El teatro como espacio

de resistencia
en las comunidades marginadas
Ponencia de Socorro Merlín (ASSITEJ/México)

México es un país de múltiples culturas, su población se

encuentra repartida en grandes concentraciones urbanas, semi-
urbanas y poblados pequeños dispersos en el campo y la monta-
ña. La marginación de algunos grupos del resto del país es inevi-
table dadas las condiciones socioeconómicas y políticas de Méxi-
co. Estos grupos marginados son: poblaciones indígenas aleja-
das de los centros urbanos, núcleos paupérrimos en los alrede-
dores de las zonas densamente pobladas, niños con problemas
de educación especial, enfermos mentales recluidos en hospita-
les, menores infractores, internos en cárceles, etc.

De estos grupos merecen atención, por el tema que nos ocu-

pa, los grupos indígenas; no por el rango de los problemas que
confrontan, sino porque son grupos marginados que tienen una
cultura propia que defienden. A pesar del sincretismo a que los
ha obligado el devenir histórico, las expresiones artísticas de su
cultura manifiestan elementos residuales fuertemente arraigados
que, por medio de diferentes formas representacionales, resisten
al avasallador colonialismo que en diversas épocas han pade-
cido.

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 Cierto es que con la conquista por los españoles surgieron
nuevos pueblos y nuevas culturas, pero también es cierto que las
danzas y el teatro de estos grupos están impregnados de simbo-
lismos míticos, rituales, religiosos y profanos, herencia de los
pueblos prehispánicos cuyos vestigios se pueden apreciar en
esculturas, bajorrelieves, pinturas murales, vasijas, códices, etc.

Del teatro prehispánico casi no queda huella, pero las danzas

impregnadas de significado teatral, reinventadas en la época de
la Colonia, han conservado parte de esta herencia que se mani-
fiesta en los contenidos y coreografías en los que se mezclan
ideas residuales e innovadoras. Privados de su cultura y de su
religión, los indígenas asumieron, por la fuerza, la impuesta por
los invasores hasta aglutinar ambas con características muy pro-
pias. Es decir, mezclaron simbología y significaciones. Un ejem-
plo es la señal de la cruz, que para los pueblos prehispánicos, y
aún hoy, significa invocar los cuatro puntos cardinales. Para
muchos pueblos las danzas-teatro, en las que se pueden hacer y
decir palabras, gestos, música y baile que son susceptibles de ser
interpretados con diversas lecturas de acuerdo al público, han
sido un espacio representacional de resistencia para no abando-
nar totalmente y conservar, bajo significaciones que sólo los ini-
ciados conocen, parte de su ancestral cultura y, por lo tanto, de
lo que ellos consideran su patrimonio e identidad.

A través del tiempo se puede registrar una curva de intensidad

de ejecución que, en principio, fue tímida porque estaban prohi-
bidas por los frailes y catequizadores, quienes veían en ellas, con
toda razón, pretextos para renovar y no dejar morir antiguos
ritos. En el siglo XVI se permitió esporádicamente la realización
de algunas danzas, entre ellas «los jugadores de palo», llamada en
Náhuatl «XOCUAPATOLLIN», y los «Voladores», danza con gran
contenido ritual, que todavía se baila, la cual escapó a la perspi-
cacia de los españoles o fue permitida a cambio de todo lo que
les quitaba.

A fines del siglo XVI y siglo XVII, las danzas son más frecuentes
con motivo de la entronización de virreyes, altos dignatarios o
fiestas religiosas. Fueron transformadas en autos sacramentales
y vestidas de m a n e r a diferente, transmitidas por tradición oral o
anotadas en cuadernos manuscritos que pasaron de m a n o en
mano hasta desaparecer o transformarse con nuevos elementos
sincréticos. En los siglos XVIII y XIX, a causa de las influencias
europeas en el pensamiento mestizo y del desarrollo del país

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hacia el capitalismo, las expresiones representacionales de los
indígenas se consideraron fuera de lo que entonces se llamó
«cultura» y sólo tuvieron cabida en las fiestas religiosas de los
pueblos semiurbanos; esta situación prevaleció hasta avanzado
el siglo XX, en q n e s e redescubre un nuevo concepto de cultura y
es aceptado que c a d a núcleo étnico posee su propia cultura dig-
na del respeto de los demás. Sólo las comunidades muy aparta-
das de los grandes centros urbanos cuya incorporación a la
sociedad capitalista fue más difícil por lo lejano y hostil de su
localización geográfica, conservaron en sus representaciones y
narraciones su sentido ritual y cósmico con temas de la mitolo-
gía antigua, rito s de vida y muerte, fecundación y culto a las divi-
nidades que tienen que ver con los elementos de la naturaleza,
cuyo público lo forma la comunidad que no participa.

Para los miembros de estas pequeñas comunidades es un

honor participar en las representaciones; este h o n o r se hereda o
se adquiere por medio de aportaciones económicas, de ofrendas
de alimentos y otros enseres necesarios a la representación. La
estructura del evento está cuidadosamente articulada desde los
dirigentes que generalmente son h o m b r e s principales del lugar,
maestros que enseñan las danzas y los textos, los actores y los
danzantes, los músicos y los ayudantes. En algunos casos los
actores danzantes y músicos lo son durante toda su vida y trans-
miten a sus hijos sus enseñanzas y su oficio para las ceremonias;
en otros casos l o s cargos son ejercidos durante u n año, hasta
renovar después de la fiesta del siguiente un nuevo equipo. En
las poblaciones a las que llegó el catolicismo, la fiesta o el rito se
hace coincidir c 0 n alguna fiesta religiosa católica. Quedan muy
pocas regiones en donde la influencia del exterior es muy escasa.
A casi todas las comunidades del país llegó la conquista y la
penetración cultural occidental y ahora un nuevo tipo de pene-
tración aplastante, las sectas que prohiben toda manifestación de
carácter cultural propio y los medios masivos que difunden
patrones y esquemas de conducta ajenos.

La necesidad de representación en los grupos étnicos se

manifiesta al m e n o r estímulo; aquellos directores de teatro o
maestros que salvando un sin n ú m e r o de dificultades han tenido
la disposición de asimilarse a las comunidades marginadas para
hacer teatro hoy, han tenido una respuesta total. El director de
teatro inteligente, hábil, consciente de lo que significan las cultu-
ras indígenas y l a tradición, es respetuoso de ellas. No pretende
sofocarlas sino estimularlas, se propone restituir para los indíge-
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ñas la confianza perdida por causa de los extraños que no han
sabido apreciar su cultura atrepellándola, les ofrece la posibili-
dad de decir lo que, desde hace siglos, han querido decir, y
«decirlo de frente», como ellos mismos lo declaran.

Un ejemplo de este trueque entre dos culturas respetuosas es

el trabajo teatral del Laboratorio de Teatro campesino e indígena
de Tabasco y el Laboratorio de teatro campesino e indígena
maya. En el primer caso, fue la iniciativa de maestros y del
gobierno del Estado que, en corto tiempo, se volvió autogestivo.
Fue u n a aportación del teatro occidental a la cultura tabasqueña
difundida en siete comunidades. Cuyo centro, la población de
Oxolotán, se convirtió desde 1983 en un centro cultural de la len-
gua Chontal. En un lapso de cinco años se formó un cuadro de
campesinos e indígenas profesionales del teatro. La directora
general y un equipo de maestros diseñaron el plan de estudios y
pusieron en escena el repertorio de 47 obras cuyas últimas pro-
ducciones ya fueron dirigidas por los alumnos. Este repertorio
incluye dramaturgos regionales (oxolotecas nacionales y extran-
jeros).

Es importante mencionar que los artistas oxolotecas, como la

mayoría de los campesinos e indígenas, poseen una percepción y
sensibilidad artísticas capaces de crear obras maestras, en este
caso especial del teatro, capaces de poner en escena obras con
pocos personajes o de masas con u n a fuerza teatral que comuni-
ca al espectador u n a variedad de sensaciones, unida a la habili-
dad de utilizar para ello los escenarios naturales con los que
cuenta la exuberante naturaleza tabasqueña, naturaleza que for-
ma parte de ellos, y a la que le dan un código especial de signifi-
cación cuando un pedazo de esa naturaleza, un instante espacio-
temporal, u n a idea se convierte en teatro.

Terminada su preparación profesional, la mayoría de los nue-

vos profesionales del teatro permaneció en sus comunidades
haciendo teatro y enseñando a los niños; sólo algunos de los
maestros salieron a ofrecer a otras comunidades los beneficios
que ellos obtuvieron. Salieron al norte y sureste del país, a otro
trueque de culturas, a enseñar y a aprender, a dar y recibir.

La comunidad que se vio favorecida para realizar allí otro

laboratorio de teatro campesino e indígena fue el pueblo de
X'ocen, en Yucatán. Comunidad ancestral de 1.500 habitantes,

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marginada por la cultura hegemónica, cuya población en el 95%
habla la lengua maya y el 5% es bilingüe.

Cultura sofocada, violada por los conquistadores. A lo largo

de cinco siglos no ha podido dejar oír su voz para reclamar sus
derechos. X'ocen en español quiere decir «Tómame en cuenta,
soy alguien, no me olvides». Antiguamente, X'ocen fue centro
ceremonial donde se reunían los sabios mayas a estudiar y de allí
partían para multiplicar sus conocimientos. Lugar de reunión de
los cuatro puntos cardinales, centro de la tierra, centro de la cruz
Tun que representa a Ox-lahunti Ku Kich Kelen Yum; en espa-
ñol, tercera deidad, «santísima cruz». Cruz de piedra que estuvo
enterrada por muchos años, cruz que sus guardianes visten
como u n a mujer maya con vestido bordado y joyas, a quien el
pueblo ofrece manjares para obtener su gracia y buena suerte.

¿Qué puede hacer el teatro por X'ocen? Además de otros

beneficios, devolverle lo que es suyo, la voz, la palabra, la presen-
cia. Dicen las tradiciones en X'ocen que cuando sean redescu-
biertos los siete cenotes sagrados volverán los «tzules», es decir,
los hombres blancos reconocerán al maya y resurgirá su cultura.
Con alegría, X'ocen va descubriendo sus cenotes y también posi-
bilidades de comunicar por medio del teatro lo que, por tanto
tiempo, sólo fue contado por los abuelos. ¿Quién es Ox-lahunti
Ku Kich Kelen Yum? ¿De dónde viene la cruz Tun? ¿Qué quieren
esos conquistadores que castraron al sol y humillaron a sus dio-
ses, violaron a sus mujeres y a sus niños?

La primera obra que el Laboratorio de teatro campesino e

indígena maya ha puesto bajo la dirección de sus maestros
oxolotecas, con 160 actores adultos y niños, es u n a salmodia en
maya con coros en español que ha sido inspirada por ellos y sus
tradiciones, es un rito con fuego en donde se invoca a la cruz
Tun, a los cuatro puntos cardinales, al abuelo que significa los
ancestros, el tiempo, la muerte de los dioses, el pensamiento
antiguo del pueblo de X'ocen. «Hablarás tu lengua mientras
camine tu pensamiento», dicen los ancianos y el supremo conse-
jo maya. Así es su espectáculo, camina su pensamiento y habla
su lengua. Camina su pensamiento para defender su raza, su
condición de indígenas herederos de tradiciones y sabiduría,
camina su pensamiento para invocar a los antiguos dioses mez-
clados con las imágenes católicas que han entronizado en sus
altares. Bailan, cantan y rechazan abiertamente la enajenación
de culturas espúreas, defienden su espacio vital y cultural y

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comunican su pensamiento a todo el que quiera escucharlos en
su teatro bilingüe que se convierte en un espacio de resistencia
conquistado.

Del fondo de los tiempos h a n extraído los diálogos de la obra,

sus esquemas de movimiento son los de su raza. Ningún trazo,
ninguna palabra fue realizada por imposición. Los maestros
oxolotecas dieron técnicas de expresión y de voz, pero, sobre
todo, de confianza en ellos mismos, para no ahogar su voz ni
avergonzarse de su lengua.

Tabasco, Yucatán, Sinaloa, Oaxaca, Veracruz, México. Los

pueblos indígenas están aprendiendo a tomar la palabra en el
teatro; si en otros espacios se les ha negado, aquí se les propicia,
su sensibilidad y creatividad los hace expresarse de otro modo,
en u n a categoría que lleva implícita la fuerza dramática del pen-
samiento mágico y realista que ha sido la constante de la vida
cotidiana de los pueblos indígenas.

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