Título: “El esténcil como herramienta pedagógica y como dispositivo crítico hacia

los imaginarios hegemónicos de los medios de masas y de la institución-arte”

Autores: Lic. Guillermo Alessio, Dra. Fabiola de la Precilla, Lic. Celia Marco del Pont,
Lic. Betina Poliotto (SECYT, Universidad Nacional de Córdoba).

Palabras clave: esténcil, comunicación, práctica significante, micronarrativas visuales

Introducción: el esténcil, una alternativa de la grafica urbana y del “arte callejero”.

Esta ponencia se enmarca en el Proyecto SECYT 2012/2013 “Dialogismo,

intertextualidad y alegoría en las artes visuales, multimediales y performáticas en la
tardo-modernidad periférica (Córdoba- Argentina 1985-2012)”, dirigido por la Dra.
Fabiola de la Precilla y codirigido por la Lic. Celia Marco del Pont. Plantea una serie
de modelos teóricos que permiten analizar el esténcil como fenómeno exponencial del
paisaje urbano desde una doble perspectiva: como herramienta pedagógica, que
posibilita construir prácticas estéticas en el aula de los diferentes niveles de destino del
sistema educativo; y también como dispositivo crítico (Foucault: 1984) hacia los
modelos iconográficos de los modelos hegemónicos.

Podemos definir del esténcil o estarcido, en tanto enunciado y género (Bajtín: 1997,
pp. 250)1, desde su producción técnica, como un procedimiento a través del cual una
imagen calcada y perforada en una plantilla de papel grueso, acetato, cartón, PVC, entre
otros materiales, es reproducida en otra superficie -generalmente, sobre una pared y/o
piso- haciendo pasar tinta en aerosol por medio de las perforaciones. En el plano del
Enunciado, vale decir de la Expresion2, estas aclaraciones previas sirven para
visualizar una de las características del esténcil como imagen reproducible, que lo
emparenta con el concepto de grabado tradicional, y a la vez se distancia de éste, ya que
allí se utiliza convencionalmente el papel como soporte de la estampa. Mientras el
esténcil utiliza la ciudad como soporte, sus paredes, calles, carteles, bancos y cuanto
artefacto se encuentre disponible (Martínez Moro: 1998, pp. 83).3 En el abordaje del
estudio del esténcil a nivel local, realizamos un trabajo de campo que consistió, en una

1
En “Problema de los Géneros Discursivos”,Bajtín define el enunciado como “unidad real de la comunicación discursiva” y define
también la categoría de género, estableciendo una distinción entre géneros primarios y secundarios. “Los géneros discursivos
secundarios (complejos) a saber novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase… surgen en condiciones de comunicación
cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica,
sociopolítica, etc.” En este proceso de formación los géneros secundarios absorben y reelaboran los géneros primarios, adquieren un
carácter especial y se integran como contenido de la novela, es decir como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida
cotidiana (Bajtin en de la Precilla, 2011, pp. 18).
2
Adoptamos el modelo hjemsleviano de signo, que establece una correlación del plano de la expresión y el contenido (ERC),
entendiendo por materialidad significante la materialidad del signo en el plano de la expresión (Fraenza en de la Precilla, ibid.).Así
mismo tomamos también el estencil como texto (Calabrese, Eco) y como discurso (Verón, 1998, pp.27-35).
3
Martínez Moro (1998) Un ensayo de Grabado a Finales del Siglo XX, Editorial Ciudad, Barcelona.

1
primera etapa, en un relevamiento fotográfico de las paredes -donde se destacan este
tipo de intervención urbana- de la ciudad de Córdoba, acotados a la zona céntrica,
circunscriptas a los espacios urbanos tales como: Ciudad Universitaria, Ciudad de las
Artes, espacios circundantes a varias escuelas publicas de nivel medio y barrio Güemes,
donde se ubica el Paseo de las Artes (ámbito dedicado a ferias artesanales). En dicho
relevamiento fotográfico, constatamos que los esténciles coexisten con otros modos de
intervención urbana: arte callejero o guerrilla art, tales como graffiti, tags, stickers y/o
afiches –pudiendo incluir estos dos últimos dentro de los procedimientos de la gráfica
de reproducción-. En este sentido, en la forma de cómo se entremezclan los esténciles
con otros géneros híbridos de grafica urbana y de “arte callejero”, y a la vez remiten a
otros textos (y/o discursos) tanto en el plano de la Expresión y el Contenido (Hjemslev,
ibid.) resultan pertinentes las nociones de intertextualidad-transtextualidad (Eco,
Génnette, Calabrese)4 e interdiscursividad (Verón: 1998).
Durante el relevamiento y posterior clasificación del registro fotográfico, otra de las
características observadas de los esténciles consiste en la superposición de las imágenes
en los muros-soportes, cuestión que permite leer el paso del tiempo en el sentido de
palimpsesto. Podría tratarse de la superposición de un legado transcultural o
transpersonal5 -donde deducimos las huellas de diferentes problemáticas que fueron
coyunturales para cada momento- y conviven armando discursos visuales de
superposición permanentes de lenguajes. En el sentido de la superposición de lenguajes
icónicos y lingüísticos escritos, podemos reconocer en los esténciles el empleo
recurrente de ciertas estrategias alegóricas de yuxtaposición (Brea, Buchloh, Foster).
Mientras en la noción de palimpsesto y el registro del devenir del tiempo, entendemos
el esténcil como un texto-discurso donde se refracta el tiempo histórico y el tiempo de
la cultura, entendida como cronotopia (Bajtin: 1986)6. Asimismo, es pertinente
diferenciar ente el tiempo del enunciado y el de la enunciación (Eco, op.cit. pp.132),
que en el caso del esténcil se construye de manera inacabada, aleatoria e irruptiva,
configurando una imagen inacabada, intersubjetiva y siempre abierta a ser modificada
en un escenario colectivo. Por ende, en el plano del Enunciado, con relación al
Contenido, el esténcil es una manifestación alternativa de la gráfica urbana
(producción de imágenes gráficas como vehículo de expresión de ideologías, con sus
propios valores estéticos, políticos y sociales contemporáneos). La ausencia de

4
Intertextualidad-transtextualidad, comprende cinco diversos modelos: “El intertexto propiamente dicho con sus variantes de las cita,
alusión y plagio (pero mejor sería traducir: «calco»); el paratexto, que consiste en el aparato que rodea al texto (notas, títulos,
subtítulos, parágrafos, bibliografía e índice); el metatexto, hecho del conjunto de indicaciones metalingüísticas concernientes a los
textos citados y a texto en acción, el architexto que es el conjunto de las propiedades de género, contractualmente instituida por el
texto; el hipertexto, constituido por mecanismostipológicos de transferencia, como sucede por ejemplo entre la Odisea, la Eneida y el
Ulises de Joyce”.Génnette en Calabrese (op.cit., pp. 33 y ss.).
5
Martínez Moro Un ensayo de Grabado a Finales del Siglo XX. pp.83- 1998.
6
La condición del texto artístico como condensación de sentido y como refracción de las bases materiales e históricas de una
determinada sociedad, plantea una estrecha relación entre el
texto y sus condiciones histórico-materiales de producción. A este tiempo histórico y tiempo de
la cultura refractados en la obra artística, Bajtín lo define como cronotopía. (Bajtín [1986],op.cit., pp. 269-271).

2
mediación de los mecanismos de legitimación de los circuitos institucionalizados,
propios de la “institución-arte” (Bürger, 1977) propicia la constitución de un medio
donde el arte, el diseño, la política y el humor se mezclan creando nuevos paisajes
comunicacionales en la arquitectura urbana.
Retomando el tema de sus circunstancias de Enunciación, delineamos brevemente la
historicidad del género. Esta forma de manifestación tiene su auge en el siglo XX,
mientras en el escenario local surge en la década del ´60. Luego, durante la dictadura
militar -a fuerza de represión- merma su producción, encerrándose en ámbitos
académicos donde se utiliza como técnica secundaria en el área de plástica (Grabado).
Desde la década de ´80 en adelante toma vigor después de la vuelta a la democracia,
diversificándose en contenidos y actores. La temporalidad del enunciado y la
enunciación y su poética de palimpsesto, es constatable en el trabajo periódico de
relevamiento fotográfico desde fines de 2010 y durante 2011.
Allí encontramos en las superficies intervenidas de la ciudad huellas (Verón, ibid.) de
imágenes de épocas anteriores. La historia no sólo se escribe en páginas de libros sino
que de esta manera la ciudad-urbe-polis, se vuelve un contenedor y opera como un
hipertexto (Calabrese, ibid): libro-ciudad, pared-hoja, barrio-capítulo, en donde
podemos leer todo tipo de problemáticas sociales: por ejemplo críticas a la reforma de
Ley de Educación 8113 del Gobierno de la Provincia de Córdoba, sancionada hacia
fines del 2010, reclamos salariales, ley de bosques, entre muchos reclamos sectoriales,
de salud, transporte, diversidad sexual, etc.
Dicho relevamiento iconológico-iconográfico se complementó con el estudio
bibliográfico pertinente, intentando visualizar un “estado del arte” o “estado de la
cuestión” a nivel local, nacional e internacional. En este sentido, a nivel local nos
resultó de particular importancia los estudios realizados por la Magíster Cristina
Rocca (2009)7 y la Magíster Dolores Moyano (2010)8. A nivel nacional, se constituyen
en referentes Andrea Giunta (2002)9, Graciela Di Marco (2003)10 y Guido Indij
(2006) 11, estableciendo el auge del esténcil político durante la crisis argentina del 2001,
y la filiación del esténcil como grafica urbana asociada a iconos del imaginario nacional
(como El Eternauta, Imagen 1) reclamos ciudadanos, gremiales y a política de
izquierdas. A nivel internacional, cfr, obras como la de Marc Auge, Los no lugares
Espacios del anonimato y Elogio de la bicicleta12, además de numerosos artículos
publicados en paginas web, medios gráficos: revistas y diarios, de los cuales se realizó
un banco de datos (cfr. Bibliografía).
7
En su libro: Arte Modernización y Guerra Fría, Las bienales de Córdoba en los ´60. Editorial Universidad Nacional de Cordoba.
8
Moyano, Dolores (2010) Diccionario de Artistas Plásticos de Córdoba, Siglo XX, XXI;
9
Giunta, Andrea (año) “Poscrisis”, Capítulo ”Hasta la victoria stencil”
10
Di Marco, Graciela (2003) Movimientos sociales en la Argentina. Asambleas: La politización de la sociedad civil; Ed. Jorge Baudino
Ediciones; Bs. As.
11
Guido Indij (2006) Grafica política de izquierdas, Argentina 1890 – 2001- Edit la Marca, Buenos Aires.
12
Marc Auge (2008) “Los no lugares, Espacios del anonimato”, Barcelona, Edit. Gedisa y (2009) “Elogio de la bicicleta”,
Barcelona, Edit. Gedisa.

3
El esténcil, la “muerte del autor” y la circulación de
imágenes en la red. Ciber-intertextualidad,
interdiscursividad y estrategias alegóricas

Otra de las características de los esténciles es que

habitualmente son prácticas anónimas, por lo tanto, no
resulta pertinente hablar del concepto de autor: “Un
texto anónimo que se lee en la calle sobre el muro tendrá
un redactor, pero no tendrá un autor. La función autor es, entonces, característica del
modo de existencia, de circulación y de funcionamiento, de ciertos discursos en el
interior de una sociedad”13. Además de su carácter anónimo, el esténcil en general
consiste en una producción gregaria, colectiva, aunque no podemos desconocer las
producciones de individuos particulares.
Este tipo de acciones no sólo se circunscribe a grupos políticos partidarios, sino que
convoca a otras agrupaciones: de género, ecologistas, ambientalistas, que irrumpen con
temáticas virulentas tales como la megaminería, entre otras. Dentro de estas
agrupaciones, consideramos que un grupo particular lo conforman aquellas
agrupaciones, o bien formaciones (Williams: 1994) y sujetos, cuya intención y origen
proviene del diseño y de las artes visuales, donde los mensajes aúnan aspectos poético-
estéticos y comunicacionales. En este sentido, en Córdoba podemos destacar la
formación “Insurgentes”14, quienes trabajan la relación arte-política y activismo
integrando aspectos plásticos e ideológicos. Otra formación de artistas reunidos
“Departamento seis”15, trabaja desde la cultura under o contracultura, proponiéndose
como parte de las formaciones alternativas (Williams, ibid.) en el campo local.
Algunos informantes clave entrevistados en forma anónima en la Escuela de Arte de la
UNC, manifestaron agruparse episódicamente para llevar adelante proyectos de
intervención urbana. Por ello pudimos advertir que los grupos estencileros, en una gran
cantidad no apelen a la autoría individual, sino a la circulación de la imagen portadora
de un mensaje visual colectivo. El esténcil, en general, no posee derechos de autor,
aunque algunos grupos dejan sus marcas de identificación, páginas web o e-mails
donde poder ubicarlos.

Respecto a la muerte del autor, tratamos la acepción sociolingüística del termino

(Foucault, Barthes). Según Barthes, el concepto clásico de autor desaparece y el texto
esta constituido por múltiples dimensiones, donde concuerdan múltiples escrituras, y
ninguna es la original (Barthes, 1987). Este fenómeno se ve aún más exacerbado en la

13
Michel Foucault. ¿Que es el Autor? “Literatura y conocimiento”, Edit P. Rabinow, pp189-212.
14
Integrado por Ignacio Ramos, entre otros.
15
Integrado por Paulo Ahumada Rovai, Mónica Montes, Nicolás Machado, entre otros.

4
era informática y en la circulación de imágenes en la red, que trascienden lo local. En
el caso del esténcil constatamos este fenómeno de circulación global de las imágenes al
confrontar el escenario local del esténcil con el de otras ciudades latinoamericanas,
reveladoras de críticas que apuntan a problemas políticos globales. De aquí se sigue,
según pudimos constatar, que las imágenes que circulan por la red son apropiadas y
estampadas por múltiples usuarios e impresas en los muros de diversas ciudades,
apropiándose de sus sentidos. La imagen del ex presidente norteamericano George W.
Bush (Imagen 2), caracterizado como el ratón Mickey, y donde se agrega una
inscripción "Disney War”, (war. guerra en inglés), genera un juego de palabras -creada
por el Grupo Buenos Aires Stencil- que completa irónicamente el recorrido generativo
de los sentidos. Encontramos este esténcil en distintas metrópolis como Córdoba,
Buenos Aires, San Pablo o Nueva York.
Así mismo circulan en la red imágenes de artistas estencileros con trayectoria
internacional, tal es el caso de Banksy, 16 de quien encontramos algunas de sus
imágenes estampadas en muros de nuestra ciudad. La circulación en la red implica una
necesidad de trascender las fronteras territoriales y las problemáticas locales,
estableciendo de esta manera vínculos, entre grupos mucho más amplios y
problemáticas globales.
De esta manera, los discursos visuales del esténcil, responden a una fuerte tradición
crítica del Grabado. Al respecto, Silvia Dolinko señala: “El potencial efecto
movilizador que se podía desprender de la circulación plural de imágenes convirtió
muchas veces a la estampa en un vehículo para la trasmisión de discursos artísticos de
cuestionamiento y oposición” (Dolinko: 2003).17 Esto conlleva varias cuestiones. La
primera, ligada a la circulación plural o colectiva de las imágenes: el esténcil se nutre
de imágenes de otros, propiciando desde sus aspectos icónicos y técnicos-
procedimentales el intertexto (Calabrese, Eco), mediante préstamos de imágenes y
leyendas; la interdiscursividad (Verón), permitiendo ubicar los casos particulares en
una compleja y entramada red de relaciones inter-discursivas. Además, podemos
entender en este sin fin de préstamos y apropiaciones propia de su poética, estrategias
alegóricas tanto de yuxtaposición de lenguajes (lingüísticos, icónicos) como de
desplazamiento (Brea, ibid.), apelando al apropiacionismo y/o citacionismo18 de
imágenes provenientes del campo del arte, de medios de comunicación, iconos
universales, imágenes documentales, tipografías y en menor medida del aporte
dibujístico.

16
Cfr. la pág. Web: http://web7.taringa.net/posts/downloads/6620647/stencil-de-banksy-listos-para-imprimir_.html
17
Dolinko Silvia (2003) Arte para todos. Editorial Fundación. PROA, pp. 19.
Dolinco, Silvia (2012) Arte plural, el grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Editorial Edhasa, Buenos Aires,
pp.428.
18
Martínez Moro (1998) Un ensayo de Grabado a Finales del Siglo XX.

5
Por otra parte, la condición de reproductibilidad técnica de la imagen (Benjamin,
1940) del esténcil, se complementa con su síntesis formal derivada de aspectos
técnico-procedimentales. El esténcil no es una creación espontánea en el medio urbano
como puede ser el graffiti, sino que se trata de una estampación, que implica ciertos
aspectos performáticos: gran velocidad en la aplicación de la plantilla, previamente
elaborada en otro contexto. Esta velocidad de aplicación posibilita la no identificación
de quien realiza la intervención y de esta manera evita represiones y penalizaciones
legales. Este es uno de los aspectos que advierte Foucault cuando analiza las funciones
de un autor: “Los discursos comenzaron realmente a tener autores en la medida en que
podría castigarse al autor, es decir en la medida en que los discursos podrían ser
transgresivos”19. En este sentido, reuniendo los fragmentos de Foucault y Dolinko,
podemos afirmar que los esténciles conllevan en su propia poética, como “practica
significante” (Hedbidge: 1979) la circulación de discursos artísticos críticos, en
muchos casos profundamente politizados, por ejemplo, los esténciles que hacen
referencia al juicio político de los represores de la última dictadura militar en Argentina
(1976-1983) ubicados en la ciudad de Córdoba en las cercanías de los Tribunales
Federales y Ciudad Universitaria de la UNC. Otros, son esténciles políticos partidarios,
utilizados como recurso propagandístico en campañas políticas electorales,
universitarias, estudiantiles y responden a la misma modalidad de producción.

Un análisis de caso: esténcil y educación superior

En este tramo de la ponencia se reflexiona sobre un Trabajo Práctico áulico
desarrollado con estudiantes ingresantes, año lectivo 2009, a la carrera de Plástica de la
(ex) Escuela de Artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades en la Universidad
Nacional de Córdoba20.
En la dimensión operativa del trabajo áulico mencionado se trató de incentivar en los
ingresantes, desde el comienzo de las actividades, el aspecto relacional a través de dos
eventos: la “Jornada Interdepartamental” (de Plástica, Cine, Música y Teatro de la
Escuela de Artes), y la “Jornada de Plástica”. Estas actividades se planificaron
cuidadosamente y constaban del desarrollo de trabajos prácticos en los cuales el juego
inter-humano (en las dos Jornadas) era muy relevante, puesto que fue un propósito
primario tratar de constituir “una micro comunidad que se forma en relación con la
obra y en ella misma” (en tanto que) “la obra de arte representa un intersticio social”

19
Michel Foucault. ¿Que es el Autor? Literatura y conocimiento”, Pp189-812 Edit P. Rabinow
20
El tramo introductorio al Curso de Nivelación 2009 de la carrera de Plástica se implemento desde principios febrero del mismo año
y consistió en una “Jornada de Plástica” (jornada de seis horas) con la participaron de todos los ingresantes de la Carrera. El
mencionado Curso de Nivelación, en el área “Dibujo”, estuvo a cargo del Lic. Guillermo Alessio en la Coordinación General y la Lic.
Liliana Di Negro como profesora Adjunta; como Profesores Asistentes Lic. Natalia Bernardi, Lic. Gabriel Mosconi, y los Ayudantes
Alumnos Virginia de Bárbora, Cecilia Nazareno, José Luis Quinteros y Luciano Burba. El área de IPPA (Introducción a la
Problemática de la Producción artística) estuvo a cargo del Mgtr. Marcelo Nusenovich, como profesor adjunto, la Lic., Florencia
Agüero, como profesora asistente, y como ayudante alumno el estudiante Manuel Molina.

6
(Bourriaud: 2006). Asimismo, en la “Jornada de Plástica” se implementó esta
actividad, y dado la temática abordada (arte urbano anónimo: esténcil, grafitis) se
invitó a tres jóvenes productores de arte en espacio público que, en un primer momento
ofrecieron una conferencia acerca de sus modalidades de trabajo artístico/urbano
reseñando, a través de imágenes, sus obras y la historia reciente en Córdoba del “arte
callejero”. En una segunda instancia elaboraron grafitis y esténciles sobre las paredes
externas del aula taller Pabellón Gris a modo de demostración de las posibilidades
conceptuales y plásticas. Seguidamente pudieron los mismos realizar murales (o, más
bien, “collages ininterrumpidos”) mediante la técnica del esténcil sobre el zócalo alto
envolvente del aula Pabellón Gris (Imágenes 3 y 4).
La realización del mural de esténciles propició, en muchos casos, el acople de sentidos
individuales al mapa de significados colectivos que se elaboraba. La consigna de dicho
trabajo práctico, favoreció la interpelación a la metodología tradicional de elaboración
muralista patrocinando aperturas no sólo de significados, sino también acciones
relacionales. Otro aspecto importante es que este tipo de trabajo colaborativo promovió
la “conversación entre individuos” (Laddaga: 2006), la conjunción de saberes y
experiencias, la asistencia mútua y el reconocimiento de complementariedad laboral
entre los participantes. Inversamente proporcional al trabajo artístico que emprendían
los ingresantes se percibió una virtual dilución del rol prescriptivo del docente (el cual
se desplazó a una posición más simétrica: de acompañante, asesor o de eventual
productor), puesto que tanto los recursos, como la técnica y la consigna, una vez
expuesta, fueron sumamente fáciles de seguir y operar dando lugar a un mayor
protagonismo a los derivaciones significativas y performáticas que los productores
integraron a sus obras.

A medida que los estudiantes plasmaban motivos sígnicos o icónicos, también se

manifestaban aspectos autorreferenciales que, al configurarse espontáneamente, se
fueron tramando al conjunto total del grupo y entre los diferentes grupos. En algunos
casos los jóvenes acordaron construir un texto a partir de una idea, en otros casos se
convino integrar textos propios en un conjunto plástico único o alrededor de un
“núcleo” significativo. Algunos grupos elaboraron su obra mediante un proceso de
“división del trabajo”, lo que potenció el aspecto de anonimato y subsunción de lo
subjetivo autorreferenciado en lo colectivo. Estas poéticas “colaborativas”, que se
plantearon en y para un espacio educativo, a la vez de interpelar las nociones
restringidas y naturalizadas acerca del espacio público y del arte, demandaron a sus
productores una respuesta poética coherente con el procedimiento y el soporte material
conceptual de sus obras; es decir, los jóvenes debieron adecuar algunas necesidades
expresivas y operativas por un lado a la técnica de consignada (esténcil) y por otro lado
a la vasta superficie en la cual debían trabajar. De esta manera una tarea artística, en un
ámbito educativo, emprendida por “inexpertos” permitió refrendar el devenir histórico

7
del Arte en occidente, el cual a partir a partir de la puesta en crisis de las tradicionales
categorías de las “Bellas Artes” en el siglo XX, posibilita ampliar la noción de artefacto
artístico más allá de su condición de “obra definida y definitiva”, desplazando su
concepción y operatividad a muchos otros escenarios materiales y simbólicos, no sólo
estéticos sino también sociales o antropológicos. En este sentido, uno de los aportes
nocionales más importantes al momento de reflexionar sobre ciertas prácticas artísticas,
se inscribe en la constelación de los “microrrelatos”: “El recurso a los grandes relatos
está excluido, no se podría pues recurrir ni a La dialéctica del Espíritu ni tampoco a la
emancipación de la humanidad para dar validez al discurso científico moderno”
(Lyotard: 1987).
Entendemos por “Relatos”21 o metanarrativas, a aquellos discursos que permitieron
definir ciertos “criterios de competencia” y por otro lado, posibilitaron valorar las
reglas pragmáticas que constituyen el lazo social. En este sentido, podríamos decir, que
las metanarrativas es, en definitiva una historia “más allá de la historia”, capaz de
abarcar todos los pequeños relatos en su interior, es el espacio que construye y organiza
mediaciones de la más diversa índole para su propia instauración y trascendencia. La
mediación se define como la actividad que impone límites a lo que puede ser dicho y a
las maneras de decirlo por medio de un sistema de orden. Pero este sistema, que se
traduce en códigos, puede no ser de un tipo único, lo cual permite establecer que es
posible la convivencia de estímulos y mensajes diversos y que cada uno de ellos puede
aparecer, sin embargo, como “teorías de un mismo sistema de orden” (Martín
Serrano:1997).
De esta manera, la mediación se puede pensar como el conjunto de reglas y operaciones
que, no obstante la materialización (o codificación) en hechos o cosas muy
heterogéneas, sostiene una finalidad reguladora única: introducir y mantener un sistema
de ordenamiento afín a los metarrelatos. En definitiva la crisis de los modelos políticos
y epistemológicos totalizantes conducen al retraimiento hacia lo descentrado, lo parcial,
lo local pero también implican la interpelación al discurso colonial, al sexismo, al
racismo, de allí que aparecen “otras voces”, historias personales o comunitarias locales,
los microrrelatos: aquella textualidad breve, incompleta de carácter inter y transtextual
que lo proyecta hacia otros discursos de manera implícita o explícita.

La pedagogía contemporánea recomienda el “desenmascaramiento de las

metanarrativas visuales” (Acaso Lopez-Bosch: 2005), dando preeminencia a la
producción de micronarrativas visuales22. Nos referimos especialmente a aquellas
mediaciones (los textos publicitarios visuales, los noticieros, los reportes gráficos de los

21
El término “Relato” se refiere a ciertos aspectos programáticos que forman parte del pensamiento de la modernidad y que
determinaron su derrotero hasta la segunda mitad del S XX.
22
Se entiende por “metanarrativas visual” aquel texto o textos visuales que, ocultan su mensaje, es decir, el discurso que el poder y la
cultura hegemónica globalizada (industrial/mercantilista) tratan de imponer.

8
medios de masas, etc.,) que aun desde una aparente “neutralidad” intencional tienden a
performatizar subjetividades y opiniones acerca de lo real: “La ideología de una
imagen no es su sólo su contenido. Toda imagen independiente de su calidad es una
obra ideológica, una ideología ilustrada, una ideología hecha imagen” (Rojas Mix:
2006) o bien retomando a Bajtín, todo signo es ideológico (Bajtin, ibid.). Acaso López
plantea la necesidad de instaurar una Didáctica de la Sospecha (DDS), la cual posibilita
pensar el trabajo artístico (áulico) a partir de, por un lado, la puesta en acto de una
prevención y desconfianza en los metarrelatos visuales y por otro lado, en la
producción de microrrelatos. Una de las estrategias de producción de microrrelatos es la
referencialidad, esto es, recurrir a la cultura local y conocimientos del espectador para
establecer alusiones, otro mecanismo es la dislocación del sentido lexical, o sea, apelar
a juegos de palabras, expresiones, onomatopeyas, etc.
Entonces, el microrrelato es la forma -imaginativa- de inclusión de pequeñas
narraciones en donde la subjetividad y el contexto juegan un papel fundamental. Estos
tipos de producción sensible y textos visuales interpelan las estructuras asimétricas de
poder en la cultura por lo que se recomienda estrategias de producción tales como la
mezcla, el pastiche, el montaje y el collage. En el ámbito educacional, los textos
visuales que devienen a partir de aquellas estrategias no son medidos por el resultado,
el cual puede no guardar ninguna familiaridad con las grandes tradiciones artísticas,
sino más bien por el proceso de producción en el que se hace hincapié.

A modo de conclusión

Con respecto al esténcil como género híbrido, su materialidad significante en

modalidades del enunciado como de la enunciación podemos afirmar que: el esténcil es
una forma de estampación que requiere de una elaboración previa, es decir consiste en
una práctica artística programada, donde intervienen elementos de síntesis y a la vez
complejidad formal, elaboración de plantillas, rociado rápido. Conlleva cierto aspecto
performativo y transgresor en la realización misma de la estampación de la imagen y en
la apropiación subrepticia de espacios públicos.
Generalmente se desarrolla como práctica anónima, grupal o comunitaria. Su carácter
anónimo propicia la libre expresión en los muros de la ciudad de mensajes no
censurados, que de identificarse el autor, podrían ser punibles o castigados. De este
modo, abre la discusión en el espacio publico sobre temáticas latentes, de alguna
manera reprimidas por los medios, las instituciones y los mecanismos de legitimación
de la propia institución-arte. Es complejo definirlo como género (en el sentido
bajtiniano) ya que su propia poética y materialización se basa en la transgresión,
aunque siguiendo a Bajtin, el esténcil se define como signo ideológico, empleando los
muros de la ciudad como soporte, donde podemos establecer un correlato de muro-hoja,
barrio-capitulo, ciudades-libros, empleando la ciudad como el gran hipertexto

9
contenedor (Calabrese) En este sentido, aborda problemáticas locales, nacionales y
globales y se termina de instituir en sus circunstancias de enunciación. Su carácter
grupal propicia además, la circulación de imágenes anónimas y/o de autores, a través
de préstamos e influencias, generando espacios múltiples que se orientan a la muerte
del autor en el sentido sociolingüístico del término (Barthes, Foucault), propiciando
espacios intersticiales y competencias en el receptor de inter-transtextualidad
(Gennette, Calabrese) e interdiscursividad (Verón). Estas características se
multiplican en el ciberespacio. Así vemos imágenes de circulación globalizada, que se
plasman y se repiten en distintas ciudades y metrópolis a nivel global, provocando una
cyber-transtextualidad y/o interdiscursividad.
La mencionada práctica educativa implicó recuperar saberes y acciones, configurando
la dinámica relacional como insumo de lo social, como “trabajo” en tanto pragmática o
relación con los receptores, no a partir de su “contenido” sino más bien de la “forma”
lo que equivale a pensar a estas operativas simbólicas públicas más que como Arte
como “práctica significante” (Hedbidge: 1979). En este sentido toda práctica
significante trasciende las convencionales teorías del arte para dar cuenta de la
movilidad del trabajo artístico, lo que implica considerar la producción sensible más
que como significación, como “significancia”. Significancia es la emergencia del
sentido en el receptor, sino más bien un trabajo de intersubjetividad en la producción
del texto, expone una genuina relación con el cuerpo, esto es, con el deseo y el goce.
Escapa a toda sistematización, ordenamiento y clasificación, sitúa el intercambio de la
palabra más allá de los códigos y de los cálculos. No remite a la normatividad de las
disciplinas, sino a la infinita creatividad del inconsciente. El sujeto, entonces, es un
efecto de esta significancia que se despliega en el decir/hacer en tanto que está habitado
por el deseo. Las practicas significantes son lo intruso, lo procesual, la disrupción, la
colisión, la fisura y la contradicción contra la totalidad, la normatividad, la unidad, ya
en la dimensión pública, propician una historia visual de la localidad a través de sus
propios protagonistas.

(Imagen 2) Buenos Aires Paseo de las Artes CBA EEUU/ Brasil

10
(Imágenes 3 y 4) Pabellón Gris Ciudad Universitaria. UNC

Bibliografía:
Abril, Gonzalo(2007) Análisis crítico de textos visuales. Mirar lo que nos mira.
Síntesis. Madrid.
Acaso Lopez-Bosch María. (2005) Didáctica de la sospecha. Que considero
interesante investigar en el campo de la educación artística a principios de este siglo
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11
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Córdoba en los ´60. Editorial Universidad Nacional de Córdoba.

12
 CURRÍCULUM VITAE ABREVIADO

Nombres y Apellido: Guillermo Antonio ALESSIO.

Fecha de nacimiento: 25 Febrero 1959.
DNI: 13.152.272
Domicilio: Igualdad 3081. B° Alto Alberdi. CP: 5003. Córdoba, Capital.
Teléfonos: 0351 488 2610 (fijo) - 153 494944 (móvil)
E-mail: guillessio@yahoo.com.ar

FORMACIÓN DE GRADO Y TÍTULO TERCIARIO

- Título de Grado: “Licenciado en Escultura” Otorgado por Escuela de Artes -
FFyH - Universidad Nacional de Córdoba, el 18 de Noviembre del 2003 – Córdoba.
Cursado: 1996 / 2003.
- Postítulo: Programa de Postitulación Docente: “Educación Visual y Plástica”.
Otorgado por: FF y H. Universidad Nacional de Córdoba. Mayo del 2000.
- Título: “Profesor de Dibujo y Escultura” (Nivel Terciario). Otorgado por la Escuela
Provincial de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta, en el año 1987.
- Título: “Maestro en Artes Plásticas”. Otorgado por Escuela Provincial de Bellas
Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” en el año 1984.

POSTGRADO:
- Doctorando (cohorte 2007). Cursando el “Doctorado en Artes” – Facultad de
Filosofía y Humanidades – UNC.

ANTECEDENTES EN DOCENCIA UNIVERSITARIA

- Profesor Adjunto. (Dedicación Simple) Concurso Nacional Público de Títulos,
Antecedentes y Oposición, en Cátedra “Práctica de la Enseñanza” - Dpto. de Plástica,
Escuela de Artes. FF y H, UNC - . 01 de Agosto del 2011, Resolución Nº 367/011

- Profesor Asistente (Semi-dedicación): Concurso Nacional, Agosto 2006. Cátedra

“Dibujo II”. (Asignatura común a Escultura/Pintura/Grabado, Ciclo Básico) Carrera:
Plástica. Dpto. de Plástica. Escuela de Artes. FFyH. UNC. Resolución Nº 358/06.
Evaluación Carrera Docente (Agosto 2009), Renovación de designación por
concurso: Resolución 1098/09
- Profesor Adjunto Responsable, por selección de antecedentes y entrevista, del
Área “Curso de Nivelación 2010”. Dpto. de Plástica. Escuela de Artes. FFyH. UNC.
Resolución Nº 681/10.
13
- Profesor Adjunto Responsable (Coordinador General), por selección de
antecedentes y entrevista, del Área “Curso de Nivelación 2009”. Dpto. de Plástica.
Escuela de Artes. FFyH. UNC. Resolución Nº 1800/08 (rectificada: 61/09)
- Profesor Adjunto Responsable (Coordinador General), por selección de
antecedentes y entrevista, del Área “Curso de Nivelación 2008”. Dpto. de Plástica.
Escuela de Artes. FFyH. UNC. Resolución Nº 42/08

OTROS:
- Investigación: participación como Director de Investigación y como Asistente de
investigación (UNC)
- Extensión: participación como integrante de grupos de Extensión (UNC)

ANTECEDENTES EN DOCENCIA TERCIARIA

- Director de la ESAA “Lino Eneas Spilimbergo” (Escuela de Nivel Terciario no
Universitario). Resolución Nª 0430/2011

-
-
- Apellido y Nombres: Fabiola de la Precilla DNI: 20.444.460
- Domicilio: Lafinur 3286 Depto. B Bajo Palermo, 5009 Córdoba. Argentina
Telefono: 0351- 152 35 75 36 0351-4820219 Correo electrónico:
fabidelaprecilla9@yahoo.com.ar
- ________________________________________________________________
________
- TíTULOS
- 1994: Licenciada en Pintura, Escuela de Artes. Facultad de Filosofía y
Humanidades. UNC
- 2011: Doctora en Artes, Especialidad en Artes Visuales, Depto. de Postgrado,
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
Calificación de Tesis: 10 (diez) Sobresaliente.
-
- MÓDULO INVESTIGACIÓN, CREACIÓN ARTÍSTICA
- -2012-2013: Directora de Proyecto SECYT. “Dialogismo, intertextualidad y
alegoira en las artes visuales, multimediales y perfomáticas de la
tardomodernidad periférica (Córdoba - Argentina, 1985-2012)”.

14
- 2010-2011integrante de equipo SECYT. “Arte/s, Performance/s y
subjetividad/es. Experiencias performativas de carácter local vinculadas a los
campos de las artes y la salud II”. Directora: Lic. Valeria Cotaimich.
2008-2009 Integrante de equipo SECYT “Arte/s, Performance/s y subjetividad/es.
Experiencias performativas de carácter local vinculadas a los campos de las artes y la
salud I”.
- -2008-2011ntegrante de equipo “Desde el Dibujo, acción y pensamiento”
Catedra Dibujo I, UNC, CEPIA, Centro de Investigación y Producción en Artes,
Facultad de Artes, UNC.
- -1999-2000 Directora de Proyecto de Investigación: “Innovaciones
metodológicas para el proceso enseñanza - aprendizaje del dibujo naturalista-
realista”. Catedra Dibujo I, UNC.
-
- PREMIOS Y DISTINCIONES RECIBIDOS
-
- PREMIOS INDIVIDUALES 2009: Tercer Premio con la obra Huellas en la
arena. Salón Nacional de Pintura “Premio Domingo José Martínez”, Museo de
Bellas Artes Bonfiglioni, Villa María, Córdoba.1997: Mención en Disciplina
PINTURA. Encuentro Anual de Arte Joven 97. Federación Universitaria de
Río Cuarto (FURC) Municipalidad de Río IV. Córdoba.
- PREMIO GRUPAL2009: Premio en la categoría de Performance Multimedia
del Proyecto: “Sacro-erótico+digital. La transmutación del padre”.
Participación personal como dibujante digital y Performer. Premio a Proyectos
CAC 2009 Centro de Arte Contemporáneo, Chateau Carreras.
-
- BECAS (seleccionadas)
-
- BECAS SECYT UNC de Formación Superior: 2007-2008; 2008-2009; 2009-
2010 (para finalización de Doctorado). BECA DEL FONDO DE CULTURA.
Tareas curatoriales. Museo Municipal de BArtes Río IV.
-
- PUBLICACIONES:
-
- Libros: 2000 “Percepciones, Dibujos que cuentan historias”, Comp. Libro de
Cátedra Dibujo I , UNC.
- Artículos: 6 artículos individuales, Publicaciones con referato: UNC,
Universidad de La Plata.
- 3 Ponencias colectivas: conjunto con Allesio, Guillermo; Barseghian, Miguel,
et. al. Además de apuntes de cátedra y catálogos de exposiciones.
-
15
- MUESTRAS NACIONALES LOCALES E INTERNACIONALES
(Selección)
-
- 6 muestras individuales: “Träumelein” , “Ensoñaciones”, Buskes Hotel,
Winsen an Aller, Alemania
- 6 participacion en Salones de Pintura: 1 Nacional, 4 provinciales, 1 Municipal
(Río Gallegos).
- 9 muestras grupales: 2012: I Multisensorial international "Exodus".
International exhibition of contemporary artists 2012. INTERNATIONALES
BEGEGNUNGZENTRUM FRIENDHAUS. E.V (I.B.Z.) Bielenfeld, Alemania.
Artista invitada por el Depto.6, Paulo Ahumada et.al.3 al 10 de marzo.
- +20 muestras colectivas 2007-2008: EL NUEVO CARAFFA + museo +
contemporáneo. Inauguración del nuevo Museo Provincial de Bellas Artes Dr.
Emilio Caraffa (remodelado). Dic.2007 a marzo del 2008.
-
- ANTECEDENTES LABORALES. Y DE GESTION/PARTICIPACION
INSTITUCIONAL
-
- 2.1 De Grado Departamento de Plástica. Facultad de Artes. Universidad
Nacional de Córdoba.
- 2004 hasta la fecha: Profesora Asistente de la Cátedra “Sistemas de
Representación”, 2011-2015: Prof. Asistente por Concurso Público
Nacional. 2006 hasta la fecha: Profesora Asistente Cátedra “Dibujo I” por
Concurso Público Nacional. Ingreso a carrera docente por Concurso
Vigente. (2009-2014).
- -Escuela Provincial de Bellas Artes Dr, Figueroa Alcorta, Ministerio de
Educación de la ciudad de Córdoba. Cátedras: “Arte, Cultura y Sociedad”, (1º.
ISFD), “Historia de las Artes Visuales I” (2º. ISFD), “Estética y Crítica del
Arte” (4º. ISFD), “El Arte en la Historia” (1º. ISFT), “Metodología de la
Investigación en Artes II” (2o. Año Diplomatura en Artes Visuales).
-
-
-
-
- Nombre y Apellido: Celia Marcó del Pont DNI: 16508088
- Domicilio: Doctor Cafferata 11 Alto Alberdi, Córdoba. Argentina Telefono:
0351- 155 40 6935 0351-4803491 Correo electronico:
celiamdp63@yahoo.com.ar
- ________________________________________________________________
16
 ________
- TÍTULOS
-
- -Licenciada en Grabado, Escuela de Artes. Facultad de Filosofía y
Humanidades. UNC
- -Profesora en Grabado y Dibujo. Escuela Artes Dr. Figueroa Alcorta, Ministerio
de Educación de La Provincia de Córdoba.
-
- MÓDULO INVESTIGACIÓN, CREACIÓN ARTÍSTICA
-
- -2011- Categoría IV - Secretaría de Ciencia y Técnica. Facultad de Filosofía y
Humanidades, UNC
-2010-2011integrante de equipo El stencil una alternativa de la gráfica urbana
(producción de imágenes gráficas) 815, secyt Facultad de Filosofía y Humanidades, b,
aval académico director
- -2005-2008 Integrante de equipo Técnicas, procedimientos y materiales en
superficie, en la iglesia del Sagrado Corazón de los Padres Capuchinos, director:
lic. Oscar Gubiani. secyt.
- -2006-2008 Directora Los Ex Libris en Córdoba ‘Ciffyh Facultad de Filosofía
y Humanidades, UNC
- -2003- 2004 Directora Del Planograf al fotograbado, ciffyh Facultad de
Filosofía y Humanidades UNC
-
- PREMIOS Y DISTINCIONES RECIBIDOS
-
- 2007 Premio digital. Concurso internacional “Imágenes de Ensueño”, Galería:
Artexpresión. Octubre, Bs. As. 2004 Segundo Premio de la Categoría 1 de la IV
Bienal ArteBa de Gráfica. 13 Feria de Arte Contemporáneo. Mayo, Bs. As.2002
Primera Mención. I Salón de Artes Visuales. Galería: Arte XXI. Julio, Bs.
As.2001 Segundo Premio (adquisición). XXV Salón y Premio Ciudad de
Córdoba. Especialidad Grabado. Municipalidad de Córdoba, Dirección de
Actividades Artísticas. Octubre, Cba. 2000 Primer Premio. III Salón de
Grabado, Artistas Plásticos Asociados de Córdoba (APAC). 25 de Octubre, Cba.
2000 Primer Premio. Salón de Grabado de Pequeño Formato. Consejo de
Ciencias Económicas de Córdoba.
-
- MUESTRAS NACIONALES LOCALES E INTERNACIONALES
(Selección)
-

17
- 2011 XXI Miniprint Internacional Cadaques, España.- X Festival Internacional
de la Imagen. “III Muestra Monográfica de Media Art”. Universidad de Caldas.
Manizales, Colombia.- Premio Irene y Oscar Pécora. Museo Quinquela Martín.
Buenos Aires.
- 2009 Premio Acqui. IX Bienale Internazionale per l’Incisione. Septiembre,
Italia. - Casa Fundación Guayasamín. “Cinco mujeres Homenajean a Osvaldo
Guayasamín” 23 de Julio al 11 de Agosto, La Habana, Cuba. –
- 2008 Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Universidad de
Guadalajara.“Territorios de Arte Digital”. Individual, Junio, Guadalajara,
México.- Departamento de Artes Visuales del Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño. “Fotografía Digital” Individual. 25 de Junio al 30 de
Julio, Guadalajara, México. -Festival Internacional de Tecnologías Digitales.
Monitor Digital., Guadalajara, México.
- 2007 IV Edición Festival Internacional de Arte Electrónico 404.
www.404festival.com Imagen Fija, Rosario e Itinerante por Bélgica e Italia.
- 2006 The Internacional Exposition of Sculpture, Objects and Functional Art
(SOFA). Junio, Nueva York, Estados Unidos.- VIII Salón y Coloquio
Internacional de Arte Digital. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.
Junio/Julio, La Habana, Cuba.
- 2005 IV Salón de Arte Digital. Ministerio de Estado para la Cultura. Venezuela.
- The Internacional Exposition of Sculpture, Objects and Functional Art (SOFA).
Junio, Nueva York, Estados Unidos.
- 2005 The Internacional Exposition of Sculpture, Objects and Functional Art
(SOFA). Chicago, EEUU
-
- ANTECEDENTES LABORALES. Y DE GESTIÓN/PARTICIPACIÓN
INSTITUCIONAL
-
- 2007 al 2008 Vicedirectora de la Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y
Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Resolución H.C.S Nº 398/05
- -Escuela de Artes Licenciatura en Grabado, Cátedra Grabado III Titular
concursada resolución N 395. 1998/2007 Córdoba Universidad Nacional de
Córdoba Facultad de Filosofía y Humanidades.
- -Escuela Provincial de Bellas Artes Dr, Figueroa Alcorta, Ministerio de
Educación de la ciudad de Córdoba. Cátedras: Grabado IV, Grabado III,
Grabado y su Enseñanza. Correspondiente al tercer año del profesorado
Superior en Artes Plásticas. Cátedra Proyecto Final, correspondiente al cuarto
año de la tecnicatura en Artes Plásticas.

18
19