HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE CHILENO:

EL ESTANTE, LA ARQUITECTURA Y EL CANON.

José de Nordenflycht Concha

1. El Estante.

“Smith era pobre, era, tal vez, un escéntrico, i lo que

se llama en otras partes un “bohemio”; pero tenía un
corazón sensible i entusiasta, i una cabeza henchida
de imájenes i de sueños. Bajo ese punto de vista
hemos creido habría quienes leyeran con más gusto
unas cuantas pájinas sobre Smith, que el método
para hacer quesos de M. Heuzé.
Escribimos para esos.”
1
Vicente Grez

En el ex libris del arquitecto chileno Ricardo Larraín Bravo, pegado en la

contratapa del volumen de 1891 L’Architecture Gothique de Édouard Corroyer2,
leemos consecutivamente: volumen 1, Estante 11, Tabla III, Orden 13.
Probablemente nunca sabremos que significan exactamente esas cifras.
De hecho las especulaciones más verosímiles irán por el lado de la necesidad
de clasificar un orden donde esas cifras se inserten en una secuencia entre
otros libros acompañantes de similares características.
Lo que si sabemos con certeza es que el volumen en cuestión es parte
de una colección para la enseñanza de las bellas artes publicado con los
auspicios de la Academia de Bellas Artes de París.
Lo otro que sabemos con certeza es que de seguro fue un referente
formal para la práctica profesional de Larraín Bravo3, habida cuenta del
contexto generalizado de su momento proyectual, en donde el historicismo
ecléctico se convertía en una práctica que asume el revival como punto de
origen para la composición del diseño arquitectónico.
En suma lo que podemos concluir de entrada es, nuevamente4, la
importancia de la historia del arte para la práctica artística, donde la
legitimación de la primera es la institucionalidad de la segunda.

1  
 Hace varios años venimos insistiendo en la necesidad de indagar sobre
qué leen y cómo leen los artistas5, a lo que después hemos sumado la
preocupación derivativa de qué leen y cómo leen los historiadores del arte6.
Claramente para ambas indagaciones hay que construir un archivo que
documente un canon posible7, tarea de largo aliento en la cual se inscribe el
proyecto que da origen al libro que el lector tiene entre manos.
No es ocioso entonces comenzar tal empresa por revisar un ex libris,
que más allá de la metáfora de los libros entre los cuales se marca una
propiedad, nos obliga a que la anhelada revisión sumaria del estado de la
producción historiográfica del arte en nuestro país se remita a la necesidad de
reconstruir un canon posible desde sus intersticios. Son esos intersticios los
que como intervalos que construyen una relación de significado podrían
explicar porqué este canon -que a primera vista se nos presenta feble y
precario- es paradojalmente tan resistente como pretendidamente inexistente.
Reconstruir aquí será más cercano a la invención que a la constatación,
cuestión que es simétrica al hecho de que para dar cuenta de él tengamos que
hacer cada vez más espacio en la estantería.
Pero ¿qué tenemos en la mesa una vez que acercamos esos
prometedores libros al examen lector?: ¿historiografía? ¿crítica? ¿teorías del
arte? ¿relatos? ¿novelas?. Preguntas que llevan a otras preguntas anteriores:
¿cuál es el objeto de estudio de la Historia del Arte en Chile: el arte chileno, la
historia del arte chileno o su historiografía acaso?
En el reciente libro de Daniel Preziosi8 se avanza con un título que
podría ser muy sugerente para la funcionalidad de estas preguntas en nuestro
sistema de arte local: “el arte de la historia del arte”. Transferir esa promesa a
nuestro medio no deja de ser un ejercicio pertubardor en la medida que ni una
Historia del Arte en Chile así como tampoco una Historia del Arte Chileno, se
han de buscar como el objeto de análisis en estas líneas, reforzando la
declinación del giro de género como un giro disciplinar, acotando la pregunta a
¿cuál sería el arte de esa historia del arte chilena?
Sabemos que un indicador de la inmadurez disciplinar es el que supone
la preocupación sistemática sobre sus problemas epistemológicos y
metodológicos. Una preocupación que supera a las declaraciones de

2  
principios, sus crisis de crecimiento y conflictos ideológicos. Una preocupación
que es lo propio de la revisión del canon, pero que no pone en crisis al mismo9.
Por lo que ante la necesidad de ordenar el estante con estos textos
cuyos análisis variopintos de las más diversas invocaciones simplemente
rondan y eluden la cuestión historiográfica –salvo las excepciones de rigor- ,
debemos ser precisos a la hora de sentarnos en la silla, no por medio a caer,
sino que más bien para poder ver y leer con cierta incomodidad, producto del
equilibrio precario que nuestra posición puede causarnos.
Saberse sentado desde una silla –una cátedra, en su versión
académica- es tomar una posición, la cual remite formal y simbólicamente al
deseo de institucionalizar una práctica que intentamos explicarnos para seguir
la andadura de nuestras carencias insatisfechas.
Dicho lo anterior, nuestra posición dentro del proyecto que alimenta este
libro ha tenido desde el principio un claro rol funcional en la medida de que
podemos adscribirnos a lo que podríamos parafrasear como una teoría
institucional de la historiografía artística10.
Esta supone poner atención analíticamente a las prácticas de escritura
generadas desde lo estudios sobre las manifestaciones artísticas
documentadas en Chile.
Mismas que se podrían entender desde esta perspectiva sólo como las
que encontrarían un reconocimiento institucional en la constitución de la
Academia Chilena de la Historia11, la que se suma -en 1933- a la Sociedad
Chilena de Historia y Geografía que había sido fundada casi cien años antes,
en 1839.
Recordemos que será precisamente ésta última la que ya había
encargado en 1929 a Jaime Eyzaguirre la organización de una Exposición
Histórica del Coloniaje en el Museo de Bellas Artes de Santiago12, donde se
abre la necesaria investigación histórica a partir de las manifestaciones
artísticas como objeto de estudio.
Planteado así resultará curioso para muchos que la paternidad
institucionalizadora de la historia del arte en Chile no esté radicada en
Amunátegui13, Grez14 o Lira15 -y menos16 en Suárez17-, sino que más bien en
Álvarez Urquieta18.

3  
 Por lo que la historiografía artística en Chile abordada desde esta
perspectiva puede reconocer tres entradas posibles para una explicación
causal de su origen y circunstancia.
La primera en referencia a la historia cultural toda vez que su circulación
y recepción es un elemento constituyente del sistema de las artes. La segunda
en referencia a sus productos, es decir de acuerdo al campo de problemas que
instalan la información derivada del establecimiento de una clase particular de
hechos históricos como son los fenómenos artísticos. Finalmente la tercera en
relación a la legitimación que los textos historiográficos han podido encontrar a
partir del reconocimiento de sus diversos contextos metodológicos.
Respecto de lo primero es claro que los balances recientes a nivel
internacional sobre el estado de la historiografía del arte en el ámbito
académico y profesional arrojan visiones complejas y diversas. Desde las más
conservadoras y ortodoxas, en donde la idea del arte sigue siendo una relativa
a la construcción o configuración formal, donde incluso la modernidad se
acepta hasta aquel momento en que su producción comienza a
desmaterializarse. Aquí es fácil encontrar opiniones sobre la literalidad de la
plástica, en donde incluso el concepto “artes visuales” o “arte de medios” está
en una zona inaceptablemente fronteriza. Por cierto esto al hilo de opiniones
como la del conservador historiador del arte francés Jacques Thuillier19.
Equidistante de esa posición encontramos lo que hoy es la frontera
disciplinar con la avanzada de los efectos del trabajo antropológico de la
imagen en Hans Belting20 y la bildwissenschaft21, que amenaza con convertirse
en un giro antropológico-visual que revisa y pone en crisis los largos efectos
del giro lingüístico en los estudios de historiografía artística. A lo que se viene
sumando un giro espacial, que en las nuevas lecturas de clásicos como
George Kubler, tiene en la geografía artística a uno de sus baluartes22. Esto
sólo por mencionar lo que ronda con mayor visibilidad en la montaña mágica
de papers, ensayos, artículos y demás formatos en que el debate actual sobre
la historiografía del arte se configura por otros lados.
Respecto de lo tercero, la puesta en valor de “viejos-nuevos textos”, y su
re introducción en el debate ha podido nutrir el debate metodológico, un punto
muy necesario en los últimos años si pensamos, por ejemplo, en el rescate que
hace la lectura de Georges Didi-Huberman23 sobre Carl Einstein24, podemos

4  
dimensionar como esta re-circulación afecta hoy día a las exigencias que
desde el discurso multiculturalista se hace a la historia del arte en razón de la
legitimación de montajes curatoriales que –con grandes dificultades- pretenden
ser anti-hegemónicos como las ya canónicas Magiciens de la Terre25 o Cocido
y Crudo26, hasta la reciente Altermodernity27. En nuestro contexto no deja de
ser sintomático que muy probablemente la más importante colección privada
de arte africano en Chile haya pertenecido al poeta Vicente Huidobro y que hoy
día parte de ese legado se resguarde en el Museo Nacional de Historia
Natural28.
A partir de ello podemos constatar como la historiografía sobre la
manifestaciones artísticas correspondientes al origen del Estado Nacional
Moderno no ha superado -hasta tiempos muy recientes- el elenco de la cita y la
referencia memorialista. De hecho, instalados los referentes de desplazamiento
frente a esas prácticas ellas siguen indemnes en medio de formatos de
difusión, con lo que ello supone como efecto de naturalización del canon29.
Misma que leemos en el texto de Cristián Gazmuri30, donde se manifiesta
precisamente esa tendencia, que sale a discutir la vigilia permanente de
Alfredo Jocelyn-Holt31, por lo que un estado del arte de la historia a secas nos
exige revisar desde las pretensiones de Castedo por “ilustrar” el relato de
Encina32 -¡como si este ya no fuera lo suficientemente ilustrativo!-, una
tendencia que, por lo demás, sentará precedente para Jaime Eyzaguirre33
hasta los manuales escolares, cuyas representaciones iconográficas se suman
a todas las declinaciones visuales que los denominados símbolos patrios
puedan dar de si.
Por lo que frente al mismo descampado que Miguel Luis Amunátegui
señeramente quiso sistematizar en su día, y parafraseándolo con su mismo
arbitrario don de síntesis, debemos comenzar por hacernos cargo de lo que
han sido los textos historiográficos del arte en Chile.
Al fin y al cabo escribimos para esos.

5  
2. La Arquitectura.
“¿Qué estilo conviene tomar como punto de partida,
para formar la raíz del estilo moderno? La época y la
región que tengan más analogía con la nuestra, en
cuanto a desarrollo de la civilización, a las
necesidades que hay que satisfacer, a los recursos
del suelo y a las condiciones del clima.”
34
Niksur

Un misterioso Niksur -Ruskin al revés35- probablemente sea el

pseudónimo de Pedro Prado36, por lo menos eso es lo que podríamos sospechar
comparando escrituras y presumiendo intenciones.
Sin embargo más allá de la verificación de ello, nos arriesgamos a
plantearlo pues lo pertinente aquí es que bajo esa firma se difunden breves
textos que van levantando un discurso anti academicista en donde el canon de
la producción arquitectónica debe ser adaptado –más que adoptado- para
poder lograr algún tipo de autonomía cercana a una identidad de “estilo”37. Lo
curioso es que para ello se apela al origen de la arquitectura en base a una
sublimación de la metáfora de la “cabaña primitiva.”38, cuyo punto central es
que la arquitectura es la única de las artes que se copia así misma. De ahí que
pese a los esfuerzos de nuestro autor, la analogía dependiente sea inevitable:
a “algo” nos tenemos que parecer.
El problema es que ese “algo” a lo que nos queremos parecer se nos
impone hegemónicamente desde la época colonial a través de una
sobredeterminación de contenidos y formas donde una imagen colonial es una
imagen de la guerra. De la guerra de las imágenes como sugiere Serge
Gruzinski39.
Una guerra que en nuestro caso, historiografía mediante, es toda de
papel, marcando una curiosa secuencia en donde el sistema de arte transita
desde el colonial al necolonial, superando un periodo postcolonial.
Jocelyn Holt –citando una opinión de Eduardo Solar Correa- secunda la
idea de que la Histórica Relación del Reino de Chile de Alonso de Ovalle es
“uno de los mayores intentos de historia artística que se haya hecho en el
país”40, en el entendido de que su relato historiográfico estaría supeditado a la

6  
subsidiariedad de la poesía, lo que finalmente le otorgaría una rol fundante en
tanto constructora de mitos.
Jocelyn Holt sugiere una mirada sobre la pervivencia del clasicismo que
–a su juicio- desentramparía una clausura del período consignado por el
determinismo interpretativo del Barroco como arte de la contrarreforma41, el
que según este autor sería una impostura analítica de sectores conservadores
de filiación católica42. Esa es su tesis “estilística” sobre el siglo XVIII en Chile. –
tal cual como la define el propio autor- de una pervivencia del modelo clásico y
clasicista que oblitera un barroco contrarreformista, encarnada en la
representación ficcional del relato histórico de Alonso de Ovalle43
Curiosamente esta tesis no está tan confrontada como el autor pudiera
esperar, ya que los autores objeto de su crítica ideológica matizan en sus
textos por lejos esa reducción analítica. Aquí habría que referir necesariamente
al “utillaje epistémico” del trabajo historiográfico del Padre Gabriel Guarda y de
Isabel Cruz de Amenábar.
En Chile durante el período poscolonial la actividad profesional del
arquitecto -tan cortesana como siempre- había mutado desde un modelo por la
figura –y genio- de Toesca, hacia un tipo de profesional más empoderado, que
concibe la práctica de la arquitectura desde los deslindes de una cultura
hegemónica, donde la figura de Vivaceta, precursor del mutualismo, amerita un
interés a partir del rol funcional del arquitecto en tensión con su cooptada
práctica44.
Ello no alcanza sin embargo a dejarnos fuera del ámbito de influencia
del historicismo-ecléctico que animaba los convencimientos de las academias
europeas, sobre todo la francesa que era el modelo de socialización formal de
mayor ascendencia en la región y en nuestro espacio nacional.
Del referente ilustrado nos desplazamos al referente ilustrativo.
Sabemos que el arquitecto francés contratado por el gobierno chileno
para hacerse cargo de la Sección de Arquitectura de la Academia de Bellas
Artes Claude Brunet Debaines es el primero en profesar, pero a diferencia de
su colega Alessandro Cicarelli, es el primero en escribir –no simplemente
declamar-.
Mientras el segundo fantasea con un Santiago convertido en la “Atenas
de América del sur”45, el primero se propone construirla desde un manual

7  
instruccional46 donde da cuenta que el siglo XIX estaba preocupado del estudio
del mundo antiguo y la primera modernidad para alimentar con insumos una
discusión proyectual, cuando ese primer historicismo fue puesto en crisis,
claramente el uso de la historia se orientó a la investigación patrimonial.
Del poscolonial pasamos al neocolonial, siendo éste último un giro del
revival historicista que agrega valor formal a las tradiciones locales coloniales
que se comienzan a legitimar por los sectores más conservadores de la
sociedad.
Mientras en México y Argentina este debate tuvo una visibilidad
importante en las figuras de Mariscal, Noel y Guido, la recepción en Chile fue
escasa, tal vez porque la tensión modernizadora era finalmente mucho más
concreta, en la cual el desplazamiento de la academia del historicismo
ecléctico dio paso a la “academia moderna”. En ese intersticio se inscribe el
trabajo del arquitecto chileno Roberto Dávila Carson47, que tendrá como un
punto de partida la edición en 1927 de un álbum de grabados de resolución
formal más bien expresionista, como si fuera un descolgado tardío y
descontextualizado de la cadena de cristal alemana, la misma a la que había
pertenecido Gropius, uno de sus interlocutores en su formación alemana.
Aquí es donde el grupo de Los Diez sería –entonces- el primer gesto de
transferencia modernizadora, lo que se resume en la estrategia de evidenciar
que nunca habría vanguardia sin retaguardia. La construcción de esa
retaguardia será consciente desde una alegoría presente en todas sus
construcciones formales, cuestión que explica –e implica- el hecho de que
Pedro Prado se desplace desde la ficción arquitectural a la ficción literaria.48
Las tesis doctorales de los arquitectos Max Aguirre49 y Pablo Fuentes50
repasan éste tema, del cual sólo tenemos antes de ello el texto del arquitecto
Claudio Ferrari incluido en el libro compilado por Aracy Amaral51. Esto debería
llamar la atención pues probablemente la tectónica que posibilita la explicación
analógico-dependiente de nuestras prácticas artísticas son remisibles a una
lógica neocolonial, que como bien ha demostrado para el caso mexicano
Johanna Lozoya52, funciona a la manera de un dispositivo discursivo muy
potente como para ser considerado sólo una anécdota formalista en nuestras
historias del arte locales.

8  
 La historia seguía vigente. Y en ese contexto la opción hispanista53 de
Martín Noel es clara cuando infunde su aura de modelo a las generaciones de
arquitectos a principios de siglo en Argentina y también en Chile. “Su
arquitectura barroco andaluz, está marcada fuertemente por el medio, lo que le
da ese color local que hace de este edificio, el arquetipo de nuestra
arquitectura civil nacional. (…) El proyecto de adaptación del edificio para
Museo de la Independencia, consulta una arquería alrededor del patio, un
motivo central en el fondo y dos cuerpos salientes que viene a dar unidad de
conjunto de composición. (…) La decoración de todos estos locales hecha en el
estilo colonial y el conjunto de objetos de la época, harán revivir los primeros
días de la patria.”54
En los mencionados estudios de observación que realizó Roberto Dávila
Carson en la década del veinte, y que fueron decisivos para su formación,
estará la voluntad explícita por descubrir la esencia de los orígenes de la
arquitectura chilena para desde allí reelaborar una práctica arquitectónica
contemporánea inserta dentro de una tradición, que define a la arquitectura
colonial chilena como: “toda manifestación arquitectónica de tiempos de la
dominación hispana en Chile, amoldada al sentir a la idiosincrasia criolla, al
clima de cada región y a los materiales por ellas proporcionadas.”55 La
publicación de su libro La Portada, tiene un objetivo que lo plantea claramente
cuando dice: “.. no es otro que la esperanza de encontrar en la lógica
continuación y necesaria evolución de aquellas viejas formas y expresiones,
una fuente de inspiración para la moderna arquitectura nacional que le dé “el
sello de legitima paternidad”, de cosa castiza, genuina y propia. Ella, la vieja
arquitectura, puede y debe brindar las más sabias lecciones y ser la eterna
inspiradora de nuestra moderna arquitectura.”56
El neocolonial como práctica proyectual también se recoge en algunas
restauraciones que tienen diversas motivaciones, como la actualmente llamada
Posada del Corregidor que adquiere presencia urbana a partir de 1926 cuando
la adquiere Darío Zañartu que “rehabilita la plazuela, que recibe el nombre del
corregidor Zañartu, como un homenaje a su antepasado Luis Manuel de
Zañartu y emprende importantes modificaciones en la casa”57, encargadas al
arquitecto Alberto Cruz Montt y en cuya terminación participa Roberto Dávila.

9  
 También está el caso de la “Casa de los Velasco” que en 1927 es
intervenida por el arquitecto Victor Heal “se trata de obras que agregan una
serie de elementos, algunos auténticos y otros de factura contemporánea
siguiendo diseños antiguos, con la intención de acentuar el carácter que
emana de su solución de planta, única manifestación que permanece
materialmente desde sus orígenes y que se aprecia todavía en su cercenado
primer patio.”58
Este neocolonial se ve legitimado finalmente por el plan masivo de
intervención en la ciudad de La Serena. Con anterioridad al Plan Serena ya se
había introducido la continuidad de los elementos formales de la arquitectura
colonial, sobre todo en los elementos ornamentales, (Banco del Estado, Sede
del Arzobispado). Con la aplicación del Plan Serena se generan unas
tipologías muy características del edificio público, sobre todo en el caso de los
establecimientos educacionales (Liceo de Hombres, Liceo de Niñas) donde se
atenúan los elementos ornamentales de la etapa anterior. El interés del Plan
no deriva solamente de sus peculiaridades individuales o calidades
arquitectónicas de una “revalorización del pastiche” como señalan Eliash y
Moreno59, sino también como testimonio de una de las operaciones
urbanísticas mas importantes realizadas en Chile durante este siglo, en donde
es explícita una puesta en práctica de algunos criterios de lo que hoy llamamos
imagen urbana, “... La Serena es tal vez la única ciudad de Chile en que se ha
mantenido el estilo colonial o “serenense” propiamente tal, a través de una
serie de edificios públicos e iglesias que le dan el carácter especial. En el
programa oficial del gobierno en aquellos años estaba explícito que "La futura
presentación estética de la ciudad la he fundado en el mantenimiento y pureza
de este estilo colonial...”60
La ejecución del Plan Serena va a demandar un esfuerzo institucional
gubernamental inédito en Chile desde el punto de vista de la gestión y el
objetivo formal planteado, en el cual -como relata Ferrari- “Se unifica la acción
de los organismos públicos tales como la Sociedad Constructora de
Establecimientos Educacionales, Dirección de Arquitectura del MOP,
Corporación de Reconstrucción y Auxilio y Cajas de Previsión, los que a través
de arquitectos funcionarios realizan una vasta labor unitaria, en especial en la
zona periférica.” que se sumarían a la introducción del referente formal

10  
neocolonial presente desde los años cuarenta con -agrega Ferrari- “ Las
primeras iniciativas surgen espontáneamente y es así como los edificios de la
Municipalidad y Tribunales, banco Central, Estación Ferroviaria y Palacio
Arzobispal se realizan siguiendo formas emparentadas con el “renacimiento
colonial”.61
En suma se produce desde la carencia donde el neocolonial daba a la
arquitectura lo que el texto de su historiografía necesitaba.
En ese contexto, y como arquitecto proyectista que tendrá a su haber
algunos diseños neocoloniales, surge la figura de Alfredo Benavides
Rodríguez62, quien fuera académico de la Universidad de Chile, activando a
través de la docencia e investigación de campo un trabajo que será
fundacional, no sólo en referencia a la historiografía nacional, sino que también
en referencia al aporte que desde Chile se hace al canon de la historiografía
regional, al que sumará sólo siete años más tarde el trabajo del historiador del
arte norteamericano Harold Wethey63. En ambos autores el recorrido de la
condición virreinal a la condición colonial no pondrá en duda sus filiaciones
formalistas.
Institucionalmente el trabajo académico de Benavides se refrenda con la
aprobación del nuevo plan de estudios en 1929, donde se consolida el curso
de Arquitectura la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, y en segundo
lugar con la política de extensión y perfeccionamiento, tanto del profesorado
como de los alumnos, incorporando del viaje como parte del proceso de
enseñanza, a partir de la organización de una travesía con alumnos de
Arquitectura para estudiar las preexistencias arquitectónicas del sur andino
peruano, mismo contexto en que como profesor titular de Historia de la
Arquitectura y Secretario de la Facultad de Arquitectura es autorizado en 1932
para perfeccionar sus estudios en Europa por seis meses.64
De ahí que la metodología de su trabajo reconoce a las obras como
fuentes monumentales, por lo que debió salir a terreno, investigar las obras in
situ, dibujando y fotografiando para sus levantamientos, donde su punto de
partida común está dado por el surgimiento de una particular conciencia
histórica que lleva a considerar al monumento como un vestigio del pasado,
independiente de su connotación ideológica o nacionalista.

11  
 La comparecencia del monumento frente al documento, convierte a la
obra de arquitectura en un “hecho histórico”, en tanto el origen de la
arquitectura aparece cuando: “un hombre comparó varias de esas
construcciones y comprendió que la una era superior a la otra; que podía
haber en la forma y en el aspecto sea de la casa, sea de la tumba, algo más
que solidez, que el diseño de su silueta y la forma de su techo y las
dimensiones de sus muros y vanos, hablaban un lenguaje que no era la
ciencia de construir… ” 65

Por lo anterior el monumento se entiende como útil señal para el

conocimiento de este pasado; y no sólo para su veneración simbólica; el
criterio fundado aquí será el reconocimiento de valores que residen en obras
concretas. Pero de aquí la diferencia estará dada por el “qué” hacer con ese
patrimonio edilicio, y el “cómo” se le presenta a la sociedad para su
conocimiento. Cuestiones que son tanto más complejas cuando nos
concentramos en las filiaciones de quienes construyen los relatos de la
historiografía de la arquitectura.
En primer lugar porque es un tópico que ha sido desarrollado
mayoritariamente por “emigrantes historiográficos”: es decir arquitectos, los que
con mucha voluntad han incursionado en la memorabilia, la bibliofilia y la
producción textual, dejando a los “nativos historiográficos”: es decir los
historiadores, rezagados como informantes de gabinete cada vez que la
contextualización de los documentos así lo ameritaban. En medio del cual se
abre una tipología de posibilidades que van desde el emigrante epistémico66
hasta el emigrante metodológico67.

12  
3. El Canon.
“La sutil distinción que hacen los alemanes entre
Teoría del Arte, Ciencia del Arte e Historia del Arte,
acaso parezca prematura en un país como el nuestro,
donde sólo ahora los problemas de la cultura artística
penetran a la enseñanza primaria y media.”
68
Mariano Picón Salas

A casi ochenta años de ésta opinión del intelectual venezolano radicado

en Chile no deja de ser sintomático sobre el momento actual en que somos
testigos del consenso generalizado sobre la condición ficcional de la
historiografía69, en cuanto a que ésta es una manifestación del régimen de los
relatos, lo que en rigor para la historiografía artística podemos remontar a la
ekphrasis de la antigüedad70, hasta ahí nada nuevo.
Lo que si intenta ser novedad, sería la manera en cómo este
reconocimiento ficcionalizado opera como pie forzado en muchas de las
articulaciones de pretensión hegemónica al interior del sistema de arte
chileno71, donde declamar la necesidad de volver a las fuentes es un índice
perentorio de ello. Es decir la necesidad de llegar en las mejores condiciones a
las exigencias sobre producción de relatos de las que tenemos que hacernos
cargo en nuestro trabajo cotidiano como historiadores del arte, donde los
documentos y los monumentos se nos acumulan con una rapidez que nunca es
mayor a la velocidad de su desaparición.
Aquí los papeles perdidos, los archivos quemados y los documentos
destruidos son una expresión tangible de esa obsolescencia patrimonial que no
sólo es un privilegio –bastante dudoso- de la arquitectura, sino que de todas las
prácticas artísticas, por lo que en cualquier caso no basta con ser depositarios
convencidos de ese legado sino que hay que ser intérpretes del mismo.
De ahí que nuestros objetos de estudios estén en continua construcción
de sus significados a partir de las posibles apropiaciones de un relato del cual
intentamos dar cuenta en nuestra práctica historiográfica, siendo éstos de
diversa naturaleza y origen, así como ubicación relativa dentro del sistema de
arte, toda vez que la preocupación por los resultados de algunas prácticas
específicas –léase obras de arte- pierden su exclusividad temática y

13  
pertinencia referencial, aumentando la credibilidad y representatividad del
trabajo de historia en relación con la producción artística.72
Y producir arte es reproducir su enseñanza, eso lo tenían muy claro
aquellos políticos que cautelaban la formación del Estado Moderno73. De hecho
hay un interesante trabajo reciente que intenta situar el origen de la
modernidad en los procesos de enseñanza, lo que con todo resulta bastante
verosímil como hipótesis de trabajo, a juzgar por sus resultados74, lo que sitúa
la pregunta de si ¿existe un arte chileno?75 en la dimensión metodológica de
esa pregunta, donde tal vez haya que preguntarse ¿cuándo ciertas prácticas y
sus efectos operan como índice de una representatividad impuesta por
condicionantes contextuales?
La historiografía del arte en nuestra región latinoamericana ha tenido en
los últimos años una intensa reflexión en torno a prácticas subsidiarias y
consumidoras de sus productos, generándose el efecto confuso e inexacto de
terminar justificando proyectos curatoriales cuyo objetivo sería la “producción
de infraestructura”, metáfora ésta última que supone obviar -para seguir con la
misma metáfora- la “superestructura del metarrelato historiográfico”, al arbitrio
de la pulsión textual del discurso ficcional, lo que en general sobredimensiona
mediáticamente una supuesta ausencia de producción historiográfica76.
Lo inexacto de ello es que el problema no sería la falta de trabajo
historiográfico regional, sino que el lugar ocupado por la producción artística de
la región latinoamericana en la historiografía general del arte occidental, lo que
si es mezquino, pero nunca por falta de empeño.
Si el sobreentendido analítico -difundido desde las ciencias políticas- de
que las sociedades postcoloniales son aquellas que corresponden
históricamente al proceso de descolonización subalterna frente a la hegemonía
de un estado nacional que se retrotrae, dejando paso a la estrategia de
penetración del mercado global, la analogía de este proceso en el campo
cultural, y específicamente en el campo de las prácticas de las artes visuales
en nuestro país, deja como saldo la problemática que se ha intentado resolver
desde la manida cuestión de la identidad.
Un lugar común donde la “adolescencia de los pueblos”, se intenta
resolver por parte de la cultura visual desde la mirada de artistas extranjeros –
el otro- construyendo alteridad. Sobre esto se ha insistido en proyectos

14  
curatoriales y lecturas críticas recientes77, sin embargo a la hora del balance
historiográfico nunca es demasiada la insistencia, ya que si sumamos a la
cuestión identitaria una operación formal de recuperación acrítica del pasado,
donde las prácticas artísticas se sirven del revival78 como una operación que
supone una diferencia sobre la mera producción de nostalgia controlada como
recurso al orden de la tradición.
Así Instalar la idea del “arte chileno” primero correrá por cuenta de los
intereses gremiales de los artistas que de un modo adánico y amnésico
desplazan su pasado, la memoria de su contexto79. Prueba de ello es el
denodado interés por los sectores más conservadores de nuestra historiografía
por recomponer y mantener la legitimación del orden de las familias a partir de
sus objetos, sus casas, sus ciudades y sus territorios, lo que se junta con el
interés equidistante de ello en el momento en que las herramientas
conceptuales les permiten mantener y afinar ese interés.
La consecuencia de ello es que la historiografía artística en Chile surge
desde un llamado al reconocimiento de lo colonial80, cuyo estudio de caso
sintomático es el de la pintura y sus espacios expositivos.81
Lo otro es un mañoso uso del síndrome del complejo de inferioridad,
abundando los comentarios concluyentes en orden a la valoración comparativa
de las prácticas artísticas desarrolladas en los lugares que se corresponden
con la actual herencia territorial del estado nacional moderno. Expresado en en
consideraciones minusvalidantes respecto de la subjetividades locales y
regionales, así como de todos sus grupos subalternos por alguna condición
social, de género o de etnia82. En definitiva el hecho de que nuestros pueblos
originarios no fueran un aporte sustancial en el “mestizaje” artístico, no solo da
un triunfador, sino que niega la posibilidad del interés por su estudio.
La conocida polémica interpretativa entre Pereira Salas y Benavides,
respecto de la filiación de las pinturas que componen en conjunto sobre la vida
de San Francisco, es una muestra de ello.83
No debería extrañar entonces que la construcción de la nación asociada
a la producción de su identidad utilice insumos patrimoniales de todo tipo,
escamoteando y excluyendo los elementos que componen la autenticidad e
integridad de sus prácticas, desde los juegos84 -manida metáfora de la guerra-
hasta el relato histórico del conflicto de sus poderes.

15  
 Las lógicas de una sociedad en tránsito desde sus modos coloniales a
sus modas postcoloniales ha sido desarrollado por varios estudios que insisten
e la redención a través del funcionamiento simbólico de la imagen, extendiendo
el culto activo a variadas prácticas de socialización85, las que mediadas por la
imagen podrían ser algo así como la introducción inconsciente de una idea de
cultura visual, donde cada valor de la imagen se apropia de un contexto que va
mucho más allá de su funcionamiento como arte86.
La anhelada escuela chilena, a la que Osandón se remite con un
entusiasmo desbordado por su objeto de escritura refiriéndose al retrato de
Juan Mochi realizado por Alfredo Valenzuela Puelma como “… el trozo de tela
mejor pintado de la escuela chilena”,87 necesitaba de una construcción
articuladora de su legitmimación e institucionalización, donde Pedro Lira será el
protagonista absoluto del relato, donde leemos que: “Es probable que, sin el
tesonero esfuerzo de Lira, el arte chileno no se hubiera impuesto como se
impuso; los pintores, sin estímulo ni remuneración, se hubieran dedicado a
otras actividades; y la época que tan vigorosamente preparó el infatigable y
honrado maestro, la época actual que coloca a Chile entre los primeros
productores artísticos de América del Sur, no habría llegado aún, o estaría en
gestación.”88
Así los efectos del Centenario para la constitución del sistema de arte
chileno tienen un eco que transita varias décadas, en donde los sectores
hegemónicos no cejan en validar sus efectos, como leemos en 1913: “La
exposición internacional de Bellas Artes celebrada en nuestra capital, el año
1910, marcará sin duda una nueva época en la historia del arte nacional.
Muchas vocaciones dormidas, muchos entusiasmos latentes, no sugieren ante
la contemplación de tantas obras maestras, venidas de todos los climas a
nuestro olvidado rincón. Entre los frutos más positivos, de aquella inolvidable
exhibición, debe contarse, sin duda, la formación en Santiago, de la Galería de
obras maestras, sabiamente escogidas por el señor don Alberto Riesco. ”89 Se
remata el comentario de la galería de Riesco con el siguiente comentario: “No
podemos sin embargo dejar de apuntar un rasgo general, que caracteriza las
elecciones del señor Riesco. Sin caer en la plenitud ni en la banalidad, ha
huído con exquisito tacto de cuanto en la pintura moderna suele de haber de
afectado y estravagante, de todo cuanto el afán enfermiso de novedades suele

16  
producir, para dar satisfacción al snobismo de tantos que no creen ser artistas,
mientras no aprecian o afectan apreciar lo que a fuerza de ser estrambótico y
falso, se aparta de las leyes eternas de la armonía y de la belleza. El gusto
artístico del señor Riesco es el gusto artístico de un gran señor, de un
verdadero patricio de esta tierra tradicionalista y sensata.”90
Es por eso que no debería extrañarnos que termine siendo “El señor
don Luis Álvarez Urquieta es el historiador del arte de la pintura en Chile.”91, así
de taxativo es el pintor Onofre Jarpa al prologar la monografía de éste autor
sobre José Gil de Castro. Mismo que unos años antes había prologado de la
misma manera la fundacional publicación de la Historia de la Pintura en Chile92,
desde la colección del mismo autor. Debemos reparar entonces que sea un
pintor el que habilite al historiador, es decir el productor del objeto de estudio
seguía cautelando el discurso de la posteridad de su obra, en un giro que no
hace otra cosa que fortalecer el modelo vasariano de Pedro Lira93, es decir un
arista construyendo el relato de la historia, entendida esta siempre como un
insumo legitimador de la práctica.
En 1934 el redescubrimiento de El Mulato impactará hondamente a éste
sector hegemónico, luego de que los pintores de la Generación del 13 ya
habían instalado a las clases subalternas como sujeto pictórico. Pero claro, eso
le podría resultar molesto e inconveniente a un paisajista aristocratizante como
Jarpa, por lo que su ignorancia no es ingenua, más bien es una operación de
exclusión.
De hecho para el momento del Centenario El Mulato era una anomalía del
pretendido canon nacional de la escuela chilena: “Apuntamos el nombre de
este pintor nada más que como una curiosidad, pues su obra de retratista
enteco y amanerado no ha ejercido, evidentemente, influencia alguna en
nuestro arte.”94 Como se ha descrito aparece como una especie de eslabón
perdido del darwinismo social imperante que perneaba la teoría del arte del
momento, a no olvidar que el mismísimo Pedro Lira será el traductor de una
temprana edición en español del libro de Hipolito Taine,95 dónde el autor
francés expone su “teoría del medio”, donde el determinismo contextual será la
explicación última de todas.
En esa línea argumental no quedaba más que excluir a El Mulato,
exclusión que luego se convertirá en inclusión nacionalista en la medida de que

17  
la investigación de Álvarez Urquieta lo vincule con O`Higgins y la clase
ascendente que en la apariencias de su imagen debieron construir un cambio
en la medida que asumen el control total de sus privilegios.96
Las monografías sobre los artistas más visibles hacia el cambio de siglo
XIX al XX son los que manifiestan un índice que inscribe sus nombres en la
historiografía posterior y en referencia al desplazamiento que introduce la, de
hecho en menos de dos años se publican las primeras monografías completas
sobre Juan Francisco González97, Alfredo Valenzuela Puelma98, Alberto
Valenzuela Llanos99 y Pedro Lira100. Creemos que esa densidad editorial no es
casual y tendrá su efecto en el trabajo de Eugenio Pereira Salas, quien
formado en la más convencional de la tradiciones metodológicas de la
historiografía pondrá toda su confianza en los documentos para la
reconstrucción narrativa del pasado, siendo un documentalista que tuvo la
particular visión de integrar aspectos que hasta ese momento no eran
considerados por sus colegas en Chile, dentro de una tradición de puesta en
valor de la historia de cultura con filiaciones que nos retrotraen a Jacob
Burkchardt, donde casi todas las manifestaciones artísticas desde la danza y el
teatro hasta la fotografía y la arquitectura fueron de su interés, además del
folklore, los juegos populares y la gastronomía.
El canon entonces no sólo dependerá de la legitimación que alcance el
autor y la circunstancia de origen de la puesta en circulación de su texto, sino
que también de la posteridad de él. Posteridad en la que opera una suerte de
coeficiente de roce, donde debe demostrar su sustentabilidad, lo que obliga a
pensar en que las relecturas efectivamente transforman y modelan ese canon,
situándolo en contextos más bien específicos y coyunturales.
El problema con el canon entonces no sería el nominalismo que se
desprende de la indagación sobre el “origen de”. Sino más bien el destino que
tienen esas nominaciones, de cara a su uso por quienes son los lectores
objetivos de él: los que vendrán a discutirlo, problematizarlo y eventualmente
superarlo.
Será en los últimos años en donde se instale un trabajo mucho más
sistemático de revisión y puesta en crisis del canon de la historiografía sobre el
arte en nuestro contexto regional latinoamericano, nos referimos
substancialmente a los desarrollados en México101 y en Argentina102 , así como

18  
de una manera más parcial en Perú103 y Ecuador104 . Por cierto que estos
trabajos se asientan en una tradición bastante más larga y abundante que en
esos países aportan a la discusión regional por lo menos desde la
consideración del famoso Simposio del XX Congreso Internacional de Historia
del Arte celebrado en Nueva York en 1961 convocado por George Kubler105,
Será en ese evento la primera vez que se le reconoce formalmente un
espacio autónomo a la producción historiográfica sobre el arte y la arquitectura
de la región latinoamericana, en el cual envía una ponencia -pero no asiste-
nuestro trasterrado Leopoldo Castedo.
Sólo con ese precedente es que se posibilita la “invención” del arte
latinoamericano en el sentido de Stanton Catlin106 a partir de su proyecto
curatorial Art of Latin American since Independence107.
¿De qué modernidades estamos hablando? ¿De cuantas modernidades
podemos dar cuenta? Claramente no las modernidades que nos supone el
canon de la historiografía del arte moderno, donde moderno sería sinónimo de
actual. Así que por lo menos de algo no hay duda, la inactualidad de esta
modernidad, su descalce que paradojalmente le permite potenciar su
progresión autónoma.
Como es sabido Alfred Barr108 y luego Meyer Shapiro109 se propusieron
de establecer una modernidad como actualidad que tuvo gran rentabilidad en la
institucionalización de las prácticas que se inscriben por medio de la circulación
generada por el coleccionismo emergente del eje noratlántico.
Estos “operadores” del tráfico noratlántico y de lo que ello significaba
como modernidad, terminaron por canonizar apresuradamente a sus objetos de
transferencia, al modo de los especulativos movimientos financieros que
supondrán la validación de sus activos frente al riesgo de la pérdida.
Y esto último no es una simple metáfora analógica, si consideramos que
el jueves 24 de octubre de 1929 cae la Bolsa de Nueva York y que apenas dos
semanas después de ello, el jueves 7 de noviembre, se inaugura el MoMA,
sólo a unas calles de distancia en la misma ciudad.
Esa modernidad acrítica es la que en nuestra región latinoamericana fue
muy compleja y problemática, aún pese a las supuestas redenciones
subalternas de las cuales el modelo de la dependencia nos ha pregonado
desde la historiografía económica.

19  
 De hecho desde la historiografía del arte se han editado de manera
bastante crítica una serie de textos que testimonian esa manera alterna de
apropiación de la idea de lo moderno, en donde los protagonismos incluso
anteceden el canon anglosajón110.
Eso se suma a una serie de lecturas y relecturas que deberíamos hacer
para poner en perspectiva este canon anglosajón, sobre todo en los tempranos
esfuerzos de mexicanos y peruanos, como por ejemplo el texto de Felipe
Cossío del Pomar111 y los actuales esfuerzos en torno a una ampliación del
concepto de bellas artes, haciéndose cargo de las artes útiles o aplicadas.
En nuestro país una marca de modernidad puede distinguirse en el
lapso que suponen los esfuerzos por hacer circular esa noción de arte moderno
entre dos proyectos curatoriales.
Primero –y como ya ha sido destacado en otros textos- la fecha de corte
inicial se documenta en el esfuerzo del gobierno francés que incluye a Santiago
de Chile como uno de los puntos de itinerancia de la “Exposición de Pintura
Francesa Contemporánea. De Manet hasta nuestros días”112, organizada por
un comité liderado por Jean Cassou –Conservador en jefe del Museo Nacional
de Arte Moderno de Paris- cuyo catálogo tiene textos de Gaston Diehl –en
calidad de comisario general- y de Rene Huyghe –a la sazón Conservador en
Jefe de Pintura y Dibujo del Museo de Louvre. Todos ellos conspicuos nombres
que representarán el interés por contrarrestar el “robo de la idea del arte
moderno”, por parte del polo de Nueva York, al decir de la conocida tesis de
Serge Gibault113.
En esos momentos no había una masa crítica local que pudiera levantar
una textualidad que contextualizara y se apropiara de las obras francesas
expuestas en los salones del Museo Nacional de Bellas Artes. De hecho su
recepción se desliza con mucha timidez a juzgar por la revista Pro Arte, la
Revista de Arte y Atenea.
A más de tres lustros de eso, en 1967, se organiza la exposición De
Cézanne a Miró, por parte del Consejo Internacional del MOMA y la Empresa
“El Mercurio”, es sabido que la familia Edwards, dueña de la segunda, era parte
de la primera. Eso último no es menos sabido, pero si escamoteado por la
producción historiográfica posterior.

20  
 Será Víctor Carvacho quien explique a los chilenos que hay entre
Cezanne y Miró114 a partir de un glosario que comienza en la entrada
Impresionismo y termina en Balthus, entremedio de lo cual se ciñe a enumerar
todo el canon de Barr.
En esos 17 años la cuestión de modernidad había cambiado, hay un
texto de referencia que preparaba su tercera edición –obviamente nos
referimos a Romera- y un debate medianamente documentado entre
abstracción y figuración, cuestión a despejar que era clave para entrar en la
transacción de la modernidad. Sintomático de ello resulta que el Carvacho que
explica la exposición del MOMA haga digresiones respecto de autores como
Kurt Schwitters diciendo “Es un no figurativo, aun cuando el dadaísmo puede
recorrer la escala completa, con todas las gradaciones intermedias que lo
llevan de la no figuración a la figuración pura.”115 Un par de años más tarde
volvería el MOMA con el Arte del Dadá y el Surrealismo, cuyo impacto estuvo
en otro lado116.
Entre medio de lo cual surgen textualidades que de un modo
aparentemente simplista intentaban dar cuenta de la reducción del canon
moderno, estas operaciones que caen en el didactismo escolar y la difusión
masiva, suponen bajo ese primer y aparente halo facilista, una compleja tarea
de traducción que por un lado necesitan el conocimiento de los principios
teóricos y de los efectos de sus prácticas sobre obras concretas, y por otro la
necesaria ingenuidad en la construcción didascálica de sus taxonomías.
Destaca por lejos en ese esfuerzo el texto de Francisco Otta117, así
como el de Víctor Carvacho –quien como hemos dicho es el autor del folleto
MoMA. Además está el esfuerzo documental de Miguel Rojas-Mix, el que en su
función de Secretario de Redacción de los Anales de la Universidad de Chile,
va a dedicar páginas importantes de esa publicación para recoger el testimonio
de artistas “modernos” chilenos. Esfuerzo paralelo al trabajo de crítica analítica
de sus crónicas de arte desarrollado por Antonio Romera118 en la Revista
Atenea de la Universidad de Concepción.
El canon no sólo era importante para los estados nacionales sino que
también para insertar lo Americano en el curso de la historia occidental, lo que
equivaldría a defender una posición respecto de la posibilidad de generar un

21  
conocimiento autónomo, constituirse como corpus y proyectar desde una
tradición.
Es ahí donde el canon historiográfico somete el horizonte de sus
resultados a la producción patrimonial, entendida esta como la articulación
concertada de un proceso de puesta en valor que se active en el imaginario de
las generaciones futuras.
A partir de esas dimensiones se entiende el poder del canon, ya que
mientras la historiografía se construye, como acto de escritura intersubjetiva,
paralelamente va construyendo la Historia, en tanto crisol de prácticas.
Por lo que no hay canon posible sin estante, ni estante sin arquitectura.

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29  
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30  
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Baltimore, 1973.

YÁNEZ SILVA, Nathanael El hombre y el artista Pedro Lira, Imprenta El

Esfuerzo, Santiago de Chile, 1933.

31  
Notas

1
GREZ, Vicente Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile), Establecimiento Tipográfico de
La Época, Santiago de Chile, 1882. Pág. 7.
2
CORROYER, Éduoard L’Architecture Gothique, Librairies-Imprimeries reúnes, Paris, 1891.
3
Sobre la obra de este emblemático arquitecto disponemos de una reciente monografía, ver
VIZCAÍNO, Marcelo Ricardo Larraín Bravo (1879-1945): Obra Arquitectónica, Ediciones
Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2010.
4
Cuestión en la que venimos insistiendo desde hace varios textos a esta parte, ver
NORDENFLYCHT, José “Melancólicas máquinas historiográficas.” en AA.VV. III Encuentro de
Historia del Arte en Chile. Historiografía del arte y su problemática contemporánea, Colección
Cuadernos de Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes,
Universidad de Chile, Santiago, 2006.
5
Para el caso del artista Juan Luis Martínez propusimos una intuitiva semiótica de lomos de
libros, a la manera de una calicata de arqueología de campo, siguiendo su orden en el estante
como un estricta sintaxis que en su elocuencia generaba claves de legibilidad para sostener
nuestras hipótesis sobre su modelo de trabajo. Cfr. NORDENFLYCHT, José El gran solipsismo.
Juan Luis Martínez Obra Visual, Editorial Puntángeles, Valparaíso, 2001. Este interés por
estudiar las bibliotecas de los artistas en Chile lo hemos visto recientemente aplicado en la
monumental monografía que Isabel Cruz le dedica a Rebeca Matte, ver. CRUZ, Isabel Manos
de Mujer. Rebeca Matte y su época 1875-1929, Origo Ediciones, Santiago de Chile, 2008.
6
NORDENFLYCHT, José de “Prácticas historiográficas: del objeto al proyecto.”, en AA. VV.
Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del Arte, V Congreso
Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XIII Jornadas CAIA, Centro Argentino de
Investigadores de Arte, Buenos Aires, 2009.
7
NORDENFLYCHT, José de “Más allá de los cuatro segundos. Documento, archivo e
historiografía en el arte chileno contemporáneo”, en catálogo exposición Gabinete de Lectura,
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2005.
8
PREZIOSI, Donald The Art of Art History, Oxford University Press, New York, 2009.
9
Lo que representan las recensiones y antologías que recién comienzan a aparecer, útiles sin
duda pero que sin embargo no se despegan de la constatación y el registro bibliográfico, Cfr.
SOLANICH, Enrique Documentos de la Historia del Arte en Chile, Ediciones AICA Chile,
Santiago, 2009.

10
DICKIE, George El círculo del arte. Una teoría del arte, Paidós, Buenos Aires, 2005.
Traducción de la edición original en inglés de Sixto Castro The Art Circle. A Theory of Art,
Chicago Spectrum Press, Evanston, 1997.
11
“Los primeros estatutos de la Academia, que se contienen en el acta de la sesión del 15 de
septiembre de 1933, se referían en su capítulo IV a las publicaciones, dejándose expresa
constancia en su artículo 29 de que le correspondía editar, entre otras obras, un boletín. Muy
en serio tomó ese mandato la corporación, y ese mismo año salieron de las prensas los
gruesos volúmenes, de 314 y 281 páginas, de los dos primeros números de la revista.
Colaboraron allí, entre otros, Agustín Edwards, primer presidente de la entidad, Jaime
Eyzaguirre, José María Cifuentes, Guillermo de la Cuadra Gormaz, Eduardo Solar Correa, Luis
Álvarez Urquieta, Fernando Márquez de la Plata Echenique, Alberto Cruchaga Ossa, Ricardo
Montaner, Alfonso Bulnes, Juan Luis Espejo, Ernesto Greve y Carlos Peña Otaegui. Continuó
el Boletín con dos entregas anuales, salvo en 1936, aunque asignándole un número a cada
una de ellas, hasta 1940. Entre ese año y 1944 aparecieron cuatro entregas anuales.”

32  
Discurso leído por el señor Presidente de la Academia Chilena de la Historia, don Fernando
Silva Vargas, en la presentación pública del Boletín de la Academia Chilena de la Historia, N°
116, Vol. I y II el día jueves 29 de noviembre de 2007.
12
EYZAGUIRRE, Jaime, Luis Roa URZÚA y Fernando MÁRQUEZ DE LA PLATA Catálogo de
la Exposición Colonial, Sociedad Chilena de Historia y Geografía, Imprenta Cervantes,
Santiago, 1929, ver además el libro asociado a este proyecto de exposición ROA URZÚA, Luis
El arte en la época colonial de Chile, Imprenta Cervantes, Santiago de Chile, 1929.
13
AMUNÁTEGUI, Miguel Luis “Lo que han sido las Bellas Artes en Chile”, Revista de Santiago,
1849.
14
GREZ, Vicente Les Beaux-Arts au Chili, A. Roger et F. Chernoviz Editeurs, Imprimerie De
Lagny, Paris, 1889.
15
LIRA, Pedro Diccionario Biográfico de Pintores, Imprenta y Litografía Esmeralda, 1902.
16
Recientemente Ernesto Muñoz (MUÑOZ, Ernesto La Modernidad Extraviada, Ediciones AICA
Chile, Santiago de Chile, s/a c. 2008) redescubrió a José Bernardo Suárez, pero sin mencionar
las citas de Suárez que se han hecho desde hace más de veinte años en la contextualización
historiográfica que le hace Ramón Gutiérrez (GUTIÉRREZ, Ramón Arquitectura
latinoamericana. Textos para la Reflexión y la Polémica, Epígrafe Editores, Lima, 1997), y
menos la recensión, comentario y reproducción de fragmentos del mismo texto hecha por Mario
J. Buschiazzo hace más de cuarenta años. “Suárez nació en Santiago de Chile, en 1822, y
falleció después de 1896, año en que sabemos que se jubiló. Fue alumno de Sarmiento en la
Escuela Normal de Santiago de Chile. Dedicado fundamentalmente a la enseñanza, ejerció
numerosos e importantes cargos como inspector de Liceos, director de Escuelas, catedrático,
senador por la provincia de Santiago, etc. Fundó escuelas nocturnas para obreros, el Colegio
Mercantil, el Instituto Pedagógico y la Escuela de Sordo-mudos.” BUSCHIAZZO, Mario José
“Relaciones documentales”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas, nº 22, Buenos Aires, 1969. Pág. 115.
17
SUÁREZ, José Bernardo Tesoro de Bellas Artes, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1872.

18
Luis Álvarez Urquieta y Fernando Márquez de la Plata, académicos de numero quienes
integran la Academia como una institución que desde el primer momento acoge el trabajo de la
Historia del Arte, entendida en el sentido más arqueológico y positivista. Cfr. ÁLVAREZ
URQUIETA, Luis “La Pintura en Chile durante el Período Colonial.” en Boletín de la Academia
Chilena de la Historia, nº 6, 1935, págs. 193-260 y MÁRQUEZ DE LA PLATA, Fernando
Arqueología del Antiguo Reino de Chile, Editorial MAYE, Santiago de Chile, 2009. Resulta
bastante obvio que sobre el trabajo de Álvarez Urquieta se organiza las periodificaciones
canónicas de Antonio Romera y Milán Ivelic, sobre éste último ver IVELIC, Milan y Gaspar
GALAZ La pintura en Chile (desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González),
Ediciones Extensión Universitaria, Universidad de Chile, Santiago, 1975 e IVELIC, Milan y
Gaspar GALAZ La Pintura en Chile. Desde la Colonia hasta 1981, Ediciones Universitarias de
Valparaíso, Valparaíso, 2009 (segunda edición).
19
THUILLIER, Jacques Teoría General de la Historia del Arte, Fondo de Cultura Económica,
México D.F., 2006. Traducción de Rodrigo garcía de la Sienra de la edición original en francés
Théorie générale de l’historie de l’art, Odile Jacob, Paris, 2003.
20
BELTING, Hans Antropología de la Imagen, Katz Editores, Buenos Aires, 2007. Traducción
de la edición original en alemán de Gonzalo María Vélez Espinosa Bild-Anthropologie,
Paderbon, 2002.
21
Neologismo alemán que se puede traducir como “ciencia de la imagen” y que se ha instalado
desde hace algunos años junto al inefable kunstvollen y tantos otros neologismos disciplinares
anteriores. Cfr. LUMBRERAS, María “Cómo rehabilitar la historia del arte: el análisis formal en
la Bildwissenschaft”, en AA.VV. Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la

33  
historia del Arte, Actas del V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XIII
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2009.
22
Pensamos en el trabajo de Thomas Da Costa, el que pudimos conocer primero en su
artículo DA COSTA, Thomas “La geografía artística en América: el legado de Kubler y sus
límites.”, AIE, primavera 1999, vol. XXI, nº 74-75, UNAM, México, y luego en su libro DA
COSTA, Thomas Toward a Geography of Art, The University of Chicago Press, London, 2004.
23
DIDI-HUBERMAN, Georges Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes,
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006. Traducción de la edición original en francés de
Óscar Antonio Oviedo Funes Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images,
Les Éditions de Minuit, París, 2000.
24
EINSTEIN, Carl La escultura negra y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
Traducción de la edición original en alemán de Liliana Meffre Negerpalstik, Verlag der Weissen
Bücher, Leipzig, 1915.
25
Nos referimos a la exposición realizada bajo la curatoría de Jean Hubert Martin. Cfr.
MARTIN, Jean Hubert et al Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989.
26
Nos referimos a la exposición realizada bajo la curatoría de Dan Cameron. Cfr. CAMERON,
Dan et al. Cocido y crudo, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía, Madrid, 1995.
27
La Trienal de la Tate Modern desarrollada entre el 3 de febrero y el 23 de abril de 2009 fue
titulada Altermodernity por su curador Nicolás Bourriaud, cuyo partido teórico puede revisarse
en BOURRIAUD, Nicolas Radicante, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009. Traducción
del original en francés de Michèle Guillemont Radicant.
28
MONTOYA-AGUILAR, C. Colección de esculturas africanas: Vicente Huidobro, Museo
Nacional de Bellas Artes y Museo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile, 2006.
29
Aquí resulta muy sintomático la alianza entre la Editorial Origo y la empresa El Mercurio S.A.
para movilizar la masiva circulación de una colección de 14 textos monográficos de difusión
titulada “Pintura Chilena del Siglo XIX” durante el año 2008, con textos redactados por Ana
Francisca Allamand, Teresa Huneeus, Pedro Zamorano y la asesoría historiográfica y editorial
de Isabel Cruz.
30
GAZMURI, Cristián La Historiografía Chilena (1842-1970). Tomo II (1920-1970), Taurus
Ediciones, Santiago de Chile, 2009.
31
JOCELYN-HOLT, Alfredo Historia General de Chile. 3. Amos, señores y patricios, Editorial
Sudamericana, Santiago de Chile, 2004. A no olvidar que este autor tiene una formación inicial
como historiador del arte, de lo que deja testimonio en JOCELYN-HOLT, Alfredo “J. Burckhardt
y la transformación metodológica de la historia del arte.” En Revista Universitaria, Pontificia
Universidad Católica de Chile, nº 7, mayo 1982.
32
Por cierto nos referimos a la popular edición del resumen de la extensa obra de Encina, con
redacción, iconografía y apéndices de Leopoldo Castedo ver ENCINA, Francisco Antonio
Resumen de la Historia de Chile, Editorial Zig-Zag, Santiago de Chile, 1954. No contento con
ello Castedo hizo de la “ilustración” de la historia un tópico textual, como se recoge en uno de
sus últimos libros, CASTEDO, Leopoldo El Reino de Chile, Editorial Los Andes, Santiago de
Chile, 1991.
33
En su portada reproduce la imagen del Gobernador Alonso de Sotomayor representada por
Fray Diego de Ocaña, y en su prólogo agradece a Gabriel Guarda y Juan Benavides por la
ayuda prestada en la selección de imágenes, EYZAGUIRRE, Jaime Historia de Chile, Editorial
Zig-Zag, Santiago de Chile, 1965.

34  
34
NIKSUR, “El estilo de la Arquitectura ”, en revista Selecta, Año III, Número 6, Santiago de
Chile , Septiembre de 1911, págs. 179-180.
35
NIKSUR es el nombre que reciben las primeras colonias americanas inspiradas en los
principios del autor británico John Ruskin, quien como se sabe es el promotor de la doctrina de
mínima intervención en la preexistencia a partir del anatema: “no tocarás”, promoviendo el
culto a las ruinas como sublime expresión del más esencial estado de la arquitectura como
arte. Cfr. RUSKIN John Las siete Lámparas de la arquitectura, Librería “El Ateneo” Editorial,
Buenos Aires, 1956. Traducción de Carmen de Burgos de la edición original en inglés The
Seven Lamps of Architecture, G. Allen, Sunnyside, 1889 (6th ed.).
36
Escritor, pintor y arquitecto, entre otras acciones fue el fundador del Grupo Los Díez y
Director del Museo Nacional de Bellas Artes. Cfr. PRADO, Pedro Ensayos: sobre la
Arquitectura y la Poesía, Imprenta Universitaria, Santiago, 1916.
37
NIKSUR, “Algo sobre Arquitectura”, en revista Selecta, Año 1, n°10, Santiago de Chile,
Enero de 1910.
38
Sobre el tópico de la Cabaña Primitiva de Laugier y su posible recepción en la cultura
arquitectónica nacional véase nuestro texto NORDENFLYCHT, José de “El discurso de la
modernidad en el programa de construcción jesuita en Chiloé”, CA, nº 78, oc/nov/dic 1994.
39
GRUZINSKI, Serge La Guerra de las Imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-
2019), Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1994. Traducción del original en francés de
Juan José Utrilla La Guerre des images de Christophe Coloma à “Blade Runner” (1492-2019),
Librairie Arthème Fayard, Paris, 1990.
40
JOCELYN-HOLT, Alfredo “Balance historiográfico y una primera aproximación al canon.” en
MUSSY, Luis G. De (Editor) Balance Historiográfico Chileno, Ediciones Universidad Fins
Terrae, Santiago de Chile, 2007. Pág. 38.
41
Al decir del referencial libro de Werner Weissbach, ver WEISSBACH, Werner El barroco, arte
de la Contrarreforma, Espasa Calpe, Madrid, 1921.
42
Aquí se refiere claramente a Jaime Eyzaguirre, Gabriel Guarda e Isabel Cruz de Amenábar.
43
Para esta referencia recomendamos al lector la edición del Instituto de Literatura Chilena,
vid. OVALLE, Alonso de Histórica Relación del Reino de Chile, Editorial Universitaria, Santiago
de Chile, 1969.
44
BLANCO, Arturo Vida y obras del arquitecto Don Fermin Vivaceta precursor de la
Sociabilidad Obrera de Chile, Talleres Gráficos, Santiago de Chile, 1924.
45
Celebérrima arenga de su “Discurso pronunciado a la apertura de la Academia de Pintura“
(1849), reproducido en LETELIER, Rosario et al. (eds.) Artes Plásticas en los Anales de la
Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile,
1993. Lo que en mismos términos es usado por VICUÑA SUBERCASEAUX, Benjamín La
Ciudad de las Ciudades (Correspondencias de París), Sociedad Imprenta y Litografía Universo,
Santiago de Chile, 1905.

46
BRUNET DEBAINES, Claude Francois Curso de Arquitectura, Edición Fácsimilar, Facultad
de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, 2009.

47
DÁVILA, Roberto La Portada, Imprenta Universo, Santiago, 1927.

48
AA.VV. “Los Diez” en el arte chileno del siglo XX, catálogo exposición homónima, Instituto
Cultural de Providencia, Santiago de Chile, 1976.

35  
49
AGUIRRE, Max La Arquitectura Moderna en Chile. El cambio en la primera mitad del siglo
XX. El rol de la Organización gremial de los Arquitectos (1907-1942) y el papel de las Revistas
de Arquitectura (1913-1941) Tesis de Doctorado (inédita), Universidad Politécnica de Madrid
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Madrid 2004.
50
FUENTES, Pablo, Antecedentes de la Arquitectura moderna en Chile 1894-1929, Ediciones
Universidad del Bío Bío, Concepción, 2009.
51
AMARAL, Aracy (coord.) Arquitectura Neocolonial. América latina, Caribe y Estados Unidos,
Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1994.

52
LOZOYA Johanna y Tomás PEREZ VEJO (Coords.) Arquitectura escrita, INAH, Conaculta,
México D.F., 2009.
53
BARCINA, Florencia “El repertorio español como aporte en la búsqueda de una arquitectura
nacional: el neo-hispanismo.” en GUTIÉRREZ, Ramón (ed.) Españoles en la arquitectura
rioplatense, siglos XIX y XX, CEDODAL, Buenos Aires, 2006.

54
SOTOMAYOR, Carlos “La Casa colorada”, en Revista de Arquitectura, publicada bajo el
control de la Sociedad Central de Arquitectos de Chile, Editada por la Librería de Arquitectura y
Bellas Artes, Santiago n°2, 1922, pág. 40.

55
DÁVILA, Roberto Apuntes sobre la arquitectura colonial chilena, Edición de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Santiago, 1978, pág. 26.
56
DÁVILA Roberto La Portada, Imprenta Universo, Santiago, 1927.
57
SAHADY et al., Antonio La vivienda urbana en Chile durante la ‚poca Hispana (Zona
Central), Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago, 1992, pág. 21.
58
Idem., p.23.
59
“El Plan Serena (...) tiene un sinnúmero de aportes y de obras que han quedado fuera de la
consideración de la arquitectura culta de nuestro país. Ha sido ignorado sistemáticamente un
trabajo que ha cuatro décadas de su comienzo plantea problemas y también respuestas que no
fueron evaluadas. La ortodoxia moderna hablaba despectivamente de pastiche para referirse a
la primera operación de planificación regional que llegaba hasta una materialización
arquitectónica de sus edificios y sus detalles. ” ELIASH Humberto y Manuel MORENO,
Arquitectura y Modernidad en Chile 1925-1965, Ediciones Universidad Católica de Chile,
Santiago, 1989. Pág. 112.
60
PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA Plan de Fomento y Urbanización para las Provincias de
Chile, Santiago, 1951, pág. 97. Ver además ILUSTRE MUNICIPALIDAD DE LA SERENA
Urbanismo y Plan Serena, 1956, donde se evalúan los primeros efectos de la experiencia: “... el
mero rejuvenecimiento del “estilo colonial español” ha dado a La Serena una personalidad, un
colorido y una belleza plástica que ninguna otra ciudad de Chile puede exhibir.”, Pág. 11.
61
FERRARI, Claudio “Arquitectura neocolonial en Chile (1915-1945)”, en Aracy AMARAL
(coord.) Arquitectura Neocolonial. América latina, Caribe y Estados Unidos, Fondo de Cultura
Económica, México D.F., 1994. Pag. 172.
62
BENAVIDES, Alfredo La arquitectura en el Virreinato del Perú y la Capitanía General de
Chile, Ediciones Ercilla, Santiago, 1941. (2 ª y 3ª ediciones Editorial Andrés Bello, 1961 y
1988). Cabe señalar que el archivo del arquitecto Alfredo Benavides Rodríguez fue donado al
Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL (Buenos Aires) por su
hijo, el también arquitecto y ex académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Chile, Juan Benavides Courtois.

36  
63
La obra fundamental del historiador norteamericano es WETHEY, Harold E. Colonial
Architecture and Sculpture in Peru, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 1949.
De este trabajo los arquitectos bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert editaron una
selección en español de los capítulos referidos al territorio de ese país altiplánico, ver
WETHEY, Harold E. Arquitectura Virreinal en Bolivia, Instituto e Investigaciones Artísticas,
Facultad de Arquitectura, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, 1960.

64
Alfredo Benavides Rodríguez nace en Valparaíso en 1894 se forma como arquitecto en la
Universidad de Chile en donde se desempeña como profesor de Historia del Arte, Historia de la
Arquitectura , de Teoría de la Arquitectura y del Curso de Hijiene de su Escuela de Arquitectura
entre 1923 y 1948. Cfr. ANDUAGA Magda “La Escuela de Arquitectura, años 1900-1945.” en
AAVV Ciento Cincuenta Años de Enseñanza de la Arquitectura en la Universidad de Chile
1849-1999, Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile, Santiago, 1999. Pág.
64.
65
BENAVIDES Alfredo La Arquitectura a través de la Historia, Establecimientos Gráficos
Balcells & Co., Santiago, 1930, pág. 208.
66
No deja de ser sintomático el hecho de que Eugenio Pereira Salas –nativo historiográfico
como el que más- quien haya sido el primer autor en relevar el tema de la arquitectura del siglo
XIX desde la perspectiva de su valor histórico y patrimonial, ver PEREIRA SALAS, Eugenio La
arquitectura chilena en el siglo XIX, Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile,
Santiago, 1956. Recordemos además que Eugenio Pereira será quien desde su cargo como
Secretario del Consejo de Monumentos Nacionales promueva una primera actividad de
publicaciones de esa institución, contexto en el cual hará circular cuatro monografías históricas
respecto de la arquitectura colonial y prehispánica.
67
Como alumno de Milan Ivelic podemos destacar el trabajo del arquitecto Hernán Rodríguez
Villegas, filiación que se puede documentar tempranamente en su participación de la
publicación AA.VV. “Fuentes bibliográficas para la investigación de la arquitectura y la
urbanística en Chile.” Aisthesis, PUC, Santiago de Chile, nº 4, 1969. Págs. 193-222.
68
PICÓN-SALAS, Mariano Problemas y Métodos de la Historia del Arte, Cuadernos de Cultura
y Enseñanza, nº1, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1934.
69
Sobre todo a partir del trabajo del teórico literario norteamericano Hayden White, quien desde
fines de la década del sesenta insiste en que el relato historiográfico obedece en su estructura
a un tipo de ficción específica. Ver WHITE, Hayden Metahistoria. La imaginación histórica en la
Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1992. Traducción de Stella
Mastrangelo de la edición original en inglés Metahistory. The hisorical imagination in
nineteenth-century Europe, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1973. Últimamente
este autor ha tenido un fervoroso redescubrimiento en nuestro medio desde aproximaciones
equidistantes, ver por un lado Miguel Valderrama “¿Hay un texto en la historiografía?” en
MUSSY, Luis de (ed.) Balance Historiográfico Chileno. El orden del discurso y el giro crítico
actual, Ediciones Universidad Finis Terrae, Santiago, 2007 y por el otro PEÑA, Jorge “Lo
literario-narrativo en el discurso histórico según Hayden White” en CORTI, Paola, Rodrigo
MORENO y J. L. WIDOW (Eds.) Historia: Entre el pesimismo y la esperanza, Ediciones Altazor,
Viña del Mar, 2007. Decimos “redescubierto”, pues habría que remontarse hace más de 20
años para documentar su recepción en el campo cultural chileno, sobre todo a partir del trabajo
de nuestro recordado colega Leonidas Emilfork, ver EMILFORK, Leonidas La conquista de
México: ensayo de poética americana, Editorial Universitaria, Santiago, 1987.

70
Otro consenso más, donde el canon estaría dado por Pausanias y Plinio el Viejo, con una
necesaria referencia a la descripción del Escudo de Aquiles en la Ilíada de Homero. Describir
un recorrido visual por/desde la imagen, en donde el relato dispara otro relato, su metarrelato
habrá que decir, cuestión en la que se ha vuelto a insistir recientemente por parte del
historiador del arte francés Didi-Huberman en DIDI-HUBERMAN, Georges Op. cit..

37  
71
Al respecto consideremos en nuestro espacio local el sistemático uso que Justo Pastor
Mellado hace de la noción de “novela” en muchos de sus textos producidos desde el momento
en que comienzan a circular en uno de los circuitos del sistema de arte latinoamericano. Textos
en los que desplaza políticamente la palabra historia para anunciar la puesta en crisis del
canon de la historia del arte nacional, a la vez que autoexcluirse metodológicamente de la
posibilidad que su práctica de escritura sea considerada historia del arte. La paradoja es que
ese “giro ficcional” en la escritura de arte ya tiene su espacio en el canon, desde el momento
en que se presenta, se edita y se publica como ponencia presentada a uno de los más
canónicos –y gremiales- eventos académicos de la historia del arte en la región
latinoamericana. Cfr. MELLADO, Justo “La Novela Chilena del Grabado”, en AA.VV. Arte,
Historia e Identidad en América. Visiones Comparativas, Instituto de Investigaciones Estéticas,
XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México,
México DF, 1994.

72
Un índice concreto de esto en nuestro medio local es el interés en investigar y publicar sobre
el estatuto deontológico de la formación del artista moderno en Chile, Cfr. CASTILLO, Eduardo
(editor) Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile
1928-1968, Ocho Libros / Pie de Texto, Santiago de Chile, 2010.

73
Respecto de las aportaciones de la cultura visual a la formación del estado nacional chileno
durante el siglo XIX Cfr. SAGREDO, Rafael (ed.) Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y
nación en América, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile, 2010.

74
BERRIOS, Pablo et al. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-
1910), Estudios de Arte, Santiago de Chile, 2009.
75
NORDENFLYCHT, José de “Territorio, filiación y texto: de la historia del arte en Chile a la
historia del arte chileno” en GUZMÁN, Fernando (comp.) Iconografía, identidad nacional y
cambio de siglo, RIL Editores, Santiago de Chile, 2003.
76
Si bien se entiende que el reclamo contextualizado a la producción de historiografía del arte
contemporáneo puede tener algún asidero en espacios nacionales donde la práctica
académica de la historia del arte es carencial y fragmentaria. Sin embargo, por otro lado es
bastante claro que para el ámbito de la historiografía del arte de otros períodos y focalizada en
otros objetos de estudio esta opinión es bastante más inexacta que metafórica, pensando en
México, Brasil o Argentina, donde la tradición institucionalizada de la historiografía del arte ha
generado un canon, el que incluso ha sido atentamente revisado.

77
Como ha sido el mentado proyecto curatorial de Nicolás Bourriaud.
78
ARGAN, Giulio Carlo et al El pasado en el presente. El revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. Traducción de la versión original
en italiano de Rossend Arqués Il Revivial, Gabriela Mazzotta Editore, Milan, 1974.
79
Lo queda bastante esclarecido al revisar los tipos de textualidad crítica de fines del siglo XIX,
Cfr. CORTÉS, Gloria “De Plumas y Pinceles: Texto y Visualidad en la Crítica de Arte en Chile,
en la Segunda Mitad del Siglo XIX” en DRIEN, Marcela y Juan Manuel MARTÍNEZ (eds.)
Estudios de Arte, Ediciones Altazor, Viña del Mar, Santiago de Chile, 2007.

80
MELCHERS, Enrique El Arte en la vida colonial chilena, Ediciones Parera, Valparaíso, 1966.
81
GUARDA, Gabriel “En torno a la pintura “colonial” en Chile.” En Boletín de la Academia
Chilena de la Historia, año XXXIV, Primer Semestre de 1967, nº 76.
82
MONTANDÓN, Roberto “La Iglesia de Santa María de Achao” En Boletín de la Academia
Chilena de la Historia, año XXXI, Primer Semestre de 1964, nº 70.

38  
83
BENAVIDES RODRÍGUEZ, Alfredo “Las pinturas coloniales del Templo de San Francisco.”
En Boletín de la Academia Chilena de la Historia, nº 44, 1953. Págs. 67-96.

84
PEREIRA SALAS, Eugenio Juegos y alegrías coloniales en Chile, Editorial Zig-Zag,
Santiago, 1946.
85
La trilogía de la serie Arte y Sociedad en Chile , 1650-1820, que ha instalado el trabajo
historiográfico de Isabel Cruz de Amenábar va en esa línea. Ver CRUZ, Isabel La Fiesta.
Metamorfosis de lo Cotidiano, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile,
1995; CRUZ, Isabel El Traje. Transformaciones de una Segunda Piel, Ediciones Universidad
Católica de Chile, Santiago de Chile, 1996 y CRUZ, Isabel La Muerte. Sobre la transfiguración
de la vida, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1998.
86
Recordemos que la pintura de género histórico, poco extendida en Chile, es la manera en
que se representa la imagen del relato, muchas veces ante la ausencia de éste, por lo que en
un país de historiadores tal vez esta sea la causa de su minoritaria presencia. Cfr. COELLO
PRADO, María Ligia “Nación y pintura histórica: reflexiones en torno a Pedro Subercaseaux.”
en STUVEN, Ana María y Marco PAMPLONA Estado y Nación en Chile y Brasil en el siglo XIX,
Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2009.

87
OSSANDON GUZMÁN, Carlos Alfredo Valenzuela Puelma, Casa Editora Librería “Manuel
Barros Borgoño”, Santiago de Chile, 1934. Pág. 14.
88
LATORRE, Mariano “De Monvoisin a Pedro Lira. Breve Reseña de la evolución del Arte
Nacional.”, en revista Chile Magazine, año I, nº7, 1922. Pág. 213.
89
s/a (atribuido a Richon Brunet) “Galería de pinturas de Don Alberto Riesco”, en Pacífico
Magazine, nº4, vol. I, abril de 1913. Pág. 450.
90
Idem, pág. 457.
91
ÁLVAREZ URQUIETA, Luis El artista pintor José Gil de Castro, Publicaciones de la
Academia Chilena de la Historia, Empresa Periodística “El Imparcial”, Santiago de Chile, 1934.
92
ÁLVAREZ URQUIETA, Luis La Pintura en Chile. Colección Luis Álvarez Urquieta, Santiago
de Chile, 1928.
93
LIRA, Pedro Op. cit.
94
MAGALLANES MOURE, Manuel “Reseña del la Pintura en Chile” en Zig-Zag, nº 291, 17 de
septiembre de 1910. Pág. 7.
95
TAINE, Hippolyte Filosofía del Arte, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1869. Traducción
de Pedro Lira de la edición original en francés Philosophie de l’art, Germen Baillière, Paris,
1865.
96
Una mirada actualizada sobre el mestizaje en Gil de Castro se puede revisar en
SALVATIERRA, Luis y Patricia SINN La necesidad de José Gil de Castro. Un acercamiento a
su estilo pictórico, Edicines Altazor, Viña del Mar, 2008. Sobre su aproximación metodológica
hay que apostillar que la perspectiva marxista de la historia del arte chilena no ha estado
ausente, sino que más bien –nuevamente- ignorada y excluida de los recuentos canónicos
como Romera, y los textos de Ivelic & Galaz e Isabel Cruz. Nos referimos al trabajo de Carlos
Maldonado. Ver MALDONADO, Carlos El arte moderno y la teoría marxista del arte, Ediciones
de la Universidad Técnica del Estado, Santiago de Chle, 1971 y su aplicabilidad en
MALDONADO, Carlos Valenzuela Llanos: cuando la poesía se hace imagen, Ministerio de
Educación, Departamento de Cultura y Publicaciones, Santiago de Chile, 1972.
97
BULNES, Alfonso Juan Francisco González, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1933.

39  
98
OSSANDON, Carlos Op. cit..
99
BULNES, Alfonso et al Alberto Valenzuela Llanos, Editorial Nascimento, Santiago de Chile,
1935.
100
YÁNEZ SILVA, Nathanael El hombre y el artista Pedro Lira, Imprenta El Esfuerzo, Santiago
de Chile, 1933.
101
ACEVEDO, Esther (coord.) Hacia otra historia del arte en México (4 Vols.), México D.F.,
CONACULTA y CURARE, México D.F. 2001-2004.
102
BURUCÚA, José Emilio (dir.) Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política (2 Vols.),
Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
103
SAN CRISTÓBAL, Antonio Arquitectura Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de la
arquitectura virreinal, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, 1999.
104
FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen y Alfredo COSTALES Arte Colonial Quiteño. Renovado
enfoque y nuevos actores, Fonsal, Quito, 2007.
105
FERNÁNDEZ, Justino “XX Congreso de Historia del Arte. Informe del Delegado de México
Dr. Justino Fernández.” En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México
D.F., n° 31, 1962. Pág. 99.
106
Stanton Catlin será un directo conocedor de la realidad americana, cfr. NORDENFLYCHT,
José de “Parodias de origen. Notas históricas sobre un episodio de vanguardia y política en
Chile.” En AA.VV. Arte y Política, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago de Chile,
2005.
107
CATLIN, Stanton Loomis y Terence GRIEDER Art of Latin America since Independence,
Yale Univesity and the University of Texas Press, 1966.
108
BARR, Alfred La definición del arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989. Traducción de
Gian Castelli de la edición original en inglés Defining Modern Art, Abrams, New York, 1986.
109
SHAPIRO, Meyer El arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Texto original en inglés
Modern Art, George Braziller Inc., New York, 1968.
110
DE ZAYAS, Marius Cómo, Cuándo y Porqué el Arte Moderno llegó a Nueva York, DGE
Ediciones, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 2005.
111
COSSIO DEL POMAR, Felipe Nuevo Arte. Teorías de la pintura contemporánea, Editorial
América, México D.F., 1939.
112
DIEHL, Gaston “Continuidad de la Pintura Francesa.” en catálogo Exposición de Pintura
Francesa Contemporánea. De Manet a nuestros Días, Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago de Chile, Mayo de 1950.
113
GUILBAUT, Serge De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Mondadori, Madrid,
1990. Traducción de María Rosa López González de la edición original en inglés How New
York Stole the Idea of Modern Art, University Of Chicago Press, Chicago, 1983.
114
CARVACHO, Víctor “De Cézanne a Miró” en folleto De Cézanne a Miró, The Museum of
Modern Art, New York y Museo de Ate Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago de
Chile, 1967.
115
Idem.

40  
116
Hugo Rivera testimonia los efectos de la exposición en RIVERA, Hugo “Un problema, dos
epígrafes, tres instituciones, un libro y tres lugares pregnantes; diez fragmentos diversos para
una narración posible.” En NORDENFLYCHT, José de (comp), Artes Visuales en Chile:
Identidades Regionales e Historias Locales, Instituto de Arte, Universidad Católica de
Valparaíso. 2001.
117
OTTA, Francisco Guía de la Pintura Moderna., Editorial Universitaria, Santiago de Chile,
1959. Esta tercera edición tenía como bajada de título: “Un panorama de los estilos con 10
ilustraciones didácticas del mismo autor.” La primera edición es de ese mismo año pero
apareció bajo los auspicios del Servicio de Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educación
y la Escuela Nacional de Artes Gráficas.
118
ROMERA, Antonio “Notas sobre la abstracción en Pintura” en Atenea, año XXXVI, Tomo
CXXXIII, nº 383, enero-marzo de 1959, pág. 91 y ss.

41