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CHARDIN

1 De lo religioso a lo secular

Arte religioso
desaprender
lugar
punto de vista
composición
un cuadro dentro del cuadro
Leonardo da Vinci, !1494–1499! La última cena
De lo religioso a lo secular
títulos
espacio doméstico
intimidad
lo conocido, lo desconocido
iluminación
empatía
museos
marco
Jean-Baptiste-Siméon Chardin c 1740 La bendición

2 Percepción (I)
sensación, impresión, percepción
esbozo
cautela
percepción y cotidianidad
automatismos
figura, fondo
forma autónoma
detalle
intuición

3 Atención (I)
línea fluctuante
tensión, distensión
gris
atención flotante
observación científica

1
1 De lo religioso a lo secular

La última cena

Leonardo da Vinci !1494–1499! La última cena, tempera sobre yeso 460 cm ₒ 880 cm
Santa Maria delle Grazie, Milan
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Supper_(Leonardo_da_Vinci)

desaprender

Ver una obra de arte con motivos religiosos desde un punto de vista
puramente estético, prestando atención a las formas, los colores y la
composición del conjunto es un buen ejercicio.

Todo ejercicio requiere cierto gasto de energías, un esfuerzo. El esfuerzo

aplicado a desaprender lo aprendido tiene características singulares. En
este caso es como ir contra la corriente y mirar el cuadro como si uno lo
estuviera viendo por primera vez, sin prestar atención a la anécdota, a lo
que uno ya sabe.

Cuanto menos se sabe más libre está la mirada.

Es cierto que al no tener ninguna información hay cosas que no se ven. El

especialista que observa una radiografía ve signos que alguien sin sus
conocimientos no podría comprender, sólo vería manchas.

Con suficiente información adicional se pueden reconocer los distintos

personajes, el significado de algunos gestos, tratar de precisar qué instante
preciso de la última cena representa el cuadro.

lugar

Hay una serie de elementos que conviene tener en cuenta, no sólo en esta
pintura. Uno de ellos es el lugar donde está expuesta: el refectorio de un
monasterio adyacente a una iglesia.

punto de vista

Conviene también atender al punto de vista que el pintor eligió para

observar la escena, que parece estar ubicado de frente y un poco más abajo
de las figuras sentadas.

Asimismo vale la pena tener en cuenta el tamaño de la obra, de unos 5 x 9

metros, en forma apaisada que cubre toda la pared de atrás del refectorio.

2
composición

Desde el punto de vista de la composición es interesante la tensión entre el

orden casi geométrico y el desorden casi caótico.

Los doce personajes secundarios están dispuestos en grupos de tres, dos a

cada lado del personaje principal que está en el centro. El equilibro en la
distribución de las figuras está reforzado por la disposición de los paneles.

Pero en contraste con la calma y recogimiento de la figura central, los

gestos corporales de las otras figuras tienen múltiples y variadas
expresiones.

un cuadro dentro del cuadro

Hay un pequeño cuadro dentro del cuadro que puede pasar fácilmente
desapercibido. Se trata de los objetos inanimados: utensilios, panes, agua y
vino. Conviene prestarles atención porque una de las formas más fecundas
de expresar sentidos espirituales es a través de cosas profanas.

Antes de pasar a otra obra, hagamos una pausa y tengamos en la cuenta

que esta pintura tiene más de 500 años y a pesar de los cuidados y las
restauraciones, está desapareciendo literalmente, ante nuestros ojos.

3
De lo religioso a lo secular

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, c 1740 La bendición, óleo sobre lienzo, 49.5 cm ₒ 38.5 cm,
Louvre, Paris.
http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/grace

títulos

A juzgar por el título se trataría de otra pintura religiosa, pero entre La

bendición y La última cena hay algunas diferencias significativas desde el
punto de vista de la transición del arte religioso al arte secular. Los títulos
de las obras pictóricas disponen al espectador a prestar atención a ciertos
detalles y a descuidar otros.

espacio doméstico

El cuadro puede verse como una ventana abierta a un espacio doméstico.

el espacio reducido, pero al mismo enorme, alrededor de una mesa en el
comedor de una casa. Un espacio modelado por la maternidad.

A pesar de las vestimentas de época, hay costumbres cotidianas que no han

cambiado, esto torna más fácil el encuentro entre lo que vemos afuera en el
cuadro y lo que lo que proyectamos desde nuestro interior. Una suerte de
encuentro entre dos imágenes.

intimidad

El cuadro fija el instante de la acción de gracias antes de comer.

La niña mayor mira a la más pequeña, la más pequeña mira a la mujer o al

plato de sopa, la mujer mira a la más pequeña o está como absorta, nadie
nos mira a nosotros que las estamos viendo, hay una intimidad que se nos
va contagiando.

La pintura sugiere una pausa, una detención voluntaria y consciente,

podemos empezar a incorporar esa pausa, dejarnos contagiar.

lo conocido, lo desconocido

Es una pintura realista fácil de ver y de describir en palabras, el título nos

sugiere qué ver, una mujer les da sopa a dos niñas. Las tres hacen una
pausa para rezar, además del título del cuadro, el signo más claro son las
manos entrelazadas de la niña más pequeña.

Vemos todo esto rápidamente, con un golpe de vista; lo comprendemos, nos

hacemos un cuadro. Estamos dotados de una conciencia automática

4
excepcional, que nos permite captar instantáneamente algo, reconocerlo,
hacernos una imagen conocida.

Para ir de lo conocido a lo desconocido, para explorar lo desconocido,

necesitamos otro tipo de conciencia, una conciencia atenta pero al mismo
tiempo flotante. Tal vez ya la tengamos y sólo hace falta comenzar a
ejercitarla.

iluminación

Con la iluminación el pintor nos lleva de la mano, nos conduce sin

tironearnos, sin que seamos conscientes de que nos está llevando.

El cuadro representa un espacio reducido alrededor de la mesa, hay claro

oscuros, pero no tinieblas, no hay nada tenebroso.

La luz se derrama sobre la mesa, los platos, los cubiertos, las personas y
hasta nos permite indagar las miradas. Tal vez la niña pequeña esté más
interesada en la sopa que en la oración, tal vez la mujer está simplemente
abstraída pensando en otra cosa.

La vida sería mucho más fácil si pudiéramos limitarnos a lo que vemos y

despreocuparnos de lo que no vemos, porque no lo vemos, pero está lo que
vemos a medias, lo que vislumbramos.

En el plano del fondo del cuadro se alcanzan a ver imágenes que no pueden
ponerse fácilmente en palabras, la mirada avanza a tientas, como si
tuviera que extender los brazos y palpar.

Hay pintores que nos sugieren algo sin mostrarlo, sin representar cosas.
Son como maestros que enseñan sin usar palabras.

empatía

Para explorar el posible significado de estas miradas que vemos desde

afuera, tenemos que observar lo que experimentamos adentro, explorar
nuestras reacciones y sentimientos. Sin poder discernir claramente si lo
que vemos viene de afuera o de adentro. Esto es lo que suele ocurrir
cuando estamos antes una imagen dinámica.

museos

Cuando los museos de arte exponen pinturas con temas religiosos,

neutralizan la tendencia a convertirlas en objetos de adoración e invitan a
observarlas por lo que son, no por lo que representan.

5
En la actualidad la obra está en el museo del Louvre. Más allá de lo
anecdótico, los museos de bellas artes cumplen una función importante
porque fortalecen la autonomía del arte respecto de la religión, borran
ciertas imágenes y ayudan a hacerse otras.

marco

Prácticamente todas las pinturas del período modernista han sido

realizadas sobre atriles dispuestos en un atelier o al aire libre y fueron
concebidas para ser expuestas enmarcadas, sobre una pared.

Esta información, lejos de ser anecdótica, ayuda a tener en cuenta hasta

qué punto el cuadro induce al espectador a adoptar una postura corporal
particular y a mantener una distancia óptima.

La postura corporal típica del espectador de un cuadro es completamente

distinta a la del lector de un texto.

El pintor trabaja sobre la tela, observándola de cerca y alejándose de vez

en cuando para tener una impresión de conjunto. Se pinta o escribe de
muy cerca, se mira o se lee de mucho más lejos.

Hay distintas maneras de entender esto. Puede conjeturarse que el

escritor tiene una memoria de corto alcance, trabaja con la frase o incluso
la palabra que tiene adelante, y se supone que el lector tiene que ir
reteniendo todo lo ya leído.1

El espectador se ubica a una distancia apta para ver el cuadro de un solo

golpe sin mover los ojos. A mayor tamaño del cuadro, especialmente en lo
referido al ancho, mayor distancia.

Es también habitual que el cuadro esté ubicado en una sala y que haya
distintas personas observándolo al mismo tiempo. Esto induce un modo
particular de relación con la obra.

El marco tiene varios efectos todavía más relevantes.

La pintura enmarcada está dispuesta como una ventana, invitando al

espectador a mirar a través de ella. Este efecto se intensifica si el tema
pictórico es un paisaje exterior.

En el caso de una escena interior, el espectador tiende a mirarla como si él

estuviera ubicado afuera y la escena ocurriera adentro. En uno u otro
caso, el efecto separa dos espacios, el del observador y el de la obra. Esto
induce a ver la pintura como si mostrara algo que no está sobre la tela. En

6
lugar de detenerse a mirar la superficie plana, el espectador trata de ver a
través de ella.

No es casual que uno de los manifiestos más importantes de la pintura

abstracta propusiera la eliminación del marco.2

7
2. Percepción (I)

sensación, impresión, percepción

Conviene diferenciar entre sensación, impresión y percepción.

En la percepción hay un sujeto que percibe un objeto, en este registro

domina el sentido de la vista y los otros sentidos colaboran con él.

En el registro de las impresiones visuales, sonoras, táctiles, ya no hay

objetos sino haces de impresiones.

En el registro de la sensación no hay sujeto ni objeto, los órganos no actúan

separados. El cuerpo que percibe y el cuerpo percibido apenas se
diferencian. Esto lejos de ser una ilusión, puede ser una experiencia límite
donde se pierde la conciencia del cuerpo propio.3

Las impresiones son la materia del arte modernista. Hay un texto literario
que puede leerse como una suerte de manifiesto impresionista con
importantes contribuciones teóricas sobre el tema.4

Las imágenes artísticas se darían en el registro de las impresiones donde

todavía no hay objetos o donde ya no los hay. De todas maneras, no hay
artista, de cualquier época o tradición, que trate de representar objetos.

Hay que familiarizarse con la idea que la impresión no tiene como referente
un hecho, una cosa, un dato o un objeto. Puede estar activada por un
detalle que llama la atención, que se destaca sobre un fondo. Algo que suele
ser ordinario pero que repentinamente se presenta como excepcional: no
un pájaro sino un gorjeo, una manera de posarse, un destello de color.

esbozo

Tanto en la pintura como en literatura modernista el esbozo lejos de ser un

mero borrador preliminar tiene un valor intrínseco.

Se inicia cuando la impresión comienza a descender, está próximo a la

imaginación que compone un haz de impresiones, vibrando al ritmo de
ellas.

Sugiere algo inconcluso. Unos trazos rápidos que registran impresiones

fugaces, casi una reacción motora, intentos de acompañar las impresiones
sin la pretensión de capturarlas.

8
cautela

El artista usa su cuerpo como instrumento, esto reclama cierto arte de la

cautela.5 Pero, en lugar de embriagarse sin beber,6 hay quienes buscan
nuevas sensaciones por medios artificiales.

La distinción entre percepción, impresión y sensación es esquemática. Las

fronteras entre los distintos registros son permeables. Las impresiones
activan un órgano sensorial y desactivan los otros o los dejan como están.
Pero el cuerpo, incluidas sus distintas facultades, está siempre en juego.

La suspensión de los automatismos que gobiernan las percepciones lleva a

la activación de las impresiones sensoriales. Por ejemplo, al aquietarse y
cerrar los ojos las impresiones táctiles y sonoras ganan considerable
intensidad.

Pero desequilibrio necesario para comenzar a imaginar es frágil y siempre

está el riesgo de fantasear.7

percepción y cotidianidad

En la vida cotidiana los órganos sensoriales actúan de manera coordinada.

Difícilmente un órgano reciba una impresión sin activar inmediatamente
los otros.

Las percepciones están estrechamente unidas a las actividades diarias.

Las necesidades de la acción limitan la visión. Si uno se dispone está por
cruzar una calle conviene que vea el rojo como una señal de peligro.

La percepción difícilmente opere sola, siempre lo hace acompañada por

otras facultades. La memoria de experiencias pasadas siempre parece
estar actuando.

automatismos

Vivimos gran parte del tiempo en estados de automatismo que nos

permiten decidir instantáneamente, ahorrando tiempo y energía.

Casi nunca nos detenemos a mirar o escuchar algo porque unos colores o
unos sonidos nos llaman la atención por lo que son, no por lo que significan.

Pero la rapidez de la percepción tiene un precio. Hay momentos en que

está tan controlada por el pasado que no registra lo que ocurre en el
presente.

En situaciones nuevas, como cuando una caligrafía nos resulta muy

9
extraña, los órganos sensoriales reactivan su capacidad de explorar. Al
aprender a leerla comienzan a operar los recuerdos y aparecen nuevos
automatismos.

10
figura, fondo

Tener conciencia es ver una figura sobre un fondo.8

Este abordaje a la conciencia perceptiva se presta mejor para explorar las

impresiones visuales, pero hay cierto paralelismo en las auditivas: una
figura se destaca sobre el cielo, un sonido brota del silencio. La figura y el
fondo se requieren mutuamente, no son dos cosas una delante de la otra.
Queda abierta la cuestión sobre la posibilidad o no de ver el fondo, o
escuchar el silencio, sin hacer de eso algo que se destaca sobre un fondo o
un silencio todavía más profundo.

Esto a su vez se conecta a la cuestión epistemológica ¿toda conciencia es

conciencia de algo? y a una cuestión más vaga pero probablemente más
fecunda: ¿es posible no hacerse imágenes?

En el caso de los otros órganos sensoriales, el cuerpo que percibe y el

cuerpo percibido están en contacto directo, aún cuando no haya fusión, no
hay distancia. La distancia, como la ausencia, o el silencio, son estímulos
excepcionales para la imaginación.

Pero la impresión visual conjuga la distancia con la proximidad. La vista

puede acercar lo distante y alejar lo próximo. Hay incluso modos de mirar
que parecen agarrar con los ojos.

Se trata de vislumbrar el fenómeno a través del cual una figura comienza a

brotar de un fondo, el momento de su nacimiento, el momento en que
comienza a esbozarse un contorno dinámico, antes que se convierta en una
cosa autónoma, en un objeto para un sujeto.

Para facilitarlo pueden observarse algunas esculturas o incluso pinturas

teniendo presente estas ideas.9

11
En el registro externo estas experiencias nos familiarizan con las
atmósferas que atraen a algunos impresionistas: las figuras rodeadas de
bruma. Pero también con en el registro interno, como cuando una
impresión sensorial, un sonido, un aroma, un sabor, despierta un recuerdo
vívido y al mismo tiempo elusivo, que recién brota del fondo del olvido y no
se puede ubicar en un tiempo y espacio determinados.

Las impresiones brumosas no son el producto de una visión defectuosa o de

una falta de atención: lo real se presenta de ese modo.

forma autónoma

En contraste con la figura, la forma se erige como una entidad autónoma,

que se basta a sí misma.

La forma geométrica sería el modo extremo de en que se presenta una

entidad que existe completamente separada, libre de toda relación.
Comparada con ella, la forma visual es una realidad derivada e imperfecta,
su ser es ser en relación: no hay figura sin fondo.

Las formas de la geometría son previsibles, en el sentido literal. Más que

formas, son ideas que pueden expresarse a través de definiciones.

Sin embargo, hay vanguardias dentro de la pintura abstracta que han

creado formas geométricas dotadas de gran poder expresivo. No es casual
que las fuerzas que expresan sus obras no se puedan describir usando el
vocabulario de la geometría. Al observarlas podemos vislumbrar el modo
en que la observación desprejuiciada puede despertar la facultad de
formarse imágenes extraordinariamente dinámicas.10

12
detalle

El espectador no busca, no encuentra ni capta el detalle.

El detalle lo encuentra, lo flecha, lo captura a él.11

Percibir un detalle es como ver visiones o escuchar voces; otro por cerca
que esté y por más que se esfuerce mirando y escuchando, no oye ni ve
nada.

Es como si a partir de un detalle insignificante se borrara todo lo visto

hasta ese momento, incluso el lastre de los recuerdos, y se recompusiera la
escena ante los ojos, de un solo golpe, sin que el artista tenga que hacer
nada, evitando incluso moverse por temor a romper el sortilegio.

Hay detalles que sólo se perciben retroactivamente, que aparecen a partir

de un recuerdo involuntario y, si se los toma en serio, impulsan a revisar
una experiencia significativa de la propia vida partir de esa reminiscencia.

Un pintor que se siente atraído a ciertos paisajes o naturalezas muertas

pasea una y otra vez su mirada sobre ellas, pero difícilmente las mire como
un detective buscando la evidencia que resuelva el misterio de un crimen.

La diferencia intuitiva entre una actitud y otra permite distinguir la

búsqueda de lo desconocido, que es más bien una exploración abierta, de la
búsqueda de la verdad última, animada por el propósito de encontrar algo
y llegar a controlarlo. Es la diferencia entre el arte y la mística por un lado,
y la magia del otro. Esto tiene consecuencias decisivas para la
problemática de la imagen.

intuición

La idea de que asociar la experiencia del detalle al flechazo, una expresión

habitual para aludir al amor a primera vista, invita a imaginar una
experiencia en la que algo viene de afuera. Pero no se trata de un afuera
espacial.

Hay otras ideas afines, entre ellas la “iluminación”, que es un término

demasiado ambiguo, salvo que se lo entienda en el sentido del vocabulario
pictórico, donde es relevante la diferencia entre la luz, que tiene una fuente
definida, y la iluminación que baña todo el cuadro y no tiene un origen
localizable.

También hay que tener en cuenta la noción de intuición; aunque suele

asociarse con el intelecto, conviene abordarla como la unión, en un solo

13
acto instantáneo, de componentes volitivos, intelectuales, emocionales y
perceptivos.

La experiencia de la intuición suele relacionarse con la reminiscencia, con

la impresión de que esto que uno comprende recién ahora y en un instante,
ya lo sabía. En tal sentido es razonable que haya quienes consideran que
las reglas de las matemáticas y la geometría ya se saben antes de hacerlas
conscientes al aprenderlas.

La intuición es una experiencia difícil de transmitir e imposible de captar

por el intelecto cuando opera en su función discursiva. La captación
intuitiva, que es frecuente en las artes, en las ciencias abstractas y en la
mística12, también existe en la filosofía, pero suele estar distorsionada por
la voluntad de saber, por la obsesión que lleva a construir grandes sistemas
totales.

Es posible que en la reunión de la próxima semana abordemos de esta

noción desde la perspectiva bergsoniana.13

3. Atención (I)

línea fluctuante14

¿Cuando comienza a esbozarse algo, fuera o dentro de uno, cómo prestarle

atención y dejarlo que se despliegue sin interferir, sin tratar de definirlo y
capturarlo?

El desafío del arte es mostrar las líneas ondulantes, el modo en que cada
ser expresa su manera singular de serpentear.

¿Cómo, sin la ayuda de mirada artística, seguir el movimiento del

contorno, los contorneos de la línea fluctuante sin perderlos de vista, pero
también sin cerrarlos?

tensión, distensión

La atención es importante tanto en el proceso de la creación artística como

en la recepción de la obra de arte.

Lo contrario de la tensión es la distensión, de lo activo lo pasivo, de la

atención la distracción. Existe la posibilidad de contraer y distender
ciertos músculos voluntariamente y esa posibilidad se puede potenciar a
través del ejercicio físico. Cuando uno hace la experiencia tal vez descubra
que la contracción y la distensión son partes del mismo proceso, no se
oponen.

14
Cuando invaden todo el ser, los acontecimientos más insignificantes se
presentan como revelaciones que no dependen de la voluntad. La voluntad
ayuda a tensar o a distender los músculos, pero con eso no alcanza. Lo que
llama realmente la atención viene de un afuera que la excede. La atención
pura es una suerte de plegaria reverente.15

gris

Esas oposiciones son más producto del lenguaje, de nuestro modo de

hablar, que oposiciones reales. El blanco es el color opuesto al negro, pero
a veces lo que parecía negro deja de verse tan negro y viceversa. Tal vez
todos los colores pueden verse como distintas tonalidades del gris.16

Podría también afirmarse que lo que vemos como gris es en realidad una
vibración, un movimiento que va del blanco al negro, pero como es muy
rápido e intenso sólo percibimos el gris.

atención flotante

Una de las formas de atención es la atención flotante.17 Para flotar hay que
desaprender los prejuicios, perderle el miedo al agua. No hay que hacer
nada, el cuerpo ya sabe flotar.

Cuando se escucha algo que interesa, suele sentirse que las palabras se
escapan y surge el impulso de tomar nota para luego poder recordarlo.

Pero la escucha flotante consiste en no intentar retener nada y acoger todo

con igual atención, sin prejuicios, confiando que lo realmente significativo
aparece retroactivamente, como recuerdo.

Hay que desembarazarse del presupuesto según el cual las cosas en sí

mismas tienen una identidad intrínseca fija y definida, y que la falta de
definición resulta de un defecto en la sensibilidad humana.

De este modo se hace más fácil intuir hasta qué punto lo que solemos
considerar atención es simplemente un acto de fijación que produce una
imagen sin vida.

Ciertas composiciones artísticas son demasiado complejas para que la

atención focalizada pueda captarlas. Es mejor que la atención vaya y
vuelva de la palabra, la pincelada o la nota a la composición general.

¿Si hay artistas excepcionales que asumen la responsabilidad de percibir lo

que aparece y expresarlo libremente, porqué hay espectadores que insisten
en fijar el significado de sus obras?.

15
observación científica18

Tan pronto como caemos en la cuenta del mundo circundante comenzamos

a observarlo. Toda observación puede concebirse como un intercambio de
imágenes, algo viene al encuentro desde afuera y algo sale al encuentro
desde adentro. Uno de los primeros resultados de este intercambio es que
las cosas que nos rodean nos resultan agradables o desagradables, útiles o
inservibles. Son resultados vitalmente necesarios, pero plagados de auto-
engaños.

Los que asumen la tarea de la investigación científica, observan los objetos

que entran en su campo de estudio para conocerlos tal como son; esta
actitud provoca una suerte de extrañamiento, los objetos sin dejar de ser
los mismos, muestran aspectos insospechados.

Pero no sólo en el arte, sino también en la ciencia, es imposible profundizar

la observación del objeto de estudio, sin profundizar al mismo tiempo en el
conocimiento de sí.

El cuerpo es el instrumento más valioso y sofisticado. El científico no

puede observar sin reconocer qué es lo que le agrada y qué lo que le
desagrada, tiene que rozar un estado de indiferencia y distancia, no sólo
respecto del objeto sino también respecto de sí. Cuando examina el objeto
de estudio su atención debe ser tan firme y distante como los rayos del sol.

1 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980). Modèle esthétique le art nomade. Le lisse et le
strié. Capitalisme et schizophrénie tome 2: Mille plateaux. Paris: Minuit: 614ss.
Hay traducción.
2 Malévitch, Kasimir (1974-1994). Lettre à Alexandre Benois. En Jean-Claude Marcadé

(ed.), Ecrits II. Le miroir suprématiste. Lausanne: L’Age d’Homme: 44-48 [mayo
1916]. Del mismo pintor, véase Cuadrado negro, 1915, tela sobre óleo,
79.5 x 79.5, Tretyakov Gallery, Moscow.
3 Véase la referencia al “cuerpo sin órganos” un poco más abajo.
4 Proust, Marcel (1993). Matinée chez la princesse de Guermantes. Le temps retrouvé. À

la recherche du temps perdu, III. Paris: Gallimard: 161-224: 186 [1913-1927].

Gorlier, Juan Gorlier, Juan (2013). Impresión (Proust). Crítica, clínica, creación.
Deleuze, literatura, pintura. KindleBook
http://www.amazon.com/CRITICA-CLINICA-CREACION-DELEUZE-LITERATURA-ebook/dp/B00H26I3JU
5 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980). Comment se faire un corps sans organes.
Capitalisme et schizophrénie tome 2: Mille plateaux. Paris: Minuit: 197ss. Hay
traducción.
6 Deleuze, Gilles y Parnet,Claire (1996). Dialogues. Paris: Flammarion: 67 [1977]. Véase
Deleuze, Gilles y Parnet, Claire (2004). B comme boisson. En L'Abécédaire,
Pierre-André Boutang realizador, 3 DVD, Paris: Editions Montparnasse, 1997
[1988-1989]. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/videodeleuze.html
Gorlier, Juan (2013). Beber (Deleuze). Crítica, clínica, creación. Deleuze,
literatura, pintura. KindleBook
http://www.amazon.com/CRITICA-CLINICA-CREACION-DELEUZE-LITERATURA-ebook/dp/B00H26I3JU

16
7 Ver por ejemplo, Castaneda, Carlos (1975). Reducir el tonal. Relatos de poder. Varias
ediciones.
8 Merleau-Ponty, Maurice (1964). Notes de travail. Le visible et l’invisible. Paris:

Gallimard: 245 [1959-1961]. Hay traducción al castellano.

9 Por ejemplo, observar la figura humana emergiendo del bloque de mármol o, un ejercicio

un poco más exigente, visualizar el modelo humano “como si…” emergiera del
telón del fondo, en la obra de James Abbott McNeill Whistler, 1861-1862, óleo
sobre lienzo, 20.14 x 10.08, National Gallery of Art, Washington, DC.
https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_in_White,_No._1:_The_White_Girl
10 Kasimir Malevich,1915, Black square and red square, óleo sobre lienzo, 71.4 x 44.4 cm,

The Museum of Modern Art, New York.

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/malevich/sup/
11 Véase la distinción entre studium y punctum acuñada por Barthes, las reflexiones sobre

el detalle están influidas por su tratamiento del punctum. Barthes, Roland (1995).
La chambre claire. Oeuvres complètes III. Paris: Seuil: 727-756 [1977]. Véase
Gorlier, Juan (2011). Detalle. Nudos del lenguaje. Mar del Plata: Eudem: 157-163.
12 Sobre el conocimiento intuitivo puede consultarse Teresa de Jesús, Cómo habla dios al

alma, posibles engaños Capítulo 25. Libro de la vida [1562-1565]. Varias

ediciones. Véase James, Williams (1917). The varieties of religious experience.
New York, NY: Longmans: 408ss [1901-1902].
13 Bergson, Henri (1965). Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit.

Paris: PUF: 38ss [1939].

http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
14 “ligne flexueuse” Bergson, Henri (1969). La vie et l’œuvre de Ravaisson IX. La pensée

et le mouvant. Essais et conférences. Paris: PUF: 144 [1923?].

http://www.geocities.com/areqchicoutimi_valin
Merleau-Ponty, Maurice (1964). L’Œil et l’esprit. Paris: Gallimard: 72-73. Véase
también la noción de línea de fuerza en Deleuze.
15 Weil, Simone (1988). L’attention et la volonté. En La pesanteur et la grâce. Paris:

Librairie Plon: 133. http://classiques.uqac.ca/!

16 Klee, Paul (1964). Théorie de l’art moderne. Geneve: Gonthier: 56-57 [1924].
17 Freud, Sigmund (1996). Consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico.

Obras completas, XII. Buenos Aires: Amorrotu: 111 [1912?].

18 Goethe, Johann (1995). The experiment as mediator between object and subject.

Goethe: scientific studies, Douglas Miller (ed.), Princeton: Princeton UP: 11-17
[1772].

17