Formulario para la presentación de ponencia

XXII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación

Coordinación de la Licenciatura en Comunicación Social
(FHyCS- UNJu)
18, 19 y 20 de octubre de 2018, San Salvador de Jujuy

1- Datos del expositor/a o expositores

Apellido: Carreras Doallo.
Nombre: Ximena Agustina.
DNI (só lo los nú meros. EJ.: 12368567): 29004781.
Correo electró nico: ximena_carreras@yahoo.com.ar.
Institució n a la que pertenece: Universidad Nacional de Quilmes.

2- Datos de la ponencia

a. Título de la ponencia (má ximo 100 caracteres)

Construir identidad desde las fotos de lo natural: parajes rurales

turísticos con imagen propia

b. Á rea temá tica de interés (elegir solo una)

Economía y Políticas de la Comunicació n

Comunicació n en las organizaciones
Discursos, lenguajes y textos
Arte y comunicació n
Comunicació n/Educació n
Prá cticas de producció n, consumo y usos mediá ticos
Ciudad, imaginarios urbanos y espacio pú blico
 Teorías y metodologías de la investigació n en comunicació n
Sujetos, identidades y culturas
Tecnologías de la informació n y la comunicació n
Historia, memoria y comunicació n
Prá cticas comunitarias y experiencias colectivas de comunicació n
Feminismos, estudios de género y sexualidades
Comunicació n pú blica de la ciencia y la tecnología

c. Palabras claves (3): - Naturaleza – fotografía – redes sociales -

identidad.

3- Resumen (máximo 1600 caracteres):

Cada regió n presenta una personalidad singular y ocupa un lugar ú nico dentro de la
totalidad (Quintero, 2002). Fotografiar y auto-fotografiarse permite una reflexió n
sobre: el yo, el lugar, el tiempo y el otro y, má s aun, cuando esas construcciones
ingresan en las redes sociales.
La naturaleza presenta dos cualidades sugerentes: la relacionada con lo productivo
(siembras y cosechas y las el mercado de tierras), de corte concreto, mercantilizable y
medible; y aquella simbó lica en que colabora en la construcció n de los espacios en
tanto bellos, silvestres, vírgenes, ú nicos. En tal sentido, construyen imá genes
identitarias.
Los parques nacionales en tanto reservas de naturaleza (fauna y flora autó ctonas) se
erigen como reservorios de identidad nacional: ¿acaso no escuchamos y estudiamos
que las cataratas de Iguazú , la cordillera de los Andes, el glaciar Perito Moreno son
argentinos y al nombrarlos los imaginamos? (Carreras Doallo, 2012).
En este registro pero a menor escala, diferentes parajes rurales se construyen como
destinos turísticos y parte de su oferta se sustenta mediante imá genes paisajísticas y
de lo natural a través del uso de las redes sociales. Estas nuevas postales provocan un
vínculo entre el paisaje y el espectador y los receptores.
Las redes sociales ponen en circulació n entre “amigos” mis imá genes (sea community
manager del paraje o turista), con mi edició n y en las que se indica a otros dó nde estoy
aquí y ahora (y có mo es) al tiempo que permiten un recorrido diferente del de los
medios de comunicació n masivos, con ventajas de instantaneidad, de pú blico
segmentado y de elecció n de contenidos compartidos.
A diferencia de las tarjetas postales y de las fotografías familiares, en estas imá genes
no só lo se incluye la naturaleza y el paisaje sino al enunciador (por el recorte y-o
edició n o por su propia participació n). Lo natural es espacio y marco, en clave de su
magnificencia, de su unicidad y por el registro de lo autó ctono, inclusive por su
capacidad de comercializarlo, en tanto turismo.

4- Ponencia (máximo de 20 páginas)

Introducción y planteo del problema

Como cada nació n se puede identificar con determinadas representaciones, cada

regió n presenta una personalidad singular y ocupa un lugar ú nico dentro de la
totalidad (Quintero, 2002). La fotografía permite una reflexió n sobre el yo, el lugar, el
tiempo y el otro y, má s aun, cuando esas construcciones ingresan en las redes sociales.
La naturaleza, los recursos, los paisajes bellos, los espacios sublimes son claves en
tanto representaciones en la construcció n de los lugares en tanto tales y dan marcas
de identidad al tiempo que identificació n. En este sentido, cada paraje rural intenta
ser ú nico y distinguirse.
Al revisar las imá genes de estos espacios se observa un pasaje del uso de las postales a
las selfies, con el doble registro de: inmediatez en la comunicació n a través de las redes
sociales y presencia del sujeto. Lo que genera formas novedosas y alternativas de
comunicació n, de reconocimiento de identidades y de apropiació n del espacio.
En tal sentido, hoy existe la cuarta pantalla que se destaca por ser instantá nea,
diná mica, eficaz, interactiva; señ ala Canavilhas (2009) que “permite a los usuarios
tener un papel má s activo en la producció n de contenidos de acuerdo con el lugar en
el que el usuario se encuentre”. Las especificidades de un mó vil “crean una relació n de
proximidad con el usuario y el teléfono se vuelve una potencia para generar ingresos.
La informació n es transmitida por aplicaciones mó viles y ya no se necesita hacer uso
de los navegadores, ademá s, la personalizació n se convierte en el principal factor para
la producció n” de contenidos. (Rangel, Colussi y Herrera, 2018, 4-5)
En este trabajo iniciá tico y descriptivo, la referencia está en la informació n que circula
a través de texto y de imá genes y có mo facilitan ciertas identidades que ligan en este
caso a la naturaleza con parajes rurales. En tal sentido, esta transformació n propone
una nueva relació n entre tiempo y espacio, y “la informació n local empieza a primar
sobre la internacional y se deben actualizar con mayor frecuencia los contenidos”.
(Rangel, Colussi y Herrera, 2018, 5)

El poder de las imágenes en Instagram para el turismo rural

a. Las fotos en tanto representaciones

Sisti identifica que “la fotografía, por sobre otras técnicas iconográ ficas, transmite la
sensació n de existencia real de lo que se muestra. Por supuesto que la realidad
mostrada aparece filtrada por quien produce las imá genes, selecciona las posibles
vistas, […] o decide la inclusió n de un ocasional actor que cargue de significados y
aporte escala a la imagen. Entre todas las imá genes, el visitante elige una, que expresa
la apropiació n del sitio que visita. En definitiva, la fotografía no es un reflejo, sino una
refracció n1 de la realidad” (Sisti, 2010).
Pero las fotografías tienen la virtud de poder ser reproducidas o compartidas del
modo en que las presentó el sujeto a sus destinatarios, en este punto es importante
recordar a Walter Benjamin quien en “La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica” subraya que la posibilidad de reproducir las obras hace que
pierdan su aura, su aquí y ahora. Cuestió n que las redes sociales abordan y
materializan.
Vale identificar de igual modo que “el uso de la vista está conformado tanto por
imá genes vistas en el pasado, por experiencias individuales, recuerdos e intenciones
como por formas físicas y los espacios materiales ante nuestros ojos. Si bien es obvio

1
La idea de la refracció n de la realidad y no el reflejo aparece en autores Bourdieu (1990) y Burke
(2005).
que gran parte de la visió n aprendida es personal, otra gran parte también es social,
gobernada por convenciones sobre lo que se debe ver, quién lo debe ver, cuá ndo y en
qué contexto, sobre las asociaciones y significados atribuidos a una escena dada y
sobre sus propiedades formales y compositivas” (Cosgrove, 2002: 69).
Tal como se intentará demostrar las selfies son fotos plenas de studium de acuerdo a R.
Barthes “el studium es el campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del
gusto inconsecuente: me gusta/ no me gusta […] moviliza un deseo a medias, un
querer a medias, es el tipo de interés vago, liso, irresponsable que se tiene por
personas, espectá culos, vestidos o libros que encontramos bien. Reconocer el studium
supone dar de manera fatal con las intenciones del fotó grafo, entrar en armonía con
ellas, aprobarlas, desaprobarlas pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí pues
la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y
consumidores. El studium es una especie de educació n (saber y cortesía)” (Barthes,
1980: 60).
En este sentido, las redes sociales virtuales refuerzan la fotografía como prá ctica ya
que “se encuentran insertas en una diná mica narrativa del Yo propia de internet. El
sujeto de la comunicació n -a veces llamado prosumidor- se encuentra por lo general a
sí mismo, tiene amigos, seguidores y narra la cotidianidad de su vida con ellos […] la
imagen ocupa un rol central” (Murolo, 2015: 676).
Jorge Sisti recupera la figura de la postal y la imbricació n “de lo pú blico en lo privado y
de lo privado en lo pú blico, que se desarrolla durante el siglo de su apogeo [… ya que
la postal] comporta la apropiació n privada de un elemento pú blico: nosotros
estuvimos allí y te tuvimos en nuestros pensamientos; situació n revelada en el acto de
enviar la carta postal a amigos o familiares”. El valor de la tarjeta postal entonces está
dado por el doble entrecruzamiento del que hablara Veró n: de lo pú blico en lo privado
y de lo privado en lo pú blico. Es interesante destacar que de igual modo que en las
postales, en las redes sociales se suele acompañ ar a las fotografías y selfies con un
breve mensaje explicativo y a veces descriptivo.
La selfie propone una ló gica alternativa a la de la fotografía de un evento social que era
una fuente documental testimonial: por el criterio temporal, por la circulació n, por el
valor en sí y por el soporte y hasta por el productor. “La definició n de selfie incluye ser
compartida vía redes sociales virtuales, por lo cual en su constitució n se encuentra el
cará cter de ser vista en el momento que se toma. Los mensajes en las redes sociales
virtuales son efímeros a las pocas horas quedan tapados por otros contenidos y por
otros seguimientos, por otros compartimientos, por otros favoritos. […] la selfie es
instantá nea [da cuenta de la cotidianeidad], es sincró nica, es la fotografía del ahora. Y
allí radica su potencia comunicacional, su valor estético y su apuesta política […] la
selfie se construye desde el presentar para el presente en tanto presente […] Decía
Barthes que el noú meno de la fotografía es esto ha sido. El noú meno de la selfie sería,
entonces, esto es” (Murolo, 2015: 696).
Es destacable que la emergencia de la carta postal es central ya que, luego de la
aparició n y nacimiento de la fotografía, se constituye como “uno de los grandes
medios2 aparecidos durante del siglo XIX” (Sisti, 2010). Y cuenta con la particularidad,
por sobre otros modos de representació n, que exponen con calidad un objeto que ha
existido.3
Jorge Sisti indica que “con la tarjeta postal privada se desarrollan nuevos diseñ os y se
avanza en lo tecnoló gico de los sistemas de impresió n, lo que permitió la edició n de
tarjetas ilustradas con vistas de ciudades, paisajes y otros motivos […] es un medio
que incluye imá genes, por lo que también comunica mensajes visuales. Esto permite
incluir intenciones publicitarias, vinculadas al turismo, al difundir las vistas de
diferentes sitios” (Sisti, 2010).
Se intenta dar visibilidad a lo atractivo de los lugares y para lograrlo se estimula la
experiencia visual, a través de las imá genes, “como si de ello emanaran los valores
positivos que encarnarían los paisajes” (Troncoso y Lois, 2004). Mientras por otro
lado el turismo dinamiza esa conciencia identitaria a través del conocer la naturaleza
y apropiá rsela a partir del recorrer y descubrir.
2
Eliseo Veró n (1993) afirma que: “…el concepto de medio define el conjunto constituido por una
tecnología sumada a las prá cticas sociales de producció n y apropiació n de la misma. Ademá s hay acceso
pú blico a los mensajes.”
3
Jorge Sisti destaca que las imá genes representadas en pinturas son “una opinió n pintada, una visió n de
la sociedad en un sentido ideoló gico y visual. Los fotó grafos constituyen una excepció n a la regla, pues
como señ ala el crítico norteamericano Alan Trachtenberg, un fotó grafo no tiene por qué convencer al
espectador que adopte su punto de vista, pues el lector no tiene opció n; en la foto vemos el mundo
desde el á ngulo de visió n parcial de la cá mara, desde la posició n que tenía en el momento en que se
apretó el obturador. El punto de vista en este sentido literal, influye a todas luces –aunque no lo
determine– el punto de vista en el sentido metafó rico” (Burke, 2005).
Con el desarrollo de los medios de comunicació n y de la informació n así como con la
popularizació n de la fotografía amateur y la posesió n de cá maras familiares, durante
la segunda mitad del siglo XX la tarjeta postal pierde protagonismo. Con el paso del
tiempo y má s aú n a principio del siglo XXI, aquella apropiació n de los espacios se
realiza de modo personal y a través de la imagen subida con edició n propia a las redes
sociales. En algunos casos como selfies.
Veró n usa el concepto fotos categoriales -las que se usan en la prensa- como categoría
compartida de individuos respecto de la representació n de lo bello y de los valores
inmanentes y elaboran otra idea de tiempo, que refuerza el imaginario colectivo: la
imagen que se reedita y reproduce como un lugar tranquilo, bello, ú nico, que invita al
descanso aunque también puede incluir marcas del trabajo rural.

b. Instagram en tanto aplicació n y red social

Instagram es una red social para el teléfono mó vil y la principal facultad de esta
aplicació n es subir fotos e imá genes, incluirles geolocalizació n ademá s de aplicarles
herramientas de manipulació n (`filtros´) para transformar su apariencia y
compartirlas al instante con los amigos del usuario (mediante la aplicació n u otras
redes sociales como Facebook, Twitter, etc).
Instagram sale al mercado en octubre de 2010 só lo para mó viles, es adquirida por
Facebook en abril de 2012 y se relaza para la plataforma Android. En febrero de 2013
agrega una interfaz para permitir la exploració n mediante un navegador web.
Ademá s, en junio de ese añ o, la aplicació n suma la “funcionalidad de filmar y
compartir videos de 15 segundos de duració n.” (Hochman y Manovich, 2013, 4)
Lo má s relevante de Instagram es el etiquetado espacio-temporal: “la identificació n
geográ fica y temporal del artefacto mediá tico. Esto es, por supuesto, una definició n
fija, aunque la presentació n de la informació n en un determinado entorno mediá tico
es lo que le da el sentido cultural y sus `ramificaciones´.” (Hochman y Manovich, 2013,
5)
Es que la aplicació n remarca los espacios físicos y la ubicació n de los usuarios, sin
embargo ofrece una “imagen multi-temporal que sugiere al menos tres referencias
temporales distintas: el momento real en el que la imagen fue tomada, el tiempo
evocado por determinados filtros y el lapso de tiempo indicado por la aplicació n
mientras miramos una fotografía.” (Hochman y Manovich, 2013, 6) y el tiempo del
contenido de la imagen -significado-.
Pareciera que las imá genes de Instagram son experiencias auténticas, personales que
relatan el entorno má s allá del contexto, y esta marca refuerza una idea: “un nuevo
deseo de colocar lo nuevo junto a lo viejo - local y global - partes y todos - en
diferentes combinaciones.” (Hochman y Manovich, 2013, 8)
Porque cada lugar es reconocido y porta identidad para los sujetos en tanto espacios
visibles, con rasgos reconocibles y distinguibles respecto de otros lugares. Se trata
pues de representaciones sociales (Quintero, 2002; Pardo Abril, 2007; Raiter, 2002)
sobre espacios con realidades específicas. De acuerdo con el influencer de Instagram
André Alexander “a través de la imá genes no só lo se muestra un lugar sino que `se
cuenta una historia, una cultura, una manera de vivir´” (Vallejos, 2017).
Segú n Hochman y Manovich (2013, 18) “cada ciudad tiene su `firma visual´ distintiva.
En consecuencia, si las affordances [término complejo de traducir que refiere a una
cualidad o característica de un objeto que le permite a un sujeto realizar una acció n
sobre ese objeto] de Instagram ofrecen, de hecho, un nuevo estilo global, su
universalidad posee características distintivas en los diferentes espacio-tiempo
sociales […] en varios grados de diferentes mediciones visuales, todas nuestras
ciudades exhiben al mismo tiempo características locales, regionales y universales.”
En tal sentido, las marcas propias de un paraje rural que se ofrece al turismo expone
su imagen con rasgos propios pero también aquellos que lo construyen como
registrable en tanto espacio de turismo en niveles má s amplios. “Segú n datos de un
estudio realizado por la consultora Ipsos, má s del 70% de los turistas se fija en
perfiles y posteos en redes sociales a la hora de decidir destino de vacaciones.”
(Vallejos, 2017)

c. La especificidad del turismo rural

Es importante destacar que el turismo fomenta el desarrollo econó mico local, genera
beneficios en las economías locales con la creació n de empleos, al tiempo que
“incrementa los ingresos del sector pú blico y asiste a la diversificació n productiva al
complementarse con el resto de las actividades econó micas tradicionales.” Por su
parte, el turismo rural contribuye con: “la diversificació n de la oferta turística,
rehabilitar á reas agrícolas econó micamente deprimidas, fomentar el arraigo rural y la
creació n de empleo […] apoyar la revalorizació n del patrimonio gastronó mico,
arquitectó nico, ambiental, colaborar con el incremento de los ingresos y las mejoras
en la comercializació n de la producció n […] El turismo rural es una actividad
transformadora de la actividad econó mica para municipios y se erige como una
estrategia de desarrollo local.” (Galamarini, 2014)
Por su parte, para García Cuesta (1996: 46): “[…] el turismo rural es la expresió n
sintética de una serie de manifestaciones en un determinado medio, no es menos
cierto que esta diversidad de presentaciones puede plantear la existencia de distintos
tipos de turismo, cuando en realidad, todos pueden estar incluidos en un apartado
genérico”. El autor considera que existen una amplia variedad de manifestaciones de
turismo rural como turismo verde, agroturismo, turismo deportivo, turismo cultural,
ecoturismo, entre otras.
Es importante destacar la conceptualizació n de turismo rural que realizara el
Proyecto Nacional de Turismo Rural (PRONATUR) y que se utiliza en el Plan Federal
Estratégico de Turismo Sustentable – Turismo 2016: “[…] toda modalidad turística –
recreativa que se desarrolla en establecimientos del á mbito rural o en sus
inmediaciones, y que permite al visitante conocer, compartir y aprender otras
costumbres y tradiciones, a través de actividades cotidianas, productivas y culturales,
sensibilizá ndolo sobre el respeto y valor de la identidad cultural de las comunidades y
pueblos rurales” (PFETS, 2005: 108).
En Argentina se registran entre estancias, campos, fincas, chacras y granjas alrededor
de 900 establecimientos dedicados al Turismo Rural (Galmarini, 2014). Si bien
mantuvo un crecimiento constante en el nú mero, en 2007 se observa una caída dentro
de los má ximos histó ricos. Ahora bien, esos establecimientos por lo general se
enmarcan en á reas y también en parajes que se organizan desde lo social para dar
respuesta a la llegada de turismo sin perder de vista su actividad principal ligada a lo
agropecuario y, en tal sentido, publican y publicitan imá genes y contenidos en las
redes.
 d. ¿La naturaleza puede representar la identidad local?
La naturaleza y el paisaje colaboran con la construcció n de un espacio con un perfil
ú nico (lugar). Las zonas con preciosos paisajes al ser recorridas y conocidas, se
transforman en espacios de disfrute de mú ltiples destinatarios.
Es importante señ alar que las nociones acerca de la naturaleza tienen historia,
“vinculada de manera inextricable a la historia de la cultura, sea econó mica, estética o
política”, al decir de Worster (1996: 129), que se origina en los ú ltimos doscientos
añ os (Worster, 1994: 2; Worster, 1993: 25; Cronon, 1993: 9, 14-15; Cronon, 1996: 23-
68).
Es que el humano plantea una interrelació n con la naturaleza, en parte al nombrarla y
en parte al intervenir en ella, así como desde los atributos que destaca al construir la
idea de su lugar en el mundo.
La dualidad de lo natural como productivo e interpretado desde la perspectiva
econó mica por un lado e invaluable y arcaico al tiempo que con rasgos de complejidad
sublime por el otro, es decir, de riqueza material y espiritual, lo transforma en un
símbolo exquisito para la composició n de la identidad de lo local.
El suelo así como los recursos que de él se pueden desprender, la fauna, la flora, los
minerales y los metales, etc. son un factores estratégicos y es lo que les otorga un
rasgo identitario junto al modo en que los hombres se vinculan entre sí y con él, por
ejemplo a través del trabajo o lo artístico.
A su vez presenta una faceta ligada a lo salvaje, lo virgen 4 pero es lo que “se ha
construido socialmente y servido de diferentes modos y [en] diferentes épocas, como
instrumentos de autoridad, identidad y reto.” (Arnold, 2000) La concepció n que posee
el hombre acerca de la naturaleza es una creació n de la mente al tiempo que es social.
Las diferentes sociedades establecieron a través de su cultura una relació n con la
naturaleza que muta. Por tanto, en la constitució n de los Estados-nació n como tales es

4
Sin embargo, para muchos autores, se trata de una segunda naturaleza ya que sostienen que no hay
lugar en el mundo en que el hombre no haya puesto su mano. Se trata pues de un mundo post-natural,
mediante agricultura, deforestació n, contaminació n, en que se remarca el estado de naturaleza
protegida –Parques Naturales y Reservas- (Aledo, 2002; Diegues, 2005: 4-5 y 94-95). Empero se
sostiene que esta representació n y simbolismo de la naturaleza como virgen para los hombres y en
particular en la Argentina es central
central el territorio5 y los habitantes así como el lenguaje y la cultura compartida, de
igual modo sucede en lo local.
Ahora bien, só lo puede transmitirse lo que ya fue elaborado, sobre aquello que se
reflexionó y se guardó en la mente del sujeto. Esto hace que las representaciones
individuales se conviertan en colectivas. Las representaciones dan cohesió n, si son
socialmente compartidas en la comunidad, y só lo algunas de ellas logran
transformarse en leyes (Raiter, 2002: 13-19).
Así las representaciones sociales se concretan mediante el discurso, que como
producto simbó lico, son una expresió n de ellas y las constituyen (Pardo Abril, 2007:
62). Por tanto es su espacio de acció n, su có digo y su parte esencial. De manera que
só lo en este espacio se facilita la transformació n y la negociació n de significados y
sentidos de las representaciones. Mediante la palabra y el lenguaje 6 y a través de las
imá genes.

e. Kress, Leite-García y Van Leeuwen con su semió tica del espacio visual
Kress, Leite-García y Van Leeuwen (2000: 373) indican la prominencia de lo visual hy
“como forma de comunicació n de lo que lo fue durante siglos” y desde esta hipó tesis
sostienen que, los intereses de quien produce un signo llevan a una relació n motivada
entre significante y significado, y, por lo tanto, a signos motivados. Se trata así de
generar la representació n má s apropiada de lo que se quiere significar. La semió tica
social del espacio visual rescata que la posició n es una elecció n y entonces puede
“asociá rsele una significació n” (Kress, Leite-García y Van Leeuwen, 2000: 375, 404).
La representació n y la comunicació n visual revelan motivaciones y efectos que son

5
“El territorio implica la acció n política sobre él, y con ello, la noció n de soberanía. Así el territorio es el
sustento indispensable para la organizació n de los Estados y para los agentes econó micos en el
complejo proceso de apropiació n de los recursos” (Chiozza y Carballo, 2006: 141-142).
6
Ferdinand de Saussure define al lenguaje como un sistema convencional de signos ordenados en una
estructura que sirven para establecer la comunicació n. Mediante la construcció n simbó lica de la
realidad má s allá de lo concreto del yo, aquí y ahora, el lenguaje posibilita la sociabilidad del individuo y
su referencia a otros tiempos, espacios y sujetos para constituir su propia identidad. El lenguaje
entonces se presenta como un sistema externo al sujeto para su expresió n y su acció n.
Este sistema de signos ayuda en la representació n de la realidad pero a la vez limita a los usuarios ya
que no es infinito y sus combinaciones son limitadas -por las propias reglas internas-. Tanto el lenguaje
como las palabras posibilitan el pensamiento humano, por tanto se experimenta y conoce a través de
ellas (Cft. Baylon y Mignot, 1996: 79).
sociales e ideoló gicos (Kress, Leite-García y Van Leeuwen, 2000: 382) y está n
disponibles para “una utilizació n motivada desde lo social por parte de individuos con
intereses específicos” (Kress, Leite-García y Van Leeuwen, 2000: 383).
Esta teoría establece “el valor de lo real a la secció n inferior de una imagen y
asignamos el valor de lo ideal a la secció n superior [… lo] ideal puede significar
distante en el tiempo, ya sea en el pasado o en el futuro: una forma ideal, un deseo
ideal, etc. Real puede tener las significaciones específicas de aquí y ahora,
empíricamente así, etcétera” (Kress, Leite-García y Van Leeuwen, 2000: 394-395). Por
lo general si revisamos las selfies los sujetos protagonistas aparecen en la parte
inferior de la fotografía, mientras en la secció n superior se destaca el lugar, el paisaje.
Por su parte, la distinció n izquierda-derecha, en parte se relaciona con nuestro modo
de lectura en Occidente. La izquierda suele “poseer significaciones como (lo que se
considera) conocido, lo dado por sentado, lo que se supone que es así, etc. La derecha
[…] tiende a tener significaciones como lo que es nuevo […] La distinció n entre arriba y
abajo se vincula a juicios ontoló gicos, mientras la distinció n izquierda y derecha se
relaciona con la condició n de la informació n” (Kress, Leite-García y Van Leeuwen,
2000: 395).
En este marco Cosgrove señ ala que los sujetos realizan una “apropiació n social del
espacio, [que] implica derechos de propiedad individual y construcciones má s
atomistas del yo y de la identidad” (Cosgrove, 2002: 64). La mirada sobre el espacio y
el compartirla en las redes como Instagram convierte el recorte (propio) de ese lugar
en portable pero al mismo tiempo y, por la instantaneidad, en un recurso de muchos;
la representació n al ser compartida inicia su mote social que puede llegar rodeada de
texto.

Reflexión analítica de casos

Los espacios turísticos cuentan entonces con cierta intervenció n del hombre ya que
deben poseer infraestructura para cobijar visitantes, gastronomía variada pero sobre
todo deben intentar atraerlos. Ademá s se comercializan recuerdos para llevar o enviar
a quienes no estuvieron allí. Una oferta de actividades para que realicen (deportivas,
recreativas, educativas, etc.), o que inviten al descanso en tarjetas postales implican el
estuvimos allí y pensamos en ustedes. En este sentido, es relevante destacar que “la
carta postal muestra por definició n lugares pú blicos” y al ser enviada realiza el doble
cruce pú blico – privado y se da valor a la puesta en circulació n en tanto medio. Y si se
trata de informar o publicitar sobre el lugar debe implicar pertenencia.
En cambio Veró n subraya que la foto turística no es un medio ya que “al hacerse
fotografiar ante el monumento o el castillo, el haber estado allí de la fotografía no
apela […] al tiempo, ló gica de base del á lbum familiar, aunque esas fotos luego lo
integren. Hay un momento de legitimació n de la pertinencia del desplazamiento de los
individuos, que se alimenta del contacto con la notoriedad de los espacios pú blicos.”
Lo que permite una reflexió n sobre la fotografía de tipo selfie en espacios de turismo
rural: ya que implica el estoy ahora aquí y los recuerdo, que incluye instantaneidad y el
uso de las redes sociales y las nuevas tecnologías. Al tiempo que se refuerzan los
lugares de naturaleza identificados como imá genes representativas en tanto recurso
oficial para la conformació n de lo identitario, que ademá s esperan ser recepcionadas y
vistas.
La posició n estratégica privilegia al espectador del paisaje a la hora de seleccionar,
componer y poner un marco a lo que ve, es decir, el espectador ejerce un poder
imaginativo al convertir el espacio material en paisaje” (Cosgrove, 2002: 71-72). En
este punto, la perspectiva y la redimensió n de la noció n de lo sublime juegan un papel
destacado. Lo sublime es una categoría estética que consiste en una belleza extrema,
capaz de llevar al espectador a un éxtasis má s allá de su racionalidad. La presencia
abrumadora de lo natural convierte al humano en un ser mínimo, es decir, lo enfrenta
a una naturaleza enorme y muy superior a él así como anterior, previa, que el hombre
entiende y reconoce como preexistente.
En las imá genes hay una pretensió n de captar y fijar aquello sublime. Ahora bien, en
especial en las selfies, al tiempo que se expone el sujeto productor como co-
protagonista con el espacio, lo comparte de modo inmediato y refuerza el paisaje
cargado de significados que implican belleza pero también identidad.
La frecuencia de publicació n de imá genes y videos, el uso eficiente de HT’s, la
publicació n de “informació n sobre eventos y espectá culos en formato flyer, el
predominio de la foto de paisajes y la tarea en construcció n de una comunidad”
(Bottaro, 2016) son rasgos que caracterizan las entradas en la red social de imá genes
y parte del registro que utilizan sus usuarios y aportan sentido.
Por ejemplo, el perfil de Instgram de Juan Viel, “@pueblosbuenosaires”, tiene 1176
publicaciones, 33.3k seguidores, las imá genes segú n indica en su perfil son “sobre má s
de 500 pueblos rurales, parajes, estaciones, sitios histó ricos y abandonados de Buenos
Aires, Argentina” y agrega su pá gina de Facebook. Entre las imá genes se observa que
las actividades rurales aparecen rodeadas de flora y fauna autó ctona y son claves para
la identificació n de pueblos rurales.
La cuestió n tradicionalista no falta, y en al analizar la foto, por el lugar en que aparece
el hombre a caballo puede ser interpretado como una nueva lectura acerca del gaucho
enmarcado en el paisaje y la flora pampeana.

En el caso de Pueblitos “@pueblitosba” cuenta con “126 publicaciones, 3,781

seguidores y en su presentació n indica que “Pueblitos narra la maravillosa experiencia
de recorrer Pueblos de la Provincia de Buenos Aires, Argentina en: #pueblitosba” y
adiciona su sitio web.
La flora, la fauna y las actividades agrícola-ganaderas son el eje en el registro que
queda en Instagram, ademá s las vías del ferrocarril son un importante detalle, ya que
es parte del desarrollo de estos pueblos: su identidad está conectada por el tren.

Otro ejemplo a considerar, ya dentro de la oferta de turismo rural es Pardo Auténtico

“@pardoautentico” que ofrece 61 publicaciones, tiene 485 seguidores y propone “VIVÍ
el Turismo rural comunitario y sustentable en Villa Pardo. Turismo Corporativo &
Eventos. Miniturismo & Escapadas. Turismo Receptivo.” También incluye en su
presentació n su pá gina web.
En una de las imá genes de PardoAuténtico se incluyen palabras (el cartel con el
nombre del pueblo): conecta la intervenció n humana con lo natural.

Vale agregar, algú n ejemplo de fotos de usuarios:

En este caso, la construcció n humana aparece pero minimizada por el marco natural.
Se trata de una foto de lo sublime en que el humano es pequeñ o en relació n a la obra
de lo natural.

A modo de conclusión

En este trabajo inicial se intentó dar cuenta que lo natural aquí es importante como
espacio y marco, en clave de su magnificencia, de lo sublime, ú nico y por el registro de
lo autó ctono. Es decir, el enunciador es reconocido por sus enunciatarios –
destinatarios pero ademá s la imagen del lugar es visibilizada como representativa en
sí misma, como lugar identificable per se.
Es importante señ alar la relevancia de hacer pú blico lo privado y que en el acto de
compartir este espacio porque estoy aquí ahora y los recuerdo, las cualidades de
belleza y unicidad del lugar en su reproducció n, permiten el re-conocer la identidad.
Lo local construido a través de representaciones se afianza con las imá genes porque
cuenta con rasgos que son universales, en parte por la historia, en parte por el uso de
filtros, en parte porque redes como Instagram homogeinizan los formatos y la lectura
de los contenidos a nivel global, sin perder de vista el foco en lo local.
Las redes sociales donde de modo individual se ponen en circulació n entre “conocidos
y amigos” las imá genes con mi edició n y en las que se indica a otros dó nde estoy aquí y
ahora, permiten un recorrido diferente del de los medios de comunicació n masivos,
con ventajas de instantaneidad, de pú blico segmentado y de elecció n de contenidos
compartidos.
A diferencia de las tarjetas postales y de las fotografías familiares, en las selfies no só lo
se incluye la naturaleza y el paisaje sino al enunciador. En el caso de las cartas
postales (¿o estas son nuevas cartas postales?), el yo aparece por lo general con la
escritura aunque se ausente en la imagen. El sujeto, el espacio y el tiempo está n
contenidos en las selfies e informados en el envío por las redes sociales, en este caso
Instagram.
Si bien la selecció n de representaciones se abocó a imá genes sobre los lugares y lo
natural, se destaca que: saturan en el studium del que hablara Barthes; se decidió
elegir publicaciones en que el objeto de la selfie fuera el recorte del sujeto y no la
persona en la foto; prevalece el mostrar lo natural como virgen, con una mirada
bucó lica, aunque evidencian la presencia del trabajo en la faena y de lo tradicional. En
ese punto aparece la naturaleza como aquello bello y ú nico, como aquello con lo que
se puede trabajar y como la representació n auténtica del lugar, lo que lo convierte en
un producto vendible en tanto turismo rural, que su imagen descansa en lo que
representa y se incrementa y ajusta su sentido por los hashtag y los textos.

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