Esther ACEVEDO Croordimaclora) Necia 3 ote Olek athe 09 Mdiuser mocional C170 -/860). dice, (Digerati aca 2o0o/. 1.3 LA REPRESENTACION DE LA DOMESTICIDAD BURGUESA: EL CASO DE LAS HERMANAS SANROMAN Angélica Velézquer Guadarrama La Academia, la jerarquia de los géneros y la pintura costumbrista La division jerérquica de los ramos artisticos constituia uno de los funda- mentos de la plataforma tedrica en que se sustentaban las academias de arte desde el siglo XVIII. El afin de ordenamiento, clasificacion y especia- lizacién que caracterizé al espiritu ilustrado de la centuria siguiente pro- movis e intensificé la aplicacién de ese principio. Desde sus inicios, la Academia de San Carlos adopts tal practica en la arquitectura hasta con- vertirla en una de sus tareas prioritarias; su efecto se dejé sentir de inme- diato en la transformacién del entorno urbano con fines de crear la imagen de una ciudad ilustrada. Pero, por lo que toca a la pintura, su ejercicio quedé pendiente. No fue sino hasta mediados del siglo XIX cuando aque- Ila concepeién empez6 a desarrollarse en la pintura como uno de los re- sultados de la reorganizacién educativa de la Academia alcanzados a par- tir del decreto presidencial rubricado por Antonio Lopez de Santa Anna en octubre de 1843. Este decreto de reorganizacién de la Academia no constituia un pro- grama aislado, pues formaba parte de un proyecto educativo nacional ptopuesto por un grupo de pensadores interesados en mejorar las condi- 122elonen de la ensefianza, que, debido a las criticas circunstancias politicas y Qondmicas del momento, no pudo fraguarse. Sin embargo, gracias al (nterés particular de algunos personajes ligados al partido conservador por las artes, dicho plan si pudo llevarse a efecto gracias a gestiones de Honorato Riafio, Manuel Diez de Bonilla y, especialmente, Javier Echeve- fra, hombre acaudalado que gozaba de respeto publico, al que se atribuia {a honorabilidad del buen ciudadano y quien habia ocupado en dos oca- tlones el ministerio de Hacienda y, en forma interina, la presidencia de la Republica. Ellos cumplieron las diligencias necesarias ante el gobierno para obtener una fuente financiera segura independiente de los vaive- hes politicos y econémicos que les permitiera acatar los puntos estableci- dou en el decreto, y la obtuvieron cuando se cedié la administracion de la Loterfa Nacional a la Academia, por medio del decreto del 16 de octubre de 1843. Con el beneficio de las rentas de ese establecimiento, el proyec- to de reorganizar la Academia se hizo realidad." Fue asi como en una de las décadas mas inseguras y tormentosas del alglo, cuando las posturas politicas llegaron a su mas alto grado de pola- tlancién y la lucha fratricida alcanzé el mayor numero de victimas, la Academia de San Carlos se destacaba entre las tinieblas de las luchas ci- viles, gracias a su autonomia econémica y de gobierno, como el ejemplo para liberales y conservadores de que, con una acertada y honrada admi- nistracién y con los recursos materiales necesarios, un organismo podia lograr la productividad que todos anhelaban para el resto de las institu- clones culturales y educativas. El decreto de reorganizacién comprendia la contratacién de maes- tros europeos, la renovacién de los planes de estudio, la instauracién de concursos y premios, la asignacién de becas de estudio en el pais y en el ' Datos sobre la reorganizacién de la Academia de San Carlos y el traspaso de la Loteria pueden hallarse en el catélogo de la exposicién La Loteria de la Academia Nacio- nal de San Carlos (1841-1853), México, INBA/Loteria Nacional para la Asistencia Publi- ca/Museo de San Carlos, diciembre de 1986-marzo de 1987. 123extranjero, la formacién y el enriquecimiento de una galeria artistica do- tada de obras locales y europeas y la compra del inmueble que la Acade- mia ocupaba desde el siglo XVIIL. Esta etapa ha sido considerada por los estudiosos como una de las mis fructiferas de la historia de la Academia,’ pues todos los puntos, si bien no en la forma prevista por el decreto, llegaron a realizarse. Ademas de la renovacin académica, se inicié la practica de celebrar exposiciones anuales en las que estaban invitados a participar con sus obras los artistas mexicanos y extranjeros residentes en el pais, asi como los coleccionis- tas particulares. Esas exhibiciones propiciaron a su vez el ejercicio siste- mitico de la critica de arte” y la difusién de este ultimo entre la poblacién capitalina.* La Academia contaba, entre los miembros que componian su junta de gobierno y su lista de conciliarios, a algunos de los personajes mas aco- modados de la capital, muchos de ellos descendientes de la antigua aris- tocracia virreinal, y a los pensadores mas destacados del partido conser- vador, como José Joaquin Pesado, Manuel Carpio, Javier Echeverria y Bernardo Couto. A ellos y a Pelegrin Clavé y Manuel Vilar, los dos profe- 2Para un estudio general de este periodo véase el capitulo de Eloisa Uribe en Y todo... por una nacién. Historia social de la produccién plastica de la ciudad de México (1761-1910), México, INAH, 1984. >Véase la obra de Ida Rodriguez Prampolini, La critica de arte en México en el siglo XIX, México, IIEUNAM, 1964, 3 vols. “En el periodo que tratamos se celebraron once exposiciones —Ia primera en 1848 y la ultima en 1858-, se abrian al publico desde la ultima semana de diciembre hasta la dltima de enero. En la primera y ultima semanas la entrada se restringia a los “suscriptores”, es decir a quienes, mediante la compra de una o mas acciones, ganaban este y otros privilegios, como el de participar en la rifa de obras artisticas al término de In exposicién, recibir un grabado y el catilogo de las obras expuestas y ver sus nombres incluidos en este ultimo bajo el titulo de “protectores de las bellas artes”. En las sema- nas intermedias la entrada era libre y gratuita. Véase Manuel Romero de Terreros (ed.), Catalogos de las exposiciones de la antigua Academia de San Carlos de México (1850- 1898), México, UNAM, 1963. 124sores catalanes que se contrataron para que dirigieran los ramos de pin- tura y escultura, respectivamente, se debieron las directrices estéticas que imperaron en la Academia entre 1846 y 1860. Dirigida por la inteligencia conservadora, la Academia se convir- tid en el espacio en que el ala conservadora, aglutinada ya como partido después de la tragica experiencia de la invasion estadunidense, llevé a cabo su proyecto cultural y patridtico expresado en la pintura religio- sa hasta el triunfo militar del partido liberal en la Guerra de Reforma y la supresion de la loteria de San Carlos por orden de Benito Juarez en enero de 1861. La preponderancia de los temas del Antiguo Testamento en la tura de este periodo correspondié a la visién ideolégica conservado- ra, la cual encontré su mejor expresién en la estética nazarena pro- puesta por Clavé (véase el articulo de Fausto Ramirez de este volumen). Tal hecho dio pie a los discursos histéricos tradicionales tendientes a negar o invalidar la pintura que se produjo de otros géneros, particular- mente la de tema costumbrista. Dar prioridad a la pintura historica, ya fuese en su modalidad de historia antigua, mitolégica o religiosa, era la tarea de toda academia, y la mexicana no fue la excepcién. Es sabido que la pintura de costumbres o de género no gozaba de la estima de los direc- tivos de la institucién. En la biografia que Couto escribié de Carpio, declaraba: El papel de Carpio, en la Academia [de Letrin], era siempre el de mante- nedor de los principios severos del gusto clasico; en el tribunal de su jui- cio no alcanzaba indulgencia lo que no se ajustaba estrictamente a esos principios. Lo mismo que en la poesia, le pasaba en bellas artes, de las que tam- bién era aficionado. Ninguna pintura, ninguna estatua le Ilamé jamas la atencién si el asunto no era noble y si no estaba desempefiado con gran- diosidad y pureza de estilo. Los cuadros que llaman de género o de cos- tumbres, casi lo estomagaban; y si hubiera sido duefio de Versalles, ha- 125bria dicho como Luis XIV cuando vio alli las donosas obritas de Teniers: Retiren esos mamarrachos.> Con todo, los directores y la junta de gobierno se ocuparon de comprar obras europeas de ese género, particularmente alemanas e italianas, para que sirvieran de modelo a los discipulos. Pero el mayor ntimero de pin- turas con tema costumbrista no habria que buscarlo, en estos afios, en la produccién de los estudiantes de Clavé, sino en las salas “de obras re- mitidas de fuera de la Academia”, donde se exponian las obras que los coleccionistas particulares, los comerciantes y los artistas independien- tes, mexicanos y extranjeros, prestaban para enriquecer las exposiciones anuales. En este sentido debe sefialarse el papel que la Academia desempefid. como centro de exhibicién y de compra-venta de obras artisticas, ya que también se permitia a los comerciantes exponer pinturas para promover su venta. Los visitantes de estos certimenes tenian asi la posibilidad de apreciar obras contemporineas y de épocas anteriores, tanto mexicanas como europeas. Entre los artistas independientes que expusieron cuadros de tema costumbrista en la Academia en la década de los cincuenta se encontra- ban las sefioritas pintoras y algunos creadores como Manuel Serrano y el francés Edouard Pingret. Las sefioritas pintoras La historiografia del arte se ha transformado y enriquecido en los ultimos afios gracias al feminismo y los estudios de género. En un primer mo- mento las historiadoras del arte se dedicaron a localizar y a dar a conocer $n Poestas de Manuel Carpio, Veracruz-Puebla, Librerias La Ilustracién y Paris, 1883. 126a las mujeres artistas que habian sido omitidas por los discursos tradicio- nales basados en categorias como el genio, la originalidad y el canon de obras maestras consagradas. Posteriorménte se llego a conformar una teoria propia que ha tomado diferentes categorias de analisis del posmo- dernismo, el posestructuralismo, el psicoandlisis, el marxismo y los estu- dios cinematograficos, y ha llegado a crear una plataforma tedrica coman para las diversas posturas femninistas. En México, el fendmeno de las mujeres pintoras del siglo XIX se dio a conocer por vez primera en la exposicién Pintoras Mexicanas del Siglo XIX, curada por Leonor Cortina en el Museo de San Carlos de la ciudad de México entre marzo y mayo de 1985. A partir de las entrevistas que Cortina realizé alos descendientes de las pintoras, rescats la historia oral de sus respectivas familias y ast logré esbozar la biografia de muchas de ellas. Fue sorprendente encontrar en aquella exhibicion un numero con- siderable de creaciones que eran mucho ms que simples copias de obras de los profesores. En sus autorretratos, en las escenas de interiores ¢ in- cluso en los bodegones que pintaron aquellas artistas, a menudo con un gran dominio del oficio, se manifestaron personalidades artisticas revela- doras de su condicién genérica. En ese marco sobresalen las hermanas Juliana y Josefa Sanroman Castillo, cuya obra se inscribe en una vertiente hasta entonces desconocida en la pintura mexicana. En el-presente trabajo pretendo analizar algunas producciones de las hermanas Sanroman relacionadas con el tema de la domesticidad en su contexto social y cultural, pensar cémo construyeron visualmente su autorrepresentacion para las redes familiares y sociales y demostrar en qué medida confirmaron, modificaron o transgredieron los discursos sobre la feminidad burguesa vigentes en la primera mitad del siglo, antes de que se redefinieran en el proceso de secularizacin y modernizacion ocurrido después del triunfo del partido liberal. Avecindada hacia 1836 en la ciudad de México, la familia Sanroman era originaria de Lagos de Moreno, estado de Jalisco. Blas y su esposa Maria de Jestis tuvieron siete hijos: Refugio, Juliana, Genaro, Josefa, José 127Trinidad, Buenaventura y Maria de Jesus.’ El padre era comerciante y la familia gozaba de una posicién desahogada. Pese a ello, parece que la fa- milia, venida de la provincia, no lleg6 a integrarse a los circulos munda- nos de la sociedad capitalina. Su ausencia en las crénicas sociales de la época, en las resefias de bailes y funciones teatrales llama la atencién. Sin embargo, su presencia en la Academia de San Carlos es constante en la década de los cincuenta. Don Blas aparece en la némina de suscriptores, con una accién, desde la segunda hasta la octava exposiciones,’ y los retratos que Pelegrin Clavé pinté de Juliana, de Josefa y de su hermana Refugio se exhibieron en 1853.* Ademas, los criticos de arte se ocuparon de comentar y elogiar las obras remitidas por las pintoras a dichos certi- menes. Asimismo, Josefa participé como jurado de la seccion de “figuras de cera, barro y trapo” en la Exposicién de Flores, Arbustos, Frutas, Ver- duras, Dulces y Figuras de Cera, Barro o Trapo organizada por el Ayun- tamiento de la ciudad de México en 1849,’ al lado de Manuel Vilar y otras importantes figuras como los condes de la Cortina, Francisco de Fagoaga, Maria de las Mercedes Espada de Diez de Bonilla (esposa del secretario de la Academia de San Carlos) y Guadalupe Carpio (hija del poeta Manuel Carpio, miembro de la junta de gobierno y profesor de anatomia de la Academia). ‘No sabemos con certeza cémo se iniciaron las hermanas Sanroman en la pintura. Cortina supone que su maestro fue Pelegrin Clavé, basa- 6 Asi lo declara Maria de Jestis Castillo y Gonzalez de Sanromén en su testamen- to formulado en 1853 ante el notario Francisco Villalén, si bien omite en éste a Juliana, muerta en 1852. Archivo Historico del Archivo General de Notarias, libro 4872, fojas 258-261. 7 Manuel Romero de Terreros, op. cit., pp. 67, 95, 122, 149, 177, 204 y 235. * Los retratos de las tres hermanas Sanromén se presentaron en la sexta exposi- cién de la Academia en el paso de 1853 a 1854. Manuel Romero de Terreros, op. cit. p. 170. * Francisco de Paula Arrangoiz, México desde 1808 hasta 1867, México, Portia, 1974, pp. 473.477. 128da en las similitudes estilisticas que guardan los retratos que Josefa elabo- 16 de sus familiares con los del maestro catalan y en las copias que la misma ejecuté de los retratos de ella y de sus hermanas confeccionados por el pintor espafiol.'® En caso de que Clavé hubiese actuado como su maestro, es intere- sante subrayar la diferenciacién sexual y genérica que hiciera entre sus preferencias estéticas el artista y sus ensefianzas en la Academia, encami- nadas a la pintura historica y religiosa, conforme a las premisas del naza- renismo, y su actividad docente dirigida a las hermanas Sanromén en clases privadas, orientada a la pintura de escenas domésticas, vistas inte- tiores de conventos y bodegones. Si Clavé fue el profesor de esas artistas, muy probablemente tam- bién él las indujo a exhibir sus obras desde la primera exposicion que se efectué en la Academia en diciembre de 1848, si bien desconocemos los titulos de las mismas, pues no se elaboré catdlogo en esa ocasién. En la segunda muestra, Josefa participé con Interior del estudio de una artista, Frutero con flores y Cuadro de comedor y Juliana con Frutero con flores Interior de un convento de dieguinos." Interior del estudio de una artista (fig. 41) constituye un ejemplo sefiero en la historia del arte mexicano por tratarse de una de las escasas autorre- presentaciones con que hasta hoy contamos del quehacer artistico de una mujer en la pintura del siglo XIX. Josefa se representé de pie frente al caballete en el momento de realizar su trabajo en el centro de su taller, acompafiada de otras dos mujeres, una que lee y otra que contempla la escena. El estudio, ubicado en la casa de la pintora, forma parte del espa- cio donde tiene lugar su vida privada, rodeada de sus familiares. Su acti- vidad artistica, de esta forma, se circunscribe a la esfera doméstica sin transgredir los mandatos sociales de emplazamiento y comportamiento ® Leonor Cortina, Pintoras mexicanas del siglo XIX, catilogo de la exposicién del mismo nombre, México, INBA/Museo de San Carlos, marzo mayo de 1985, p. 189. " Romero de Terreros, op. cit., p. 57. 129impuestos a su clase. Asi, su imagen como pintora, creada por ella mis- ma, no sdlo refuerza la construccién discursiva de la feminidad burguesa, definida por los moralistas de la época, sino también expresa uno de los atributos considerados esenciales en la constitucién moral de la mujer: el fervor religioso, revelado en las pinturas que cuelgan de los muros del taller: una Madonna y una Dolorosa, ademas de la imagen de Santa Teresa de Avila que pinta la artista, la cual prueba asimismo la inclinacién de ésta por los temas marianos y por los personajes femeninos de la hagio- grafia cristiana. Con tales imagenes, Josefa afirmaba su identidad como mujer catélica. La falta de fe religiosa —que en la primera mitad del siglo slo podia entenderse en términos del catolicismo— era impensable en una mujer. En 1850 un autor afirmaba en el articulo Consejos a las sefioritas: “Nada diremos sobre la importancia de la religion: ella es tal, que no se puede concebir una mujer perfecta, sin un fondo inmenso de piedad. Si alguna careciera de religion, seria un monstruo. Por fortuna esto en nuestra reptblica es desconocido: el secso femenino merece perfectamente en ella el titulo de piadoso”.” Las flores y los bodegones se consideraban los temas més adecua- dos para las mujeres por tratarse de modelos accesibles de facil ejecuci6n y porque, como lo que resultaba de otras labores manuales como el bor- dado o la confeccién de flores, servian para decorar y adornar los hoga- res. Las Sanroman no escaparon a esta practica. Asi lo prueban las obras que con esos temas ejecutaron y expusieron en la Academia. En el Interior del estudio de una artista, Josefa represents dos pinturas de ese tipo que comparten el espacio con otras de asunto religioso. Con ello, la artista ponja en evidencia el abanico tematico de su produccién, marcado por la diferenciacién genérica y por las limitaciones de su educacién artistica. Vedado para las mujeres el ingreso a la Academia (hasta finales del "En Presente amistoso dedicado a las seftoritas mexicanas, México, Ignacio Cumpli- do, 1851, pp. 17-18. 130siglo XIX) y por lo mismo el estudio de la anatomia y del dibujo —funda- mento de la educacién académica masculina dirigida a la creacién del género histérico-, las pintoras s6lo obtuvieron nociones de ello gracias a indicaciones de sus maestros 0 a copias que realizaban de obras de ellos. Juliana, por ejemplo, produjo el cuadro de San Rafael y Tobias seguramen- te dirigida por Clavé. En el retrato que éste pinté de ella, la artista aparece tepresentada en primer plano en el interior de su taller (fig. 42). El ves- tido de calle que lleva puesto, el abanico atin en la mano y los guantes que se dispone a quitarse indican su reciente legada al estudio, asi como la mantilla negra, todavia colocada sobre su cabeza, denota su proceden- cia de la iglesia: después de cumplir con sus deberes religiosos, Juliana se dispone a pintar. Clavé la colocé cerca de su caja de colores, su paleta y sus pinceles y junto al cuadro de San Rafael y Tobias en proceso de ejecucién. Las pinturas religiosas apreciables en el Interior del estudio de una artista de Josefa y el Retrato de Juliana Santomdn de Clavé revelan la ambi- cién de las hermanas por incursionar, mediante copias y composiciones originales, en el género histérico, coto implicitamente negado a las muje- res en vista de su marginalidad educativa. Por otra parte, cabe sefialar que, de todas las opciones que of recia la pintura de historia, las Sanroman sdlo parecen haberse interesado por la de corte religioso. En la que fuera su ultima participacién en las exposiciones de la Academia en 1850, Juliana presenté los cuadros Sala de mtisica y Paisaje, luego de haber contraido matrimonio, a los veintitrés afios de edad, con el comerciante berlinés Carlos Haghenbeck Braunwald en 1849." En Sala de miisica (fig. 43), como en Interior del estudio de una artista y otras composiciones de Josefa, el espacio doméstico conforma el escena- ' Haghenbeck habia llegado a México a los veintisiete afios de edad, en 1844. Gracias al préstamo de otro comerciante aleman llegé a ser propietario de los cajones de ropa y merceria La Luz del Dia y La Mina de Oro. La dote que recibi6 del padre de Juliana le ayudé a cubrir el préstamo. Pero a partir de 1857 arrendé su casa comercial para dedicarse exclusivamente a la actividad bancaria y brindé importantes préstamos 131tio donde Ileva a cabo, rodeada de sus deudos, las actividades que los pensadores de la época juzgaban apropiadas para su género y su clase, en este caso la musica. En la pintura, Juliana recreé un lujoso, ordenado y confortable salén —seguramente alguno de la casa que habitaba con Hag- henbeck—, en donde una joven se dispone a cantar acompafiada por otra que toca el piano, mientras un hombre sentado en un elegante sofa, con despreocupada pose y cubierto por una suntuosa bata, disfruta de la fun- cién que las mujeres le ofrecen con la musica mientras él fuma su pipa. Al fondo, un cortinaje se abre para dejar a la vista una balaustrada y un paisaje imaginario. En la cultura decimonénica, saber tocar el piano y entonar la voz constitufan elementos clave de la instruccién burguesa vinculada con los cédigos del lucimiento social; sin embargo, Juliana prefirié construir la re- presentacién de sus dotes musicales en la intimidad de una reunion fami- liar. Asi, la pintora subrayaba la demostracién de sus cualidades y virtudes sélo en el estricto seno del hogar y sélo asi pudo representarse a si misma ya.su hermana como objeto de una mirada masculina, la de su esposo. La produccién de Juliana y Josefa incluye retratos, escenas domésti- cas, temas religiosos, interiores de conventos y bodegones. Su obra, ex- puesta publicamente en las salas de la Academia de San Carlos, contri- buiaa consolidar los discursos dominantes de la identidad burguesa de la feminidad en la prensa de mediados del siglo. El nuevo ideal burgués de la mujer El concepto del papel de la mujer en el hogar, de sus tareas y su misién en la sociedad se habia transformado radicalmente desde el ocaso del virrei- hipotecarios (entre sus deudores se encontraba, por ejemplo, la casa de J. B. Jecker y Cia.) y a la compra de bienes raices, lo que le permitié amasar una cuantiosa fortuna. ‘Vease Brigida von Metz et al., Los pioneros del imperialismo alemdn en México, México, Ediciones de la Casa Chata, 1982, pp. 107 y 474476. 132nato en favor de un nuevo orden social basado en la consolidacién de la familia nuclear y la division sexual del trabajo en las esferas publica y pri- vada. Segun el ideal planteado por los discursos médicos, juridicos y filo- s6ficos que seftalaban “el deber ser” femenino y burgués, las mujeres recluidas en el ambito privado debian constituirse en los guardianes de los valores morales y religiosos (la familia, el matrimonio, la maternidad y el cuidado de los hijos), de los cuales dependia la estabilidad social. En las postrimerias del siglo XVIII y en los albores del XIX, la difu- sin entre las clases altas y medias de las ideas ilustradas sobre la familia y la felicidad —donde a las personas de sexo femenino les correspondia una importancia capital por su papel como madres y esposas, forjadoras de los futuros ciudadanos— y del nuevo concepto del amor que proponia la corriente romantica, entendido como una unién espiritual entre dos almas afines y en el mismo estado de igualdad, Ilevo a los pensadores y hombres de letras a esforzarse por transformar las costumbres patriarcales de la sociedad novohispana. El ocio de la mujer entre las clases altas, la potestad del hombre de elegir al conyuge de su hija, la inclinacién de las damas a la frivolidad y a las diversiones y el desapego por los cuidados maternos empezaron a ser reprobados por los moralistas religiosos y lai- cos."* Asi, a diferencia de lo que en el siglo XVIII se entendia por educa- cién para las mujeres de las clases altas, en el XIX se traté de elevar su nivel cultural para que respondieran a las nuevas exigencias que les con- cernian. Las labores manuales propias del hogar, entre las que se incluia la pintura, se creyeron idoneas para ellas. La indolencia que caracterizaba a las mujeres en el siglo anterior empezé a ser censurada. Asi lo explica un articulo titulado “Consejos a las sefioritas”, publicado en el Presente “4 Uno de los primeros ilustrados mexicanos que censuraron las costumbres novohispanas en esta materia fue Joaquin Fernandez de Lizardi, en su abundante obra y, particularmente, en su novela diddctica y moralista La Quijotita y su prima, publicada or vet primera entre 1818 y 1819 y en su version completa en 1832, México, 1832. 133amistoso dedicado a las sefioritas mexicanas, editado por Ignacio Cumplido en 1851, y que seguramente conocieron las Sanroman: Hubo un tiempo, gracias a nuestros dominadores, en que se tenia en Mé- xico por sumamente feliz a la mujer que nada hacia en su casa, y que entregada al ocio pasaba los dias y los afios en la inaccién y en el tedio, en que se decia nada hago ni nada sé, porque soy una Sefiora, desde nuestra independencia, Ia educacién y las costumbres van cambiando notable- mente, y el bello sexo, cuya dignidad e importancia se estima en lo que vale desde entonces, se ocupa de lo que es titil o agradable; se dedica a las tareas domésticas; dirige el orden y ocupaciones de la familia con acierto; se entretiene con la musica, con el bordado y con el cultivo de las flores; aprende algunos idiomas; se consagra a lecturas provechosas y amenas, y Mena de delicias a la sociedad con su trato y conversaci6n.'* A construir y propagar este nuevo ideal contribuyé en gran medida un abundante numero de publicaciones que, en forma de revistas, manuales y calendarios, vieron la luz en la primera mitad del siglo.'* Esctitos por hombres, casi siempre ocultos bajo seudénimos femeninos para poten- ciar su capacidad empitica, los articulos de esas ediciones propugnaban los patrones de conducta que las mujeres debian seguir, brindaban reco- mendaciones utiles para resolver los problemas domésticos, ofrecian ins- tructivos para realizar labores manuales y patrones de bordado, impartian lecciones de pintura, e incluian biografias edificantes e incluso articulos de historia, geografia y botanica. Su propésito era “entretener, divertir y educar al bello secso”. 15 Presente amistoso dedicado a las sefioritas mexicanas, op. cit., p. 22, 18Enere ellos se pueden nombrar los siguientes: El Semanario de las Seftoritas Me- xicanas, La Semana de las Seforitas, La Ilustracién. Semanario de las Seforitas, La Camelia. ‘Semanario de Literatura, Variedades, Teatros, Modas, etc. Dedicado a las Seficritas Mexicanas, Presente Amistoso Dedicado a las Sevioritas Mexicanas y Calendario del Bello Secso. 134Sin embargo, algunos moralistas advertian el riesgo de caer en el ex: tremo opuesto: la dedicacién absoluta de las mujeres al cultivo de estas actividades podia convertirlas en bachilleras y hacerles olvidar su cometi- do cardinal: el matrimonio, la maternidad y el cuidado del hogar. Al respecto, un moralista escribia en 1853: Una joven puede hablar muy bien el francés y el italiano, [..] tocar como un profesor y cantar como una sirena; tener su aposento adornado con dibu- jos, pinturas y flores hechos por ella: ademas puede bailar como la misma Sempronia, y sin embargo creemos que puede estar muy mal educada [... ‘Aunque un elevado nacimiento autoriza a una joven para aprender las artes establecidas, permitidme que me pregunte jes acaso el verdadero fin de las mujeres del rango sean bailarinas, cantactrices, tocadoras, pinto- ras, grabadoras y bordadoras?[...] La profesién de las sefioras, en la que debe fijarse su instruccién, es la de hijas, esposas, madres y directoras de familia |...] cuando un hom- bre sensato trata de casarée, es una compafiera lo que necesita y no una artista (..! Como puede desprenderse de la cita, los esfuerzos por educar a las jove- nes habian fructificado al mediar el siglo. Las mujeres, ademas de realizar las actividades manuales tradicionales, recibian clases de musica, canto y pintura y, en algunas publicaciones, se les alentaba a incursionar en la escritura, Pero para algunos el entusiasmo de las mujeres por la instruc- cién y las artes representaba una amenaza que ponia en riesgo la estabili- dad social y podia llegar incluso a transgredir los roles tradicionales. El mensaje de estos hombres era evidente: la mujer no debia olvidar ni con- fundir el papel natural para el que habia sido creada con las aficiones "Deberes de la mujer”, en La Camelia. Semanario de Literatura, Variedades, Tea- ‘70s, Modas, etc. Dedicado a las Sefioritas Mejicanas, México, Imprenta de Juan N. Nava- ro, 1853. 135literarias o artisticas que pudiera tener. Sobre este punto el escritor Niceto de Zamacois escribia en 1852: Pocas son las mujeres que reciben una educacién propiamente literaria, porque habiendo nacido con Ia obligacién de ocuparse de los asuntos domésticos, aquella educacién seria perjudicial a la sociedad entera si la mujer por atender el deseo de publicar sus ideas, desatendiera la educa- cién de sus hijos y el arreglo interior de la casa. Salir de la esfera en que Dios ha colocado sabiamente a las criaturas, es rebelarse contra el orden y contra la naturaleza [... Bueno es que cscriban las mujeres que tienen instruccién y talento; pero deben hacetlo de vez en cuando y por mero pasatiempo; mas no por objeto de pasar por ilustradas, dedicandose exclusivamente a ello, desa- tendiendo los quehaceres domésticos. [...] Muchas son las mujeres que escriben, pocas las que merecen el nom- bre de escritoras [...] En las instruidas’y en indoctas, el hablar o escribir poco es virtud recomendable.'® Si a primera vista y para el espectador de hoy las obras de las Sanroman parecen reproducir los valores més tradicionales, vistas en el contexto de su tiempo esbozan una imagen diferente de la mujer (con relacion a sus “antepasadas dieciochescas). Y esto no sélo por el hecho mismo de poseer el poder de la representacién y la facultad creativa, virtudes tradicional- mente adjudicadas a los varones, y de ser productoras activas de su propia imagen, sino también por haber dominado, como muy pocas lo hicieron, la expresion. En sus pinturas, ellas mismas se conciben y se miran como agentes y protagonistas de su propia obra, hecho hasta entonces insdlito en el caso de las mujeres. 8 En “Macsimas a los escritores. Mugeres escritoras”, El Siglo xIx, 10 de octubre de 1852, pp. 1-2. 136Imdgenes para construir la domesticidad burguesa En Gabinete de costura (fig. 44), expuesto en la Academia en 1855, Josefa represents el interior de una habitacién decorada con lujo. La profusién de cuadros sobre los mutos, la riqueza del mobiliario y la presencia de suntuosos objetos como el cortinaje, el candil, las esculturas y el espejo ambientan el recinto en que una pareja de diligentes mujeres, una joven yuna anciana, aprovecha la luz matutina que se filtra por la ventana para entregarse a sus labores de aguja mientras una nifia recostada sobre un. sofa participa del juego de dos nifios menores entretenidos con unos juguetes. Al fondo, una sirvienta se dispone a salir de la habitacién con una charola en la mano. Todos los personajes del cuadro se encuentran en el mismo espacio, pero no comparten ninguna actividad. Josefa los ha separado en tres gru- pos que desempefian distintos roles y representan una diferenciacién dentro del mismo hogar. Las mujeres situadas junto a la ventana, concen- tradas en su labor, forman un nucleo cerrado e indiferente al de los nifios y al de la sirvienta. Cada grupo desarrolla las tareas marcadas por su sexo, por su edad y por su condicién social. La representacién de la artista en una actividad como la costura la ubicaba dentro de los parametros sociales de mayor estima, ya que se conceptuaba como uno de los mas claros signos de prestigio en las redes familiares y sociales. Josefa se ve a si misma como una mujer diligente y con esa imagen representada en su pintura pretende que la observe la mirada externa. En ésta, como en otras de sus composiciones, Josefa también ha re- currido como modelos a sus parientes y a las personas mas cercanas a su intimidad familiar, como la sirvienta, que aparece en el ultimo plano de la pintura y a la que incluird también en La convalecencia, de 1854 (fig. 45). Las sirvientas que trabajaban en las casas burguesas se encargaban. de realizar esa “labor invisible” de largas jornadas que permitia a las sefio- tas disponer del tiempo libre para ocuparse de su educacién o de otras 137actividades, sin desatender el orden y la limpieza en el hogar, ambos esti- mados valores burgueses. En el caso de las mujeres artistas, éstas podian producir gracias a que aquéllas ejecutaban las labores hogarefias requeri- das. En Gabinete de costura y en La convalecencia, Josefa las ha situado significativamente en el fondo de la composicién, como testigos mudos de las escenas familiares. Sus vestidos, sus gestos, las actividades que realizan y el lugar que ocupan en la pintura revelan su posicién en la jerarquia familiar. Empleadas para el servicio doméstico, la vida diaria de las sirvientas se desarrollaba en un espacio al que no pertenecian ni por su posicién social ni por sus practicas culturales. Asi, la convivencia dia- ria entre sirvientas y patronas estaba normada, generalmente, por las diferencias de clase y de raza. Las mujeres trabajadoras representadas por Josefa guardan una acti- tud reservada y humilde. Limpias y asexuadas, su presencia no es subver- siva ni turba los rituales domésticos. Pero, a diferencia de estas imagenes, las representaciones tealizadas por hombres de las mujeres de las clases trabajadoras, ubicadas en las cocinas 0 en el ambito publico, son objeto de la curiosidad y del deseo masculinos, y a ellas corresponden determi- nadas estrategias representativas. Las mujeres de las clases populares, sean sirvientas, cocineras, nanas o vendedoras ambulantes 0 estableci- das, fueron un motivo recurrente en la pintura costumbrista del siglo XIX ejecutada por artistas como Agustin Arrieta, Edouard Pingret y Manuel Serrano. La construccin visual de su feminidad se asocia con el erotis- mo, el galanteo y la seduccién, a veces influidos por una intencion sen- tenciosa dirigida a esas capas de la sociedad que ignoraban los cddigos del comportamiento y de la moral burguesa. La pintura Jugadores, de Manuel Serrano, puede considerarse una imagen paradigmatica en ese sentido. En las inmediaciones de una hu- milde construccién en el campo, dos chinacos juegan y apuestan sobre una mesa acompafiados de un grupo de observadores, seis hombres y una mujer. Uno de los jugadores se lleva la mano al rostro en sefial de pesa- dumbre por su escasa suerte en el juego, sin que ello le impida tomar a su 138compafiera por la cintura, a la que Serrano ha representado con todos los atributos erdticos de las mujeres del pueblo construidos por los escrito- tes y pintores de mediados de siglo: el seno turgente, la estrecha cintu- ra, las amplias caderas y el diminuto pie a la vista, ademas del reboz0, el tapalo y la falda encarnada, esta ultima caracteristica del atuendo de la “china poblana”. Inconcebibles en las representaciones pictéricas de las mujeres de la burguesia, la contigdidad y el roce corporales entre el chinaco y “la china” confieren a la imagen un tono erdtico, caracteristico de estas escenas y generalmente acompafiado de otros elementos simbélicos que Serrano ha incluido, como las cartas, las monedas y las botellas, en clara referencia a la practica del juego, las apuestas y la embriaguez. De esta manera, la sensualidad del personaje femenino, como refe- rente de los placeres sexuales, coadyuva a complementar el ambiente pro- miscuo de la pintura, opuesto al ideal burgués de la mujer. Se trata sin duda de la representacién de un espacio y de una mirada masculina, contraparte de los “espacios de feminidad”” construidos por las Sanromédn. En La convalecencia, presentada en las salas de la Academia cuando la exposicién de 1854-1855,” Josefa se sirvié de la misma solucién compositiva que ella misma habia empleado en Gabinete de costura y Juliana en Sala de musica. Las pinturas se construyen a partir de un cubo, abierto al fondo, donde se aprecia una armoniosa integracion entre el espacio arquitecténico, las figuras y el mobiliario.** Cabe también sefalar que, a diferencia de Interior del estudio de una artista, La convalecencia presenta una factura mejor lograda, manifiesta en el tratamiento de los rostros y de las distintas expresiones de los personajes. '° Tomo la expresién del articulo “Modernity and the spaces of femeninity” de Griselda Pollock, 1988. ® Manuel Romero de Terreros, op. cit., p. 189. 2 Bs evidente la deuda de estas soluciones compositivas con la pintura holande- sa de interiores del siglo XVUl; sin embargo, por ahora, no he podido hallar las posibles fuentes de las que las Sanroman pudieron servirse. 139Es muy probable que La convalecencia aluda a la enfermedad de Juliana que la Ilevaria finalmente a la muerte. En un ornamentado sal6n burgués, una joven con el rostro palido y el cuerpo extenuado es ayudada por una mujer para instalarse en un mullido sillén, al tiempo que extien- de su mano al médico para que le tome el pulso. En el extremo derecho del cuadro una nifia con su mufieca, muy posiblemente una sobrina de la enferma, contempla la escena, distante y sorprendida. En el ultimo pla- no, una puerta de dos hojas se abre para descubrir la alcoba, en donde una sirvienta se dispone a arreglar la cama. En esta pintura, Josefa se ha servido de un suceso doloroso en la vida de la familia y lo trasciende por medio de la representacion artistica. La convalecencia constituye una especie de ex voto en donde se expresa indirectamente el amor fraternal, al mostrar los atentos cuidados prodiga- dos a la enferma y el ruego velado por la recuperacién de la salud. Las pinturas de la Dolorosa y San Rafael y Tobias que cuelgan de las paredes del salén, y que Juliana ejecuté, parecen constituir una especie de conmemoracién visual de la hermaria muerta. No sdlo en este lienzo Jo sefa rindié homenaje a la capacidad artistica de su hermana mayor; tam- bién lo hizo al copiar obras de Juliana; por ejemplo, sus bodegones, su Sala de miisica y el retrato que Clavé pinté en su estudio. La identifica- cion de Josefa con su hermana mayor, expresada en esta pintura y en las mencionadas reproducciones de sus obras, traspas6 los linderos de la actividad artistica que las dos compartian cuando se casé con su ex mari- do. En efecto, muerta Juliana sin descendencia en octubre de 1852,” su hermana Josefa contrajo nupcias con Carlos Haghenbeck, su cufiado viu- do, en la iglesia de Loreto, el 23 de agosto de 1856, cuando ella tenia veintisiete afios.” Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de México, Libro de defunciones del Pantedn de San Fernando, numero de inventario 4750, foja 84. ® Archivo General de Ia Nacién, Matrimonios, Sagrario Metropolitano, rollo 537. ZE, registro 185. 140Matrimonio versus actividad artistica Es posible que Haghenbeck no participara del entusiasmo artistico de la familia Sanroman o, en todo caso, no de su manifestacién social y publica, pues después de casarse con Josefa, ésta, como lo habia hecho su herma- na, dejé de presentar sus obras en las exposiciones anuales de la Acade- mia, si bien parece que no renuncié definitivamente a la pintura, como lo demuestra el retrato que hizo de su hija Maria de Jestis, firmado en 1863." Luego de ser considerada por los criticos como una de las mejores pintoras mexicanas, Josefa termino recluyéndose en el hogar para cum- plir sus deberes maternos y domésticos.* Las pinturas que después lleg6 a producir, tomando como modelos a sus familiares, no las vieron mas que éstos. Los retratos de su esposo o de sus hijos no se expusieron publi- camente. Sin embargo, el nombre de Carlos Haghenbeck aparece en la “lista de suscriptores de las exposiciones de San Carlos durante 1850, 1851, 1852 (los afios en que estuvo casado con Juliana) y, luego, a partir de su matrimonio con Josefa, en 1856, 1858 y 1862.” El lamentable caso de Josefa no constituia una excepcién. La mayoria de las sefioritas pintoras, luego de casarse, dejaban de exponer publicamen- te sus obras en la Academia —el unico recinto que entonces les brindaba la oportunidad de hacerlo— 0, peor atin, abandonaban los pinceles. Josefa tuvo cinco hijos con Haghenbeck: Catalina y Josefina, muertas en la in- fancia, y Maria de Jesis, Carlos y Agustin. Asi lo declara Haghenbeck en su testamento realizado el 22 de abril de 1874 ante el notario Fermin Gonzélez Cosio. Archivo Historico del Archivo General de Notarias de la ciudad de México, libro 1863, fojas 479v-481v. 2 Si Josefa se retiré piblicamente de la pintura después de su matrimonio para dedicarse al cuidado de sus hijos y de su hogar, también actu como una importante colaboradora de su marido en los negocios. Con motivo de un viaje de él en 1875, Jo- sefa realiz6, en su nombre, numerosas transacciones de préstamos hipotecarios. Archi- vo Historico del Archivo General de Notarias de la ciudad de México, libro 1864, fojas 38-380 y libro 1865, fojas 344-347, 400-403, 414v.417 y 493v.496v, % Manuel Romero de Terreros, op. cit, pp. 93, 121, 147, 260, 318 y 347. 141Asi como las obras de Josefa permanecieron en el ambito privado, muchas otras corrieron el mismo destino. Es el caso del Autorretrato con su familia (fig. 46) de Guadalupe Carpio de Mayora, hija del poeta y médico Manuel Carpio, quien se desenvolvié como profesor de anatomia, miem- bro de la junta de gobierno y secretario de la Academia de San Carlos. Sentada en una silla, mirando de frente al espectador, y con la paleta yel pincel en las manos, la pintora se representa a si misma frente al caba- ete en el momento de trazar la imagen de Martin Mayora, su esposo, acompafiada de su madre y sus hijos. La concepcién compositiva de la autora se convierte en una manifestacién elocuente no sdlo de la prictica artistica enmarcada en el ambito doméstico, ante la mirada de los parientes y compartida con los deberes maternos, sino también de la division de las esferas y de las relaciones familiares con la figura patriarcal representada en.una pintura. Mientras que la pintora madre conforma con sus hijos y su madre (jsu suegra?) un conjunto circular y cerrado, donde queda implicita la cercania y el contacto fisico entre los personajes, la imagen del padre sdlo se hace presente, simbélicamente, mediante el retrato que la esposa pinta. La ausencia de la figura paterna en las escenas domésticas fue frecuente en la pintura, asi como su representacién simbdlica mediante la presencia de objetos que remitian a ella con el propdsito de legitimar la maternidad.” En la pintura de Guadalupe Carpio los familiares se constituyen en espectadores de la creacién artistica. La obra nunca se expuso en las salas de la Academia. Las sefioritas pintoras ¥ la critica de arte Fuera de la Academia, la pintura de las mujeres artistas también se ex- cluia del dominio publico y de la critica de arte, la cual se mostraba en lo 11 Véase “Escena familiar de Joaquin Ramirez”, en Memoria del Munal, nim. 7, 1998, pp. 103-107. 142general favorable a ellas. Elogiaban sus aciertos, se permitian hacerles recomendaciones y lamentaban su ausencia cuando no acudian a presen- tar sus obras en las exposiciones. Sin embargo, debe sefialarse que la con- dicién femenina de las pintoras, como en el caso de las escritoras, hacia adoptar a los criticos una actitud benevolente. Sus juicios estaban permea- dos por una diferenciacién sexual y de clase. Provenientes de las esferas altas y cultas de la sociedad, las artistas eran tratadas en secciones separa- das y siempre a partir de su condicién de aficionadas. Adjetivos como adorno, brillo y lucimiento para resefiar la presencia de la produccién femenina en las salas de la Academia, y amables, hermosas y bellas para referirse a las creadoras mismas, son frecuentes en los comentarios y, por supuesto, nunca se emplean en los textos que critican la produccién mascu- lina: “Las bellas pintoras de nuestra capital serian capaces de embelesarnos hasta el punto de no permitirnos continuar en nuestra tarea, si hubiéra- mos de cumplimentarlas, como lo merecen, por sus triunfos artisticos. Son. las preseas de nuestra sociedad, el orgullo de sus familias y la gloria de su patria, por hermosas, por aplicadas y por buenas”.”* La diferenciacién genérica también condicionaba la apreciacién de la critica tespecto a los temas abordados. Los criticos consideraban que la pintura de costumbres era la mas a propdsito para que la trabajaran las mujeres: Entre las personas del bello sexo que han adornado este aio el salon de pinturas con obras muy apreciables, figuran los nombres de las sefioritas Cervantes, Sanromén [etc.]. Muchas de estas amables sefioritas no limi: tindose al reducido y estrecho circulo de la copia, se han lanzado al vasto campo de la composicién, ora ejecutando el retrato de sus deudos, ora re- produciendo vistas de amenos paisajes, ora en fin, representindonos el 2 “Bellas Artes. Séptima exposicién de la Academia Nacional de San Carlos”, en El Universal, México, 13 de enero de 1855. Recogido en Ida Rodriguez Prampolini, op. cit, t. 1, 1964, p. 414. 143encanto de las escenas domésticas, asunto que deben comprender mejor que nadie las personas del bello sexo porque en el dulce retiro de la casa de la familia es donde se desliza casi siempre la tranquila existencia de nuestras hermosas.”* Una lectura de los textos sobre la pintura femenina arroja un feliz saldo en cuanto a su aceptacién por el gremio de los criticos. Pero esta deferen- cia y cortesia de la critica masculina sdlo parece confirmar la condicién secundaria y subordinada de su produccion, de la misma forma que los géneros que trabajaban (pintura costumbrista, paisaje y pintura de flores y bodegones) guardaban igualmente una posicién marginal respecto al género histérico y religioso. Subestimada por los directivos de la Acade- mia y clasificada como un género menor que sin embargo debia formar parte del repertorio tematico, la pintura costumbrista y de bodegones se ubicaba en los margenes de la produccién académica tanto como las pin- toras que las realizaban. Como las obras de los artistas independientes de la Academia, las de las mujeres no entraban tampoco a concurso, que se reservaba sélo para los estudiantes de la institucién. Sin embargo, aunque los trabajos de los artistas eran susceptibles de comparacién entre si, los de las mu- jeres siempre se dictaminaban por separado. Por lo menos hasta 1890, las mujeres que se dedicaron a la pintura sdlo lo hicieron como parte de las actividades domésticas asignadas a su sexo y a su clase. No vendieron obra alguna. Vivir de la pintura hubiera implicado un acto transgresor de los usos sociales y de la estructura eco- némica y familiar en que se apoyaba la burguesia mexicana de la época. Por el contrario, para los hombres la actividad artistica constituia un medio de obtener la remuneracién econdmica y el prestigio social que los colocaba entre los sectores productivos. Para las mujeres, la pintura fue, desde la perspectiva de los constructores y espectadores de la cultura » Ibid, p. 412. 144burguesa, un ornamento mas que capitalizaba su imagen en el tejido de las relaciones sociales y de la apariencia. Sin embargo, puede afirmarse que, con todo y su exclusién de la educacién formal y de la vida profesional, la actividad artistica constituyé para ellas la posesién de un medio de expre- sién, con el que hasta entonces no habian contado, que les permitié con- vertirse en productoras culturales y les brind6 la posibilidad de descu- brir, reconocer y cobrar conciencia de sus propias capacidades. 145