Hamlet,

Príncipe
de
Dinamarca
ARTE
Proceso de creación del arte (vestuario y
escenografía) de la puesta teatral Hamlet, Príncipe
de Dinamarca de William Shakespeare; con la
actuación de la Agrupación de alumnos de la Memorias. Leandro Mussi
Facultad de artes escénicas de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas. Dirección
general Pedro Miguel Rozo.
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Introducción

" ...contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le
incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y
singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su
tiempo. Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos
nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros." Giorgio Agamben.

En Noviembre de 2011, fui convocado para realizar la dirección de arte de la puesta teatral Hamlet, Príncipe de
Dinamarca, de la agrupación de alumnos de la Facultad de artes escénica de ASAB, con la Dirección general de Pedro
Miguel Rozo.

Cuando por primera vez vi un ensayo de la puesta de Hamlet, Príncipe de Dinamarca en la versión de Pedro
Miguel Rozo, pensé:” Es el Hamlet de Pedro, el mismo de Mi vidas Privadas”, obra que conocí de él y que alimentó en mí
la urgente necesidad de ahondar en mi propia contemporaneidad como artista, pero paradójicamente esa propia
contemporaneidad ya dejaba de ser exclusivamente mía cuando los símbolos utilizados en la estética de la obra debían
traducir la "tiniebla" de la que Pedro M. Rozo habla en su puesta de Hamlet, Príncipe de Dinamarca .

La pregunta es muy simple: ¿quién es Hamlet en mi mundo contemporáneo?, y es en "mi" mundo y no "el"
mundo. Porque es la obra que creo, mi propio mundo contemporáneo. Entonces la pregunta comenzó a dar respuestas
complejas. Los símbolos y signos se fusionaban para representar en un hoy que debía traducir además no sólo nuestra
contemporaneidad sino también (y me permito expresarlo de este modo) la contemporaneidad de siglos atrás, la de la
época isabelina de William Shakespeare.

La estética de la obra debía ser adaptada, tanto así como lo había hecho el director en su puesta en escena
(s.XXI) de la obra original (s. XV). En aquella fusión entre símbolo y signo el aporte de cada uno debía ser de claro
reconocimiento. Porque ese desafío, a mí entender, fue el de Pedro M. Rozo.: Bucear en las tinieblas de hoy cómo tal
vez lo hubiera hecho Shakespeare en su tiempo y antes de percibir esa “luz” que uno reconoce como su obra.

Extrañamente la contemporaneidad de Pedro M. Rozo, se basa sobre la (supuesta) no-contemporaneidad (la

tiniebla) de William Shakespeare. De este modo se retroalimentan, creando una simbiosis atemporal, que uno reconoce
como contemporáneo. La obra original no se desestima (como se interpreta muchas veces en obras creadas por el arte
contemporáneo) sino que se revaloriza como un clásico.

2
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El concepto estructural

1-Hamlet, "Príncipe de Cun-dinamarca".

Catorce actores en escena, una puesta contemporánea. Un Hamlet que a la vez es La Reina Gertrudis, a la vez el
Rey Claudio que a la vez este último es hombre y mujer y que ésta mujer resultaba ser Hamlet, Ofelia, Capitán,
Guildestern, Rey Hamlet, que era uno de los cómicos... y así transcurría la obra en los 130 minutos en ese primer ensayo
general y yo del otro lado intentando alcanzar esa luz de la que habla Agamben, la de la contemporaneidad del director
el cual estaba buceando en la "tiniebla” que él mismo había reconocido. Repito, no era solo mi contemporaneidad la que
debía expresarse en mi obra (o en la tarea que me tocaba) sino que además y tal vez más importante, era reconocer
como mía esa "luz" que el director en su obra había expuesto y yo debía revelarla a través de símbolos y signos. Pero
reconozco que después de todo esa "luz" es tan propia, irrepetible y celosa, como toda obra de arte, que preferí
reconocer mi propia "luz", yendo a bucear en mi propia "tiniebla". Pero ya tenía la información suficiente para no
desviarme de la tarea que debía cumplir: Darle posada en un mundo propio a la creación de esa historia, que más allá de
su desgaste1 encontró lugar en un hoy, no para ser moda sino para ser partícipe de un juego de luces y tinieblas que no
siempre puede favorecerle, pero que al tiempo la hace vigente y universal y de ese modo es reconocida, aplaudida en
un hoy contemporáneo2.

2-Los Símbolos y los signos

“Un reino carcomido por la corrupción política y la impunidad. Un rey que asesina a su
propio hermano para heredar la corona. Un fantasma que clama justicia y no es
escuchado. Un príncipe que desea hacer justicia, pero no se atreve a hacerlo. Unos
lagartos políticos dispuestos a todo para obtener los favores de la corona. Una reina que
desahoga en el trago las culpas que no le puede decir a nadie. Un conserje que vende a
su hija ... ...para ganar la confianza del rey. Una hija que se somete a la corrupción de su
padre, pese a no estar de acuerdo con él. Un guerrero que vende sus ideales al mejor
postor. Un invasor que aprovecha la tragedia para pescar en río revuelto… cualquier
parecido con esta ciudad, es pura coincidencia…”

Un viaje en bus, una ciudad ajena y caótica, una nueva historia que pedía de mi un mundo habitable, una
pretensión de identidad en la obra, sin perder su universalidad y respeto (difícil este último su pérdida cuando de arte
se trata en nuestro mundo contemporáneo, pero de eso se trata también su reconocimiento (el de obra) cuando el hoy
la muestra desde sus irrespetuosas pero no menos des- estimables, miserias). Algún símbolo debía estar buscando asilo
en esa abstracción de orígenes y presentes, para asegurarse un futuro, no pretencioso, pero si verdadero y luminoso.

1
“Nos han mentido sobre Hamlet. Nos han hecho creer que es una tragedia pura y realista acerca de un príncipe solemne que sufre
atormentado con una calavera en sus manos sobre profundos y aburridos dilemas intelectuales. Pero la verdad es más compleja y
divertida al mismo tiempo”. (Pedro Miguel Rozo).
2
“La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que
en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente.” G.A.

3
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La tarea del equipo de arte era entonces encontrarle una morada a la historia acorde a las necesidades de cada
uno de los aspectos de la obra. Existía un texto, una puesta en escena y sus intertextos, una mirada nueva (y al tiempo
desgastada) de un clásico. Esa morada debía encontrarse cerca a nuestro tiempo pero su acceso o descubrimiento se
sospechaba lejos de la superficie, algo había en la obra expuesta por el director que no debía ser revelado a través de las
palabras (el texto) y tampoco a través de la puesta en escena, ese algo quizás era el signo, algo abstracto, un concepto.

Poco sabíamos sobre la contemporaneidad del texto original, esa había sido tarea del director y que nos exponía
en su puesta en escena. Un signo que debía ser revelado de modo silencioso a través del símbolo 3.

Existe además un público (contemporáneo) que es quien recibe y aprueba o desaprueba la creación de este
nuevo mundo (la obra) y si solo se limita esta al texto y la puesta escena y además se deja al descubierto todo lo que su
creador pretende a través de estos, de nada serviría la función del público frente a esta aceptación, el mundo ya tendría
morada y el público bien tendría el derecho a ser indiferente, porque es él además quien recibe el derecho de aceptarla
o no en su contemporaneidad dándole así su morada final 4. Es por eso que creo que el símbolo estético (a veces ajeno
en las obras), por su silenciosa tarea, hace de puente entre el escenario y el público interpretando el contexto (o des-
contexto) del mundo que le toca presenciar, de la fantasía de su creador y su propio mundo contemporáneo. Es así
como comenzó a gestarse el concepto estético de la obra. No existía una imagen contemporánea pre- diseñada que la
representara, debíamos crearla.

3- El Pop-art5 y su “underground”.

Todos estábamos de acuerdo que algo de ese hoy de la obra debía ser revelado con el símbolo pero que ese hoy
no debía ser descubrimiento o cosa nueva. Ese símbolo debía estar sustentado en un hoy de fácil reconocimiento,
sencillo y si se quiere ignorado por su natural existencia, por su acostumbrada presencia. De ese modo los demás
intertextos serían aprehendidos también de forma natural. El lenguaje de ese nuevo mundo que la historia nos presenta
ya no sería un enredo incomprensible, confuso e intolerable, sino que sería una verdad que nos está siendo revelada.

3
“el universo simbólico es el que nos hace accesible el saber y el valor histórico o renovado; mientras que los símbolos dan cuenta
de lo renovado, al mismo tiempo que lo renuevan”. (Marta Zátonyi. Arte y Creación, Los caminos de la estética.Pág.118)
4
“La experiencia del espectador es irrelevante para la comprensión del cuadro si se produce solamente de oídos o a través de un
conocimiento independiente de lo que pretendió el artista. Por su supuesto, tal conocimiento servirá de bagaje informativo en la
conformación de la forma en que el espectador ve la pintura. Pero dicho conocimiento traspasa su papel legítimo cuando hace que
el espectador diga o piense cosas que no ve cuando mira la pintura.”. (Richard Wollheim. La pintura como arte. Pag.56)
5
El Arte Pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la
cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales
«mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista
cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras, además de resaltar el
aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía/ La mayoría de las obras de este estilo son
consideradas incongruentes debido a que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas hacen que sean de una difícil
comprensión. El concepto del Arte Pop no hace tanto énfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.( de la Croix, H.;
Tansey, R., Gardner's Art Through the Ages, New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1980.)

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Ese símbolo sería parido por un concepto que nos dejara hablar de todo esto arriba expuesto, tal vez ajeno y de
difícil amalgamiento con la obra y su clasicismo pero capaz de crear ese puente pretendido con el público, porque el
concepto no es más que una estructura invisible en la cual el símbolo revelado (posiblemente también ajeno a su
lenguaje) se ajusta a sus medidas, se acomoda en sus espacios, para crear ahora si una nueva imagen de fácil
entendimiento en un espacio atemporal para todos los componentes de la obra. De este modo la verdad revelada
encuentra su contexto en su descontextualización temporal y formal. Descubriendo a su vez una nueva función (la
belleza) en su des-funcionalidad.

El Pop fue nuestro eje estructural, de allí extrajimos nuestro concepto. Él nos atrajo por su proximidad a nuestro
tiempo, por el lenguaje sencillo que expresa. Del Pop-art nos interesó la ironía y su obra más sombría. No eran sus
retratos ni su vínculo con el consumismo, pero si era su mirada trágica hacia hechos naturalizados por la sociedad de la
época y que los muestra embelleciéndolos, como si se tratará de un hecho u elemento más de la moda de la sociedad
del momento. Bien podría haberse conformado con otros sucesos u otras imágenes, pero no, eligió esos hechos
sombríos para hablar de una realidad, para crear su discurso estético 6. (Ver imagen 1 en página 6).

Elegimos también de esa estética las imágenes utilizadas en los videos de los años ochentas, las escenas
callejeras, los parqueaderos, los bares y sitios de encuentro sórdidos. Tanto en Warhol como en la estética de los videos,
existe una especie de alegría en sus imágenes, una especie de “esto es la realidad, pero no importa, nosotros la
embellecemos” y eso brinda un dejo de liviandad, de cierta alegría.

Era perfecto para el equilibrio que necesitábamos expresar en el arte de la puesta teatral: Contrarrestar un
texto clásico y una puesta compleja 7 con una imagen acorde, pero de fácil reconocimiento. Generar ese puente desde el
vestuario y la escenografía, entrar a Shakespeare y Rozo desde el divertimento, la ironía y la cotidianeidad 8. Con esa
nueva sensibilización de la mirada tradujimos los nuevos símbolos.

6
El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideas alimentadas por la cultura popular
estadounidense vista desde lejos, mientras que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivir dentro de
dicha cultura.( Gopnik, A.; Varnedoe, K., High & Low: Modern Art & Popular Culture, New York: The Museum of Modern Art, 1990)./
A diferencia del estilo más romántico, sentimental y humorístico de Inglaterra, los artistas estadounidenses produjeron obras de
mayor fuerza y agresividad. (Arnason, H., History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, New York: Harry N. Abrams, Inc.
1968).

7
“los actores le hablaban al público intercambiando roles masculinos y femeninos aleatoriamente.” (Pedro Miguel Rozo)
8
“Todo es pura broma, veneno de broma. Pero, ¿Qué importa? A su majestad y a nosotros que tenemos inocente el alma, no
puede afectarnos.” (Hamlet, William Shakespeare).

5
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1
Andy Warhol: Big electric chair.1967/ Pink car crash 1962-63/ Gun.1981-82.

Pero no eran los símbolos ó imágenes de la estética del POP la que nos brindaría la materia prima de esa
morada para la historia. De esa estética solo extraeríamos sus cimientos, su fácil reconocimiento por cercanía con
nuestra contemporaneidad, por su entendimiento y su familiarización. Era la que nos ayudaría a revelar la luz detrás de
las tinieblas, pero sin un protagonismo activo. Nos dejaría el concepto, la estructura y luego sería nuestra la tarea de
encontrar y traducir a un hoy a través del símbolo, la imagen que era acorde al lenguaje de ese nuevo mundo creado por
el director.

4-La obra negra u obra en construcción.

Los símbolos eran claros. Nos tocó vivir un contexto caótico en Bogotá, una ciudad en construcción, en obra
negra, no precisamente con pretensiones de avance o evolución. Esa obra negra era el reflejo de infinitos hechos de
corrupción, de irrespetos hacia una sociedad una y otra vez golpeada. Paralela y contemporáneamente se estaba
gestando la puesta teatral Hamlet, sin sospechar si quiera que el resultado sería la denuncia de hechos que sucedían en
el aquí y ahora9. La estructura que habíamos elegido como concepto se había puesto en movimiento.

Luego comenzó la búsqueda de la imagen que debía ceñirse a la estructura. La nueva imagen para ese POP
contemporáneo que nos habíamos “inventado”. (Ver imagen 2 en página 7).

9
“ Así pues, con esta versión, sólo estamos tratando de ser fieles a este clásico del teatro y para ser honestos en el intento, tuvimos
que dejar que Hamlet permeara en nuestra propia realidad de hoy, es decir Bogotá, invierno, 2012, lagartos políticos, calles en obra
negra, telenovelas, falsos positivos, Supermán, trovas llaneras, ONU, partidas de tejo, acuerdos de paz, almacenes “Éxito”,
descuartizamientos con motosierra, música de plancha, trago, y sobre todo, el círculo vicioso de la guerra por el poder, la eterna
serpiente que muerde su propia cola.” (Pedro Miguel Rozo.)

6
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Leandro Mussi: -Esta imagen en particular me gusta

mucho. Se trata de la obra en construcción de una
iglesia. La composición de la foto es muy buena,
Hasta parece una escenografía pero no lo es, el
amarillo de la malla, los protectores rosados de los
hierros, el andamio, son los únicos poseedores del
color sobre una base neutra de la estructura del
edificio. El modo en el que está dispuesta la malla
como formando un telón, parece pensado.

Pedro Miguel Rozo: - sí, me gusta... pero sobre todo

lo ecléctico de la vaina, Jesucristo, andamios, la
2 intertextualidad.
fbcdn-sphotos-a.akamahid.net

Una vez teníamos todas nuestras referencias conceptuales debíamos buscar la temática contemporánea que se
nos desprendía de ese concepto (pop-art). Traducir a una estética contemporánea todas esas imágenes referenciales del
concepto inicial.

La "obra negra u obra en construcción" nos brindaba con sus símbolos esos signos de los que deseaba hablar de
un modo silencioso el director de la obra. (Ver imagen 3). Con los elementos que nos ofrecía dicha estética pudimos
intervenir el espacio generando líneas, puntos de fuga y planos de color en el escenario 10 .

3
Obra negra urbana: Traducción en imágenes de una estética contemporánea del concepto estructural (pop-art).

5- La des-contextualización.
10
Cintas de "peligro no pasar", Mallas (polisombra), balizas luminosas, plásticos. Cascos y chalecos de diferentes
colores para el vestuario.
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Sin perder la referencia del origen de la obra clásica, característica que el director deseaba conservar más allá
de la adaptación que había realizado, comenzamos a jugar con estos elementos y con base en la experimentación
evocamos un nuevo concepto al proyecto: el Ready Made 11. Los objetos del vestuario y la escenografía que habíamos
decidido utilizar, como hablantes del signo, serían sacado de su contexto original para encontrar una nueva función que
se desprendía de sus características estéticas y formales y ya no meramente de sus características funcionales para las
cuales se los había creado originalmente (Ver imagen 4 ). Estos elementos además fueron intervenidos plásticamente
para recrear una estética que fusionara y haga referencia al concepto estructural utilizado, una estética clásica propia
de la obra, y a la imagen de símbolos de ese nuevo mundo. (Ver imagen 5).

4
“Fuente”, Marcel Duchamp. 1917. / Ready Made100, Proyect Manual./ De la Serie “Food”. Horacio Salinas.

Referencia estética del estilo clásico en marcos de cuadro. / Cristal de nieve, objeto en icopor de decoración
navideña. / Marco de cuadro utilizado en la escenografía de la obra Hamlet.
6- El color.

Nuevamente de nuestro concepto estructural se desprendía la intención del uso del color en la estética de la
obra. Ahora si desde su esencia, esa ironía y liviandad del pop estaba representada en el tratamiento del color. El color

11
El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) o
confeccionado– describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo
porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue su creador a
principios del siglo XX.(Wikipedia)

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vivo, saturado. Exponiendo su esencia, ya no en función de la forma sino siendo él la forma última .Los objetos o las
formas son su soporte, la excusa para su existencia 12. Había algo que me interesaba del discurso que el signo en la obra
quería expresar: era ese hoy en la historia contada en la obra de Shakespeare visto a través de los ojos de Rozo. Un hoy
que hablara además de un hoy en el teatro.

Decidirnos por los colores fue tarea fácil. Siempre supimos que queríamos una puesta con color, con mucho
color. Este se desprendía de los objetos encontrados que habíamos decidido utilizar y que al descontextualizarlos,
resaltarían por sus características estéticas formales y entre las más significativas estaba el color. Toda una serie de
productos utilizados en material sintético (plásticos, goma, caucho) en el área de la construcción y la seguridad
industrial13. (Ver imagen 6). Teníamos algunas premisas básicas expresadas por el director, referencias estéticas de la
época que él quería conservar (cuellos isabelinos, capas, miriñaques, coronas). El aspecto formal propio de los objetos
utilizados en el vestuario y la escenografía nos brindaba la austeridad y funcionalidad requerida en la estética y nuestra
intervención plástica le agregaba las características clásicas propias de la época en la que fue gestada la obra original .
(Ver imagen 7 en página 10).

El color además generaba un vínculo, brindaba el signo pretendido por el director y facilitaba la lectura en ese
juego teatral de cambios de roles en los actores, pudiendo de este modo representar la filiación que los personajes de la
obra requerían. A través del color además decidimos representar características personales de cada personaje 14. (Ver
imagen 8 en página 10). El mismo sistema resolvimos utilizar en el peinado y el maquillaje (ver anexo Maquillaje y
peinado).

6
Referencia estética para vestuario y objetos escenográficos utilizados en la obra: Indumentaria y accesorios de seguridad industrial.

12
“Todos los colores que en la naturaleza encuentro, todos ellos poseen un ser único. Creo que no existen los colores saturados y de-
saturados. Todos ellos son puros. /La saturación no es propiedad del color, sino de la forma. La modificación esencial ocurre en la
de-saturación de la forma. / El color ataca al objeto-forma desde una posición externa, modificándola. La modificación del objeto es
irreversible mientras el color permanezca dentro del espacio forma.” (Leandro Mussi. Ensayo Resurrección. Sobre el color y la
forma).
13
cintas reflectivas rojas, verdes y blancas, chalecos reflectivos de diferentes colores, polisombras azul y negra, colombinas
anaranjadas de ingeniería, capas impermeables, botas pantaneras negras, cascos verdes, blancos, rojos y azules
14
Laertes (el guerrillero): capa de lluvia verde camuflada. Rey Claudio: capa roja, casco blanco de ingeniero. Rey Hamlet (fantasma):
ponchos con capota de lluvia, negras. Reina Gertrudis y Hamlet cuellos isabelinos amarillos.

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7
Corona clásica de Reina (referencia estética). / Suspensión de Casco de seguridad industrial. / Intervención plástica del objeto:
corona de Reina utilizada en obra Hamlet.

8
Hamlet / Reina Gertrudis / Laertes (casco de color rojo) y Ofelia (miriñaque de color rojo)

La Obra.

10
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Propuesta de Vestuario.

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Propuesta de Escenografía.

Anexo: El Peinado y maquillaje.

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Propuesta estética para maquillaje y peinado:
la idea es crear a través del maquillaje un denominador común a los rostros para apoyar el cambio de personajes.
Maquillaje: Una base pálida, labios oscuros (no negros, solo un valor más oscuro del de sus labios), pestañas resaltadas y
algo de sombra en parpados. En los hombres puede ser más sutil que en las mujeres. De la foto que adjunto, me
interesa mucho el tratamiento en las mejillas que da una sensación de mal semblante (este sería el concepto). Las
pestañas creo son postizas o muy trabajadas en la foto, aunque me gusta mucho, no tiene que ser así , pero sí poder
resaltarlas para ganarles expresividad.

Del peinado habíamos pensado en trenzas para las actrices trenzas flojas (no desde arriba ni tampoco tensadas, sino
desde la nuca), para darles un perfil de masculinidad pero que también nos funcione en los personajes femeninos, creo
que el rodete no es funcional y nos referencia a lo femenino. Para los actores y actriz Matea, ya que los cortes son muy
diferentes , sugiero conservar naturalidad (sin gel, sin realizar peinados diferentes para los diferentes personajes),
porque las actrices con trenza no van a realizar ningún cambio. Creo que esto nos puede ayudar también a que el
público entre rápidamente a ese juego de cambio de rol desde identificar al actor y poder seguir sus cambios.

Leandro Mussi

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