Tesis Licenciatura en Teatro. Intertextu PDF

TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA EN
TEATRO
DEPARTAMENTO DE TEATRO
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
TESISTA:
Ariel Enrique Dávila
ASESORES:
Lic.Gabriela Aguirre.
Lic. Maura Sajeva.
TEMA:
Intertextualidad, procedimientos teatrales mínimos, humor y post-humor.

Obra:
No muy Vian
de Ariel Dávila.
En escena: Alicia Vissani, Tisso Solís Vargas, Mauro Alegret y Ariel Dávila
Voz en off de Marta: Julieta Daga
Dramaturgía y dirección: Ariel Dávila
Asistencia de dirección: Christina Ruf
Diseño de escenografía, utilería y vestuario: BiNeural-MonoKultur
Realización de escenografía: Iván Savorgnan
Realización de vestuario y utilería: Mercedes Coutsiers y Mauro Ferruchi
Diseño y realización de máscaras: Aníbal Arce
Diseño de iluminación: Facundo Dominguez
Producción general: BiNeural-MonoKultur

Índice
Introducción
Capítulo 1: La visión del Autor contemporáneo e Intertextualidad.
1.1 ¿Qué es un autor? Genealogía y función del autor en el siglo XXI. Foucault.
1.1.2 La muerte del Autor: Roland Barthes.
1.2 Intertextualidad. Procedimientos de Intertextualidad.
1.2.2 Collage.
1.2.3 MashUp.
1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en No muy Vian.
Capítulo 2: Minimalismo,“Por una teatralidad menor”, procedimientos teatrales mínimos
en No Muy Vian.
2.1 Minimalismo y Minimal Art.
2.1.1 Elementos minimalistas en la teoría y práctica teatral
2.1.2 José Sanchis Sinisterra “Por una teatralidad menor”.
2.2 Procedimientos mínimos en No muy Vian.
Capítulo 3: Humor y Post-Humor.
3.1 Humor
3.2 El absurdo y los límites del sentido.
3.3 Post-Humor
3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.
Capítulo 4: No muy Vian. Bitácora de producción, escritura, ensayos y puesta.

4.1 Escritura del texto dramático.
4.2 Proceso de ensayos.
4.3 Criterios estéticos de puesta en escena.
4.3.1 Escenografía.
4.3.2 Vestuario.
4.3.3 Sonido e iluminación.
Conclusión.
Bibliografía.
INTRODUCCIÓN
Para este trabajo final tengo como objetivo investigar sobre procedimientos de creación escénica
orientada a nuestro medio teatral independiente. Desde una mirada interdisciplinaria de la
creación escénica, abarcando la dramaturgia, la actuación y la dirección o puesta en escena, voy
a experimentar con procedimientos intertextuales, minimalistas y con elementos del post-humor.
Como hacedor teatral de nuestro medio aprendí que ser teatrista independiente en Córdoba y
Argentina implica abordar muchos roles y nos obliga a formarnos tanto como actores, directores,
dramaturgos y/o técnicos. Desde esa mirada interdisciplinaria en primer lugar analizaré el rol del
autor contemporáneo desde la mirada de Foucault y Roland Barthes; y la escritura dramática
contemporánea, la cual está atravesada por la intertextualidad y además por formatos llamados
“multiplataformas” -audio, video, redes sociales, internet etc.-. Intentaré deconstruir la idea de
“autor” como creador divino que crea una obra a partir de la nada. Los dramaturgos y teatristas
contemporáneos están atravesados por múltiples textualidades cotidianas, mediatizadas y
digitales, y además utilizan nuevos procedimientos de escritura a partir de distintos materiales. A
partir de estos procedimientos escribí la obra No muy Vian partiendo de la fábula de la película
“Contraté un asesino a sueldo” del director finlandés Aki Kaurismäki; de textos del cómico
alemán Loriot; de textos de Boris Vian y otros materiales.
En la puesta en escena investigaré procedimientos de actuación partiendo de un concepto estético
de minimalismo, inspirado fundamentalmente en las películas de Aki Kaurismäki. Me planteo la
pregunta sobre si existe la posibilidad de un minimalismo en teatro. ¿Cuáles serían los métodos
de actuación adecuados para nuestro teatro independiente? ¿Cómo se piensa una puesta
minimalista? Intentaré dar una respuesta a estas preguntas a través de la idea de “una teatralidad
menor” de José Sanchis Sinisterra, entendiendo al minimalismo como corriente artística, es decir
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como una decisión estética y no como una puesta reduccionista sólo porque no se cuenta con
grandes medios de producción. Analizaremos este concepto de Sinisterra atravesando varios
aspectos de la creación: la escritura, la actuación y la puesta en escena, porque va a ser un eje
estético de la puesta en escena del trabajo final.
Por último abordaré el humor como principio transversal de la obra. ¿Se puede hacer humor a
partir de su fracaso? ¿Qué es el absurdo en el humor? ¿El absurdo es el fracaso en lograr el
sentido? ¿Qué es el post-humor? Analizaré cómo funciona el humor en los autores que elegí para
el trabajo intertextual, investigando cómo funcionan algunos aspectos del humor en Kaurismäki,
Loriot o Boris Vian. ¿Cómo hacer humor con economía expresiva? En este trabajo final trataré
estos problemas y temas analizándolos para la creación de la obra No muy Vian.

Capítulo 1
La visión del Autor contemporáneo e Intertextualidad.
1.1 ¿Qué es un autor? Genealogía y función del autor en el siglo XXI.
En su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” Michel Foucault trata por un lado un análisis
socio histórico del autor como individuo social y por el otro, la construcción misma de lo que
llama la “función-autor”. Foucault considera al autor como “una función del discurso”, donde la
asignación de las obras a un nombre propio es discriminadora: “la función- autor es característica
del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos en el seno de una
sociedad” (Foucault 1983:47).
Podríamos afirmar que en la antigüedad la obra era más importante que su autor, es decir que
era más importante lo producido antes que un individuo al que adjudicaban la autoría. Incluso
todavía se discute la autenticidad de adjudicaciones de obras a nombres propios. Por ejemplo no
se sabe mucho de Homero, autor de la Ilíada y la Odisea, ya que algunos niegan su existencia
como persona, incluso hay una teoría que sostiene que el nombre proviene de una sociedad de
poetas llamada Homeridai que significa “hijos de rehenes”. Como otro ejemplo posible todavía
se discute si Shakespeare fue el autor de sus obras.
En la actualidad algunas corrientes de la crítica literaria, lingüistas, filósofos entre otros ponen en
crisis el rol del autor, pensando con cierto consenso que la obra no pertenece a su autor sino más
bien a la cultura general y al lector. Como dice Samuel Beckett en su novela “El innombrable”:
“Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla”.

La escritura para Foucault no se trata de la manifestación o de la exaltación del “gesto” de
escribir, no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje, sino es un espacio en donde el
sujeto escritor no deja de desaparecer.
La escritura es un juego de signos ordenados no tanto por su contenido

significado como por la naturaleza misma del significante; pero también que
esta regularidad de la escritura se experimentó siempre del lado de sus
límites; siempre está transgrediendo e invirtiendo esta regularidad que acepta
y a la cual juega; la escritura se despliega como un juego que infaliblemente
va siempre más allá de sus reglas, y de este modo pasa al exterior. En la
escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de
escribir; no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje; se trata de la
apertura de un espacio en donde el sujeto escritor no deja de desaparecer.
(Foucault 1983:55)
Foucault establece una relación entre escritura y muerte, por ejemplo en las “Mil y una noches”
se escribe o se narra para no morir. Esta relación entre escritura y muerte se manifiesta también
en la desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor. Este desvía todos los signos
de su individualidad particular, la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su
ausencia. Es decir “la muerte del autor”, tema que desarrollaremos con Roland Barthes.
Foucault se preguntó además qué es una obra, sosteniendo que no hay una teoría que se dedique
a investigar esto, y afirmando que estudiar una obra sin autor es problemático como definición
de unidad tanto como la individualidad de un autor.
Foucault, desarrolla cuatro puntos sobre la figura del autor para plantear la tesis “autor-función”.
1) El nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripción definida; pero
imposibilidad igualmente de tratarlo como un nombre propio común. 2) La relación de
apropiación: el autor no es exactamente ni el propietario ni el responsable de sus textos; no es ni
su productor ni su inventor. 3) La relación de atribución- El autor es sin duda aquél al que se le
puede atribuir lo que ha sido dicho o escrito. Pero la atribución -aun cuando se trate de un autor

conocido- es el resultado de operaciones críticas complejas y raramente justificadas. 4) La
posición del autor. Posición del autor en el libro (utilización de las conexiones; función de los
prefacios simulacros del escritor, del solista, del confidente, del memoralista). Posición del autor
en los diferentes tipos de discurso (en el discurso filosófico, por ejemplo). Posición del autor en
un campo discursivo (¿Qué es el fundador de una disciplina? ¿Qué puede significar el "regreso
a..." como momento decisivo en la transformación de su campo discursivo? (Foucault 1983:51)
Foucault establece el concepto de “autor-transdiscursivo”, que son aquellos instauradores de
nuevos discursos como Homero, Aristóteles, Platón en la antigüedad; o los fundadores de
discursividad en el S.XIX como Freud o Marx. Ellos posibilitaron nuevas analogías y nuevas
diferencias. A partir de estos autores se originaron nuevos discursos, pero no solo en aquellos
autores que continuaron imitándolos sino también generaron en otros que trataron de
diferenciarse de ellos. Foucault se pregunta entonces si estos autores en realidad son los
“verdaderos autores” por ser instauradores de nuevos discursos.
Se podría concluir que para Foucault el autor es aquel que inaugura un discurso y no el que lo
reproduce. En suma se trata de quitar al sujeto o su sustituto su papel de fundamento originario y
de analizarlo como una función variable y compleja de discurso.
1.1.2 La muerte del autor.
En las grandes narrativas como la de Balzac se pregunta Roland Barthes. ¿Quién habla? ¿El
autor Balzac? ¿El individuo Balzac? Pone por ejemplo: “Era la mujer, con sus miedos
repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus
bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. Se refería a un personaje castrado vestido de
mujer, pero no se sabe quién narra, no se sabe si es un personaje, si es Balzac autor con sus

principios morales o simplemente un narrador anónimo. Barthes propone la escritura como un
lugar neutro donde se pierde la identidad del propio cuerpo que escribe. La voz pierde su origen,
cuando el autor entra en su propia muerte comienza la escritura. “Siempre ha sido así, sin duda:
en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del
símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte,
comienza la escritura”. (Barthes 1968:3) Tanto Barthes como Foucault sostienen que el autor es
un invento de la modernidad que luego de la edad media, gracias al empirismo inglés y al
racionalismo Francés, descubre el prestigio del individuo.
Aunque todavía es muy poderoso el imperio del autor desde finales del S XIX muchos escritores
y pensadores empezaron a desarrollar la idea de que existía “la escritura” antes que el autor.
Barthes sostiene que Mallarmé fue el primero en ver que no era él el que hablaba sino el
lenguaje. Otros movimientos y prácticas artísticas también contribuyeron a desacralizar la
imagen del autor, tales como el surrealismo con su escritura automática. La lingüística dio un
instrumento analítico para la destrucción del autor afirmando que la enunciación en su totalidad
es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con personas
como interlocutores. Emisores y receptores no son personas sino sujetos vacíos excepto de su
propia enunciación.
El escritor moderno nace al mismo tiempo que el texto, no es su “padre” y antecesor. No es un
sujeto cuyo predicado es el libro. No existe otro tiempo que el de la enunciación y todo texto está
escrito eternamente aquí y ahora. La escritura ya no es registro o representación. La escritura es
un acto performático, pura forma verbal en el que la enunciación no tiene más contenido que el
acto por el cual ella misma se refiere.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras de las cuales se
desprende un único sentido teológico, un mensaje de un “autor-Dios”, sino por múltiples
escrituras, ninguna original. El texto es un tejido de citas provenientes de los mis focos de la
cultura.
Según esta postura un texto está formado por escrituras múltiples procedentes de varias culturas
que establecen un diálogo, o una parodia, o un cuestionamiento, entre otras posibilidades. Pero
existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad. Ese lugar no es el autor, como se dijo
hasta hoy, sino el lector. La unidad del texto no está en su origen sino en su destino, o como dice
Barthes: el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.
1.2 Intertextualidad
La palabra Intertextualidad la introduce Julia Kristeva en su artículo sobre Bajtin, donde sostiene
que todo texto se construye como “mosaico de citas”, que todo texto es absorción y
transformación de otros textos. Esta relación entre los textos deviene en una relación de los
signos entre sí, es decir que ya no importa tanto la relación de los significantes con los
significados, sino la relación entre un significante y otro significante.
En una línea similar Gerard Genette (1989) habla de transtextualidad para anunciar todo lo que
pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otro. Reconoce cinco tipos:
1) Intertexto: Presencia efectiva de un texto en otro. Pone como ejemplos: a) La cita: Es un
préstamos declarado. De apariencia menos explícita y literal (con comillas, con o sin
referencia directa). b) El plagio: Préstamo no declarado, pero literal. De apariencia menos
explícita y menos canónica. c) Alusión: Aún menos explícita y menos literal. Un
enunciado cuya plena interpretación o entendimiento supone la percepción de una

relación entra él y otro al que remite necesariamente una u otra de sus inflexiones.
2) Paratexto: Título, subtítulo, intertítulos; prefacios, postfacios, advertencias,
introducciones, etc.; notas marginales, al pie, finales; epígrafes; ilustraciones;
sobrecubierta etc...
3) Metatextualidad: Comentario que une un texto a otro del que él habla, sin citarlo
(convocarlo) necesariamente, y hasta en última hipótesis, sin nombrarlo
4) Architextualidad: Relación muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención
paratextual titular como en Poesía, Ensayo, La Novela o Poema por clasificación
taxonómica.
5) Hipertextualidad: Toda relación que una un texto B (hipertexto) con un texto A
(hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario, como un
texto derivado de otro texto preexistente. Un ejemplo es “La Eneida” y “Ulises” de Joyce
son de manera diversas un hipertextos de un mismo hipotexto “La Odisea de Homero”
por una operación transformativa: transformación simple o directa (en el caso de
“Ulises”), y transformación indirecta o imitación: “La Eneida” de Virgilio. Mientras
Joyce cuenta la historia de Ulises de otra manera que Homero, Virgilio cuenta la historia
de Eneas a la manera de Homero.
Por otro lado Pavao Pavličić estable dos tipos de intertextualidades, la Modernista y la
Postmoderna.
a) La diferencia se manifiesta ante todo en el objeto. Cuando establece la

relación intertextual, la obra artística modernista por lo regular echa mano a
algo concreto. Del mismo modo que el pintor modernista toma un determinado
pedazo de periódico o de trapo y lo pega sobre el lienzo, el escritor moderno
establece una relación intertextual o intermedial con una obra concreta del
pasado o con una creación concreta de otro medio. Así Joyce entra en diálogo
con Homero, Mann con Goethe, Anouilh con Sófocles, y Slamnig con Gundulic, y
al hacerlo se sirven de determinados textos de los autores más viejos.
b) Ocurre de otro modo en la obra posmoderna. Esta no establece una relación

con lo individual, sino con lo general, no se vincula a un texto concreto, sino a un
grupo de textos; la obra posmoderna se remite así a todo un género o a toda una
época, o a toda una convención literaria. Cuando se trata de un género, entonces
esa obra establece una relación con lo que es la regla del género; cuando se trata
de una época, remite a la poética de ésta; cuando se trata de una convención,
evoca lo que la literariedad especifica de la misma. (Pavličić, 1993:102)
Existen muchos otros autores que podría investigar que abordan la intertextualidad, aunque sería
inabarcable todo lo que se estudió y escribió en la lingüística, la literatura, la psicología y la
filosofía sobre la relación de los textos entre sí. Julia Kristeva fue la primera en llevar a Europa
occidental el concepto de intertextualidad aunque ya los formalistas rusos y checos venían
teorizando sobre el tema. Genette estudió más en profundidad los procedimientos en la literatura,
lo que él llama “plagio” es decir una apropiación de otros textos de forma no declarada. El plagio
no declarado es el ámbito literario siempre existió y lo discutible éticamente quizás tenga
relación con lo legitimado o no que esté el plagiador y claro también cuanto y a quien plagia.
Borges en su conferencia sobre La divina Comedia cuenta como Melville en la novela “Moby
Dick” copia una escena de “La Divina Comedia” de Dante, pero plantea que no fue plagio
porque simplemente quizás Melville olvidó la escena de Dante para reescribirla. Borges
desarrolla mucho más esta tesis en el cuento “Pierre Menard el autor del Quijote”, en el cuento
Menard se propone la quijotesca idea de copiar palabra por palabra la obra de Cervantes tres
siglos después y en castellano siendo él francés. Nadie duda que Borges citó y plagió otros textos
de su biblioteca infinita. Quién se atrevería a juzgar los procedimientos borgianos. Distinta suerte
corrió Pablo Katschajian, quien con su “Aleph engordado” reescribió “El Aleph” de Borges
pero con más palabras. Donde “El Aleph” dice: “La candente mañana de febrero en que Beatriz
Viterbo murió, después de una imperiosa agonía…”, Katchadjian escribió: “La candente y
húmeda mañana de febrero en que Beatriz Viterbo finalmente murió, después de una imperiosa y
extensa agonía…” Como resultado el cuento tiene más palabras y es más extenso. María
Kodama lo denunció y fue declarado culpable y sentenciado a pagar una multa por plagio.

Particularmente me interesan los procedimientos en la dramaturgia contemporánea, en la cuales
creo que acierta Pavličić al plantear que la intertextualidad posmoderna se toman textos
anteriores desprejuiciadamente para dialogar con ellos, ya no para dar un nuevo mensaje sino
para establecer una relación con una época, una estética o un género. Pero no para modificarla
sino como materia de una nueva obra.
En resumen en este trabajo me interesa la intertextualidad como el mosaico de citas de Kristeva,
donde las marcas del texto anterior se pierden en el nuevo texto, citando o plagiando en términos
de Genette pero no una obra para hacer un palimpsesto, sino a un conjunto de obras, trozos, ideas
o fábulas como material de una nueva obra. Eso sería la intertextualidad posmoderna que se
refiere Pavličić. Quizás los términos más cercanos para los procedimientos intertextuales de este
trabajo no vengan de la literatura sino de las artes visuales como el Collage o el MashUp.
1.2.2 Collage
Para Arthur Danto el collage es el paradigma del arte contemporáneo, diferenciándolo del arte
moderno. Según el autor el arte contemporáneo ya no reniega del pasado del arte, sino que más
bien lo reutiliza como material para nuevas obras de arte:
En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado,

no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso
aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido
lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso
que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual
fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue
definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es «el
encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas» (Danto 2010:28)
Esta relación del collage con el arte del pasado según Danto coincide con la postura de Pavličić,
las obras del pasado no es algo de lo que haya que liberarse, a diferencia del arte modernista que

quería distanciarse de lo anterior. Este paradigma que es el collage dio un impulso muy
importante a todo el arte en sus técnicas de composición incluidos la literatura, también en la
dramaturgia y el teatro.
Por un lado, un collage es una composición realizada sobre un soporte a partir de diversos
materiales (o de un solo material, como es el caso de los papiers collées) y, por otro lado
siguiendo a Max Ernst, un collage es cualquier imagen conformada a partir de la yuxtaposición
de materiales visuales y mentales diversos, pero Marx Ernst entendía el collage como un proceso
de asociación mental antes que como un simple proceso técnico. Estos procedimientos dieron
origen a nuevas técnicas que en la era digital llamaron Remix o MashUp.
1.2.3 MashUp
En el arte contemporáneo a partir de la “revolución digital” se desarrollaron nuevas prácticas de
composición. Estas nuevas formas de acceder, copiar y compartir contenidos como audios,
videos y textos, tomaron la intertextualidad y el collage como inspiración y desarrollaron nuevos
procedimientos. Me refiero por ejemplo al MashUp entre otros.
Por motivo de estas nuevas prácticas se originaron debates legales como el de la propiedad
intelectual y el derecho de copia “copyright”. En el mundo digital actual ¿qué es más
importante? ¿La accesibilidad de contenidos e información o los derechos de autor? Estos
derechos, en realidad, son los derechos de comercialización de las compañías de distribución o
editoriales. A partir de nuevas prácticas artísticas se establecen otras aperturas en el registro legal
de obras tales como el “Creative Commons” o el “Copyleft”, y sobre esas licencias se desarrolla
el Software libre y las publicaciones de contenidos y su distribución digital.

Estos procedimientos no se proponen reescribir o versionar textos anteriores para generar un
nuevo texto. Se tratan de tomar textualmente, es decir “plagiar”, como si fueran objetos
encontrados, trozos de textos, o de audios o de videos para crear un collage, o lo que se
denomina actualmente un MashUp, donde el sentido de la obra anterior se resignifica. Esta
nueva obra partir de trozos de obras anteriores tiene partes originales pero entretejidos de tal
manera que a veces no se distinguen que es lo apropiado de otras obras y que es lo original.
El MashUp podría resumirse, dado que las definiciones no están trazadas, como la
recolección de fuentes o materiales para unirlas en una bastardía creativa que
puede contener desde audiovisuales hasta basura encontrada por puro azar— viene
a ser en arte el equivalente al pop basado en el remix y el fair use, el uso legítimo de
piezas ajenas para transformarlas y convertirlas en algo distinto y no punible por
las leyes de propiedad intelectual. (González, 2016)
Tomo esta idea de “bastardía creativa” que plantea González como principio estético de mi
trabajo final, para tomar las piezas ajenas como material creativo. Después de todo no existe más
el autor-dios, somos mortales que creamos a partir de nuestro acervo personal, de imágenes,
recuerdos, lecturas. La multiplicidad de materiales que tenemos a disposición de un click se
transforma por el trabajo de artistas en todo el mundo que en definitiva intuyen que la obra, se lo
que sea que es una obra, se conforma por la mirada del espectador.
1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en “ No muy Vian”
Para la realización de mi trabajo final y la escritura de la obra “No muy Vian” me baso en
numerosas definiciones, sentidos o teorías expuestas en esta investigación. Desde lo teórico me
baso en el concepto de intertextualidad posmoderna que desarrolla P. Pavličić. Me posiciono
como “autor-función” según la definición de Foucault y tomo la metáfora de “la muerte del
autor” de Roland Barthes que dicta como necesaria la desaparición del autor para que nazca la
obra en el espectador. En la escritura de “No muy Vian” propongo tomar fragmentos, escenas y
también la fábula de otros autores para componer una nueva obra, siguiendo ciertas ideas como

la de “mosaico de citas” de J. Kristeva o partiendo de prácticas artísticas como el collage o el
“Ready Made” (objeto encontrado) de las artes visuales, así como los experimentos de los
Surrealistas en la literatura o los procedimientos del arte contemporáneo como el MashUp. La
metodología no trata de ser purista. En No muy Vian no hay solo intertextualidad, también hay
textos originales de mi autoría y procedimientos cercanos a la “auto-ficción”.
Para empezar tomo la trama o fábula -en el sentido aristotélico- de la película “ I hared a contract
killler” (“Contraté un asesino a sueldo”) de Aki Kaurismäki. La película cuenta la historia de
Henri, un hombre de vida gris y rutinaria que es despedido y decide contratar un asesino a sueldo
para que termine con su vida porque no tiene el valor de hacerlo él mismo. En la espera a que
llegue el asesino conoce a una vendedora de flores y cambia de idea, pero ya no puede detener al
asesino. Se podría decir que en No muy Vian hay un palimpsesto de transformación -en términos
de Genette- de la obra de Kaurismäki. La transformación que propongo es fundamentalmente
diegética -cambio el espacio-tiempo- pero también del personaje principal. En mi obra Enrique
es un artista que un día se da cuenta que no es un genio como siempre creyó y decide contratar
un asesino, pero al igual que la obra de Kaurismäki el protagonista cambia de opinión al conocer
a una vendedora de flores.
Hay una simplificación de la cantidad de personajes aunque se mantienen los tres principales:
Enrique el artista, Heidelore la vendedora de flores y el asesino. Luego se suman otros
personajes menores como la mujer del asesino (que no está en la película) y otros personajes
pequeños. Además de la fábula o historia tomada como estructura hay algunas escenas y algunos
diálogos tomados también de la película “Contraté un asesino a sueldo” casi textuales, como por
ejemplo en las siguientes escenas: La Escena 6: donde Enrique contrata el asesino en el bar de
un mafioso. La escena 8: En el bar cuando Enrique conoce a Heidelore. La Escena 10: en el
departamento de Heidelore cuando Enrique le explica a Heidelore que ya no quiere morir desde

que la conoció a ella. La Escena 13: en el departamento de Heidelore juegan a las cartas,
Enrique sale a comprar cigarrillos y llega el asesino. Escena 12: En el consultorio del médico El
Asesino descubre que tiene una enfermedad terminal.
A partir de esas escenas, que son plagiadas casi textualmente, la obra fue tomando independencia
de la trama de la película. Uso el término plagio como lo considera Gennette, es decir como cita
no declarada. De todos modos traté de continuar con una imitación en términos estilísticos. Tomé
lo que Genette llama el “patrón estilístico” de “Contraté un asesino a sueldo”. Me refiero por
ejemplo a la economía de lenguaje, donde los diálogos en general son sintéticos, cortos sin
demasiada retórica. Los tiempos son lentos, con espacios de silencio, situaciones sostenidas sin
hablar, además del carácter minimalista de los personajes, que sin mucha expresividad son
tomados con naturalidad, a pesar de que sus conflictos podrían ser trágicos. En el capítulo 2 voy
a desarrollar estos procedimientos mínimos.
La Escena 1 de la obra está basada en el cuento “El pensador” de Boris Vian, en que se cuenta
la historia de Urodonal el cual a los once años se convierte de pronto en un pensador. Algunos
creían que era por un golpe en la cabeza, pero en general se lo atribuía a la gracia de Dios. Luego
el personaje logra extender su fama de pensador desde su pequeño pueblo de Francia hasta Paris
donde tiene un triste final. En el monólogo inicial de mi obra, el personaje cuenta una historia
inspirada en el cuento de Vian quizás invirtiendo el relato, en el sentido que Enrique nació
creyendo que era un genio y un buen día tuvo una epifanía: no era tan genio sino más bien “un
boludo”, citando palabras de la obra. Hay un procedimiento de transformación del texto original,
sin embargo tomo unas líneas textuales, como la frase que se refiere a su profesor de Filosofía
(Escena 1 en la sexta línea).
Por otro lado tomé además tres escenas del humorista alemán Loriot para la obra. Las tres
escenas en realidad son Sketch televisivos de Loriot los cuales tomé textualmente desgravando

el texto del original en alemán.
La primera es una escena con actores, se llama “Deutsch für ausländer” (Alemán para
extranjeros), en la cual hacen una parodia de una clase de alemán para extranjeros en una
situación absurda. En la escena hay un profesor representado por el mismo Loriot el cual trata
temas gramaticales a partir de una escena ficcional, como se suele hacer en clases de idioma. En
esta escena una pareja en la cama después de haber tenido sexo se presentan mutuamente, hablan
muy claro y lento como las tipificas escenas utilizadas en las clases de idioma. Lo absurdo es que
llega el marido de trabajar, y luego de encontrarlos se presenta cordialmente. (Referencia
https://www.youtube.com/watch?v=mwwiheaVz00) Tomo esta escena textualmente traducida al
español y la utilizo en la escena 5 Pero al cambiarle el contexto -en la obra son Enrique y
Heidelore luego de que se conocieran en el bar-, se resignifica la escena. Me interesaba sobre
todo por el absurdo de la situación.
La otra escena que tomo de Loriot es también un sketch televisivo pero con animación. Se llama
“Einfach hier sitzen”, (“Simplemente estar aquí sentado”). Loriot también es dibujante y tiene
muchas animaciones con el mismo tono de humor absurdo. La escena trata de un matrimonio de
avanzada edad. El hombre mayor está sentado en un sillón sin hacer nada, y la mujer a la cual no
se la ve le pregunta que hace, y él le responde que no hace nada. Ella le pregunta porque no hace
nada, y él contesta que simplemente está ahí sentado, pero ella no puede entender porque no hace
nada y le propone varias actividades. Pero él le responde que quiere seguir ahí sentado sin hacer
nada. (Referencia: https://www.youtube.com/watch?v=Ek1TR6Z5y9A) Esta escena está tomada
textualmente en la Escena 10 de la obra pero, pese a su textualidad también se resignifica, ya
que, si bien en la obra los personajes que la realizan son el asesino y su mujer, que
evidentemente tienen una vida rutinaria; por otro lado, esta escena sucede después de que el
asesino se entera que tiene una enfermedad terminal, por lo tanto su pasividad no se lee del
mismo modo.

Como conclusión de este capítulo sobre el rol del autor y la intertextualidad puedo afirmar que la
figura del autor está en un proceso de cambio vertiginoso. El acceso a la información y a los
bienes intangibles se multiplicó y se democratizó, por lo que me vi en la obligación de
repensarme en mi rol como autor. Escribo teatro desde hace unos 17 años, antes había hecho
teatro desde distintos roles. Pero a partir del 2001 escribo obras, de la cuales varias dirigí,
desarrollé la dramaturgia de los proyectos de mi grupo BiNeural-MonoKultur, y trabajé como
dramaturgista en proyectos de otros teatristas. También desde hace 12 años doy clases de
dramaturgia. Mi investigación continúa, me interesa aprender mucho más, pero sobre todo como
autor siento que no soy tanto lo que escribí sino lo que leí, vi y escuché.
Toda mi obra es intertextual, creo que soy escritor por mi acervo, a veces de manera consciente
como en el caso de la escritura de este trabajo final de licenciatura, otras veces de manera no tan
consciente, quizás retomando la idea de Borges del olvido de lo que se leyó para volverlo a
escribir imitándolo.
Considero a título personal que el debate ético sobre el plagio está plagado de intereses
hipócritas. El límite ético del plagio es materia de discusión, está mal plagiar… ¿una obra? ¿una
parte? ¿una escena? ¿una frase? Los grandes autores plagiaron, imitaron, citaron o robaron,
muchos lo admitieron siempre y otros no tanto. Pero los grandes defensores de los derechos de
autor fueron siempre los editores y distribuidores, que son los que más lucran con la creatividad
de otros. Una obra de Banksy lo resume: toma una frase de Picasso que dice “El mal artista
imita, el gran artista roba”, tacha el nombre de Picasso y firma con el suyo.

Capítulo 2
Minimalismo, “Por una teatralidad menor”, procedimientos teatrales
mínimos en No Muy Vian.
2.1 Minimalismo y Minimal Art
El término “minimal” fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richard Wollheim
en 1965 para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt y a otros objetos de muy alto contenido
conceptual pero de bajo contenido de manufactura, como los “ready-made” de Marcel Duchamp.
El Minimal art en las artes visuales se caracteriza por la abstracción, concentración,
desmaterialización, economía de lenguaje y medios, geometría elemental rectilínea, orden,
purismo estructural y funcional precisión en los acabados, reducción y síntesis, sencillez. Los
artistas visuales relacionados con el movimiento son Carl André, Robert Morris, Donald Judd,
Tony Smith, Dan Flavin y Sol Le Witt entre otros surgidos principalmente en Estados Unidos en
la década del ‘60. En todos sus trabajos encontramos una geometría que no se presenta como
metáfora o símbolo de otros contenidos, sino que pretende adquirir sentido exclusivamente por el
valor intrínseco de sus formas y de sus materiales. Sin embargo, es el pintor y escultor Ad
Reinhardt (1913-1967) quien sintetizó la premisa fundamental de la creatividad minimalista:
“Less is more.” (Prado Zavala, 2012)
El minimalismo por otro lado sintetiza una serie de aspectos de la constante autorreferencia que,
arrancando del constructivismo y del dadaísmo, desembocará en el arte conceptual. En la
frontera entre la pintura, la escultura, la música, la arquitectura y el diseño, su interés por los
sistemas de seriación y repetición, así como su estricta economía formal y material. El
minimalismo tuvo gran influencia en estas disciplinas artísticas, generando una tendencia que dio

grandes nombres como Van der Rohe en arquitectura, Philip Glass, Brian Eno, Arvo Part en
música, además de tener un gran desarrollo teórico a partir de ser considerado como parte del
arte conceptual.
2.1.1 Elementos minimalistas en la teoría y práctica teatral
¿Existe un teatro minimalista? En realidad es difícil identificar al teatro con cualquiera de las
corrientes artísticas del siglo XX, llámese post-impresionismo, dadaísmo, cubismo, surrealismo,
expresionismo, pop-art, post-modernismo, además de muchas otras corrientes estéticas. Si bien
todas están asociadas con las artes visuales, el teatro fue influenciado por todos estos
movimientos. El teatro es un arte híbrido compuesto por muchas disciplinas como las artes
visuales, la música, la arquitectura, la literatura y la actuación. Las corrientes, tendencias y
teorías de cada disciplina le llegan de forma desfasada, no simultáneamente. De todas formas no
se puede negar que el teatro de Tadeuz Kantor tiene influencias o elementos del surrealismo, que
en el teatro de Bertold Brecht se ven influencias del expresionismo y que Samuel Becket tiene
elementos del minimalismo.
Por otro lado el teatro en el siglo XX tuvo sus propias tendencias estéticas, como el realismo a
partir de Stanislavski, el teatro político de Piscator, el teatro épico de Brecht, el teatro del
absurdo de Ionesco y Beckett, el teatro ritual o antropológico de Grotowsky y Barba, lo que
ahora se denomina el teatro post-dramático y muchos otras tendencias. Pero en la teoría y en la
práctica teatral no hay nada conocido como “Teatro Minimalista”.
A pesar de que la academia, la crítica o la teoría no reconocen un “Teatro Minimalista” hay
grupos, compañías o teatristas que dicen hacer un teatro minimalista. En realidad en este caso la
mayoría de estos teatristas hacen un teatro despojado, con pocos elementos, con pocos actores y

obras cortas. Sin embargo hay grandes teatristas que sí tomaron elementos minimalistas en su
práctica y en su desarrollo conceptual. Podríamos afirmar que el primer indicio de un teatro con
elementos estéticos minimalistas fue en la Bauhaus, famosa escuela de diseño alemana de los
años ‘20 y ‘30, la cual también incursionó en las artes escénicas. Uno de los ideólogos de La
Bauhaus junto a Walter Gropius fue Oskar Schlemmer. Él montó la obra “Das Triadische
Ballett” (“El Ballet Tríadico”), la cual con su purismo formal, la geometría, la reiteración
influenciaron fuertemente al mundo del arte y el diseño posterior.
Otro teatrista al que se le pueden adjudicar elementos minimalistas es Samuel Beckett. Él
desarrolló una dramaturgia de un lenguaje despojado que lo acerca al minimalismo y una clara
postura estética hacia la mínima expresión y, siguiendo su posición poética, el desgarro del
lenguaje. Se propuso escribir en francés a pesar que no era su idioma materno porque sostenía
que así podía escribir sin estilo, de manera despojada. Para Ana McMullan, académica y
especialista en Samuel Beckett, las objeciones de Beckett a ciertas producciones de su obra
parecen estar enraizadas en que desechaban su intenso enfoque a las mecánicas de la
conceptualización y percepción. El minimalismo de su material teatral obliga a su audiencia a
concentrarse en los pequeños elementos perceptuales que ofrecía. La creación de un set más
elaborado tiende a desperdigar la intensidad perceptual de la representación y a sobrecargarla.
Particularmente el estrechamiento o minimalismo de las puestas de Beckett provocan una intensa
concentración en cualquiera de los signos dados, agudizados por la velocidad o incoherencia de
algunos de los textos hablados y la indefinición de la imagen visual. El juego de perfección y
fracaso es encarnado tanto en el escenario como entre el escenario y la audiencia, mientras la
audiencia intenta, pero falla, percibir y darle sentido al mundo del escenario.
Es interesante lo que cuenta Philipp Glass, uno de los referentes del minimalismo en la música,

sobre la influencia que tuvo el teatro de Beckett en su trabajo de compositor.
A los 26 o 27 años, yo estaba en París. Beckett vivía en el mismo barrio, y yo

trabajaba para una compañía de teatro que dependía de él. Escribía música para
sus piezas y recibía instrucciones de él. Yo tenía que resolver un problema muy
particular: cómo crear una música que tuviera autenticidad. El teatro era nuestra
historia, y yo tenía que escribirle música a esa historia. Una música que además
se alineara con ella. Y mientras trataba de resolver ese problema, empecé a
componer en un estilo que empezó a interesarme especialmente. Ahora me
animaría a decir que esa música que escribí a partir de las piezas de Beckett a
principios de los sesenta fue el origen de la música que hice en Nueva York desde
1967. Sentó las bases de “Einstein on the Beach” y llega hasta el presente. Así
que podría decir que sin Beckett no hubiera resuelto nunca el problema, entre
otras cosas, porque la solución de ese problema fue la base de un lenguaje.
(Gianera, 2011)
Tomando esta idea de Phillp Glass sobre que la base de su trabajo minimalista es la búsqueda de
un lenguaje, y retomando esta idea de “desgarro del lenguaje” de Beckett podríamos
aproximarnos a decir que los procedimientos minimalistas en el teatro tienen que ver con una
búsqueda de un lenguaje tanto en sus textos como en sus puestas en escenas. Un lenguaje
deconstruido, despojado, desgarrado, agujereado, donde el silencio tiene una importancia
fundamental.
2.1.2 José Sanchis Sinisterrra “Por una teatralidad menor”
José Sanchis Sinisterra escribió un manifiesto llamado “Por una teatralidad menor” tomado del
subtitulo de un libro de Deleuze y Guattari “Kafka. Pour une littérature mineure”. Para
Sinisterra se pueden distinguir dos grandes corrientes en la historia del arte occidental: por un
lado la que llama acumulativa o adictiva, que considera el progreso como un incremento de sus
recursos expresivos que podría colocarse bajo el lema “cuanto más mejor”. Por otra, y siguiendo
el camino contrario, una corriente que tiende a la reducción, al despojamiento, donde “lo menos
es más”. Esta tendencia la llama reductiva o sustractiva.

Desde su trabajo experimental con su compañía “Teatro Fronterizo” en los años 90 escribió los
siguientes puntos para desarrollar “Una teatralidad menor”, la cual discute una tendencia del
teatro de Europa y Latinoamérica, se refiere a un teatro súper expresivo que trata de escapar a la
crisis del teatro. En Europa esta tendencia se evidencia en superproducciones, con grandes
puestas de muchas horas de duración, hechas a manera de competir con otras formas de
espectacularización. En Latinoamérica como no se cuenta con tantos recursos, el teatro apela a la
súper-expresividad de los actores, para multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora.
Sinisterra propone en cambio investigar la doble presencia entre escena y público, la co-
presencia entre actor y espectador para que se vuelva más interactiva. Según el mismo Sinisterra
(2013) “investigar los mecanismos de retroalimentación de ese sistema efímero que es el
encuentro teatral” para este fin propone algunos puntos de lo que él llama “Una teatralidad
menor”. Aquí su esquema resumido:
1- Concentración temática: La crisis de los grandes sistemas ideológicos

omnicomprensivos (...), cuestiona asimismo los grandes “relatos” explicativos (...)
Desde una teatralidad menor se optaría en cambio por la concentración temática
sobre aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, (…) o el
tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos humildes, parciales, no
pretendidamente totalizadores.
2- Contracción de la “fábula”: Durante muchos siglos ha predominado una noción
dramática basada fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la
historia, la “fábula”, (...) la acción dramática se ha liberado de su función relatora
y nos ofrece un devenir escénico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas
se cuentan historias. ...
3- Mutilación de los personajes: Frente a la noción de personaje como algo
compacto, trasunto más o menos esquemático de un ser humano completo,
representante de un determinado arquetipo sociológico o psicológico, la teatralidad
menor acepta la condición incompleta del personaje dramático, su carácter parcial
y enigmático, revelador de apenas una mínima parte de sí mismo (...)
4- Condensación de la palabra dramática: Podría hablarse también de un
“vaciamiento” de la palabra dramática, del discurso del personaje, que en el teatro
tradicional se concibe como un palabra plena, completa, portadora del pensamiento
del autor, transmisora de ideología, (...) Hay toda una corriente del teatro

contemporáneo en la cual la palabra dramática es insuficiente y que hace de esa
insuficiencia una opción estética. La palabra no dice, sino que hace. No muestra,
sino que oculta. No revela lo que el personaje parece decir, sino precisamente
aquello que no quisiera decir. Y en esta condensación del habla, el silencio es tan
expresivo como el discurso.
5- Atenuación de lo explícito: El “gran” teatro del pasado, basándose en una
concepción “religiosa” o predicativa de la comunicación escénica, aspiraba a
imprimir el “mensaje”, el contenido, los significados de la obra en la mente del
espectador. (...) Frente a esto, una teatralidad menor optaría por velar esta
discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigüedad de los
contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal.
6- Contención expresiva del actor: Frente a la tendencia que pretende hacer del
actor un supercomunicador, multiplicando sus recursos expresivos y convirtiéndolo
en una síntesis de todos los lenguajes, susceptible de exteriorizar todos los
significados del personaje y de la obra, la teatralidad menor optaría por un estilo
interpretativo contenido, austero, enigmático, por medio del cual -según la imagen
del “iceberg”- lo manifiesto de su comportamiento escénico sería tan sólo una
décima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas las otras nueve
décimas partes (...)
7- Reducción del lugar teatral: (…) Para que esta teatralidad menor funcione
óptimamente y se produzcan los efectos participativos y cooperativos mencionados,
hay que asumir determinadas limitaciones espaciales, hay que optar decididamente
por unos ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador. (...)
8- Descuantificación de la noción de público: (…) como factor positivo, no como
mal inevitable, (…) la aceptación del carácter minoritario -pero no elitista- del
hecho teatral. (…) el individuo desaparece y se disuelve en lo masivo, perdiéndose
con ello la dimensión de lo grupal o colectivo en que el encuentro teatral hunde sus
raíces. (...) Opino que esta relativización cuantitativa del público es un factor
importante en la definición de la teatralidad menor que os propongo.
Podríamos hacer una comparación de estos puntos expuestos por Sinisterra con nuestro teatro
independiente argentino. Desde la promulgación de la Ley Nacional del Teatro y la creación del
Instituto Nacional del Teatro se ha fomentado le producción teatral en espacios independientes
como especifica la ley con un aforo que no supere las 300 localidades. El escaso desarrollo de un
teatro estatal fuera de las ciudades grandes como Buenos Aires, Córdoba o La Plata, y de la
concentración del teatro llamado “teatro comercial” en Buenos Aires o ciudades turísticas, hace
que quede el resto de la producción teatral del país dentro del ámbito del teatro independiente.

Las condiciones de producción de gran parte de los teatristas del país son las del teatro
independiente, es decir que trabajan en espacios de no más de cien localidades la mayoría de las
veces, con un grupo reducido de actores, con presupuestos reducidos a partir de pequeños
subsidios del estado, por lo que se desarrollan dramaturgias adaptadas a esas formas de
producción. La pregunta sería si este tipo de teatro que responde a “una teatralidad menor” en
las palabras de Sinisterra es una opción estética o es la única forma posible de hacer teatro en
nuestro país.
La respuesta que a priori se podría dar es que hacer teatro independiente no implica
necesariamente tomar las opciones estéticas que propone Sinisterra. Se suele ver en espacios
independientes búsquedas expresivas desde lo actoral y la puesta en escena que no corresponden
una “contención expresiva del actor” o tampoco a la “condensación de la palabra dramática” o la
“atenuación de lo explícito”.
Como síntesis podríamos afirmar que un “teatro minimalista” o “una teatralidad menor” no
responden la idea de un teatro pequeño, con pocos actores, de obra corta y poca escenografía,
sino a una búsqueda estética donde “menos es más”, trabajando en primer lugar sobre el
lenguaje, simplificando, condensando la palabra y la fábula, y atenuando lo explícito en términos
de Sinisterra. En segundo lugar desde la puesta en escena se trabajaría en esta teatralidad menor
conteniendo expresivamente al actor, buscando lo austero y enigmático disparando otros sentidos
que un personaje puede ofrecer. Desde el espacio se trataría de reducir la distancia entre actor-
espectador pero trabajar un espacio minimalista como ya dije no implica solamente menos
elementos. Podríamos tomar como ejemplo la puesta de “Esperando a Godot” dirigida por
Beckett donde hay un espacio amplio gris casi infinito que da una cierta idea de desierto y un
pequeño arbolito seco, donde este arbolito concentra lo mínimo en un espacio abierto despojado.

Pienso que esta teatralidad menor responde a una búsqueda por una esencia del teatro, la cual se
quiere diferenciar de “la sociedad del espectáculo” en términos de Guy Debord, de ese mundo de
sólo apariencia en donde se trata de limitar la experiencia real de las personas, que se las trata
como consumidores de imágenes representadas de objetos fetiches para el consumo. Este teatro
en cambio apuesta a la experiencia del convivio teatral, la presencia cercana real entre el artista y
el espectador, el cual en definitiva es el que completa la obra. Esta presencia de cuerpos
presentes sin mediatizaciones apela a una sensibilidad por el detalle, por lo sutil, por esa
metonimia que es el teatro.
Esa parte pequeña -que es la obra- es la parte visible que alude a un universo que el espectador
puede experimentar con todos sus sentidos involucrándose, formando parte, en una experiencia
que lo emancipará -en términos de Rancière-. En “El espectador emancipado” Rancière propone
que el nuevo teatro el espectador ya no “especta” sino que es activo partícipe conformando el
espectáculo, ya sea formando parte como ritual o distanciándose, ambas opciones le dan la
oportunidad de emanciparse de no ser sólo receptor.
El teatro en el siglo XXI está obligado a repensarse en su rol como disciplina artística. Italo
Calvino propone en “Seis propuestas para el próximo milenio” lo siguiente: “Mi fe en el futuro
de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios
específicos, puede dar”. (Calvino, 1989: 12) Si aplicamos esta idea al teatro, cabría preguntarse
¿qué cosas sólo el teatro con sus medios específicos puede dar? Y en respuesta a esta pregunta se
podría pensar, como dice Sinisterra, el teatro como una experiencia de cuerpos presentes y
efímera. Talvez se trate de investigar esta experiencia mínima entre la obra y el espectador.

2. 2 Procedimientos mínimos en No muy Vian.
La decisión de incursionar en el minimalismo en la obra No muy Vian surgió inspirada en la
película “I hired a Contract Killer” (Contraté una asesino a sueldo), y en realidad en toda la
filmografía del director finlandés Aki Kaurismäki. Mi trabajo final trata humildemente de imitar
su patrón estilístico en términos de Genette, tanto en su dramaturgia, como en su dirección de
actores, como en el tratamiento de la imagen. Kaurismäki desarrolló en toda su obra fílmica una
estética singular que lo distingue y lo caracteriza. Su minimalismo se corresponde con
situaciones casi cotidianas, sus personajes son los que quedaron fuera del sistema, los
sobrevivientes de la caída económica de Finlandia de los ‘80 y ‘90. Es muy conocida su
“Trilogía del proletariado” compuesta por: “Sombras en el paraíso” (1985), “Ariel” (1988) y “La
chica de la fábrica de cerillas” (1990). Luego se internacionaliza y retrata personajes desechados
en Londres (como en el caso de “Contraté un asesino a sueldo” de 1990) la cual cuenta la
historia de un oficinista que se queda sin trabajo; “La vida de Bohemia”(1992) que trata de
cuatro artistas finlandeses en Paris que apenas sobreviven del arte, o “El puerto-Le havre”
(2011) que es quizás una continuación de “La vida de Bohemia”, donde uno de los personajes
artista se muda de Le Havre, vive de lustrar zapatos pero ayuda a un niño refugiado africano. Su
personajes son héroes modernos pero sin ninguna épica, no es que salen adelante por voluntad o
sacrificio, sino porque no tienen otra opción.
Si buscamos un patrón estilístico a “Contraté un asesino a sueldo” le cabria las categorías de
Sinisterra en cuanto a “contracción de la “fábula” por el devenir una historia mínima, y también
la “mutilación de personajes” porque estos son desprovistos de todo poder y parecen
minusválidos en la sociedad. Se podría decir que sus diálogos son muy escuetos y sintéticos. Tan
así que este director tiene varias películas casi mudas, donde los personajes hablan solo lo
imprescindible y muchas veces dicen mucho más con el silencio. Y a las actuaciones sobrias les

cabría la denominación de “contención expresiva del actor” de Sinisterra.
La dramaturgia de No muy Vian sigue el estilo de “Contraté un asesino a sueldo”, aunque en la
obra, a diferencia de la película, hay un narrador, Enrique. Al tratar de traducir a un lenguaje
escénico el lenguaje cinematográfico introduje la narración del personaje principal para abarcar
las imágenes a través de lo dicho. Utilicé la evocación, Kartun lo llamaría “el índice”, es decir lo
que se no se ve en escena, lo que está aludido a través de las palabras, a diferencia del ícono que
es lo que se ve en el escenario, para narrar espacios como un bar derrumbado, describir el
departamento del asesino y otra evocaciones de imágenes.
En los diálogos traté de mantener la sobriedad y minimalismo de la película, solo algunos
monólogos se podrían decir que escapan del estilo. El desafío es decir mucho con el mínimo de
palabras posible. Hay algunos diálogos que son casi textuales de la película, como la escena
donde se conocen Enrique y Heidelore; o la escena del médico y el asesino (Hermann) cuando se
entera que es enfermo terminal. Aquí pongo a modo de ejemplo la escena de la obra tomada de la
película:
Escena 12
(Consultorio del médico)
(Un médico y el asesino en el consultorio. El medico fuma, tiene un guardapolvo desaliñado.

Toma una radiografía y la mira a contraluz. La guarda.)
Herman: ¿Entonces doc?

Doctor: ¿Que querés oír?
Herman: La verdad.
Doctor: No es muy linda.
El asesino se levanta, toma una botella y dos vasos, sirve a los dos whisky. Los dos toman un

trago.
Herman: Cuanto me queda.
Doctor: Necesito hacer una biopsia.
El asesino lo levanta violentamente de la solapa del guardapolvo.
Herman: ¿Cuánto?
Doctor: Un mes, dos a lo sumo.
El asesino suelta al doctor.
Herman: Eso debería ser suficiente.
Doctor: ¿Para qué?
Herman: Estoy en medio de un trabajo, y ya gasté parte del dinero.
Doctor: ¿Vos crees en dios?
Herman: Creo que no, ¿por qué preguntas?
Doctor: Porque si no crees no hay infierno tampoco.
Herman: Se hace lo que se puede.
También en la escritura de No muy Vian, en el primer monólogo, trate de imitar el patrón
estilístico de Boris Vian en el cuento “El pensador”. Traté de mantener ese idiolecto en la voz de
Enrique en el resto de la obra, este personaje es un artista seudo intelectual, el cual se creyó por
un tiempo ser un gran pensador. El personaje Enrique está inspirado también en muchos
personajes de Boris Vian que se los podría llamar anti-héroes, a los que les corresponden también
la categoría de “mutilación de personajes” de Sinisterra. Lo mismo podría decir de las dos
escenas textuales de Loriot, que tomé de sus sketchs televisivos. Son personajes rutinarios que
tienen diálogos mínimos en situaciones bastante absurdas.
Y claro, como en el caso de Kaurismaki, tomé estos textos de Loriot porque hay una
“contracción de la fábula”, una “condensación del palabra dramática” y una “atenuación de lo
explícito”. A continuación un fragmento de Loriot que está en la obra a modo de ejemplo:
Escena 2
Departamento del asesino

Marta: Herman
Herman: ¿Si?
Marta: ¿Qué haces ahí?
Herman: Nada
Marta: ¿Nada? ¿Qué es eso nada?
Herman: No hago nada.
Marta: ¿Nada de nada?
Herman: No
Marta: Pero nada... ¿nada?
Herman: Solo estoy sentado acá.
Marta: ¿Estas sentado ahí?..
Herman: Si
Marta: Pero algo haces al final...
Herman: No
Marta: ¿Pensás en algo?
Herman: No, nada en especial.
Marta: No te vendría mal salir a pasear.
Herman: No no...
Marta: Te traigo una campera...
Herman: No, gracias...
Marta: Pero está muy frío sin campera.
Herman: No voy a ir a pasear...
Marta: ¿Pero vos tenías ganas de ir, no?
Herman: No, vos querías que yo salga a pasear...
Marta: ¿Yo? A mí me da lo mismo si salís a pasear o no...
Herman: Bueno...
Marta: Solo creo, que no lo lamentarías si saldrías un poco a pasear...
Herman: No, no lo lamentaría...
Marta: ¿Pero qué es lo que querés?..
Herman: Yo quiero estar acá sentado...
Marta: Podrías hacer algo interesante...
Herman: Ahjj
(La escena continua...)

Además de la dramaturgia, la búsqueda de un “minimalismo” o una “teatralidad menor” también
estará en la concepción de la dirección del espectáculo. Tomo la idea de dirección que expresa
Rubén Szuchmacher en su libro “Lo incapturable”: “La dirección es un conjunto de operaciones
sobre la materialidad de los elementos que posibilita que, de manera más o menos eficaz, se
constituya la puesta en escena”. (Szuchmacher, 2015: 13).
Aunque las operaciones de dirección estarán más desarrolladas en el capítulo cuatro sobre el
proceso creativo de No muy Vian quiero mencionar que en la búsqueda actoral de la obra se
intenta una “contención expresiva del actor” como dice Sinisterra (2013): “La intensificación de
su presencia antes aludida no implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa,
sino, al contrario, una estricta economía significante que no está reñida, ni mucho menos, con la
organicidad del trabajo actoral ni con el recurso a la experiencia vivencial más auténtica.” Esta
“economía significante” en la actuación implica dejar que el espectador intuya el “iceberg”, lo
que no se ve en la superficie de los personajes. Creo que a su vez les da una profundidad en la
que opera una ambigüedad que juega con el absurdo.
Desde la puesta escena también se trabaja desde “una teatralidad menor” tratando de “atenuar lo
explícito” en la puesta en escena. El concepto o dispositivo general de la obra consiste en tres
espacios ficcionales mínimos. Por un lado el departamento de Heidelore: este espacio de austero
gris precario está compuesto por un piso de un color opaco, una mesa y dos sillas de estilo
simple de los ’70 y una lámpara baja sobre la mesa. El otro espacio ficcional es un bar que está
compuesto solamente de un piso y una barra con botellas de distintas bebidas y dos taburetes. En
el fondo del escenario hay ramas secas como signo de árboles o bosque con humo. Este espacio
es más bien metafórico, funciona como un lugar que será atravesado a veces por el asesino que
es al mismo tiempo un cazador. En el medio de escenario un blanco de dardos, y en un costado a
lado del bar una cabeza de jabalí de tamaño desproporcionado. La idea es que estos tres espacios

minimalistas sean indicios de un espacio ficcional mayor. La visión es frontal y pensada para
espacios independientes donde es necesaria poca distancia con el público, ya que la actuación es
mínima enfocada en los detalles. La idea de iluminación es sectorizada focalizando en rostros
iluminados y fondos más oscuros de colores fríos. Así, el concepto general de puesta es una
metonimia de espacios ficcionales que muestra lo que se ve pero que sugiera un espacio mayor
que no se ve.
En conclusión, los procedimientos minimalistas de la obra No muy Vian responden en todos los
puntos a esta “teatralidad menor” de Sinisterra como concepto artístico y estético. Como él
dice:
Habría que aclarar, finalmente, que esta reducción o minorización de los

parámetros de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la
simplificación del hecho escénico. Por el contrario, se hace más necesaria que
nunca la exploración de la noción de complejidad.”...”como nuevo paradigma de
un pensamiento que pretenda comprender la realidad. Esta noción, cuyas
implicaciones filosóficas conducen inevitablemente a la interdisciplinaridad, es
herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en
simplicidad, en simpleza, es decir, en una teatralidad plana. (Sinisterra, 2013)
Interpreto que esta complejidad pasa por un sistema significante más abierto y por
procedimientos estéticos no tan explícitos, donde el acontecimiento escénico no tiene una sola
lectura sino muchas, completadas por el espectador. Además la conciencia de la interdisciplina
en el teatro es fundamental para recorrer los lenguajes propios de lo visual, actoral, sonoro y
literario de la puesta en escena, como hecho complejo en sí, pero que ya no necesita de la
espectacularidad para profundizar, reparar en lo sutil y descubrir el universo oculto de toda obra.

Capítulo 3
Humor y Post-Humor
3.1 Humor
Según su etimología, la palabra Humor viene del Latin humor-ris con la cual se señalaba cada
uno de los líquidos de un organismo vivo, es decir las emanaciones del cuerpo como la bilis, bilis
negra, flema y la sangre. Los antiguos griegos y romanos establecieron una relación entre los
humores y el carácter de las personas. Las personas con mucha sangre eran sociables, aquellos
con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha bilis eran coléricos y aquellos con mucha
bilis negra eran melancólicos. Sostenían que las enfermedades provenían de desequilibrios de
algún humor. La idea de la personalidad humana basada en humores fue una base esencial para
las comedias de Menandro y más tarde las de Plauto. Pero aún hoy se utiliza el término estar de
mal humor como estado de enojo o enfado, así como también se usa el “humor social” para
describir el estado de ánimo de una sociedad.
En “La poética” Aristóteles declara que la comedia imita lo risible y feo de los hombres
inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni
ruina” (Aristóteles, 2004:41) pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a
diferencia de la tragedia. Humberto Eco en la novela “El nombre de la rosa” plantea una historia
policial en la cual el Fray Guillermo de Baskerville investiga una serie muertes de monjes
aparentemente envenenados en una abadía de la edad media. Al final de la trama (perdón por el
spoiler) se descubre que Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego de la abadía (en un evidente
homenaje a Borges), había envenenado las páginas de “La comedia” de Aristóteles para que
nadie la leyera. En la ficción de Eco el libro “La Comedia” está en la biblioteca de esa abadía la
cual luego se incendia. En la realidad se supone que es un libro perdido de Aristóteles del cual no
quedó rastros.

Jorge de Burgos consideraba que la risa disipa y anula el miedo a Dios:
La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se
impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre en temor de Dios. Y este libro,
que presenta como milagrosa medicina a la comedia, a la sátira y al mimo,
afirmando que pueden producir la purificación de las pasiones a través de la
representación del defecto, del vicio, de la debilidad, induciría a los falsos sabios
a tratar de redimir (diabólica inversión) lo alto a través de la percepción de lo
bajo. (Jorge de Burgos en Eco, 1980).
Humberto Eco pone en boca del bibliotecario un pensamiento de Aristóteles y el oscurantismo de
la Iglesia Católica medieval, la cual refiere al humor en sentido de lo cómico, lo gracioso o la
risa que toman una posición de superioridad, de altanería, como reírse del otro inferior. Burlarse
como acto de desprecio, aunque puede funcionar como medicina del alma, apela a lo más bajo de
la condición humana. Platón sostenía que la risa es inmoral, para él la ignorancia en el fuerte y
poderoso es odiosa, pero en el débil es simplemente ridícula. La falta de autoconocimiento es
una desgracia y ya que la risa para él es un placer, reír ante la soberbia de nuestros amigos genera
regocijo ante sus desgracias, pero también implica maldad, por lo tanto, como dicta Platón, la
risa conjuga el placer y el sufrimiento. Mi impresión personal es que a Platón no le gustó que
Aristófanes se riera de Sócrates en “Las Ranas”.
Para Freud las expresiones de humorismo, comicidad y chiste son fuentes de placer porque
ahorran al hombre un gasto de energía psíquica. Los distingue por el tipo de gasto psíquico
ahorrado: “El placer del chiste surge de un gasto de inhibición ahorrado; el de la comicidad, de
un gasto de representación (ideación) ahorrado y el de humorismo, de un gasto de sentimiento
ahorrado. En estas tres modalidades de trabajo de nuestro aparato psíquico, el placer proviene de
un ahorro; las tres coinciden en recuperar, desde la actividad anímica, un placer que, en verdad,
sólo se ha perdido por el propio desarrollo de esa actividad”. (Freud 2000:137) Freud retoma un
pensamiento de Aristóteles según el cual el alma se caracteriza por tener pasiones que luchan por
liberarse, y tanto el humorismo como la comicidad -tragedia y comedia- tienen por misión

purificar el alma por medio de la catarsis. Es decir que filtrando la realidad por el humor,
representándola, eliminaríamos ciertas tensiones negativas, llegando a un equilibrio emocional.
También hay otra teoría sobre el humor que tiene que ver con la incongruencia, con lo ilógico,
con lo absurdo. La risa o el chiste proviene de la relación de dos elementos paradójicos, o que no
tendrían puntos en común. Sería algo similar a lo que plantea Gianni Rodari con su “binomio
fantástico”, aunque él lo propone como método creativo para desarrollar el imaginario en los
niños. Por ejemplo, si una gallina se casa con un elefante tendrían “gallifantes”. Rodari proponía
usar dos palabras cualquiera para unirlas, fomentar la creatividad y desarrollar un relato.
También Freud, cuando analiza el chiste, estudia cómo funcionan algunas palabras condensadas
en una, generando un nuevo sentido de la asociación verbal: “ Varias definiciones establecen como
factor principal el contraste de representaciones. Así, Kraepelin considera el chiste como la
‘caprichosa conexión o ligadura, conseguida generalmente por asociación verbal, de dos
representaciones que contrastan entre sí de un modo cualquiera’” En este caso lo que causaría el
efecto cómico o la risa es el corrimiento del sentido o la generación de un nuevo sentido
inesperado. Un ejemplo claro de esta forma de humor son los personajes creados por Diego
Capussotto como “Silvio-Rodrigo” un cantante que resulta de la mezcla del cantante de la nueva
trova cubana Silvio Rodríguez y el cantante de cuarteto Rodrigo. La síntesis de los dos músicos
en uno solo genera el efecto cómico de un nuevo cantante de izquierda con acento cubano que
canta las letras del cuartetero Rodrigo con música de la nueva trova cubana. El corrimiento de
sentido y también el sinsentido es asociado directamente al absurdo.
La des-contextualización es un recurso usado en este tipo de humor de corrimiento del sentido,
asociando dos elementos que no tienen nada que ver. Por ejemplo los Monty Python en la
película “La vida de Brian”, donde se cuenta la vida de un mesías involuntario en Jerusalén en la

época del nacimiento de Jesús. Cuando el personaje principal Brian corre escapando de soldados
Romanos, se sube a una torre y cae, pero es salvado por extraterrestres que pasan en un ovni y lo
llevan al espacio, convirtiendo la película por unos dos minutos en ciencia ficción.
El filósofo Schopenhauer tenía una teoría respecto a este tipo de humor: “La causa de lo risible
está siempre en la subsunción o inclusión paradójica, y por tanto inesperada, de una cosa en un
concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre
dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición. Cuanto mayor sea
esa incompatibilidad y más inesperada en la concepción de que ríe, tanto más intensa será la
risa” (Schopenhauer, 1996:52)
Entonces por lo expuesto se podrían precisar tres teorías sobre el humor y la comicidad: una es la
“teoría de la superioridad” en la cual, como lo expone Platón, toda experiencia humorística surge
como manifestación del sentimiento de superioridad del hombre hacia el hombre. La segunda
teoría sería sobre “la descarga” como propone Freud: las expresiones de humorismo, comicidad
y chiste son fuentes de placer porque ahorran al hombre un gasto de energía psíquica. La tercera
teoría sería “la incongruencia”: la risa puede provenir de la convergencia inusual, inconsistente o
incompatible de ideas, situaciones, conductas o actitudes. Una situación en que la comprensión
de una relación visible secuencial es esperada, y en cambio, ocurre algo inesperado.
3.2 El absurdo y los límites del sentido
De la última “teoría de la Incongruencia” creo importante mencionar brevemente al absurdo,
sobre todo en el teatro en cual tuvo un desarrollo muy importante generando grandes obras. Si
bien el movimiento no surge con una intención humorística o de comicidad, el efecto de humor y
comicidad es una de sus consecuencias. Según Patrice Pavis el origen de este movimiento se

remonta a Camus (en obras como “El extranjero”, “El mito de Sísifo”) y a Sartre (“El ser y la
nada” o “A puerta cerrada”). En el contexto de la guerra mundial y de la posguerra, estos
filósofos establecieron un retrato desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por los
conflictos y las ideologías.
Patrice Pavis describe “la absurdidad” como “lo que se percibe como poco razonable, como
totalmente falto de sentido o de conexión lógica con el resto del texto o de la escena. En la
filosofía existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado por la razón y lo que niega a
la acción del hombre toda justificación filosófica o política” (Pavis, 2008:19). Sostiene también
que existen tres estrategias del absurdo: “El absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier
información sobre la visión del mundo y las implicaciones filosóficas del texto y de la
representación (Ionesco, Hildesheimer); el absurdo como principio estructural para reflejar el
caos universal, la desintegración del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la
humanidad (Beckett, J. Díaz); el absurdo satírico (en la formulación y la intriga): manifiesta de
una forma suficientemente realista el mundo descrito (Dürrenmatt, Frisch, Grass)” A partir de
estos autores se puede notar que se puede hacer humor, de una forma reflexiva, sobre lo difícil
que es encontrar sentido a lo que nos pasa como humanidad. (Pavis, 2008:20)
3.3 Post-humor
Vivimos en una era post, desde el surgimiento del post-modernismo le siguieron muchos otros
post como el post-estructuralismo, la post-hegemonía, el teatro post-dramático, y lo que ahora se
conoce como post-verdad entre otros post. El prefijo “post” viene de la palabra “posterior”
(palabra inglesa que es igual en castellano) para designar algo que viene después. Luego se
castellanizó en “pos”. Estamos en una era posterior de muchas cosas que habíamos conseguido
conceptualizar pero que ahora resulta más difícil. El fin de la historia marcó una tesis sobre la

caída de las ideologías y los grandes relatos, Fukuyama planteó esta tesis a partir de Hegel, y fue
desarrollado por otros pensadores como Bauman con su pensamiento líquido: “La vida líquida es
una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante” (Bauman, 2010:1). Otros
pensadores como Jon Beasley Murray, escritor del libro “Post-hegemonía”, sostiene que la lucha
por la hegemonía siempre funcionó como una distracción o una cortina de humo que oscurecía
poderes y luchas más fundamentales. Afirma que la pelea no es ideológica, la hegemonía
dominante no se pelea con otra hegemonía.
Actualmente se habla de post-verdad en la cual se supone que el que algo aparente ser verdad es
más importante que la propia verdad y se refiere a cómo sectores de poder que instalan verdades
consensuadas, las cuales se necesitan para determinados intereses. A través de los medios de
comunicación el poder político o el poder económico construyen sus verdades que son instaladas
en la sociedad, sin necesidad de corroborarlas o de confrontarlas con la realidad. Un ejemplo es
toda la campaña para el referendum del Brexit en Gran Bretaña basado en datos falsos. La post-
verdad sería una verdad que es necesaria para determinados fines, sin que cumpla la condición
necesaria de ser cierta.
En este contexto surge un nuevo tipo de humor llamado post-humor. Jordi Costa en su libro “Una
risa nueva” cuenta cómo poco después del 11-S, el atentado a las torres gemelas, el mundo
seguía tratando de entender la dimensión de esa coyuntura y sus posibles consecuencias. El
alcalde de Nueva York, Robert Giulani, en un intento de calmar la ciudadanía dijo en una
conferencia de prensa “sigan su vida normal, vayan de compras”. Pasadas unas tres semanas,
cuando se realizó una convención de cómicos en Nueva York, le tocaba el turno a Gilbert
Gottfried para hacer su número humorístico y comenzó con un chiste sobre el atentado de las
torres. El público se puso incómodo, lo abuchearon diciéndole que era demasiado pronto. Quizás
todavía no había pasado la cuarentena para hacer humor de un hecho traumático. Entonces en ese

momento incomodo reaccionó rápido y contó el chiste negro “Los aristócratas”, un chiste
famoso por ser muy escatológico donde los humoristas pueden improvisar su contenido y el
remate siempre es el mismo. El público se rio mucho y funcionó. Este es un ejemplo de cómo
quizás una coyuntura histórica da comienzo a un nuevo tipo de humor que tiene que ver con lo
políticamente incorrecto frente a una hipocresía liberal, y los consensos sobre lo aceptado dentro
de la comedia.
Recuerdo que asistí aquí en Córdoba al espectáculo del polémico Leo Bassi en el 2002 cuando
salía al escenario del Teatro San Martín con un traje todo empolvado, como uno de los ejecutivos
que trabajan en el World Trade Center -las Torres Gemelas- y decía que no le importaba decir
públicamente que estaba feliz por el atentado. Una crónica del diario Clarín de octubre de ese
año dice:
Por la noche, el bufón italiano Leo Bassi presentó su unipersonal 12 de

setiembre. Mundialmente aclamado, Bassi -quien visita por segunda vez
Córdoba-, es un payaso anarquista cuyas obras tienen como eje una crítica al
imperialismo, al pensamiento único y a los abusos del poder. Esta arriesgada
propuesta teatral critica "la falta de discusión y la cobardía intelectual de todo el
mundo" frente a la postura adoptada por los Estados Unidos después del
atentado a las Torres Gemelas. Una silbatina generalizada se escuchó en la sala
del teatro mayor de Córdoba cuando una bandera norteamericana de tamaño
gigante apareció en escena. Luego, cuando Bassi la rompió, los espectadores
estallaron en nerviosos aplausos. (...)
Leo Bassi a través de la técnica del bufón busca provocar de modo directo. Uno de los puntos de
este trabajo que se podría catalogar en relación al post-humor es la intensión de provocar
incomodidad, una incomodidad clave en todo un nuevo tipo de humor que contamina a todo el
mundo.
Darío Adanti, humorista e historietista argentino que vive en España, define el Post- humor como
“la representación sintética de la dinámica del fracaso”(en Costa, 2010:9) y descifra las diversas

variantes de la comedia a partir de esa idea: el Slapstick como el fracaso del hombre ante los
elementos (que en un sentido amplio sería el fracaso del individuo ante el caos rector del
universo), el absurdo como el fracaso de la razón (es decir, la asunción de los límites de una
compresión del mundo), la comedia costumbrista como fracaso de las convenciones sociales y el
post-humor como fracaso de los propios mecanismos de la comedia.
Para Jordi Costa hay un quiebre en la comedia a partir de Woody Allen, Monty Python y Jaques
Tati. Estos tres comediantes inauguran un nuevo discurso en la cual “la realidad integrada por
una sucesión de pruebas y errores y circunstanciales triunfos sobre la idea de esa post-
modernidad posible que, como todo post-modernidad bien entendida, no es un intento de librarse
de la tradición, sino un pulso librado con todo lo que ha recorrido el género antes de llegar a este
punto.”(Costa, 2010:11)
En la filmografía de Woody Allen confluyen el cruce de registros cómicos y dramáticos, y la
confusión entre lo público y lo privado. Una forma de auto-ficción, vinculada a la tradición del
Stand-up americano, afín a las líneas de la tradición Judía del self- depracating humor, es decir
hacer humor de los propios defectos, y una primera aproximación de los registros del
hiperrealistas del documental.
En Monty Python es claro que su humor se funda en la incongruencia y en un juego de espejos
donde ellos se burlaban de ellos mismos. Por ejemplo en varios capítulos de las primeras
temporadas de la serie “Monty Python's Flying Circus” aparece un personaje que es un caballero
con armadura el cual tiene un pollo de goma. Cuando en los sketchs se dice algo realmente muy
estúpido viene el caballero y le pega con el pollo de goma en la cabeza al autor de la estupidez.
Jaques Tati continúa con la tradición del gag a través del Slapstick, una tradición que comienza

con el cine mudo de Chaplin y Buster Keaton, y que Tati continúa entre los años ‘50 y ‘60 con
una mirada más moderna y una visión sobre la sociedad contemporánea. Pero al igual que
“Tiempos Modernos” de Chaplin, Tati trata la deshumanización en la tecnología moderna desde
una mirada humorística.
No se puede decir que el post-humor es un género, se pueden encontrar muchos ejemplos muy
disímiles sobre este nuevo tipo de humor. Pero podemos encontrar elementos comunes
transversales, que tienen que ver con un humor incómodo donde el espectador no sabe realmente
si debe reírse ya que es un humor que se ríe de sí mismo y saca provecho de su fracaso. El post-
humor trata del tropiezo del hombre contemporáneo en la construcción de su subjetividad.
3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.
La investigación sobre el humor y el post-humor en la obra No Muy Vian surge en primer lugar
del humor en los autores que se tomaron como referencia. Tanto Kaurismäki, Loriot como Boris
Vian tienen un tipo de humor particular que no responden ni a una risa catártica, ni a una risa
burlesca sino que apuntan al tropiezo del hombre en búsqueda de su subjetividad. En la escritura
de la obra seguí los patrones estilísticos de estos autores, traté de no llevar la obra a una comedia
de enredos y situaciones graciosas, aunque si es claro que se busca el humor, pero en un límite
donde el efecto humorístico se pone en duda y se expone a la ambigüedad.
Aunque Aki Kaurismäki no es considerado un cineasta de la comicidad como son considerados
Chaplin, Jaques Tati o el primer cine de Woody Allen, sí es reconocido por su humor irónico. Se
toma con humor la desgracia, no burlándose sino de una manera amorosa, y logra que el
espectador empatice con ellos y sus historias y se pueda reír con cariño. Manuel Vidal Estévez en

su artículo “El mundo desencantado de Aki Kaurismäki” sostiene que sus personajes son
proletarios; pero unos proletarios que no se distinguen por su conciencia de clase o algo
parecido, sino por sobrevivir en una situación desprovista por completo de cualquier anhelo
emancipatorio. Son solitarios plenamente conscientes de su condición de perdedores. No se
hacen ilusiones ni siquiera sobre sí mismos. Pero no les falta lucidez acerca de su vulnerabilidad
social, ni tampoco carecen de nobleza. Son personajes a los que el aislamiento social, la
precariedad laboral y la desolación afectiva les enseñó no sólo a resistir sino, sobre todo, el valor
de un gesto solidario y de una palabra en la que se pueda confiar. Prisioneros de su entorno y de
un país que no les ofrece ninguna salida, sólo el amor les parece un compromiso valioso y
necesario.
Boris Vian fue un artista polifacético, actor, saxofonista conocido en los clubes de Jazz de Paris,
escritor y guionista. Vivió en el Paris de pos-guerra, formó una banda de Jazz en el bar “Le
Tabou”, donde se juntaban Camus, Sartre, Simon de Beauvoir, donde nacería el grupo intelectual
y de artistas “Los situacionistas” y el grupo de experimentación literataria “Oulipo”. Bajo esta
influencia Boris Vian desarrolló una literatura muy personal e irreverente, su humor a veces
negro e irónico fue rechazado por muchas editoriales. Cuando recibió el último rechazo de
Gallimard al intentar publicar la novela “Arrancacorazones” Vian escribió a su última mujer,
Úrsula Kübler, comentando su fracaso: “Qué raro, cuando escribo en broma parezco sincero y
cuando escribo de verdad, creen que bromeo” (en Ligero, 2009). Sus obras literarias recibieron
reconocimiento internacional luego de su muerte.
El cuento “El pensador” de donde se inspira el primer monologo de No muy Vian forma parte del
libro de cuentos “El lobo-hombre”. Todos los cuentos de este libro tienen un humor sutil,
irreverente muchas veces profano y provocador, pero sin perder una elegancia de estilo del
lenguaje que lo hace muy particular.

Loriot por otra parte si es un humorista declarado, su trabajo como actor, director, guionista y
dibujante gira en torno al humor. Su obra fundamentalmente es televisiva y aunque sus
programas salieron al aire en los setentas y ochentas todavía sigue siendo un humor muy vigente,
se puede comprobar que las nuevas generaciones siguen riéndose de sus sketches que ahora están
en Youtube.
Según Rayner Stollman, profesor de teoría de la cultura en la universidad de Bremen, el humor
de Loriot es vigente porque habla de la condición humana, sus personajes son simples o
extravagantes pero profundamente humanos y con esa conditio humana nos identificamos y nos
podemos reír. También sostiene que su humor se basa en una exactitud en el lenguaje, con
diálogos lacónicos en donde tienen fundamental importancia la pausa, el silencio y el ritmo. El
humor de Loriot parte de la perplejidad y también del mal entendido. Sus personajes son
extremamente amables y cordiales lo que genera es un efecto absurdo que le da un estilo muy
propio.
Desde la dirección de actores trabajamos con esta idea de humor lacónico, es decir justo y
medido, con marcaciones precisas que no pretenden el realismo sino la construcción de una otra
realidad ficcional siguiendo los patrones estilísticos de los personajes de Kaurismäki, Boris Vian
y Loriot. Seguimos los principios del Post-humor en cuanto a los principios del Slapsticks como
fracaso ante los elementos. No intentamos crear gags como en el cine mudo, pero hay pequeñas
acciones que dan cuenta de estos desfasajes, de esta imposibilidad de manejar el mundo físico.
También trabajamos desde lo actoral lo absurdo desde los físico. El personaje principal Enrique
es un artista que desarrolla una nueva disciplina artística que se llama “Esculturas humanas
cinéticas” en las que toma determinadas posiciones con el cuerpo y luego les pone un título, estas
“esculturas” que realiza con el cuerpo responden al absurdo, a un corrimiento del sentido. En

síntesis desde lo actoral buscamos “la contención expresiva del actor” según los términos de
Sinisterra, se trata de experimentar en la frontera de lo expresivo y si realmente se logra un
efecto de humor. Soy consciente de que el efecto de humor es subjetivo, la búsqueda de un
humor sutil, casi inexpresivo, significa tomar riesgos en cuanto su efectividad.
Sobre la puesta total de la obra No muy Vian el objetivo primordial es lograr un efecto
humorístico desde “la teatralidad menor”. La escenografía, el tratamiento de la luz y del sonido
responden a una “atenuación de lo explícito” según Sinisterra, porque encontré este mismo
principio en las obras de los autores sobre los que trabajamos. Al no ser explícita la puesta tiene
una amplitud de sentido, desde el cual, con una cierta mirada irónica, intentamos un humor que
al mismo tiempo empatiza con todos los personajes.

Capítulo 4
No muy Vian. Bitácora de producción, escritura, ensayos y puesta.
4.1 Escritura del texto dramático
La obra No muy Vian parte en un principio de una primera experiencia en un ciclo sobre el
humor al cual fui invitado para realizar una pequeña obra sobre aquello que me causara gracia.
En esa primera y única presentación, la cual fue casi improvisada, trabajamos sobre la idea de
tomar la fábula o argumento de “Contraté un asesino a sueldo” de Aki Kaurismäki, también de
un monólogo que ya tenía escrito sobre un texto de Boris Vian e incorporar algunas escenas de
Loriot. Luego de esa experiencia creí que sería interesante desarrollar a partir de esta primera
obra corta una más extensa y comencé con la escritura de No muy Vian. Es decir, debo aclarar
que primero trabajé la búsqueda de la obra, su forma, su escritura y luego trabajé en la
investigación teórica.
Creo que el arte, como dice Adorno, se emancipó de todos los roles que se le impuso en la
historia, (del arte religioso, del social, del educativo y otros). Sobre esto Adorno (1970:21) dice:
“Todos los intentos de restituirle una función social, de la que el arte duda y de la que expresa tal
duda, naufragan. (...) Incertidumbre sobre si el arte es aún posible; si tras su plena emancipación
ha perdido y enterrado sus propios presupuestos. La cuestión se agudiza comparando con lo que
el arte fue una vez. Las obras de arte salen del mundo empírico y crean uno propio y
contrapuesto como si también existiera.”
El arte se emancipó de todos los roles, incluso de su teoría. Creo que el rol investigativo de los
artistas es para producir una teoría que venga después del arte. Claro que podemos investigar

para producir arte, de hecho yo lo hice en todo mi recorrido artístico. Pero esa investigación no
funciona como conocimiento, la investigación es independiente de la creación, solo nos sirve, en
algunos casos, como material creativo. Luego es función de los críticos o teóricos investigar y
teorizar sobre el arte, siempre llegando tarde. Aunque Adorno da un paso en el estudio de la
estética y analiza “lo que llega a ser arte” diciendo que “la tensión existente entre aquello de lo
que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de
la constitución estética. Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus
invariantes.” (Adorno, 2004:21)
Sintetizando creo que es más posible que una obra inspire teoría a que la teoría inspire una obra,
con esto quiero decir que la teoría busca una epistemología del arte, pero el arte solo busca arte y
toma cualquier cosa, incluso lo teórico, como material creativo. Como dice Dubatti “el teatro
sabe”.
La escritura de No muy Vian fue en distintas etapas que continuarán hasta que la obra esté
estrenada, incluso después también puede continuar. Ya desarrollé en el primer capítulo de esta
investigación la intertextualidad en la obra, y el estilo de escritura que parte de procedimientos
del Collage o MashUp. Por otro lado en la escritura desarrollé una narrativa, tomé la decisión de
que los actores además de representar al mismo tiempo cuenten un relato en monólogos dirigidos
a público. Podría haber desarrollado esa información en los diálogos, pero decidí a partir del
cuento de Boris Vian “El pensador” que parte del relato sería narrado a un interlocutor tácito que
en este caso es el público. En tiempos donde se cayeron los grandes relatos, donde la narrativa se
fragmentó, me parece importante tratar de reconstruir una historia, retomar en parte la tradición
del relato oral. Roland Barthes se refiere a esto:
“el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las
sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni

ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los
grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta, el relato se burla de
la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el
relato está allí, como la vida.”(Barthes, 1977: 2)
En la escritura de esta narrativa estuve varios meses trabajando pero muy de a poco, en todos los
procesos anteriores cuando escribo solo (lo aclaro porque con BiNeural-MonoKultur, el grupo
que trabajo hace trece años, escribimos de a dos), siempre en un momento de la escritura
necesité ver en escena cómo funciona el texto. En este caso también. Para mí la escritura siempre
está muy relacionada con la escena, escribo previamente porque creo en su autonomía, sobre
todo me interesa que el texto dramático tenga su valor literario y su intención de representación.
Tuve la oportunidad de que se editaran y publicaran textos dramáticos míos anteriores, y eso da
la oportunidad a los textos de que otros teatristas lo representen.
Siempre en mis procesos de escritura se descarta material, la escritura me resulta una actividad
placentera pero no escribo espontáneamente mucho material. Siempre es un proceso lento de
escritura y reescritura. Kartun sostiene que la escritura es una improvisación imaginaria y luego
viene la revisión. En mi caso ambos procesos están ligados. Desde hace doce años doy cursos de
dramaturgia, y una de las principales preguntas que planteo al empezar un curso es ¿qué
distingue un texto dramático de uno que no lo es? Pavis (2008:470) dice al respecto: “Resulta
muy problemático una definición del texto dramático, pues la tendencia actual de la escritura
dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual; la 'última'
etapa -la puesta en escena de la guía telefónica- ya casi no parece una humorada y una empresa
irrealizable. Todo texto es potencialmente teatralizable”.
Los elementos fundamentales de lo “dramático” ya no son partes absolutamente necesarias en los
textos dramáticos contemporáneos como el personaje, conflicto, diálogos hasta incluso la

ficción. Hans Thies-Lehmann (2013: 255) sostiene que “en el teatro posdramático, por encima
del logos tienen preferencia la respiración, el ritmo y el ahora de la presencia carnal del cuerpo.
Se llega una apertura y a una dispersión del logos tales que ya no se comunica necesariamente un
significado desde A (escena) hacia B (espectador), sino que tienen lugar más bien una
transmisión y una conexión específicamente teatrales, por medio del lenguaje” En esta
disolución del logos, donde ya lo bello no está asociado directamente al sentido, el texto está
relacionado con su sonoridad, la performatividad del decir, la musicalidad de las palabras, y la
acción concreta en escena de los cuerpos a través de indicaciones de acción, y además el valor
poético de lo escrito. Es decir el texto dramático tiene una intención de representación y un valor
literario. Lo que intento con la escritura de No muy Vian tiene esa doble finalidad, cuidar lo
literario en su lectura y también valorar la musicalidad, la sonoridad, el ritmo y la oralidad del
texto en escena.
El discurso de la obra sigue esta línea de oralidad y narratividad, evocando imágenes para crear
un universo en el imaginario del espectador. Ese es el objetivo de los monólogos narrativos,
donde la acción dramática a veces pasa en una escena que se ve, y otras veces se evoca en la
narrativa de los personajes.
Cuando comenzaron los ensayos el texto se fue adaptando, obviamente, a las necesidades de la
escena. La apuesta es arriesgar momentos lentos, silencios incomodos, no hablar mucho ni tener
mucha expresividad, lo cual es obvio que genera la intriga de hasta dónde llega el límite de lo
tolerable, y hasta qué punto no aburre simplemente.
Los personajes de la obra también, considero, fueron tomando personalidad a partir de los
ensayos. Enrique parte de creerse un gran artista y un pensador, a convertirse en un dependiente
de lo que le dicen y piensan los demás sobre él. Descubre el amor pero sigue encerrado en su

arte. Heidelore parte de una vendedora de flores a ser la salvadora, la que tiene la valentía de
enfrentar al asesino. Hermann, el asesino, parte de un personaje amenazador a convertirse
también en alguien que tiene que sobrevivir sus últimos días de vida, que tiene que enfrentar una
muerte cercana.
Para estos personajes les toca atravesar momentos dramáticos que les cambia la vida, pero
aunque muchas de esas situaciones pueden ser graciosas para un observador de afuera, para ellos
tiene una dimensión trágica.
4.2 Procesos de ensayos
Las condiciones de trabajo del teatro independiente impone en primer lugar la dificultad de
armar un equipo de producción. Esto es por las múltiples actividades que realizan tanto los
actores como los técnicos y escenógrafos. Decidimos que mi trabajo final sea una producción de
mi grupo de BiNeural -MonoKultur. La compañía está formada por Christina Ruf y yo, y que
formamos equipos de trabajo para cada proyecto. En general creamos juntos los conceptos
escénicos y dirigimos. Nos interesa mucho abordar al teatro como una experiencia para el
público, y en ese sentido tenemos proyectos en espacios no convencionales, experimentamos con
la tecnología, con instalaciones escénicas, con performances interactivas con el público y otros
proyectos. En este caso queríamos volver a la sala teatral de manera si se quiere más
convencional.
Rubén Szuchmacher en el capítulo de su libro sobre dirección teatral “Lo incapturable” cita a
Heiner Müller diciendo que “el teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe”. Y
continua Szuchmacher “la cita de Müller se refiere, al menos a mi entender, a todo aquello que
no aparece de manera evidente en el material que se está trabajando y que, al generar

interrogantes durante el trabajo previo, en los ensayos, incluso en las funciones, se posibilitará
que emerja algo diferente de lo que fue realizado hasta ahora” (Szuchmacher, 2015: 147)
En esta obra asumo el rol de dramaturgo, director y también actúo aunque en papeles pequeños.
En este proceso de ensayo lo primordial se direccionó a partir de ciertos interrogantes como los
plantea Szuchmacher, cuyo principal es ¿cómo aplicar en escena los conceptos de “teatralidad
menor” de Sinisterra?; pero también ¿cómo generar humor con una teatralidad menor?
El equipo de producción está compuesto por Christina Ruf en asistencia de dirección, diseño de
puesta y producción; Facundo Domínguez en el diseño de luces, Iván Savorgnan en la
realización de escenografía y Mercedes Coutsiers en vestuario y utilería.
El elenco se conformó con Alicia Vissani, Mauro Alegret, Juan Manuel (Tisso) Solís y yo Ariel
Dávila. Alicia Vissani en el papel de Heidelore, Mauro Alegret en el papel de Enrique, Tisso
Solís en el papel de Hermann el asesino, yo represento el papel de mafioso en el bar, un profesor
del curso alemán para extranjeros y un doctor que le da una mala noticia a Hermann.
Los actores tienen mucha experiencia escénica y Tisso mucha experiencia en cine, por lo tanto
no fue dificultoso que entendieran el tono de la obra y los personajes. Luego de algunas lecturas
pasamos a probar con el cuerpo en los ensayos. Partimos en lo actoral sobre tres principios de la
“teatralidad menor” de Sinisterra desarrollados en el capítulo sobre minimalismo. 1) mutilación
del personaje: la teatralidad menor acepta la condición incompleta del personaje dramático, su
carácter parcial y enigmático, revelador de apenas una mínima parte de sí mismo. 2) atenuación
de lo explícito: evitar una discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la
ambigüedad de los contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal. 3)
Contención expresiva del actor: un estilo interpretativo contenido, austero, enigmático.

Nunca es fácil pedirle a un actor que no sea expresivo, que se contenga, y por otro lado tampoco
es fácil trabajar sobre el humor o el post-humor, es decir, intentar un efecto humorístico sin caer
en la parodia. El desafío es reírse de la tragedia de estos personajes, entonces el tono de
actuación más que buscar el efecto cómico paradójicamente tienen que buscar el drama.
Al momento de escribir este capítulo llevamos quince ensayos con los actores. Los organizamos
por escena, algunas veces ensayamos con Mauro Alegret sólo porque lleva la mayoría de los
monólogos narrativos, otros con Mauro y Alicia Vissani que comparten seis escenas y otros con
todos los actores. Comenzamos a hacer pasadas generales y están casi todas las escenas
marcadas, aunque todavía no creo que sea una marcación definitiva, nunca lo es, pero todavía
necesitamos agotar opciones de prueba. A lo largo del proceso se nos plantearon interrogantes
tales como: ¿cómo buscar la austeridad actoral y mantener el ritmo y la tensión? ¿Cómo contener
expresivamente y al mismo tiempo que no queden las escenas estáticas desde lo corporal?
Victor Arrojo en su libro “El director teatral ¿es o se hace?” reflexiona sobre el actor, diciendo:
“Considero que la presencia del actor no se resuelve solamente con un adiestramiento físico y
vocal (que sin duda son determinantes), sino desde un sentido de lo teatral en el manejo del
tiempo y el espacio, cuando se superan ansiedades y el valor del ritmo es una capacidad
adquirida desde las batallas del convivio, cuando el actor no solo sabe qué hacer y por qué, sino
cuándo y dónde”. (Arrojo 2014:69) Descrubrí en este proceso de ensayo la importancia de la
presencia, el estar ahí consciente aunque en silencio, retener la atención sin hacer nada, o
haciendo lo mínimo.
Por otro lado la obra reivindica el poder de acción de la palabra, mucho de lo que pasa en la obra
es a través de lo que se dice. Me interesa recobrar la idea de performance retórica donde a veces
el texto dicho resuena desde su sentido, y a veces es un colchón sonoro.

Actualmente estamos en la etapa de montaje, la que Pavis define como un “término procedente
del cine, pero utilizado desde los años treinta, (Eisenstein, Piscator, Brecht) para una forma
dramatúrgica en la que las secuencias textuales o escénicas son montadas en una sucesión de
momentos autónomos” (Pavis, 2008:299). La obra tiene un relato causal, una fábula que
evoluciona en la obra, pero de todos modos se puede cambiar la secuencia para extrañar su
continuidad. De las veintidós escenas que componen la obra muchas de ellas son monólogos
narrativos, por lo que estamos probando cambiar de orden algunas escenas, o incluso descartar
algunas. Estamos empezando a tener conciencia de la totalidad de la obra, su tiempo y su ritmo,
y tomando decisiones al respecto.
4.3 Puesta en escena.
Tomo el concepto de “puesta en escena” de Rubén Szuchmacher (2015:12), quien dice que “la
puesta en escena es el objeto resultante que deviene del conjunto de acciones llevadas a cabo
para realizar un espectáculo. Un objeto lábil, en constante cambio, pero un objeto al fin,
producido por muchas personas: desde los actores hasta los técnicos, desde el escenógrafo hasta
la gente de mantenimiento de una sala, desde el autor hasta el boletero. Todos, desde su lugar en
la producción, son partícipes responsables en la puesta en escena de un espectáculo”. Tomando
esta idea Szuchmacher concibo al teatro como un sistema complejo donde tienen el mismo valor
lo visual, lo sonoro, lo literario, los actores y el espacio.
Desde este punto de vista, me interesa en mi trabajo de dirección crear y pensar la escena desde
todas las disciplinas, considero que todas las artes que componen la puesta en escena y que cada
disciplina artística que interviene en la puesta en escena tiene su problemática. Las decisión
estética de la puesta en escena responde a una “teatralidad menor” de Sinisterra, la reducción del

lugar teatral. “Para que esta teatralidad menor funcione óptimamente y se produzcan los efectos
participativos y cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas limitaciones espaciales,
hay que optar decididamente por unos ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y
espectador” (Sinisterra 2013)
4.3.1 Escenografía
El diseño de la puesta es de Christina Ruf. Pensamos juntos cómo resolver en el espacio escénico
varios espacios ficcionales que figuran en el texto. Decidimos desde lo estético que los espacios
fueran de otro tiempo, un pasado no tan lejano, por lo que podría ser una estética tipo de los años
‘70. No queríamos un diseño estilizado sino elementos que más bien se vean viejos, gastados, de
una clase media baja de otro tiempo.
La realización de la escenografía la realizó el artista visual Iván Sarvognan. Los espacios
ficcionales son: 1) Bar de mafioso; 2) de Hermann el asesino. 3) El departamento de Heidelore y
5) Decidimos además incorporar un espacio que remite a un Bosque. Resolvimos que estos
espacios ficcionales ocupen distintos sectores del mismo espacio escénico para que no haya
cambios escenográficos entre las escenas. Incluso hay acciones simultáneas.
Hicimos la siguiente planta escenográfica: El espacio escénico de No muy Vian abarca 3 espacios
principales además de un “no-lugar”. Está pensado para ocupar un espacio de aproximadamente
9 por 7 metros. Todos los espacios ficcionales conviven al mismo tiempo en el escenario.
A) El “departamento”: El “departamento” está demarcado por un piso gris. Se ve una mesa de
cocina y dos sillas que siguen la estética de los años ‘70, un poco desmejorada. Se ve un mantel
de plástico claro con flores. Todos los colores son de un tono amarillento cálido. Hay un florero

grande en la mesa además de una radio antigua. Hay una lámpara que baja del techo dando un
clima más concentrado en la mesa y los rostros de los personajes. Éste, quizás, es el espacio más
realista de la puesta, que se ve como un recorte de un living del departamento de Heidelore.
B) El “bar”: El espacio del “bar” será el lugar tanto para el bar del Mafioso como el otro bar
donde se encuentran Enrique y Heidelore, y está representado por una barra y unos taburetes.
Los dos espacios de “bar” serán caracterizados por una iluminación particular y elementos
escenográficos propios. En el bar del Mafioso hay una barra con un cartel iluminado con el
nombre del bar. Encima de la barra hay varias botellas. Los colores siguen a la estética del bar de
la película, y la luz es una luz fría. En la escena del encuentro de Heidelore y Enrique en un bar,
la barra de antes se modifica, se saca la parte de arriba con el cartel y la barra se da vuelta para
que se vea del otro lado, donde está pintado de otro color y tiene otra textura. Además se cambia
de posición, se agregan dos taburetes para los personajes y la iluminación varía a un tono más
cálido.
C) El bosque: Por todo el ancho del fondo del escenario se encuentra “el bosque”, un paisaje con
un toque lúgubre por el cual pasa principalmente el asesino durante sus relatos. Está hecho de
ramas grandes sin hojas que dan la imagen de un bosque en invierno. En el piso hay hojas
sueltas. Con una máquina de humo se trabaja un efecto de niebla. Tiene una luz fría, de colores
azul y verde. En el medio del bosque un pequeño sillón con una lámpara remite a la casa del
Asesino. Este es el lugar más metafórico, remite a un espacio que funciona como una
reminiscencia de un lugar que no ocupa nadie en la obra. Es un lugar de misterio.
D) El “no-lugar”: Adelante, en el medio del escenario, hay una especie de “no-lugar” el cual se
utiliza por un lado para los monólogos de Enrique, por otro lado para las escenas del consultorio
y del curso televisado “Alemán para extranjeros”.

El espacio de los monólogos de Enrique está demarcado solamente por una iluminación especial,
un cenital. Las otras escenas (el consultorio y el curso televisado) también trabajan básicamente
con recursos de iluminación y sin elementos escenográficos, salvo algún objeto de utilería.
4.3.2 El vestuario:
El criterio para el vestuario también es de una estética de los ‘70 en el vestuario y utilería
trabajado por Mercedes Coutsiers. Estos personajes están pasados de moda, pero no con un
criterio vintage sino más bien en el sentido de que los personajes viven en un destiempo no
declarado que podría ser actual, pero ellos quedaron atrás en el tiempo.
Enrique viste una camisa con pantalón formal además de una chaqueta, todo un poco venido
abajo, con colores claros. Heidelore usa un vestido de aquella época que originalmente tal vez
fue de un color fuerte, pero que quedó medio desteñido. El Asesino lleva una polera negra y un
traje desmejorado de color oscuro. También en ocasiones un piloto de color oscuro. Los demás
personajes secundarios tienen todos la misma base de vestuario: un traje neutro sobre el cual
visten según el personaje: un guardapolvo (el Doctor), una bata sin mangas / delantal (Marta), un
piloto además de un sombrero y lentes oscuros (el Mafioso), el traje solo y unos anteojos (el
Profesor del curso televisado).
Como se ve el concepto general de la puesta en escena es de mixturar referencias a espacios
reales y ficcionales como espacios metafóricos, tratando de unirlos desde lo estético con esta
idea de pasado de moda, de un poco antiguo pero no tanto, que podría se los años ‘70 pero sin
ser específicos, porque en realidad no sería una historia que pasa en esa época, sino simplemente
quizás es una historia pasada de moda.

4.3.3 Sonido e iluminación
El sonido de la obra está diseñado para una escucha frontal, en dos planos. Por un lado están los
efectos sonoros y la música que sale por las cajas de sonidos tradicionales, y por otro lado la
música que sale de una radio que está en la escena.
Trabajamos especialmente música bastante antigua: Por un lado blues y rockandroll de Little
Willie John, Billy Holiday, Roy Brown. Y por otro incorporamos a músicos y tangos finlandeses
como Olavi Virta. El criterio musical responde a una intertextualidad o MashUp de la música de
“Contraté un asesino a sueldo” de Kaurismäki. Por otro lado usamos músicas incidentales de
suspenso en las escenas del asesino. Y por último en la obra hay un efecto de viento como clima
onírico.
El diseño de iluminación tiene como concepto destacar los rostros de los personajes a la manera
del cine policial negro americano y francés. La iluminación en general es sectorizada,
valorizando detalles y dejando en segundo plano otras partes de la escena. Además en el fondo,
donde se encuentra el bosque, la iluminación cumple la función de crear un cierto clima
siniestro. Los cambios de iluminación cumplen una función dramatúrgica, ya que el mismo
espacio escenográfico que representa el bar del asesino con un cambio de luz pasa a ser el bar
donde se encuentran Enrique y Heidelore.
La iluminación no sólo tiene como fuente los artefactos de la sala, sino que también hay
lámparas de pie o colgadas del techo; como también la barra de bar tiene su propia fuente de
iluminación. La idea general es generar distintos climas con la temperatura de la luz, por ejemplo
frío en el bosque en contraste con la calidez del departamento.

En resumen toda la puesta en escena responde por un lado a la inspiración de la película que
hacemos referencia más un aire nostálgico de una época pasada, donde todavía no había tanta
tecnología. Este aire nostálgico también hace referencia a las películas de Kaurismäki, tratando
de traducir cierto lenguaje cinematográfico a una teatralidad menor.

Conclusión
En todo proceso creativo y de investigación se plantean interrogantes que se esperan resolver en
la puesta de la obra. Pero al mismo tiempo con la obra concluida se plantean nuevos
interrogantes. Por de pronto puedo hacer algunas conclusiones de la experiencia de la creación e
investigación de la obra No muy Vian.
Como autor desde hace bastante tiempo creo ser un autor “escrito” por otros autores. Si bien en
esta obra tomo como procedimiento la intertextualidad, el Collage o el MaShup, siempre pensé
no ser el único autor de mis obras, ya que todos los autores que leí, vi sus obras o películas de
alguna forma están presentes en mis obras. Por otro lado tomé Aki Kaurismaki, Boris Vian y
Loriot como referentes de la obra porque en muchos aspectos de su creación me siento
identificado, comulgo con sus estilos relacionados al minimalismo en el sentido amplio, y con su
humor.
El proceso de escritura fue dejarse contaminar por estos autores y aunque en la obra está presente
mi voz como autor, mi estilo y mis defectos, traté de alguna forma de desaparecerme, de “morir
como autor” como dijera Barthes, para que nazca una obra mestiza. De ser sólo un autor-medium
que invoca sus espíritus. En definitiva un “autor-función” en palabra de Foucault.
El desafío de transitar “una teatralidad menor” responde también a un gusto personal por el
detalle, por tomar la obra como una metonimia de un universo que no alcanzamos a comprender
del todo, pero que asoma como un iceberg. La obra es solo una parte menor de una gran
incógnita que está detrás de cada gesto, de cada color, de cada sonido. Por ese motivo creo
importante no cargar de elementos la escena. Ni de texto, ni de expresión, ni de elementos

escenotécnicos porque cada elemento dispara sentidos, y me interesan las obras donde no se sabe
todo, donde no están cerrados todos sus sentidos.
Es difícil transitar los ensayos y la creación de la puesta en las condiciones de producción del
teatro independiente de Córdoba ya que nunca son óptimas. Siempre cuesta encontrar el tiempo
de trabajo entre las múltiples actividades de todos los participantes del equipo; las formas de
financiación dependen de subsidios o de otras formas alternativas de juntar fondos; no es fácil
conseguir espacios escénicos en córdoba porque las salas están muy programadas. En este caso
es verdad que, más allá de ser un trabajo final de licenciatura, para nuestro grupo es una
producción que con nuestra trayectoria nos obliga a estar a la altura de una obra que se espera de
nosotros. Por suerte contamos con un equipo muy profesional, con actores muy talentosos y
técnicos también, creemos que llegamos a un buen material escénico y dramatúrgico, por los
tiempos de trabajos de todos no podíamos hacer un proceso más largo de ensayos, llegamos
medio justo pero conformes.
Pienso que las decisiones estéticas que tomamos a partir de la investigación sobre la
intertextualidad, el minimalismo y el humor están muy presentes en la obra y son visibles. Para
mí siempre es importante la investigación tanto en mi rol de teatrista como de docente. En este
caso cumplir con la formalidad académica de un escrito sobre la investigación me motiva para
seguir produciendo reflexión sobre la escena. Quizás seguir produciendo textos y ensayos sobre
mi experiencia escénica.
Por último agradecer a mis asesores, a la Lic. Gabriela Aguirre, quizás principal artífice de
convencerme de hacer el trabajo final, y a la Lic. Maura Sajeva que se sumó a la asesoría. Al
elenco Alicia Vissani, Mauro Alegret y Tisso Solís, por sus talentos y disposición al trabajo. Al
equipo técnico también por su entrega. A Christina Ruf mi compañera de grupo y de vida, que se

tomó este trabajo final como si fuera suyo. A los docentes que me ayudaron a reconstruir mi
historia académica. Al departamento de Teatro por la paciencia de dejarme terminar un proceso
que sentía como una deuda.

Bibliografía
Libros:
ADORNO, Theodor (2004) “Teoría Estética”. Madrid. Ediciones Akal.
ARISTÓTELES (2004) “Poética”. Buenos Aires. Andrómeda Ediciones.
ARROJO, Víctor (2014). ¿El director teatral es o se hace? Buenos Aires. Inteatro.
BARTHES, Roland (1977) “Introducción al análisis estructural del relato” .Buenos Aires. Centro
Editor de América Lantina.
BAUMAN, Zygmunt (2013) “La cultura en el mundo de la modernidad líquida”. Buenos Aires
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CALVINO, Italo (1989) “Seis propuestas para el próximo milenio”. Círculo de Lectores.
COSTA, Jordi (2010) “Una Risa Nueva”. Molina de Segura. Nausicaa.
DANTO, Arthur (2010) “Después del fin del arte”. Madrid. Paidos Ibérica.
ECO, Humberto. (1980) “El nombre de la rosa” Madrid. Debolsillo.
FREUD, Sigmund (2000) “El chiste y su relación con lo inconsciente”. Madrid. Alianza.
GENETTE, Gerard (1989) “Palimpsestos”. Madrid. Taurus. Alfaguara.
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PAVIS, Patrice (2008) “Diccionario del teatro” Buenos Aires. Paidós.
RANCIÈRE, Jaques. (2008). “El espectador emancipado”. Buenos Aires. Ediciones Manantial.
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SZUCHMACHER, Ruben (2015) “Lo incapturable”. Buenos Aires. Reservoir Books.
Revistas:
FOUCAULT, Michel (1983) “¿Que es un autor?” Revista el Litoral núm. 9 (París).
PAVLIČIĆ, Pavao (1993) “Revista Criterios” México. Sexto Encuentro Internacional M. Bajtín.

Sitios web
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'MashUp'” Recuperado de: http://www.20minutos.es/noticia/2679176/0/arte-mashup/siglo-y-
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LIGERO, Alejandra (2009) “el arrancacorazones, de Boris Vian” Recuperado en
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PRADO ZAVALA, Jorge (2012) “Lo menos es más: la creatividad minimalista puesta en escena”
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Redacción diario Clarín (2002) “Espíritu de crítica” Recuperado de:
https://www.clarin.com/extrashow/espiritu-critica_0_By-fspXlCYg.html
SANCHIS SINISTERRA, José (2013) “Por una teatralidad menor” Recuperado de:
https://rotoscopio.wordpress.com/2013/04/07/por-una-teatralidad-menor-jose-sanchis-sinisterra/

No muy Vian
de Ariel Dávila
«Si quieres avanzar por la senda de la sabiduría, que no te importe pasar

por imbécil e insensato en las cosas de este mundo.» Epícteto
“Si está todo perdido, para qué ser pesimista” Aki Kaurismäki
Personajes:
Enrique
Heidelore
Hermann
Profesor de Alemán
Mafioso
Doctor
1.
Enrique: Yo crecí creyendo que era un genio. Cuando tenía 6 meses de edad, mi
madre pasó con una Bagna Cauda cerca de mi cuna, y dije mi primera palabra:
“Ajó”. Entonces mi madre se detuvo y dijo: “Este niño es un genio!”... Desde ese
día, mi madre me hizo creer -y a los demás también- que tenía un don especial.
Con el tiempo se corrió el rumor de que era un gran pensador.
Luego me dieron una beca para realizar mis estudios secundarios. Los hice sin
volver a expresar nada novedoso hasta que un día tuve una resonante victoria en la
clase de filosofía. El profesor dijo: “Voy a leerles un pensamiento de Epicteto: «Si
quieres avanzar por la senda de la sabiduría, que no te importe pasar por imbécil e
insensato en las cosas de este mundo.»”. - “Y viceversa.”, respondí en voz baja.
-“Nada tengo que enseñarte, querido hijo.”, concluyó el profesor. Acto seguido me
dirigí hacia la puerta del aula, salí y la dejé entreabierta. El profesor amigablemente
me llamó la atención. “Recuerde, una puerta solo puede estar abierta o cerrada.” Le
contesté: “Una puerta puede estar abierta, cerrada o desmontada para arreglar la
cerradura”.
Una mañana, con el primer mate, decidí ser artista. Inventé una nueva disciplina
artística: Esculturas Humanas Cinéticas. Me sentía muy orgulloso de mi invención...
¿Cuántos pueden decir que crearon un nuevo arte? Hasta que un día iba caminando
por la calle y vi a un nene haciendo malabares con dos limones en un semáforo.
Entonces le dije: “¿Querés que te enseñe? Yo lo sé hacer muy bien” Y tomé los dos
limones, intenté hacer malabares, se me cayeron y los pisó un auto, y el nene me
dijo: “¿¡Vos sos pelotudo o te hacés!?”
Y yo me pregunté: ¿En realidad no seré un pelotudo?
(Música)
2.
(El asesino sentado en un sillón, mira la nada.)
Marta: Hermann?
Hermann: ¿Sí, Marta?
Marta: ¿Qué haces ahí?
Hermann: Nada.
Marta: ¿Nada? ¿Cómo nada?
Hermann: No hago nada.
Marta: ¿Nada de nada?
Hermann: No.
Marta: Pero nada... ¿nada?
Hermann: Solo estoy sentado acá.
Marta: ¿Estás sentado ahí?
Hermann: Sí.
Marta: Pero algo estarás haciendo, ¿no?
Hermann: No.
(Pausa)
Marta: No te vendría mal salir a pasear un poco.
Hermann: No, no...
Marta: Te traigo tu abrigo...
Hermann: No, gracias...
Marta: Pero está muy frío sin abrigo.
Hermann: Pero no voy a ir a pasear...
Marta: ¡Pero recién querías ir!
Hermann: No, vos querías que yo saliera a pasear...
Marta: ¿Yo? A mí me da lo mismo si salís a pasear o no...
Hermann: Bien.
(Pausa corta)
Marta: Solo creo, que no te haría mal si salieras un poco a pasear...
Hermann: No, mal no me haría...
Marta: ¿Pero qué es lo que querés?
Hermann: Yo quiero estar sentado acá.
Marta: ¡Vos podés volverme loca! Primero querés ir a pasear, después no...
Después querés que te busque tu abrigo, después no...¿Qué es lo que querés?
Hermann: Quiero estar acá sentado.
Marta: ¡Y ahora de repente querés quedarte ahí sentado!
Hermann: No de repente. Yo quise desde el principio estar acá sentado.
Marta: ¿Sentado?
Hermann: Solo quiero estar acá sentado y relajarme...
Marta: Si de verdad quisieras relajarte, no estarías hablándome sin parar!
Hermann: Ya no digo más nada...
(Pausa)
Marta: ¿Hermann?
(Pausa)
¿Pensás en algo?
Hermann: No, nada en especial... Bueno, sí. Me estaba preguntado ¿dónde estará
Adolf?
Marta: ¡Me tenés podrida con Adolf!
3.
Enrique:
Córdoba me aburre, Argentina me mata...
Decidí exiliarme lejos... Me vine a vivir a Berlín. Ahora vivo en el barrio de
Kreuzberg, cerca de la estación de subte “Südstern”. Hace años que lucho con el
idioma alemán, pero cada vez que voy a al kiosco del Hindú, me reconforta el
hecho de que él hable menos alemán que yo!
Aquí en Alemania continué con mi carrera artística, hice presentaciones de mis
Esculturas Humana Cinéticas en fiestas, eventos culturales alternativos y en bares
clandestinos del barrio Prenzlauerberg.
(Hace algunas esculturas, diciendo el título correspondiente al terminar de haberla
construida. → improvisar los títulos, algo como “La muerte del arte”, “La
representación en los tiempos de pokemón”, “La fiesta hegemónica”...)
En una ocasión fue a una de mis presentaciones una reconocida crítica de un medio
importante. Esperé con mucha expectativa su artículo en el diario... hasta que salió
publicado (toma un diario y lee).
El título del artículo es “Una pesadilla fuera de control”. Continúa la crítica: “Se trata
de la obra de un subnormal que se cree artista que parece estar bajo la influencia
de drogas psicotrópicas, realiza una performance a la cual llama 'esculturas
humanas cinéticas'. Compone posiciones extravagantes con su cuerpo y les pone
nombres rebuscados ¿Eso es arte? Cada uno puede hacer lo que le parezca mejor,
pero ¿por qué nosotros tenemos que soportar a cualquier imbécil que se quiera
expresar en público?”
(Pausa)
Siempre admiré la sinceridad alemana.
4.
Enrique:
A veces miro un programa de televisión donde pasan cursos de alemán para
extranjeros.
(En un lado del escenario está el profesor y en una cama, tapados con una sábana,
están Enrique y Heidelore.)
Profesor: Ahora continuamos el programa con nuestra telelectura “Alemán para

extranjeros”. En nuestra octava lección del nivel medio, abordamos primero la
diferencia entre el articulo indefinido y el pronombre posesivo, y al mismo tiempo
practicamos las conjugaciones en presente.
Enrique: ¿Cómo se llama usted?

Heidelore: Me llamo Heidelore.
Enrique: ¿Heidelore es un nombre de pila?
Heidelore: Sí. Schmöller es mi apellido. Mi marido se llama Víctor.
Enrique: Yo me llamo Enrique.
Profesor: Los finales de los verbos débiles y fuertes son idénticos en presente.
Ponga atención en el uso de los verbos auxiliares “ser” y “tener” y el uso correcto
de los numerales.
Heidelore: Nosotros tenemos un auto. Mi marido va en tren a la oficina.

Enrique: Yo tengo 37 años y peso 81 kilos.
Heidelore: Víctor es 5 años mayor, y es un kilo más pesado. Su tren sale a las
7:36 de la mañana.
Enrique: Mi tío pesa 79 kilos y su tren sale a las 6:46.
Heidelore: Mi marido es empleado, él trabaja hasta las 17:30.
Enrique: Yo tengo 3 primas. Ellas pesan juntas 236 kilos.
Profesor: Y ahora, queridos televidentes, vamos a construir el subjuntivo con

Umlaut a partir de las formas del imperfecto en el modo indicativo y practicamos lo
que aprendimos hasta ahora.
Heidelore: Si Víctor tuviera un abono mensual, el vendría a las 18:45.
Enrique: Si yo tuviera 4 primas, ellas pesarían 312 kilos.
(Entra Víctor en escena con un portafolio. Heidelore y Enrique lo miran. Pausa)
Víctor: Yo me llamo Víctor. Peso 82 kilos.
Enrique: Me llamo Enrique. Mi tren sale a las 19:26.
Heidelore: Ese es mi marido.
Enrique: Ese es mi pantalón.
Víctor: Este es mi portafolio.
Profesor: Eso es todo por hoy y no olviden: Todo sustantivo monosílabo femenino
sin Umlaut se declina débilmente.
5.
Enrique:
Debo admitir que a partir de aquella critica tuve una epifanía: Descubrí que no era
un genio, solo un artista inservible -o ni siquiera artista, solo inservible! Ante
semejante decepción decidí contratar a un asesino para acabar con mi desdicha.
(Se escucha música en el bar)
Voy a un barrio en la periferia de Berlín, se llama Marzahn. Es un barrio de
monoblocks, gris y bastante bravo, un taxista me dio el dato. Frente a una plaza
desierta está el bar, tomo coraje y entro. Hay mucho humo. Cuando me ven, todos
callan y me observan.
(Pausa)
Es un silencio largo, eterno, estoy helado, pero mantengo la postura.
(Pausa)
Voy a la barra lentamente, todos me acompañan con la mirada. El aire se corta con
navaja.
“Un destornillador.”, pido.
El barman me mira, sonríe y me sirve uno.
Digo, haciéndome el malo: “De donde yo vengo, comemos lugares como estos de
desayuno!”
6
(Bar en Marzahn. En la barra están Enrique y el Mafioso. El mafioso fuma. Al lado
del mafioso está parado el asesino con lentes oscuros.)
Enrique: Necesito un asesino.
Mafioso: ¿Para qué?
Enrique: ...
Mafioso: (hace una pitada a su cigarrillo) No lo hacemos con políticos... (Pausa)
Mucho riesgo. (Pausa) ¿De quién quiere deshacerse?
(Enrique le entrega una foto. El mafioso mira la foto y se la muestra a asesino. Es
Enrique en la foto.)
Mafioso: ¿Por qué no lo hace usted mismo y se ahorra el dinero?
Enrique: Lo intenté… compré una soga y un tornillo Fischer, me intenté colgar, pero
el Fischer no aguantó. Después puse la cabeza en el horno, pero se acabó el gas de
la garrafa... (Pausa) Entonces me di cuenta que necesito un profesional.
Mafioso: ¿Cuándo quiere que ocurra?
Enrique: ¿Que ocurra qué?
Mafioso: ...
Enrique: Prefiero no saberlo. Que sea sorpresa.
Mafioso: Son 20 mil.
Hermann: Euros.
Enrique: Tengo esculturas humanas para ofrecerle.
Mafioso: ¿Esculturas?
Enrique: Sí.
(Le muestra algunas)
7.
Enrique:
Estoy solo en casa mirando la novela de las 9. No puedo concentrarme en la trama,
creo que en cualquier momento va a tocar la puerta el asesino. Vivo en el cuarto
piso. La escalera de mi edificio antiguo es de madera -si viene, seguro lo voy a
escuchar. Me pregunto como lo haría... Cuánto tiempo uno vive después de recibir
un disparo...? (Pausa)
(Alertado) ¿Alguien sube por la escalera? ...Pero no, sigue subiendo al piso de
arriba...
No puedo seguir pensando... tengo que salir... Voy a tomar algo. Apago la tele.
Escribo una nota para el asesino. (Escribe en un papel, lee lo que escribe) “Salí,
estoy en el bar de enfrente.” y se la dejo en la puerta.
8.
(En el bar. Enrique está sentado en una mesa, toma un whisky y fuma. Entra
Heidelore, vende flores. Cuando Enrique la ve, la mira, se enamora y se
recompone.)
Heidelore: ¿Rosas?
Enrique: No tengo a quién regalarle.
Heidelore: Me puede regalar una a mí.
(Pausa)
Enrique: ¿Cuánto cuestan?
Heidelore: 10. (Pausa) Euros.
Enrique: ¿El ramo?
Heidelore: Cada una.
(Pausa)
Enrique: Deme una.
(Heidelore le da una. Enrique se la ofrece.)
Heidelore: ¿Para mí?
(Enrique asiente.)
Enrique: ¿Un trago?
Heidelore: Gracias.
(Se sienta a al lado de él. Silencio.)
Heidelore: Son 10 Euros...
Enrique: Sí, claro. (Le paga)
(Silencio)
Enrique: ¿Dónde vive?
Heidelore: ¿No le parece un poco apresurado?
Enrique: Disculpe, no estoy acostumbrado a hablar con mujeres.
(Silencio. Heidelore toma a fondo lo que queda en su vaso.)
Heidelore: Me tengo que ir...
(Enrique le agarra la mano)
Enrique: ¿Nos podemos ver de nuevo?
Heidelore: ¡Sí! ...Déjeme su teléfono.
Enrique: No tengo.
Heidelore: Yo tampoco, ¿Dónde trabaja?
Enrique: No tengo trabajo.
(Heidelore se levanta, le anota una dirección en un posavasos. Él la quiere besar,
pero ella le pega una cachetada. En este momento, Enrique ve al asesino que
acaba de entrar al bar. Se miran. Enrique agarra a Heidelore como un escudo
humano, la pone delante suyo. Heidelore no entiende qué pasa. Enrique agarra las
flores y se las tira al asesino, como para distraerlo. Toma Heidelore de la mano,
salen rápido. El Asesino toma las flores, las huele. Después se acerca a la barra,
huele el vaso de Enrique y descubre el posavasos con la dirección escrita.)
9.
Hermann:
Trabajé 15 años en la oficina de revisión de secretaria de gestión y finanzas. Tenía
un contrato que se renovaba cada año. Un diciembre, hace algunos años, me
llamaron al despacho del jefe y sin dar más vuelta me dijeron que me quedaba sin
trabajo. Me regalaron un reloj dorado, un rolex falso, como agradecimiento por los
servicios prestados. Cuando salí de la oficina del jefe, vi que había varios
compañeros en la sala de espera que seguro tendrían mí mismo destino.
Durante esos años de empleado iba cada semana a hacer práctica de tiro, una
costumbre que me quedó de mi padre. De niño, él y mi abuelo me llevaban a cazar
jabalíes en el bosque. ...Cazar es relacionar distancias, olores, vientos, audacias,
prudencias, velocidades y quietudes. “Cazar es una obra de arte que jamás se
repite”, me decía mi padre. ...Yo soñaba que algún día cazaría a un Adolf, como mi
abuelo.
Justo cuando quedé sin empleo, en las prácticas de tiro alguien que vio mi puntería,
se me acercó y me dijo “¿Querés un trabajo?”. Me dio la dirección de un bar en
Marzahn. Necesitaba efectivo, empeñé el reloj y compré un arma.
Ahora tendría que cazar humanos.
10.
(Enrique está ensayando sus esculturas cinéticas. Heidelore está con una bata,
sentada en la mesa y fuma.)
Heidelore: ¿Y ahora qué? ¿Todavía tenés ganas de morir?
Enrique: No, no ahora no.
Heidelore: ¿Porque me conociste?
Enrique: Sí, eso me hizo cambiar de opinión.
Heidelore: Solo por mis ojos azules...
Enrique: ¿Son azules?
(Enrique se acerca a Heidelore, le toma la cara y la observa de cerca.)
Enrique: Son azules.
Heidelore: Bueno, el asunto es fácil de resolver.
Enrique: ¿Cómo?
Heidelore: Si quieres avanzar por la senda de la sabiduría, que no te importe
pasar por imbécil e insensato en las cosas de este mundo.
Enrique: Y viceversa.
Heidelore: Exacto. Regresá al bar y cancelá la orden.
Enrique: ¡Es una idea maravillosa! ¡Sos tan sabia, Heidelore!
Heidelore: Probablemente no te devuelvan el dinero, pero no creo que eso
importe.
Enrique: No, es solo que...
Heidelore: Te presto para el colectivo... y te acompaño...
Enrique: Pero...
Heidelore: Te presto para el colectivo y te acompaño.
Enrique: Solo una pregunta: ¿De quién es la frase que citaste?
Heidelore: No. Después, cuando volvamos.
11.
Enrique:
Tomamos un colectivo, era tarde, teníamos que llegar hasta el final del recorrido y
volver al barrio de Marzahn donde había contratado al asesino. Yo me dormí.
Cuando despierto, el colectivo está detenido, no hay nadie, las luces apagadas, el
chofer se fue y Heidelore duerme con la cabeza apoyada en mi hombro.
Heidelore:
Enrique me despierta. Caminamos hasta la plaza donde está el bar, pero... (Pausa)
¡Solamente hay escombros! ¡Derrumbaron el bar...! Arriba, un gran cartel con una
conductora de televisión, anuncia planes de departamentos...
Enrique:
No puedo deshacer el contrato.
Estoy fregado.
12.
(Consultorio del médico. Un médico y el asesino en el consultorio. El médico fuma,
tiene un guardapolvo desaliñado. Tiene una radiografía y la mira a contraluz.)
Hermann: ¿Entonces, Doc?
Doctor: ¿Qué querés oír?
Hermann: La verdad.
Doctor: No es muy linda.
(El asesino saca una petaca de tu piloto y toma un trago.)
Hermann: ¿Cuánto me queda?
(El asesino le ofrece al doctor la petaca, éste acepta y toma también un trago.)
Doctor: Necesito hacer una biopsia y...
(El asesino lo interrumpe, lo levanta violentamente de la solapa del guardapolvo.)
Hermann: ¿Cuánto?
Doctor: Un mes, dos a lo sumo.
(El asesino suelta al doctor.)
Hermann: Eso debería ser suficiente.
Doctor: ¿Para qué?
Hermann: Estoy en medio de un trabajo y ya gasté parte del dinero.
Doctor: ¿Adolf?
Hermann: Algo parecido. De Adolf todavía no sé nada. Pero ahora puse una
recompensa.
(Pausa)
Prometeme una cosa: Si Adolf aparece recién después de que me muera, que no
quede con Marta, sí?
Doctor: Yo me encargo, olvidate.
(Pausa, el asesino toma otra trago, el médico sigue fumando)
Doctor: ¿Vos crees en dios?
Hermann: Creo que no, ¿por qué preguntas?
Doctor: Porque si no crees, no hay infierno tampoco.
Hermann: Es todo un tema.
13.
(Departamento de Heidelore. Heidelore y Enrique están en el departamento
jugando al chinchon. Heidelore corta y cuentan los puntos que le quedan a él. Él
mezcla las cartas y reparte nuevamente. Él fuma y al acabar el cigarrillo, busca
otro. No encuentra otro en ningún lado.)
Enrique: ¿Tenés un cigarrillo?
Heidelore: Estas fumando demasiado, Enrique.
Enrique: Si de verdad pensás eso, yo mañana dejo de fumar.
(Sigue buscando.)
Heidelore: Hay un quiosco en la esquina.
(Enrique se levanta y lleva las cartas)
Enrique: Las llevo conmigo.
Heidelore: ¿Por qué?
Enrique: Porque no confío en vos.
(Toma el saco se levanta y camina hasta la puerta y se detiene.)
Enrique: Partir es tan difícil...
Heidelore: ¿Querés que te acompañe?
Enrique: No, la separación hace que me extrañes y eso es bueno.
Heidelore: Andate ya...
(Heidelore se queda mirando sus cartas empieza revisar el mazo para ver si está la
carta que necesita. Suena el timbre, Heidelore se levanta alegre porque Enrique ya
volvió. Abre la puerta. Es el asesino. El asesino la toma del brazo y la lleva para
adentro)
Heidelore: Él no vive acá.
Hermann: Siéntese. ¿Quién no vive acá? ¿Cómo sabe a quién estoy buscando?
Heidelore: No lo sé, yo vivo acá sola, así que váyase o llamo a la policía.
(Pausa)
Hermann: Va a ser difícil sin un teléfono. (Pausa) Él volverá pronto. (Se siente
sobre la silla.) Lo voy a esperar.
(Mira un poco el departamento. El asesino saca de un bolsillo una pistola y de otro
un silenciador, enrosca el silenciador en la pistola muy tranquilamente, Heidelore
abre los ojos con miedo. Él sostiene la pistola con las dos manos sobre la falda y la
mira. Ellos se miran, en la mirada hay miedo curiosidad e incertidumbre.
Largo silencio.
El asesino empieza a toser. Mucho y muy fuerte. Se escucha el timbre, el asesino y
Heidelore se levantan alertados. El Asesino va hacia la puerta. Heidelore toma el
florero que está en la mesa y golpea con él al Asesino el cual queda desmayado en
el piso.)
Heidelore: Mejor nos vamos.
(Salen corriendo)
14
(El Asesino sigue tirado en el piso. Desde el bosque entran una jabalí y una liebre.
Van hacía el Asesino y lo despiertan y le ayudan a levantarse. Lo llevan al sillón en
el fondo.
Salen.
El asesino queda sentado en el sillón, mira la nada.)
Marta: ¿Hermann?
Hermann: ¿Sí?
Marta: ¿Dónde estás?
Hermann: Estoy acá.
Marta: ¿En dónde?
Hermann: Acá. En el sillón.
Marta: ¿Qué estás haciendo ahí?
Hermann: Nada.
Marta: ¿Nada? ¿Otra vez nada?
Hermann: Sí, estoy sentado acá nada más.
Marta: ¿Sentado?
Hermann: Sí.
(pausa)
Marta: Ahora tendrías el tiempo para hacer algo que te guste...
Hermann: Sí...
Marta: ¿Lees algo?
Hermann: En el momento no...
Marta: Pero entonces lee algo...
Hermann: Después, después a lo mejor...
Marta: ¿Por qué no te buscas las revistas?
Hermann: Primero quisiera estar un poquito más acá sentado.
Marta: ¿Querés que te las busque? ¿Una de esas revistas de caza y pesca que a
vos te gustan?
Hermann: No, no, muchas gracias...
Marta: ¡El señor solo quiere que le sirvan! ¡Yo corro todo el día de acá para allá!
¡Vos podrías levantarte por lo menos una vez y buscarte las revistas!
Hermann: Ahora no quiero leer.
Marta: Primero querés leer, después no...
Hermann: Simplemente quiero estar sentado acá...
Marta: Podrías hacer algo que te divierta...
Hermann: Ya lo estoy haciendo.
Marta: ¡Entonces dejá de quejarte todo el tiempo!
(Pausa)
¿Hermann?
(Pausa)
¿Estás sordo?
Hermann: No, no...
Marta: ¡Es que justamente NO estás haciendo nada que te guste! ¡En vez de eso,
te quedas sentado ahí!
Hermann: Estoy sentado acá justamente porque me gusta.
Marta: ¡Por qué sos tan agresivo!
Hermann: No soy agresivo.
Marta: ¿Entonces por qué me estás gritando de esa manera?
Hermann: ¡NO TE ESTOY GRITANDOOOOO!!!
(Tose y tose mucho, se tapa con un pañuelo la boca, ve que hay sangre en el
pañuelo.)
15.
(En el bar. Enrique y Heidelore están tomando en la barra del bar. Suena “Volver”
de Gardel de fondo.)
Heidelore: Convidame un cigarrillo.
Enrique: No quiero que fumes.
Heidelore: Solo uno, te prometo.
(Enrique le convida uno y le da fuego.)
Heidelore: Vámonos del país.
Enrique: ¿A dónde?
Heidelore: A tu país.
Enrique: Ni loco, ahí son todos fachos.
Heidelore: Todos, no te creo...
Enrique: Por lo menos en mi ciudad.
Heidelore: Pero es tu patria.
Enrique: La clase trabajadora no tiene patria.
Heidelore: ¿Qué hacemos?
(Enrique se pone en pose para bailar)
Enrique: Bailemos.
(Bailan el tango.)
Heidelore: Tendrías que volver a trabajar.
Enrique: Te podría ayudar a vender flores.
Heidelore: No, me refiero a tus obras, tus esculturas.
Enrique: No puedo, estoy bloqueado.
Heidelore: Yo puedo ser tu musa. Bueno, no sé... o querés que te mantenga para
el resto de la vida.
Enrique: Eh... No, claro que no.
Heidelore: Yo también sé lo que es perder todo. Yo renuncié a todos mis sueños.
(Dejan de bailar.)
Heidelore: Quería estudiar filosofía... ser filosofa. Pero tuve que cuidar a mi madre
enferma durante 10 años. Una década convaleciente. Y claro, la hija mujer se tenía
que quedar a cuidarla, darle de comer, bañarla, cambiarle pañales. ¿Sabes cómo se
le cambia un pañal a un anciano?
Enrique: No.
Heidelore: Se lo pone de costado...
Enrique: ¿Al pañal o al anciano?
Heidelore: Al anciano...
Enrique: Ok.
Heidelore: ...y con un trapo húmedo le limpias...
Enrique: (interrumpe) No quiero saber.
Heidelore: A todos nos toca. Pero por suerte un día le dio un infarto... y se fue.
Después conocí a Víctor y me casé. Pero él quería que me quedara en la casa, que
no estudiara...
Enrique: ¿Y lo dejaste?
Heidelore: No, me echó, porque me encontró en la cama con otro. Se vino en el
tren anterior y nos encontró... justo...
(Entra el asesino al Bar. Heidelore lo ve, pone a Enrique de espaldas al asesino

para que él no lo vea)
Enrique: Pero ahora sos libre, podes ser filosofa, si querés.
Heidelore: No es una buena idea.
Enrique: ¿Por qué?
Heidelore: En realidad no hay buenas o malas ideas. Las ideas se apartaron de los
pensadores y ahora son autónomas.
(Pausa)
Enrique: ...
Heidelore: (levantando la voz) Una idea es una máquina que se autoperfecciona,
encuentra los mecanismos para sobrevivir entre otras ideas, se complejiza, crea
anticuerpos contra otras ideas, se convierte como un virus que sobrevive a veces
mutando en otras ideas, y nosotros los hombres ya no somos sus creadores, somos
sus defensores, sus guardianes. Entonces las ideas ya no sirven al hombre, sino
que el hombre está al servicio de la idea.
Enrique: Es verdad...
Heidelore: Estoy hablando de las ideas... no de la verdad.
Enrique: Digo que es verdad tengo que volver a trabajar.
(Enrique se va en el sentido opuesto del asesino, no lo ve.)
Hermann: El cazador siempre tiene que ir un poco hambriento, porque el hambre

agudiza los sentidos.
(El Asesino se pone en marcha para seguir a Enrique, Heidelore se interpone en su
camino y lo para)
Heidelore: Enrique quiere deshacer el contrato, su vida ahora tiene sentido.
Hermann: La vida no tiene sentido.
Heidelore: Su vida quizás. Las nuestras sí.
(El Asesino quiere seguir, Heidelore lo impide nuevamente)
Heidelore: Tenemos planes, proyectos, queremos ser felices...
(Pausa. El Asesino va a la barra, Heidelore le sigue. El Asesino toma el vaso de
Enrique, lo huele y toma un trago. Heidelore también toma un trago.)
Hermann: No puedo cancelar el contrato.
Heidelore: ¿Cuánto le pagan? Le puedo pagar más...
Hermann: No es eso... Yo aprendí a cazar con mi padre y mi abuelo... Y mi padre
me contó como mi abuelo cazó a Adolf...
Heidelore: ¿Adolf?
Hermann: Todos en mi pueblo le temían. Entonces mi abuelo salió con la escopeta
a buscarlo. Cada vez que escuchaba ladrar los perros, tenía la esperanza de
alcanzarlo, pero solo encontraba sus huellas, hasta que un día lo vio, ahí, detenido:
El jabalí lo miraba desafiante de frente.
Mi abuelo sin respirar le apuntó directo entre los ojos... pero en el momento que
iba a disparar, los perros lo corrieron... Lo siguió una semana en el campo y en el
bosque... dormía a la intemperie...
Hasta que finalmente decidió volver... Cuando ya estaba en un bosque cerca de
casa, escuchó de repente un resoplido, detrás de un árbol: ¡era Adolf! Esta vez
acertó el disparo... se acercó, allí estaba el jabalí, moribundo, tirado de costado,
resoplando. Lo miraba por el rabillo del ojo implorando que lo rematara.
Heidelore: Pobre animal...
Hermann: Murió dignamente. (Sospechando) Usted no será de esos
fundamentalistas defensores de animales, ¿no?
Heidelore: ...
(Pausa)
Heidelore: Entonces, ¿¡Enrique es su Moby Dick!?
Hermann: ¿Quién?
Heidelore: La ballena blanca...
Hermann: No, era un chancho.
...Usted sabe que hay distintas señales de caza para distintos animales?
Heidelore: No.
(Asesino saca una trompeta de plástico. Toca la trompeta. Se miran.)
Hermann: Esa es la llamada cuando el zorro está muerto.
Heidelore: ¿Por qué no puede cancelar el contrato?
(Asesino toca la trompeta.)
Hermann: Esa es la llamada cuando un pato está muerto.
Heidelore: A lo mejor puedo hacer algo, si me deja... lo puedo ayudar...
(Asesino toca la trompeta. Heidelore le agarra la trompeta y la tira... lo mira con
odio. Asesino tose.)
Heidelore: Si vos lo tocas a Enrique, te voy a hacer sufrir como un chancho, me
entendes?
16.
(Departamento de Heidelore)
Enrique:
Heidelore insiste en que tengo que volver a trabajar, en que necesito proyectos...
Y es cierto... ¿Si está todo perdido, para qué ser pesimista?
Es verdad, no soy un genio, pero Hegel ya había decretado la muerte del arte. Ya
no es necesario el virtuosismo, lo importante es el concepto. Desde que Duchamp
puso un mingitorio como obra de arte, ¿a quién le importa si la obra es linda o bien
hecha? Lo que importa es la idea.
Heidelore (muy enojada) NO ENTENDISTE NADA... LAS IDEOLOGIAS SON
ANTEOJOS QUE TE MUESTRAN EL MUNDO SEGÚN SU FILTRO, NADIE QUIERE VER
LA REALIDAD, PARA ESO ESTAN LAS IDEOLOGIAS, PARA PINTARTE LA REALIDAD
DEL COLOR QUE QUIERAS, Y ENCIMA HAY TARADOS QUE QUIEREN CONVENCER A
OTROS TARADOS QUE SUS IDEAS SON MEJORES, COMO SI FUERAMOS TODOS
IDIOTAS QUE NO SABEMOS QUE EL MUNDO ES INJUSTO. Y LOS ARTISTAS SE
CREEN QUE HACIENDO UNA OBRITA DE MIERDA QUE LA VEN 20 HIPPIES PROGUES
QUE PIENSAN IGUAL QUE EL, CON ESO VAN A CAMBIAR AL MUNDO. POR FAVOR!!!
(Pausa)
Enrique: Bueno tranquila. Calmate.
(Heidelore toma aire, tiene la mirada alocada, como perdida)
Enrique: ¿Estás bien? No te podes tomar todo tan a pecho.
(Heidelore sigue tratando de respirar)
Heidelore: Perdón, estoy un poco nerviosa. Me excedí... Lo tuyo me encanta.
Enrique: Yo quiero que mi arte trascienda, que haga reflexionar.
Heidelore: Tenemos que hacer algo con el asesino.
Enrique: Voy a desarrollar una serie de esculturas cinéticas humanas sobre la crisis
de representación política.
Heidelore: Yo ya intenté hablar con él, pero no quiere deshacer en contrato.
Enrique: Tal vez junto con el título de la escultura podría poner un texto...
Heidelore: ¿Y si contratamos otro asesino?
Enrique: Porque no es lo mismo la representación visual que el lenguaje textual...
Heidelore: Sí hagamos eso...
Enrique: ¿Qué cosa...?
Heidelore: Contratemos un asesino para que se deshaga del asesino...
17.
(El Asesino parado al lado de su sillón)
Hermann:
Mi abuelo hizo un trofeo con Adolf, lo tuvo en la pared por décadas. En su última
noche de navidad, cuando ya estaba muy mayor y enfermo, me regaló el trofeo. Y
me contó una vez más como lo había cazado a Adolf. Creo que Adolf era lo que mi
abuelo más apreciaba en su vida. Yo estaba muy emocionado con este regalo.
(Departamento de Heidelore)
Enrique: No puedo.
Heidelore: ¿No podes?
Enrique: No.
(Pausa)
Heidelore: Preferís que te mate.
Enrique: ¿Vos?
Heidelore: El asesino. Va a volver en cualquier momento.
Enrique: No podría vivir con un muerto en mi conciencia.
(Pausa)
Heidelore: Estas dispuesto a morir.
(Pausa)
Enrique: No.
Heidelore: ¿Entonces?
Enrique: No sé.
Heidelore: Yo ya intenté convencerlo.
Hermann:
El abuelo murió, y yo quedé con Adolf. Todos los domingos brindaba frente a Adolf
en honor al abuelo. (Toma la petaca y toma un trago)
Pero un día, hace unas semanas, Adolf desapareció. No estaba más, alguien lo
había robado de mi propia casa! (como sospechando)...Era muy curioso, no robaron
nada más, solo fueron por Adolf...
Enrique: ¿Cómo? ¿Hablaste con él?

Heidelore: Sí.
Enrique: ¿Qué te dijo?
Heidelore: Que no lo hace por dinero.
Enrique: ¿Por qué entonces?
Heidelore: No sé, le gusta... cazar. Sos su “Adolf”...
Enrique: ¿Su qué?
Heidelore: Sos su ballena blanca...
Enrique: ¿Qué tiene que ver Hitler con la ballena?
Heidelore: No… bueno... no importa... él te quiere cazar... con z...
(Enrique se pone su saco. Heidelore queda medio colgada con la “z”)
Hermann:
Marta dice que seguramente fueron los activistas protectores de animales. ¡Malditos
fundamentalistas!
...Marta nunca lo quiso a Adolf... y me dice que es una porquería que solo sirve
para juntar mugre.
Yo sigo buscando a Adolf. Puse una recompensa para quién me lo devuelva o me dé
una información, 10.000 Euros, es todo lo que me queda. Si fueron esos hippies
activistas, con eso debe ser más que suficiente para que me lo devuelvan.
Enrique: No hay otra opción.

Heidelore: ¿De qué hablás?
Enrique: Es la única solución que se me ocurre...
Heidelore: ¿De qué hablás?
Enrique: Me voy, me escapo...
Heidelore: ¿A dónde?
Enrique: Mejor que no sepas...
Heidelore: Escapémonos juntos.
Enrique: No quiero que vos te sientas perseguida.
Heidelore: No me importa.
(Silencio)
Heidelore: No me dejes.
Enrique: Es por poco tiempo. Hasta que el asesino me olvide.
Heidelore: ¿Y si la que te olvida soy yo?
Enrique: Yo no te voy a olvidar.
Heidelore: Estúpido, yo tampoco te voy a olvidar, no quiero que te vayas.
Enrique: Adiós, va ser lo mejor.
18.
Heidelore:
¡Me dejó, se fue el muy cobarde! Se fue sin enfrentar el peligro, así son los
hombres, son débiles, el muy estúpido se cree que huyendo se solucionan los
problemas. A la muerte hay que enfrentarla, para eso es artista, ¿no? El muy
tarado recibe una mala crítica y se deprime. ¿Se dan cuenta?
¡...Yo sigo acá y no voy a dejar que un torturador de animales, un sádico asesino
me quite el amor de mi vida!
19.
(Departamento de Heidelore. Enrique está ensayando esculturas, llega Hermann y
lo mira un rato hasta que Enrique se da cuenta que está Hermann allí. Se detiene y
se miran.)
Enrique: Llegó el momento...
Hermann: ¿Eso es arte?
Enrique: Si.
Hermann: ¿Usted se gana la vida con eso?
Enrique:...
Hermann: Bueno. Llegó el momento.
Enrique: ¡Espere!
Hermann: ¿Qué pasa?
Enrique: Voy a realizar mi obra póstuma...
Hermann: ¿Ahora?
Enrique: Si, ahora... una obra que perdure... que me sobreviva. Voy a realizar una
de mis esculturas humanas cinéticas, cuando lo consiga usted me saca una foto...
(Pausa)
Hermann: Ok.
(Enrique toma la cámara de fotos)
Enrique: Luego le voy a pedir, por favor, que le lleve la foto a Heidelore...
Hermann: Está bien.
(Enrique le da la cámara al asesino)
Enrique: Gracias.
(Pausa)
Hermann: Bueno, ¿cómo hacemos?
Enrique: ¿Qué?
Hermann: Digo, ¿primero usted hace la obra? Y luego...
Enrique: No.
Hermann: ¿Entonces?
Enrique: Yo armo la escultura humana cinética...
(Pausa)
Hermann: Sí...
Enrique: Cuando diga el título de la obra...ahí...
Hermann: Bien...
Enrique: Cuando diga el título de la obra... primero me saca la foto...
Hermann: Sí.
Enrique: Digo primero me saca la foto y luego…
Hermann: Entiendo...
(Pausa larga)
Hermann: Cuando quiera...
Enrique: Bien... me voy a preparar...
Hermann: ¿Le lleva mucho tiempo? No tengo todo el día...
Enrique: No, solo un momento... Antes un último favor...
Hermann: ¿Qué...?
Enrique: ¿Le puede decir a Heidelore que la amé?
Hermann: Bueno, se lo digo.
Enrique: Gracias...
Enrique: Dígale así: Enrique la amó.
Hermann: Ok.
Enrique: Dígame como se lo piensa decir.
Hermann: Enrique la amó.
(Pausa)
Enrique: Un poco más...
Hermann: ¿Qué...?
Enrique: Un poco más convencido... amoroso...
Hermann: Enrique siempre la amó.
Enrique: Sin sobreactuar.
Hermann: Nunca. Ya lo dijo Epícteto...
Enrique: ¿Qué dijo...?
Hermann: «Si quieres avanzar por la senda de la sabiduría, que no te importe
pasar por imbécil e insensato en las cosas de este mundo.»
Enrique: Y viceversa...
(Pausa)
Hermann: No entiendo...
Enrique: ¿No? (pausa) Bueno, no importa. Acabemos con esto.
(Precalienta para hacer una escultura. Luego empieza buscar posturas, hace algo
tipo Butoh, un rato. Cuando consigue una postura dice el título: “Las palabras del
otro me formatean”)
Hermann: ¿Qué quiere decir?
(Enrique sigue en la postura de la escultura)
Enrique: Que somos los que nos dicen que somos. Ahora puede...
Hermann: ¿Usted es lo que le dicen?
Enrique: Exacto, si mi madre no me hubiera hecho creer que era un genio, no me
hubiera decepcionado tanto... Si no hubiera hecho caso a una crítica, no lo habría
contratado a usted. Somos los que nos dicen que somos.
(Pausa)
Saque la foto y luego... ya sabe que hacer...
(Hermann se dispone a sacarle la foto, pero empieza a toser hasta caer al piso.
Enrique sigue en la misma postura, el Asesino en rodillas en el piso, agotado por la
tos. De vez en cuando tose un poquito o hace como un resoplido. Entra Heidelore,
tiene el trofeo de Adolf envuelto en papel o algo.)
Enrique: ¿Heidelore?!?
Heidelore: ¿Enrique? ¿Qué estás haciendo aquí? ¿No te habías ido?
Enrique: Sí. No. No tenía plata para el colectivo. No sabía a dónde irme.
Heidelore: ¿Y él?
(Enrique siempre en la posición de su escultura póstuma, ya con alguna dificultad
de mantenerse en esta posición)
Enrique: Me encontró. Llegó el momento.
Heidelore: ¿El momento?
Enrique: …
Heidelore: …
Enrique: Me iba a sacar una foto para que mi obra perdure, una escultura póstuma
Heidelore: Pero Enrique...
Enrique: Sí, ya sé, es un arte efímero...
Heidelore: …
Enrique (ya con mucha dificultad de mantener la posición): ¿Me sacarías la foto?
Heidelore: Bueno. ¿La cámara?
(Enrique señaliza con la cabeza en dirección del Asesino. Heidelore se acerca a él
para sacarle la cámara, el Asesino le agarra la mano)
Hermann (habla con mucha dificultad): Enrique la amó. ¡Enrique siempre la amó!
Heidelore: (no sabe qué pensar ni decir)… (Enojada o indignada) Pero... ¿qué sabe
usted del amor? Usted es un asesino. ¡Usted, lo único que quiere es la muerte! Lo
único que usted ama, es un chancho muerto!!! ...¿¡Y sabe qué?!? ¡Yo lo tengo!!!
¡Sí! ¡Yo tengo a su “Adolf”! Acá. (Le muestra el bulto envuelto en papel) ¡Acá
mismo!
Hermann (con voz muy débil): Adolf... ¿Cómo...?
Enrique (sufriendo): Heidelore... la foto...
(Heidelore empieza a desenvolver al trofeo y se lo muestra a Hermann sin dárselo)
Heidelore: Y usted y yo vamos a hacer un trato, ahora mismo! Si no, su chanchito
fue!
Hermann (trata de levantarse y agarrar al trofeo, empieza a toser de nuevo): No,
Adolf... Adolf... ¡Démelo!
Enrique (sufriendo): Heidelore!
Heidelore: ¡Pará! ¡Ya voy! ¿No entendés que tengo nuestro billete para nuestro
futuro? Él puso un recompensa a este chancho mugriento y muerto, 10.000 Euros.
¡...10.000 Enrique! Él AMA ese chancho. Más que cualquier cosa.
Hermann (susurrando): Adolf corazón...
Heidelore (al asesino): Así que vamos a hacer un nuevo contrato, ¿me entiende?
¡Yo le devuelvo el chancho y usted nos deja en paz para siempre!
Hermann: Hago todo lo que usted diga. Solo devuélvame a Adolf.
(Mientras, Enrique no puede mantener su posición y se cae muy lentamente al
piso, es un proceso muy lento)
Heidelore: ¿Seguro?
Hermann: Se lo juro por la tumba de mi abuelo.
Heidelore: Está bien.
Hermann: Solo una pregunta.
Heidelore: ¿Sí?
Hermann: ¿Cómo llegó Adolf a sus manos?
Heidelore: El otro día nos lo llevó una señora a la protectora de animales...
Hermann (con voz de “te voy a matar”): Marta...
Heidelore: Aquí tiene.
(Deja el trofeo en el piso, pero un poco alejado de Hermann. Hermann se arrastra
con sus últimas fuerzas hacia el trofeo y lo abraza, medio llorando. Después
empieza a toser hasta desmayarse. O morir.)
(Heidelore recoge la cámara del piso, mira por donde está Enrique para sacarle la
foto)
Heidelore: Esa es tu escultura postuma?!?
(Enrique solo hace un sonido inentendible de agotado. Heidelore saca la foto con
flash. Apagón.)
20.
Enrique
En estos tiempos hechos de fragmentos, los relatos están asociados a la mentira.
Les puedo asegurar que todo ocurrió tal cual fue contado. (Pausa) Bueno, quizás
algún detalle fue aumentado o disminuido por cuestiones de estilo. No nos juzguen
por eso.
Esa noche salimos con Heidelore del departamento. Como siempre estaba gris en
Berlín. Caía agua nieve, estaba todo medio resbaloso. Yo venía pensando en el
futuro de mi carrera artística. En ese momento salió de un parquecito una jabalí...
se detuvo y nos miró. Nos quedamos quietos. Un momento después aparecieron
tres chanchitos, eran sus crías, uno de los chanchitos se nos acercó sin miedo, la
madre lo llamaba, pero él vino hasta nuestros pies. Heidelore lo quiso tocar, pero se
fue corriendo siguiendo los hermanitos. La madre jabalí nos miró un segundo más y
se fue.
¿Cómo podemos darnos cuenta si un momento dado puede cambiar nuestra vida
para siempre? Simplemente creo que no podemos, nunca podremos saber si este
preciso momento en el cual les cuento este relato cambiará sus vidas o la mía -o se
olvidarán de esta historia cuando doblen en la esquina. Solo el tiempo nos dejará
saberlo.
FIN.
Carpeta escenotécnica
Las fundamentaciones de toda la puesta están desarrollados en el Capítulo 4, punto 4.3
1) planta escenográfica:
2) Planta de Luces
3) planta de sonido
El sonido de la obra está diseñado para una escucha frontal, en dos planos. Por un lado los
efectos sonoros y la música que sale por las cajas de sonidos tradicionales, y por otro lado
música que sale de una radio que está en la escena.

4) bocetos de vestuario y utilería;
Imágenes de referencia.
A) Asesino y Heidelore
B) Referencia Vestuario Enrique
C) Doctor y Mafioso
5) cronograma de montaje, tiempo y condiciones mínimas, duración del espectáculo;
a) Cronograma.
Diciembr Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio

e
Dramaturgia x x x x x x
Ensayos x x x x
Escenografía x x
Puesta x
Funciones x
b) Montaje de la obra 3 horas.
c) Duración del espectáculo 60 minutos aproximadamente.
6) detalle de gastos de producción;
Costos de producción:
(No incluye honorarios)
Escenografía: $ 10.000
Materiales (pisos, cintas, pintura, maderas...)
Utilería y vestuarios: $ 2.000
Realización y materiales del trofeo de jabalí: $ 3.000
Lugar de ensayo con la técnica necesaria:

(12 horas ensayos) $ 1.000
Transporte (fletes etc.): $ 2.800
Comunicación: $ 1.300
Gráfica y difusión: $ 1.500
Total costos de producción: $ 21.500

7) afiches, programas y gacetillas.
La gráfica está en desarrollo, parte de la idea de la siguiente imagen.

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TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA EN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Ariel Enrique Dávila

Lic. Maura Sajeva.

Intertextualidad, procedimientos teatrales mínimos, humor y post-humor.

Voz en off de Marta: Julieta Daga

Dramaturgía y dirección: Ariel Dávila

Asistencia de dirección: Christina Ruf

Diseño de escenografía, utilería y vestuario: BiNeural-MonoKultur

Realización de escenografía: Iván Savorgnan

Realización de vestuario y utilería: Mercedes Coutsiers y Mauro Ferruchi

Diseño y realización de máscaras: Aníbal Arce

Diseño de iluminación: Facundo Dominguez

Producción general: BiNeural-MonoKultur

Capítulo 1: La visión del Autor contemporáneo e Intertextualidad.

1.1.2 La muerte del Autor: Roland Barthes.

1.2 Intertextualidad. Procedimientos de Intertextualidad.

1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en No muy Vian.

Capítulo 2: Minimalismo,“Por una teatralidad menor”, procedimientos teatrales mínimos

2.1 Minimalismo y Minimal Art.

2.1.1 Elementos minimalistas en la teoría y práctica teatral

2.1.2 José Sanchis Sinisterra “Por una teatralidad menor”.

2.2 Procedimientos mínimos en No muy Vian.

Capítulo 3: Humor y Post-Humor.

3.2 El absurdo y los límites del sentido.

3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.

Capítulo 4: No muy Vian. Bitácora de producción, escritura, ensayos y puesta.

4.2 Proceso de ensayos.

4.3 Criterios estéticos de puesta en escena.

4.3.3 Sonido e iluminación.

orientada a nuestro medio teatral independiente. Desde una mirada interdisciplinaria de la

creación escénica, abarcando la dramaturgia, la actuación y la dirección o puesta en escena, voy

a experimentar con procedimientos intertextuales, minimalistas y con elementos del post-humor.

autor contemporáneo desde la mirada de Foucault y Roland Barthes; y la escritura dramática

contemporáneos están atravesados por múltiples textualidades cotidianas, mediatizadas y

digitales, y además utilizan nuevos procedimientos de escritura a partir de distintos materiales. A

alemán Loriot; de textos de Boris Vian y otros materiales.

En la puesta en escena investigaré procedimientos de actuación partiendo de un concepto estético

de minimalismo, inspirado fundamentalmente en las películas de Aki Kaurismäki. Me planteo la

Trabajo Final Ariel Dávila - 5

grandes medios de producción. Analizaremos este concepto de Sinisterra atravesando varios

aspectos de la creación: la escritura, la actuación y la puesta en escena, porque va a ser un eje

estético de la puesta en escena del trabajo final.

partir de su fracaso? ¿Qué es el absurdo en el humor? ¿El absurdo es el fracaso en lograr el

estos problemas y temas analizándolos para la creación de la obra No muy Vian.

Trabajo Final Ariel Dávila - 6

La visión del Autor contemporáneo e Intertextualidad.

1.1 ¿Qué es un autor? Genealogía y función del autor en el siglo XXI.

del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos en el seno de una

sociedad” (Foucault 1983:47).

todavía se discute la autenticidad de adjudicaciones de obras a nombres propios. Por ejemplo no

se discute si Shakespeare fue el autor de sus obras.

Trabajo Final Ariel Dávila - 7

escribir, no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje, sino es un espacio en donde el

sujeto escritor no deja de desaparecer.

La escritura es un juego de signos ordenados no tanto por su contenido

de su individualidad particular, la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su

de unidad tanto como la individualidad de un autor.

1) El nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripción definida; pero

imposibilidad igualmente de tratarlo como un nombre propio común. 2) La relación de

apropiación: el autor no es exactamente ni el propietario ni el responsable de sus textos; no es ni

su productor ni su inventor. 3) La relación de atribución- El autor es sin duda aquél al que se le

Trabajo Final Ariel Dávila - 8