En su interior, la luz cenital baña las salas de meditación y el vestíbulo de recepción,
mientras que las salas para las familias se abren al paisaje. Los lucernarios de sección
Sección longitudinal / Longitudinal section
Sección transversal / Cross section
Planta primera / First floor plan
92
Sección transversal / Cross section
Alzado Norte / North elevation
Planta baja / Ground floor plan
95
Apartamentos en Cham
Cham Apartments
SWITZERLAND. 2016-
COMPETITION FIRST PRIZE
La última parcela en el extremo de cola del núcleo histórico de Cham, situada en la bifur-
cación de una calle principal, es triangular e inclinada. Su desafiante geometría hizo que
su desarrollo fuera descartado hasta que un banquero retirado, coleccionista de instru-
mentos musicales antiguos, vio en ésta la oportunidad para construir su propia casa
financiando la operación mediante la venta de unidades adicionales.
En un gran número de ciudades suizas, la fórmula a aplicar para la creación de áticos
adicionales —definida por el retranqueo regular en edificios de cubierta plana— llevó
a la prevalencia de volúmenes con 'sombreros', una forma pragmática pero insatisfac-
toria. En el caso de Cham, la normativa era diferente; la creación de áticos debía respetar
sólo dos cláusulas: la superficie cubierta del ático no debía exceder el 60% de la planta
inmediatamente inferior y su fachada no debía alinearse con la fachada del edificio
sobre la calle principal; ambas condiciones establecían relatividades abiertas a inter-
pretación. Este vacío legal mínimo ofrecía una estrategia productiva en el proyecto, la
posibilidad de pensarlo como una masa de forma cambiante. En vez de dar respuesta
a cada lugar o condición programática como un volumen adicional, la forma muta, se
retira o emerge en donde sea necesario. De este modo, el edificio pareciera cambiar
constantemente a medida que nos movemos a su alrededor. Hay una ambigüedad entre
la lectura de una forma singular y la expresión como agregación de múltiples formas.
98
Cocheras para el Departamento
curva esculpen una luz diurna indirecta en el interior de los espacios y una serie de muros
de Obras Públicas de Bülach
curvos, estratégicamente situados, definen la transición entre el interior y el exterior esta- Bülach Public Works Depot
bleciendo un diálogo entre la sección y la planta. La necesaria doble circulación asegura
SWITZERLAND. 2016
que el camino de servicio del ataúd nunca coincida con el de los visitantes y la organización
COMPETITION
concéntrica evita la necesidad de largos tramos de circulación.
Inside, toplighting pours into the meditation rooms and the reception hall while the family rooms look
Pensado para albergar los vehículos de mantenimiento y los equipos del Departamento
out to the landscape beyond. The curved rooflights sculpt indirect daylight into the space while a
de Obras Públicas, el edificio es esencialmente un gran garaje industrial en el que la
series of strategically placed curved walls transition between inside and outside in a dialogue between
economía de medios es importante ante el reducido presupuesto destinado a tales
section and plan. The required double circulation ensures that the service path of the coffin never
infraestructuras. En consecuencia, su organizaciónd se basa simplemente en la eficiente
coincides with that of the visitors, while the concentric organization avoids long corridors.
circulación y aparcamiento de las grandes máquinas, siendo el radio de giro de los vehí-
culos lo que determina el espaciado de los pilares.
El proyecto se caracteriza por dos experiencias espaciales clave: la linealidad de la gran
nave, en la que la dirección de circulación coincide con la disposición de unos grandes
lucernarios, y las vistas estratificadas desde la entreplanta, cuya estrechez supone una
experiencia contraria perpendicular a la alineación de éstos.
La típica cubierta de diente de sierra se modifica levemente a fin de permitir dos excep-
ciones expresivas. Al frente, deviene en expresión volumétrica que funde la cubierta y
la fachada para formar un cuerpo en voladizo. Al plegarse el cerramiento para abrirse
en su totalidad, la planta baja se desborda bajo este umbral expandido con tareas de
mantenimiento al exterior si el buen tiempo lo permite. Del lado opuesto, se inserta una
entreplanta dentro del volumen para que las oficinas del personal y las zonas de descanso
puedan tener vistas sobre la vasta nave de almacenaje y, al mismo tiempo, puedan
disfrutar de iluminación natural y vistas a través del lucernario. Plano de situación / Site plan
Sección constructiva / Construction section
Housing the maintenance vehicles and equipment of the Department of
Public Works, the building is essentially a large industrial garage where
an economy of resources is important for the tight budget of such infras-
tructure. The building is therefore simply organized on the basis of efficient
circulation and parking of large machinery, while the column spacing is
determined by the turning radii of the vehicles.
The project is characterized by two key spatial experiences: the linearity
of the large hall in which the main direction of travel is along the grain of the
clerestories, and the layered views of the mezzanine level, whose narrowness
presents a counter-experience against the grain of the clerestories.
The typical sawtooth roof is lightly tweaked to allow for two expressive excep-
tions. At the front, it becomes a volumetric expression that merges the roof
with the façade in a required overhang. Folding open completely, the ground
floor spills out into the extended threshold, allowing maintenance work to
be done outside in good weather. On the other side, a mezzanine level is
inserted into the volume so that the staff offices and break rooms can overlook
the vast storage hall and at the same time receive daylight and views from
Diagrama de circulaciones / Circulation diagram above. Underneath, small equipment storage facilities line the lowered space.
93 94
Detalle de fachada / Façade detail
Alzado Este / East elevation
Planta alta / Upper floor plan
96 97
Más allá de la dificultad de la parcela triangular, la superficie de ocupación de ésta apenas alcanzaba
los 200 metros cuadrados, con un ancho que no alcanzaba cuatro metros en el extremo una vez
realizados los retranqueos obligatorios. Esto significaba que sólo era posible implantar dos apar-
tamentos de superficie estándar en cada planta. Cada tipo de apartamento aportaría una experiencia
doméstica que capitalizaría la forma: un salón panorámico que sería el argumento de venta para el
apartamento estrecho situado al oeste, y una sala de estar central que caracterizaría la profunda
planta del apartamento orientado a este. La organización celular permite una distribución no
jerárquica y el uso flexible de espacios, y al mismo tiempo elimina la organización típica de la planta
dependiente de un corredor.
El apartamento situado en el ático se organiza en torno al núcleo central: a un lado de éste, las áreas
privadas del cliente; del lado opuesto, las áreas comunes y públicas de la casa, organizadas en una
enfilada que culmina en un patio íntimo semicubierto con vistas hacia las montañas.
Sección longitudinal / Longitudinal section
In addition to the difficulty of the triangular site, the buildable footprint was only roughly 200 m2, with the tip of the
Planta cuarta / Fourth floor plan form, after the required setbacks, being less than 4 m wide. This meant that only average-sized apartments could
fit on each floor. Each apartment type would introduce a living experience that capitalized on the form: a panorama
room that would be the selling point for the narrow apartment to the west and a central living hall that would
characterize the deep plan of the east apartment. A cellular organization allows for a non-hierarchical distribution
and flexible use of spaces while eliminating the traditional corridor-reliant plan.
The penthouse (or attic) apartment is organized around the central core: on the one side, the private living areas
of the client; on the other, the common areas used for entertaining guests, arranged along an enfilade that culminates
in an intimate walled patio with a view of the mountains.
Plano de situación / Site plan
Planta tercera / Third floor plan
Normativa tradicional suiza (izquierda) y normativa de la comunidad (derecha)
Typical Swiss building code (left) and building code in this particular community (right)
The last parcel at the tail end of Cham’s historic core, situated at the bifurcation
of a main street, is triangular and sloped. Its challenging geometry led it to
be overlooked for development until a retired banker and collector of ancient
musical instruments saw it as an opportunity to build his own home while
financing it through the sale of additional units.
In many Swiss cities, the zoning allowance for an additional attic floor, defined
by equal setbacks on flat-roof buildings, led to the prevalence of mid-rises
with 'hats', a pragmatic but unsatisfying form. In Cham, the rule was different.
The attic was only limited by two clauses: the area of the attic could not
exceed 60% of the floor below and its facade could not be flush with the
Plantas primera y segunda / First and second floor plans
main street facade of the building, both of which established relativities that
could be open to interpretation. This minimal loophole offered a productive
entry point for the project, thinking of it as a shape-shifting form. Instead of
responding to each site or programmatic condition as an additional volume,
the form mutates, peels away, or merges where necessary so that in the
end, the building seems to constantly change as one moves around. There
is an ambiguity between the reading of a singular form and the expression
as an aggregation of multiple forms.
Planta baja / Ground floor plan
99 100

Sección transversal / Cross section
Una gran terraza, por el contrario, se prolonga
a lo largo del frente sur, ofreciendo una pano-
rámica sobre el lago durante las habituales
reuniones de verano.
En la planta baja, una segunda entrada da
acceso a un museo que contiene una amplia
colección de instrumentos musicales, desde
clavicémbalos o excepcionales pianolas
hasta instrumentos de cuerda arcaicos.
La fachada de fábrica de ladrillo permite la
adecuación del edificio a las normativas de
preservación del casco histórico, mientras
que los detalles de las carpinterías metálicas
le confieren un giro moderno a su expresión
permitiendo que un único formato pueda
adaptarse a diferentes criterios de uso.
In contrast, a grand terrace stretches the entire
length of the south side, offering the owners
sweeping views of the lake during their many sum-
mer gatherings.
On the ground floor, a second entrance leads to
a museum housing the large collection of musical
instruments, from harpsichords and rare pianolas
to early string instruments.
The brick façade allows the building to abide by
the preservationist rules of the historic core while
the metal window details give a modern twist to
the expression and allow the single format to
Sección constructiva por fachada / Construction section through façade respond to different performative criteria.
101
Insatisfechos ante el aparente artificio y aleatoriedad de esta regla,
el proyecto supuso una oportunidad para repensar la relación de las
aulas con su entorno. Volviendo la mirada sobre otros mmdelos,
como las escuelas al aire libre en las que el espacio de aprendizaje
incluía la salud física y mental de la permanencia al aire libre, la pro-
puesta concibió la escuela como una serie de plataformas que borra-
ran los límites entre el interior y el exterior.
Cada una de las agrupaciones de aulas se abriría a una gran terraza
protegida por planos vegetales verticales, como si fuera un jardín
suspendido en el aire, convirtiendo un sistema bidimensional de
vegetación vertical en un espacio tridimensional.
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta baja / Ground floor plan
Sección transversal / Cross section
El sistema estructural, de hormigón visto, subraya el carácter robusto
del edificio como infraestructura. Priorizando las relaciones espa-
ciales, su evidente lógica constructiva alude a una economía material,
pero también a una expresión sólida que permite adaptaciones futu-
ras. Los vacíos dejados en las plataformas generan espacios de
doble altura en el acceso y la cafetería. Pese a la densidad del pro-
Planta sótano / Basement floor plan grama funcional, el edificio ofrece generosidad espacial.
104
Sección constructiva transversal. Detalle de fachada / Construction cross section. Façade detail
107
Escuela Primaria en Thurgauerstrasse
Thurgauerstrasse Primary School
ZURICH, SWITZERLAND. 2017
COMPETITION
Alzado Oeste / West elevation
El concurso para una nueva Escuela Primaria aborda la expansión residencial al norte de
Zúrich. Anticipándose a un mayor crecimiento en las próximas décadas, en las bases del
concurso se requería un edificio que pudiera acoger 18 aulas y dependencias comunes,
como una biblioteca, un polideportivo y una cafetería, en una parcela que por su tamaño
requeriría de una estructura de entre cinco a seis plantas. Más específicamente, debía poder
dar respuesta a una estructura pedagógica de pequeñas agrupaciones de aulas que funcio-
naran como grupos semi-autónomos. Más allá de los requerimientos funcionales, las bases
presentaban una imposición de diseño muy particular: todas las propuestas debían integrar
un sistema vegetal vertical en el concepto de diseño. Plano de situación / Site plan
The competition for a new primary school addresses the needs of an
expanding residential district to the north of Zurich. Anticipating further
growth in the coming decades, the brief asks for 18 classrooms as well
as common facilities such as a library, sports hall and cafeteria on a site
that would require a 5 to 6 story structure. More specifically, it lays out a
pedagogical structure in the form of small clusters of classrooms, each
functioning as a semi-autonomous group. Beyond the programmatic
requirements, the brief had one very particular design imposition. All
entrance had to include a vertical planting system in the design concept.
Unsatisfied by the seeming artifice and randomness of the latter rule,
the project became an opportunity to rethink the relationship of the class-
rooms with their environs. Returning to models such as the open-air
school in which the learning space embraced the physical and mental
health benefits from being outdoors, the proposal saw the school as a
series of platforms that blurred the boundary between inside and outside.
Each cluster would open onto a large outdoor terrace shielded by the
vertical planting in the form of gardens in the sky, turning a two-dimensional
Diagrama de vegetación. Estructural y espontánea / Vegetation diagram. Vertical, structural and spontaneous system of vertical gardens into a three-dimensional space.
Maqueta de estudio. Cubierta. Clases al aire libre / Study model. Roof. Open-air classrooms
102 103
Alzado Este / East elevation
Planta segunda / Second floor plan
Planta cuarta / Fourth floor plan
Alzado Sur / South elevation
The exposed concrete structural system underscores the robust infras-
tructural nature of the building. Prioritizing the spatial relationships, the
straightforward constructive logic brings material economy but also
a robust expression that allows for future adaptation. The shifting of
the platforms would give double height moments to the school entrance
and cafeteria. Despite the density of the program, the building offers
Planta primera / First floor plan spatial generosity. Planta tercera / Third floor plan
105 106
Ayuntamiento de Spreitenbach
Spreitenbach Town Hall
SWITZERLAND. 2017
COMPETITION
Spreitenbach es una aglomeración urbana a las afueras de Zúrich, sin atributos especiales
salvo el de haber acogido la primera sede de Ikea fuera de Suecia. Del contexto de la
parcela hay poco que decir pero su situación, con tres frentes expuestos, supuso una
oportunidad para que el proyecto pudiera ofrecer diferentes perspectivas dependiendo
del movimiento. La propuesta capitaliza este potencial de expresión dinámica que
cambia desde cada orientación.
Como tipología, el ayuntamiento asume un importante papel representativo en tanto
sede del gobierno local. Pero a nivel programático, el 80% de su superficie se destina
a tareas burocráticas dedicando sólo el 20% restante a lo ceremonial. Habitualmente,
ese 20% ceremonial —compuesto por salas de reuniones, salas para la celebración de
bodas, etc.— requiere un acceso independiente y se utiliza incluso fuera del horario de
atención al público, funcionando casi como un edificio independiente. En los antiguos
ayuntamientos, como los de París o Zúrich, las circulaciones interiores son laberínticas
y los distintos espacios ceremoniales están desperdigados por todo el edificio dificultando
el control de acceso. Sin embargo, en cada uno de estos edificios los perfiles de sus
cubiertas proyectan hacia el exterior un carácter majestuoso —aún cuando no siempre
son accesibles al público—. La propuesta asume esta característica y la amplifica.
Todos los programas ceremoniales de acceso público se unifican en la última planta
que deviene así en coronación expresiva del edificio. Esta planta de funciones públicas
puede utilizarse mediante diferentes configuraciones adaptables a diversos eventos.
Las reuniones del gobierno local pueden realizarse simultáneamente a otras reuniones
en salas más pequeñas; o en el caso de eventos más grandes como son las bodas, la
totalidad de la planta puede alquilarse como una secuencia de salas de fiesta que se
complementa con terrazas al aire libre, todo ello con acceso independiente a través de
un ascensor controlado. La geometría de la cubierta permite que cada una de las salas
tenga su propia forma y experiencia espacial. Plano de situación / Site plan
Maqueta conceptual / Concept model
Spreitenbach is an agglomeration just outside Zurich, rather unremarkable except that it was the
site of the first Ikea outside Sweden. There is no context to speak of, but the three-sided exposure
of the site gave an opportunity for the project to be experienced from different perspectives when
seen in motion. The project capitalizes on this potential for dynamic expression that changes
with each orientation.
As a typology, the town hall has a strong representational role as the seat of local government.
Diagrama estructural / Structural diagram
Programmatically, it is 80% bureaucratic and only 20% ceremonial. Most of the time, this ceremonial
20% —meeting halls, wedding chambers, etc.— need to be independently accessible even during
off-hours, functioning almost as separate buildings. In older town halls like the ones in Paris or
Zurich, circulation is labyrinthine and the different ceremonial spaces are scattered throughout,
making access difficult to control. However, in each of these cases, even if they cannot always
be accessible to the public, the roofscape gave a stately character to the building. The project
takes this feature and amplifies it.
All the public ceremonial programs are consolidated on the top floor, which becomes the expressive
crown of the building. This floor can be used in different configurations for different events. Intimate
town hall meetings can take place alongside other small meetings in separate rooms. For larger
events like weddings, the entire floor can be rented out as a sequence of party rooms, complete
with outdoor patios and off-hours access provided via a controlled elevator. The geometry of the
roof means that each hall has its own spatial experience within the whole. Planta cuarta. Maqueta despiezada / Crown concept
108 109
 El resto del edificio atiende a altos protocolos de seguridad. Gran parte de la Casa en una Ladera
organización espacial viene predeterminada por la separación de las circulaciones
del público de las internas, permitiendo sólo interfaces puntuales y controladas House on a Slope
entre el personal y los visitantes que toman la forma de mostradores de atención ZOLLIKON, SWITZERLAND. 2017-
o salas de visita. Esta condición se traduce en plantas de organización lineal: los
espacios de trabajo interno se organizan en franjas dispuestas a lo largo de las
fachadas y las zonas de acceso al público ocupan las franjas centrales —dejando
entre ambas zonas intermediarias de conexión entre departamentos—.

Alzado Suroeste / South-west elevation

The rest of the building has heavy security protocols. Much of the organization is prede-
termined by the separation of internal and public circulation, allowing only very controlled
and specific interface between clerks and visitors in the form of counter windows or interview
rooms. The organization translates into linear bands. Permanent workspaces are organized
along the facade while the public zone is confined to the central band of the building,
leaving the intermediate zones as points of exchange for each of the departments.

En las laderas cercanas a Zúrich, en un próspero vecindario de viviendas unifamiliares,

un cliente que había heredado un terreno tuvo una visión. En vez de adherirse a la
práctica habitual y contribuir así no sólo a la actual expansión sino también a la escasez
Planta cuarta / Fourth floor plan de vivienda asequible, él aspira a construir en su propiedad una pequeña comunidad
multigeneracional de arrendatarios, compacta y enhebrada. Dándole preferencia a las
unidades pequeñas, de este modo más asequibles, el edificio se compone de seis Plano de situación / Site plan
tipos de vivienda radicalmente diferentes ordenados bajo la apariencia de una única
mega-villa: una densidad que permanece oculta a los prejuicios de los vecinos.
Una cubierta a dos aguas hace que la forma encaje en el contexto mientras que su
On the hillsides just outside Zurich, in an affluent neighborhood of single
cumbrera acompaña rigurosamente la pendiente del terreno, maximizando el volumen
family homes, a client with an inherited property has a vision. Instead of
construible mediante la sencilla reproducción del diagrama de zonificación. Al mismo
adhering to common practice and contributing not only to the ongoing sprawl
tiempo, un prominente alero proyectado en voladizo hacia el sur le aporta al edificio
Sección longitudinal / Longitudinal section but also to the shortage of affordable housing, he dreams of building a small,
un carácter distintivo y un espacio exterior protegido a la unidad que abre al jardín.
tightly-knit community of multi-generational tenants on his single lot.
Planta cuarta. Programas ceremoniales de acceso público / Fourth floor. Public ceremonial programs
Preferencing smaller and therefore more affordable units, the building is com-
posed of six radically different unit types housed under the guise of a single
Planta tercera / Third floor plan
mega villa: a stealthy density that evades the prejudices of neighbors.
A gable roof allows the form to fit into the context while its ridge radically
follows the slope of the terrain, maximizing the buildable volume in a dumb
replica of the zoning diagram. At the same time, an exaggerated eave can-
tilevering towards the south gives the building its distinctive character and
sun-shading towards the west.

Planta segunda / Second floor plan

Tipos de apartamentos / Apartment types

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta de jardín / Landscape plan

110 111 112

Alzado Oeste / West elevation

En el interior, las plantas se escalonan siguiendo la pendiente del terreno en una serie de medios niveles
que aportan riqueza espacial a cada unidad. Cada apartamento tiene un espacio exterior privado mientras
que la gran variedad de tipos de ventanas ofrece diferentes relaciones con el entorno y al mismo tiempo
enmascara la escala del edificio.
La concepción material del proyecto, en hormigón armado, permite que el edificio surja del terreno como un
cuerpo continuo de expresión monolítica. Una textura y un pigmento cálidos lo alejan de la frialdad habitual
asociada al hormigón para evocar un material más primitivo y arraigado a la tierra. No obstante, las carpinterías
de acero inoxidable y la fina cubierta metálica le confieren un toque moderno.

Planta segunda / Second floor plan Sección transversal / Cross section

Inside, the floors are in step with the landscape in a series of split levels that give spatial richness to the apartments. Each
apartment has a private outdoor space while a variety of window types offer different relationships to the surroundings and
at the same time mask the scale of the building.
Materially, the project is conceived with in-situ concrete, allowing it to rise seamlessly from the ground in a monolithic
expression. Warm pigmentation and texture reduces the conventional coldness of concrete to evoke a more primitive,
Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan earth-bound material. Stainless steel windows and the thin metal roof give it a modern edge.

113 114 115

Dos círculos determinan el espacio colectivo exterior, que se deja descender salvaje por la ladera.
Un círculo pequeño —la rampa necesaria para el acceso de personas con movilidad reducida—
señala el acceso principal, y un círculo mayor situado al sur del edificio deviene en un área de
reunión flexible para hacer barbacoas, realizar festejos y juegos infantiles, puntuado tan solo por
un árbol de hoja caduca. Otras pequeñas zonas de huertos y de juegos para niños se distribuyen
discretamente en la ladera para ofrecer momentos íntimos de retiro.

Campus Ruetli Sports Hall Consultants Project Management: Pragma Partenaires

Structural Engineer: Kartec Engineering with Weber+Brönnimann
Location Berlin-Neukölln, Germany
Façade Consultant: Emmer Pfenninger Partner
Client Senate Department for Urban Development, Berlin
Landscape Architect: Weber+Brönnimann
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk
Mechanical and Electrical Engineer: Raumanzug with Jakob Forrer
Consultants Landscape Architect: Lorenz Eugster Landschaftsarchitektur und Städtebau
Plumbing Engineer: H. Schumacher
Structural Engineer: Kartec Engineering
Building Physics: Raumanzug
MEP Engineer : Basler & Hofmann
Acoustics: Martin Lienhard
Model Photos Karamuk Kuo Architects
Model Photos Karamuk Kuo Architects
Photos Hisao Suzuki
Chillon Castle Visitor Center
Location Veytaux, Switzerland Landenberghaus Theater
Client Fondation du Château de Chillon
Location Greifensee, Switzerland
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Brian Jordan,
Client City of Greifensee
Stefanie Girsberger, Christoph Zingg
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Brian Jordan
Consultants Landscape Architect: Ganz Landschaftsarchitekten
Consultants Structural Engineer: Pirmin Jung Ingenieure
Renderings Loomn Visualizations
Building Physics: Raumanzug
Alzado Sur / South elevation Model Photos Karamuk Kuo Architects
Renderings Loomn Visualizations
Model Photos Karamuk Kuo Architects
Weiden Secondary School
Location Rapperswil-Jona, Switzerland Augusta Raurica
Client City of Rapperswil-Jona Archaeological Center
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Gilbert Berthold (project leader),
Location Augst, Switzerland
Philipp Macke (project leader), Brian Jordan, Philippe Grossenbacher,
Client Canton of Basel-Landschaft
Markus Krieger, Carla Häni, Philipp Klostermann, Luc Carpinelli,
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Gilbert Berthold (project leader),
Adrien Comte, Zofia Roguska, Nicola Schürch, Christos Chontos
Christos Chontos, Brian Jordan, Stefan Jos, Carla Häni, Catarina Bello,
Consultants Construction Management: HSSP
Philipp Klostermann, Jens Knöpfel, Alexandre Lebet, Adrien Comte,
Structural Engineer: Kartec Engineering with Pirmin Jung Ingenieure
Zofia Roguska, Nicola Schürch
Landscape Architect: Atelier TP
Consultants Construction Management: Rapp Architekten
M+P Engineer: Wirkungsgrad Ingenieure
Structural Engineer: Weber+Brönnimann with Kartec Engineering
Electrical Engineer + Lighting: Mettler+Partner
M+P Engineer: Wirkungsgrad Ingenieure
Building Physics + Acoustics: Pirmin Jung Ingenieure
Electrical Engineer: Mettler+Partner
Fire Safety: Pirmin Jung Ingenieure
Building Physics + Acoustics: Pirmin Jung Ingenieure
Model Photos Karamuk Kuo Architects
Fire Safety: Rapp Infra
Photos Hisao Suzuki
Model Photos Karamuk Kuo Architects

International Sports Sciences Crematorium in Thun-Shoren

Institute
Location Thun, Switzerland
Location University of Lausanne, Switzerland
Client City of Thun
Client Canton of Vaud
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Andreas Papadantonakis,
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Flavia Sutter (project leader),
Christos Chontos, Adrien Comte, Nicola Schürch, Alexandre Lebet
Andreas Papadantonakis, Catarina Bello, Brian Jordan,
Consultants Landscape Architect: Atelier TP
Philippe Grossenbacher, Samuel Dautheville,
Sección longitudinal / Longitudinal section Structural Engineer: Ferrari Gartmann
Alexandre Lebet, Adrien Comte
Model Photos Karamuk Kuo Architects

Bülach Public Works Depot

Two circles anchor the collective outdoor space that is otherwise left to run wild down the slope. A smaller
Location Bülach, Switzerland
circle describing a necessary handicapped access ramp marks the front entrance, while a large circle south
Client Canton of Zurich
of the building becomes a flexible gathering area for barbecues, garden parties, and children’s games, punc- Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Christos Chontos, Alexandre Lebet,
tuated by a single deciduous tree. Créditos Carla Häni, Zofia Roguska, Andreas Papadantonakis
Smaller pockets of vegetable gardens and playground equipment are discretely tucked into the slope, offering Consultants Structural Engineer: Kartec Engineering
intimate moments of respite. Credits Model Photos Karamuk Kuo Architects

116 117 118

 Cham Apartments
Location Cham, Switzerland
Client Private
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Carla Häni, Michael Stirnemann,
Stefan Jos, Zofia Roguska, Alexandre Lebet
Consultants Construction Management: Allreal AG, Cham
Structural Engineer: Gruner Berchtold Eicher
M+P Engineer: Wirkungsgrad Ingenieure
Electrical Engineer: E1 Engineering
Building Physics: Martinelli + Menti
Model Photos Karamuk Kuo Architects

Thurgauerstrasse Primary School

Location Zurich, Switzerland
Client City of Zurich
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Andreas Papadantonakis,
Christos Chontos, Linda Hatava, Markus Krieger
Consultants Landscape Architect: Lorenz Eugster Landschaftsarchitektur und Städtebau
Structural Engineer: Dr. Neven Kostic
Renderings maaars Visualizations
Model Photos Karamuk Kuo Architects

Spreitenbach Town Hall

Location Spreitenbach, Switzerland
Client City of Spreitenbach
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Christos Chontos, Andreas Papadantonakis,
Linda Hatava, Markus Krieger, Carla Häni, Marianna Gonzales
Consultants Construction Management: HSSP
Model Photos Karamuk Kuo Architects

House on a Slope
Location Zollikon, Switzerland
Client Private
Design Team Jeannette Kuo, Ünal Karamuk, Andreas Papadantonakis (project leader),
Noé Cuendet, Linda Hatava
Consultants Construction Management: Merkli Degen Architekten
Structural Engineer: Ferrari Gartmann
M+P Engineer: Wirkungsgrad Ingenieure
Electrical Engineer: Kowner
Building Physics: EK Energiekonzepte
Model Photos Karamuk Kuo Architects

Karamuk Kuo Architects

Badenerstrasse 370
8004 Zurich. Switzerland

119

editores y directores / publishers and editors

Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout distribución internacional / international distribution

Richard Levene
Fernando Márquez Cecilia
Germany, Austria, Belgium, France, The Netherlands, United Kingdom,
Scandinavia, Switzerland, Central and Eastern Europe,
redacción editorial / editorial staff Australia, Canada, United States, Japan, Taiwan, Hong Kong, Singapore, Pacific Rim
IDEA BOOKS
Fernando Márquez Cecilia Nieuwe Herengracht 11. 1011 RK Amsterdam. Holanda
Paloma Poveda tel: 20-6226154/6247376. fax: 20-6209299
e-mail: idea@ideabooks.nl
producción gráfica
Italy
Cristina Poveda INTER LOGOS S.R.L.
documentación Via Curtatona, 5/2. 41100. Modena. Italia
tel: 39-059-412648. fax: 39-059-412441
Beatriz Rico http://www.libri.it. e-mail: commerciale@logos.net
fotografía Portugal
Hisao Suzuki DISTRIBUTION ART BOOKS
Avda. Fernández Latorre, 5. 15006 A Coruña. España
traducción tel: +34 881879662
Jamie Benyei y Liliana C. Obal e-mail: info@distributionartbooks.com
Argentina
LIBRERÍA CONCENTRA
galería de arquitectura / architecture gallery Montevideo, 938. C1019ABT Buenos Aires. Argentina
Beatriz Rico tel/fax: 5411-4814-2479
e-mail: libreriaconcentra@concentra.com.ar
LIBRERIA TECNICA CP67 VIAF SA
administración / administration Florida 683 - Local 18. C1005AAM Buenos Aires. Argentina
Mariano de la Cruz y Ana González tel: 0054-11-43146303
e-mail: libreriacp67@gmail.com
suscripciones
Bolivia
Yolanda Muela y Mayte Sánchez EDICIONES 'SABER ES PODER'
distribución y departamento comercial Calle España 353. Santa Cruz. Bolivia
tel: 333-0264. fax: 337-0433
Ana Pérez Castellanos e-mail: galean@entelnet.bo
secretaría Costa Rica
Fabiola Muela JORGE BARRANTES UMAÑA
Urb. José Ma. Zeledón, No. Q12. Curridabat-San José. Costa Rica
tel: 506-2253 5343. fax: 506-2280 3028
diseño y producción / design and production e-mail: baumsa@racsa.co.cr
EL CROQUIS EDITORIAL Chile
fotomecánica e impresión EDITORIAL CONTRAPUNTO

El Croquis 196[I]
Avda. Salvador 595. Santiago de Chile
DLH Gráfica / Artes Gráficas Palermo tel: 562-2233008/2743707. fax: 562-2230819
encuadernación e-mail: mjalvarez@contrapunto.cl
Encuadernación Ramos México
FERNANDO EDUARDO PÉREZ HERNÁNDEZ
Pº Eucaliptos Mz 7. LT 34. Casa 5. Col. Unidad Habitacional Arbolada
distribución nacional / national distribution 56530 Ixtapaluca/Estado de México
tel: 0445519540270
EL CROQUIS EDITORIAL e-mail: fernando.librosarquitectura@gmail.com
Avda. de los Reyes Católicos, 9. E-28280 El Escorial. Madrid. España Peru
tel: +34 918 969 413. fax: +34 918 969 412 LIBRERÍA ARCADIA
Av. Paseo de la República 6128. Lima 18. Perú
e-mail: distribucion@elcroquis.es telefax: 511241-7347
e-mail: edgar@arcadiamediatica.com
Israel
BOOKWORM
9, Kikar Rabin. 64163 Tel Aviv
tel: 972-3-5298490
e-mail: bookworm@zahav.net.il
publicidad / advertising Korea
NEX DE PUBLICIDAD MGHBooks Company
Romero Robledo, 11. E-28008 Madrid Garden 5 Works B511. 289 Moon-Jeong Dong. Songpa-Gu. Seoul 138-961 South Korea
tel: 82-2-20470360. fax: 82-2-20470363
tel.: +34 915 593 003. fax: +34 915 414 269 e-mail: mghbooks511@gmail.com / order@mghbook.com
e-mail: medianex@medianex.es Lebanon, Saudi Arabia, Egypt, Kuwait, Syria, Qatar, United Arab Emirates
[Publicación controlada por OJD] ARCHITECTURE ASSOCIATION STUDIO
Nahr El Mot-Metn Al Sarih Highway. Z975 building, 2nd Floor
Beirut Postal Code 2615 2805
tel: +961 1 896 739. m: +961 3 090 131
e-mail: esm@aastudio.m

© 2018 ELcroquisSL
quedan expresamente prohibidas la reproducción, la distribución y la comunicación pública,
incluida su modalidad de puesta a disposición, de la totalidad
o parte de los contenidos de esta publicación,
en cualquier soporte y por cualquier medio técnico, sin la autorización previa de esta editorial
any republication, reproduction, distribution, and presentation to the public,
including facilitating the availability, of all or any part of the contents of this publication,
in any technical format, without prior permission by this publisher is strictly prohibited
la editorial no se hace responsable de la devolución de cualquier documentación ISSN: 0212-5633
depósito legal: M-115-1982
enviada a la redacción sin haber sido expresamente solicitado por ésta
ISBN obra completa: 978-84-947754-5-1
the editors do not make themselves responsible for the return of ISBN: 978-84-947754-7-5
material sent without having been expressly requested Edición digital: ISSN 2174-0356
impreso y encuadernado en Madrid

ELcroquiseditorial EL croquis es una publicación miembro de ARCE

y de la Asociación de Editores de Madrid
Av. de los Reyes Católicos, 9.
este volumen se vende junto con EL CROQUIS 196 [I]

E-28280 El Escorial. Madrid. España

this issue is sold together with EL CROQUIS 196 [I]

Premio COAM Publicaciones 1985

http://www.elcroquis.es Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004
Publicación controlada por OJD
REDACCIÓN - tel.: +34 918 969 414. fax: +34 918 969 411
2010 2018 elcroquis@elcroquis.es
SUSCRIPCIONES - tel.: +34 918 969 410. fax: +34 918 969 411
Entidad
colaboradora
suscripciones@elcroquis.es

TEd'A arquitectes
iva incluido MADRID 2018

El Croquis 196[II] DISTRIBUCIÓN - tel.: +34 918 969 413. fax: +34 918 969 412
distribucion@elcroquis.es
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
[69.00 euros in Spain]

196[II]

materia de juego
material in play

TEd'A Arquitectes

Irene Pérez Piferrer (Barcelona, 1976) es arquitecta por la Escuela de
Arquitectura del Vallés (ETSAV-UPC, 2001). Jaume Mayol Amengual
(Mallorca, 1976) es arquitecto por la Escuela de Arquitectura del
Vallés (ETSAV-UPC, 2000) y doctor arquitecto por la UPC (2010).
Ambos estudiaron también en la Escuela de Roma Tre (1999) y tienen
dos hijos: Aina y Biel.
Irene Pérez Piferrer (Barcelona, 1976) has an Architecture Degree from the Vallés
School of Architecture (ETSAV-UPC, 2001). Jaume Mayol Amengual (Mallorca,
1976) has an Architecture Degree from the Vallés School of Architecture
(ETSAV-UPC 2000) and a Ph. D. from the Catalonia Polytechnic University (UPC,
2010). They both also studied at the Rome Tre School (1999) and have two chil-
dren: Aina and Biel.

TEd’A arquitectes han sido invitados como jurados y conferencian-
tes en diferentes universidades internacionales como la Cornell
University en Ithaca (Nueva York), la Accademia di Architettura di
Mendrisio (Suiza), la Kingston School of Art (Londres), la ETSA
Madrid, la Lund Universitet (Suecia), la KTH de Estocolmo (Suecia),
la School of Architecture del University College de Dublin (Irlanda),
la Fakultät für Architektur TU de Munich (Alemania), la ETSA
Barcelona, la HEIA de Fribourg (Suiza), entre otras. Jaume Mayol ha
impartido clases en la Escuela de Arquitectura del Vallés
(Barcelona), en la IE School (Madrid) y en la ETSALS (Barcelona).
Asimismo Irene Pérez y Jaume Mayol fueron directores de uno de
los workshops de la Porto Academy en 2017 (Portugal).
El trabajo de TEd’A arquitectes formó parte del Pabellón Español de
la Bienale di Architettura di Venezia 2016 (ganador del León de Oro),
del Pabellón Catalanobalear de la Bienale di Architettura di Venezia
2012 y de la exposición itinerante 'Materia Sensible: Jóvenes Arqui-
tectos Catalanes, 2010-2012'.
TEd'A architects have been jury members and visiting lecturers at several inter-
national universities including Cornell University in Ithaca (New York), Accademia
di Architettura di Mendrisio (Switzerland), Kingston School of Art (London), ETSA
Madrid, Lund Universitet (Sweden), KTH Stockholm (Sweden), Architecture
School, University College, Dublin (Ireland), Fakultät für Architektur TU, Munich
(Germany), ETSA Barcelona and HEIA, Fribourg (Switzerland), amongst others.
Jaume Mayol has taught at the Vallés School of Architecture (Barcelona), IE
School (Madrid) and ETSALS (Barcelona). Irene Pérez and Jaume Mayol were
Directors of one of the workshops at the Porto Academy in 2017 (Portugal).
The work of TEd'A arquitectes was exhibited in the Spanish Pavilion at the 2016
Venice Architecture Biennale 2016 (winner of the Golden Lion), the Catalan-
Balearic Pavilion at the 2012 Venice Architecture Biennale, and the itinerant exhi-
bition 'Sensitive Matter: Young Catalan Architects, 2010-2012'.

Biografía 4 Can Jordi i n'Àfrica 22 Premios y Distinciones Awards and Prizes

Biography Jordi and Àfrica's Home 2018 Premio Bienal de Arquitectura Española 2018, 2018 Spanish Architecture Biennale Prize,
por la Escuela en Orsonnens for School in Orsonnens
Can Jaime i n'Isabelle 38
Materia de Juego 6 Premio FAD en el apartado de Arquitectura Internacional, FAD Awards for International Architecture, Jury Prize, Opinion Prize,
Jaime and Isabelle's Home Primer Premio del Jurado, Primer Premio de la Opinión, for School in Orsonnens
Una Conversación con TEd'A arquitectes
Material in Play Can Guillem i na Cati 66 por la Escuela en Orsonnens FAD Awards for Interior Design,
Guillem and Cati's Home Premio FAD en el apartado de Arquitectura Interior, Jury Prize, Opinion Prize,
A Conversation with TEd'A arquitectes
Primer Premio del Jurado, Primer Premio de la Opinión, for Tourist Apartments in Can Picafort
SANTIAGO DE MOLINA Escuela en Riaz 74 por los Apartamentos Turísticos en Can Picafort Best Architects Award 19, Golden Label,
School in Riaz Premio Best Architects 19, Golden Label, Apartado de Education buildings section, for School in Orsonnens
Transformaciones y Paradigmas: 184 edificio educacional, por la Escuela en Orsonnens 2017 ENOR Young Architecture Awards,
Sobre la Obra Construida de TEd’A arquitectes Can Picafort. Apartamentos Turísticos 78 2017 Premio ENOR Arquitectura Joven 2017, Mejor estudio joven Best young studio on the Iberian Peninsula,
Transformations and Paradigms: Can Picafort. Tourist Apartments de la península ibérica, por Can Jordi i n’Àfrica for Can Jordi i n'Àfrica
On the Built Work of TEd’A arquitectes Escuela en Orsonnens 100 Premio Arquitectura de Mallorca 2014-2016, Majorca Architecture Award 2014-2016,
WILFRIED WANG por Can Jordi i n’Àfrica for Can Jordi i n'Àfrica
School in Orsonnens
2015 Premio FAD en el apartado de Arquitectura, Finalista, 2015 FAD Awards for Architecture, Finalist,
Escuela en Ursy 128 por Can Jordi i n’Àfrica for Can Jordi i n'Àfrica
School in Ursy Premio Best Architects 16, Apartado de vivienda unifamiliar, Best Architects Awards 16, Residential single-family section,
por Can Lluís i n’Eulàlia for Can Lluís i n'Eulàlia
Crematorio en Thun 132 2014 Premio Arquitectura de Mallorca 2011-2013, 2014 Majorca Architecture Award 2011-2013,
Crematorium in Thun por Can Lluís i n’Eulàlia for Can Lluís i n'Eulàlia
Premio AJAC IX, Asociación Jóvenes Arquitectos de Cataluña, AJAC IX Award, Young Architects Association of Catalonia,
Centro de Carreteras en Genthod 136
Apartado de obra construida, por Can Lluís i n’Eulàlia, Built work section, for Can Lluís i n'Eulàlia,
Road Centre in Genthod
Apartado de obra no construida, por Escuela en Orsonnens Unbuilt work section, for School in Orsonnens
Can Miquel i na Cati 140
Miquel and Cati's Home Premios en Concursos Competition Prizes
Ca na Birgit 146 2017 Ayuntamiento y Museo Romano en Pully, Suiza. 2017 Town Hall and Roman Museum in Pully, Switzerland.
Birgit's Home Segundo Premio Second Prize
2015 Centro de carreteras en Genthod, Suiza. Cuarto Premio 2015 Road centre in Genthod, Switzerland. Fourth Prize
Ca na Laia i en Biel 152 2014 Escuela en Romont, Suiza. Segundo Premio 2014 School in Romont, Switzerland. Second Prize
Laia and Biel's Home Escuela en Ursy, Suiza. Octavo Premio School in Ursy, Switzerland. Eighth Prize
Escuela en Orsonnens, Suiza. Primer Premio School in Orsonnens, Switzerland. First Prize
Ca na Bärbel i en Tobias 160 2012 Escuela en Crissier, Suiza. Quinto Premio 2012 School in Crissier, Switzerland. Fifth Prize
Bärbel and Tobias' Home
Guardería en Llubí 166
Kindergarten in Llubí
Photo: Hisao Suzuki

Relación de Colaboradores: Previos y Actuales Staff List: Current and Previous

Museo Romano en Pully 170
Roman Museum in Pully Raimon Farré Moretó, junto con Irene Pérez y Jaume Mayol, fue socio fundador de TEd’A arquitectes.
2010/2018 Teresa Arines, Miquel Cañellas, Marc Dolcet, Raimon Farré, Giovanni Fenoglio, Toni Gelabert, Marina Heiremans, Lorenzo Lazzari, Margherita Lurani, Tonina March, Tomeu Mateu,
Can Gabriel 174 Jaume Mayol, Benjamin Jack Muir, Toni Oliver, Elena Pérez, Irene Pérez, Toni Ramis, Marta Rincón, Lucien Roy, Marcos Santamaría, Marc Strunk, Magdalena Weiland.
TEd'A arquitectes Gabriel's Home
Materia de Juego
Una Conversación con TEd'A arquitectes
Santiago de Molina
Toda conversación tiene algo de compañerismo, de dar vueltas en torno a algo y de debate. La conversación, tan distinta de la charla y del monólogo,
está abierta y no persigue otra cosa que el descubrir las cosas en su cercanía. En una conversación se cambian puntos de vista y se ahonda en las
palabras. Porque las palabras mismas, como los oyentes, participan del diálogo. El lenguaje también conversa en la conversación.
La etimología de la palabra conversación así lo atestigua. La latina conversatio era reunión e intercambio en torno a un centro intangible, suponía el
ir y volver sobre las cosas y el uso frecuente de los objetos. Si se refería a personas tenía implícito un sentido de intimidad, de estar vueltos los unos
hacia los otros y de un trato habitual entre los participantes. A su vez el verbo conversari que significa mantenerse ligado a un lugar y a una sociedad.
Incluso el sujeto que ejercía la conversación, el 'conversador', no era quien hablaba, sino quien compartía una mesa. Todo aquel que conversaba era
por tanto más un comensal, alguien que tomaba parte en una reunión, que otra cosa.
No es anecdótico que todos estos sentidos de la palabra conversación se den aquí, actualizados...
Su actividad profesional comienza en el año 2000 tras un periodo de formación que puede considerarse global y con un enfoque que denota
una especial sensibilidad hacia la tradición arquitectónica mallorquina. Ese contraste, entre lo genérico y lo local, ha llegado a ser una cualidad
característica de su trabajo.
Jaume Mayol: El hecho de estudiar fuera del lugar de origen te aporta, cuando vuelves, cierta perspectiva diferente. Uno se da cuen-
ta que las cosas que tiene a mano —las que le son comunes, habituales, sinceras, básicas, elementales y ordinarias—, también son
fabulosas. Vivimos una contemporaneidad donde la arquitectura que se ofrece es global, así que cuando uno se acerca a lo local se
sorprende —tiene razón Perejaume cuando dice que cualquier lugar del mundo es increíble y fascinante, que sólo ha de mirarse con
esmero, con atención—, y es entonces cuando, partir de lo local, puede devenir lo universal. Por decirlo de otro modo: la casa roma-
na no es ni mejor ni peor que la de origen africano, ambas comparten un concepto de casa que es común, general y que en ambos
casos responde a las necesidades específicas de cada lugar, pero que se ha perfeccionado gracias a la tradición propia. Nosotros
nos sentimos cómodos cerca de los Regionalismos; incluso mejor, cerca de lo rural. Preferimos la evolución a la revolución. Inten-
tamos entender las particularidades de cada lugar, estudiar y entender la tradición local, utilizar lo existente como herramienta.
Intentamos trabajar con cosas que hemos visto antes, y aprender del pasado para dibujar el futuro próximo.
Hablando de lo específico, incluso su propio nombre, TEd’A arquitectes —unas siglas que significan, si no me equivoco, Taller Estudi
d'Arquitectura—, aludiría a dos conceptos que, por separado y en distintos momentos, serían habituales a la hora de referirse a una oficina
de arquitectura, pero que al emplearse juntos describen una forma de actividad que hace pensar en un híbrido entre varios oficios.
Irene Pérez: Nuestra voluntad es ser al mismo tiempo un taller y un estudio de arquitectura. La idea que tenemos de taller se podría
aproximar a la de los ateliers artesanos, un lugar donde la gente trabaja en grupo, comparte conocimiento y aprende de los unos y
los otros, habitualmente de forma lenta pero intensa. Y con lo de estudio tenemos en mente la imagen monacal de San Jerónimo en
su estudio, de Antonello da Mesina, un lugar donde con intensidad cada uno profundiza en sus propias quimeras, en cada proyecto,
en cada cuestión. Al poner juntos ambos conceptos (Taller Estudio) el resultado, pensamos, se alejaría de la idea preconcebida de
despacho. No queremos, ni sabemos, proceder de manera impoluta; acostumbramos a trabajar de modo impuro: los proyectos avan-
zan los unos sobre los otros (como sucede en un taller) una maqueta desmonta a la otra. Y eso nos obliga a experimentar continua-
mente, a estudiar las cosas, y posiblemente, también a rehacerlas, porque lo que se probó en un proyecto puede servirnos para otro…
6 7
Continuity also seems to be important to you as well as a working method. One can appreciate your awareness of the fragility of this con-
tinuity on many levels in your Majorcan roots, not only in terms of purely architectural references but also with references that are related
to language.
JM: Tradition comes from the Latin tradere (to deliver, to bequeath) and it means taking something further. Tradition gathers ancient knowl-
edge, appropriates it and then gradually transcends it. Tradition works by repetition. Repeating and perfecting. Tirelessly repeating the
same gesture, the same object, the same detail, the same solution. In the case of our profession, the same typology, the same material.
With each repetition, the details are updated and perfected, and that also helps to strengthen the identity of the place where one is work-
ing (from the Latin idem, the same thing).
The names you use to distinguish your houses, for example, which are the names of their inhabitants, also refer to the Majorcan term
(Can). That suggests a special relationship with your clients and a defence of a significance of the house that goes beyond the physical
container, insinuating the concept of the home.
IP: Yes, we could name our projects in reference to their location (House in Montuïri, for example). But when you bring in particular people,
they immediately stop being houses and start to become homes (Jordi and Àfrica, Guillem and Cati, etc). People are an essential ingre-
dient in our projects. The house you end up building is born from the desires of those clients, from their intentions, from the way we
research their lives. Identifying our houses with personal names is a very basic way of turning that object into a place that can be taken
over; a place that ceases to be ours and becomes theirs from the very moment when they have to transform it and live in it.
JM: There is no underlying strategy for those names, but it does have to do with the way houses in Majorca are traditionally known. Calling
a house Can is a way of acknowledging a place name in it— something that ultimately reverts to the island itself. Jørn Utzon’s Can Lis,
for example, links the house to a place, but at the same time it also provides information about the place— it enriches it.
Canteras de marés S'Hostal / Marés stone quarry Canteras de marés Galdent / Marés stone quarry JORN UTZON JOSEP MARIA JUJOL
Ciutadella, Menorca Llucmajor, Majorca Can Lis, Portopetro, Majorca Intervention. Cathedral of Palma, Majorca
I think it was Colin Rowe who said that words and windows behave similarly in terms of isolating and uniting the inside and the outside
world. They both feed in light and open up horizons. One can look at them directly or look through them. An analytical look at windows
and words can make us aware of their perfection and even their history. And when we use them without looking at them, they can become
opaque. A dirty window, like a dirty word, reveals a distorted world. So if you look at them carefully, the words of each language also
contain nuances for the architecture itself. I think that could be the case with you.
JM: It’s true, we do place a lot of importance on words and their etymology. Words tell us who and how we are. The way we speak has
consequences for the way we think. In Majorca, for example, we use the term clastra, which doesn’t have exactly the same meaning as
the English word cloister. It’s important to know the particularities and nuances of the two words, even though both spaces are closely
related typologically.
But you can go even further. There’s a very interesting book, Carcelles d’Allís (1979), by a Majorcan poet, Damià Huguet, which is
impossible to translate, simply because it can’t be done. Because it actually means nothing. It’s written using words invented by the
author that sound Majorcan when you read them; it is Majorcan. The title, Carcelles d’Allís, is meaningless, but it has the sound of the
language of our land. How did he manage to do that? Obviously, he has an intimate knowledge of how the patterns and the rhythm of
the words work. It’s both old and new at the same time. We are interested in the eternal being from a novel perspective, what Gilberto
Gil and Caetano Veloso sang about, "Quero ser velho, de novo eterno, quero ser novo de novo" (I want to be old, I want to be eternal,
I want to be new anew").
Local actor Antoni Gomila wrote a book/monologue called Acorar (2012), which is a Majorcan term that roughly means reaching the heart.
An acorador is a knife used in the traditional pig slaughter, that reaches into the animal’s heart to kill it. Gomila talks about traditions and
senses, and also that particular word, acorar, but in a sense that it wouldn’t have in another language, which is to touch, to reach inside,
almost delicately. Indirectly, that word also speaks of the loss of traditions, in this case, the pig slaughter, which are nevertheless part of
our future. We are part of tradition and we feel more comfortable when we contribute to that fragile continuity. That’s relevant, because
even pig slaughter is related to an attitude that is relevant for us: nothing from a pig is wasted, which is a lesson to be learned. Absolutely
everything is used, as in the case of Can Jordi i n’Àfrica where, like other projects of ours, we always try to make the most of what is at
hand. Even the sobrassada (local Majorcan saussage) is made with the pig’s intestines, a part of the animal that could be regarded as
waste. In other words, you use everything down to its innards. You don’t buy bags to make sausages. When you think about it, that’s
profound —or perhaps very elementary— wisdom, which is the same thing.
9 10
CA NA LAIA I EN BIEL
LAIA AND BIEL'S HOME
Barcelona, Spain. 2016/2017
JM: La junta de las baldosas en Ca na Laia i en Biel en Barcelona habla de este mismo tema. Allí había un pavimento existente de
baldosas de barro, de 13 por 13 centímetros de un material relativamente duro, de arcilla roja, pero lleno de parches. Este hecho,
más el que los propietarios quisieran un suelo radiante, y que también fueran fabricantes de baldosas hidráulicas, hizo que nos deci-
diéramos por cambiar el pavimento. Pero consideramos que las baldosas que íbamos a quitar deberían quedar de algún modo (¡que-
rían quedar de otro modo!). Las mantuvimos a partir de dos estrategias: por un lado, a través de la geometría, conservamos la colo-
cación existente en diagonal, cosa que también tenía lógica, puesto que resolvía el despiece dentro de un perímetro de muros que
no son exactamente paralelos, y cuando esas diagonales llegan a las paredes precisan de piezas especiales para resolver los
encuentros. Y por otro, haciendo referencia a la memoria del lugar, convirtiendo la baldosas existentes en un árido que incluimos
en la juntas entre las nuevas baldosas. Al moler las baldosas conservadas e incluir en las juntas las pequeñas piedras rojas resul-
tantes, parecería que aquellas caminasen como hormigas entre las juntas conservando vivo el recuerdo del pasado.
IP: Todos sabemos que Louis Khan condensó perfectamente esta idea cuando dijo: "Si piensas en el ladrillo, consideras la natura-
leza del ladrillo, le preguntas: '¿Qué quieres, ladrillo?' Y el ladrillo te responde: 'Me gusta un arco'. Y si le contestas: 'Mira, los arcos
son caros, y puedo utilizar un dintel de hormigón. ¿Qué te parece?', el ladrillo afirma: 'Me gusta un arco'".
Estas tres obras hablan de una arquitectura que entiende la materia como algo vivo y que, por tanto, como ustedes dicen, no puede despreciar
nada, una arquitectura que trabaja en los márgenes de la optimización. Y, sin embargo, no hay en ello ninguna pretensión de buscar imágenes
convencionales que aludan al concepto de reciclaje.
JM: "En casa no se tira nada", nos decían, una actitud legada por padres y abuelos. Lo que ahora se llama reciclar es otra historia.
Reciclar es un proceso industrial. Reutilizar es otra cosa, muy diferente. En el reciclaje te llevas los restos de algo en un camión que
consume energía trasladando esos desperdicios, y luego unas máquinas trasforman y tratan del todo ese algo a través de un pro-
ceso industrial. En cambio el reciclaje orgánico es otra cosa; el que nosotros hemos vivido, y que han hecho en casa siempre mis
abuelos y mis padres, es directo: el de unas gallinas que se comen los deshechos, y punto. No dejan rastro. Y no es que queramos
ser como nuestros abuelos, pero mantenemos una cierta consciencia…
IP: Una inconsciencia…
JM: O eso, exactamente: una inconsciencia del valor de la materia.
En la visita que hemos hecho a sus obras, les he oído hacer referencia a la cerámica al hablar de unos populares silbatos de arcilla llamados siu-
rells, en lenguaje mallorquín. Un instrumento, si no me equivoco, que empleaban los pastores baleares para llamar a sus rebaños, incluso
para componer canciones y acompasar bailes. El caso es que cuando he visto la grava de cerámica que han empleado en algunas de sus
obras me ha venido a la mente esa imagen de los siurells. ¿Les interesan este tipo de objetos porque condensan el valor concedido por los
mallorquines a la tierra (a la arcilla, a la cerámica) como extensión del hombre?
IP: Los siurells podrían representar, casi metafóricamente, una actitud. En primer lugar, por la materia de la que están hechos: arcilla
de la isla; un material que con el tiempo volverá a su estado original, a ser lo que fue. También porque están hechos a mano, uno a
uno, pacientemente. La mano tiene una enorme sensibilidad, la mano contiene el gesto que conecta el pensamiento y el objeto. Nos
interesa la perfecta imperfección de las cosas hechas a mano. Antiguamente, además de ser una herramienta útil, los siurells fueron
también un instrumento lúdico. Y no reniegan de la decoración, quieren ser inocentemente bonitos.
JM: Esa grava cerámica que empleamos en algunas obras no es más que otra manera de reutilizar un desecho. Al visitar una fábrica
de baldosas, nos percatamos que había unas piezas que se desechaban que nos parecía se podían reaprovechar. Son los llamados
columbrins, una especie de gusanos de arcilla, provisionales, que se cuecen junto a las baldosas y luego se tiran, pero que se nece-
sitan para separar las baldosas de la base del horno y para que el aire circule y aquellas se cuezan bien. Así que lo que hicimos fue
pasar esa especie de churros irregulares por una hormigonera, para que los cantos fueran romos y un poco más amables, y emple-
arlos como pavimento de relleno. El precio es algo más caro que el de la grava normal pero merece la pena no tirar esas piezas.
12
Material in Play
A Conversation with TEd'A arquitectes
Santiago de Molina
Every conversation involves companionship, debate and going round and round an issue. A conversation, unlike a talk or a monologue, is open
and pursues nothing more than the discovery of things in their context. In a conversation, we exchange points of view and delve into the mean-
ings of words. The words themselves, like their hearers, take part in the dialogue. Language also converses in a conversation.
The etymology of the word conversation testifies to this. The Latin term conversatio referred to a meeting, an exchange centred on something
intangible. It involved going back and forth over things and the frequent use of objects. When it was about people, it had an implicit sense of
intimacy, of being face to face with each other and frequent dealings between the participants. The verb conversari referred to an attachment to
a place and a society. Even the subject who exercised the conversation, the ‘conversationalist’, was not the who spoke but one who shared a
table. Anyone who conversed was thus above all a partner at a table, a participant in a meeting.
It is no coincidence that all these meanings of the word conversation can be applied here, in an updated form...
ANTONELLO DE MESSINA TEd'A ARQUITECTES. AINA, 2012 Taller de carpintería local / Local carpenter's workhop
San Jerónimo en su Estudio, 1474-1475 Mueble estudio cambiador / Desk and baby-changer Palma, Majorca
The professional work of TEd’A began in 2000, following a learning period that could be considered global, with a focus that suggests a
particular sensitivity to the architecture tradition of Majorca. This generic-local contrast has become a characteristic quality of your work.
Jaume Mayol: Studying far from your place of origin gives you a different perspective when you return home. You realize that the things
at hand —the things that might seem commonplace, mundane, honest, basic, elementary and ordinary— are also fabulous. In out con-
temporary culture, the architecture on offer is global, so when you approach local things, you are surprised. Perejaume is quite right when
he says that any given place in the world is incredible and fascinating; that you only have to look carefully and pay attention to discover
that, starting with the local, it can become universal. In other words, a Roman house is neither better nor worse than an African house.
They both share a concept of a house that is common or general, yet in both cases it meets the specific requirements of each place, hav-
ing been perfected thanks to its own traditions. We feel comfortable with Regionalism, and even closer to the rural world. We prefer evo-
lution to revolution. We try to understand the specificities of each place, we try to study and understand the local traditions and use what
is already there as a tool. We try to work with things we have seen before and learn from the past to draw the near future.
Speaking of specifics, even your name, TEd’A arquitectes —an acronym which, if I’m not mistaken, stands for Taller Estudi d'Arquitectura
(Architecture Workshop Studio)— refers to two concepts which, separately and at different times, are common when in an architecture
office, but when used together, describe a kind of activity that suggests a hybrid between various trades.
Irene Pérez: We want to be both a workshop and an architecture studio. Our idea of a workshop could be likened to a craftsperson’s
atelier, a place where people work in groups, share knowledge and learn from each other, usually slowly but intensely. And with studio,
what we have in mind is Antonello da Messina’s monastic image of St. Jerome in his studio, a place where each person delves into
their own chimeras in each project, in each issue. By putting the two concepts together (Workshop-Studio), we hope the result is dis-
tanced from the preconceived idea of an office. We don’t want —nor do we know how— to proceed in an unpolluted way. We’re used
to working in an impure way. Our projects advance on top of each other (like in a workshop), one model dismantles another. And that
forces us to experiment constantly, study things, and maybe even remake them, because something that’s been tested in one project
can be useful in another.
CAN JORDI I N'ÀFRICA
JORDI AND ÀFRICA'S HOME
Montuïri, Majorca, Spain. 2010/2015
¿Cuáles fueron esas circunstancias concretas que comenta se encontraron al inicio del proyecto de la casa de Jordi y Àfrica?
IP: Hay que mirar hacia atrás para avanzar, pero también a izquierda y derecha; hay que estar atentos a las circunstancias concretas
del lugar donde se interviene. Muchas veces uno se encuentra sorpresas y tiene que replantearse las cosas.
En el solar de Jordi y Àfrica había una construcción existente, hecha de marés. Justo antes de empezar la obra, nos dimos cuenta
de una evidencia, que había allí un material que era absurdo tirar (te dolía el corazón tirarlo porque además ese mismo marés lo
había trabajado un familiar, el abuelo Jaume). Así que nos dijimos: aprovechemos esto que tenemos, aprovechemos que la gente
que va a construir esta obra sabe trabajar este material tan de aquí.
Al reutilizar aquellas piedras existentes se ve el esfuerzo por que la materia se muestre como recipiente del pasado. Se exhibe no sólo su
desgaste, sino incluso su propia historia constructiva.
JM: Por seguir con la metáfora culinaria aplicada a la arquitectura, podría encontrarse un símil entre lo sucedido en esta casa y el
frit mallorquí, un plato exquisito que se hace con los desechos de la matanza. Ocurrió que la piedra de marés que reutilizamos en
Can Jordi i n’Àfrica no podía emplearse tal cual estaba, porque hoy en día los morteros existentes y la adherencia que ofrecen obli-
gan a que la superficie de contacto entre piezas sea continua —no puede haber grandes irregularidades entre una parte de la pieza
y otra, porque, de haberlas, el mortero no secaría bien y daría problemas de unión—. Así que necesitábamos una cara plana en esas
piedras antiguas, es decir, había que hacer, al menos, un corte —cuatro cortes hubieran sido excesivos porque hubiesen dejado la
piedra como nueva—, y para hacer un corte sólo necesitábamos girar la pieza. Si se piensa de ese modo, es el propio material, la
piedra de marés, quien quiere mostrarse así, mostrar su relieve, su pátina y sus cicatrices al exterior, ofreciendo su aspecto más
rico. Nosotros tratamos de que todo nazca de la materia en sí.
Es indudable que el extrañamiento que puede provocar la materia vista de modo inesperado resulta muy atractivo. Pienso, por ejemplo, en la
termoarcilla empleada como tejido en Can Picafort.
JM: Procuramos ser coherentes con el proyecto, no creo que seamos libres al decidir, el proyecto te obliga de algún modo. En
Can Picafort es de nuevo la propia termoarcilla girada quien quiere mostrarse así, es ella quien se manifiesta de ese modo. La ter-
moarcilla es un material resistente a carga y un estupendo aislante térmico, pero allí es un simple tabique y, además, puesto sobre
una estructura previa. Por tanto, no es resistente. Ése es el motivo de colocar el material de otra forma: para que manifieste que
no está soportando peso. Las piezas puestas de canto muestran además que ya no es tampoco un material aislante (ni térmico
ni acústico). Pero es que existen más razones aún, de otro orden: el material, con su textura de celdas, viste el interior, o mejor,
reviste, como diría Semper.
CAN PICAFORT. APARTAMENTOS TURÍSTICOS
CAN PICAFORT. TOURIST APARTMENTS
Sta Margalida, Majorca, Spain
2013/2017
CAN GUILLEM I NA CATI
GUILLEM AND CATI’S HOME
Montuïri, Majorca. 2011-
JM: The tile joints in Ca na Laia i en Biel in Barcelona are related to the same issue. The original pavers were relatively hard, 13 by 13 red
clay tiles, patched up here and there. This, along with the client’s request for underfloor heating and the fact that they were hydraulic tile
manufacturers, made us decide to change the floors. But then we felt that the tiles we were going to remove should fit in somehow (they
wanted to remain, but in a different way). We kept them using two strategies: on the one hand, with geometry. We maintained the diag-
onal laying pattern, which was also logical since it resolved the interface with the walls, which are not exactly parallel so they needed spe-
cial cuts in those diagonals. And then on the other hand, in a reference to the memory of the place, converting those old tiles into aggre-
gate that we included in the joints between the new tiles. By crushing the tiles we’d kept and mixing the small red pieces with the joints,
they seemed to be walking like ants between the joints, keeping the memory of the past alive.
IP: We all know that Louis Khan condensed that idea perfectly when he said, "You say to a brick, ‘What do you want, brick?’ And brick
says to you, ‘I like an arch.’ And you say to brick, ‘Look, I want one, too, but arches are expensive and I can use a concrete lintel.’ And
then you say: ‘What do you think of that, brick?’ Brick says: ‘I like an arch.’"
These three projects are about an architecture that regards matter as a living entity, which therefore, as you say, cannot disdain anything.
It’s an architecture that works on the cutting edge of optimization, but there’s no attempt to come up with conventional visual allusions
to recycling.
JM: "At home we don’t throw anything away", we were told, an attitude we have from our parents and grandparents. What we now call
recycling is something different. Recycling is an industrial process. Reuse is something different; very different. In recycling, you transport
the remains of something in a truck that consumes energy, and then a machine transforms and treats everything in an industrial process.
Organic recycling is something else. It’s what we have experienced: what my parents and my grandparents have always done at home.
It’s direct: chickens eating food scraps, period. They don’t leave a trace. It’s not that we want to be like our grandparents, but rather that
we have kept a sort of mindfulness...
IP: or mindlessness....
JM: Or that, precisely: mindlessness of the value of matter.
During our tour of your architecture, I heard you refer to ceramics in relation to vernacular clay whistles, called siurells in Majorcan. If I’m
not mistaken, they’re instruments that Balearic shepherds used when they called their flocks, but also when they composed songs and
accompanied dances. When I saw the crushed tile shards that you have used in some of your work, I was reminded of those siurells. Are
you interested in those sorts of objects because they symbolise the value that Majorcans place on the earth (clay and ceramics) as an
extension of the person?
IP: Siurells may well represent —almost metaphorically— an attitude. In the first place, because of the material they are made from: clay
from this island. It’s material that will eventually return to its original state— to what it was. It’s also because they are handmade, one by
one, patiently. Our hands are incredibly sensitive; our hands contain the gesture that connects the mind and the object. We are interested
in the perfect imperfection of handmade things. In the past, siurells were not just a useful tool, but also an instrument for fun. And they
don’t eschew decoration. They want to be pretty, in an innocent way.
JM: We use that ceramic gravel on some sites as another way of reusing waste material. When we visited a tile factory, we saw some
discarded materials that we thought could be reused. They are called columbrins, a kind of provisional clay worm, that is fired alongside
the tiles and then thrown away. Columbrins are used to separate the tiles from the base of the kiln so that air can circulate under them
and fire the tiles properly. So what we did was to throw those irregular clay worms in a concrete mixer to wear down the edges and
make them a bit nicer, and then use them as gravel for floors. It’s a bit more expensive than normal gravel, but it’s worthwhile not throw-
ing away that material.
13
La continuidad, como forma de trabajo, parece importante también para ustedes. Uno puede apreciar a muchos niveles la consciencia de la
fragilidad de esa continuidad con las raíces de Mallorca, no sólo en cuanto a referencias puramente arquitectónicas también incluso en cuanto
a referencias que tienen que ver con el propio lenguaje.
JM: Tradición deriva del latín tradere (entregar, legar) y significa llevar más allá. La tradición recoge el conocimiento secular, lo hace
suyo y poco a poco lo transciende. La tradición trabaja por repetición. Repetir y perfeccionar. Repetir incansablemente un mismo
gesto, un mismo objeto, un mismo detalle, una misma solución. O, en nuestro oficio, una misma tipología, un mismo material. Con
cada repetición, no sólo se actualiza y perfecciona el detalle, sino que se contribuye a reforzar la identidad del lugar donde se trabaja
(del latín idem, el mismo, lo mismo).
Los nombres con los que distinguen a sus viviendas, por ejemplo, que son los nombres de sus habitantes, también aluden a su término mallor-
quín (Can). Se intuye en ello una especial relación con sus clientes y una reivindicación de un significado para la casa que desborda su con-
tenedor físico para insinuar el concepto de hogar.
IP: Sí, los proyectos podrían ser nombrados por el lugar donde se ubican (Casa en Montuïri, por ejemplo) pero, si introduces a las
personas concretas, en seguida dejan de ser casas y comienzan a ser hogares (de Jordi y Àfrica, de Guillem y Cati, etc). Para nos-
otros, las personas son un ingrediente esencial del proyecto. La casa que acabas haciendo nace de la voluntad de estos clientes,
de sus intenciones, de la manera en cómo indagamos en sus vidas. Denominar las casas con sus nombres es una forma muy básica
de convertir ese objeto en un lugar apropiable, un lugar que deja de ser nuestro y pasa a ser de ellos desde el momento en que
tienen que transformarlo y vivirlo.
JM: No hay detrás de esa denominación ninguna estrategia. Sin embargo, tiene que ver con el modo por el que ancestralmente se
conocen las casas en Mallorca. Llamar Can a la casa es, de alguna manera, reconocer en ella un topónimo, algo que revierte al final a
la propia isla. Can Lis, de Jørn Utzon, por ejemplo, vincula la casa a un lugar pero a la vez informa sobre el lugar mismo, lo enriquece.
PEREJAUME DAMIÀ HUGUET GEORGES PEREC Manos de artesano alfarero / Potter's hands
Paraules Locals, 2015 Carcelles d'Allís, 1978 Lo Infraordinario, 1989 Cas Canonge, Pòrtol, Majorca
Creo que fue Colin Rowe quien dijo que las palabras y las ventanas se comportan de modo parecido a la hora de aislar y unir el mundo interior
y el exterior. Ambas introducen luz y abren horizontes. Uno puede mirarlas directamente; o ver a su través. Una mirada analítica sobre las
ventanas y las palabras puede hacernos conscientes de su perfección y hasta de su historia. E incluso si se usan sin verlas pueden volverse
opacas. La ventana sucia, como la palabra sucia, muestra un mundo distorsionado. Por eso, si se miran con atención, las palabras de cada
lengua esconden matices también para la propia arquitectura. Pienso que podría ser su caso.
JM: Es verdad, damos mucha importancia a las palabras, y a su etimología. Las palabras nos dicen quién somos y cómo somos. La
forma en la que hablamos tiene consecuencia en cómo pensamos. Por ejemplo, en Mallorca empleamos la palabra clastra, cuyo sig-
nificado no es exactamente el mismo que el de la palabra castellana claustro. Conocer la particularidad y el matiz de ambas pala-
bras, a pesar de que ambos espacios estén tipológicamente muy relacionados, es importante.
Pero aún se puede ir más allá. Hay un libro mallorquín muy interesante, Carcelles d’Allís (1979), de un poeta local, Damià Huguet, que
es imposible de traducir, sencillamente porque no se puede, porque en realidad no significa nada. Está escrito con palabras inventadas
por su autor que al ser leídas suenan como el mallorquín; es mallorquín. El propio título, Carcelles d’Allís, aunque no tiene contenido
significante, sí posee la sonoridad del lenguaje de nuestra tierra. ¿Y cómo se ha hecho esto? Desde luego, conociendo muy bien cómo
funcionan las pautas y el ritmo de las palabras. Es algo viejo y nuevo al mismo tiempo. A nosotros nos interesa ese ser eterno desde
la novedad, aquello que cantaban Gilberto Gil y Caetano Veloso: "Quero ser velho, de novo eterno, quero ser novo de novo".
El actor local Antoni Gomila escribe el libro y monólogo Acorar (2012), que es un término mallorquín que significa algo así como llegar
al corazón. El acorador es el cuchillo con el que se practica la matanza del cerdo, el cuchillo que llega al corazón del animal para
sacrificarlo. Gomila habla de las tradiciones y de los sentidos, y también de esa palabra precisa, acorar, pero en un sentido que no
tendría en otro idioma, que es el de tocar, el de llegar adentro, pero casi con delicadeza. Indirectamente, también esta palabra habla
de la pérdida de tradiciones, en este caso, la de la matanza del cerdo, que sin embargo forman parte de nuestro devenir. Somos parte
de la tradición y nosotros nos sentimos más cómodos contribuyendo a esa frágil continuidad. Y viene esto a cuento porque la propia
matanza del cerdo tiene que ver con una actitud que para nosotros es relevante, toda una lección: la de que del cerdo no se tira nada,
se aprovecha absolutamente todo —un acontecer parecido a lo que nos sucedió en Can Jordi i n’Àfrica, como en otras obras nuestras,
en las que siempre intentamos aprovechar lo que tenemos a mano—. La sobrasada se hace incluso con los intestinos del propio
cerdo, con algo que te deja casi como residuo, es decir, que se utilizan hasta sus tripas, no se compran bolsas para hacer embutidos.
Si se piensa, es de una sabiduría profunda; o muy elemental, que sería lo mismo.
8
CA N'HUGUET
Campos, Majorca, Spain. 2014/2016
What were the specific circumstances at the start of the House for Jordi and Àfrica project that you mention?
IP: You have to look back in order to move forwards, but you also have to look left and right. You have to be aware of the specific cir-
cumstances of the place where you are working. You often discover surprises and you have to rethink things.
On the Jordi and Àfrica's site, there was a building made of Marés stone. Just before work started, we realised something obvious: that
it would be absurd to throw away some of the material there (it would break your heart to throw it away also because it had been chiselled
by a relative, Grandpa Jaume). So we said to ourselves, let’s make the most of what we’ve got; let’s make use of the fact that the people
who are going to build this house know how to work this very local material.
The reuse of those pre-existing denotes an effort to exhibit the material as a recipient of the past. It not only displays its wear and tear, but
also the story of its construction.
JM: To continue with the culinary metaphor applied to architecture, there is a simile between what happened in this house and the frit
mallorquí, an exquisite dish made from the leftovers of the pig slaughter. It turned out that the Marés stone that we reused in Can Jordi i
n’Àfrica couldn’t be used straight off, because nowadays, the adhesive properties of today’s mortars require a continuous contact surface
between two pieces —there can’t be any major unevenness between one piece and another, because otherwise, the mortar wouldn’t dry
well and cause bonding problems. So we needed a flat surface on those old stones. In other words, we had to make at least one cut —
four cuts would have been too much because they would have left the stone like new— and to do one cut, we just needed to turn the
stone over. If you think of it that way, it’s the material itself, the Marés stone, that wants to be seen like that. It wants to exhibit its relief,
its patina, its scars, and its most elegant face. We try to ensure that everything is born from intrinsic matter.
The perplexed reactions that can be triggered by unexpected materials can no doubt be an attractive incentive. The termoarcilla (type of
air brick) you use as exposed walls in Can Picafort are a case in point.
JM: We try to be coherent with our projects. I don’t think we’re free to decide. You’re obliged by the project to some extent. In the case
of Can Picafort, once again it’s the air brick itself that wants to flaunt itself in this way, turned around. Termoarcillas are load-bearing and
great thermal insulators, but here, they are simply partitions and, what’s more, placed on top of a previous structure. So here, they’re not
load-bearing. That’s why the material has to be changed to a different position, to show that it isn’t bearing any weight. The ones that are
laid on edge also show that they are no longer insulating material (neither sound nor heat proofing). But there are also more reasons, of
a different order: the material, with its cellular texture, clads the interior, or dresses it as Semper would say.
CAN GABRIEL
GABRIEL’S HOME
Palma, Majorca, Spain. 2012/2018
11
CA NA BÄRBEL I EN TOBIAS
BÄRBEL AND TOBIAS’S HOME
Felanitx, Majorca. 2016-
Pocos arquitectos se preguntan por el lugar de dónde procede el acero o el vidrio de sus obras —el mundo de la construcción se ha vuelto
muy complejo—. Muchos materiales no tienen un origen nítido, aunque es cierto que la cerámica en el contexto balear parece conservar una
trazabilidad clara.
IP: El origen del material influye en la selección del mismo, pero hay otros muchos condicionantes que afectan a esta decisión. Cada
obra escoge un camino distinto. Tampoco nos gustaría que todo fuese de piedra de marés, por ejemplo. No estamos condicionados al
cien por cien por el origen de cada cosa. Pero a medida que descubres una cierta actitud de escucha hacia la materia y su colocación,
y que ves que eso ofrece posibilidades, vas adoptando esas sensibilidades.
En todo caso, en su trabajo hay un elogio no disimulado a la lentitud. Un tiempo que relaciona la arquitectura con la labor del artesano.
JM: Existe una línea, un hilo, por frágil que sea, entre el lugar y su tradición, entre la sabiduría secular y la transmisión de ese saber,
entre lo artesanal y el perfeccionamiento del conocimiento; entre la lenta e incansable repetición y la identidad del lugar. Una línea
que es propia de cada lugar concreto. Eso es lo fascinante… Es curioso cómo últimamente se idean máquinas para acelerar el tiem-
po, para hacer que el correo (electrónico) o la llamada de voz sean más rápidos. Y, aún así, yo creo que en general todos agradece-
ríamos alguna máquina que ralentizase el tiempo. Las cosas con calma indiscutiblemente salen mejor.
Supongo que el tiempo lento es una de las últimas cualidades autóctonas que poseen ciertos lugares.
IP: Hubo un tiempo en el que a Mallorca se la conocía como la Isla de la Calma… Cuando me vine a vivir aquí, me sorprendieron mucho
expresiones comunes en Mallorca, como ja en xerrarem, o mos direm coses (algo así como: no te preocupes, ya saldrá). Es verdad. Por
eso, nosotros no nos resistimos a cambiar las cosas, ni en el proyecto, ni en la obra, ni después. El tiempo ayuda a encontrar la solución.
ESCUELA EN CHAMOSON
SCHOOL IN CHAMOSON
Switzerland, 2016. Competition
[In collaboration with Rapin Saiz Arquitectes]
Las maquetas que ustedes hacen de cada uno de sus proyectos resultan acordes con su forma de trabajar. Son modelos muy cargados de
materialidad y, a la vez, tratan de avanzar lo más posible la sensación espacial y sensorial que transmitiría la obra una vez construida, operan
casi como casas de muñecas. También a veces son estructurales, y en la mayor parte de las ocasiones exploran el orden constructivo.
JM: La maqueta es un objeto que tienes que construir, tienes que plantearte cómo se sostiene. Puedes ver en ella cómo incide la
luz, algo que no puedes anticipar de otro modo, y para nosotros, un tema obsesivo. El aproximarte al material por medio de la propia
maqueta te permite entender, estudiar y ajustar los módulos del material. Modular es fundamental. Con la maqueta compruebas el
peso, los tonos. Y a otro nivel, a la hora de discutir el material con los clientes, nos sirven para explicar el proyecto junto con las
muestras del material, que están por el suelo del estudio, son extensiones de las maquetas. Funcionan como un conjunto. Nos gusta
que los clientes puedan tocar los materiales.
IP: Y como tenemos la necesidad de saber qué sucede en cada esquina, saber si el aparejo pasa de ser de una forma a otra y eso
requiere comprobar su ajuste al mayor nivel de precisión posible, las maquetas también nos permiten saber qué pasa en las habi-
taciones contiguas, saber cómo se juntan las cosas.
14
 CAN JAIME I N’ISABELLE
JAIME AND ISABELLE’S HOME
Es interesante cómo el tacto de los materiales es capaz de anticipar y generar mayores vínculos con una futura obra que las meras imágenes
Palma, Majorca. 2011/2018
o el dibujo, por mucho que éstos sean fundamentales. Supongo que al propietario le es más sencillo involucrarse cuando entra en el juego.
Añadido a eso, llama la atención en sus casas que, aunque hay temas y preocupaciones comunes —por ejemplo, entre las casas de Guillem
y Cati y la de Jordi y Àfrica, una sensibilidad hacia el material; o entre la casa de Jaime e Isabelle y la de Lluís y Eulàlia, un esquema organizativo
fuerte—, e incluso aunque todas ellas compartan programas semejantes, no parezca existir una fórmula compartida. Sólo ciertos tics, o incluso
un tono, que no puede llegar a considerarse estilo.
It’s interesting the way how the tactile aspect of materials can anticipate and generate deeper bonds with a future building than mere
images or drawing, although they are essential as well. I suppose the owners find it easier to get involved when they enter into play. Another
striking aspect in your houses is that there doesn’t seem to be a shared formula, although there are common themes and concerns — for
example sensitivity to the materia in the house for Guillem and Cati and the one for Jordi and Àfrica, or a powerful organisational scheme
in the house for Jaime and Isabelle and the one for Lluís and Eulàlia— and the fact that they all have similar briefs. But there are just tics
or perhaps even a tone, which I wouldn’t consider to be style.

JM: Nos preocupa pensar las cosas de cero, mantener de algún modo la inocencia. Una atractiva búsqueda que roza la inconscien-
cia. Quizás porque, en definitiva, la inocencia alegra el juego. Gran parte de nuestras casas se pueden resumir fácilmente —están
en Mallorca y son para una familia de padre, madre y dos hijos—, porque todas son, en realidad, la misma casa, aunque ninguna sea
igual a otra. El programa y el lugar, aparentemente, invitarían a usar fórmulas, pero no partimos de ideas preconcebidas.
CAN KHALID
KHALID’S HOME IP: En todo caso, sí existen cosas en común entre ellas, aunque no lleguen a tener el carácter de fórmula, ni de estilo. Supongo que
Palma, Majorca. 2015
es inevitable. Tal vez sean sólo ciertas manías.
JM: We’re concerned about thinking up things from scratch and somehow maintaining our innocence. It’s an attractive search that borders
on mindlessness. Maybe it’s because ultimately, innocence livens up the game. Most of our houses can be summed up easily —they’re in
Majorca, they’re for families with a father, a mother and two children— because in fact, they are all the same house, although none of them
is the same as any other. The brief and the site might seem to invite one to use formulas, but we don’t start from preconceived ideas.
IP: Nevertheless, they do have things in common, although not to the extent of being a formula or style. I guess that’s inevitable. Maybe
it’s just a few obsessions.

Not many architects ask themselves about where the steel or the glass in their work comes from. The building world has become very
complex, and a lot of materials don’t have a clear origin, although in the Balearic context, ceramics do seem to be traceable.

IP: The source of our material influences our choices, but there are many other factors that affect our decisions. Each project takes a dif-
ferent path. We wouldn’t want everything to be made of Marés stone, for example. We’re not totally constrained by the source of every-
thing. But you do adopt that sort of sensibility when you discover an attitude of listening to your materials, the way they’re laid and the
possibilities they have to offer.

Nevertheless, in your work there’s an undisguised praise for slowness; for a time that connects architecture to the work of the craftsman.

JM: There is a line, a thread, as slender as it may be, between the location and its tradition, between ancient wisdom and the transmission
of that knowledge, between craftsmanship and the improvement of knowledge, between slow, painstaking repetition and the identity of
the place. That line is specific to each specific place. That’s what’s fascinating. It’s curious to see that now, machines are being invented
CAN LLUÍS I N'EULÀLIA
to speed up time, to make mail (e-mail) and voice calls faster. Yet I think in general, we would all appreciate a machine that could slow LLUÍS AND EULÀLIA'S HOME
Sa Pobla, Majorca, Spain. 2010/2012
down time. Things taken calmly inevitably turn out better.

I think slow time could be one of the last vernacular qualities of certain places.
IP: Once upon a time, Majorca was known as the Island of Calm. When I came to live here, I was surprised by a lot of common Majorcan
expressions like ja en xerrarem, or mos direm coses (roughly translated as Don’t worry, it’ll work out). It’s true. That’s why we don’t fight
against changing things in the project, or during construction, or afterwards. Time helps one to find a solution.
Hoy día, vivimos un momento de elogio de la materia en sí misma, que se extiende (amanerándose) hasta el lucimiento de la pobreza. Pero
su obra pertenece a un mundo donde la aproximación al detalle y a la materia no es solamente táctil. No veo en su trabajo un 'culturismo de
la pobreza', por así decirlo, sino cierta alegría, a pesar del estricto control de los medios empleados. Incluso en el juego de las referencias
que se aprecia hacia otras arquitecturas —a Siza, a Loos, a lo mediterráneo o a Venturi—, la casa de Jordi y Àfrica, o la de Jaime e Isabelle,
tienen un carácter casi festivo que hacen que la cita pase a un segundo plano en favor de la estructura organizativa de la casa.
Today, we live in a time of praise for materials in their own right, which can even extend (in an affected way) to flaunting poverty. But your
work belongs to a realm where the use of detail and matter is not only tactile. I don’t see a ‘culture of poverty’, so to speak, in your work,
but rather a sense of liveliness, despite your strict control of the resources you use. Even the game of references to other architectures
—Siza, Loos, the Mediterranean character, Venturi— in Jordi and Àfrica’s house, or Jaime and Isabelle’s house has an almost festive nature
that makes the reference take a back seat to the organisational structure of the house.

CAN NA BIRGIT
JM: A lo meramente povera le faltan otras dimensiones si quiere ser completo y complejo. Por ejemplo, si no contempla el problema
BIRGIT’S HOME
Calvià, Majorca. 2016-
organizativo del proyecto o de la propia estructura, no tiene sentido. No podemos obviar estos factores porque revierten en la eco-
nomía. Hay estructuras organizativas y portantes que coinciden y que pueden armonizarse o contrastarse, por ejemplo, en Can Jordi
y n’Àfrica no hay pilares, y gracias a eso mismo, resulta más económica. La habitación y su estructura organizativa, sea enfilade, en
cruz, en patios, etc. tienen consecuencias constructivas. Y en nuestra obra existe la voluntad añadida de que siempre la estructura,
la construcción y el espacio se solapen.
Respecto a las citas, son cosas que uno lleva en los bolsillos, cada día se añaden algunas. Y te salen involuntariamente, porque las
has vivido. En Can Lluís i n’Eulàlia, al buscar el modo de rellenar el contenedor (el perímetro de la casa) nos encontramos con el punto
cero que es la cruz. ¿Dónde habíamos visto antes el esquema de la planta en cruz? En Palladio; pero también en otros mil ejemplos.
Y la sorpresa aparece cuando descubres que es el negativo de la casa de Marco Zanuso en Arzachena. Y que, pese a ser una referencia
obvia, tiene sentido constructivo en ese preciso lugar y en tales condiciones. Las referencias no se persiguen, son ellas las que te
saltan encima, por sorpresa, inconscientemente.
JM: Mere povera (poorness) needs other dimensions if it wants to be complete and complex. For instance, it doesn’t make any sense if
it doesn’t deal with the organisational issue of the project or the actual structure. We can’t ignore these factors because they affect the
economy. Some organisational and support structures coincide and can harmonise or be contrasted. In Can Jordi i n’Àfrica, for example,
there are no pillars, and thanks to that, it’s more economical. The room and its organizational structure, whether it be an enfilade, on a
cross-like plan or a patio, etc. has consequences for the construction process. And our work involves an additional desire for structure,
building and space to always overlap. References are something you carry around in your pocket, and you add a few more every day.
They emerge involuntarily, because you’ve experienced them. In Can Lluís i n’Eulàlia, when we were looking for the way to fill the container
(the perimeter of the house) we came across the ground zero, which is the cross. Where had we previously seen a cross-shaped floor
plan? In Palladio, but also in a thousand different examples. The surprise comes when you realise that it’s the negative of Marco Zanuso’s
house in Arzachena, and that despite being an obvious reference, it makes constructive sense in that precise place and under those pre-
cise conditions. You don’t pursue references; they jump out at you unaware, unconsciously.

Your models for each project match your working method. They are full of materiality but at the same time they push the spatial and sensory
feeling that the finished building can project to the limit; they work almost like doll’s houses. Sometimes they are also structural, but most
of the time they explore the constructive order.
JM: A model is an object that you have to build. You have to think about how it stays upright. You can look at the incidence of the light,
an obsessive issue for us, something you can’t anticipate in other ways. Using the model to look at the materials allows you to understand,
study and adjust the modules of those materials. Modulation is essential. With a model, you check the weight and the tones. On another
level, when we discuss the materials with our clients, they help us to explain the project in conjunction with the samples, which are on
the studio floor. They are extensions of the models. They all work as a whole. We like our customers to be able to touch the materials.
IP: We need to know what’s going on in each corner, if the brickwork changes from one form to another, which requires checking the way
it fits to the finest possible detail. Models also let us know what’s going on in the adjacent rooms, and how things come together.
Sí, el orden estructural y la economía están relacionados. También lo están el peso y la economía. Existe una lógica, que proviene de una
visión tecnológica de la arquitectura, que da por supuesta la ecuación: a mayor ligereza menor precio. ¿Creen que esta premisa exige un
contexto determinado para ser cierta?
IP: El no revestir las cosas tiene que ver con ello, no es sólo una cuestión meramente estética. Por ejemplo, el coste del bloque de
hormigón es aparentemente mayor que el del ladrillo. Sin embargo, un muro de ladrillo es más costoso que uno de bloque, porque
cubre menos superficie, requiere de más tiempo y mano de obra e incluso de más mortero para mantener las piezas unidas. Las
lógicas de la construcción dependen de muchos factores. Y en el contexto de la crisis económica todos hemos sido conscientes de
la necesidad de abaratar costes. Una forma inmediata es la de dejar los paramentos sin revestir; otra, explorar formas alternativas
de construir.
JM: El componente del peso tiene que ver con los sistemas de construcción tradicionales. En Mallorca se agradece que las casas
tengan inercia. La climatología exige una respuesta constructiva pesada pero, al mismo tiempo, la naturaleza te brinda la posibilidad
de utilizar materiales pesados. Tradicionalmente se han utilizado en construcción gruesos muros de material pétreo, extraídos del
entorno próximo, para conseguir un resultado pesado que garantice la inercia exigida.
Yes, structural order and economy are interrelated. So are weight and economy. There is a logic, which derives from a technological
vision of architecture, that assumes the equation: the lighter the weight, the lower the cost. Do you think that premise needs a particular
context to be true?
IP: Not dressing things up has something to do with that. It’s not just an aesthetic issue. The cost of a concrete block, for example, seems
to be higher than the cost of a brick. But a brick wall is more expensive than a block wall because it covers less surface area, it needs
more time and labour and even more mortar to hold the pieces together. Construction logics depend on a lot of factors. And in the context
of the economic crisis, we have all become aware of the need to cut costs. One immediate way is to leave the outer face unclad, another
is to explore alternative ways of building.
JM: The weight component has to do with traditional building systems. In Majorca, people appreciate houses with inertia. The climate
calls for a heavy building solution, but at the same time, nature gives you the chance to use heavy materials. Traditionally, thick stone walls
quarried in the surrounding area have been used in buildings to achieve a heavy result that supplies the necessary inertia.

15 16 17

ESCUELA EN ROMONT ESCUELA EN ROMONT

SCHOOL IN ROMONT SCHOOL IN ROMONT
Switzerland, 2014. Competition Switzerland, 2014. Competition

Desde el punto de vista de la economía de medios, además de la preocupación por el material está el hecho de que un determinado material From the perspective of economy of resources, in addition to a concern about the materials is the fact that a certain material can act as
ofrezca una intermediación entre la arquitectura y el habitante que desborde el problema del mero recubrimiento. Por decirlo de otro modo, an intermediary between the architecture and the inhabitant in a way that spills beyond the simple issue of cladding. In other words, archi-
arquitectura y decoración no han mantenido siempre buenas relaciones, a pesar de que hoy exista la consciencia de que se ocupan del mismo tecture and decoration have not always got on well together, despite our awareness now that they both deal with the same issue, albeit
problema, aunque a escalas diferentes. Me gustaría saber qué piensan al respecto. on different scales. I’d like to know what you think about that.

JM: Matter matters, la materia importa. La materia construye el espacio. La procedencia del material y de cómo es capaz de orde-
narse y modularse, de hacerse estructura y espacio, es una cuestión de proyecto para nosotros. En la materia hay una cuestión de
escala. Las cosas no se pueden resolver de una tacada. Puedes captar el concepto general de una obra; pero se puede ir más allá,
la percepción del ser humano es tremendamente sutil: tenemos poros, pelos y modos de conocimiento y percepción que nos invitan
a captar hasta al último detalle, también para el caso de la arquitectura. Bajar de escala humaniza. Perseguir y ser perseguidos hasta
por el último detalle. Y a cierta escala, ajustar la percepción hasta el grano del árido de la junta. Para llegar hasta allí uno ha pasado
antes por pensar que no es lo mismo un dormitorio que un estar, por fijar las dimensiones de una habitación, por definir la altura de
un antepecho, etc. Pensar la arquitectura de ese modo hace que la obra se ablande, se domestique. Los habitantes y sus objetos
posiblemente se sientan más a gusto cuando se acomoda la escala al espacio. No sé cuándo empieza la decoración, tampoco
importa. Hubo un momento en el que el revestir (en Loos, en Semper o en Schinkel) tuvo una sabiduría que hoy hemos perdido.
JM: Matter matters. Matter builds space. The source of the material and how it can be laid and modulated, how it can become structure
and space, is a design issue for us. There’s a question of scale in this issue. Things can’t be resolved at a single stroke. You can grasp
the overall concept of a building, but you can also go further. The perception of human beings is incredibly subtle: we have pores, hairs
and forms of knowledge and perception that invite us to grasp even the smallest detail. That’s also the case with architecture. Reducing
the scale is humanising. Pursue and be pursued down to the last detail. And at a certain scale, adjust your perception to the grain of the
aggregate in a joint. To get to that point, one has to have previously realised that a bedroom is not the same thing as a living room, setting
the dimensions of a room, defining the height of a parapet, etc. Thinking about architecture like that softens up the building, it domesti-
cates it. The inhabitants and their objects may well feel more at ease if the scale is adapted to the space. I’m not sure at what point dec-
orating begins. It doesn’t matter. There was a time when cladding (in Loos, Semper or Schinkel) had a wisdom that has now been lost.

CA NA BÄRBEL I EN TOBIAS CA NA BIRGIT CAN MIQUEL I NA CATI

BÄRBEL AND TOBIAS'S HOME BIRGIT'S HOME MIQUEL AND CATI'S HOME
Felanitx, Majorca, Spain. 2016- Calvià, Majorca, Spain. 2016- Montuïri, Majorca, Spain. 2015-

ESCUELA EN CRISSIER
SCHOOL IN CRISSIER
Switzerland, 2012. Competition

En sus casas, las habitaciones se engarzan de modo que pueda percibirse la habitación contigua, como si con sus puertas construyeran vín- The rooms in your homes are interlocked in a way that lets one sense the adjacent room, as if their doors had built connections, not just
culos y no sólo pasos o fronteras entre ellas. Por ejemplo, la fuga barroca de la casa de Bärbel y Tobias es un juego de estancias que necesitan entry points or borders between them. For example, the Baroque fugue in the house for Bärbel and Tobias is a game of rooms that needs
de la habitación adyacente para tener sentido. the next one to make sense.

IP: Architecture comes from the making of a room. Siempre nos han interesado las habitaciones, y quizás, aún más, los rincones. El IP: Architecture comes from the making of a room. We have always been interested in rooms, and perhaps even more so in corners. The
lugar donde uno se siente arropado; el rincón que tiene la escala de uno. Y que ofrece, simplemente, estar. place where one feels protected, the corner that has one’s own scale, and simply lets one be there.

JM: En Ca na Bärbel i en Tobias, que se organiza mediante una estructura de habitaciones contiguas, propusimos las puertas en el JM: In the case of Ca na Bärbel i en Tobias, which is organized with a structure of adjoining rooms, we suggested placing the doors in
centro del vano para contener las esquinas. La razón es que pensamos que la arquitectura se vive desde dentro: desde la habitación, the centre of the span in order to contain the corners. The reason is that we think that architecture is experienced from within: from the
desde la calle, desde la plaza. De algún modo, la arquitectura se humaniza a través de los rincones. room, from the street, from the square. Architecture is somehow humanized by corners.

IP: Algo evidente cuando vas al campo y te sientas bajo un árbol. O cuando en un bar prefieres sentarte en un rincón, nunca en el IP: That’s obvious when you go into the countryside and sit under a tree, or when you prefer to sit in a corner of a tavern, never in the
centro. Buscas algo que tenga tu escala, tu tamaño, que tenga grano, que sea amable. A este respecto, el sillón orejero es fantástico, middle. You’re looking for something on your own scale, your size, that has grain, that’s friendly. In that sense, the wing chair is a fantastic
un gran invento; en sí mismo una habitación, y pese a ello, ahora se ha descartado; porque los sillones, ya se sabe, han de ser obje- invention. It’s a room in itself, yet it has now been discarded, because armchairs, as you know, have to be ‘irreproachable, pure’ objects.
tos 'irreprochables, puros'.

Salir de Mallorca, de ese sillón cómodo y bien conocido, y buscar trabajo fuera es una actitud que por necesidad han practicado muchos Leaving Majorca, leaving behind that comfortable, familiar armchair to look for a job abroad is an attitude that many Spanish architects
arquitectos en España en los últimos años. Pero el modo de enfrentarse al mundo resulta ejemplar en su caso, porque no ha supuesto el have taken by necessity in recent years. Nevertheless, the way you have dealt with the world has been exemplary, because you haven’t
renunciar a una mirada propia. ¿Qué experiencias les ha deparado el trabajar y participar en distintos concursos fuera? given up your own particular approach. What experience have you gained from working and entering competitions abroad?

18 19