HI WORLD

Los Antecedentes de la Orquesta Sinfónica Nacional se remontan a principios de siglo,

especificamente a noviembre de 1904. Es en dicho año que se funda el Octeto del Casino de
la Juventud bajo la dirección del Maestro Jose de Jesús Ravelo. Meses después, el octeto se convierte
en una pequeña orquesta conservando su nombre original.

José de Jesús Ravelo (Chuchú) nació en Santo Domingo en 1876. Aunque estudió con Juan F
rancisco Pereyra, fue sobre todo un autodidacta con vastísima cultura musical. Fue director de la
Banda Pacificador (1894-1910), primer profesor de canto coral en nuestras escuelas, director del
Liceo Musical (luego Conservatorio Nacional) desde su fundación en 1904. Falleció en 1951.
El primer concierto como orquesta es ofrecido el 25 de agosto de 1905. En junio de En junio de 1932,
la agrupación artística se convierte en la Sociedad de Conciertos bajo el patrocinio del Ateneo
Dominicano. En este mismo año se funda la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo.
En 1941, con la llegada al país del músico español Enrique Casals Chapí como consecuencia de
la guerra civil española, se crea el clima propicio para la transformación de la Orquesta Sinfónica de
Santo Domingo en Orquesta Sinfonica Nacional. Engrosan la recién creada sinfonica músicos del la
Orquesta de la Sociedad de Conciertos, de la Banda de Música del Ejercito y de la Banda Municipal
El primer director de la Orquesta fue Enrique Casal Chapí (1941-1945) siendo el Sub-director el
dominicano Enrique Mejía Arredondo, posteriormente han sido sus directores musicales: Abel
Eisenberg (1946-1951); Roberto Caggiano (1951-1959); Manuel Simó (1959-1980); Jacinto
Gimberndard (1980-1984); Carlos Piantini (1984-1994). Luego Rafael Villanueva tuvo a su

Cargo la dirección musical, hasta su fallecimiento en diciembre de 1995, ocupando desde entonces
dicha posición el maestro Julio De Windt. Actualmente es Director Asociado el maestro Fernando
Geraldes.
Al momento de su fundación, la Orquesta Sinfónica Nacional estuvo integrada por profesores
dominicanos y tres españoles. A
través del tiempo, la orquesta se ha nutrido de músicos de la mas diversas nacionalidades,
alcanzando actualmente uno de sus mas altos niveles artísticos.
En noviembre de 1986 fue creada la Fundación "Sinfonía" por el sector privado, con el propósito de
unirse a los esfuerzos de la Secretaría de Estado de Educación y Cultura y la Dirección General de
Bellas Artes.
2. Los Instrumentos de la Orquesta
Si nos fijamos en una orquesta sinfónica, veremos los instrumentos agrupados en secciones o
"familias" de acuerdo a la forma en que producen el sonido.
1- Instrumentos de Cuerda
2- Instrumentos de Viento
3- Instrumentos de Percusión
- Sección de Cuerdas
Los instrumentos de cuerda son todos aquellos que producen su sonido mediante el uso de cuerdas.
A continuación la sección de instrumentos de cuerda de la orquesta.
Viola, instrumentos contralto de la familia de la cuerda frotada. Tiene cuatro cuerdas afinadas en do
3, sol 3, re 4 y la 4. Mide entre dos y siete cm más que el violín, aunque sus dimensiones varían más
que las de éste y el violonchelo, y se afina una quinta más grave que el primero. La mayoría de las
violas tienen una sonoridad dulce y oscura en la tesitura grave y rica y penetrante en
los registros medio y agudo. Los ejemplares más antiguos que se conservan son dos grandes violas
del constructor italiano Gasparo (Bertolotti) da Salò.lLla viola pasó a un papel secundario a partir de
finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII. En esta época se difundió una de menor tamaño,
volvieron a aparecer violas grandes. Durante el siglo XVIII la viola se utilizó sobre todo en la música
de cámara, en especial en el cuarteto de cuerda.

El violín instrumento de cuerda frotada, el más agudo de su familia surgió en Italia a comienzos del
siglo XVI. Parece haber evolucionado a partir de dos instrumentos de cuerda frotada: la fídula,
también enominada viella y rebec.
Las partes principales del violín son la tapa, normalmente de abeto curado, el fondo, de madera de
arce, los aros, el mango, el diapasón, el clavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturas de
resonancia o 'efes' (ver ilustración). La tapa, el fondo y los aros están pegados para formar una caja
hueca. Ésta contiene el alma, una barrita de madera colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la
derecha del puente, y la barra armónica, un listón fino de madera pegado en el lado contrario del
alma, a lo largo de la tapa. Los dos elementos son importantes para la transmisión del sonido.
Además proporcionan un apoyo adicional a la estructura. Las cuerdas van desde el cordal, por
encima del puente y del diapasón, hasta el clavijero, donde cada una se ajusta con una clavija de
afinación.
Violonchelo o Violoncelo, instrumento grande, de tesitura grave, perteneciente a la familia del violín,
que se sostiene entre las piernas del intérprete. Tiene cuatro cuerdas afinadas en do 2, sol 2, re 3 y la
3. Su extensa tesitura abarca más de cuatro octavas. Los chelos más antiguos conservados son dos de
1560 construidos por el violero italiano Andrea Amati. Hasta finales del siglo XVIII el violonchelo fue
principalmente un instrumento de apoyo que interpretaba la parte de bajo y rellenaba la textura
musical. En el siglo XIX las composiciones para violonchelo incluyen conciertos de Johannes
Brahms (el Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en la menor opus 102) y el compositor
checo Antonín Dvorák. Durante el siglo XX músicos como Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich
exploraron sus más remotas posibilidades. El violonchelista más destacado del siglo XX fue el
español Pau Casals. Un rival cercano es el virtuoso ruso Mstislav Rostropóvich.

 
Contrabajo, el instrumento más grande y grave de la familia de la cuerda frotada. Mide normalmente
1,8 m de alto, tiene cuatro cuerdas afinadas en mi1, la1, re2 y sol2 y suena una octava por debajo de
su notación. En algunos casos se añade una quinta cuerda grave afinada en si1. Hay instrumentos en
los que la cuerda en mi1 se prolonga mecánicamente en el clavijero, con lo que llega a producir el
do1.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la2, re3 y sol3),
que sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y
XVII tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden
una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do3. Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron
arcos con la vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho después de que fuera
normal el arco curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en
uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX.
Arpa, instrumento musical en el que las cuerdas, que suenan al ser pulsadas, van verticalmente
desde el cuello o consola hasta la caja de resonancia o tabla.
Tipos
Las arpas cuentan con tres modelos básicos: arpa arqueada, en la que el cuello y la tabla tienen forma
de arco; arpa angular, en la que forman un ángulo recto y el arpa de marco, en el que la tercera pieza,
la columna, se coloca en el lado opuesto al ángulo, entre el cuello y la tabla, con lo que forman un
triángulo seguro para soportar la tensión de las cuerdas. El arpa de orquesta moderna es del tipo de
marco, grande y con 46 o 47 cuerdas (seis octavas y media, con siete cuerdas por octava). Las cuerdas
graves están entorchadas, las agudas son de tripa o nailon. Para producir alteraciones (sostenidos o
bemoles), el instrumento tiene siete pedales de doble acción. Cada pedal controla una cuerda en cada
octava. El arpa se afina en la escala de do bemol mayor: cuando se pisa el pedal un nivel, cada cuerda
controlada por él sube un semitono, de do bemol a do natural; cuando se pisan dos niveles, sube un
tono, de do bemol a do sostenido.

Piano, instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y martillos y cuerdas

derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores, sobre todo, en la utilización del sistema del
martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar
el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos. Por esta razón el primer modelo (1709)
se denominó gravicembalo col piano e forte (‘clavicémbalo con suave y fuerte’). Su creador fue
Bartolomeo Cristofori (1655-1731), fabricante de clavicémbalos florentino, al que se considera
inventor del instrumento en 1698.
El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre
paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del instrumento): (1) El bastidor suele ser
de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el
clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro
extremo de la cuerda.
Todos aquellos instrumentos en los cuales hay que soplar para que produscan sonido se clasifican
como instrumentos de viento. Estos a su vez en la orquesta son divididos en dos categorías:
instrumentos de viento-madera e instrumentos de viento-metal.
- Sección Viento-madera
La flauta , la más conocida en la música occidental, aparece en China en torno al año 900 a.C. Hacia
el 1100 d.C. pasa a Europa, donde se convierte en la flauta militar en las zonas de habla alemana (de
ahí su antiguo nombre de flauta alemana). En la música de cámara de los siglos XVI y XVII, se
tocaban conjuntos de flautas, desde la soprano hasta la bajo. Se hacían en una sola pieza y tenían un
tubo cilíndrico con seis orificios. La flauta fue alterada a finales del siglo XVII por la familia
Hotteterre, de los que el más famoso es Jacques Martin, Le romain, constructores de instrumentos
de viento franceses, que la fabricaron en tres piezas con una llave y un tubo cónico ahusado hacia
afuera desde el intérprete. Esta flauta desplazó a la habitual hasta ese momento en la orquesta de
finales del siglo XVIII. Se fueron añadiendo más llaves gradualmente para mejorar la afinación de
ciertas notas; así, en torno a 1800, la flauta de cuatro llaves era común, y se desarrollaron flautas de
ocho llaves durante el siglo XIX.

Clarinete, instrumento de viento-madera formado por un tubo cilíndrico con una sola lengüeta que
se fija sobre una abertura en la boquilla en el extremo superior del tubo. Por el inferior termina en un
pabellón acampanado. Los clarinetes modernos están fabricados con ébano (plástico a veces), y
tienen veinte o más agujeros para producir los diferentes sonidos; algunos están abiertos para
taparse con los dedos del intérprete, otros se tapan con llaves.
El ámbito del clarinete más habitual, el soprano en si bemol, es de tres octavas y media; la nota más
grave es re3 (escrito mi3). Las notas por encima de la fundamental se consiguen pulsando una llave y
soplando con más fuerza. Esto produce que la columna de aire dentro del instrumento vibre a
frecuencia más alta. Al terminar el tubo cilíndrico, el clarinete sube una duodécima sobre el sonido
fundamental (a diferencia de flautas y oboes que sólo suben una octava). Otros tipos de clarinete
soprano menos comunes son el soprano en la, el contralto en mi bemol, el bajo (una octava más
grave que el soprano) y el contrabajo, (una octava más grave que el bajo).
Oboe, instrumento de viento de doble lengüeta, cuerpo de madera y tubo estrecho de sección cónica.
Fue inventado en el siglo XVII por los músicos franceses Jean Hotteterre y Michael Philidor que
modificaron el caramillo, más estridente, para su uso en interiores. Su oboe, llamado haut-bois
('madera alta'), tenía un cuerpo más estrecho que el caramillo, tres secciones en vez de una y una
lengüeta más pequeña fijada en el extremo para los labios del intérprete. Hacia el año 1700 la
mayoría de las orquestas incluían dos de estos instrumentos. Los oboes antiguos tenían siete
agujeros y dos llaves; en torno a la primera década del siglo XVIII estaban en uso modelos con cuatro
llaves. A comienzos del siglo XIX se añadieron nuevas llaves, quince o más, y el tubo y los orificios
fueron rediseñados. Los instrumentos de la escuela francesa (utilizados en la mayoría de países hoy
día) tienen un tubo muy estrecho y un sonido penetrante. Los de la escuela alemana (utilizados en
Viena y su zona de influencia) tienen un tubo más ancho y un sonido más dulce. La extensión de los
oboes modernos cuenta con dos octavas
Y medias de si 3.
 

.
Flautín o Piccolo, instrumento musical que pertenece a la familia de las flautas traveseras. Consta de
un tubo abierto de construcción cónica que puede ser de madera o de metal, generalmente de una
aleación de plata, y utiliza el sistema ideado por el constructor de flautas alemán Theobald Böhm.
Suena una octava más aguda que la flauta habitual. Su extensión abarca desde el re3 al do6 y se
escribe una octava más baja de lo que suena. A pesar de ello, no se le considera un instrumento
transpositor, pues ésta no es de tonalidad sino simplemente de altura. Sin duda, es el instrumento de
la orquesta sinfónica que emite los sonidos más agudos. Su color brillante y sonido penetrante le
destacan por encima de cualquier otro. Se utiliza en bandas militares y como instrumento solista en
orquestas sinfónicas, siendo ya habitual la existencia de un ejecutante propio para este instrumento.
Adquirió gran importancia en el repertorio de orquesta a partir de finales del siglo XVIII. Beethoven
lo incluye por primera vez en el cuarto movimiento de su Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67.
Posteriormente también lo han utilizado compositores como Chaikovski, Debussy o Ravel.
Fagot o Fagote, instrumento grave de viento-madera con doble lengüeta. Su tubo cónico, de madera,
mide unos 2,4 m. Está dividido en cuatro piezas o cuerpos. El pabellón, levemente abocinado, se fija
al tubo bajo o cuerpo grande que, a su vez, se monta —como la tudelera o cuerpo pequeño— en la
culata. El fagot suele tener ocho agujeros para los dedos (por lo general controlados con llaves) y diez
o más orificios con llaves. La lengüeta se sitúa en el tudel, tubo metálico curvado que sale de la
tudelera. El instrumento se desarrolló hacia 1650 a partir del dolcian (fabricado en una sola pieza de
madera) y tiene una extensión de tres octavas y media aproximadamente desde el si bemol 2. Su
primera función en la orquesta, a finales del siglo XVII, era sobre todo el apoyo a las cuerdas graves.
El contrafagote o contrafagot suena una octava más grave que el fagot. Su gruñido plañidero fue
utilizado por Ludwig van Beethoven en sus sinfonías y en la escena de la prisión de su ópera Fidelio.

- Sección de Viento-metal
Trompeta, instrumento de viento de metal que produce sonidos por la vibración de los labios del
intérprete contra la boquilla. La familia comprende los instrumentos derivados del cuerno de
los animales y los de tubo más o menos cilíndrico (entre los que hay de bambú, de madera o de
lengüeta). En muchas culturas se encuentran trompetas hechas con grandes caracolas que se utilizan
como instrumentos rituales. Las trompetas de plata y bronce con tubos largos y rectos, orificios
cónicos y pabellón acampanado han llegado hasta nuestros días desde el antiguo Egipto y se parecen
a otras trompetas antiguas como la hasosra hebrea, la tuba romana y el salpinx griego.

Trompa (música), instrumento de viento que tiene normalmente un tubo cónico abierto que deriva
de las formas de los cuernos o los colmillos de los animales. La trompa suena por la vibración de los
labios del intérprete apoyados en la embocadura (como en la trompeta). Los cuernos que producen
una o dos notas cuando se sola por un agujero se encuentran en muchas culturas. Entre esas trompas
podemos incluir a la trompa de postillón medieval, los cuernos reales de marfil de África, el cornu
romano, y el shofar judío. Muchos de estos instrumentos fueron imitados en metal y dieron lugar a
trompas como el gran lur de la antigua Escandinavia. Otros descendientes de los cuernos son la
trompa de los Alpes, el clarín, la corneta, y la corneta renacentista (cornetto), un cuerno de madera
con orificios para los dedos.
Trombón, instrumento de viento de metal con un tubo de sección cilíndrica, boquilla de copa y
mecanismo de corredera cuyo antecedente antiguo es la bucina romana. Se originó en torno al año
1400 como una mejora de la trompeta y fue construido en varios tamaños. Los instrumentos más
comunes fueron los contralto, tenor y bajo. Con excepción del mayor grosor del metal y del pabellón
más estrecho, lo que produce un sonido más blando y delicado, el trombón antiguo era casi idéntico
al de nuestros días. Conocido con el nombre de sacabuche (por su parecido con un arma del mismo
nombre), fue un instrumento muy apreciad en la música religiosa y de cámara. Perdió importancia
hacia el 1700 salvo en las bandas de música de las ciudades y se introdujo en las grandes bandas
militares de comienzos del siglo XVIII. Fue entonces cuando amplió el pabellón hasta el tamaño de
nuestros días. Los trombones con válvulas aparecieron a comienzos del siglo XIX en Viena pero se
han considerado de menor calidad tímbrica y tienden a desaparecer.
Con la corredera cerrada el trombón tenor en si bemol produce el si bemol 1 como nota fundamental
o pedal y, en la misma posición, toda la serie armónica de esta nota pedal (como el fliscorno o la
trompeta natural). La corredera se abre en seis posiciones más, cada una con la serie armónica de su
fundamental. La extensión va desde el mi 2 hasta el si bemol 4 más cuatro notas pedal (si bemol 1, la
1, la bemol 1 y sol 1; las pedales por debajo de éstas son difíciles de producir). La música orquestal
utiliza un trombón bajo en fa (con frecuencia sustituido por un trombón tenor-bajo en si bemol/fa,
que tiene una válvula para cambiar el tubo a si bemol)

Tuba (en latín 'trompeta'), el instrumento más grave de la familia del viento metal. Su tubo es de
sección cónica, tiene tres o cuatro válvulas, boquilla de copa, tubo arrollado en vertical y pabellón
dirigido hacia arriba. La patentó en 1835 el director de banda alemán Friedrich Wilhelm Wieprecht y
el constructor de instrumentos Johann Gottfried Moritz. Fue uno de los varios intentos para
proporcionar un instrumento de válvulas bajo a la familia del viento de la banda. Entre sus
antecedentes están el serpentón (instrumento de viento de madera con forma de S y agujeros para
los dedos) y el oficleido (un fliscorno bajo con llaves). La tuba tiene una extensión de más de tres
octavas. La tuba bajo se afina en mi bemol o fa (el sonido más grave es el si bemol 1 o el do 2) o, en el
caso de la contrabajo, en si bemol o do (sonido más grave: mi bemol 2 o fa 2). El helicón es una tuba
con el tubo arrollado en forma de círculo. El sousafón es una variedad del helicón. Las tubas de
Wagner son instrumentos con cuatro válvulas y tubo más estrecho diseñadas por Richard Wagner,
que quería un color como el de la trompa para su tetralogía El anillo del Nibelungo. El término tuba
se aplica también a otros instrumentos graves, en especial a los bombardinos.
Todos aquellos instrumentos que hay que golpear, raspar o agitar para que produscan sonido los
clasificamos como instrumentos de percusión. Esta es la familia de instrumentos mas grande. A
continuación algunos instrumentos de percusión usados en la orquesta.
- Sección de Percusión
Latillos de mano, instrumento de percusión: discos finos, delgados y cóncavos, de aleación de bronce
o latón, que se entrechocan o se golpean separadamente con baquetas duras o blandas. Se produce
así un ruido persistente, con más o menos volumen, sin afinación determinada. Los platillos tienen
normalmente asas o abrazaderas de piel fijadas por su parte trasera. En las orquestas de baile un
platillo puede estar suspendido en un trípode y ser golpeado alternativamente por un pedal, o por
cepillos metálicos u otras baquetas. Los platillos, utilizados en las ceremonias religiosas desde
tiempos antiguos, son conocidos en Europa desde la edad media. Durante la moda de la música
militar turca en el siglo XVIII, el instrumento se introdujo en la orquesta. Fabricados
tradicionalmente en Turquía y China, fueron casi planos o con una prominencia en el centro. Los
crótalos (pequeños platillos) con sonido de campana son conocidos desde la antigüedad.

Bombo, instrumento de percusión que pertenece a la familia de los membranófonos. Sus

dimensiones son mayores que las del tambor y produce un sonido grave de altura indeterminada. No
tiene bordones y se percute con una maza de cabeza de cuero de forma esférica, rellena de crin de
caballo.
Hay bombos de uno o de dos parches. Su caja puede ser de madera o de metal y, a pesar de su
tamaño, se puede tocar en marcha, como ocurre en las bandas militares. En la orquesta sinfónica
descansa sobre un caballete. También se utiliza en las orquestas de baile, de jazz o en la música pop,
junto con otros instrumentos de percusión, en forma de batería. En estos casos, al estar el bombo fijo
en el suelo, se toca mediante un pedal que se acciona con el pie. Su función principal es la de marcar
los tiempos fuertes y, circunstancialmente, para producir algún efecto especial, como imitar truenos
o cañonazos.
Existen diferentes formas, tamaños y nombres según los distintos países e incluso regiones que lo
utilicen. En España y en los países latinoamericanos se utiliza, frecuentemente, como elemento de
percusión dentro de los grupos orquestales

Timbabal instrumento musical que consiste en una o dos membranas tensadas llamadas parches,
sujetas a un caldero o a un bastidor en forma de tubo llamado caja. Se hace sonar golpeando la
membrana con las manos o con baquetas. La caja mantiene tensa la piel y actúa como resonador. Los
tambores, fundamentalmente tubulares, varían en su forma: desde la cilíndrica, como el bombo; a la
de barril, como en varios tambores en China y la India; y la de copa, como en el darabuka, tambor de
una membrana del Próximo Oriente; hasta la forma de reloj de arena. Normalmente se tocan a pares
e incluyen a los timbales de la orquesta europea, o timpani; los naqqara de los países islámicos y su
correspondiente europeo medieval, los nakers; y el baya, uno o dos calderos utilizados en la música
india clásica.

Las campanas tubulares utilizadas en las orquestas son simplemente juegos de tubos metálicos
afinados que se golpean con una baqueta. Las campanas electrónicas son pequeñas varillas de
aleación de campana percutidas con martillos. Su sonido se amplifica con medios electrónicos. La
superficie interior de ésta se corresponde con el exterior de la campana proyectada. Entonces se
vierte el metal fundido en el espacio entre el núcleo y la armazón. Cuando se ha enfriado se abre el
molde y el exterior se alisa y pule. La superficie interior se lima para conseguir el grosor necesario
para la correcta producción de los armónicos. La campana más grande del mundo, la Zar Kolokoi, se
fundió en 1753, tiene 5,8 m de alto y 61 cm de grosor y pesa 181 t aproximadamente 
 
 
 
Autor:

Alicia Morales Valdes

Café Internet: Cyberconectate

Tel. 52 35 61 44
Alumna: Alpizar Rojas María Magdalena

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PRESENTACIÓN
La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la cantidad sino
básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad, realidad en
todo el sentido del concepto. El compositor queda más involucrado en las distintas etapas
del producto final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones acústicas, y muchas veces
estéticas, de la sala de conciertos.
Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general,
convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el
ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El
compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que
sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas,
rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce
cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está
que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrán de ser lo
suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
         Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-
filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para
consolidar los cuatro actores vitales de la música.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión' de
la Historia de la Música ; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos
técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un
fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y
magnitud.
Espero que mi investigación contribuya en la formación del conocimiento de la melodía histórica de
la música.
1. DEFINICIÓN DE MÚSICA
Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de
instrumentos. Composición musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia
sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o
comunicar un estado del espíritu.
2. ETIMOLOGÍA
El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de
personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenían la misión de entretener
a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; él las dirigía
para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte.
El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y
canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a
valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y
cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más poderoso para
llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India. Mientras que en la India
incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotámica, la música adquiere en los
siguientes siglos un carácter profundo, concebida como expresión de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas
colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numéricas
entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4
(cuarta), y sus implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo IV a.C.) y llevadas
a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la música,
tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitología griega, las musas eran
nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como
el atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-músicos que
crearon un estilo clásico, que tuvo su expresión más importante en el ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran
esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y las piezas
eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común,
recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la
melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas. Es dudoso que
hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poéticos.
Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante que como
autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico perdió
mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las escuelas, y los griegos
y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó el divorcio social y artístico que en nuestro
tiempo todavía afecta a la música europea.
3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego,
se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos
que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educación Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de
hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la
tierra en esos tiempos. Luego representarán una escena de caza y por último una danza ritual con
timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MÚSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus
sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que
utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían
producir sonidos.
3.2.1 Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están
construidos.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o
una verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Música en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban
las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres
sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la escala que
los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo
emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5
quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA =
(kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal,
seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con orificios
(siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd);
el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng
(igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Música en Japón
La teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su vez, los
habían incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el
koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas:
el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban
hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una
corchea, realizándose una especie de cañón.
Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para
la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-uta, para la musca
seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la tradición
musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la música occidental.
3.2.1.3. La música en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada de Europa impidió que esta la
conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la música
occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática
de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos. La rajá
(tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos
permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma,
cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la instrumental de
india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y
trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido en la era
cristiana fue el laúd.
3.2.1.4. Medio oriente
- La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por haber
partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.)
Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de viento) Exodo: el canto
oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo),
fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner)
llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterráneo
- Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y
la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en
templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya
que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se marcó el
ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha
de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las manos(cheironomía).
La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el
hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y
mágica.
3.2.1.6 Música en Grecia
Componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesías o alteraban su ritmo dando
nacimiento a otras obras musicales.
Géneros melódicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.
-Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.
-Peán: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.
-Elegía: carácter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel),
Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los
trípodes.)
Sistema Musical
Se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico
dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban
ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias
griegas.
3.2.1.7. Música en Roma
Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el
terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero Cicerón,
por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era consideraba
mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabellón
reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Música popular
El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban
acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con Octavio(Augusto)
comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo
musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores.
3.3. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrístico
(hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)
-En el románico
(año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y
-El gótico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era
Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la
forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música el vehículo por
medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.
3.3.1. Música religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de
textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Música Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares (músicos
ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecían a la nobleza
y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que
cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles
(verdaderos productores musicales, administraban música y formaban corporaciones o gremios
dedicados a brindar espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo "antifonario",
nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos
eliminando los que tenían origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como consecuencia la
destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de
la historia de la música.
3.3.3. Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se
impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso
fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el
Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos después y marco un
trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota representada
por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las
"Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente
diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas
armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de
Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto
de cada pueblo.
En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto
litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.
-El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de
voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos
directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin
sujetarse a la melodía base.
-El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y
concluyendo en el unísono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición
musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.
3.3.5. Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas, acentos, puntos
y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba
por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos de los sonidos a los
cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la memoria
ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no
puede ser escrito.
La música se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la época. Es por ello que aparece un auge
de la música sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas bonitas melodías
entonadas por los monjes de aquella época. No obstante, el pueblo también quiere música. En esta
época, los juglares cantan al amor, a los héroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de
palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella
época.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al ámbito artístico se refiere, surge con el Renacimiento que se
caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los músicos más
importantes de aquella época. A los seis años ya tocaba a la perfección instrumentos de tecla y el
violín, improvisaba y componía.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales
fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo
(conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad
de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al
mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de
partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella
edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a
Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso
para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim,
la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo
escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la
primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer
Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo
de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del
arzobispado de su ciudad.
Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart
conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de
Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los
exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le encargaron escribir la
que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su
reputación como músico se hizo aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros
cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las
óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos
para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart
buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en
Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a
Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su
orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a
París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo
encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba,
hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779
fueran un periodo muy difícil en su vida.
Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di
Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide
trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El
rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron
frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó
también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la
música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de
excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan
tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a
Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas.
Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías
(K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes
a estos géneros.
Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La
Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-.
Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el
emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor
K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición,
acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.
3.5. LA MÚSICA EN LA EDAD CONTEMPORÁNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contemporánea nos encontramos con Beethoven que no
llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque de mayor sí que alcanzó mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia una nueva fase en la historia de la música: el romanticismo.
Nació en el seno de una familia de tradiciones artísticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que
enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la música. Su infancia transcurrió
triste y enfermiza, dedicada al estudio de la música. A los ocho años da su primer concierto, en
Colonia, y hace un pequeño viaje por Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha corrido a
cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero
maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto con el piano como con el órgano, tocando la viola en la
orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocráticos personajes, pudo
viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó para Mozart, genio indiscutible del
momento, quien, asombrado, dijo: «Fijaos en este hombre... dará que hablar al mundo». Pero
Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre había muerto y su padre sólo vivía para el alcohol. Tiene
que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco años, dedicando cualquier rato
libre al estudio y a la composición.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus
verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composición,
aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus éxitos empiezan a encumbrarle. En 1796
comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que será completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi será su primer amor contrariado. No se casará jamás, pero siempre habrá
una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a la que Ludwig conoce en 1810 y
que será otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situación estable,
desde el punto de vista económico, y la crítica le considera un genio llamado a ser el sucesor de
Mozart. Su producción artística no se interrumpe.
Comienza la composición de las sinfonías y concluye sus cánticos espirituales. Dedica la tercer
sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su
coronación como emperador. En 1808 compone su magistral «Quinta Sinfonía», y en 1823, la
«Novena», que se estrena al siguiente año.
En los últimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda
de la Sociedad Filarmónica de Londres.
Es tradicional dividir la producción beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte
su personal sello, esta representada en obras como «Sonata patética», algunos de los tiempos lentos
de los primeros cuartetos y «Adelaida».
-La segunda, está llena de las más bellas muestras de madurez artística, desde la «Tercera
Sinfonía» hasta la «Novena», el «Trío en si mayor», la «Sonata Kreutzer», los «Cuartetos»,
«Fidelio», su intento de crear una ópera auténticamente alemana, y «La batalla de Vitoria», una obra
de circunstancias que, sin embargo, fue un éxito clamoroso cuando se interpretó durante el Congreso
de Viena.
-La tercera época, la preferida por todo el romanticismo, está representada por su «Misa
solemne», las «Bagatelas», para piano, y su «Novena Sinfonía», cima de la música universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para
violín y orquesta, 1 para piano, violín, violonchelo y orquesta, música de ballet y danzas. Música de
cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tríos, 10 sonatas para violín y piano, 2 sonatas para violonchelo
y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2
sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de
«lieder», «Misa en do mayor», «Misa solemne», «Cristo en el Monte de los Olivos» y varias cantatas.
Música de teatro: «Fidelio», «Egmont», «Las ruinas de Atenas» y «Opferlied».
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en
todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir
de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del
cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos
poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar
creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas
manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo,
el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y
la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de
Stravinsky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la
melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No
obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la
burguesía, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto
a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse
a Debussy, Massenet y Stravinsky.
         Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y
en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una
auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las
convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una
música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas.      
La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para
ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando
una atmósfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes,
colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acústica,
pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes y
sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó ideas
completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada utilización del sonido
y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes de la historia de la música en el
mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel
completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros realmente
novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas para el
piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para compositores posteriores. En su obra
pianística encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imágenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un faune se apartó
de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma
improvisativa generada a partir de un único tema. La melodía va a ser tocada varias veces por la
flauta travesera, con gran sentido cromático y cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y
desenfoque. Se nota además una importante riqueza armónica.
 El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie,
1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano.
Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta compás 7, donde surge
de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del
comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No
aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas
blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente
libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer compás, se combina con una serie
de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala
pentatónica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura),
forman una compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es
tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892
estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera como pianista, aunque
únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos.
Fue también profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero,
primero en Suiza y después en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no
dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y
1907. En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una obra que
reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes.        
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para piano hasta
el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una
expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del
arte, lo fue aislando de la música de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la
tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así,
surgen Poema del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo.
Inventó el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}.
         Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de
Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo de
Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras
importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy, al que le
unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre textos de Peladan,
Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos años su
producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequeña antología de la
música de cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897).
Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su
producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas
las piezas "humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió en
un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de
Arcueil".
En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empezó
a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban de no tener técnica. Sus
obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
        A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en
arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que
usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos
grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de
todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a
surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada
músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a
gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible
establecer el paralelismo entre música y arte.
        Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un fenómeno que
se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carácter nacionalista para hacer
un arte universal
        Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó en su
obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la hizo evolucionar en
el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su país, estrenó el 29 de Mayo de
1913 en París su obra "La consagración de la Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo
por lo agitado de su rítmica y su sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde
trata de acomodar su música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el
dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum).
        Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla
consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos
de ceñirse a una tonalidad. La sensación auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan.
Primero se rompe con la armonía, luego con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido.
 El austríaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta corriente, con obras
como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formación
autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y
Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
         El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo, o Música
Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática
y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados retrogradación, movimiento contrario
y retrogradación de este movimiento contrario.
Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra que
Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a través del
expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr
hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la
realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro
"El grito" de Charles Munch".       
 La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton
Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con
pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg pintará obras de gran valía e
inventará alguno que otro objeto.
 El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la música del
siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el folklore popular. Como
consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos. En su
obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras para piano de carácter pedagógico y vitales
en la música del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los
elementos folklóricos. En definitiva, Bartok consigue unir la música moderna con la tradicional,
creando un lenguaje nuevo.
         El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo el
Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato y se
siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII.
De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y géneros del Barroco y el Preclasicismo,
como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los músicos de este movimiento utilizan para sus
composiciones toda la historia de la música, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con
criterio distanciador, como en el resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el
jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la audición, a
través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los años
treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los géneros. El
movimiento finaliza entre 1950 y 1960.      
  Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia
aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros: la incorporación
de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música como a la literatura y el arte.
Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone
como punto de partida el ruido, no el sonido.
 Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes que van
atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su
primer concierto con estas obras: "Reunión de automóviles" y "El despertar de la ciudad".
        Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento prácticamente
nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen músicos como Edgar Varèse (1885
- 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artístico, como "Ionización", para
trece percusionistas, y "Desierto", que desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació
de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo
(del francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el
checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PERÚ
Los españoles que llegaron en un primer lugar al Perú (inicios del s. XVI) eran gente de armas.
Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, monódicos. Estos, si bien
forjados desde la Edad Media y quizá antes, de influencia bárbara y árabe, estaban ya sumergidos en
las aguas de la revolución renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron
la música como arma para la catequesis. Así, al enseñar a los indios a entonar el canto llano y el
organum (o sean, el canto monofónico eclesiástico llamado gregoriano y la polifonía renacentista),
necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institución de Curas del franciscano
sacerdote de Andahuaylillas Juan Pérez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma
quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente
de música occidental escrita en el Perú. Su autoría es dudosa, pues bien pordría pertenecer a un
indígena instruido como a algún religioso de mediano talento, atribuyéndose la letra el mismo autor
del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifónico renacentista, con cadencias de
musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difícilmente se
encuentran en sus líneas rezagos pentafónicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros religiosos.
Así, en el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y Arequipa, Huánuco,
Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se hacía música, ya sea de
órgano o vocal. Muchos son los músicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas épocas, la
mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierre
Fernández de Hidalgo, quienes, además, introdujeron en América música de Palestrina, Cristóbal de
Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Perú
El barroco musical se asienta en el Perú a fines del s. XVII. La forma musical más utilizada durante
este período es el villancico barroco español. Esta forma puede ser monofónica o polifónica. Consta
de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifónico, el
estribillo está en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo
homofónico, similar al del coral alemán. Estaban acompañadas por un bajo continuo de órgano u
arpa y violón.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se
importaron de España, pero luego, con la venida de músicos de Europa, se compusieron aquí por
estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los
músicos extranjeros llegados al Perú, al español Tomás de Torrejón y Velasco, autor de la primera
ópera americana existente, La Púrpura de la Rosa, con texto de Calderón de la Barca y estrenada en
Lima en 1701. Otro español de la época es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos
Fuego de Amor, Los Cóflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A
señores los del buen gusto.
Con el paso de los años se deja de lado el estilo español y se introducen formas y modos
italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrópoli, adoptándose los cánones en boga en la
península: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y
bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Perú, la introducción del gusto italiano se debió al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqués
de Castell dos Rius. Junto con él llegó el músico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce
el violín, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armónico, las partes obligati y el aria da
capo. Compuso óperas, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo
napolitano. También compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no
disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de León, compositor de la serenata Venid, venid
Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el más grande compositor del barroco nacido en la
región: José de Orejón y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de
la técnica composicional del período. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepasó a
su modelo. Entre sus obras más conocidas están La Mariposa, la cantata ¡Ah del gozo!, la Pasión
según San Juan y se conoce que escribió música para órgano (dada además su condición de mastro
de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Murió en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la música de escena, sobre todo las tonadillas
escénicas. Estas piezas consistían en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares.
Conocidos de esta época son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. También
son famosas las cantantes Inés de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey
Amat.
Estos últimos años del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la música
virreinal barroca. En el Perú no se dio la aparición del estilo musical clásico. Si bien hubo una
simplificación de los elementos propios de la música de los siglos XVII y XVIII, esta simplificación
no devino en la aparición de un nuevo estilo, sino más bien se siguió la pauta marcada por España y
se tuvo un estilo italiano homofónico (tal como sucedió en la península bajo la influencia de Scarlatti,
Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este período pertenecen Toribio del Campo y Pando, célebre
por su Carta sobre la música aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrán, maestro de capilla de
la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jiménez de Abril o Pedro Tirado, y el genovés Andrés
Bolognesi, quien introdujo la ópera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la música
de los archivos de la catedral a notación moderna (anteriomente se usaba la notación mensural),
deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones
por inservibles.
El último maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque,
autor de música religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que
todos los músicos, dando fin así a toda una época de florecimiento musical, entrando a un estado de
atraso grande del arte de los sonidos, como se verá en el siguiente capítulo.
5. LA MÚSICA Y EL CRISTIANO
La música es un elemento que se encuentra en toda la cultura contemporánea. La escuchamos en
ascensores, restaurantes, teléfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en
oficinas, en vestíbulos de hoteles, y en prácticamente cualquier rincón de la vida actual. De hecho,
permea las ondas aéreas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se
encuentran allí. La televisión usa la música no solo en programas musicales sino también en
anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las películas también usan música para
destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de música durante las 24 horas. La disponibilidad de
grabaciones nos permite programar música de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y
podemos escucharlas en prácticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes
ciudades, ofrecen un potpurrí de música de donde escoger.
Hay, también, una amplia variedad de géneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y
rótulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clásico, Nueva Era y gospel nos brindan un
surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturación y variedad nos dan una
oportunidad única para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario,
porque dicen que solo escuchan música "cristiana". No obstante, la población más amplia de
la comunidad evangélica pasa incontables horas absorbiendo música, sea "cristiana"o "secular".
¿Por qué debería un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, específicamente la
música? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teología y formas artísticas
contemporáneas), John Newport indica varios puntos útiles:
"La primera razón por la que los cristianos deberían estar interesados en las artes tiene que ver con
la enseñanza bíblica de que Dios revela y realiza su propósito redentor en el tiempo y en la historia.
La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artísticas características de la
historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular
al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan
su tiempo, en sus matices más sutiles, sino que generalmente lo hacen una generación por delante de
los pensadores más abstractos y teóricos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma
notablemente vívida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupación central de
la teología. Cuarto . . . las artes indican dramáticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la música. Si la música refleja la
cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias
cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Líricamente, la música puede ser
usada como un medio para la crítica, el elogio, la reflexión, el cuestionamiento, la rebelión y
toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir
estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia está repleta de ejemplos de cómo la música ha sido empleada vitalmente en varias
culturas. Uno de los ejemplos más destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las
letras se funden con la música para formar una voz estratégica para la vida de Israel. Lo mismo
ocurre en la vida contemporánea. Los temas del rock, el rap y la música country demuestran cómo la
música puede ser una voz notable del espíritu de una cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser
sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.
5.1. ¿Puede la música ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evangélicos se centra en cómo debe juzgarse la música.
Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan
esta proposición. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Otros
rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos
del diálogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberíamos responder a la música de
nuestra cultura.
Primero, la expresión "música cristiana" es un nombre erróneo. La música no puede ser declarada
cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningún vocabulario musical especial. No hay ningún
sonido distintivo que hace que una pieza de música sea cristiana. La única parte de una composición
que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "música cristiana contemporánea" están de moda, esta es
una observación significativa. Tal vez la expresión "letra cristiana contemporánea" sería más
apropiada. Por supuesto, la letra podría ser cuestionable doctrinalmente o éticamente, y podría ser
de mala calidad, pero mi punto está centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relación a la "música cristiana" sean producto
del prejuicio cultural. Nuestros "oídos occidentales" están acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos
modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos música que
no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida
musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la música se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la
música clásica de India incluye cuartos tonos, que son extraños a nuestros oídos. Suelen sonar
bastante extraños para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extraño,
como la cítara. Pero seríamos culpables de un flagrante prejuicio si fuésemos a sostener que esa
música no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evangélicos tienden a aplicar erróneamente la palabra
"cristiano" a la música puede entenderse al reflexionar sobre cómo puede haber sonado la música
durante la historia bíblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la música de
la historia bíblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rítmicas que eran muy
diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la música muestran un desacuerdo con relación
a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero había proclamado abiertamente su deseo de usar toda la música disponible, incluyendo la
más obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza
absolutamente la implementación de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la música.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fácilmente, y parecen repetirse periódicamente en la
historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta
entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos más recientes en las polémicas que rodean el
uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoración. Los evangélicos
tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "música cristiana" es un nombre erróneo.
5.2. El "poder" de la música
Suele decirse que la música tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el
determinismo skinneriano estaría en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la elección o
la responsabilidad personal. La música, junto con los demás "poderes" que se encuentran en
nuestros entornos culturales, recibiría un crédito que no es legítimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la música, entre otras cosas creadas
y culturales, tiene poder es más una cuestión de la dislocación de prioridades que de ninguna otra
cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocación de prioridades", sino que también
estimulan una teología deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relación, David tocaba música para el rey Saúl. En una
ocasión, lo que Saúl escuchó lo calmó, y en otra ocasión los mismos sonidos lo enfurecieron. En
realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Saúl. No era pasivo; no estaba siendo
manipulado en ninguna ocasión por el "poder" de la música.
Gran parte del pensamiento contemporáneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante
(mala conducta sexual, rebelión, violencia, etc.) al supuesto poder intrínseco de la música para
orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la música es una
herramienta especial de Satanás, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, él es el
culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En última instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre está errado interiormente
y que, hasta tanto esté bien, pondrá la culpa de su condición afuera de él".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la música no puede ser
usada para propósitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas
que usan la música; no asigna poder a la música misma.
La polémica actual entre cristianos con relación al contenido rítmico de la música rock es un ejemplo
de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Por ejemplo,
Steve Lawhead ha demostrado que la música de los primeros esclavos probablemente no incluía
mucha sustancia rítmica. Los dueños de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque
podrían haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observación es fundamental para el tema de la música rock, porque hay quienes aseveran que el
ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En
realidad, la música de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecución del
"banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rítmicos.
La música rock no es intrínsecamente mala. No se originó en un pasado pagano, y aun cuando lo
hubiera sido, eso no significaría que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e
influyente de la cultura norteamericana durante varias décadas, exige la atención de los evangélicos.
La atención que se le presta debería comenzar por entender que los problemas que forman parte del
rock no residen en la música misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen
abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma
artística.
5.3. La calidad de la música
Hasta aquí he afirmado dos proposiciones con relación a cómo los cristianos pueden responder a la
música en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre erróneo, y ningún estilo musical es
intrínsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la
calidad de la música que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposición es que la música debería ser evaluada en base a su calidad. Una
propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafío. A los evangélicos esto les resultará
especialmente difícil, ya que el tema de la estética no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evangélicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la música de su
cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es más difícil ser un discriminador concienzudo que
apoyarse en una generalización total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener
un pensamiento discriminador.
Deberíamos centrar la atención en la música dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la
música usada en la adoración, sino también a la música que se escucha por radio, CDs, conciertos y
otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la música contemporánea de la
iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la
verdad surge como un importante obstáculo para la verdadera visión creativa entre los evangélicos".
Robert Elmore continúa en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la sólida carne de la Palabra y, a la vez,
rodean su predicación con solo la leche desnatada de la música".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atención
fervorosa al tema, ¿cuáles son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas.
Solo relataré algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La música debe moverse:
"El principio aquí es que la música necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que
va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intención no es martillar y meter un
pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado
anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesión:
"La unidad es una atracción orgánica, una calidad percibida que permea la composición tan
plenamente que cada parte, no importa cuán pequeña, está relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo
habría igualdad, una cualidad que no solo sería aburrida sino también devastadoramente estática".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarquía de valores se
adopta por el compositor en la cual rasgos más importantes son destacados por sobre otros menos
importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una
composición necesita tener un valor intrínseco por sí mismo . . . La música demuestra verdad al
tener cada parte de la composición valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es músico podría encontrar difíciles de entender. Por
cierto, la mayoría de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad
de la música que escuchamos, más allá de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la música
de una cultura más amplia con precisión, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la
música dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aquí.
BIBLIOGRAFÍA
Iniciación Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educación Musical, de Gastón Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979
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RAYGADA, Carlos Guía musical del Perú En "Fenix" Biblioteca Nacional del Perú, Lima
CLARO, Samuel Antología de la música colonial en América del Sur Ediciones de
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