- nismo, olvidando que el mismo
ría financiar sus propios gastos Stalin y su marioneta la Tercera
con las ganancias de su trabajo; Internacional tuvieron gran culpa,
que quería abonar la mitad de con su torpeza táctica, al facilitarle
los gastos comunes y que no a Hitler asumir el poder en la Ale-
volverían a mantener contacto mania con el partido comunista
sexual. Diego no tuvo más re- más poderosos del mundo.
medio que aceptar todo. Pero Esta es otra contradicción en
esta seguridad en Frida no era Frida pues su arte fue muy libre
AUTORETRATO CON EL CABELLO
del todo completa pues tuvo sus pintó sin ninguna restricción lo que
altibajos volviendo muchas veces SUELTO 1947 ella sentía y nos dio un ejemplo muy
a su obsesión por Diego. claro de que el arte no se puede pro-
ducir con recetas ni basándose en normas exteriores, nada
Frida la revolucionaria más contradictorio con lo que hacía el estalinismo en la URSS
donde la burocracia utilizaba la “cultura proletaria” para aho-
Antes de hablar de la vida política de Frida debemos dejar gar la producción artística e imponía un férreo control al arte.
claro que no se debe juzgar una obra de arte por las opcio- Imaginémonos por un momento a Frida en este contexto, se-
nes políticas de su autor. Frida en política sin duda fue una guramente pronto su producción hubiera sido tachada de de-
revolucionaria que luchó contra todas la formas de opresión cadente y quedado prohibida por no cumplir con los estrictos
contra la mujer en su época y contra la opresión de la huma- parámetros del “realismo socialista”.
nidad en general, pero también es importante mencionar que Si bien Frida consideró su acercamiento a Trotsky como un
Frida nunca logró tener una sólida formación marxista esto error y volvió a Stalin esto fue consecuencia de su pobre for-
a pesar de pertenecer por muchos años al Partido Comunis- mación marxista, pero su arte, donde realmente alcanzó un
ta Mexicano, o más bien como consecuencia de esto, ya que desarrollo considerable, gritaba en contra de cualquier inten-
Frida recibió el marxismo deformado del estalinismo y creyó to de subordinar el arte a mandatos extraños gritaba en los
al igual que muchos intelectuales de su época que contradecir mismos términos del “Manifiesto por un arte revolucionario
los mandatos de la santa sede del Kremlin era hacerle el jue- independiente” lanzado por Trotsky y Breton .
go a la contrarrevolución y no llegó a comprender que Stalin
mismo encarnaba el termidor de octubre y se convertiría en El final de la contradicción
el “sepulturero de la revolución”, y es que durante los proce-
sos revolucionarios la intelectualidad termina a la zaga de las Frida al final de su vida vuelve a recaer por problemas deri-
grandes transformaciones y la elevada politización de la clase vados del accidente que sufrió a los 18 años, uno de sus pies
31
se gangrenó y tuvieron que amputarle varios dedos, pero la
gangrena continuó avanzando y finalmente tuvieron que am-
putarle la pierna derecha, pero
Frida logró recuperarse nueva-
mente y volvió a crear sus obras,
luego recayó nuevamente por
fuertes dolores de espalda, la
operaron varias veces quedan-
do con cicatrices en la espalda
y teniendo que utilizar corsés
para sujetar su columna, Frida
usaba sus corsés como lienzos
y los pintaba con diversos mo-
tivos, como si de esta manera los hiciera más tolerables. La
interpretación de este momento de su vida se puede ver en su
cuadro “La columna rota” (1944).
Los largos periodos de postración en los que le dejaban las
operaciones y la soledad que le producían la volvieron a hacer
muy dependiente del amor de Diego, aquí Frida sufre otra vez
debido a la familia nuclear del capitalismo que condena a las
personas a vivir aisladas en su estrecho mundo y fomenta su
individualismo, esta realidad es más cruda para la mujer que
generalmente se encuentra prohibida de tener otros intereses
fuera de los de una ama de casa “normal”, por suerte para Fri-
da ella tenía su arte.
Su delicado estado de salud no le impidió protagonizar una
marcha de protesta contra la invasión del imperialismo nor-
teamericano a Guatemala (1954) que fue su última actuación
pública.
Poco a poco su estado de salud se fue haciendo más endeble
y tenía que tomar fuertes calmantes para soportar el dolor a
los que Frida, en su particular estilo, acompañaba con alcohol.
Los calmantes le hicieron perder poco a poco su motricidad y
con ello perdió su capacidad técnica, sus cuadros se hicieron
cada vez más descuidados, esto se puede ver en su obra “el
marxismo le dará salud a los enfermos” (1954), en el ya no
quedaba más que un triste reflejo de aquella maestría para el
detalle de sus anteriores trabajos, este fue un golpe terrible
para Frida pues ya no podía utilizar su arte para darle senti-
do a su vida y fue precisamente en este momento, y no por
coincidencia, que su vida se apagó, Frida murió el 13 de julio
de 1954 en la casa azul, dejando escrito en su diario “espero
alegre la salida y no volver jamás”.
Frida secuestrada
Frida en vida fue una artista poco conocida sólo antes de su
muerte le hicieron un exposición individual en su país, pero
con el tiempo esta situación cambio, en la actualidad Frida
es más conocida en el mundo que el mismo Diego, al ser una
mujer tan famosa el mercado no dudo en adueñarse de su
imagen y convertirla en una mercancía, revalorizando su in-
32
dividualismo de una manera exagerada y haciendo hincapié
en su forma obsesiva de amar se vende a Frida y su arte, como
un estandarte de la idea individua-
lista de la auto superación mos-
trando a Frida como un ejemplo de
mujer que luchó “individualmen-
te” contra todos los obstáculos que
le presentó la vida y salió adelan-
te, esta idea nos es más que la idea
remozada del cristianismo de que
debes sufrir en la tierra para he-
redar el cielo, sólo que el cielo es
ahora reemplazado por el éxito fi-
nanciero y el consumo.
Incluso Frida ya es una marca registrada perteneciente a Fri-
da Kahlo Corporation que es dueña de todos los derechos so-
bre su obra y que ha sacado en los últimos tiempos artículos
muy variados desde, perfumes, zapatillas, corsés con diaman-
tes, muñecas y tequila.
Y es que la industria cultural muchas veces ni siquiera se pre-
ocupa por producir sus propias “mercancías artísticas” sino
que simplemente se apropia del arte y la cultura popular con
dos objetivos; despojar a los oprimidos de sus banderas y uti-
lizarlas como armas en su contra y segundo ganar dinero en el
proceso al venderlas como una mercancía más, al igual que se
vende una bolsa de papas fritas .
El capitalismo no duda en apoderarse de las imágenes revolu-
cionarias y presentarlas como un producto de consumo esto
es lo que hicieron con Frida Kahlo, la mayor parte de la gente
no conoce a la mujer revolucionaria que rompió con las ca-
denas que la ataban en su época y que mediante su arte supo
despertar la conciencia de muchas mujeres. El capitalismo la
muestra como una mujer individual que supo sobreponerse
al dolor y salió adelante, y pretende hacernos creer que las ca-
denas contra las que Frida luchó ya no existen, que la mujer ya
fue liberada y que no hacen falta más “fridas” ni más luchas,
sino que es momento de celebración y que mejor que celebrar
con un tequila con la imagen de la Kahlo.
Pero a realidad es otra, la mujer todavía se encuentra doble-
mente sometida en nuestra época, por el capitalismo que la
mercantiliza y por la familia que le carga todas las responsabi-
lidades del hogar, no podemos permanecer indiferentes ante
este hecho y ante el secuestro que hace el sistema de Frida
Kahlo, pues eso significaría una derrota para los revoluciona-
rios, lo que corresponde es luchar también en el campo de
la cultura por mantener nuestras expresiones artísticas. Sólo
cuando se logre enterrar al capitalismo putrefacto la humani-
dad podrá retomar todo el legado cultural que la burguesía le
ha usurpado, pero la revolución no se detendrá ahí sino que
le expropiará sus propias conquistas culturales para ponerlas
al servicio del progreso y el perfeccionamiento moral de las
futuras generaciones.
 LLORAR... CON ORGULLO
P
ride (2014) de Mathew Warchus, es la película que
narra sucesos de lo más raro, rarísimo: la vibrante
unidad del movimiento homosexual y el movimiento
obrero contra el Estado capitalista. Cuando los relatos que
vanaglorian la diversidad y la pluralidad se convierten en
el peor obstáculo para construir una oposición verdadera al
capitalismo global, repasar las valiosas lecciones de la lucha
minera y gay contra la mismísima Margaret Thatcher resulta
esclarecedor.
En 1984 los mineros recibieron la declaratoria de guerra de
la derecha británica, que, desde el poder político, concibió
posible realizar el libre mercado, la flexibilización laboral,
las privatizaciones y otras preciosidades sólo si se destruían
los sindicatos. Thatcher empezó por donde debía, buscó
descuartizar la vanguardia del proletariado: los mineros. La
guerra contra la clase obrera le duró un año. Para doblegar a
los mineros británicos, el gobierno detuvo a más de 10 mil
personas, asesinó a dos trabajadores en los bloqueos y dejó
miles de heridos. La gran huelga minera que resistió durante
1 año, no sólo fue atacada físicamente por las fuerzas represi-
vas, sino que recibió toda la fiebre de injurias que los medios
de comunicación masivos suelen vomitar cuando se trata de
aplastar a los plebeyos.
En medio de este caldero, la película Pride relata los hechos
verídicos de un grupo de homosexuales (hombres y mujeres)
que deciden asumir como lucha suya la huelga de los mine-
ros. Pero no se trata de una campaña de solidaridad de corte
“progre” o “humanista”- Toda la actividad febril de este grupo
de jóvenes es la consecuencia de una profunda convicción:
si gana la clase obrera ganan los “maricas”, las “lesbis”, las
mujeres, etc.
La estrambosis del argumento reside, como se puede ima-
ginar, en el inevitable “choque cultural” que resultará del
simple acercamiento de un grupo de “pervertidos” homo-
sexuales a los mineros de poblados alejados, los cuales po-
Texto: Vladimir Mendoza Manjón
seen fuertes tradiciones machistas y homofóbicas. El mismo
gobierno, a través de los diarios, se encarga de difundir la
idea de pervertidos apoyando a los mineros la cual sirve
para dividir, al menos parcialmente, las filas de los propios
trabajadores.
El inmenso logro de la película es la dominancia de escenas
cómicas y divertidas. La dialéctica entre un escenario mayor
de profundo dramatismo (al final, la Thatcher acaba escri-
biendo un manual de procedimientos para derrotar a la clase
obrera y dar inicio al neoliberalismo. Manual que se aplicó
poco después en Bolivia y en todo el mundo) y un escenario
más pequeño de cotidianidad, se vuelca en una trama tejida
alrededor de la ridiculización sutil de toda la cosecha de
prejuicios que encarnamos los humanos sobre lo que implica
nuestro erotismo, nuestra relación entre sexos, etc.
Cuenta la real y triste historia que en marzo de 1985, después
de un año de huelga, los mineros levantan la medida sin
lograr nada y vuelven a la fábrica. Cuenta también la real y
gloriosa Historia que la marcha del “Orgullo gay” de ese año
fue la fiesta más hermosa que hubo de suceder en medio del
infierno neoliberal. Cuando la mayoría del movimiento gay
estaba siendo ganado por el relato de que debía alejarse de la
política (sobre todo la radical) y convertir “su” día en una ce-
lebración festiva (ahora es un desfile, ¿no?) antes que reivin-
dicativa, el puñado de activistas de izquierda que dieron todo
a favor de la huelga minera se vieron obligados a ponerse a
la cabeza de la movilización del día del orgullo, debido a que
recibieron la visita combatiente de decenas de flotas prove-
nientes del sur de Gales, que venían a mostrar que la unidad
de los de abajo no es una consigna. La marcha del orgullo gay
en la City Imperial fue respaldada por miles de mineros, bajo
el lema de “Miners support Gay” (los mineros apoyan a los
Gay). Así es la escena final de Pride, en la que se puede llorar
con orgullo: homosexuales y mineros combatiendo a That-
cher juntos…
33
Detrás de la ausencia

Justo detrás de la ausencia

el sol sale tras las gotas
arrancando leves sonrisas
a quienes irradian vacíos
que eternos como robles
se les alojan en el entrecejo

A mitad de camino
entre la imaginación y la retirada,
se derrumban viejos amantes, LOS AMANTES
pinos trenzados por vendavales,
RENE MAGRITTE
dejan a su paso tan sólo vaho de lilas,
y fuegos artificiales en los ojos

A manera de restarle autoridad

a la implacable resaca de la esperanza,
nos detendremos cada uno
firmes y ansiosos,
como al borde del precipicio
rabiosos e indolentes,
como jueces y abogados de oficio

Retomaremos los callejones,

con la lengua llena de sabores
y el paladar enjuagado de rocío
haremos una vez más y para siempre
el ritual de mascullar verdades,
a ciegas y al amanecer
seguiremos escondidos
en los bajofondos
de nosotros mismos
a la espera de una herida más
desde donde gotee el abandono
hasta secarse.

Quincho.

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35
 REVISTA DE
CRÍTICA
MARXISTA Y
ARTE

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