Oporto R., Simón A.

Realizador cinematográfico.
Propuesta de proyecto final.
0/03/2019.
Corpus Teórico-

Introducción
El ensayo es una figura que ha sido tratada por la literatura como un género, escrito en
prosa donde el autor trata y analiza un tema sin ceñirse en una estructura rígida de
redacción, en la que posee libertad temática, un estilo personal, pretendiendo informar y
exteriorizar su postura o punto de vista sobre determinado tema, en base a argumentos
que son expuestos y justificados por él pero en ausencia de una metodología propiamente
científica o de un lenguaje objetivo para estudiar la realidad. Como señala Adorno que al
ser un relato en primera persona donde prima la subjetividad es que se excluye al ensayo
del pensamiento objetivo y al mismo tiempo por su búsqueda de la verdad queda también
excluido de la literatura. El ensayo queda al margen de la dicotomía entre saber y
experiencia sensible que ha caracterizado al pensamiento y cultural occidental desde la
antigua Grecia.
El film ensayo como lo denomina Arlindo Machado1 se cuestiona esta figura a partir de
entender al cine como una forma de pensamiento (Jacques Aumont), en la que aparecen
emociones, ideas y afectos como plantea el autor, a través de un discurso de imágenes y
sonidos. Machado cita también a Deleuze quien dice que Gordard introduce el pensamiento
en el cine.
Es así que podemos ya adentrarnos en una problemática tanto narrativa como estética al
interior del medio cinematográfico y es el hecho que el film ensayo al tratar con la
subjetivad del enfoque, la elocuencia del lenguaje y la libertad de pensamiento por lo tanto
de creación más que la intención de comunicar algo, trae consigo nuevas significaciones
para lo ficcional y lo documental, al poner en crisis a las mismas instituciones y
manifestando una nueva relación entre la realidad y lo representado. La cual atañe
directamente a los mismos modos y procedimientos de representación y puesta en escena
y a los recursos estéticos propios del medio cinematográfico y audiovisual en general, más
aún si estamos en búsqueda de un cine que valga por sus propios recursos y
procedimientos, un cine que a la vez se cuestionen en su interior como combinar imagen,
palabra, texto y pensamiento y de qué manera adecuar esta figura a los nuevos desafíos
que aparecen en el plano tecnológico con los medios interactivos o multimedia.

1 Machado, Arlindo el Film Ensayo.

Es así que me propongo en este estudio realizar un análisis minucioso sobre esta figura tan
interesante para el medio audiovisual, tomando como referencia obras de distintos
realizadores que de alguna manera mediante su trabajo han conseguido generar aquello
que el cine estuvo destinado a lograr pero que tuvo que llegar a una madurez (y crisis
también) de su propio medio para lograrlo; el hecho de que la imagen cinematográfica
piense, genere ideas y reflexiones tanto al interior del propio discurso como a través de sus
propios materiales y procedimientos técnicos y estéticos. Es necesario tomar en cuenta que
en la actualidad una gran parte de los medios audiovisuales se componen de datos
informáticos y se accede a ellos por medio de un ordenador de computadora o por medio
de algún dispositivo móvil, es así que la producción de nuevos hardware y software dan
paso a nuevos modos de compenetrarse con las producciones audiovisuales generando
innovaciones estéticas y narrativas. El ensayo cinematográfico se abre hacia nuevas
perspectivas que a la vez lo complejizan más en el plano teórico a la hora de intentar darle
una forma conceptual, pero también lo enriquecen y generan nuevos horizontes creativos
y obviamente estamos ante un nuevo paradigma, en el que probablemente los usuarios
espectadores sean cada vez más realizadores en constante aprendizaje, todavía sin tener
noción teórica o reflexiva sobre el medio audiovisual, por lo que es deber de los realizadores
incorporar estas nuevas herramientas y generar nuevos discursos que precisamente
promuevan la interacción cibernética y la conciencia sobre el medio cinematográfico ligado
a sus procedimientos técnicos y a las nuevas tecnologías en constante expansión y
evolución.

Objetivos Generales
El objetivo del siguiente trabajo es tratar la figura del ensayo audiovisual cuestionando esta
figura a partir de cómo ha sido tratada por diferentes realizadores y teóricos buscando
encontrar y proponer nuevas problemáticas y desafíos que reflexionen sobre el propio
medio audiovisual y el desarrollo tecnológico, en este sentido es ver de qué maneras la
figura del ensayo ha sido hasta ahora trabajada en el cine y que nuevas perspectivas existen
dentro de las nuevas tecnologías, enfatizando lo anterior a partir de procesos híbridos que
aparecen tanto el plano técnico como en el estético o el narrativo, esto íntimamente ligado
al documental y ver de qué maneras el ensayo rompe con la institucionalización de esta
figura y que nuevos planteamientos y desafío aparecen en esta relación.

Objetivos Específico
Analizar la figura el ensayo audiovisual a partir de distintas experiencias de realizadores y
teóricos que han tratado esta figura, tomando como partida al ensayo cinematográfico.
Analizar las relaciones que se dan con el documental, cuestionando las similitudes y
diferencias y que nuevas problemáticas aparecen entre estas figuras.
Ver de qué manera aparecen procesos híbridos tanto en el plano tecnológico como en el
narrativo y estético.
Explorar nuevas propuestas en las que la figura del ensayo y documental cuestionen al
medio cinematográfico y propongan nuevos desafíos para esta figura y el medio
cinematográfico en general.
Ver que nuevas perspectivas aparecen sobre esta figura en relación a las nuevas tecnologías
y los medios multimedia.
Ver de qué manera el ensayo rompe con la dicotomía entre saber y experiencia sensible, y
que problemáticas representa esta concepción de pensamiento en imágenes para el medio
cinematográfico.

Hipótesis
Hablar de film ensayo sigue siendo una tarea bastante complicada a la hora de intentar
darle una definición, ya que por su propia naturaleza el ensayo al incluir la subjetividad y la
reflexión interior del realizador se aleja de cualquier tipo de discurso objetivo, aunque
hablar de objetividad en el discurso cinematográfico sea cuando menos necio y genere
mucha ambigüedad y recelo, en todo caso podemos decir que por su enfoque rebasa a la
tradición documentalista, que como marca distintiva ha creído en el poder de la cámara y
la película cinematográfica para captar la realidad bajo una forma “natural”. Lo que hace
todavía más difícil su adscripción genérica o la limitación de su alcance, en todo caso se
puede hablar de un estilo que toma ciertas convenciones técnicas, estéticas y narrativas,
bajo las cuales el cine y el medio audiovisual en general, genera otro tipo de relación con la
imagen proyectada y con el espectador. Por lo tanto, el cine produce una reflexión al
interior de lo que se está proyectando a través de sus propios materiales y establece una
relación dialéctica entre estos mismos materiales, generando un distanciamiento de la
imagen y dotándola de una nueva condición sintagmática, lo indicial por lo tanto queda
subordinado a lo subjetivo generando una condición evocativa de la imagen que se
sobrepone a lo meramente descriptivo. El cine por lo tanto logra generar ideas y
pensamiento, el discurso deja de ser lineal y se convierte digresivo y fragmentario. Estas
cualidades no son necesariamente una constante, pues ejemplos son múltiples y muy
distintos entre sí, del modo en que diferentes realizadores han encarado esta figura a partir
de su propia visión y experiencia en el medio cinematográfico, sin embargo se puede
apuntar que el ensayo marca una reflexibilidad sobre lo que se está proyectando, y se hace
de diversos materiales, incluso el desarrollo tecnológico refuerza esto último ya que el video
se convierte en otro gran formato y material para la experimentación ensayística,
generando otro tipo de relación con la imagen y con los distintos materiales y
procedimientos, lo que deriva también en obras multicanal e instalaciones, la incorporación
de obras a la tradición museística determina otros modos de análisis y reflexión, como
también el advenimiento de la imagen digital y de los medios interactivos; la
intertextualidad, hipertextualidad y el hipermedia. El ensayo genera procesos híbridos
tantos en el plano técnico como estético al combinar distintos tipos de soportes y formatos,
en el choque y las relaciones dialécticas que aparecen entre los materiales, entre los
sistemas operativos y en la relación entre el espectador-usuario y el realizador. Lo cual trae
nuevas perspectivas para el cine y el medio audiovisual en general, ya que esto posibilita un
nuevo entendimiento sobre la imagen y los medios tecnológicos y la posición del realizador
y del espectador-usuario. Las experiencias se transforman en interactivas, con la posibilidad
de tomar nuevos caminos y estableces una experiencia más íntima y personal.

El Film Ensayo
Una definición problemática
Antonio Weinrichter en su texto “UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-
ENSAYO” dedica un título entero a las problemáticas que existen alrededor de encontrar una
definición “operativa” al film ensayo. Según el propio autor: “”2. Existe por lo tanto una
problemática en cuanto adscribir una estructura y límites precisos para una
institucionalización genérica del ensayo cinematográfico. En la escritura el ensayo se
mantiene en los límites del discurso científico y la literatura, en el caso del cine existe una
categoría genérica que ha tratado con temas de la propia realidad o en relación a un propio
referente con carácter argumentativo como ha sido el documental. Sin embargo, el film
ensayo rebasa al documental desde el momento que es impregnado por la reflexibilidad de
carácter subjetivo sobre lo que se representa, este “género” o estilo híbrido, al no poder
ser encasillado y no tener un alcance delimitado estaría considerado dentro del campo de
la no ficción. Al encarar esta idea y rastrear desde los orígenes las películas que podrían ser
precisamente el equivalente en el cine de la tradición del ensayo literario, caemos en una
primera instancia en el desconocimiento de cuantos ejemplos históricos concretos puedan
existir. Pero es una tarea que se hace necesaria porque precisamente en el ensayo es que
el cine encuentra una vocación adicional o quizás la verdadera a la que estaba destinado y
es que el cine en realidad pudo haber nacido no sólo para contar historias sino también para

2
LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
“Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”, Antonio Weinrichter en Artes y Medios
Audiovisuales: Un estado de situación I. Precisamente el autor reflexiona sobre este
punto. Y complementa: “En esto el ensayo fílmico sigue los pasos de la forma literaria de
la que toma el nombre y de la que hereda su difícil encaje genérico.”
discutir ideas y generar pensamiento al interior de las imágenes y sobre la manipulación de
estas.

El ensayo cinematográfico o el film ensayo aparece en un momento determinado, en un

contexto de crisis del cine de ficción convencional, pero al mismo tiempo en un momento
donde el medio cinematográfico había llegado a cierta madurez. El ensayo es la forma por
excelencia del pensamiento siempre podemos encarar la experiencia artística como forma
de conocimiento Astruc3 dice que “el lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los
reportajes, sino el del ensayo” y de que necesita “desligarse de la dictadura de la fotografía
y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto”.
Habría por lo tanto entonces enfatizar en el hecho de que el ensayo se resiste a todo tipo
de encasillamiento conceptual o a toda clausura institucional, ya que su argumentación no
es lineal y es explícitamente personal.
El film ensayo según Weinrichter aparece como una forma cinematográfica posmoderna y
posdocumental, el mismo autor recalca que la noción propiamente de ensayo como la
conocemos en la actualidad aparece en el cine a partir de los años 80, a partir de algunos
notables trabajos de realizados ya entonces consagrados como son: Godard (Lettre à Freddy
Buache y Scénario du film Passion, ambos trabajos de 1982), Marker (Sans Soleil de 1983) y
Farocki (Bilder der Welt und Schrift des Krieges de 1988).

Para rastrear lo orígenes del ensayo cinematográfico habría que recalcar el hecho de que
esta dificultad para una adscripción genérica a la que tanto se ha hecho mención en este
apartado se da también porque en un primer momento el ensayo aparece gracias a la
confluencia entre el cine documental y el cine experimental que revitaliza su práctica a
través del desarrollo de nuevas tecnologías como el video y más delante de los medios
interactivos, la imagen digital y el hipermedia. Y habría también que delinear el ensayo a
través de su relación con la ficción, sobre todo por el hecho que cineastas consagrados
como Orson Welles, Pier Paolo Pasolini o Alanis Resnais entre otros han tenido sus propias
experiencias ensayísticas partiendo del cine de ficción y complejizando esta figura por
medio de distintos recursos cinematográficos, sin embargo antes de hacer mención a estas
experiencias es necesario analizar al ensayo y su relación con el cine documental, y ver de
qué manera el ensayo rompe con este y con la cualidad meramente indicial de la imagen,
como pasa de la mera descripción a la argumentación y reflexión, y sobre todo como se

Es sitado por el mismo Weinrichter en “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”,
Antonio Weinrichter en Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación I.
distancia de la imagen y obliga a una segunda lectura alejada de su valor sintagmático
original.

Film ensayo y el cine documental

Como se mencionó anteriormente el ensayo rompe o desarma la dicotomía existente entre
experiencia sensible y saber, por lo tanto, rompe con la cuestión institucional, ya que el
documental como categoría genérica tiene la característica de invisibilidad de los
procedimientos técnicos, invisibilidad el plano discursivo, mientras tanto el film ensayo lo
evidencia. Acá nos aparece entonces una problemática ontológica sobre lo institucional.
Pero el ensayo problematiza aún más estas cuestiones en cuanto se resiste a toda clausura,
desmarcándose así de cualquier posibilidad de ser considerado como un género. Esta lucha
ante toda restricción se da tanto en lo formal como en lo conceptual, evitando cualquier
tipo de sistematización de ideas.
Aparece multidisciplinariamente con prácticas experimentales como los documentales de
los años 20’s, o filmes como “Noche y Niebla” o “Apropósito de Niza”, películas donde se
puede observar en germen la vocación ensayística del cine, preponderando la perspectiva
personal de la enunciación y relegando a segundo plano el carácter documental a una
posición adjetiva. Podemos apreciar que la mayoría de estas experiencias ensayísticas,
incluso en sus orígenes remiten a un film personal, la traducción en imágenes de una
interioridad del mismo autor y su autoreflexibilidad sobre algún tema en específico.
El documental está encargado de la representación de la realidad, adaptando sus métodos
a la representación del mundo, existiendo así un proceso de hibridaciones para dicha
representación que sin embargo en lo conceptual queda limitado. Vale la pena resaltar la
crítica que hace Machado a “la creencia casi mística en el poder del aparato técnico (la
cámara, principalmente) para captar por sí sólo imágenes o “índices” de esas realidades”4,
lo que Machado hace en este punto es poner en cuestión el hecho de que hablar de un
“discurso natural” o de una realidad que no esté deformada por la presencia o subjetividad
de un autor, es tener una visión bastante ingenua acerca de las posibilidades de la cámara
y del medio cinematográfico en general. Y es precisamente esta supuesta cualidad que tiene
el documental de como posicionarse ante el referente lo que lo distingue de otras prácticas
cinematográficas como el cine de ficción y el dibujo animado. Sin embargo, creer que la
realidad aparece y que es representada de una forma totalmente natural y sin ningún tipo
de intromisión es menosprecia al propio dispositivo y a los recursos técnicos y estéticos del
cine. El dispositivo cámara como resalta el autor no es para nada inocente, fue concebido
con fines y usos específicos en un contexto cultural, histórico y social, la cámara entonces

4 El film-Ensayo, Machado Arlindo

reconstruye un referente, un mundo, pero ese mundo es un mundo manipulado, es una
porción de tiempo y espacio determinados, a través de las propias posibilidades técnicas
del aparato: la porción del espacio por el cuadro de la cámara, el tamaño del plano, la
profundidad de campo, la duración del plano como recorte temporal, el tipo de lente, el
negativo, la sensibilidad a la luz, la granulación y a esto sumamos también las
determinaciones del campo acústico y la sincronización de imagen-sonido en montaje, y el
encadenamiento que la imagen pueda tener en una secuencia cinematográfica. Todos estos
factores influyen al momento de relacionarse con el referente real, vemos entonces que el
poder de la cámara y de los procedimientos cinematográficos pueden ser devastadores y
determinar un tipo de realidad determinada para ser representada que pueda estar muy
alejada de su referente real. Pero el ensayo acá precisamente es que se torna interesante y
cuando lleva al máximo las posibilidades del documental, porque intenta explorar y es capaz
de construir una visión que abarque más, sea más rica en contenido y complejice aún más
el objeto de reflexión y genere tensiones al propio cine y a sus procedimientos, el ensayo
se transforma en “experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo entonces aquello que
todo audiovisual es en su esencia: un discurso sensible sobre el mundo”.5

Naturaleza teórica del Film Ensayo

En los anteriores puntos se hizo mención de forma reiterada al hecho de la difícil adscripción
genérica del ensayo cinematográfico, sin embargo, hay algunas cualidades que pueden ser
tratadas como pertinentes a la hora de querer buscar ciertos parámetros conceptuales
sobre los que esta figura se ha encarnado en el universo cinematográfico y en el medio
audiovisual en general. Por lo tanto, podemos hacer énfasis en el hecho de que no obedece
a ninguna estructura que rigen al cine como institución, Weinrichter menciona tres:
“género, duración standard e imperativo social”. Posee en su naturaleza una libertad
creadora, que la hace inventar y reinventarse constantemente, inventa su propia forma,
que le será únicamente funcional a ella, cada obra es independiente y a pesar que
comparten ciertos lineamientos básicos son autónomas en forma y contenido. El
documental como ya se hizo mención anteriormente, suele abocarse sobre un tema
específico, que, por lo general, está presente en el imaginario colectivo de la época. El “film-
essai” surge ante la necesidad de hacer valer al cine por sus propios medios y recursos,
otorgarle un nuevo valor a la imagen, al texto y la palabra, en otras palabras, cuando se
trata de pensar con imágenes. Para el realizador cinematográfico se abre todo un universo
nuevo de posibilidades creativas en el que cada tema tratado le exige reconstruir una
realidad particular. La representación cinematográfica crea una realidad que ha sido
pensada por un ensayista que dota a la imagen de un carácter sustancialmente
argumentativo sobre determinado tema y al mismo tiempo posibilita una reflexión al

5 El Film-Ensayo, Machado, Arlindo

interior de los propios procedimientos cinematográficos. Y además está el hecho
fundamental que hace al realizador combinar distintos tipos de materiales, procedimientos
técnicos y estéticos, relaciones híbridas entre los formatos y materiales a utilizar, y a estar
constantemente adaptando nuevas posibilidades creativas a través del desarrollo técnico y
tecnológico en el medio audiovisual.
Podemos concluir este apartado afirmando que el film ensayo en sus comienzos partió de
la tradición documentalista, para ir luego cuestionando al propio medio y enriqueciéndose
con nuevas aportaciones creativas en el uso técnico y estético de los materiales, llegados
del campo del cine de ficción modernista (auto)reflexivo, el cine experimental, el videoarte
y en la actualidad ya existen experiencias con los medios multimedia.

Imagen, palabra, montaje, foundfootage y video

La vocación por naturaleza del cine siempre ha sido el de registrar la realidad y proyectar
aquello que ha sido registrado mediante el dispositivo cámara, por lo tanto, hay una
preponderancia eminentemente visual del medio cinematográfico, lo que genera bastantes
prejuicios hacia el ensayo, ya que en este está generalmente impregnado por la voz de
propio ensayista. Luego el documental se hace de una voz omnipresente la cual genera otro
tipo de problemáticas. Sin embargo, para que una imagen sea pensante hay que generar
una cierta distancia hacia ella, trabajarla en segundo grado, por lo tanto, transformar la
potencia de la imagen y su poder seductor a través de dos herramientas: “el comentario
verbal y el montaje”6. Un montaje entre imágenes que rompe el sentido convencional del
montaje del cine de ficción o del documental clásico, no buscando una continuidad espacio-
temporal sino buscando un choque dialéctico entre distintos materiales, un montaje de
preposiciones, que funcione también de forma evocativa. En este punto es donde aparece
el foundfootage o el trabajo con material de archivo o material ajeno. Ya que al trabajar con
imágenes que no son propias estas cambian su potencia sintagmática original y proponen
otro tipo de reflexión y acercamiento con estas o trabajar las propias imágenes como si
fueran ajenas. Se subordina entonces la imagen a un discurso posterior o queda anclada
para una reflexión a posteriori y es que la imagen utilizada se posiciona a un momento
anterior, estableciendo así una distancia con su valor y función originales. De esta manera
queda visibilizado el plano discursivo, trayendo consigo otro tipo de participación del
espectador. Se genera entonces la necesidad de “volver a mirar” la imagen y el cine refiere
entonces a una forma de subordinar la imagen a un discurso posterior: la imagen utilizada
se retrotrae así a un momento anterior, creando pues la necesaria distancia con su sentido
original.

6UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO, Weinrichter, Antonio. El autor

realiza un análisis exhaustivo de estos elementos, dedicándole un título entero en su texo.
Pero existe un montaje que se da entre la palabra y la imagen, un montaje horizontal al que
hacía alusión el crítico André Bazin en relación a una notable película de Chris Marker, Lettre
de Sibérie (1958), debido al efecto sinestésico que se produce por los encadenamientos
imágen-sonido. Con este montaje que funciona “de oído a ojo”, se establece un nuevo
estadio audiovisual: “la imagen no remite (necesariamente) a la que le precede o le sigue de
inmediato sino en cierto modo lateralmente a aquello que se dice (en el comentario)”7. La
relación que nace entre estos dos niveles problematiza más la enunciación articulando en
un mismo nivel varios significados, se produce por lo tanto un exceso en el nivel de la
imagen en relación a lo sonoro y esto deriva en una disociación o dislocación semántica en
los modos perceptivos. Son varios los casos de cineastas que trabajan lo sonoro de esta
manera, como por ejemplo Marguerite Duras en India Song (1975) o los diferentes
proyectos ensayísticos de Godard donde la voz del narrador produce una especie de meta
ensayo, mediante el uso de soliloquios que generan una inflexión sobre la acción del film.
La voz ensayística en torno al comentario verbal estaría en pos de generar un tono distinto
al del documental tradicional y al uso de aquella voz omnipotente tan recurrente en ese
tipo de relatos. Se trataría de una voz de carácter más performativo, como ya el propio
documental ha sabido tratar, como aparece en la clasificación que realiza Bill Nichols, que
designa la nueva participación abierta del documentalista tanto como la del sujeto. Pero
existe un alejamiento a como el documental ha tratado esta voz, mediante la inscripción
verbal pero abandonado esa voz incorpórea, autoritaria y presentándose bajo una
perspectiva más “tentativa, incompleta, incierta y fragmentada”8.
El montaje se muestra como una herramienta esencial del ensayismo cinematográfico y es
que es a través de la sintaxis que se produce entre las imágenes, de la colisión de estas y las
asociaciones mentales que genera sobre el espectador que el cine ensayo puede plasmar
su capacidad evocativa y reflexiva. Las experiencias de los realizadores de la vanguardia
soviética son muy interesantes, el más claro de estos realizadores, Serguei Eisenstein,
formuló, su teoría acerca de un cine conceptual, cuya base conceptual estaba inspirado en
los modelos de escritura de las lenguas orientales, mediante el uso de metáforas y
metonimias. Este denominado montaje conceptual fue concebido como una forma de
enunciación audiovisual, buscando articular conceptos basados en el puro juego poético de
las metáforas y de las metonimias. En el mismo se unen dos o más imágenes para sugerir
una nueva relación que no está presente en los elementos aislados. Eisenstein creía en el
poder del medio cinematográfico para llegar a crear ideas complejas, solamente por medio
de imágenes y sonidos, sin necesidad de pasar por la narración. Su obra teórica termina

7LEER ENTRE LAS IMÁGENES, Christa Blümlinger

8UN alusiones, repeticiones, oposiciones y correspondencias CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS
SOBRE EL FILM-ENSAYO, Antonio Weinrichter
siendo muy compleja de llevar a cabo, termina dejando las anotaciones de un proyecto que
no pudo llevar a cabo, de poder llevar el Capital de Karl Marx al cine.
A pesar de haber sido quien formuló las bases de este cine conceptual, Eisenstein se vio
limitado pues solamente le permitieron realizar filmes de ficción, quien sin embargo es el
que puede encarar este proyecto, es un colega suyo, Dziga Vertov, quien asume con mucha
mayor libertad de creación este compromiso artístico e ideológico de un cine fundado en
asociaciones “intelectuales” y en una narrativa de carga dramática. Vertov fue pionero en
uso de algunos recursos técnicos con fines metafóricos como el movimiento retroactivo de
la cámara y el montaje invertido, sin embargo, es en su película Kinoapparatom (El hombre
de la cámara, 1929), donde puede poner en práctica de manera más madura todo el
proceso de asociaciones intelectuales que alcanza en este film su más alto grado de
elaboración, dando como resultado uno de los filmes más interesantes y complejos de la
historia del cine. Vertov desarrolla su cine a través del montaje, fue un autor notable un
constructor de sintagmas audiovisuales. Para él el material filmado tenía únicamente valor
de materia prima en bruto que recién adquiría forma y sentido después de un proceso de
“visualización, interpretación y montaje”.
Como ya mencionó anteriormente el montaje permite la manipulación del flujo de la
imagen, es pues el montaje el gran medio que tiene el cine para arrancar de la imagen su
sentido literal y crear un distanciamiento sobre la función original de esta, pero esa
distancia se establece también de forma natural al trabajar con imágenes ajenas. El found
footage se ha visto como una amplia tradición del cine de apropiación, en el que se distingue
una (pre)condición ensayística. Esta condición aparece en el choque dialéctico que se da
entre las imágenes despojadas de su cualidad sintagmática original, Farocki es un ejemplo
muy interesante de esta tradición cinematográfica. Sus películas suelen presentarse como
análisis de la ideología contenida en las propias imágenes, estas generadas por diversas
instituciones: el ejército, la publicidad, las cámaras de vigilancia de centros comerciales o
prisiones, etc. Weichter dice que el cine de Farocki puede ser definido como “teoría fílmica
en sentido literal”. El cine de metraje encontrado no depende tanto entonces de la palabra
como sí del montaje que es la herramienta base de los cineastas que trabajan sobre este
estilo. Godard alude precisamente a la vocación irrealizada del medio cinematográfico y lo
expresaba de la siguiente manera: “La verdadera misión, el auténtico objetivo del cine era
llegar a elaborar y poner en práctica el montaje. El montaje es la forma natural que tiene el
cine de pensar; y la herramienta que utiliza es la moviola, la mesa de edición en vídeo, o el
optical printer, ése artilugio de copiar imágenes que es el instrumento de cabecera de los
cineastas del foundfootage”9.
Junto con el desarrollo tecnológico y la aparición de nuevas tecnologías aparecen nuevas
posibilidades para el ensayismo contemporáneo, el video trae consigo nuevas perspectivas

9 UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO, Antonio Weinrichter

para los realizadores audiovisuales, esta corriente viene desde fuera de la Institución
cinematográfica y en realidad tiene una vinculación con una institución distinta, la artística,
el video arte: es lo que algunos han denominado como vídeo-ensayo. Pero no es
precisamente el soporte el que establece una distinción con el celuloide, ya que el ‘cine’
documental y el experimental han estado trabajando sobre el soporte video desde hace
bastante tiempo, lo preponderante y verdaderamente interesante acá es que se marca una
nueva influencia que desemboca en una tradición distinta, la tradición museística en
relación al audiovisual. El vídeo también es más accesible y económico, facilita una mayor
autonomía de la producción y lo pone al alcance de cualquiera que quiera experimentar o
simplemente expresarse, no tiene que ser necesariamente artista, lo anterior termina
además favoreciendo a otras formas caseras y por qué no utilizar el término artesanales,
como el diario y el autorretrato.
La inscripción del Yo en el film ensayo
La incorporación de la subjetividad del ensayista en una característica fundamental para la
concepción del ensayo cinematográfico y la reflexión desde uno mismo para tratar y recrear
esa idea de mundo, como bien marca Christa Bluminger “la reflexión sobre uno mismo es la
condición para las consideraciones del ensayista sobre el mundo”. Y es que en el ensayo
fílmico conviven tanto la exploración social histórica y experimentación personal
determinando así la forma de la enunciación lingüística. El ensayo rompe con convenciones
institucionalizadas dentro del universo cinematográfico que preponderan sobre todo en el
cine de ficción o en el documental tradicional como por ejemplo la cronología y la
continuidad. Esto se da a través de “alusiones, repeticiones, oposiciones y correspondencias
entre elementos homólogos sus recuerdos por imaginación y reflexión en una cadena de
asociaciones”10.
El ensayo y el advenimiento de la imagen digital, el multimedia y las nuevas tecnologías.
Con la llegada de la imagen digital, el desarrollo de la informática, de la hipermedia y los
medios interactivos se dieron nuevos descubrimientos en el campo de las ciencias
cognitivas y que ha afectado a todas las formas perceptivas y trajo nuevos códigos
significantes, en los que existe una simultaneidad de imagen, texto, sonido e incluso
sensaciones físicas como olores, sabores, ruidos. Se puede reunir íntegramente materiales
diversos en un mismo discurso y tratarlos de forma simultánea. Machado no dice que “el
analfabeto de nuestro tiempo ya no es más aquel que no sabe leer y escribir, sino aquel que
no sabe articular un discurso multimediático pleno”11. Y cuanta tiene, hoy las tecnologías
digitales se han convertido en parte imprescindible de nuestras vidas, ya no se puede hablar
de una persona o de un sujeto meramente por el aspecto físico, emocional o espiritual, sino
también tecnológico, las redes sociales por ejemplo son una extensión tecnológica de
nosotros mismos, somos nosotros y todas nuestras imágenes, videos, textos, publicaciones,

10 LEER ENTRE LAS IMÁGENES, Christa Blümlinger

11 EL ADVENIMIENTO DE LOS MEDIOS INTERACTIVOS, Arlindo Machado
etc. Sin embargo, todavía no existe mucha conciencia acerca de eso, y la gente mantiene en
su cotidianidad experiencias simples, incluso banales podríamos decir. Pero para los
realizadores audiovisuales se abre todo un mundo de posibilidades, figuras como el diario
audiovisual, el autorretrato y el mismo ensayo encuentran acá un sinfín de nuevas
posibilidades de experimentación audiovisual. Esta nueva relación entre palabras, imágenes
y sonidos se establece a través de links, por medio de procesos de asociación, que pueden
incluso ser múltiples y que además con simultáneos, probabilísticos o modificables por el
lector que como nunca tiene en su poder la posibilidad de seguir su propio camino, a
diferencia del libro escrito o a la canción radiofónica. Es el usuario que elige que ver, que
escuchar. Las memorias de acceso a los computadores son aleatorios ya sea como
dispositivos de almacenamiento no lineales (diskettes, disco rígido, CD Rom, CD Is,
laserdiscs) que además posibilitan una recuperación interactiva de los datos almacenados,
o sea, esto es que el lector-operados es quien define el trayecto, a lo largo de un universo
textual de códigos binarios expresados en imágenes y textos, donde todos estos elementos
no son dados en forma simultánea. El receptor por lo tanto puede seguir la dirección que
más le plazca o de acuerdo a su entendimiento de estos códigos y conveniencia.
Análisis de obras
El presente estudio se ha centrado en realizar un análisis teórico y conceptual acerca de
cómo el ensayo ha sido tratado en el medio cinematográfico y audiovisual en general,
enfatizando en el hecho de cómo logra tensionar los modos de representación clásicos
como el documental y el cine de ficción, y como además el cine encuentra nuevas
posibilidades técnicas y estética bajo esta figura. Hemos visto algunos ejemplos de
realizadores que han sabido hacerse de esta figura y que con sus diversas experiencias han
podido hacer reflexionar a la imagen y al medio cinematográfico en general, ya que por su
capacidad reflexiva y argumentativa el ensayo evidencia el plano discursivo lo que genera
otro tipo de relación con el espectador. A continuación, vamos a analizar tres obras que
considero paradigmáticas para poder entender esta figura. Ya que en estas tres se ven
reflejados ciertas cualidades del ensayo que proponen un interés de análisis tanto el plano
técnico como en el estético y todas estas tratan al cine desde distintos ángulos, pero sobre
todo porque en esta tres aparecen relaciones entre tecnologías, formatos y soportes que
generan un nuevo entendimiento acerca de las capacidades del medio cinematográfico y
audiovisual en general ligado al desarrollo tecnológico y usando al cine de excusa de
reflexión para estos temas.

Histoire(s) du cinema (1988 - 1997)

Capítulo 1B. Una historia sola, segundo episodio de los ocho que componen esta serie.
Es la culminación del proyecto ensayístico de Godard, editado en 4 Dvd entre 1988 – 1997.
Al ser un material bastante extenso para abarcar en este estudio vamos a centrarnos en el
segundo episodio, el Capítulo 1B, en el cual se pueden encontrar características que den
una idea general del resto de la serie.
Como el resto de la serie se trata de un trabajo asimilable a la tradición del found footage,
sin embargo, la cantidad de materiales que Godard utiliza es todavía más amplio que
solamente metraje cinematográfico, vemos fragmentos superpuestos de películas, pero
también fotografías, gráficas de nombres de cineastas, distintos tipos de textos y
tipografías, caracteres gráficos, títulos de libros, registros de audio de otros filmes insertos
a la manera de voice over sobre las imágenes y la propia voz del realidador. Y es que Godard
cree firmemente en las posibilidades del montaje para encontrar relaciones infinitas entre
dos imágenes y en las posibilidades que brinda la sobreimpresión de video. Todos estos
materiales entran en colisión entre sí y parecería que fuera un sistema caótico, Godard
aparece en la pantalla escribiendo sobre una máquina de escribir, imagen que se hará
constante como si fuera una especie de leitmotiv dramático pero que en realidad cumple
otra función, el ruido a ratos se vuelve estridente y se sobreponen capas de audio con el
sonido de la máquina de escribir.

Lo del ruido no se da únicamente por la superposición de distintos elementos sonoros y sino

porque el persistente reflejo de Godard que está frente a la maquina contiene un visible
micrófono que viene del lado del fuera de campo y que rompe la separación entre lo intra
y lo extradiegético, el uso constante de citas las cuales causan ambigüedad acerca de su
origen es otra herramienta por la cual Godard logra causar disyunción entre lo que se y los
que se escucha, es un sistema de desacoplamientos y cortes entre lo visual y lo sonoro.

La simultaneidad de recursos y materiales sucediéndose bajo una forma no convencional es

también una alusión a la historia a través de la propia historia del cine, Godard, piensa con
otros parámetros, esta idea o posibilidad del medio cinematográfico para relatar la historia.
Relata historias desde el cine mezclando acontecimientos y cuestiones culturales y artística
con obsesiones personales, trabajando con un proceso de producción de un artefacto post-
cinematográfico y tomando al cine como objeto de reflexión.

La frase de los Lumiere: “el cine es una invención sin futuro” se va repitiendo sobre las
distintas imágenes y secuencias que se van proyectando, en la que aparecen películas del
propio realizador como Le Mépris. Godard sentado desde su escritorio escribiendo sobre la
máquina de escribir combinando sus imágenes con todos estos materiales que al
ensamblarse van mutando, confrontándose, superponiéndose, trazando una nueva
genealogía, haciendo ver de nuevo lo ya visto, pero de una forma absolutamente inédita.
La idea de la muerta del cine aparece en toda la serie, algo que parecería ser que obsesiona
a Godard, al final de esta narración dispersa, fragmentaria, compleja, sin linealidad
narrativa, ni continuidad espacial o temporal, Godard dice: “el cine es una invención sin
futuro… un arte en presente”. Y con esto parecería que Godard le da un nuevo valor y
alcance ontológico al medio cinematográfico.
Inmemory - Chris Marker
Chris Marker constituye uno de los nombres más importantes para la cinematografía
mundial, esto debido a la extensión de su obra y la cantidad de materiales con los que ha
sabido trabajar. Su obra abarca desde lo documental, ficción, fotografía, medio multimedia,
hipermedia e incluso realidad virtual. Marker además es un ensayista por excelencia, que
ha sabido reflexionar sobre de la reescritura del recuerdo creado a partir de las imágenes,
esto queda muy bien representado en su film Sans Soleil en el que reflexiona sobre esto
mismo: “Uno no recuerda, uno reescribe la memoria del mismo modo que se reescribe la
historia”.
Immemory (1997) es el primer proyecto interactivo multimedia de Chris Marker, editado
en CD-Rom por el Centre Pompidou de Francia en 1998, en francés e inglés con los
programas Fractal Design Painter, Adobe Photoshop, Studio 32, Morph y Kai’s Power Tools,
y concebido inicialmente para Macintosh OS X versión 7.5.1. Hoy el CD-ROM sería inservible
para quien no posea una ya antigua Mac G3. El usuario realiza una experiencia personal
aprendiendo a decodificar distintos elementos como los colores, los diferentes comandos y
puede adentrarse a través con diferentes posibilidades que derivan a ramificaciones
diversas, por lo que es una experiencia personal, se accede por medio del índice o la entrada
a la memoria. Immemory propone un modo distinto de relacionarse con las imágenes, que
se va construyendo a través de las distintas decisiones que tomemos respecto a las
decodificación y conexiones que establezcamos en el camino. No es casual que la
disposición de los hipervínculos representados con imágenes, esté en desorden. El usuario
se convierte en usuario-lector-espectador, dentro de toda esta variedad de elementos el
tema recurrente es la memoria, la producción de memoria y antimemorias, una obra
adelantada a su época que presagiaba sin lugar a duda el futuro de los medios masivos y las
tecnologías audiovisuales. Las primeras entradas que nos aparecen son: Enter the memory
/ Commands / Index / Quit, al lado derecha de estas aparece una secuencia de imágenes en
forma de celuloide como haciendo referencia a la imagen-movimiento del cine. En base a
estas entradas es que uno va descubriendo este universo donde vemos todo tipo de
materiales audiovisuales, imágenes y textos entrecruzados listos para bifurcarnos a través
de la memoria. Es sin duda alguna una experiencia sumamente interesante, que incluso hoy
todavía sorprende por el modo conceptual en que esta obra fue pensada y los alcances que
tienes, además de los desafíos que propone esta hibridación de distintos materiales y las
nuevas perspectivas que nace con el desarrollo tecnológico y la situación del espectador-
lector-usuario que ahora tiene una función interactiva y es quien guía el relato.
Ouvroir - Chris Marker
Ouvroir, es un museo interactivo ubicado en el mar virtual de Second Life, cuya plataforma
y dominio es una página o servidor de internet, en la que Chris Marker es representado
mediante un avatar en forma de su alter ego, el gato Guillaume-en-Egypte. Para poder
acceder a este universo digital los usuarios también deben crearse un avatar. Se puede
escoger entre los clásicos avatares con apariencia de humanos convencionales, o
personajes góticos o monstros de la cultura popular como vampiros. Ouvroir fue creado en
el 2008 por Chris Marker y el arquitecto vienés Max Moswitzer como complemento de la
exposición Chris Marker. A farewell to movies (Un adiós al cine) en el Museo del Diseño de
Zúrich.
Esta es una experiencia inédita en la que un realizador audiovisual crea una obra en un
dominio de masas de carácter cibernético al alcance de cualquiera ya que para ingresar a
Ouvroir no se requiere más que crearse una cuenta, y adquirir el programa por medio de
una descarga. Ya una vez adquirido el programa y habiendo creado el avatar, en la
plataforma se ponen las coordenadas de la isla Ouvroir. En la isla encontramos diversos
espacios y todo tipo de materiales, desde afiches de películas, cuadro de personalidades,
esculturas abstractas, minotauros. Contamos con un mapa que nos da cuenta de nuestra
ubicación y mediante el cual visitamos los distintos espacios. Al no tener una ruta
predeterminada y estar constantemente a la deriva y la improvisación personal, además de
tener muchos elementos y objetos con que interactuar y caminos que seguir, se genera
cierto estado de ansiedad. Marker lo llamaba “permeabilidad entre lo real y lo virtual. Como
en Inmemory es el espectador-usuario que define que camino recorrer. Los elementos que
aparecen en la plataforma se puede tocar e interactuar con ellos. Algunos nos redirigen de
la navegación hacia links externos. El sistema es como se dijo antes interactivo y responde
a las acciones del usuario.
Es imposible no asociar la figura del gato Guillaume con la figura de Marker, más aún si uno
conoce su obra y entiende lo simbólico. Guillaume es Cris Marker, es una representación
tecnológica suya, una huella virtual con la que uno cree acercarse al realizador, él se dirige
y habla directamente con nosotros, podemos también abrir un chat con él y recibir
respuestas al instante. Esto crea una nueva dimensión de reflexión conceptual y tecnológica
ligado a cuestiones que ya no solo tienen que ver con el legado artístico o la memoria sino
de la posibilidad de trascender en el tiempo a través de esta extensión virtual que habita
este universo.
Ouvroir a nivel estético tiene la apariencia de un video juego en red, de los que fueron muy
populares en la década del dos mil, como ser Dota o Tibia. Uno pueda controlar y maniobrar
al avatar a través del teclado, se puede cambiar de vista y ejecutar los movimientos por
medio de las teclas.
Somos nosotros mismos los que vamos actualizando el recorrido por medio de nuestra
propia experiencia, por lo que hay una interacción perceptual que atañe a los propios
sentidos al estar en esa realidad. Hay una necesidad psicológica de asociación y memoria y
de constante aprendizaje sobre el medio y de decodificación.
Tenemos entonces varios espacios para descubrir. El museo, podemos ingresar a un cine y
ver algún título consagrado del propio Marker como la Jette (1962) conocer el bar
Baltimore, decorado con posters de algunas películas como Alicia en las ciudades, Wim
Wenders, 1975 y otro tipo de imágenes y de texto alrededor que se van superponiendo.
Estamos habitando este universo digital mediante un avatar que es nuestra forma de
aproximarnos a ese mundo virtual, hablamos entonces de una telepresencia. La cual genera
varios tipos de reflexión sobre todo cuando nuestro avatar se posiciona frente al avatar de
Marker es una experiencia muy interesante, pero más aún cuando se posiciona frente a las
obras, estamos percibiendo una adaptación virtual de las obras de Marker desde un avatar
cibernético. Esto genera muchas interrogantes y es eje de cuestiones incluso filosóficas que
ameritan una reflexión profunda.
A modo de conclusión
Tanto el capítulo elegido de Histoire(s) du cinema, Immemory y Ouvoir son ejemplos de
obras que rompen con los esquemas de narración tradicionales y que desde su propia
concepción implican varias problemáticas para el medio cinematográfico y audiovisual en
general, al incluir al espectador como un espectador activo, reflexivo y constante
interacción con la obra, sobre todo en las obras de Marker donde es él mismo quien decide
cómo seguir el camino de la obra, la obra de Godard en ese sentido es más tradicional por
el medio y el formato que usa, pero no podemos de dejar pasar el hecho de que uno puede
adelantar y retroceder el video, volver a ver determinada secuencias, etc. Son obras
ensayísticas que reflexionan en su interior con el cine mismo y valen a partir de sus propios
procedimientos, usan la cultura colectiva para construir memoria, reinventar y superar las
posibilidades impuestas por el medio en sí y plantean nuevos desafíos técnicos y estéticos
al trabajar con nuevas tecnologías y soportes pos cinematográficos. Son obras además
donde se percibe que la imagen es tratada de una forma distintas, logrando aquello que el
cine estuvo destinado a hacer además de representar la realidad y contar historias, el cine
también genera ideas, pensamientos, reflexiona sobre su propio medio, materiales y
procedimientos y sobre el mundo alrededor a partir de la mirada personal de un autor,
impregnado por esta y por su presencia, por sus obsesiones, por su visión del mundo, por
su memoria y por su relación con el cine. El desarrollo tecnológico va seguir trayendo nuevas
posibilidades para el medio audiovisual y con esto nuevos desafíos para los realizadores, es
muy difícil aventurarse a proyectar el futuro de nuevos ensayos y del medio audiovisual lo
que parece estar claro es que cada vez será más necesario conocer las nuevas tecnologías
y acercarse cada vez más al hipermedia, ya en la actualidad vamos produciendo contenido
digital con una facilidad que asombra, habrá que romper la barrera pedagógica con la que
hasta ahora se han estado concentrado los esfuerzos de producir contenido multimedia y
asumir el compromiso de que los cineastas pueden subsistir también a través de estos
medios.
Bibliografía y filmografía.
Textos
LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
Primera edición, primera impresión, enero de 2007, editorial, Vista. “Un concepto fugitivo.
Notas sobre el film-ensayo”, Antonio Weinrichter en Artes y Medios Audiovisuales: Un
estado de situación II.
LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
Primera edición, primera impresión, enero de 2007, editorial Vista. “Leer entre las
imágenes”, Christa Bluminger en La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo
LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
Primera edición, primera impresión, enero de 2007, EL ENSAYO FÍLMICO. UNA NUEVA
FORMA DE LA PELÍCULA DOCUMENTAL, Hans Richter.
El film ensayo”, Arlindo Machado en El paisaje mediático.
El advenimiento de los medios interactivos por Arlindo Machado.
Ensayos en forma de hipermedia. Arlindo Machado.
Revista Fuga, año 2004. Sobre Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard, Pablo Corro Pemjean.
LA ZONA MARKER, EDICIONES FIDOCS AÑO 2013. Cine expandido en la era de memorias
erráticas. Apuntes sobre Immemory de Chris Marker Wolfgang Bongers.

Películas
Historias del cine – Jean Luc Godard
Inmemory – Chris Marker
Second Life – Chris Marker