Manual de Produccion Ejecutiva de Cine 2002

Manual
Producción Ejecutiva de Cine
Diciembre 2002
Autor: Bruno Bettati
Co-autor: Alejandro Caloguerea
1
Manual de Producción Ejecutiva
Índice
I. Introducción a la producción ejecutiva

II. Desarrollo
III. Producción (Preproducción)
IV. Producción (Rodaje)
V. Post Producción
VI. Distribución y Exhibición
VII. Colección Patrimonial
2
1. perfil de una coproducción internacional
En Chile, la producción nacional de cinematografía no constituye aún una industria, es decir, un

conjunto de empresas que se dedican cada una a un subsector específico de la cadena de
producción cinematográfica industrial1, y que coordinan sus esfuerzos en vistas a agregar valor
al producto final de la cadena: el cine. Por otra parte, el mismo conjunto no cubre aún la
totalidad de procesos de la cadena, es decir, no se puede hacer una película chilena en forma
autárquica, debiendo recurrirse en ciertos casos a proveedores de servicios radicados en el
extranjero.
Los subsidios disponibles en Chile para diferentes etapas de la cadena alcanzan en conjunto un
tope variable de US$ 200,000 por película2 y de US$ 70,000 por documental. La producción de
un largometraje chileno tiene un costo en el rango de US$ 320,000 a US$ 800,000. Por
contraste, en el caso de obras audiovisuales de cine independiente del extranjero3, el rango va
de US$ 2 a 5 millones de dólares. La comparación ha hecho que algunos productores nacionales
exploren el camino de la coproducción internacional, como vía de desarrollo de obras
cinematográficas de un presupuesto superior4.
En cuanto la coproducción internacional se propone alcanzar un mercado más amplio, requerirá

de una campaña de promoción más costosa para distribuir la obra en todos los espacios
posibles. La promoción se inicia desde el desarrollo de la obra, como veremos en seguida. Una
forma habitual de iniciarla es incorporar a actores de rostro conocido, o a un director de prestigio
a la obra, lo que en estos casos implica un honorario particularmente alto.
La coproducción va a requerir de mucha flexibilidad en la selección de actores y equipo técnico,

por cuanto este proceso está normado por los diferentes acuerdos bilaterales de coproducción y
por fondos concursables bi o multilaterales. Por otra parte, la idea audiovisual debe ser del
agrado de 2 a 3 productores de nacionalidad diferente, lo que en ocasiones la modifica incluso
abandonando la idea original. Así, a menudo la coproducción internacional resulta un sistema
demasiado lento o simplemente incompatible con un proyecto de obra audiovisual de autor, es
decir, que ha sido originado principalmente por el deseo de un director de abordar cierta temática
de interés específico para él.
2. perfil del productor ejecutivo
Aquél que recorre la cadena completa de la industria cinematográfica, agregando con ello valor a
su obra cinematográfica, es el productor ejecutivo. Es quien asume la responsabilidad de la
1
Esta cadena está compuesta por las siguientes etapas: desarrollo-producción-postproducción-distribución-exhibición-
colección patrimonial. En promedio, un largometraje chileno demora 2 a 7 años en recorrerla completa; mientras que un
documental, de 1 a 5 años.
2
Estimación realizada al 30 de noviembre, 2002, en base a la suma de aportes CORFO-Desarrollo, Fondart Nacional
Producción, Fondart Nacional Postproducción, CORFO-Profo Distribución, es decir, las 4 líneas concursables que
componen el Programa de Fomento al Cine CORFO-Mineduc.
3
Considérese los casos de Francia, Canadá y España, países en que el cine chileno goza de la mayor difusión, y por
tanto, sus mejores posibilidades de distribución comercial comienzan en estos territorios. También puede considerarse
este presupuesto estándar para el cine independiente de Estados Unidos (cuyos centros de producción son San
Francisco y Nueva York.)
4
Se opera bajo el supuesto de que subir el presupuesto de la obra aumenta su valor agregado, y por lo tanto garantiza
un rédito apropiado. Es la convicción de varios productores ejecutivos del extranjero, que consideran que ingresar en una
coproducción cuyo valor es menor a US$ 1 millón es riesgoso. En la mayoría de los casos, tal productor ejecutivo
extranjero espera un alto valor sobre-la-línea, el que lo justifica la incorporación de un actor/actriz o un director de
reconocido prestigio o popularidad y honorarios costosos. Por lo mismo, en el marco de esta investigación hemos
observado que las instituciones financieras que facilitan dinero para producciones cinematográficas prefieren realizar
préstamos por un mínimo de US$ 5 millones.
3
ejecución de cada etapa de la cadena industrial, y la coordinación de las unidades de negocios

cuyas actividades en conjunto configuran una sola obra.
Un productor ejecutivo inicialmente sale a la búsqueda de coproductores, luego de subsidios,

luego de fondos concursables, de productores asociados y al final recurre a entidades bancarias,
con el objeto de enterar el presupuesto que la obra audiovisual requiere.
3. perfil de las fuentes de financiamiento
Los proyectos de obras audiovisuales acumulan recursos a través de:

- Los aportes propios de los coproductores
- los subsidios de cada país
- los fondos concursables
- los aportes en servicios de personal técnico y artístico
- gap lenders o inversionistas de cuota faltante
- créditos bancarios
a) los aportes de cada coproductor
El productor ejecutivo comenzará por radicar el proyecto de la obra audiovisual en una casa de
producción independiente. Le ofrecerá participación en los derechos de propiedad y explotación
de la obra audiovisual a cambio de bienes y servicios avaluables que sean necesarios para la
producción de la obra.
Esta casa productora proveerá de oficina, teléfono y secretaría. En caso de disponer de bienes y
servicios útiles para el desarrollo de la obra, tales cómo equipos de cámara, equipos de sonido,
grip & dolly, generador, vehículos, personal técnico, equipos de postproducción, la casa
productora evaluará ponerlos a disposición de la obra en su etapa de producción o
postproducción, como aporte de capital para la realización de la obra.
El productor ejecutivo solicitará utilizar la personalidad jurídica de la empresa para la postulación

a fondos y para cautivar a otras casas productoras a incorporarse como coproductoras.
De esta forma, el productor ejecutivo obtiene a un primer coproductor de la obra audiovisual. A

menudo, este procedimiento hará que esta casa productora se transforme en el coproductor
mayoritario de la obra; sin embargo, ello estará finalmente determinado por el aporte total que
ella haga en bienes y servicios al presupuesto total de la obra, en percentiles. Asimismo, los
subsidios y fondos concursables asignados a la personalidad jurídica de la empresa también
serán considerados aporte de capital de dicha empresa para la realización de la obra
audiovisual.
En caso de que la casa productora no pueda aportar dinero efectivo, para poder iniciar sus
operaciones el productor ejecutivo deberá ofrecer un pequeño porcentaje de propiedad de la
obra a un inversionista conocido por él, a cambio del primer ingreso de caja.
En seguida, desde su nueva base de operaciones, el productor ejecutivo procederá a dar forma
a la obra audiovisual para presentarla a otros. Con ello iniciará su etapa de desarrollo.
Una coproducción nacional normalmente se estructura en base a los aportes en bienes y

servicios de 2 a 3 coproductores, más una caja en dineros frescos normalmente aportada por un
subsidio para la producción. A nivel internacional y sobre todo en coproducción con España y
Francia este modelo se ha repetido.
4
b) coproductores internacionales
Encontrar a un coproductor internacional es uno de los pasos más complejos de lograr. En

principio, el productor ejecutivo debe exponerse, esto es, debe salir en reiteradas ocasiones del
país a eventos internacionales del audiovisual, tales como festivales y ferias, en donde pueda
conocer a otras personas de la industria. De esta forma, desarrollará una red de contactos.
El arte de forjar redes (networking) puede perfilarse a partir de algunas de sus técnicas:
(i) cada vez que asista a un nuevo evento, preséntese a alguien que usted no
conozca.
(ii) Nunca permanezca en una conversación con una persona o grupo de personas
por más de 5 minutos.
(iii) En grupo, tome la iniciativa de presentar unas personas a otras.
(iv) Explore áreas de interés común entre usted y su interlocutor o interlocutora; no
se limite a hablar de sí mismo o de sus intereses.
(v) Siempre lleve tarjetas de presentación y siempre solicite a otros su tarjeta de
presentación.
(vi) El networking opera en ambos sentidos. Busque formas de ayudar a alguien y
establezca relaciones con personas que le agraden, y no sólo con aquéllas que
le parezcan útiles a su propósito.
(vii) Organice su propio evento de networking.
(viii) Haga el seguimiento de los contactos que establezca durante su networking.
(ix) No permita que el miedo de cometer un error le detenga de establecer redes;
incluso los grandes forjadores de redes experimentan momentos desagradables
o embarazosos.
(x) Involúcrese en toda forma de organización civil de la sociedad surgida a partir de
la praxis del cine5, tanto en las de su país de origen como en las del país
candidato a coproducir.
La asistencia personal a una serie de eventos internacionales relativos a la industria audiovisual

le permitirán configurar una red de contactos, a partir de la cual podrá explorar la mejor opción
de coproductor a quien presentar el proyecto.
En la búsqueda, convendrá privilegiar a coproductores que provengan de países con los cuales
el Estado de Chile haya firmado acuerdos bilaterales de coproducción cinematográfica6. Estos
documentos otorgan la característica de trato nacional a las obras audiovisuales coproducidas en
conjunto por los dos Estados, lo que permite el acceso de la misma obra a los subsidios y fondos
disponibles en ambos países. Asimismo, convendrá que el productor ejecutivo asista
principalmente a ferias y mercados cinematográficos de dichos países.
La elección del mejor coproductor internacional tiene que ver principalmente con el área de
interés y experiencia de dicho productor. Por una parte, al igual que en Chile, están
segmentados por formato de producción: algunos se especializan en series y programas de TV,
otros en documental, unos en animación y otros en largometrajes. Por otra parte, ciertas casas
internacionales de producción han definido su visión en el campo audiovisual, definiendo en una
declaración de principios o en una orientación programática qué temáticas estarán dispuestos a
producir. Así, algunos se dedican exclusivamente a temáticas de derechos humanos, ecología,
películas de género, etc. Se deberá escoger al coproductor según la obra audiovisual que el
productor ejecutivo está liderando.
5
Se incluyen las organizaciones profesionales, asociaciones gremiales, federaciones, grupos empresariales, organismos
no gubernamentales, centros culturales, corporaciones y fundaciones.
6
Chile cuenta con acuerdos bilaterales de coproducción cinematográfica con Venezuela, Brasil, España, Francia y
Canadá. El acuerdo con España está en actualización. Un acuerdo con Italia ha comenzado el trámite de redacción entre
ambos países en el mes de octubre 2002. El acuerdo con Argentina aún aguarda aprobación de parte del Congreso
chileno.
5
Un tercer criterio de igual importancia será el feeling que el productor ejecutivo sienta que pueda
generarse entre el coproductor nacional y el extranjero. Se debe tener presente que el objetivo
es que dos o tres casas de producción se asocien y trabajen juntas durante un período no menor
a 24 meses, en vistas a acordar y ejecutar un contrato de coproducción. Posteriormente, las 2
empresas continuarán emparentadas, esta vez durante el largo período de explotación comercial
de la obra audiovisual.
El coproductor extranjero también realizará aportes al presupuesto de la obra, los que podrán
ser, al igual que en el caso nacional, en bienes y servicios, o en recursos frescos.
La presentación de la obra audiovisual al productor extranjero debe ser completa, y el productor

ejecutivo ya debe estar convencido de que la realización de la obra representa efectivamente un
negocio. En este sentido, parece recomendable presentar la obra a productores extranjeros
después de haber finalizado la etapa de desarrollo y contar con todos los productos que surgen
de dicha etapa, según se verá más adelante.
Un problema habitual de una coproducción es cómo valorar los aportes en servicios, por cuanto
las tarifas chilenas suelen ser inferiores a las tarifas estándar de prestación de servicio en países
extranjeros. Deberá acordarse desde el principio con el coproductor el que los servicios sean
avaluados según el valor más alto entre los países coproductores7. Ello por cuanto en la
rendición final de gastos los coproductores deben presentar boletas y facturas representando sus
gastos reales durante la producción y postproducción de la obra.
Por otra parte, varios fondos concursables exigen que las partes coproductoras realicen su
aporte en efectivo. Es también la preferencia de los coproductores de Canadá y de las
instituciones bancarias internacionales que prestan montos, las que prefieren "all the money in
one pot" para a partir de ahí seleccionar a los proveedores de acuerdo a cotización.
Por ello, en una conversación inicial entre coproductores lo primero será definir cuánto dinero
fresco se puede reunir a partir de los subsidios de ambos países y de los aportes de capital de
cada uno8.
c) Subsidios
Los subsidios al desarrollo suelen ser uno de los primeros ingresos a caja en dineros frescos.
Son importantes por cuanto permiten dar un inicio real a la realización de la obra audiovisual.
Los subsidios representan un capital inicial, el que sumado a los aportes en bienes y servicios
configuran un fondo suficiente para postular a fondos concursables que operan en la modalidad
de co-financiamiento, es decir, aportan sólo una parte del presupuesto total, como es el caso de
Ibermedia. En el caso de Chile, por ahora sólo se cuenta con el Programa de Fomento del Cine
en sus líneas de desarrollo y distribución9.
7
En la presentación al Foro Iberoamericano de Coproducción de Huelva, se sugiere a los candidatos presentar
presupuestos según el estándar europeo de costos.
8
En referencia a los fondos concursables, si se le va a indicar al coproductor extranjero que tales fondos pueden ser
conseguidos como parte del aporte del coproductor chileno, debe aclararse que son hipotéticos, pero que en todo caso
se verán reforzados por la presencia de un coproductor extranjero. Los fondos concursables consideran un importante
antecedente el que el productor ejecutivo haya logrado reunir a 2 o más coproductores interesados en la obra audiovisual
a producir. En este sentido, el orden es primero contar con el coproductor y sólo en segundo lugar postular al fondo
internacional.
9
No obstante, las posibilidades de promulgación de la nueva ley de institucionalidad cultural y de una ley sectorial de
fomento al audiovisual podrían modificar ostensiblemente el cuadro de subsidios en Chile, tanto en forma como en
cantidad.
6
d) fondos concursables
Existe una serie de fondos concursables multilaterales para el desarrollo, la producción y la

distribución de cinematografía, orientados ya sea a regiones del mundo (Iberoamérica, África,
cuenca del mediterráneo, Escandinavia, tercer mundo, Latinoamérica, etc.) o a temáticas
específicas (nuevas tendencias, género, GLS10, minorías étnicas, ecología y medio ambiente, y
otros) A su vez, estos fondos están específicados por formato: largometraje, documental o
ambos. En último término, los fondos cubren etapas específicas de la cadena de producción
industrial: algunos apoyan el desarrollo, otros la producción, otros la postproducción y otros la
distribución de la obra audiovisual.
Varios de estos fondos exigen ser un co-financiamiento, en el marco de lo cual prefieren ser "el
tercer financista"11 que hace falta para dar inicio a la producción12. Por ello, en varios casos para
presentarse a ellos no basta con un buen guión y una buena presentación; es requisito contar
con subisidios previos, con fondos frescos propios, con aportes de coproductores o con un
crédito bancario.
Finalmente, la mayoría de estos aportes son a fondo perdido, aunque en determinados casos
exigen reembolso (Ibermedia) o piden la cesión de derechos de distribución para determinados
territorios a cambio del aporte efectuado13.
Los siguientes fondos concursables presentan un interés particular por la región de

Latinoamérica. La gran mayoría de las coproducciones iberoamericanas se han estructurado en
base a uno o más de estos fondos:
Fondo País Formato Área de Región de

financiamiento cobertura
Hubert Bals Fund Holanda Ficción Desarrollo Tercer mundo
Rotterdam Film Festival Documental theatrical Postproducción
Distribución
Goteborg Film Suecia Ficción Desarrollo Tercer mundo
Festival Fund Documental theatrical Postproducción
Fondazione Suiza Ficción Producción Tercer Mundo
Montecinemaverità Postproducción
Jan Vrijman Fund Holanda Documental Desarrollo Tercer mundo

Producción
Distribución
Sundance Institute EEUU Documental Desarrollo DD.HH, libertad
(ex George Soros Fund) Producción de expresión
Ficción Premio al Director Tercer mundo

Ibermedia Fondo - Formación Latinoamérica
ibero-
Ficción/documental Desarrollo
americano
de 12 Ficción/documental Producción
países Ficción/documental Distribución
10
Sigla acrónimo de "gays, lesbians and sympathizers."
11
En el sentido de asistir a una obra que ya cuenta con dos coproductores, o un productor con aporte de capital más un
subsidio nacional.
12
No siempre es una exigencia estipulada en las bases, sino más bien, un criterio utilizado por los jueces para
determinar la asignación de fondos. Una coproducción que ya cuenta con financiamiento previo y con aportes de
coproductores estará siempre en mejor pie frente al jurado del fondo.
13
En general, los fondos de Holanda exigen a cambio los derechos de distribución en el territorio del Benelux (Bélgica-
Netherlands/Holanda-Luxemburgo.)
7
e) Aportes en servicios de personal técnico y artístico
La producción independiente ideó una estrategia inspirada en los sistemas de capitalismo

popular para la producción de películas. Ella consiste en ceder porcentajes de propiedad de la
coproducción a aquellos integrantes del equipo técnico o artístico que aportan su honorario como
capital para la producción14.
Asimismo, cuando la recaudación de fondos ha sido insuficiente tras postular a los subsidios y
los fondos disponibles, directores, guionistas y productores ejecutivos de las obras suelen optar
por aportar su honorario a cambio de ser dueños de un porcentaje de la película. Con ello
reducen el monto en fondos frescos necesario para así dar inicio inmediato a la producción.
Cuando el aporte representa un porcentaje significativo del presupuesto total (un 15% por lo
general), se le asigna al aportador el crédito de productor asociado en los títulos iniciales de la
película.
f) Gap lenders o inversionistas de cuota faltante
Al haber agotado las instancias de aportes de capital de bajo riesgo, y haber intentado cautivar a
inversionistas conocidos, el productor ejecutivo deberá comenzar a evaluar el interés de
inversionistas que no están directamente ligados a la industria audiovisual. Así, considerará el
uso de préstamos con intereses parra cerrar el presupuesto.
Un banco prefiere ser el último en prestar dinero para cerrar el presupuesto. Por ello, existen
agencias bancarias intermedias que se dedican al gap lending, o préstamo del dinero faltante
para cerrar un presupuesto. Se trata de préstamos intermedios (US$ 1 a 5 millones) a tasa
inferior a la bancaria, y que no superan el 20% del presupuesto total de la producción. Las
empresas de gap lending no aspiran a ser socios creativos sino que comerciales, por lo que no
se involucran en lectura de tratamientos o guiones.
Para la concesión del préstamo, el gap lender considerará clave la cantidad de territorios todavía
libres para la preventa, y la existencia de un bono de garantía de buen fin (completion bond15.)
La garantía que el prestamista exige es la existencia de pre-acuerdos de venta o deal memos

(también llamados preventas) firmados con distribuidores de la obra audiovisual. El productor
ejecutivo podrá generar la garantía realizando preventas concretas por zonas regionales, o
canjeando derechos territoriales más específicos16. Esta primera etapa va reduciendo la cantidad
de territorios en el mundo, en los que se puede distribuir y exhibir la obra audiovisual.
Debe señalarse que la actividad de prevender una obra audiovisual a un distribuidor antes de
que ésta se realice no es una práctica de negocios habitual en Latinoamérica, lo que dificulta
muchas veces la concesión de una ayuda de este tipo. No obstante, existen agentes de venta17
en el medio audiovisual internacional específicamente dedicados a lograr este objetivo. Según el
caso, elementos como el nombre del director o los actores pesarán más (o menos) que el guión
o el país de origen.
Si con el préstamo concedido por un gap lender el presupuesto aún no logra ser cerrado, el
productor ejecutivo finalmente acudirá a una institución bancaria de mayor envergadura dedicada
al préstamo para producciones audiovisuales.
14
Casos en Chile que han utilizado este sistema han sido Chacotero Sentimental (1999), Sexo Con Amor (2002.)
15
Véase más adelante el acápite sobre Completion Bonds.
16
Debe prestarse atención a los términos de ciertos fondos concursables que, como se señaló, aportan montos a cambio
de la cesión de derechos en territorios específicos que el productor ejecutivo ya no puede pre-vender.
17
Véase el capítulo VI. Distribución más adelante.
8
g) entidades bancarias
Agotadas las instancias anteriores, el productor ejecutivo podrá considerar la asistencia de una
entidad crediticia dispuesta a aportar fondos para el sector cinematográfico.
En Chile no existe un sistema específico de financiamiento bancario18--a tasa inferior--al modo

en que opera, por ejemplo, la industria italiana, por lo que estas entidades deberán ser
localizadas y contactadas en el extranjero.
Un banco estará dispuesto a prestar de un 70% a un 100% del presupuesto de una película. Al
igual que los gap lenders, la principal garantía bancaria que exigirá a cambio serán los pre-
acuerdos de pre-venta.
En casos excepcionales, el banco estará dispuesto a aceptar los subsidios de un país foráneo
como garantía bancaria (por ejemplo, CORFO o Fondart). En dichos casos, un funcionario del
gobierno pertinente deberá reunirse con la entidad bancaria para explicar cómo funcionan los
subsidios del país y lograr una suerte de convenio (memorandum of agreement) con la entidad
bancaria a fin de garantizar el proceso.
En esta seguidilla de captura de intereses para un proyecto de coproducción, los bancos exigen
una carpeta de proyecto o carpeta para inversionistas, que contiene lo siguiente:
• Ficha técnica
• Un tratamiento y/o la última versión del guión19
• El elenco propuesto20
• El presupuesto en USD / Euro / CAD
• La expectativa de preventas (Plan Financiero)
• El agente de venta o distribuidor
• El completion bond
Y como material suplementario21 :

• Un libro de arte
• Material gráfico de promoción (volante, afiche)
• Un set de recortes de prensa
18
En 1993, con el propósito de fomentar una industria cinematográfica, la empresa Cine Chile S.A., integrada por varias
casas productoras del país, consiguió a través del gobierno una serie de créditos blandos de parte del Banco del Estado.
La petición de Cine Chile consistía en el préstamo de siete millones de dólares a seis años plazo, para solventar la
producción de una serie de largometrajes. Se acordó que deberían ser entre ocho a diez al año, como paquete mínimo
indispensable para proceder a su comercialización internacional y lograr los retornos necesarios para pagar los créditos.
El Banco del Estado facilitó la suma de 2,4 millones de dólares, en una primera instancia, para la realización de los
proyectos. Pero los recursos se hicieron pocos y la entidad no aprobó una ampliación del crédito, apelando
específicamente a la falta de comercialización de las producciones fuera del país. La crisis no se hizo esperar. Las
películas que recibieron créditos tuvieron muy distinto resultado. "Johnny Cien Pesos" logró éxito; algo menos
consiguieron "Amnesia", "Mi Ultimo Hombre" y "Los Náufragos"; "Entrega Total" no recibió apoyo del público ni de la
crítica y "Viva Crucis" nunca se estrenó.
19
Ni los gap lenders ni los bancos pretenden ser socios creativos, pues son conscientes de que un grupo de 2 o 3
productores ejecutivos ya son difíciles de conciliar creativamente. A ellos sólo les interesa participar de la parte
financiera. La solicitud del tratamiento o guión tiene que ver con cotejar que la película efectivamente tendrá los FX o
secuencias que justifican los montos que se están solicitando. En el fondo, los bancos buscan prevenir que los
productores se embolsen una cantidad importante de cash como honorarios, y aspiran a que el préstamo se gaste
efectivamente en la producción misma del film.
20
Ningún banco pone demasiada fe en la técnica de reducción presupuestaria que consiste en diferir los honorarios de
un actor para después de la producción. Más aún, el elenco es un factor decisivo al momento de estudiar la concesión
del préstamo solicitado. Tanto el banco como productores independientes experimentados recomiendan investigar a
partir de fuentes confiables qué actores son apatecidos en los mercados o países que concederán las preventas de la
película. El rol del agente de ventas es fundamental en este punto. Véase capítulo VI. Distribución.
21
Los bancos o gap lenders no tienen verdadero interés en esta parte de la carpeta.
9
• Cartas de recomendación (en el caso de óperas primas o documentales sobre ciertos temas)
• Un sitio web
Estos y otros elementos exigen de un financiamiento inicial, que corresponde a la etapa de

desarrollo de la obra audiovisual. El productor ejecutivo utilizará sus propios recursos (o los de
un primer inversionista interesado), o postulará a un subsidio de desarrollo disponible.
Un crédito bancario obliga al productor ejecutivo a incurrir en gastos notariales, de correo,

trámites y pagos de comisiones e intereses que a veces vuelven poco viable recurrir a un banco.
En opinión de los mismos agentes bancarios, una película por un presupuesto inferior al millón
de dólares debe buscar financiamiento en su propio mercado doméstico, con la sola participación
de inversionistas locales.
En este sentido, los bancos sugerirán utilizar el sistema de financiamiento por paquete o slated
financing, según el cuál el préstamo será para un paquete de películas a filmarse en un cierto
período. De esta forma, el banco aspira a vincularse con grupos de empresas de cine, o film
groups22. A modo de ejemplo, ellas podrían solicitar un préstamo estándar de US$ 5 millones23
para un paquete de 5 películas24.
Los bancos abrirán una cuenta en su propia entidad a nombre de la coproducción, en la cual
depositarán el crédito otorgado para el egreso de gastos correspondientes a la producción y
postproducción de la obra. Ellos mismos podrán encargarse de ejecutar los contratos de
preventa, exigiendo que todos los pagos por concepto de explotación de la obra audiovisual sean
depositados en la misma cuenta. De tal forma, los bancos se asegurarán el retorno del capital
prestado antes de permitir el egreso de utilidades a los propietarios de la obra audiovisual.
4. El equipo de producción ejecutiva
El productor ejecutivo es el encargado de diseñar un plan de recaudación de montos para

financiar el presupuesto de la obra audiovisual, y de recaudarlos efectivamente a través de
contratos y sistemas financieros. Para ello, debe contar con la asesoría permanente25 de:
a) abogados
El conocimiento del “derecho audiovisual” es aún una materia sin suficiente especialización. Se
requiere de abogados profesionales, conocedores de la industria audiovisual, experimentados en
particular en el área de contratos: coproducción, distribución, derecho de autor, propiedad
industrial, patentes comerciales, prestaciones de servicios.
Los abogados son requeridos en varias etapas del proceso de desarrollo y producción de una
coproducción internacional:
- Al establecer propiedad intelectual sobre un guión literario.
22
En Chile el mecanismo de CORFO Programa de Fomento Asociatiavo de Empresas (PROFO) ha generado un tipo de
organización civil que se asemeja a los Film Groups. Es el caso de los PROFOs La Factoría (1996- ) y Chiledox (2001- ).
En otro marco se encuentran los PROFOs regionales, Valdivia Film S.A. (2001- ) y el futuro PROFO de Antofagasta,
actualmente en conformación. Si bien estos proyectos asociativos regionales están orientados a fortalecer un aspecto de
la cadena industrial del cine de particular relevancia económica en su zona, no todas las empresas que las integran son
productoras independientes de audiovisual.
23
No parece secundario recordar aquí que el subsidio total concedido por el Estado de Chile al audiovisual totaliza los
US$ 2 millones. Una operación de este tipo claramente implica superar al Estado en términos operacionales, un factor
que el cine chileno nunca ha enfrentado en su historia.
24
Aunque cabe señalar que no tendría obligatoriamente que tratarse de 5 coproducciones internacionales. La diversidad
al interior del film group podría dar cabida a 5 proyectos heterogéneos en términos presupuestarios.
25
La tríada abogado-administrador-agente bancario es un antecedente importante en la configuración de un Plan de
Negocios, como veremos más adelante.
10
- Al establecer el dominio de marcas y logotipos asociados a la obra audiovisual.

- Al establecer un contrato entre las partes que coproducen una película, determinando la
cesión de derechos de explotación por territorio, período y formato a cada parte. Deberán
tener conocimientos sobre acuerdos de Estado en coproducción cinematográfica y ventajas
legales derivadas de ellos.
- Al establecer contratos de prestación de servicios con proveedores de servicio tanto
nacionales como internacionales. Asimismo, deben tenerse en cuenta las peculiares
características de los contratos de prestación de servicios artísticos26.
- Al licenciar exhibiciones de la obra a distribuidores a cambio de compartir los ingresos
(primer y segundo mercado.)
- Al licenciar el nombre de la obra para asociarla a productos de regalo o venta (tercer
mercado, merchandising.)
- Al preservar los derechos de autor y derechos conexos (royalties) en poder de sus
detentores. Estos derechos brindan un goce pecuniario por cada sucesiva exhibición pública
de la obra audiovisual en las diferentes ventanas disponibles27.
- Al revender guiones literarios, o derechos de explotación de las obras audiovisuales.
b) administradores o contadores
El manejo y cumplimiento del flujo de caja de la producción debe ser supervisado por un
administrador. Por una parte, observará los egresos a realizar, en particular al jefe o director de
producción de la obra durante el rodaje. Por otra, recaudará los ingresos provenientes de
inversionistas, aportes de coproductores, fondos concursables extranjeros, y entidades
bancarias.
Se trata de administradores experimentados en manejo internacional de capital, con experiencia

en áreas como la tributación y doble tributación, y la legislación sobre traslado de divisas al
exterior.
c) Agente bancario
El productor ejecutivo debe contar con una entidad financiera que respalde su capacidad de
gestión, facilitando herramientas para el traslado de divisas hacia dentro y fuera del país con
presteza y atención dedicada, como asimismo en condiciones de otorgar créditos menores en
caso de incumplimiento temporal del flujo de caja.
Es conveniente desarrollar una relación personalizada con un agente bancario. En Chile el perfil
de tal cargo lo cumple el jefe de la sucursal de un banco. Dicha sucursal debe contar con
poderes para realizar traslado de divisas y para conferir créditos, es decir, sucursales en donde
se reúne físicamente el comité bancario.
26
En particular en la contratación de actores o directores de renombe, existen diversos mecanismos ad-hoc para la
elaboración del contrato: derechos especiales, uso del nombre y rostro del artista en la promoción de la obra,
participación del artista en la copropiedad de la obra, mecanismos de liquidación del contrato en caso de incumplimiento,
etc.
27
Existe en Chile la incipente Sociedad de Autores de Teatro, Cine y TV (ATN) como sociedad de gestión colectiva de
derechos de autor (director, guionista y compositor de la música original.) Los derechos conexos (productores, actores y
canales de TV) no tienen todavía una representación en Chile. Asimismo, no existe una única interpretación sobre la ley
de propiedad intelectual vigente en relación a las obras audiovisuales en Chile, por ejemplo, para determinar en quién
radican los derechos patrimoniales de una obra audiovisual.
11
5. Seguros
a) seguros contra accidentes y prevención de riesgos
El productor ejecutivo deberá considerar la contratación de seguros contra riesgos y contra

accidentes, en particular durante la etapa de rodaje.
Desde 2002, el subsidio Fondart exige obligatoriamente la contratación de seguros contra

accidentes para todo el equipo técnico y artístico, cuyo monto habitual va de 1 a 2 UF por
persona.
El objetivo central de contar con el seguro es evitar titubeos ante emergencias en el set. Los
mandos medios del rodaje deben tener medidas previstas para reaccionar rápidamente en caso
de requerir traslado de un técnico o un artista a un servicio de asistencia médica. Contar con un
plan de emergencia previamente premeditado permitirá disminuir el shock causado por un
accidente en la cercanía del plató.
b) garantía de buen fin (Completion Bond)
Cuando la mancomunión (pool) de recursos frescos (cash) para un coproducción comienza a ser
levantado, los inversionistas exigen como base un seguro que garantice la terminación de la
película o delivery. Esto incluye toda la etapa negative (hasta el fin del rodaje, revelado y
transfer) como también la postproducción en todas sus etapas hasta la confección de la primera
copia terminada con imagen y sonido óptico o Answer Print. Este es el seguro de buen fin
(completion bond.)
Existe, en todo caso, la posibilidad de un completion bond que incluya sólo hasta la entrega del
negative, es decir, hasta el fin de la producción. Naturalmente, los inversionistas se sentirán
menos tentados de efectuar su aporte en este caso, pero el instrumento existe.
El completion bond se vuelve activo desde el momento que todo el dinero ha sido reunido en una
cuenta trust, aunque en algunos casos puede operar desde la firma de todos los contratos de
coproducción, y de los aportes de los inversionistas.
El completion bond asegura que la película será terminada tal como se la ha prometido a todos
los inversionistas:
a) a tiempo (delivery)
b) en el presupuesto
y por tanto el plan de filmación, la carta gantt de postproducción y el plan financiero son
documentos integrales en su obtención.
En términos cualitativos, la ligazón (bond) se establece entre los diferentes inversionistas y la

obra audiovisual, y no entre ellos y el productor ejecutivo. El agente de seguros (bond agent)
entonces, trabaja para los inversionistas. El agente no es él mismo una compañía aseguradora:
se constituye como intermediario entre los inversionistas y la empresa aseguradora.
El bond agent es un talento especializado. Se trata de una persona que obedece al siguiente
perfil:
- tiene el know-how de preproducción, producción y postproducción (experiencia práctica)
- tiene un conocimiento agudo y personal del nivel de experiencia del productor, del director y
del elenco protagónico, y también del equipo técnico clave o mandos medios (director de
producción-UPM, Asistente de Dirección, Director de Fotografía, Director de Sonido.)
12
- es un fiscal o inspector del avance del rodaje. Se constituye en el set sin mediar aviso.
El completion bond no financia días extra de rodaje ni contingencias en general. Para ello, el
productor debe incorporar un item de contingencias en el presupuesto de la película.
El agente lleva un seguimiento del rodaje, el que le es proporcionado a diario por el director de
producción de la película. Para ello se establece un sistema de reportes y medios de verificación
que dan cuenta del avance diario del film.
Flujo de la información:
Plan de Filmación Æ Call Sheet (1º AD) Æ Reporte diario de producción (continuista) Æ
Æ Director de producción Æ Bond Agent Æ Inversionistas
Si la película comienza a demostrar retrasos notables que impedirán su terminación en los

plazos y presupuestos acordados, el productor ejecutivo deberá presentar una explicación por la
demora, sobre la que el bond agent emitirá un juicio.
En tales casos, el agente estará facultado para:

a) reemplazar al director28
b) reemplazar al productor
c) reemplazar a miembros del equipo técnico o artístico
d) tomar la película completa y traspasarla a otra empresa de producción audiovisual
con la posibilidad de adueñarse completamente de los derechos de propiedad de la película en

el estado en que ésta se encuentre. En tal situación, la casa productora se verá impedida de
volver a tratar con la misma empresa aseguradora.
Una situación típica de conflicto por demora es que el productor o miembros del equipo técnico
de un determinado film no están debidamente experimentados o capacitados para completar la
producción. Por lo general, un bond agent considera “experimentado” a un productor que haya
completado a lo menos 20 películas de largometraje.
El completion bond equivale a un 2,2 % hasta un 4,5 % del presupuesto total de la película29. En
particular el 11 de septiembre de 2001 ha elevado el costo de este seguro.
El completion bond equivale a un egreso importante de caja de la coproducción. Se debe tener

presente que este contrato de seguros es obligatorio para la solicitud de crédito bancario.
Asimismo, el fondo concursable Ibermedia puede exigirlo como requisito de postulación, norma
que aplica en forma discrecional.
28
Debido a la política francesa de preservar el droit d’auteur en poder del director de una obra audiovisual, el bond agent
no tiene facultad para reemplazar al director en caso de demora. Por esta incompatiblidad, el sistema de completion bond
no se utiliza en Francia, debiendo los productores de ese país respaldar la completación con garantías bancarias o con
inversionistas de alto nivel.
29
Incluye los ítems de producción y postproducción, pero no del desarrollo.
13
6. Cierre del presupuesto
Si hacia el inicio del rodaje el productor todavía no ha logrado cerrar el presupuesto, al menos
para la etapa de producción, en primer lugar considerará suprimir la cifra correspondiente a sus
propios honorarios.
Luego, intentará reducir el presupuesto a través de las siguientes técnicas:
- diferimento del pago del elenco protagónico o del director a fecha posterior al estreno.
- reducción de los salarios del equipo técnico.
- reordenación de las locaciones para reducir costos de transporte y alojamiento.
- Reducción del número de páginas del guión literario.
14
II. Desarrollo
II. Desarrollo
La elaboración de una obra audiovisual en coproducción internacional debe tener, a la base, una
idea argumental del gusto de ambos países coproductores. Ello implica:
- seleccionar un tema de interés para ambos países
- desarrollar diálogos que reflejen el modo de hablar de ambos países
- formato bilingüe o traducción del guión
- construir personajes de doble nacionalidad u origen étnico.
Para lograr estos objetivos, un camino factible es aprovechar subsidios de desarrollo y poner a
trabajar a un guionista de cada país en el guión.
Tales guiones exigen de:
- investigadores temáticos
- guionistas bilingues
- traductores
- un sistema de seguimiento o avance de la evolución del guión, que incluya el diseño y
aplicación de un formato estándar de guión. Existen por lo menos 4 softwares disponibles en
el mercado para esto. (Final Draft, Screenwriter, etc.)
1. Idea
La idea demarca el inicio de los egresos en torno a la construcción de una obra audiovisual. La
idea necesita un desarrollo preliminar o investigación, que exige un financiamiento inicial para
evaluar sus posibilidades de negocio.
En particular, la idea debe encontrar su mercado: un público objetivo interesado en la historia30.

Para ello, se deberá estructurar una campaña de promoción ad-hoc (por ejemplo, que conecte el
tema de la película con un hecho de la contingencia31), o se podrá recurrir a rostros famosos que
colaboren en la promoción de la obra audiovisual desde antes que ésta se realice32.
2. Sinópsis y Tratamiento
La idea debe ser llevada a un tratamiento de 3 y otro de 10 páginas de extensión, que narra por
completo la historia a contar. Ello exige los servicios de un guionista.
El mismo tratamiento debe ser reducido a una sinópsis de 3 a 5 líneas que cuenta en esencia el
punto central de la historia. La sinópsis es a menudo el factor determinante en un fondo
concursable, porque de algún modo, ella expresa también la necesidad de relatar la historia y la
posibilidad de que hayan interesados en ir a verla.
30
En Chile el cine es a menudo concebido desde el punto de vista autoral, considerando la masa de espectadores
nacionales una audiencia homogénea, debido a su reducido tamaño. Por ello la primera estrategia para ampliar el
mercado de distribución es recorrer el circuito de festivales en busca de premios. El cine de Jorge Olguín (Angel Negro,
1999, Sangre Eterna, 2002), un cine de género (terror), ha descubierto la existencia de nichos o audiencias específicas
que no necesariamente se encuentran en el interior del país y que permiten saltar el circuito festivalero, de modo tal que
un largometraje con mala taquilla en Chile puede obtener réditos si abarca otros mercados. Asimismo, las fórmulas de
utilizar actores mexicanos (Johnny Cien Pesos, 1994, de G. Graef Marino), españoles (El Entusiasmo, 1998, de R.
Larraín) o argentinos (La Fiebre del Loco, 2001, de A. Wood), buscan ampliar en modo inmediato el público objetivo a
países que cuenten con mayor número de asistentes a salas. El primer caso se basa en un plan de promoción
publicitaria enfocada, el segundo y tercero en la consolidación de un "star system" iberoamericano.
31
Johnny Cien Pesos está basado en un hecho policial real ocurrido meses antes; Sangre Eterna aprovecha el 31 de
octubre (Halloween) para el estreno de la obra.
32
Obsérvese el caso de Paraíso B (2002), en donde la promoción está fuertemente enfocada en la figura de la actriz
principal, Leonor Varela.
15
II. Desarrollo
3. Guión Literario
Cuando la idea ha logrado cautivar a un productor nacional en términos de tener expectativas de

negocio, es momento de recurrir al primer financiamiento externo. El más inmediato es el
Programa de Fomento del Cine de CORFO-Mineduc, que aporta de US$ 5,000 a US$ 10,000
para iniciar concretamente la etapa de desarrollo de la obra audiovisual. Adicionalmente, el
guionista podrá postular también a Fundación Andes, por un tope de US$ 14,00033.
Existen fondos concursables internacionales para desarrollo, con énfasis en aportar dineros a
fondo perdido a obras provenientes de países del tercer mundo: Latinoamérica y África34. Por
ejemplo, Hubert Bals Fund35 (Rotterdam, Holanda), con tope de Euro 10,000, para largometrajes
de ficción y documentales; Jan Vrijman Fund (Holanda), con un tope de Euro 4.000 sólo para
proyectos de documental. El programa multilateral Ibermedia también cuenta con un fondo para
desarrollo. El crédito de desarrollo Ibermedia alcanza los US$ 15,000 por proyecto. Para postular
a él se debe contar con al menos un productor de otro país iberoamericano interesado en
producir la obra. A diferencia de los fondos descritos anteriormente, este crédito debe ser
reintegrado a Ibermedia en un plazo de 24 meses.
Co-desarrollar la obra con un productor de otro país también es factible. Dicho productor podrá
aprovechar los subsidios en favor de un guión a desarrollarse con un productor chileno, siempre
y cuando exista un acuerdo de coproducción entre Chile y ese país. También podrá realizarse el
co-desarrollo con un país que no tiene dicho acuerdo con Chile, pero en ese caso el productor
local pasará a ser un prestador de servicios del coproductor del otro país, quién por su cuenta
postulará al subsidio de desarrollo y como si la obra fuera suya. El co-desarrollo bilateral no
cuenta con experiencias concretas para verificar sus resultados.
El financiamiento debe cubrir el mayor número de elementos que componen el desarrollo en

adelante descritos en este capítulo. En particular, se debe obtener una primera versión del guión
literario, incluyendo todas sus escenas y diálogos36. Para ello, se destinan fondos a un equipo
de guionistas y consultores que estructuren el guión.
4. Análisis del Guión Literario
Con una versión relativamente definitiva del guión literario, se puede dar paso al análisis del
mismo, compuesto por 4 capítulos:
(i) desglose de producción, que lista los elementos necesarios para cada
escena. Entre ellos, elementos de producción, arte, vestuario,
escenografía, utilería, FX, animales, vehículos.
(ii) Estudio de continuidad, que permite contabilizar en cuántos "días de
historia" transcurre la trama (útil para calcular el número de vestuarios),
y también, la duración efectiva de la película, que servirá para calcular la
cantidad de material celuloide virgen o cintas de video necesarias.
(iii) Pre-Plan de filmación, que reparte las escenas en días de rodaje, de
acuerdo a la disponibilidad de tiempo de los actores y de las locaciones,
en una secuencia ordenada de semanas. El plan debe contemplar 6
días de trabajo por 1 de descanso.
33
Hay que señalar que Fundación Andes ofrece una beca a personas, por lo que los fondos obtenidos no quedan bajo
control del productor ejecutivo, sino que del guionista o realizador.
34
Véase la tabla de estos fondos en Capítulo I sección 2d.
35
Hubert Bals Fund ha aportado al desarrollo de Los Debutantes,de Andrés Waissbluth, y La Fiebre del Loco, de Andrés
Wood.
36
El guión debe tener una extensión cercana a las 100 páginas en tipografía Courier New tamaño 12. Se sugiere este
formato pues es el que ha ido cobrando mayor estandarización tanto en Chile como en otros países.
16
II. Desarrollo
(iv) Presupuesto, calculable en base a los ítems anteriores y en base a

cotizaciones de proveedores de los servicios de producción y de
postproducción. El presupuesto de producción se divide en dos zonas,
sobre la línea y bajo la línea37.
5. Plan de Financiamiento
El Plan de Financiamiento es un flujo de caja "macro" que lista 2 etapas:

- la recaudación, a partir de diferentes fuentes, de los montos necesarios para dar inicio a
la producción y la postproducción, y
- la obtención de réditos a partir de la distribución de la obra en las diferentes ventanas
de exhibición disponibles.
La primera parte, la recaudación, lista los montos a obtener a partir del aporte de cada
coproductor, más los subsidios, los fondos concursables, productores asociados y los créditos
bancarios disponibles en los países que integrarán la coproducción.
La segunda parte lista las ventanas de explotación del circuito de distribución y los posibles
montos a obtener en cada venta. El mercado de distribución está segmentado en 9 licencias. La
explotación obedece a una secuencia de concesión de las licencias, cuya lógica es la de explotar
el mayor número posible, aunque rara vez una obra logra explotarlas todas. El proceso de
explotación de la cadena completa tarda de 2 hasta 7 años, dejando el primer año para la
explotación en salas de cine, o theatrical.
El objetivo del Plan de Financiamiento es obtener un balance positivo, que representa la

ganancia neta de los coproductores involucrados en la obra.
6. Plan de Promoción
La Promoción a estas alturas se orienta a formas económicas de dar a conocer la existencia de

la obra audiovisual y su desarrollo en curso. Se cuentan elementos gráficos (volante, afiche,
teasers), de internet (sitio web, mailing lists), multimediales (presentación PowerPoint, CD-Rom,
DVD) y de merchandising (objetos.) Se debe considerar el mejor elemento según la obra a
producir38.
El plan debe contemplar la presentación de estos materiales en eventos vinculados a la industria

cinematográfica como los festivales, mercados, fondos concursables y workshops. Por tanto, se
deben contabilizar gastos de copiado, impresión y correo.
7. Plan de Negocios
En Chile las obras audiovisuales habitualmente no presentan plan de negocios. Hoy nos
encontramos en un momento de cambio de paradigma en el país, en el que la producción
audiovisual ha iniciado desde 1999 una proceso de empresarización, estimulada desde la
Corporación de Fomento de la Producción. Este proceso aspira a que las empresas
37
El presupuesto sobre la línea corresponde a aquéllos gastos "creativos" que son imprescindibles para la constitución
de la obra, como la remuneración del productor ejecutivo, el realizador, y los actores principales, y la compra de derechos
literarios o musicales. En general son montos notablemente superiores al resto de los egresos del presupuesto de
producción.
38
En general, los productores de animación optarán por formatos multimediales a fin de presentar trailers o sinópsis
audiovisuales de la obra, mientras que los productores de cine optarán por material gráfico por cuanto no disponen de
secuencias de la película aún. Todo depende de los recursos a disposición del productor ejecutivo que encabeza el
desarrollo.
17
II. Desarrollo
audiovisuales incorporen los mecanismos de asociatividad presentes en otros sectores

económicos nacionales. En este contexto, la capacidad de elaborar un plan de negocios para la
obra audiovisual es fundamental.
Un plan de negocios permite al productor ejecutivo mejorar la coordinación que ha asumido

como tarea. En la medida que sea elaborado desde la etapa inicial (desarrollo) el plan de
negocios permitirá salir a la búsqueda de inversionistas, coproductores y proveedores de
servicios, presentándoles a ellos la obra a producir no sólo en términos de contenido y
presupuesto, sino también incorporando un plan de financiamiento y réditos, e incluso
preparando un perfil del contexto de la industria audiovisual, que permita informar a
inversionistas que no están directamente vinculados al sector audiovisual. Finalmente, el plan de
negocios constituye una excelente presentación de la obra a empresas extranjeras que también
se incorporarán a la cadena de producción de la obra en cuestión39.
El Plan de Negocios puede incluir varios o todos los siguientes ítemes:
(i) Objetivo: por qué un plan de negocios?

(ii) Misión: pitch de la obra. Único lugar en el plan para argumentar razones no
comerciales en defensa de la existencia de la obra.
(iii) Resumen Ejecutivo: versión de 2 páginas de todo el Plan de Negocios
(para jurados de fondos concursables o candidatos a coproductores.)
(iv) Información de mercado: para socios e inversionistas fuera de la industria.
No es apto para distribuidores (preventas) ni fondos concursables.
(v) Proyecto: sinopsis corta y larga, casting, crew, locaciones, presupuesto
general, Plan de Financiamiento, fecha de entrega (delivery), lengua original.
(vi) Elementos creativos: CVs de productor, director, actores, técnicos.
(vii) Elementos del negocio: abogado, administrador y banco (referencias.)
(viii) Plan de Acción y calendario: carta gantt flexible.
(ix) Audiencia objetivo y “rating”: definición y ratings anteriores
(x) Plan de Financiamiento
a) Financiamiento. Aportes para el desarrollo, producción,
distribución.
b) Distribución y marketing: TV, preventas, agente, elementos clave
de la promoción, material gráfico, cálculo de ingreso.
c) Ingresos estimados. Razonar los beneficios netos.
d) Devolución de la inversión: comparación con roles (interés
bancario.)
(xi) Cashflow
(xii) Indicador de éxito: Plan de Financiamiento versus cashflow / alternativas
(xiii) Apéndices: antecedentes y tesis
8. Equipo técnico y artístico
En el marco de la coproducción internacional, se consideran 8 los cargos clave del equipo

técnico y artístico: director, productor, actor principal, actriz principal, director de foto, director de
arte, editor y compositor de la música original40.
39
Cabe señalar que el Plan de Negocios, como documento, se refiere sólo tangencialmente al contenido de la obra
audiovisual, enfocándose más bien en demostrar la oportunidad de un negocio. De tal forma, se diferencia
fundamentalmente de los documentos que sí presentan el contenido de la obra: guión, tratamiento, storyboard, libro de
arte, fotos de locaciones, etc.
40
Esta taxonomía es específica en el caso de Canadá; las normas de Ibermedia son más flexibles, sin embargo, para
evitar ambigüedades entre los coproductores resulta conveniente adoptar el modelo canadiense a cualquier
coproducción internacional.
18
II. Desarrollo
Estos 8 cargos deben repartirse entre técnicos cuya nacionalidad corresponde a cada país
coproductor, de acuerdo a los porcentajes de participación. Así, si en una coproducción el aporte
presupuestario de Chile es un 70%, Chile deberá proveer los técnicos para el 70% de los 8
cargos (es decir, 6), mientras que los otros 2 deberán provenir obligatoriamente del país
coproductor41.
9. Casting y Locaciones
Para la elaboración del material de promoción, será necesario contar con una muestra
fotográfica de las locaciones. También será importante contar con uno o dos actores
reconocidos, que autoricen a utilizar su rostro en la campaña de promoción de la película desde
su desarrollo. Se deduce que un primer tema a conversar entre coproductores será la decisión
sobre el elenco, definiendo a lo menos 1 actor de fama en ambos países participantes.
Se deberán destinar fondos para la realización de una producción fotográfica o en video mínima
que dé cuenta de estos aspectos y que pueda ser utilizada en los elementos del plan de
promoción.
41
Esta norma es taxativa en el caso de coproducción con Francia o Canadá, y algo más flexible entre países
latinoamericanos operando bajo el fondo multilateral Ibermedia, pero se la debe tener presente desde el desarrollo de la
obra.
19
El inicio de esta actividad representa la seguridad de que el productor ejecutivo ha obtenido el

100% del financiamiento para la etapa de producción, es decir, que ha asegurado el
cumplimiento de su Plan de Financiamiento, y puede iniciar algunos egresos, si bien el grueso
del dinero a menudo llegará sólo después del Día 1 de Rodaje.
La garantía de ello la dan una serie de instrumentos legales, los cuales deben estar debidamente
fiscalizados por un abogado que tenga experiencia en la materia. Entre estos instrumentos se
cuentan:
(i) el contrato de coproducción entre las partes, que determina los aportes de
coproducción y la forma y fecha en que estarán enterados. Si se trata de aportes
en montos frescos, será conveniente establecer una cuenta especial abierta a
nombre de las partes.
(ii) Los contratos con las entidades de fondo concursable que garantizan la
entrega de fondos en fecha y modo determinado.
(iii) El contrato que garantiza los aportes en servicios del personal técnico y
artístico.
(iv) El contrato de gap financing42 con inversionistas dispuestos a arriesgar capital
en la película, que garantizan la entrega de fondos en fecha y modo
determinado.
(v) El aporte proveniente de una preventa43, garantizado por un contrato de
licenciamiento de la obra audiovisual a un distribuidor o un exhibidor.
(vi) El contrato con la entidad bancaria que facilitará un crédito para la realización
de la obra44.
La media estadística en Chile indica igual número de semanas de preproducción que de rodaje,
es decir, 5 semanas de preproducción para 5 semanas de rodaje. En contraste, el cine
independiente de Canadá o Estados Unidos asigna 8 semanas de preproducción y 8 de rodaje a
una obra de 90 minutos de duración.
El equipo de preproducción se inicia con un grupo mínimo. Durante el período de preproducción,

se irán agregando paulatinamente la totalidad de las personas que integran el equipo técnico y
artístico necesario para iniciar el Día 1 de Rodaje.
Mientras el productor ejecutivo se encarga de hacer cumplir los diferentes contratos firmados,
podrá delegar las actividades propias de la preproducción y el rodaje en un productor jefe, jefe
de producción, unit production manager (UPM) o line producer, que se encargará de toda la
etapa de realización de la película hasta tener el negative de la película, antes de entrar en
postproducción. En particular, correrán por el UPM la firma de contratos con el personal técnico y
artístico restante, el arriendo de locaciones, la obtención de permisos de filmación, la elaboración
de un flujo de caja, y el pago de todos los proveedores en la etapa de producción. El UPM es por
ello una persona de confianza absoluta del productor ejecutivo.
42
Se trata de un inversionista que aporta el capital que falta para completar el financiamiento, y que está dispuesto a
aportarlo una vez que se ha garantizado el resto del aporte. En ciertas ocasiones, este inversionista recibe el crédito de
productor asociado de la obra.
43
En este caso, se trata de la preventa que el productor ejecutivo logra con un agente distribuidor, o directamente con un
exhibidor, como es el caso de la preventa a una estación de TV en Chile. El productor ejecutivo licencia, es decir, cede
los derechos de exhibición por un período de tiempo en un segmento de explotación determinado.
44
Cabe destacar que en su actual reglamentación, Ibermedia no acepta un contrato bancario como garantía de aporte de
contraparte.
.
20
1. casting y locaciones
La primera actividad que debe asegurarse en la preproducción es la contratación de locaciones y

actores. Estas 2 variables definen el Plan de Filmación de la película, el que reparte el tiempo de
rodaje de acuerdo a la disponibilidad de los actores protagónicos y de las locaciones principales.
El Asistente de Dirección no puede dar inicio a su trabajo sin estas variables y por tanto contratar
al location scout y al director de casting debe preceder a la contratación del Asistente de
Dirección.
Casting y Locaciones son una etapa lenta y que tiene que ver sobre todo con la preferencia
específica del director de la obra. Podría por ello considerarse una etapa de "pre-preproducción",
que corresponde a la búsqueda y definición de estas variables, y que concluye con el cierre de
contratos que aseguren su disponibilidad en el período de rodaje.
El pre-plan de filmación realizado en la etapa de desarrollo le brindará una idea al productor

ejecutivo de la cantidad de días que requerirá a cada actor protagónico y a cada locación
principal, en términos de lo cual podrá definir un valor por día de arriendo de locación, y de un
valor por día de trabajo del actor, o valor por llamado. En caso de requerir mayor número de días
de locación o de actor según el Plan de Filmación definitivo, el UPM simplemente adicionará los
valores por día, evitando renegociar contratos de arriendo o de contratación de actor. Para ello,
estos 2 tipos de contrato deberán establecer el sistema de pagos y advertir que el incremento o
disminución de días hará variar proporcionalmente el valor final del monto a pagar45.
2. Escenografía, vestuario y FX
Cabe señalar que cierto tipo de obras exigen de una preproducción especial que quiebra la regla
de simetría entre las semanas de preproducción y de rodaje. En el caso de las películas de
época, la preproducción a menudo debe comenzar varios meses antes de un rodaje de sólo 6 a
8 semanas46, a fin de preparar todo el trabajo de Arte; en particular el vestuario y la
escenografía. En el caso de las películas de género que enfatizan el uso de efectos especiales
(terror, ciencia ficción, acción) el departamento de FX también debe comenzar con mucho tiempo
de antelación. De esta forma, puede ocurrir que una parte importante del presupuesto deba estar
considerada algunos meses antes del inicio del rodaje. Ello vuelve particularmente compleja la
realización de este tipo de largometrajes.
3. Guión definitivo
Cuando la preproducción se inicia sin contar con un guión literario definitivo, se debe considerar
una fecha en que el guión quede cerrado. De otro modo, el productor ejecutivo no podrá tener un
verdadero control sobre los gastos a ejecutar en el período de rodaje. En este punto, la relación
con el director de la obra es de máxima importancia.
Muchos realizadores de cine de ficción siguen modificando el guión incluso después de iniciado
el rodaje. Es absolutamente lógico que ella suceda, por cuanto los elementos de azar, accidente
e improvisación son parte constituyente y significativa de la estética cinematográfica. Sin
embargo, a partir de la entrega del guión definitivo, el director deberá comprender que las
sucesivas añadiduras al guión implicarán necesariamente la reducción de otras, lo que a menudo
exige simplemente eliminar páginas del guión.
45
Asimismo, dichos contratos deben comunicar al actor o dueño de locación la necesidad de prestar servicios en forma
flexible, considerando la naturaleza de la producción cinematográfica, garantizando que la contraparte es consciente de y
acepta trabajar en base a esta flexibilidad. Para ello, ambos contratos deben quedar supeditados al Plan de Filmación,
que se convierte en parte legalmente constituyente de los mismos.
46
Ejemplos de esto son los largometrajes Tierra del Fuego (2001) y Sub-Terra (2002.)
21
Esta regla, por cierto, no funciona de la misma manera en el caso de un documental. El guión
documental se inicia con pocas páginas pero termina siendo superior, debido a que el guión
documental se escribe durante y no en forma previa al rodaje, es decir, se le van agregando
páginas. En este caso, convendrá tener a la vista la lista de locaciones e intentar no
aumentarlas, o intercambiar unas por otras, a fin de mantener un control del gasto.
4. Análisis de Guión: desgloses, plan de Filmación
Al igual que en la etapa de desarrollo, debe volver a realizarse este trabajo por completo, y cada
vez que surja una nueva versión de guión.
5. Flujo de Caja
El flujo de caja debe ser estimado a partir de los gastos diarios que se desprenden del cuadro de
actividades definidas en el Plan de Filmación. Este documento es elaborado por el Asistente de
Dirección y sólo puede tiene confiabilidad si ha sido preparado a partir de una versión
relativamente definitiva del guión.
Puesto que el rodaje es una etapa en la que un gran número de personas deben trabajar
concentradamente durante un período de tiempo más bien breve, se deberá dar prioridad en el
flujo al pago semanal de honorarios y a la alimentación durante el rodaje47. El atraso de caja en
estos ítemes produce una notoria disminución en el rendimiento del rodaje, en términos de
cantidad de planos que se filman por día, además de dañar la autoridad del UPM y del asistente
de dirección.
Otros elementos para los que no puede faltar caja serán el stock de material virgen, el traslado
de material expuesto o imagen latente al laboratorio, el revelado del negativo, el transfer a video,
y el traslado de los transfers al sitio del rodaje para aportar feedback al equipo técnico y artístico
(film rushes.) Es decir, toda el área de trabajo a cargo del postproductor o lab runner.
Una tendencia espontánea de los flujos de caja es a dejar la mayor parte del dinero para el final
del rodaje, como medida precautoria y garante del término de las actividades que componen este
momento de la obra. Es una reacción instintiva, que en todo caso no debe aplicarse por igual a la
etapa de preproducción. Una buena preproducción permite llegar al Día 1 de Rodaje en absoluto
control de la situación. Si bien, como se ha dicho, el accidente y el azar son parte constituyente
de la estética cinematográfica, deben tenerse en cuenta los beneficios de contar con unos días
iniciales del rodaje bajo el mayor control y planificación posible. Ello permite, por un lado, afiatar
a un grupo humano de trabajo que recién se conoce, y por otro, establecer las jerarquías
necesarias para conducir el rodaje a buen término.
El Flujo de Caja podrá efectivamente dejar una parte importante de los recursos hacia el final del
rodaje, pero contemplando la etapa de preproducción como un ítem aparte.
47
La situación laboral del empleado que trabaja en un rodaje es actualmente un tema muy discutido en Chile. Por una
parte, la inexistencia total de una legislación laboral del técnico y el artista del espectáculo proporciona condiciones
óptimas para la generación de empleo audiovisual. Este mayor número de empleos, sin embargo, no se traduce
necesariamente en un trabajo en buenas condiciones. Los técnicos y los artistas han formado y fortalecido sus sindicatos
y capacidad de organización civil, haciendo presente sus necesidades y carencias, para finalmente lograr la remisión de
un proyecto de ley desde el Ministerio del Trabajo al Congreso con el objetivo de establecer normativas para la ejecución
del contrato de trabajo.
De tal forma, el modelo laboral para el cine en Chile comienza a emular las normativas existentes tanto en el mercado de
cine estadounidense como en el europeo. Con la aparición de límites horarios y cobro diferenciado por hora
extraordinaria los presupuestos tenderán a elevarse, obligando al productor ejecutivo a conseguir mayores recursos para
dar inicio a la producción.
22
6. Contratos especiales (actores, locaciones)
A juicio del director o del productor ejecutivo, ciertos actores o locaciones resultan fundamentales
para la realización de la película. Ello muchas veces lleva a establecer contratos draconianos
con estos componentes de la obra, a fin de asegurar su participación. Sin embargo, el productor
ejecutivo debe tener el cuidado de no limitar exageradamente el Plan de Filmación. A veces, un
rodaje completo debe girar en torno a un sólo actor o locación, en perjuicio de los múltiples
aspectos artísticos restantes que componen una verdadera obra cinematográfica. Esto ocurre en
particular cuando el actor o locación han sido contratados en la etapa de desarrollo, en
circunstancias que, desde entonces, el guión ha seguido modificándose y plantea hoy nuevos
desafíos a la producción de la obra.
23
Durante esta etapa el productor ejecutivo a menudo permanece alejado del set, dedicado a
hacer cumplir los contratos con las diferentes entidades que financian la producción de la obra, y
de aportar los montos establecidos en el flujo de caja del UPM. No obstante, es informado de los
avances diarios del trabajo de rodaje y revisa los film rushes. Es el UPM quien asume el mando
en el set, en representación del productor ejecutivo.
Es normal que los coproductores de una misma obra deseen constituirse en persona
ocasionalmente en el set de rodaje, en cuyo caso el productor ejecutivo debe oficiar de anfitrión,
cuidando de no interrumpir el trabajo del set.
1. Día 1 de Fotografía
El primer día o "día 1" de fotografía tiene un significado importante a nivel de producción
ejecutiva. Representa el punto de no retorno en términos de los egresos comprendidos para
completar las etapas de la Producción hasta su fin. Debe tenerse clara conciencia que una vez
que un rodaje ha comenzado, no se puede ni se lo debe detener, pues es la ejecución de una
serie de coordinaciones que han sido establecidas durante la etapa de preproducción y que
serán muy dificiles de recoordinar en caso de una interrupción del rodaje48.
Es por ello que algunas fuentes de financiamiento consideran esta fecha como índice de
verificación. Ibermedia exige iniciar el rodaje no más allá de 9 meses tras haber conferido el
crédito de producción aportado por el Fondo Ibermedia. El fondo asignado por Fondart, por su
parte, da un año de plazo para el inicio del rodaje.
La Producción es el período en que una mayor cantidad de dinero se gasta por día. En Chile,
hasta 1998, los rodajes duraban un estándar de 4 a 5 semanas. Posteriormente, se han dado
varios casos de largometrajes que han aumentado la cantidad de semanas, de 6 a 8, y en casos
puntuales hasta 17. Como observación general, un 40% del presupuesto se consume en los 35 a
56 días que dura la producción, etapa en que el flujo de caja debe ser precisado y estrictamente
cumplido.
2. Hoja de Llamado y Orden del Día
El departamento de Asistencia de Dirección debe egresar diariamente una instrucción de las

actividades del día, contenido en una hoja que debe repartirse al menos 12 horas antes del inicio
de actividades.
La Hoja de Llamado contiene los horarios de citación de cada técnico y artista, así como resume
brevemente las necesidades técnicas y de producción en los sets a filmar. Como documento es
parte integrante de los contratos con el personal técnico y artístico, al igual que el Plan de
Filmación.
Si existe un guión técnico que ha sido ajustado a la realidad estadística49, el Asistente de

Dirección puede además emitir una Orden del Día, que detalla los planos del guión técnico a
realizarse en ese orden durante el día de rodaje.
48
Un caso paradigmático fue el rodaje de la película Viva Crucis (1993), de Patricio Kaulen, en donde una interrupción en
el flujo de caja detuvo el rodaje. El equipo técnico y artístico no pudo esperar mucho tiempo y terminó disgregándose en
otros compromisos laborales. El largometraje nunca fue terminado.
49
La media chilena de realización de planos en cine es uno por hora, lo que significa 10 a 12 planos diarios, con
posibilidades de alcanzar los 17 planos diarios. También puede considerarse el uso de una segunda unidad de cámara y
24
3. Reporte de Producción
El Reporte de Producción es preparado por la secretaria de rodaje o continuista. Corresponde a

los resultados efectivamente alcanzados durante el día de rodaje, y constituye así el índice de
verificación de la Hoja de Llamado.
El Reporte de Producción es un elemento clave para el agente de seguro de buen fin (completion
bond) o bond agent, quien verifica el ritmo de trabajo día a día con él. Ante un atraso de
importancia, el agente de seguros se constituye en el set para determinar las medidas--a veces
estrictas--que garanticen el término del rodaje en la fecha prevista. Usualmente, un atraso de 1
día es normal y puede ser recuperado; un atraso de 2 días ya es de importancia.
4. Reporte de Laboratorio: Retomas
La actividad de trasladar el material expuesto, revelarlo, transferirlo a video y portarlo de vuelta al

set para exhibirlo al director y su equipo cercano es un punto central de la producción. Son los
llamados film rushes o dailies. Muchos errores de un rodaje pueden ser corregidos sobre la
marcha si este proceso funciona fluidamente. El encargado de esta área de la película es el
postproductor o lab runner, quien será una persona clave en la etapa de postproducción de la
película, una vez terminado el rodaje. El productor ejecutivo también debe revisar los rushes.
El postproductor reporta el resultado del laboratorio, y deberá dar aviso inmediato de problemas
con el material expuesto como rayas, velado, ventanilla sucia, problemas de continuidad, pues
ello exigirá que el Asistente de Dirección incorpore retomas al Plan de Filmación.
5. Imprevistos y Fuerza Mayor
Una buena preproducción se orienta a minimizar al máximo los imprevistos de un rodaje. No

obstante, existe una serie de eventos de fuerza mayor que pueden detener un rodaje. Los más
habituales son un evento climático como la lluvia, el derrumbe o pérdida fortuita de una locación,
y la enfermedad o muerte de un actor.
Como forma de reducir riesgos, la Hoja de Llamado debe contemplar un cover set, o "set a
cubierto" para cada día, de forma tal que si un factor externo obstruye el desenvolvimiento del
rodaje, el equipo técnico y artístico pueda trasladarse a otro set a continuar el rodaje. Ante todo,
es importante no dejar de filmar.
Asimismo, los integrantes de la producción deben estar asegurados, según vimos en la primera
sección del presente documento. Ello para dar curso inmediato al plan de emergencia en caso
de enfrentar accidentes de trabajo.
6. Negative
Una vez que se han filmado todas las escenas del guión, se ha revelado todo el negativo
expuesto y se lo ha transferido a video con aprobación técnica del director de fotografía, la obra
técnicos. De tal forma, un rodaje cinematográfico logra 60 a 72 planos a la semana. En el caso del video la cantidad
aumenta al cuádruple.
25
audiovisual ha llegado a su etapa negative, lista para iniciar la postproducción. Con ello ha
terminado la etapa de producción.
26
V. Post producción
V. Post Producción
El proceso de postproducción es la etapa que involucra mayor cantidad de tecnología. Diversos

procesos mecánicos y electrónicos darán por resultado la obra audiovisual en un formato portátil,
en condiciones de ser duplicada tecnológicamente y exhibida a espectadores.
1. Postproducción de imagen
Consiste en la edición de los planos filmados durante la etapa de rodaje para componer escenas
y secuencias. A diferencia de la tecnología para cine, la tecnología para editar video digital se
encuentra hoy cada vez más al alcance del ciudadano común, generándose el fenómeno de
democratización del cine. La edición de una obra de 90 minutos tarda alrededor de 8 semanas
de edición.
2. FX
La incorporación de efectos digitales a través de tecnologías como Inferno y otros son cada vez
más frecuentes en la fabricación de una obra audiovisual. Estas tecnologías tratan digitalmente
la imagen para después incorporar el segmento editado a la edición.
3. Postproducción de sonido
La postproducción sonora consiste en el armado de las diferentes bandas de sonido de la obra.

Éstas incluyen la banda de diálogos, sonidos con fuente en cuadro, FX y pista musical. Se
pueden diferenciar dos etapas, la edición de las bandas de sonido y la mezcla final de las
bandas en una sóla pista de sonido.
La postproducción puede tardar de 2 a 4 meses en estudios. Existen hoy en Chile empresas que
han ampliado sus capacidades de prestación de servicios, pudiendo terminarse completamente
el sonido de una película al interior del país.
Al bajar a una cinta master la edición de imagen y sonido, la edición digital culmina aquí su etapa
de postproducción. Puede así iniciar el proceso de presentación a festivales y mercados, como
también la distribución comercial, si bien no estará en condiciones técnicas de vender la licencia
theatrical de exhibición.
Las etapas que siguen corresponden al proceso de postproducción para una obra audiovisual
terminada en cine y con salida theatrical a salas de exhibición.
4. Sonido óptico
Una vez que la edición final de sonido ha pasado por el proceso de mezcla final, la pista única de
sonido debe ser traspasada a soporte óptico, la columna vertical que corre al costado izquierdo
del celuloide en la obra original. A la fecha, este proceso de laboratorio no existe en Chile.
27
V. Post producción
5. Corte de negativo, corrección de color e internegativo
Una vez terminada la edición de imagen, se cortará el negativo original de la película para
procesar un primer positivado de la edición50. Este primer positivo podrá ser realizado a una sóla
luz o con correcciones parciales de color. Este trabajo debe ser efectuado bajo la supervisión del
director de fotografía de la obra, en el laboratorio en que se realizan los procesos.
A este positivo o copión compaginado unido al sonido óptico se le realizará un internegativo. El

negativo original y el positivo original quedarán guardados, mientras que a partir del internegativo
se efectuarán las futuras copias de tiraje de la película.
6. Copia Cero o Answer Print
La postproducción culmina con la fabricación de la primera copia de tiraje de la obra o Answer

Print. Se trata de la primera vez en que el internegativo es positivado, habiéndosele adjuntado la
columna de sonido óptico. Tenemos así un primer tiraje de sonido e imagen juntos en un mismo
soporte.
En el caso del video digital, la copia cero queda lista con la elaboración de un master al que se
baja la edición digital. Sin embargo, algunas obras en video podrán a través del uso de
tecnologías especializadas, traspasar este master en video a soporte celuloide. En tal caso, se
generará una copia cero tras haber realizado este traspaso.
La fabricación del answer print debe estar enterada en la fecha de entrega (delivery) estipulada
en el contrato de coproducción, y de haberlos, en el contrato de seguros y el contrato de crédito
bancario.
Asimismo, los contratos de coproducción estipulan la exigencia de mantener el negativo cortado

(o el internegativo) disponible en un lugar de libre acceso para ambos coproductores. Ambos
requerirán hacer copias en la medida que progese la distribución de tipo theatrical en diferentes
territorios. A menudo la copia queda guardada en el laboratorio que efectuó los procesamientos
de postproducción, laboratorio de confianza para todas las partes coproductoras.
7. elementos de distribución
Aunque no corresponde propiamente a la etapa de postproducción, será de utilidad adelantar

trabajo de distribución. Por ello, a veces el presupuesto de la obra incluye un ítem de difusión en
dentro del sector de postproducción. En particular, se deberá invertir en:
a) Proceso fotográfico del material del Fotógrafo de Foto-Fija (stills) y multicopiado

de diapositivas (slides.)
b) Diseño del afiche de la obra.
c) Re-diseño del sitio web de la obra.
d) Re-diseño del plan de distribución.
e) edición del making-of de la producción de la obra.
f) Edición de un trailer en cine y/o video.
g) Actividades de promoción:
asistencia a festivales (presentación del trailer o del master en video)
asistencia a programas de TV especializados en cine.
presentación de un segmento de la película en una sesión work-in-
progress para público especializado.
50
En el caso de los FX digitales, se deberá traspasar la imagen digital a negativo celuloide a través de otro proceso
tecnológico.
28
V. Post producción
Merchandising, fabricación de objetos de promoción gratuita

(giveaways), a partir de la utilería de la película u otro concepto.
Producción de eventos: visionaje privado, cóctel, preparación de la
avant-prèmiere, conferencias de prensa, etc.
La contratación de una persona dedicada a la promoción y difusión de la obra puede ser

conveniente en fecha cercana al fin de la postproducción.
29
VI. Distribución y exhibición
1. Objeto del negocio
Para explotar comercialmente la obra audiovisual, el productor ejecutivo pone en venta licencias
de exhibición de ella.
Quien adquiere licencias es un distribuidor. El distribuidor explota comercialmente las licencias

que maneja al establecer tratos con los exhibidores, el penúltimo eslabón de la cadena industrial
del cine.
2. Quién es el dueño de la obra audiovisual?
Al término de la etapa de postproducción, la obra audiovisual ha sido realizada gracias a los

aportes de sucesivos inversionistas en la película:
- El inversionista inicial, que financió la etapa de desarrollo.

- Los coproductores, quienes hicieron aportes de bienes y servicio o de dineros frescos a
la producción.
- El director, si cedió sus honorarios como aporte de capital.
- El productor ejecutivo, si cedió sus honorarios como aporte de capital.
- Otros inversionistas privados (productores asociados.)
- El gap lender o la institución bancaria a quien se le adeudan créditos pendientes.
Sus aportes han sido integrados en términos de percentiles del presupuesto total de la obra. De
acuerdo al mismo percentil, todos ellos tendrán derecho a participar de los réditos obtenidos a
partir de la venta de licencias de exhibición.
Será importante que todos los copropietarios deleguen en nombre del productor ejecutivo o del
agente de ventas la gestión de explotación comercial de la obra. En algunos casos como los
contratos de coproducción franceses, se exige que el productor ejecutivo sea investido por los
coproductores con todos los poderes pertinentes. De otro modo, la ejecución de contratos de
distribución se volverá engorrosa.
3. Explotación comercial
Cada licencia de exhibición especifica qué segmentos o nichos de mercado están incluídos.
Asimismo, las licencias son conferidas determinando un territorio geográfico y una duración51.
La distribución está subdividida en 9 segmentos o nichos de mercado, que componen en su

conjunto el sector industrial de la exhibición:
a) Theatrical: exhibición de la obra en salas de cine, con copia de 35mm.

b) Non-theatrical: exhibición educativa, en colegios, a instituciones, comunidades,
gobierno o mercados comerciales menores. En general, es la licencia del
documental.
c) Video Rental: arriendo de video, formato cinta VHS o DVD.
d) Video-Sell Through: venta de video, formato cinta VHS o DVD.
e) Demand View: exhibición por circuito cerrado, hoteles y aviones.
51
Latinoamérica representa en términos teóricos el 10% de la recaudación mundial por concepto de explotación de
licencias. En términos prácticos, la recaudación en Latinoamérica alcanza el 3,5 % del total a recaudar para una obra
audiovisual.
30
f) Pay Per View: pago directo por visionaje unitario de la obra, transmitida por
satélite o cable.
g) Pay TV: exhibición a través de canales de cable.
h) Free TV: canales de TV transmitida por señal aérea.
i) Internet/On Line: transmisión de la obra por la red internet.
El distribuidor dispone de dos formas de compra de las licencias, las que generan 2 modelos de
distribución:
(i) Tomar el Material a Distribución. En este caso, se trata de un agente de

ventas, quien obtiene la licencia a cambio de un porcentaje de las ventas
que deberá obtener en un período de tiempo limitado52.
El agente de ventas:
- tiene un conocimiento cabal de mercado de exhibición
- sabe explotar al máximo la secuencia de licencias de explotación.
- maneja una red de contactos de compradores (estaciones de TV,
operadores de cable, etc.)
- asiste a mercados internacionales regularmente.
- puede sugerir elencos para obras audiovisuales de acuerdo al mercado de
explotación.
- se relaciona con los bancos en la medida que el pago de las preventas
amortiza los préstamos.
- Tiene la capacidad de vender un proyecto aún en su etapa de desarrollo.
- Tiene expertisse en materia tributaria internacional.
- Domina técnicas de permuta:
• ceder territorios de distribución: a empresas distribuidoras a cambio de
que éstas paguen el doblaje o subtitulaje de las obras.
• intercambiar territorios: trocar los derechos de explotación de una obra
audiovisual suya, por los derechos de explotación de una obra en poder
de un distribuidor de otro país, como estrategia para evitar las barreras
tributarias o aduaneras a la exportación de audiovisual chileno.
El agente de ventas podrá comenzar su trabajo desde la etapa del desarrollo de

la obra audiovisual. Desde allí, colaborará en la elaboración del Plan de
Financiamiento, al estimar las preventas factibles de realizarse. Estas
estimaciones estarán reproducidas en el Plan de Negocios. Luego, el productor
ejecutivo facilitará el Plan de Negocios al agente de ventas como herramienta de
apoyo a sus gestiones.
A partir de su red de contactos, el agente de ventas intentará gestionar pre-

acuerdos de venta (preventas) a exhibidores interesados. Las preventas serán
de ayuda para el productor ejecutivo, ante la opción de gestionar créditos de gap
lenders o de entidades financieras o bancarias para la producción de la obra.
Finalizada la etapa de postproducción, a cambio de las licencias de exhibición, el

agente de ventas adelantará los gastos de promoción y avisaje (promotion and
advertisement, P&A) de la obra audiovisual en el territorio en el que la licencia le
ha sido concedida, y posteriormente los descontará de las utilidades brutas. Los
ingresos netos son luego distribuidos percentilmente entre él y los propietarios
de la obra.
52
Abogados estadounidenses recomiendan contratar un agente de ventas a través de un acuerdo que especifique una
fecha de término (deadline) para que el agente concrete las preventas que se necesitarán al momento de solicitar el
préstamo.
31
(ii) Piso o Mínimo Garantizado (MG). Varios agentes de venta pueden formar
parte de una misma empresa de distribución con contactos a nivel
internacional para la venta de producción audiovisual local o coproducida.
Estas empresas pueden así aglutinar varios servicios:

- agentes de venta
- diseño de material promocional
- envío de películas al circuito de festivales correspondiente
- otras actividades de promoción (P&A)
- instalación de stands en ferias internacionales
- acumulación de un catálogo de películas con un mismo origen nacional, o de
un mismo género para ventas en paquetes.
Este tipo de distribuidor cancela a los productores un mínimo garantizado por la

compra de algunas licencias de explotación. Posteriormente, se reparten las
utilidades en percentiles a definir. De la parte de los propietarios, el distribuidor
descontará el MG que ya ha sido cancelado. Los pagos del MG se entregan en 2
partes, una cuota a la firma de contrato y una segunda cuota a la fecha del
delivery de la obra, esto es, del depósito del internegativo en un laboratorio.
Se observa que, de uno u otro modo, la actividad de la distribución debe realizar adelantos en
dineros frescos para desarrollar un acuerdo con los propietarios de la obra audiovisual,
representados por el productor ejecutivo.
A nombre de los propietarios de la obra, el productor ejecutivo concederá licencias de

explotación a los distribuidores, repartiendo los territorios existentes en el mundo y las licencias
disponibles en cada caso hasta agotar las posibilidades de venta. Se considera que una obra
audiovisual agotará la venta de licencias de exhibición en un período tope de 7 años.
32
VII. Colección patrimonial
VII. Colección patrimonial
Un aspecto de la cadena industrial que suele ser descuidado en Chile es la consideración de las
obras audiovisuales como patrimonio cultural.
Naturalmente, un primer aspecto es considerar que el atesorar y coleccionar las obras

audiovisuales generadas por sus ciudadanos es una cuestión de Estado. A menudo este
esfuerzo se logra sólo con un aporte directo del Estado y con cooperación a través de diferentes
políticas culturales puestas en marcha para fomentar el desarrollo de una industria audiovisual.
El patrimonio audiovisual ha sido considerado por las legislaciones audiovisuales de Francia e

Italia, que exigen por norma al productor ejecutivo el depósito obligatorio de una copia de tiraje
de la obra coproducida en una institución estatal o privada designada para resguardar y
preservar el patrimonio audiovisual del país. El cumplimiento de este requisito es condición para
la aportación de subsidios, fondos o créditos.
Existe otra razón de peso para incorporar la etapa de la colección patrimonial a la cadena
industrial del audiovisual. Es la relativa al goce del derecho de autor. En efecto, si bien la
cadena de explotación comercial tiene una duración aproximada de 7 años, los derechos de
autor patrimoniales cuentan con una duración muy superior53. Dichos derechos benefician tanto
al autor o autores de la obra, como también a los actores ejecutantes y a los productores, a
través de los llamados derechos conexos. Por tanto, será de importancia depositar en la
institución que corresponda una copia de la obra audiovisual terminada.
El normal usufructo de los derechos de autor exige, por una parte, de un correcto
establecimiento de todos los contratos de propiedad de la obra, supervisados por un abogado
entendido en la materia. Asimismo, se debe tener cuidado, a la hora de conceder licencias de
exhibición, de no ceder por contrato los derechos patrimoniales de la obra54.
Por otro lado, la recaudación de derechos de autor exige la constitución de entidades de gestión
colectiva de derechos, las que se encargan de la recolección y pago efectivo de montos por este
concepto. En Chile sólo los actores y los músicos cuentan con tales sociedades55.
53
En Chile, 50 años después de la muerte del último de los autores de la obra.
54
Sólo los derechos morales son inalienables, esto es, que el autor de la obra tiene derecho a recibir un crédito por ello,
y que se debe respetar la integridad de la obra. Respecto a los derechos patrimoniales, éstos son cesionables en favor
de terceros. Cabe señalar que existe ambigüedad en la legislación chilena respecto a este tema.
55
Al presente la Sociedad de Autores de Teatro, Cine y TV (ATN) se encuentra en marcha blanca no pudiendo evaluarse
su gestión de recaudación de montos por concepto de derecho de autor. Asimismo, los productores audiovisuales
chilenos no cuentan aún con su propia entidad de gestión colectiva de derechos.
33
VIII. Carta Gantt
VIII. Carta Gantt de la Producción Ejecutiva
La siguiente es una carta gantt referencial de las actividades del productor ejecutivo durante la
realización de una obra audiovisual.
Algunas subetapas pueden transcurrir en paralelo y por tanto el período global puede ser menor.
Etapa Sub-etapa Período sub-etapa Período global

Desarrollo Idea 2 semanas
Sinopsis y Tratamiento 3 meses
Guión Literario
Análisis de Guión 2 semanas
Literario 6 meses
Plan de Financiamento 1-2 meses
Plan de Promoción
Plan de Negocios
Equipo técnico y 2 semanas
artístico
Locaciones y casting 2 semanas
Producción Firma de contratos 1 mes
(Preproducción) Locaciones y casting 1 mes
Arte y FX 1-4 meses
Guión definitivo -- 1 a 4 meses
Análisis de guión 1 semana
Flujo de caja 1 semana
Contratos especiales 2 semanas
Producción Rodaje 4-8 semanas
(rodaje) Cierre de la producción 1 semana 1 a 2 meses
Postproducción Postproducción imagen 2 meses

FX 1 mes
Postproducción sonido 2-4 meses
Sonido óptico 1 semana
Corte, correción color e 2 semanas 6 a 8 meses
internegativo
Answer print 1 semana
Elementos de 2 semanas
promoción
Distribución/Exhibición Theatrical/non- 12 meses
theatrical
Demand View/PPV 12-18 meses
Pay TV 7 años
Free TV 12 meses
Video rental 7 años
Video sell through
Internet/On-line 7 años
Colección patrimonial Depósito A perpetuidad A perpetuidad
Exhbiciones especiales
Retrospectivas
Festivales
34

Manual de Produccion Ejecutiva de Cine 2002

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Manual de Produccion Ejecutiva de Cine 2002

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Manual

Producción Ejecutiva de Cine

Autor: Bruno Bettati

Co-autor: Alejandro Caloguerea

I. Introducción a la producción ejecutiva

I. Introducción a la producción ejecutiva

1. perfil de una coproducción internacional

En Chile, la producción nacional de cinematografía no constituye aún una industria, es decir, un

En cuanto la coproducción internacional se propone alcanzar un mercado más amplio, requerirá

La coproducción va a requerir de mucha flexibilidad en la selección de actores y equipo técnico,

2. perfil del productor ejecutivo

ejecución de cada etapa de la cadena industrial, y la coordinación de las unidades de negocios

Un productor ejecutivo inicialmente sale a la búsqueda de coproductores, luego de subsidios,

3. perfil de las fuentes de financiamiento

Los proyectos de obras audiovisuales acumulan recursos a través de:

a) los aportes de cada coproductor

El productor ejecutivo solicitará utilizar la personalidad jurídica de la empresa para la postulación

De esta forma, el productor ejecutivo obtiene a un primer coproductor de la obra audiovisual. A

Una coproducción nacional normalmente se estructura en base a los aportes en bienes y

Encontrar a un coproductor internacional es uno de los pasos más complejos de lograr. En

La asistencia personal a una serie de eventos internacionales relativos a la industria audiovisual

La presentación de la obra audiovisual al productor extranjero debe ser completa, y el productor

Existe una serie de fondos concursables multilaterales para el desarrollo, la producción y la

Los siguientes fondos concursables presentan un interés particular por la región de

Fondo País Formato Área de Región de

Jan Vrijman Fund Holanda Documental Desarrollo Tercer mundo

Ficción Premio al Director Tercer mundo

e) Aportes en servicios de personal técnico y artístico

La producción independiente ideó una estrategia inspirada en los sistemas de capitalismo

f) Gap lenders o inversionistas de cuota faltante

La garantía que el prestamista exige es la existencia de pre-acuerdos de venta o deal memos

En Chile no existe un sistema específico de financiamiento bancario18--a tasa inferior--al modo

Y como material suplementario21 :

Estos y otros elementos exigen de un financiamiento inicial, que corresponde a la etapa de

Un crédito bancario obliga al productor ejecutivo a incurrir en gastos notariales, de correo,

4. El equipo de producción ejecutiva

El productor ejecutivo es el encargado de diseñar un plan de recaudación de montos para

- Al establecer propiedad intelectual sobre un guión literario.

- Al establecer el dominio de marcas y logotipos asociados a la obra audiovisual.

Se trata de administradores experimentados en manejo internacional de capital, con experiencia

a) seguros contra accidentes y prevención de riesgos

El productor ejecutivo deberá considerar la contratación de seguros contra riesgos y contra

Desde 2002, el subsidio Fondart exige obligatoriamente la contratación de seguros contra

b) garantía de buen fin (Completion Bond)

En términos cualitativos, la ligazón (bond) se establece entre los diferentes inversionistas y la

Æ Director de producción Æ Bond Agent Æ Inversionistas

Si la película comienza a demostrar retrasos notables que impedirán su terminación en los

En tales casos, el agente estará facultado para:

con la posibilidad de adueñarse completamente de los derechos de propiedad de la película en

El completion bond equivale a un egreso importante de caja de la coproducción. Se debe tener

6. Cierre del presupuesto

Luego, intentará reducir el presupuesto a través de las siguientes técnicas:

En particular, la idea debe encontrar su mercado: un público objetivo interesado en la historia30.

Cuando la idea ha logrado cautivar a un productor nacional en términos de tener expectativas de

El financiamiento debe cubrir el mayor número de elementos que componen el desarrollo en

4. Análisis del Guión Literario

(iv) Presupuesto, calculable en base a los ítems anteriores y en base a

El Plan de Financiamiento es un flujo de caja "macro" que lista 2 etapas:

El objetivo del Plan de Financiamiento es obtener un balance positivo, que representa la

La Promoción a estas alturas se orienta a formas económicas de dar a conocer la existencia de

El plan debe contemplar la presentación de estos materiales en eventos vinculados a la industria

audiovisuales incorporen los mecanismos de asociatividad presentes en otros sectores

Un plan de negocios permite al productor ejecutivo mejorar la coordinación que ha asumido

Merchandising, fabricación de objetos de promoción gratuita