Capítulo 5

JE VOUS
En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, los tropos que anteriormente se
habían asociado con la cámara estenopeica, la cámara oscura y la fotografía química comenzaron a aparecer
en algunos lugares sorprendentes: en pintura, literatura y psicoanálisis. Cuando Cézanne se describió a sí
mismo como una "máquina de grabación" 1 y Rilke escribió que Los sonetos a Orfeo le había sido "dictado" por
una agencia no humana, 2 se hicieron eco de lo que Pope dijo sobre la cámara oscura y Talbot sobre el
calotipo: "No es el artista el que hace la imagen, sino [más bien] la imagen que se hace MISMA MISMA". 3 También
indicaron que ellos mismos eran receptores.

Cézanne y Rilke buscaron recibir lo que el mundo les dio en la "superficie" de sus psiques, que
conceptualizaron como una placa fotográfica. El pintor "debe silenciar todas las voces de prejuicio dentro de
él, debe olvidar, olvidar, callar, convertirse en un eco perfecto", dijo Cézanne a Joachim Gasquet. "Y luego
todo el paisaje se grabará en la placa sensible de su ser". 5 5 "París esta vez fue tal como me lo había
prometido, difícil", escribió Rilke a Lou Andreas-Salomé en 1913, "y me parezco una placa fotográfica que
está expuesta demasiado tiempo, ya que todavía estoy abierto a lo que está aquí, esta poderosa influencia ". 4
4 Intentaron transmitir lo que recibieron a otros a través de su trabajo, tal como lo hizo Leonardo en el siglo
XV. Sin embargo, desafortunadamente, Cézanne y Rilke no siempre pudieron aceptar lo que se les dio,
porque algo dentro de ellos quería exactamente lo contrario: aislamiento y autonomía.

Freud también compara la psique con una placa fotográfica en la que la luz inscribe imágenes, describe al
sujeto humano como el receptor de estas imágenes y habla de una fuerza opuesta: una que busca excluir el
mundo y reemplazarlo con una representación mental. La visión consciente comienza con la entrada de
estímulos perceptivos del mundo externo a la psique, escribe en Interpretación de los sueños. Estos estímulos son
"recibidos [d]" en el "extremo sensorial" de la psique, y pasan al inconsciente, donde, como en la cámara oscura
de una cámara fotográfica, inscriben imágenes duraderas. La mayoría de los estímulos perceptivos se mueven
de allí al preconsciente, y luego al "sistema" de percepción-conciencia. Dado que este sistema es incapaz de
retener nada, desaparecen rápidamente, dejando espacio para nuevas percepciones. 6 6

En Conferencias introductorias sobre psicoanálisis, Freud compara las imágenes duraderas que la luz inscribe en el
inconsciente con un negativo fotográfico, el inconsciente con una habitación en la que se almacenan los negativos y
las imágenes que alcanzan la conciencia con una impresión positiva. "Todo proceso mental ... existe para comenzar
en una etapa o fase inconsciente y es solo a partir de ahí que el proceso pasa a la fase consciente", observa, "así
como una imagen fotográfica comienza como negativa y solo se convierte en un imagen después de convertirse en
algo positivo ". Sin embargo, no todo lo negativo "se convierte en positivo", "ni es necesario que todo proceso mental
inconsciente se convierta en uno consciente". 7 7 Tampoco es posible para que cada proceso mental inconsciente se
vuelva consciente. Las percepciones llegan a la conciencia en una forma "cortada", escribe Freud, ya que solo puede
entrar una imagen a la vez. 8 Y algunos nunca llegan; están confinados al inconsciente porque son
asociado con deseos prohibidos. 9

En un ensayo de 1924, Freud compara la percepción humana con otro dispositivo fotográfico implícito, uno que
recuerda el lápiz de la naturaleza y el tipo de "apertura" al que aspiraban Rilke y Cézanne. Este dispositivo es el
"Mystic Writing-Pad", un cuaderno para niños con una capa superior borrable y un soporte ceroso subyacente que
retiene los rastros de lo que está inscrito con un lápiz en la capa superior. El inconsciente se asemeja a la capa
subyacente, observa Freud, porque su capacidad de recibir está limitada por lo que ya se ha inscrito en ella. El
sistema de percepción-conciencia es como la capa superior, que no retiene nada, pero tiene "una capacidad
receptiva ilimitada para nuevas impresiones". 10 Una agencia psíquica con una "capacidad ilimitada para nuevas
impresiones" es aquella en la que hay "nuevas 'diferencias vitales'" 11 fluyen constantemente, es decir, uno similar a la
cámara oscura y las primeras fotografías. Y aunque Freud generalmente privilegia al inconsciente sobre el sistema
de percepción-conciencia, aquí sus simpatías están claramente con este último.

Sin embargo, en otra parte, asocia la psique con un tipo diferente de fotografía: el tipo que surgió a través de
la industrialización del medio. A veces una imagen se atasca en el "desfiladero" de la conciencia, escribe en Estudios
en histeria, lo que evita que entren nuevas percepciones. "Permanece frente al [sujeto]", de modo que "no ve
nada de lo que está empujando después y olvida lo que ya se ha abierto paso". 12 El deseo humano también se
asemeja a una imprenta, comenta Freud en "La dinámica de la transferencia"; está reproduciendo
continuamente la misma imagen. “Cada individuo ... ha adquirido un método específico propio en su conducta
de su vida erótica, es decir, en las condiciones previas para enamorarse que establece, en los instintos que
satisface y los objetivos que se propone en el curso de su vida. ", escribe. "Esto produce lo que podría
describirse como una placa estereotipada (o varias de estas), que se repite constantemente, se reproduce
constantemente, en el curso de la vida de la persona". 13

Estos dos tipos de fijación se unen en el relato del ego de Lacan, que se basa en el de Freud. El ego es el
fantasma a través del cual el sujeto moderno intenta demostrar que es soberano y autoconstituyente,
argumenta en varios ensayos tempranos. Se crea a través de una serie de identificaciones insostenibles con
imágenes externas, que "sitúan" al sujeto "en una dirección ficticia", que "solo se acercará asintóticamente [su]
devenir". 14

La "sombra" de su ego también cae sobre sus objetos, lo que hace que su relación con los demás sea narcisista y rival,
y conduce a extraños reconocimientos erróneos. Un niño que golpea a otro niño dice que fue golpeado, y un niño que ve
caer a otro niño se comporta como si hubiera caído. 15 La introducción de un tercer término agrava el problema. El sujeto
ahora desea "un objeto deseado por otra persona", que no solo mecaniza el deseo, sino que también disminuye "el
significado especial de cualquier objeto en particular". Se convierte en "equivalente" a muchos otros, dieciséis como una
fotografía industrial La "estructura rígida" 17 del ego también lo lleva a proyectar "permanencia, identidad y sustancia" en
sus objetos, cualidades que son "muy diferentes de las gestalts que la experiencia nos permite aislar en la movilidad del
campo construido de acuerdo con las líneas del deseo animal". 18 años Lacan caracteriza lo que le sucede al mundo
fenomenal cuando está perceptualmente congelado como "estancamiento formal", y lo compara con "los rostros de los
actores cuando una película se detiene repentinamente a mitad de cuadro". 19

Los conceptos asociados con la fotografía temprana figuran aún más prominentemente en À la
recherche du temps perdu. Al igual que la psique freudiana, la descrita por Proust, y dramatizada por su
narrador, es una superficie receptiva, como una placa fotográfica, en la que se trazan las "impresiones"
sensoriales. Estas impresiones son invisibles hasta que estemos "de vuelta en casa" y podamos iluminarlas
con la "lámpara" de la memoria voluntaria, y aun así nuestra visión es limitada, ya que proyecta solo un
estrecho charco de luz. 20 El flujo de imágenes que ingresa al extremo sensorial de la psique es tan lábil como el
que ingresa a la cámara oscura, y retiene esta labilidad al nivel del inconsciente, o lo que Proust llama
"memoria involuntaria". Sin embargo, es inerte para cuando llega a la conciencia porque la memoria voluntaria
"comienza de inmediato a grabar fotografías independientes entre sí" y elimina "cada vínculo" y "secuencia
entre las escenas retratadas en la colección que expone a nuestra vista. " 21 También muestra solo una imagen
a la vez, y la reemplaza por otra solo después de un largo intervalo; la memoria voluntaria es como una tienda
en cuya ventana se exhibe "ahora una" y "ahora otra fotografía de la misma persona", y en la que cada nueva
fotografía es "por algún tiempo la única que se ve". 22 La memoria voluntaria intenta subsumir el mundo a estas
imágenes fijas. Marcel le pide a su madre, su abuela, Gilberte y Albertine que jueguen el "papel principal" en
una obra cuya trama, incidentes y líneas han logrado una "forma inalterable". 23 En consecuencia, no solo puede
visualizar una sola "fotografía" a la vez, sino que siempre es la misma "fotografía": una estructurada de
principio a fin por una lógica edípica. "Cuando me quedé despierto por la noche y reviví viejos recuerdos de
Combray", confiesa el narrador, "no vi más que este tipo de panel luminoso, claramente definido contra un
fondo vago y oscuro ... lo suficientemente amplio en su base, el pequeño salón, el comedor ... el pasillo por el
que viajaría hasta el primer escalón de esa escalera, tan doloroso de subir ... y, en la cumbre, mi habitación,
con el pequeño pasaje por cuya puerta acristalada entraría mamá. Siempre es verano y siempre son las 7 pm 24

Solo "el milagro de una analogía" puede levantar este hechizo y reanimar lo que la psique ha mortificado. 25 No
hay nada en À la recherche eso no rima con muchas otras cosas, pero una analogía milagrosa requiere más que
similitud. La mitad de estas impresiones dobles, como las llama Proust, está "envainada" en un objeto, y la otra
mitad está "prolongada en nosotros mismos". 26 También vinculan el presente con el pasado y la psique con el
mundo. Por último, pero no menos importante, las analogías milagrosas provienen de una fuente no humana y se
nos revelan a través de una experiencia sensorial que no podemos anticipar ni controlar. "Ya sea que considere
las reminiscencias del tipo evocado por el ruido de la cuchara o el sabor de la magdalena, o esas verdades
escritas con la ayuda de formas cuyo significado busqué en mi cerebro", escribe Proust, "donde ... compusieron
un garabato mágico, complejo y elaborado, su carácter esencial era que no era libre de elegirlos, que tal como
fueron me los dieron ". 27

Estos "jeroglíficos", cuyos "patrones no son trazados por nosotros", forman un "libro". Aunque no somos el autor
de este volumen, es "el único [uno] que realmente nos pertenece". 28

Cuando llega, podemos leerlo, pero nadie más puede. Para que este libro sea legible para otros, debemos
darle una forma que permita que sea "prolongado" en ellos, porque "cada lector es, mientras lee, el lector
de sí mismo". 29 Debemos desarrollarlo, en otras palabras, en una obra de arte. Aunque Proust a veces
sugiere que el artista tiene más agencia en el dominio estético que en el perceptivo, en otras ocasiones
usa el
los mismos términos para describirlos a ambos. "Había llegado ... a la conclusión de que al diseñar una obra de arte
no somos en absoluto libres", escribe en un importante pasaje en Tiempo recuperado, "Que no elegimos cómo lo
haremos". El trabajo nos "preexiste", y estamos obligados a "hacer lo que deberíamos hacer si fuera una ley de la
naturaleza: descubrirlo". 30

La más famosa de las analogías milagrosas de Proust es, por supuesto, la activada por el sabor de la
magdalena empapada de té, y establece la plantilla para los demás. Cuando el adulto Marcel conecta el té y
la magdalena que su madre le trae en un día lluvioso parisino con el té y la magdalena que su tía Léonie
solía darle en Combray, las partes de su casa que antes no había podido ver se levantan "Como un
escenario" y se unen al "segmento aislado" que él podía ver, "y con la casa, la ciudad, de la mañana a la
noche y en todos los climas", y "todas las flores en el jardín [de su familia] y en

El parque de M. Swann, y los nenúfares de Vivonne y la buena gente del pueblo y sus pequeñas
viviendas y la iglesia parroquial y todo Combray y sus alrededores. 31

EN La pantalla moteada: Leyendo Proust visualmente, Mieke Bal se refiere al papel estructurante desempeñado
por la "visión mental" de Marcel en su narración de En busca del tiempo perdido como una "focalización", y ella
muestra que muchos pasajes de la novela se focalizan a través de la lente de una cámara imaginaria. "El
mecanismo fotográfico se puede ver en el trabajo en el corte de detalles, en la dialéctica conflictiva entre lo
cercano y lo lejano, y en ciertos efectos de 'zoom'", escribe. “También se puede ver en los efectos del contraste,
que impiden o permiten ver la imagen subexpuesta o sobreexpuesta. Aparece en el enfoque, cuando la imagen
oscila entre claridad e indistinción ”. 32

En un ensayo que fue el punto de partida de este libro, que escribí para un volumen dedicado a Bal, sostuve
que hay dos focalizadores en À la recherche, "Ambos usan el pronombre en primera persona, tienen el mismo
nombre y están estrechamente relacionados entre sí: el Marcel que solía acostarse temprano, y el que
reflexiona sobre este fenómeno desde un momento posterior en el tiempo". 33 Todavía creo que hay dos
focalizadores en la novela, pero creo que se pueden describir mejor a través de la distinción que introduje en

Capítulo 3 que la que usé antes: la distinción entre una inteligencia óptica y una inteligencia líquida. Tomo estos
conceptos de Jeff Wall, quien asocia la inteligencia óptica con "la naturaleza proyectil o balística de la visión
humana cuando es aumentada e intensificada" por el vidrio y la maquinaria, y la inteligencia líquida con "el
arcaísmo del agua, de los químicos líquidos", que conecta la fotografía con la memoria, el pasado y los
"antiguos procesos de producción". 34 Como Wall insinúa, la inteligencia óptica es específicamente humano

inteligencia. La inteligencia líquida es fotográfica, pero también recorre nuestras venas psíquicas, y es el gran
océano en el que todos nadamos.

Como Brassaï señala en su maravilloso libro de Proust, 35 cuando el narrador compara la taza de té en la que
sumerge su magdalena con el cuenco de agua en el que los japoneses colocan "pedacitos de papel" que "no
tienen carácter o forma" cuando están secos, "pero, en el momento en que se vuelven mojado, estirar y torcer y
tomar color y forma distintiva, convertirse en flores o casas o personas " 36 él los está comparando implícitamente
con el baño en desarrollo. Los "adoquines desiguales, la servilleta estirada, la bota, la cuchara golpeando un
plato, [y] la copia de François le Champi "También son" desarrolladores ". 37 Estas
analogías milagrosas tienen un profundo efecto en la subjetividad de Marcel. En las primeras páginas de El
camino de Swann en el que detalla algunos de los recuerdos que se recuperaron a través del té y la
magdalena, él también se estira y tuerce, y se convierte en flores, casas y personas. "Durante mucho tiempo
me acostaba temprano", relata el narrador. “A veces, la vela apenas se apaga, mis ojos se cierran tan rápido
que no tengo tiempo para decirme a mí mismo: 'Me estoy quedando dormido'. Y media hora después, la idea
de que era hora de buscar sueño me despertaría; Haría como si guardara el libro que imaginé que todavía
estaba en mis manos y apague la luz; Mientras dormía, seguía pensando en lo que acababa de leer, pero ...
me pareció que yo mismo era el tema inmediato de mi libro: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad entre
François I y Charles V . " 38 Durante esta asombrosa meditación, que continúa durante varias páginas, no hay
"seres", solo "devenimientos" multitudinarios.

Albertine es otra instancia de inteligencia líquida. Las primeras veces que Marcel se encuentra con la banda
de chicas, registra sus características, pero tiene dificultades para determinar a quién pertenecen. "Excepto por
uno, cuya nariz recta y tez oscura la diferenciaron del resto", confiesa, ". . . solo los conocía un par de ojos
duros, obstinados y burlones, por ejemplo, o unas mejillas cuyo color rosado tenía un tinte cobrizo que
recordaba a los geranios; e incluso estas características no las había vinculado indisolublemente a ninguna de
estas chicas en lugar de a otra ". 39 Más tarde, Marcel "trata" estas características en pequeños "montones" 40 les
asigna nombres e identifica a Albertine como el objeto de su deseo, pero ella demuestra ser tan esquiva aislada
como lo fue en el grupo. A veces es "delgada, con una tez gris, un aire huraño y una transparencia violeta
oblicua en sus ojos". En otras ocasiones, "la felicidad [la baña] las mejillas con un resplandor tan móvil que la
piel, crecida y vaga, [da] paso a una especie de esmalte subcutáneo", o su rostro dibuja sus deseos "sobre su
superficie barnizada, "Pero les impide" ir más allá ". 41

Marcel está "refrescado" por este "espectáculo de formas que experimentan un proceso incesante de
cambio", que "recuerda esa recreación perpetua de los elementos primordiales de la naturaleza que
contemplamos cuando estamos frente al mar". 42 y una vez más "licua" su propio ego. "Yo ... desarrollé el hábito
de convertirme en una persona diferente", confiesa Marcel, "según la particular Albertina a quien mis
pensamientos se volvieron: una persona celosa, indiferente, voluptuosa, melancólica, frenética". 43 Tan
heterogéneos son "los seres que ... pensaron en Albertina", agrega cerca del final de este pasaje, que cada
uno debería tener un nombre diferente; "Debería dar un nombre diferente a cada una de las Albertinas que
aparecieron ante mí, nunca iguales, como esos mares ... que se sucedieron entre sí y contra los cuales, una
ninfa también, fue recortada". 44

DESARROLLO PROUSTIANO no solo resucita a los muertos y reanima a los vivos; También es conjuntivo. La
palabra "y" aparece tantas veces en la oración periódica con la que termina el pasaje de madeleine que
eventualmente vemos que no hay nada que no pueda salir de la famosa taza de té de Marcel. Como señalan
Rilke y Benjamin, este y muchos otros pasajes en À la recherche También conecta a los lectores de la novela
con el narrador y entre ellos. En una carta de 1914, Rilke describe lo que sucedería si un grupo de personas
leyera El camino de Swann juntos. "Una persona u otra leería en voz alta lo que le llamó especialmente la
atención de las páginas inagotables y lo expondría de manera específica a la opinión general", escribe, ". . . [y]
para muchos su propia infancia
aparecen por la mitad del olvido, y uno pasaría de cuento a cuento hasta bien entrada la noche de verano, pero
también hacia lo mutuamente cierto, rico y vivo ". 45 Benjamin llega a una conclusión similar en "La imagen de
Proust". "Cuando Proust en un pasaje conocido describió la hora que más le correspondía", observa, "lo hizo de tal
manera que todos puedan encontrarlo en su propia existencia. Casi podríamos llamarlo una hora diaria. 46

Pero importante como es esta comunidad, no es la república a la que hemos estado esperando. Solo
aquellos que están dispuestos a adoptar una analogía aún más milagrosa son admitidos en esta república: la
llamada "quiasmo". Marcel reconoce que la relación entre él y Albertine es recíproca y reversible en el pasaje
con el que terminé la última sección, pero se niega a afirmarlo. A pesar de que él " debería "—Como lo
expresa— para dar un nombre diferente a cada uno de los Albertinos que se le aparecieron, y cada uno de
los seres que pensaban en ella, no lo hace. Y en un pasaje relacionado, en el que el narrador usa la distinción
entre una fotografía negativa y una positiva para describir las similitudes que lo vinculan con Gilberte y
Albertine, mostrando así que él ve el "recto / verso" como un principio relacional, él representa a sí mismo
como el autor de esta analogía. "Si en esta locura por diversión se puede decir que Albertine se hace eco de
algo del viejo Gilberte original", observa, "es porque existe cierta similitud, aunque el tipo evoluciona, entre
todas las mujeres que amamos sucesivamente, una similitud que es debido a la fijación de nuestro
temperamento ... Son, estas mujeres, un producto de nuestro temperamento, una imagen, una proyección
invertida, 47

Proust también recurre al hacer este argumento a una definición diferente de fotografía: la establecida a través de
la industrialización del medio. De repente, la imagen fotográfica es una representación en lugar de una analogía, una
construcción humana en lugar de un dibujo fotogénico, y fija en lugar de dinámica. La distinción entre lo positivo y lo
negativo también es absoluta, y el proceso de desarrollo es irreversible. El narrador niega que esta sea una relación
recíproca de otra manera también: al reclamar el pronombre en primera persona no solo para él sino para todos los
demás hombres, y al usar el pronombre en tercera persona para designar a las muchas mujeres deseadas por este
monolito masculino.

Esta no es la única ocasión en que el narrador intenta negar el quiasmo, o que recurre con este propósito
a la fotografía industrial. En otro pasaje en Dentro de una arboleda en ciernes, Saint-Loup ofrece tomar una
fotografía de la abuela de Marcel. Como sabe que pronto morirá y ve esto como una forma de proporcionarle
a su nieto una imagen duradera de sí misma, acepta su oferta "con un aire alegre" y busca un sombrero
halagador y su "vestido más bonito". 48 Marcel está extremadamente irritado por la "vanidad" de su abuela,
pero en lugar de aceptar su oferta de renunciar a la fotografía, la alienta a que la tome y luego la arruina con
unas pocas "palabras sarcásticas e hirientes". 49 Como Bal señala, esta historia reaparece varias veces, 50 y en
una de las ocasiones en que Marcel regresa a él, admite que lo que realmente lo enfureció no fue la vanidad
de su abuela sino el hecho de que ella se estaba orientando hacia la mirada de Saint-Loup, una mirada a la
que no tenía acceso. Para empeorar las cosas, la persona desconocida en la que se estaba convirtiendo
sería autenticada e inmortalizada por la cámara, y esto demostraría que su abuela no fue "creada
únicamente" para él. 51 Intenta recuperar su equilibrio egoico produciendo una contra-fotografía.
 En un pasaje relacionado, Marcel entra al salón y ve a su abuela absorta en pensamientos que nunca le ha
permitido "ver". Por un momento, se convierte en un "espectador de [su] ausencia"; él se da cuenta de que ella sigue
existiendo cuando él no está allí, y que incluso cuando está con ella, no la está viendo a todos. Este pensamiento
alarmante cede ante la extraña fantasía de que un extraño acaba de entrar en la habitación y está fotografiando a su
abuela como ella aparecería si él no estuviera allí para protegerla. Lo que ve esta cámara imaginaria es una mujer
"con la cara roja" sentada en un sofá debajo de una lámpara, que es "pesada y vulgar, enferma, soñando despierta, [y]
dejando que sus ojos ligeramente enloquecidos vaguen sobre un libro". 52 Aunque este aparato es claramente una
extensión fantasmática de su propio aspecto, Marcel pasa la mayor parte del resto del párrafo lamentando la crueldad
del fotógrafo. También sostiene que la fotografía poco halagadora es objetivamente cierto.

La mirada de Albertine denota una alteridad aún más radical, y una que incluye a Marcel, lo que lo convierte en un
extraño para sí mismo. "'Si ella me hubiera visto, ¿qué podría haberle representado?'", Se pregunta más tarde en el
mismo volumen. “¿Desde las profundidades de qué universo me discernió? . . . Si pensáramos que los ojos de una niña
así son simplemente dos brillantes lentejuelas de mica, no deberíamos estar ansiosos por conocerla y unir su vida a la
nuestra. Pero sentimos que lo que brilla en esos discos reflectores ... [son] las sombras oscuras, desconocidas para
nosotros, de las ideas que la persona aprecia de las personas y los lugares que conoce ". 53

Aunque no hay referencias explícitas a la fotografía en este pasaje, Marcel expresa su deseo de sondear las
profundidades de este "universo", y luego intenta satisfacer este deseo besándola. Cuando se acerca a Albertine
para este propósito, ella se convierte no solo en una fotografía granulada, sino en una que se puede ver desde un
número potencialmente infinito de ángulos, solo uno de los cuales se puede ocupar a la vez. "Al principio, cuando
mi boca comenzó a acercarse gradualmente a las mejillas que mis ojos me habían recomendado que besara",
escribe Marcel, "mis ojos, en posición cambiante, vieron un par de mejillas diferentes; el cuello, observado más de
cerca y como a través de una lupa, mostró en su grano más grueso una robustez que modificó el carácter de la
cara ". 54

En todos estos pasajes, lo que activa la ansiedad del narrador y lo motiva a apuntar una cámara mental al mundo es el
descubrimiento de que hay puntos ciegos en su campo de visión. Alcanza una pistola en lugar de una pistola porque estas
oclusiones visuales son parte de lo que Benjamin más tarde llamaría el "inconsciente óptico". En su forma más rudimentaria,
el inconsciente óptico consiste en aquellos aspectos del mundo visible que son demasiado pequeños para que podamos
ver, o que ocurren demasiado rápido para que podamos registrarnos, pero que la fotografía y la película ponen a disposición
a través de primeros planos y cámara lenta. Pero la fotografía también revela otro tipo de inconsciente óptico: nos muestra
que el mundo se presenta de manera diferente a la cámara que al ojo humano. 55

Si el mundo revela un lado diferente de sí mismo a la cámara que lo que nos hace a nosotros, entonces solo podemos ver
lo que nos permite ver. También debe presentar diferentes aspectos de sí mismo a diferentes miradas, y dado que somos
parte del mundo, nosotros también debemos revelar dimensiones de nosotros mismos a otros que no están disponibles para
nosotros. No podemos neutralizar la amenaza que esto representa para nuestra unidad y autonomía subrayando la
subjetividad de la visión humana, porque la perspectiva no es algo que aportamos a los fenómenos visuales. Es interno a su
Ser, y restringe dramáticamente lo que podemos saber sobre nosotros mismos y el mundo. los
El inconsciente óptico resultó considerablemente más difícil de asimilar para el sujeto moderno que el
descubrimiento de que la imagen fotográfica deriva de una fuente externa, e incluso algunos de los profesionales
más apasionados de la fotografía por otros medios no pudieron aceptarla.

EN EL PÁRRAFO después de aquel en el que Marcel compara a Albertine con una fotografía en constante
cambio, habla de fotografías en las que se han amontonado múltiples puntos de vista, presumiblemente para
superar los límites de la visión humana. Él enfatiza lo absurdo de este proyecto comparándolo con su propio
intento de ponerse detrás de los ojos de Albertine besándola y sugiriendo que la imagen fotográfica tiene un efecto
directamente contrario en el ojo humano. "No puedo pensar en nada que pueda tan bien como un beso evocar lo
que creíamos que era una cosa con un aspecto definido, las otras cien cosas que podrían ser igualmente",
observa con ironía, "ya que cada una es relacionado con una perspectiva no menos legítima ". 56

Proust también trata de hacer espacio para otros en el último volumen de su novela abstrayéndose de la experiencia
sensorial a las leyes universales, pero esto lleva a una generalización del pronombre en primera persona, en lugar de una
mayor acomodación del segundo. 57 Un nuevo Marcel también emerge en algunos pasajes en Tiempo recuperado —Uno cuyas
coordenadas perceptivas están más cerca de la "radiografía" que de la fotografía. Como sugiere el narrador en Dentro de una
arboleda en ciernes, esta es una óptica mortificante; elimina las "diminutas partículas de epidermis cuyas combinaciones
variadas forman la florida originalidad de la carne humana" para revelar la "universalidad sin alegría de un esqueleto". 58 Marcel
retrocede ante este tipo de búsqueda en el segundo volumen de En busca del tiempo perdido, pero luego lo justifica como la
condición necesaria para la creación artística. Un libro es "un gran cementerio en el que en la mayoría de las tumbas se
borran los nombres", escribe en Tiempo recuperado. 59

Sin embargo, hay un pasaje en el último volumen de la novela de Proust, donde el narrador no solo reconoce que el
mundo revela diferentes aspectos de sí mismo a cada vidente, sino que también expresa el deseo de abandonar su
habitación forrada de corcho y volver a entrar clamoroso, mundo semivisible ". 60 60 Deja de hablar del arte como proveedor
de verdades universales y comienza a pensar en él como la agencia a través de la cual las miradas que de otra manera
permanecerían completamente cerradas podrían comunicarse de alguna manera entre sí. "Solo a través del arte podemos
emerger de nosotros mismos", escribe Proust en Tiempo recuperado, "Saber lo que otra persona ve de un universo que no
es el nuestro y del cual, sin el arte, los paisajes serían tan desconocidos para nosotros como los que pueden existir en la
luna". 61 Y aunque no está más cerca de pronunciar el pronombre en segunda persona aquí que cuando caracteriza a
Albertine como "un producto de [su] temperamento", claramente está tratando de hacer que el pronombre en primera
persona sea mucho más capaz.

El campo inverso que se reveló a través de la distinción negativa / positiva no desapareció después de la
industrialización de la fotografía; permaneció obstinadamente en su lugar, y aunque ni Sartre ni
Merleau-Ponty lo relacionan con el llamado "medio", están obsesionados con él. Ambos filósofos también
responden al pasaje en el que Proust intenta hacer espacio para otros paisajes y miradas. En el capitulo 3
de Ser y nada
Sartre cuenta una historia sobre un hombre que visita un parque público. Al principio, el hombre está solo, y todo
parece irradiarse de su mirada, pero luego alguien más entra al parque, que lo percibe desde una posición
diferente, y hacia quién gira el "verde crudo" del césped.
una "cara" diferente 62 El "universo entero" se desliza lejos de él, y hacia el intruso. 63 El hombre intenta
recuperar su equilibrio razonando que, dado que ve a este último, sigue siendo el sujeto que percibe, y el
Otro es el objeto de su mirada, pero una realización aún más angustiante le impide hacerlo: la
comprensión de que el Otro también lo está mirando. Lo que es cierto del "verde crudo" del césped
también lo es de él; le da una cara diferente al Otro que a sí mismo, y siempre lo eludirá.

Esta es una relación reversible pero no recíproca; o uno ve o uno es visto. El mismo principio se obtiene
a nivel del lenguaje; Sartre narra la historia desde la perspectiva del primer hombre, en un discurso directo,
y se refiere al segundo hombre con el pronombre en tercera persona. Al principio, "yo" significa "el que ve" y
"él" significa "el que se ve", pero en cierto momento el hablante se da cuenta de que "la verdad de" ver al
Otro "es "'Ser visto por el Otro'". Dado que esta es una objetivación inevitable, "yo" debe significar el que es
visto. "Por lo tanto, yo, que en la medida de lo posible, soy lo que no soy y no soy lo que soy. ¡Mira, ahora
soy alguien!" él exclama. "Y quien soy, y quien por principio se me escapa, soy él en medio del mundo en la
medida en que se me escapa". 64 Pero el pronombre en primera persona no es nada sin el segundo, y pronto
se convierte en el tercero.

Merleau-Ponty responde a esta sección de Ser y nada así como al pasaje que Sartre intenta refutar en Lo visible y lo
invisible. Comienza no solo aceptando una serie de afirmaciones de Sartre sino fortaleciéndolas. Si dos hombres
entraron en un parque, escribe, el "verde crudo" del paisaje en realidad cambiaría una "cara" diferente para cada uno
de ellos, ya que todos tenemos nuestra "propia profundidad", y esta profundidad está "respaldada" por lo que vemos
Nosotros "adoptamos" los aspectos del mundo visible con el que estamos en "armonía preestablecida", con las cosas
que son equivalentes "en el exterior" de lo que somos "en el interior". sesenta y cinco Lo que vio el segundo hombre cuando
entró en el parque también escaparía al primero. La cara que el mundo gira hacia nosotros es "solo para nuestra visión
y nuestro cuerpo"; No puede ser visto por nadie más. Y dado que muestra diferentes aspectos de sí mismo a otros
videntes, lo que cada uno de nosotros ve es solo la "superficie de una profundidad inagotable".

Pero una vez que ha detallado estos puntos en común, Merleau-Ponty se separa de Sartre y se alinea con
Proust. Extiende lo que el novelista dice sobre el arte al discurso, y hace de esta mediación lingüística una de
las piedras angulares de su fenomenología. Merleau-Ponty argumenta que nuestras percepciones no están
selladas herméticamente, porque el lenguaje nos permite compartirlas entre nosotros. Cuando miro un
paisaje con alguien más, y cada uno de nosotros describe lo que vemos al otro, "el verde individual del prado
bajo mis ojos invade su visión sin abandonar la mía", y "reconozco" su verde en el mío . Nuestros paisajes
"se entrelazan" y nos damos cuenta de que "no es

yo quien ve o " él quién ve ", sino más bien una" visión en general "que ve, y que" habita "en los dos. 66

Merleau-Ponty capta claramente la importancia de la antítesis pronominal que figura tan prominentemente en el
relato de Sartre de la mirada, porque él lo enfatiza aquí. También hace del diálogo la agencia de su resolución.
Curiosamente, sin embargo, no pronuncia la palabra de la que depende todo diálogo; en lugar de reemplazar el
pronombre en tercera persona con el segundo, salta a "visión en general". Por lo tanto, inadvertidamente promueve impersonalid
en vez de
relacionalidad, tal como lo hace Proust en el volumen final de su novela. Quiero terminar este capítulo con un trabajo
que satisfaga las tres definiciones del quiasmo, y que nos ayudará a ver cuán interdependientes son: la "renovación"
fílmica de Chantal Akerman. 67 de En busca del tiempo perdido, El cautivo 2001).

EL CAPTIVO Se abre con créditos sobre una toma nocturna de 35 mm del mar. Este disparo, que se enfoca lentamente y
de mal humor, va acompañado del sonido de olas rompiendo. La transición de la película a la película "propiamente
dicha" es inusualmente suave, ya que la primera escena también comienza con una toma frontal de un paisaje marino,
acompañada por el sonido de las olas. Ahora, sin embargo, el sol está alto en el cielo y un grupo de niñas está jugando
en el agua. Esta toma también es más granulada que la anterior, y es seguida por una serie de tomas de mano e
igualmente granuladas de las chicas y el agua. El sonido de un proyector de películas compite con, y eventualmente
reemplaza, el sonido de las ondas, y de vez en cuando escuchamos el "clic" de una cámara fija.

Dos chicas dejan el agua y se acercan a la cámara: Ariane y Andrée, Albertine y Andrée de Akerman. Se
detienen brevemente frente a la cámara, lo que permite al fotógrafo estudiar sus rostros, y sus amigos se
reúnen a su alrededor. Luego, las niñas comienzan a jugar con una pelota de fútbol en la playa, y la imagen
se vuelve una vez más difícil de leer. El fotógrafo intenta seguir sus movimientos, pero la sacudida de su
cámara de mano los hace aún menos inteligibles. Finalmente se las arregla para aislar a Ariane de los
demás, y se mueve de un primer plano a un primer plano extremo de su rostro.
Figuras 75-77 / Colorplate 22. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (fotogramas de la película).
Figuras 78-80. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (fotogramas de la película).

Akerman se corta de este primer plano a una toma de 35 mm de Simon, la contraparte en su película para el
narrador de la novela de Proust. Se para al lado de un proyector, que está usando para proyectar una película. Es
una película casera, presumiblemente filmada por él, y la fuente de las imágenes granuladas que hemos estado
mirando. El proyector nos permite identificar el "zumbido" mecánico que compite y finalmente ahoga las olas. Al
principio, también parece responsable del misterioso "clic", ya que Simon detiene repetidamente el proyector y
rebobina un poco de película, y cada vez que lo hace, escuchamos este sonido. En poco tiempo, sin embargo, se
hace evidente que el "clic" es la exteriorización auditiva de un mental

cámara. Akerman también trata la cámara de aficionados y el proyector de cine como metáforas perceptivas. Ella usa
el desenfoque que resulta cuando se filman movimientos impredecibles con una cámara de mano, y luego se vuelve
a fotografiar con una cámara de mayor resolución, para representar el "espectáculo de formas que experimentan un
proceso incesante de cambio" 68 ; el sonido del clic para dramatizar la percepción de Simon, que transforma esta
belleza móvil en una serie de fotografías fijas; y la parada y el arranque del proyector para sugerir otro tipo de
arresto, aquel a través del cual el ego intenta estabilizarse y dominar el mundo. 69

Mientras la cámara sujeta a Simon, él dice: " Je ... je ... je ... vous. "Dado que mira a Ariane mientras pronuncia
estas palabras, obviamente ella es el referente de una de ellas, pero es imposible determinar cuál, ya que podría
estar hablando por ella o por sí mismo". Estas
los pronombres se vuelven aún más cambiantes cuando la cámara vuelve a la película casera. Ariane y Andrée se paran
juntas en la playa, con el telón de fondo del mar. Están envueltos en toallas y se apoyan entre sí como amantes, pero,
debido a que están de espaldas al sol, sus rostros son difíciles de distinguir. Mientras observamos esta toma ambigua,
escuchamos a Simon pronunciar las siguientes palabras, desde una posición fuera de la pantalla: " je ... je vous ... je vous
... je vous aime bien. "

Figura 81. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Figura 82. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Ya que " vous "Es el plural, así como la versión formal del pronombre en segunda persona en francés, su campo
de posibles referentes ahora se expande para incluir a Andrée. Inicialmente, esta expansión parece asegurar a
Simon en la posición de " je, ”Pero en poco tiempo surge otra posibilidad: la posibilidad de que los pronombres en
primera y segunda persona sean designadores reversibles para Ariane y Andrée. La cámara vuelve a Simon, que
repite estas palabras, pero esta vez sonríe mientras habla, y su voz suena un poco. Entonces
vuelve a la película casera y permanece orientado en esta dirección hasta el final de la escena. Simon se acerca a la
pantalla, se sienta frente a ella y presiona su rostro contra la imagen de Ariane. Su cabeza forma una sombra de gran
tamaño en el marco inferior izquierdo. Desde esta extraña posición, que es simultáneamente dentro y fuera de la
película casera, Simon nuevamente dice: " Je vous aime bien. El énfasis ahora recae tanto en las dos últimas palabras
como en las dos primeras. En esta iteración, " aimer bien "Significa no solo" amar mucho ", sino también" amar bien ".

En El cautivo, Como en la novela que analogía, el personaje masculino central obtiene una satisfacción erótica al
presionar contra el cuerpo femenino. Proust representa esto como una sexualidad masturbatoria, pero en La
pantalla moteada Bal lo relaciona con "la imagen de los senos de dos mujeres presionadas una contra la otra" que
Marcel ve mientras observa a Albertine y Andrée bailar juntas, y que "lo sumerge" en una "furia celosa". 70 Como ya
hemos visto, el contacto físico también es una parte importante del proceso fotográfico de Talbot y del quiasmo de
Merleau-Ponty, que es tanto táctil como visual. Akerman conserva este aspecto de la narrativa proustiana, pero lo
convierte en una fuente de placer femenino y masculino.
Figura 83. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Figura 84. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Simon llega al clímax dos veces mientras presiona contra el cuerpo de Ariane, y en ambas ocasiones
ella también manifiesta un placer sexual extremo. Disfruta de esta actividad, explica más adelante en la
película, porque no es invasiva, porque no invade su interioridad física o (aún más importante) su psíquica.
Por lo tanto, es libre de pensar en Andrée mientras experimenta placer corporal con Simon, es decir, estar
con los dos al mismo tiempo. 71 La segunda vez dice " Je vous aime bien, Ӄl reconoce que su propio placer
deriva de la misma fuente: que ama a Ariane porque ella y Andrée se aman. La tercera vez, va aún más
lejos: afirma su derecho a dirigirse estas palabras entre sí. Y dado que al hacer esto, los ama bien, él
también encuentra su propio camino de regreso a la " je. "

Esta escena se basa en gran medida en la formación de tiro / tiro inverso. Dado que este dispositivo es a menudo
utilizado dentro del cine normativo para construir la diferencia sexual y ocultar la presencia de la cámara, Akerman lo
evita con ostentación en dos de sus películas más famosas, Jeanne Dielman 1975) y Noticias desde casa ( 1976). Sin
embargo, este no es el papel para el que está "destinado". El disparo / retroceso está estructuralmente vinculado al
anverso y reverso del flujo de imágenes de la cámara oscura y las dobles reversiones de Talbot, y alberga el mismo
poder. Akerman moviliza este poder aquí, a través de otra "renovación". Ariane y Andrée están separados de Simon
por la cuarta pared, por lo que no deberían poder devolver su mirada, pero milagrosamente hacer. Después de que él
reconoce la interdependencia de su deseo por Ariane, y el de ella por Andrée, y afirma el derecho de las niñas a decir
" je vous aime bien "El uno al otro, responden sonriendo primero el uno al otro, y luego a él. Y cuando Simon se acerca
a la pantalla y presiona su cabeza contra la imagen de Ariane, él responde a su respuesta.

Akerman a menudo señala su presencia de autor al correlacionar la altura de la cámara con su propio aspecto, es
decir, al colocarla más baja de lo habitual. 72 Ella sigue esta práctica cuando filma a Simon, pero debido a que estas
tomas lo establecen como la fuente de la película casera, es fácil pasarlo por alto. Sin embargo, en la última toma de
esta escena, Akerman nos alerta sobre el hecho de que hay un segundo focalizador de diferentes maneras: al no mover
su cámara cuando Simon lo hace; al continuar filmando la pantalla desde una posición de pie después de que se sienta;
dramatizando la distancia lateral que lo separa de la cámara situando su cabeza en la esquina izquierda de la imagen; y
mostrando a Ariane y Andrée mirando hacia otro lado, hacia otro vidente.

Figura 85. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Figura 86. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Reconocemos este focalizador de otras películas de Akerman, no solo como un ojo formalmente riguroso,
sino también como una persona llamada "Chantal", que es judía, belga y lesbiana. Los paralelos entre El
cautivo y Je tu il elle 1974) son particularmente llamativos. En la última película, Akerman interpreta a una
lesbiana que seduce a una ex novia, y durante su relación sexual las dos mujeres presionan sus cuerpos
apasionadamente. El título de la película también consiste completamente en pronombres. Chantal es el
único personaje que aparece en cada escena, lo que podría parecer que le da derecho a la " je, "Pero
también hay otros dos reclamantes para esta posición, y momentos en que está más alineada con uno de
los otros pronombres. En la segunda parte de la película, un camionero la recoge al costado de una
carretera. Se comanda el pronombre en primera persona hablando la mayor parte del tiempo, asignándole
así el pronombre en segunda persona. Chantal luego le da un "trabajo manual", en ese momento ella podría
ser un "usted", un "ella" o un "yo", y él un "usted", un "él" o un "yo". " En la escena en la que visita a su ex
novia, cada una ejerce poder y luego la otra le arrebata. El "yo" y el "tú" cambian de posición a un ritmo
vertiginoso, tanto literal como metafóricamente, y la forma sorprendentemente franca en que Akerman filma
sus relaciones sexuales los marca a ambos como "ella". Como lo expresa Ivone Margulies con tanta
elegancia, 73

Las cosas son tan lábiles en El cautivo, tanto dentro de la ficción como a nivel de la enunciación. Aquí, sin embargo,
Akerman es menos contencioso. Ella enfatiza la imposibilidad de reemplazar el aspecto de Simon con el de ella al
representarlo como un punto ciego dentro de su propio campo de visión. Ella también presenta su look como un segundo
punto de vista desde el cual observar y desear la banda de chicas, en lugar de una alternativa a ella. Por último, pero
no menos importante, Akerman muestra estas dos miradas que se encuentran en el sitio del cuerpo de Ariane, como
el paisaje invocado por Proust, Sartre y Merleau-Ponty. Si traduciéramos esta reunión al idioma, se leería: " je ... vous
... je vous. "Este capítulo es el sitio de un intercambio similar. En él, dos viejos amigos se encuentran a través de un
libro que ambos aman, y dan y reciben el "tú".
Figura 87. Chantal Akerman, Je tu il elle, 1976 (película todavía).

Figura 88. Chantal Akerman, La cautiva, 2001 (película aún).

Capítulo 6

Presencia póstuma
En 1936, Walter Benjamin produjo la teoría para la que parecía llamar la cámara de 1888 de George
Eastman. La imagen fotográfica no es analógica, anunció en "La obra de arte en la era de su
reproducibilidad tecnológica", y no se origina en el mundo; es, más bien, una reproducción, generada por
una máquina. El medio también es una herramienta que podemos usar como mejor nos parezca: para
generar evidencia, diseminar imágenes, expandir el campo del conocimiento humano y efectuar cambios
políticos. La relación de Benjamin con la fotografía es tan indudablemente instrumental que incluso
enfatiza el valor de uso del ensayo en su versión de 1938. "En lo que sigue", escribe en la introducción,
"los conceptos que se introducen en la teoría del arte difieren de los ahora actuales en que son
completamente inútiles para los propósitos del fascismo. Por otra parte, 1

En La promesa de la felicidad social, En el volumen que acompaña este libro, trazaré el tortuoso tren de
pensamiento que llevó a Benjamin a este argumento y exploraré sus consecuencias para el pensamiento y la
creación de arte de izquierda. También hablaré sobre tres momentos en el período de posguerra en el que la
imagen fotográfica recuperó su poder de salvación: aquel en el que Susan Weil y Robert Rauschenberg hicieron
sus fotogramas de cianotipo y Rauschenberg sus primeras cosechadoras; aquella en la que un grupo de artistas
comenzó a usar la imagen fotográfica como base para un nuevo tipo de pintura figurativa; y aquella en la que
comenzaron a aparecer fotografías de gran formato en las paredes de museos y galerías. En el capítulo final de
este libro, quiero mostrar cuán ajena es "La obra de arte" al pensamiento de Benjamin, y explorar su otro teoría de
la fotografía: la teoría que desarrolla en un ensayo anterior.

El concepto central en la definición de fotografía de Benjamin de 1936, y el vehículo a través del cual lo
vincula con las "masas", es "igualdad". "El despojo del velo del objeto, la destrucción del aura, es la firma de
una percepción cuyo 'sentido de igualdad en el mundo' ha aumentado tanto que mediante la reproducción
extrae la igualdad incluso de lo que es único ...", proclama en "La obra de arte". "La alineación de la realidad
con las masas y de las masas con la realidad es un proceso de importancia inconmensurable". 2

Sin embargo, antes de escribir este ensayo, a Benjamin le preocupaba un concepto muy diferente:
semejanza. Volvió a él una y otra vez en la década de 1920 y principios de 1930, y lo definió de una manera que recuerda las
analogías de Proust.

Esto no fue del todo fortuito. En 1925, Benjamin aceptó una comisión para traducir parte del cuarto volumen
de la gran novela de Proust, En busca del tiempo perdido, y entre 1926 y 1930, él y Franz Hessel co-tradujeron
tres volúmenes y medio más. 3 Durante este período, Proust fue, como Marcus Bullock y Michael W. Jennings lo
expresaron, "nunca lejos de su mente". 4 4 Benjamin estaba absorto en El camino de Guermantes a lo largo de su
estancia en Moscú en 1927, discutió pasajes de él y otros volúmenes con Asja Lacis y Bernhard Reich. 5 5 También
habló de En busca del tiempo perdido con André Gide durante una visita a París en 1928, y dedica gran parte de
su "Conversación con André Gide" a este intercambio. 6 6
 En 1929, Benjamin publicó un ensayo sobre el "culto apasionado de la similitud". "La similitud de una cosa a otra
a la que estamos acostumbrados, que nos ocupa en un estado de vigilia", escribe allí, "refleja solo vagamente la
similitud más profunda del trabajo de los sueños en el que todo lo que sucede no aparece de manera idéntica sino
similar. disfraz, opacamente similar a sí mismo ". 7 7 Todos los días estas analogías se "desenredan" y todas las
noches se "tejen de nuevo". Proust no quería que ninguno de estos "intrincados arabescos" "escapara de él", por lo
que convirtió sus días en noches. 8 Aunque Benjamin hace todo lo posible para separarse del novelista en la segunda
mitad de este ensayo, de este y de muchos otros pasajes de la primera mitad está claro que es un devoto del mismo
culto.

En el Diario de Moscú él no solo reconoce tanto, sino que también compara su propio proyecto con el de
Proust. El pasaje de Giotto Caridad en El camino de Swann "Corresponde en todo momento a lo que yo mismo
[intento] incluir bajo el concepto de alegoría", escribió el 18 de enero de 1927, y la "escena lésbica" de la novela,
que depende de una fotografía, al "impulso de mi barroco libro." 9 También hay muchos ecos de la novela de
Proust en Una crónica de Berlín, La primera versión de Benjamin de su historia infantil. Los narradores de ambas
obras, como señala Katja Haustein, hablan sobre ir al teatro, tocar en el parque, leer, hablar por teléfono,
esperar a una madre ausente y “dormir, soñar y despertar en [una] habitación oscura. " 10

En 1930, Benjamin condujo dos conversaciones importantes con Adrienne Monnier, una escritora
anónima y propietaria de una librería parisina, Aux Amis des Livres, y las describe a ambas en su "Diario
de París". En el primero, que tuvo lugar el 4 de febrero, señaló lo mucho más fácil que es "disfrutar" de
las obras de arte en fotografías que en persona, ya que su complejidad disminuye. Monnier defendió las
reproducciones fotográficas de obras de arte a través de un argumento que Benjamin más tarde haría
suyo. “Las grandes creaciones”, le dijo, “no pueden considerarse como obras de individuos. Son objetos
colectivos, tan poderosos que una condición para disfrutarlos es reducirlos en estatura. En último análisis,
los métodos de reproducción mecánica son una técnica para reducirlos. 11

Benjamin quedó claramente impresionado por la respuesta de Monnier, porque comenta en la oración final de
esta entrada que su "teoría de la reproducción" puede resultar "valiosa" para él, pero aún no estaba listo para
reemplazar la similitud con la similitud. En la segunda conversación, que tuvo lugar seis días después, Monnier dijo
que se había rebelado por la "transfiguración" de "alta sociedad" de Proust y la ambigüedad sexual de sus
personajes. Ella habló "con fanatismo, casi odio, de Albertina", escribe Benjamin, "que era tan absurdamente como ce
garçon du Ritz —Albert — cuyo cuerpo corpulento y su andar masculino que ella siempre podía sentir en Albertine. 12
"Las cien puertas que ofrecen una entrada a su mundo han permanecido sin abrir ...", respondió. "Para entender a
Proust, es vital darse cuenta de que su verdadero tema es el reverso. " 13

Benjamin parece haber estado pensando mientras pronunciaba estas palabras sobre dos tipos de inversión proustiana: la
inversión de género a través de la cual Albertine fue creada, y las "inversiones" sexuales a través de las cuales (según la
doctrina de la época) un hombre llega a amar a los hombres , en lugar de mujeres, y una mujer para amar a las mujeres, en
lugar de los hombres. Pero hay
también otras dos inversiones proustianas: la que se encuentra en el corazón de la imagen fotográfica, y
que Marcel asocia con la percepción, y la que señala cuando Albertine es una "proyección invertida" o
"negativa" de su "sensibilidad". Como vimos en el capítulo anterior, la segunda de estas reversiones es
reversible, pero Marcel intenta detenerla; se niega a reconocer que él también es la "proyección invertida"
o "negativa" de la "sensibilidad" de Albertine. 14

Benjamin también estaba pensando claramente en estas reversiones, ya sea durante su conversación con
Monnier, o en los meses siguientes, porque en una asombrosa entrada en el diario del 6 de mayo de 1931, hace lo
que el narrador de Proust no está dispuesto a hacer. Confiesa que la relación entre él y las mujeres en su vida es
una calle de doble sentido. "El amor genuino me hace parecer la mujer que amo ...", escribe. "Esta transformación
en el reino de lo similar ... fue algo que experimenté con más fuerza en mi relación con Asja, con el resultado de
que descubrí muchas cosas en mí mismo por primera vez ... [pero] he llegado a conocer a tres mujeres diferentes
en el curso de mi vida, y tres hombres diferentes en mí ". 15 Y en Una crónica de Berlín, Benjamin compara el
proceso a través del cual una memoria inconsciente se vuelve consciente al desarrollo de un negativo, dieciséis tal
como lo hace Proust en Tiempo recuperado.

Pero Una crónica de Berlín también contiene un pasaje en el que Benjamin se amonesta
no para complacer su predilección por la similitud, es decir, no ser como Proust "El que una vez comenzó a abrir el abanico
de la memoria nunca llega al final de sus segmentos", dice este pasaje. “Ninguna imagen lo satisface, porque ha visto que
se puede desplegar, y solo en sus pliegues reside la verdad ... y ahora el recuerdo progresa de los detalles más
pequeños a los más pequeños, de lo más pequeño a lo infinitesimal, mientras que lo que encuentra en estos Los
microcosmos se vuelven cada vez más poderosos. Tal es el juego mortal que Proust comenzó tan diletante ". 17

Benjamin escribió Una crónica de Berlín mientras permanecía en Ibiza por primera vez, un período durante el cual se dio
cuenta de que pronto tendría que abandonar Alemania. Convocó los recuerdos que probablemente despertarían
nostalgia en su psique exiliada, como explica en la versión de 1938 de Berlin Childhood, con la esperanza de
"inocularse" contra él. Como una vacuna funciona solo cuando se administra en pequeñas cantidades, buscó "limitar" el
"efecto" de estos recuerdos diciéndose a sí mismo que el mundo que representaban no era solo personalmente no
disponible, era socialmente "irreparable." 18 años Las analogías que conectaban cada uno de estos recuerdos con una gran
cantidad de otros recuerdos hicieron que esa tarea fuera imposible, al igual que su capacidad para entrar en otros
nuevos.

En consecuencia, Benjamin no pudo prestar atención a su propia advertencia. Volvió al tema de la similitud
nuevamente en 1933, a través de lo que él llama "correspondencias naturales". 19 Al igual que las analogías de Proust,
estas correspondencias son dinámicas e invencibles, y "brotan fugazmente de la corriente de las cosas", en un
momento particular en el tiempo, y luego "se hunden una vez más". 20 También nos piden una respuesta y
"despiertan" la facultad a través de la cual la brindamos: la facultad mimética. 21 Aunque Benjamin no puede evitar
perseguir las similitudes que vinculan todo con muchas otras cosas, nuevamente intenta "limitar" su "efecto", esta vez
movilizando un escudo lingüístico. Nuestros "poderes miméticos" son mucho más débiles que los de nuestros
predecesores ", argumenta, por lo que no aprehendemos la similitud como lo hicieron: a través de los sentidos. 22 Lo
experimentamos, en cambio,
a través del lenguaje, 23 la agencia a través de la cual "dominamos" nuestras percepciones y nuestros recuerdos. 24

Como NO HAY referencias a la fotografía ni a Proust en "Doctrina de lo similar", y Benjamin adoptó

posteriormente el relato de Monnier sobre el medio, podría parecer que tuvo la última palabra en ambas
conversaciones. Sin embargo, tres de los pasajes más célebres del ensayo están en desacuerdo con sus
afirmaciones principales. El que comienza "¿Qué es entonces el aura?" ubica al espectador en un paisaje, en
lugar de un mitin fascista o un museo prestigioso, y entrelaza tres conjuntos de términos aparentemente
opuestos a través de una especie de llamada y respuesta entre el espectador y el paisaje: tiempo y espacio,
proximidad y distancia, y lo humano psique y el mundo físico. 25

El espectador está distante de la montaña y de la rama del árbol porque sabe que no son producto de su
imaginación; son reales, sólidos y no asimilables. Pero también está tan cerca de ellos como cualquiera de
nosotros puede estar de otro ser, porque sigue su guía perceptiva. La rama proyecta su sombra sobre el
espectador, y el espectador traza los contornos de esta sombra; la cordillera exhala su aura en la
atmósfera, y el espectador la respira. Cada vez que leo esta definición del aura, pienso en un pasaje de Lo
visible y lo invisible. "La mirada ... envuelve, palpa, defiende las cosas visibles, como si estuviera en una
relación de armonía preestablecida con ellas ... ," se lee. "¿Qué es esta posesión de lo visible, este arte de
interrogarlo según sus propios deseos, esta exégesis inspirada?" 26

Benjamin describe el aura en términos similares en otro pasaje de la segunda versión de "La obra de arte", y
esta vez atribuye un papel aún más activo al mundo perceptivo: el de hacer señas. También sugiere que la
fotografía fue una vez el vehículo de esta apelación, en lugar de la agencia a través de la cual fue silenciada.
"En la fugaz expresión de un rostro humano, el aura atrae de las primeras fotografías por última vez", observa
Benjamin. "Esto es lo que les da su belleza melancólica e incomparable". 27 Si estos dos pasajes constituían
todo lo que tenía que decir sobre el aura, su llamado a su destrucción sería incomprensible. La mayoría de
nosotros no correríamos para cortar la conexión entre el espectador y el paisaje, ni saludaríamos con alegría la
retirada del rostro humano. No es solo que la prohibición de la belleza ya no sea políticamente justificable;
También es que la narración promulgada en el primer pasaje y descrita en el segundo es descorazosamente
cartesiana. La agencia se despoja de las formas perceptivas, de modo que pueda transferirse a la apariencia
humana, y esta transferencia conduce al triunfo de la razón instrumental y a la desrealización del mundo
fenoménico.

El pasaje en el que Benjamin discute el inconsciente óptico está tan lleno de contradicciones como estos dos
relatos del aura. Comienza con una afirmación sorprendente: la afirmación de que la cámara nos ha
desequilibrado y que la "función social" de la película es ayudarnos a restablecer nuestro equilibrio. En el medio
del siguiente párrafo, aprendemos por qué la fotografía es tan desestabilizadora. El mundo revela diferentes
aspectos de sí mismo a la cámara que a nosotros. "Claramente, es otra naturaleza que habla a la cámara en
comparación con el ojo", escribe Benjamin. "'Otro' sobre todo en el sentido de que un espacio informado por la
conciencia humana da paso a un espacio informado por el inconsciente". 28

Como el marco alrededor de la imagen fotográfica también nos obliga a ver, cada revelación es una revelación parcial: el
mundo excede enormemente nuestra capacidad de verla, incluso con el
Asistencia de la cámara. Benjamin se refiere a esta invisibilidad en el corazón de toda visibilidad como el
"inconsciente óptico", y lo compara con el "inconsciente instintivo".

Estos tres pasajes se sienten fuera de lugar porque son restos de un ensayo anterior, "Little History of
Photography" (1931). La segunda mitad de este ensayo es una carrera en seco para "The Work of Art"; Ofrece una
descripción tecnológica de la fotografía, opone el medio al arte y lo asocia con la destrucción del aura. 29 Benjamin
también trata la fotografía como una herramienta y asocia las largas exposiciones de la fotografía temprana con las
cantidades de tiempo aparentemente ilimitadas que disfrutan sus clientes burgueses. 30 Y en el último párrafo de "Little
History", transforma la cámara en un arma y la vuelve contra el mundo. "No es casualidad que las fotografías de Atget
se hayan comparado con las de una escena del crimen", escribe allí. “¿Pero no es cada centímetro cuadrado de
nuestras ciudades una escena del crimen? ¿Cada transeúnte es un culpable? ¿No es tarea del fotógrafo ... revelar la
culpa y señalar al culpable en sus fotos? 31 Sería difícil encontrar una articulación más clara de la estética de la
exposición, o una dramatización más vívida de la política en la que se basa.

Sin embargo, en la primera mitad de "Little History" Benjamin distingue la fotografía industrial de la fotografía
preindustrial, en lugar del arte, y privilegia la última, en lugar de la primera. "La niebla que rodea los inicios de la
fotografía" no es "tan espesa como la que envuelve los primeros días de la impresión", escribe en la oración
inicial del ensayo, ya que el tiempo estaba "maduro" para su invención; la cámara oscura había existido durante
siglos, y los científicos comenzaron a tratar de "capturar" sus imágenes mucho antes de que varios de ellos
lograran hacerlo. Sin embargo, a pesar de nuestra familiaridad con la prehistoria de la fotografía, sabemos poco
acerca de la historia temprana del medio en sí, ya que se industrializó tan pronto como se resolvieron sus
problemas de patentes, y su "desarrollo continuo y rápido ha impedido cualquier mirada hacia atrás . " 32

La fuerza motriz detrás de las innovaciones tecnológicas que nos han impedido mirar hacia atrás es el
capitalismo; El producto con el que la industria hizo sus "incursiones" iniciales en el medio fue la tarjeta de
presentación, y su primer fabricante se convirtió en un "millonario". El capitalismo nos desanimó a mirar
hacia atrás porque se basa en el "progreso" tecnológico. También puede haber habido algo en las primeras
fotografías que apuntaba en una dirección diferente, algo incompatible con el capitalismo. "No sería
sorprendente que los métodos fotográficos que hoy, por primera vez, se remontan al apogeo preindustrial de
la fotografía tuvieran una conexión subterránea con la crisis de la industria capitalista", observa Benjamin
enigmáticamente. 33 Pero si este fue o no el caso, una cosa es innegable: fue en la década anterior a su
industrialización que la fotografía "floreció". Si queremos saber qué es el medio, debemos mirar hacia atrás,
y Benjamin lo hace en más de una forma en el siguiente párrafo.

Este párrafo, que es uno de los pasajes más importantes que escribió, comienza con una descripción del
daguerrotipo que enfatiza su singularidad, su no reproducibilidad y su evasión, es decir, todo lo que lo
distingue de la reproducción mecánica. "Las fotografías de Daguerre eran placas de plata yodizadas
expuestas en la cámara oscura", escribe, "que tenían que girarse de esta manera y hasta que, con la luz
adecuada, se podía distinguir una imagen gris pálida. Eran uno de los tipos ". 34 Aunque no está marcado
como tal, esta descripción del daguerrotipo proviene de Der Geist meines Vaters, Max
Las memorias de Dauthendey sobre su padre, Karl Dauthendey. 35 Esta es la primera de una serie de transposiciones de
autor que demuestran cuán central era la "facultad mimética" en el pensamiento de Benjamin.

Karl Dauthendey fue uno de los primeros daguerrotipistas alemanes y uno de los primeros calotipistas, y Der
Geist meines Vaters documenta su vida como fotógrafo y sus pensamientos sobre el medio. Aunque comenzó su
carrera en Leipzig, pasó la mayor parte de su vida adulta en San Petersburgo y se casó con dos mujeres rusas de
ascendencia alemana. La primera esposa era judía, como aprendemos en las memorias de Max, y su familia rescató
a Karl de la penuria. Se suicidó poco después del nacimiento de su sexto hijo. La segunda esposa era dieciocho
años menor que su esposo, y también murió a una edad muy temprana. Max Dauthendey, el último hijo del segundo
matrimonio de Karl, era escritor y pintor impresionista. Menciono todo esto porque Benjamin está en un diálogo
cercano con ambos Dauthendeys a lo largo de este párrafo, y porque la historia matrimonial de Karl ocupa un lugar
destacado en el diálogo.

Aunque Benjamin mira hacia atrás al daguerrotipo en lugar del calotipo al comienzo de "Little History", la mayoría de
las fotografías que analiza son calotipos, y también se hace eco de muchas de las afirmaciones de Talbot. La fotografía
no es una representación humana ni una herramienta, argumenta, sino uno de los principales medios a través de los
cuales el mundo se nos revela. Lo que revela no está informado por la conciencia humana, no solo porque excede
nuestras capacidades ópticas, sino también porque la naturaleza "habla" un lenguaje diferente para la cámara que para
el ojo humano: uno basado en la analogía. La fotografía nos muestra que el "sauce de caballo" repite "las formas de
columnas antiguas", que el "helecho de avestruz" se asemeja a un "báculo del obispo", que los "brotes de castaño y
arce" recuerdan "tótems", y que el "cardo más completo" "Es como" tracería gótica. El lenguaje que la naturaleza le
habla a la cámara también es "fisionómico". La fotografía nos muestra que las cualidades que asociamos con el rostro
humano están presentes incluso en las "cosas más pequeñas". 36

"Algo nuevo y extraño" también aparece en las primeras fotografías, una agencia no humana que las crea
desde adentro. David Octavius ​Hill no atribuyó ningún valor independiente a sus fotografías, escribe Benjamin;
eran simplemente accesorios para ser usados ​en la pintura. Sin embargo, son los "improvisados ​sin
pretensiones" que él y Robert Adamson generaron para "uso interno" lo que le han dado "un lugar en la historia",
no las pinturas sobre las que trabajó. 37 Esta intencionalidad a-subjetiva se hace sentir a través del impulso que
las fotografías despiertan en nosotros: el impulso de mirar lo que nos muestran. En la fotografía de Hill y
Adamson de la Sra. Elizabeth Johnstone Hall, Benjamin observa, "queda algo que va más allá del testimonio del
arte del fotógrafo, algo que no se puede silenciar, que te llena de un deseo rebelde de saber cómo se llamaba, la
mujer quien estaba vivo allí, [ quien también realmente todavía está aquí,] y nunca consentirá estar totalmente
absorto en el "arte". 38
Figura 89. David Octavius ​Hill y Robert Adamson, Mrs. Elizabeth (Johnstone) Hall, Newhaven fishwife, 1843-1847. Impresión de papel salado de
papel negativo. Cortesía del Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Esta descripción de la relación entre la Sra. Hall, su retrato fotográfico y el espectador recuerda no solo los
escritos de Talbot sino otro de los pasajes discutidos en el primer capítulo. "Ustedes, artistas de todas las
denominaciones que han vilipendiado a la naturaleza como sus jornaleros, vean cómo se alza contra ti y toma el
personal en sus propias manos", dice este pasaje. “Tu amante ahora, con venganza, te mostrará lo que realmente
es ... Cada iglesia se mostrará al mundo sin su ayuda. Hará que sus necesidades sean visibles y conocidas en el
papel ”. 39 Al igual que el autor de este ensayo anónimo, Benjamin asocia la fuerza demostrativa que atribuye a la
fotografía temprana con la presencia. Esto se pierde en la traducción en la edición de Harvard, que muestra " die
auch hier noch wirklich ist "Como" quién incluso ahora sigue siendo real ", en lugar de" quién también sigue
realmente aquí ". Como veremos, no existe una conexión necesaria entre presencia y realidad. Algo puede ser
real pero no presente, o ya no es real, pero está presente.

Benjamin atribuye el poder revelador de la fotografía preindustrial a la duración de sus exposiciones, lo que
"hizo que el sujeto enfocara su vida en el momento en lugar de apresurarse al pasado". 40 Debido a que habitaba el
aquí y el ahora de una manera tan intensa, la niñera "creció" en la imagen, y se llevó "el espacio en el que [vivió]"
con él. 41 Las largas exposiciones también condujeron a fotografías más estéticamente realizadas que las que
vinieron
más tarde, y porque se parecían a "cuadros bien dibujados o bien pintados", causaron "una impresión más vívida y
duradera en el espectador". 42 En consecuencia, aunque los que posaron para sus retratos en los primeros años de la
fotografía se vieron obligados a usar abrazaderas para el cuello y rodilleras, estaban "en casa" en las imágenes
resultantes.

Pero no es solo que la fotografía preindustrial era "congruente" con el ser del cuidador, 43 y que sus
fortalezas pictóricas facilitaron al espectador ver lo que se muestra; lo que "no se puede silenciar" en la
fotografía de la Sra. Elizabeth Johnstone Hall, nos dice Benjamin, es la mirada que implica el "indolente" y la
"modestia seductora" de sus "ojos bajos". 44 "¿Cómo la belleza de ese cabello, / esos ojos, sedujo a nuestros
antepasados?" pregunta a través del poema de Stefan George al que conduce su meditación. 45 Aunque el
lenguaje nuevamente juega un papel central, este pasaje confiere un nuevo significado al acto de mirar hacia
atrás, uno basado en el reversibilidad de la relación visual entre el modelo y el espectador: el modelo mira al
espectador y lo invita a corresponder.

Benjamin también analiza otra fotografía en la que hay "algo que no se puede silenciar", y nuevamente la
vincula con la mirada de una niñera. La fotografía es Karl Dauthendey (Padre del poeta), con su prometida ( 1857),
y presenta a dos personas: Dauthendey y Fraulein Friedrich, con quien estaba comprometido, y con quien luego
se casó. Benjamin vio esta fotografía en el libro de Helmuth Bossert y Heinrich Guttman, Aus der Frühzeit der
Photographie, 1840-1870. Según los editores de este libro, fue tomado el 1 de septiembre de 1857 en San
Petersburgo, y la siguiente leyenda está impresa debajo, en alemán, inglés y francés: "El fotógrafo Karl
Dauthendey con su prometida Miss Friedrich después de su primera asistencia a la iglesia ". 46 No sé quién
escribió el pie de foto, que asocia la fotografía con un momento aún más específico en el tiempo, pero es
claramente congruente con los deseos de Dauthendey, porque trató de grabar la misma marca de tiempo en la
fotografía. Aunque él y Friedrich están sentados en lo que parece ser un sofá de dos plazas en un espacio
interior, 47 ambos llevan sus abrigos, como si acabaran de regresar de la iglesia y aún no hayan tenido tiempo de
quitarlos. Ella también tiene un himnario, y él su sombrero de copa.

El intento de Dauthendey de anclar la fotografía en un momento particular presumiblemente tiene algo que ver con su
compromiso, con su deseo de experimentar y preservar el "ahora" anhelado en el que Friedrich, que era mucho más
joven y reacio a casarse con él, era total y completamente lo que el subtítulo declara que es: su prometido. Pero la
fotografía fue tomada en un estudio, en lugar de un lugar al que podíamos imaginar a la pareja yendo tras la iglesia: la
casa de Dauthendey, la casa de los padres de Friedrich, el domicilio de un amigo. También fue cuidadosamente
escenificado. El loveseat con sus lados curvos se eligió claramente porque encaja perfectamente dentro de la forma
ovalada de la fotografía, en lugar de por comodidad, ya que es demasiado pequeño para dos personas en ropa de calle.
El abrigo de Dauthendey también se ha arreglado ingeniosamente, para proporcionar una vista completa de su elaborado
collar y corbata, y una vista parcial de su chaleco, cadena de reloj y suntuoso sombrero de copa. La cuidadosa
construcción del retrato y la irrealidad manifiesta de su "aquí" dejan completamente de lado su "ahora".

La fotografía también divide a la pareja, en lugar de unirlos. Se divide en dos partes por la ligereza de la
ropa de Friedrich y la oscuridad de Dauthendey's, un efecto que se agrava por la iluminación y se consolida
a través de la divergencia de su apariencia; él mira directamente y con autoridad a la cámara, pero ella
mira más allá de él y del
cámara, en algo invisible y quizás incluso invisible. Finalmente, el hecho de que Dauthendey y Friedrich
lleven ropa de calle en un espacio interior desdibuja la distinción entre el interior y el exterior, y sugiere
que la fotografía también puede cumplir otra función.

Figura 90. Karl Dauthendey, El fotógrafo Karl Dauthendey con su prometida Miss Friedrich después de su primera asistencia a la iglesia, 1857.

Benjamin piensa que la mujer del retrato es de Dauthendey primero esposa, Anna Olswang, quien se suicidó
en 1855, e interpreta la fotografía en consecuencia. Aunque podemos ver por su mirada que ella ya estaba en
la mitad del mundo cuando se hizo el retrato, escribe, Dauthendey no se da cuenta; "Su mirada lo pasa por ...
absorta en una distancia ominosa". 48 Sin embargo, en realidad, como lo señaló recientemente André Gunthert,
la fotografía fue tomada dos años después de la muerte de Olswang, y muestra a Dauthendey con la mujer
que se convirtió en su segundo esposa. Benjamin comete este error, razona Gunthert, porque confunde Karl
Dauthendey y su prometido e con otra fotografía, una fotografía de Dauthendey con su primero esposa. 49

Esta segunda fotografía, que existe solo como una descripción, deriva de la misma fuente que el relato de
Benjamin del daguerrotipo: Der Geist meines Vaters. "La más joven de mis hermanastras todavía tiene en su
poder una imagen que muestra a esta joven
mujer, su madre, en la veranda de una finca rusa ... ", escribe Max en una coyuntura clave. “Mi padre está
afuera con un traje de caza de cuero en la barandilla del balcón de madera. Él lleva un arma y una bolsa de
caza ... [y] se queda allí muy delgado y alto, mientras la mujer con una amplia falda de crinolina ... que está
sentada en la terraza, lo mira con ojos inteligentes. No hay rastro de su futuro infeliz en esta imagen, solo que
la mirada siniestra, dura y varonil de mi padre traiciona una brutalidad juvenil, capaz de lastimar a esta mujer,
que lo observa sumisamente ". 50

El primer reclamo de Gunthert es indiscutible: Benjamin estaba claramente pensando en este pasaje cuando
miró Karl Dauthendey y su prometida. Creo que se sintió atraído por la historia de la primera esposa de
Dauthendey porque recientemente había pasado un tiempo en Moscú, la ciudad que sustituye erróneamente a
San Petersburgo; porque él también era judío; y porque él también había estado contemplando el suicidio. 51 Sin
embargo, esto no significa que Benjamin no vio la fotografía frente a él, o que la subordinó a la descripción de
Max de la fotografía de su hermana. Benjamin pensó en el último mientras miraba al primero debido a sus
similitudes estructurales. Aunque los ojos de Olswang están fijos en su esposo en la fotografía descrita en Der
Geist meines Vaters, en lugar de un “otro lugar” invisible, él no encuentra su mirada más que la de Friedrich en la
fotografía de compromiso, porque sus ojos la rechazan. Y aunque está abrazando a Friedrich en Karl Dauthendey
y su prometida, en lugar de repudiarla, la mirada que dirige hacia nosotros y la cámara es "siniestra, dura y
varonil", como la que dirige a Olswang. Si una mirada puede matar, probablemente lo hará, Benjamin está
diciendo efectivamente, y sabemos que este puede, porque ya lo ha hecho antes.

Max Dauthendey describe la fotografía de la veranda después de un largo y aparentemente exculpatorio

relato de la negativa de su padre a satisfacer el deseo de amor y romance de su esposa, que fue (él implica) la
razón de su suicidio. 52 Está tan identificado con Karl a lo largo de este pasaje que casi parece estar
"canalizándolo". Sin embargo, cuando Max llega a la fotografía de Dauthendey y Olswang, adopta un punto de
vista muy diferente: uno alineado con su hermanastra y su madre. La palabra con la que caracteriza a los ojos
de Olswang, "inteligente", completa el pasaje anterior, con su relato menospreciador de sus deseos
románticos. La conexión metafórica entre el arma de Dauthendey y su mirada también hace que la oración
final sea afirmativa; ahí es Un rastro del infeliz futuro de Olswang en esta imagen, y es la mirada siniestra, dura
y varonil de su marido. Benjamin también adopta este punto de vista: mira la fotografía de compromiso como
Max y su hermana miraron la fotografía de la primera esposa de Karl.

La descripción de Max de esta fotografía está estrechamente relacionada con otros tres pasajes en Der Geist meines
Vaters, todos los cuales son citas directas de Karl. En el primero, Karl describe su encuentro inicial con la mujer en la
fotografía de compromiso, y en el segundo su vida posterior con ella. Ambos pasajes giran en torno a la misma cosa: los
"grandes ojos y la mirada silenciosa de ojos de ciervo" de Friedrich, lo que hizo que se enamorara instantáneamente de
ella, y se convirtió en el emblema de su ejemplar cumplimiento de esposa. Ella era "la mujer más suave del mundo", dice
en repetidas ocasiones, y "[aunque] a menudo era violento con ella ... ella nunca pronunció una palabra violenta a
cambio. De hecho, ella no dijo nada. [Ella solo me miró con] sus ojos grandes, silenciosos y tímidos ", que eran" más
relajantes que cualquier palabra ". 53 Todos hemos encontrado ojos que dicen mucho, compensando así la reticencia de
su dueño,
pero Dauthendey no dice que los ojos de Friedrich fueran más elocuentes que las palabras. Dice, más bien, que eran
"tímidos" y "silenciosos", es decir, que no comunicaban nada. En el tercer pasaje, que viene poco después de los
otros dos, Karl le dice a Max: “Tienes los ojos de tu madre, lo que realmente me preocupa. Un hombre debería tener
ojos duros. Intenta fortalecer tu corazón en su lugar. Entonces las cosas nunca te irán mal ”. 54

El binario de género no podría estar más delineado, y también es muy visible en la fotografía del compromiso. Vemos
no solo los "ojos duros" que un hombre "debería" tener, sino también los "ojos suaves" que le permitieron a Karl amar a
su segunda esposa. Estas miradas no se pueden encontrar, porque se han presentado irreversible. Der Geist meines
Vaters También es una calle de sentido único. Karl le pidió a Max que escribiera una memoria basada en los recuerdos y
las historias de su padre, en lugar de la suya. La mayor parte del libro es una paráfrasis de las historias frecuentemente
contadas de Karl y sus memorias inéditas. También hay muchas citas directas, algunas tan largas que es difícil saber si
el hablante es Karl o Max. El libro comienza con la frase "Hoy visité la tumba de mi padre". 55 El último debería ser: "Y
tomé su lugar, para que él pudiera vivir de nuevo".

BENJAMIN REGRESA al tema de la mirada de la niñera al final del párrafo, a través de otra cita de Der Geist meines
Vaters. El pasaje es una paráfrasis de las cosas que Karl le dijo a Max, pero lo trata como una cita directa de Karl.
"No confiamos en nosotros mismos al principio para mirar por mucho tiempo las primeras imágenes que desarrolló",
se lee. "Estábamos abrumados por la distinción de estas imágenes humanas, y creíamos que las pequeñas caritas
de la imagen podían ver nos, tan poderosamente todos se vieron afectados por la claridad no acostumbrada y la
fidelidad no acostumbrada a la naturaleza de los primeros daguerrotipos ". 56 Como aprendemos en el pasaje del que
proviene esta cita, Karl no solo está hablando de cómo se sintió ser un espectador temprano de retratos
fotográficos; él está hablando de cómo se sintió ser un espectador temprano de su propio Retratos fotográficos. 57 Estaba
"asombrado" por esta experiencia, nos dice Max, y podemos ver por qué: lo catapultó de la posición del fotógrafo a
la de un espectador, despojándolo de sus credenciales de autor. Las "caritas" en estas fotos también lo hicieron
sentir visto Lo miraron como a sus iguales ontológicos, y lo invitaron a devolverle el favor.

Dauthendey reaccionó como lo hace el voyeur de Sartre cuando piensa que está siendo observado desde
el lugar del Otro: 58 estaba avergonzado de él mismo y no confiaba
él mismo para devolver la mirada. Escribí en cursiva "él mismo" porque Dauthendey usa verbos reflexivos para
describir ambas respuestas ( Sich Vertrauen y Sich Scheuen), y porque esto nos ayuda a ver cuán autorreferenciales
eran esas respuestas. Cuando se sintió visto por los rostros en las primeras fotografías, se dio cuenta de que no era
lo que se había imaginado: un sujeto soberano.

Es extraño, por decir lo menos, que alguien tan nervioso por las caras en sus primeras fotografías haya
dedicado su vida al retrato fotográfico. No solo es que Dauthendey debe haber estado expuesto casi a diario a
miradas que no confiaba en sí mismo para regresar, sino también que la misteriosa intencionalidad que
emanaba de esas miradas debe haber desafiado repetidamente su afirmación de ser la fuente de sus
fotografías. . Trató de resolver el primer problema haciendo que el aspecto fuera irreversible, de ahí su
insistencia en la "dureza" de la mirada masculina y la "suavidad" de su equivalente femenino. Intentó resolver
la segunda autoría Karl Dauthendey y su prometida desde adentro, como
bien como el exterior. Con su mirada dominante, Dauthendey intenta ocupar dos posiciones a la vez: la del
fotógrafo y la de la modelo. Ahora entendemos las equivocaciones espaciales y temporales de la fotografía: por qué
Karl lleva un abrigo y sostiene su sombrero de copa cuando está sentado en un sofá de dos plazas en un espacio
interior, y por qué la fotografía afirma que se emite desde un solo momento y es el producto de una larga
exposición.

No hay lugar dentro de esta economía aspiracional para Friedrich, y ella no hace ningún esfuerzo por estar en la
fotografía que Dauthendey está tratando de hacer. Ella se sienta donde supuestamente él le dijo que se sentara, y
mira en la dirección en la que él supuestamente le dijo que mirara, pero ella no hace una pose ni asume un papel.
Dauthendey tampoco aparece en esta fotografía, porque nunca se hizo. Cuando miró a través del visor la escena
que había construido con tanto cuidado, el espacio al lado de Friedrich estaba vacío, y cuando se sentó junto a ella,
dejó su posición frente al visor. No puedo evitar pensar que la falta de aliento transmitida por el subtítulo tiene
menos que ver con estar de regreso de la iglesia que con su prisa por pasar de la cámara al sofá. Pero incluso si
Dauthendey hubiera podido cerrar la brecha entre esas dos posiciones de sujeto, no sería el único autor del retrato
de compromiso. Esa agencia a través de la cual la niñera "presencia" en las primeras fotografías no se puede
acceder a través de la conciencia humana o suplantada por la voluntad; es, de hecho, altamente resistente a
ambos. Los ojos de Benjamin fueron atraídos por la mirada de Friedrich más que por la de Dauthendey porque es sin
escena: porque, como Roland Barthes dijo de su madre, ella "se prestó" a la fotografía, en lugar de tratar de
controlarla. 59

Benjamin vio claramente todo esto, porque concluye su lectura de Karl Dauthendey y su prometida con una meditación
sobre los tipos de agencia radicalmente diferentes que están trabajando dentro de ella. También indica una vez más dónde
residen sus propias lealtades. "No importa cuán ingenioso sea el fotógrafo", escribe, "el espectador siente un impulso
irresistible de buscar en esa imagen la pequeña chispa de contingencia, del aquí y ahora, con la que la realidad ha ...
chamuscado al sujeto, para encontrar lo discreto detectar dónde, en la inmediatez de ese momento olvidado hace mucho
tiempo, el futuro anida con tanta elocuencia que nosotros, mirando hacia atrás, podemos redescubrirlo ”. 60 60

MI OBJETIVO AQUÍ no es demostrar que Dauthendey era una persona "mala", ni siquiera que hizo infelices a sus
dos esposas. Es, más bien, para mostrar que los problemas que aborda Benjamin en la primera mitad de "Little
History" son ontológicos y pictóricos, y que tienen profundas consecuencias sociales. Aunque nada es más
fundamentalmente igualitario que el tacto y la vista, hay más líneas eléctricas en el campo de visión que en el
sistema de metro de Nueva York. Toda cultura intenta colonizar el campo de visión, para determinar quién es
visible, quién es invisible, a quién se le "permite" ver y qué significan visibilidad, invisibilidad y visión. Esta
colonización tiene consecuencias reales; Estamos psíquicamente y socialmente limitados por las categorías
visuales en las que estamos ubicados. Tiene consecuencias particularmente mortales para las mujeres, dado que
el género es casi siempre el vehículo a través del cual se repudia el quiasmo por primera vez. La pareja
heterosexual también se usa con frecuencia como Karl Dauthendey: para "probar" que dos no es La unidad más
pequeña del Ser.

Como el primer retrato fotográfico fue la extrusión ontológica de su modelo, reveló ambos aspectos de
su ser visual. Miró fuera de él, además de aparecer dentro de él, y su mirada mostró al espectador que él
también era parte del mundo visible. Y porqué
La imagen fotográfica surgió tan lentamente en las primeras décadas de su historia, y fue tan manifiestamente
evolutiva, que a menudo cambió en tándem con el mundo, que no pudo relegarse al pasado. Decía "esto es",
en lugar de "esto era". Consecuentemente, no solo iluminó el camino que conduce de regreso al mundo, y
demostró que no hay pensamiento sin percepción sensorial, sino que también invitó a sus espectadores a
volver a la relación descrita por Merleau-Ponty: una en la que "el vidente y el visible reciprocan otro y ya no
sabemos qué ve y cuál se ve ". 61

Como Benjamin no nació hasta 1892, no pudo conocer a Friedrich aquí y ahora, pero debido a cómo se
creó la fotografía del compromiso, tenía a su disposición otro tipo de quiasmo: un quiasmo transhistórico.
Durante el período relativamente largo en el que se sentó frente a la cámara, Friedrich se convirtió en la
imagen, y esto le permitió no solo "presencia", sino también continuar "presenciando" mucho después de que
dejó de existir. La fotografía del compromiso viajó hacia el futuro, en busca de un espectador que hiciera lo
que Dauthendey no había podido hacer. Cincuenta y nueve años después de la muerte de Friedrich, lo
encontró. Al mirarla retrospectivamente y recíprocamente, Benjamin la hizo presente póstumamente. Hizo lo
mismo por la señora Elizabeth Johnstone Hall.

Como Benjamin muestra en la segunda mitad de "Little History", la industrialización de la fotografía química
despojó a la imagen fotográfica de su capacidad para hacer presente a su modelo, primero transformándolo en
una representación y luego tipificándolo. De todo corazón abraza el segundo de estos desarrollos, en un pasaje
que anticipa su relato de fotografía de 1936. "Ya sea que uno sea de izquierda o de derecha", se entusiasma
Benjamin, "uno tendrá que acostumbrarse a que lo miren en términos de su procedencia". Y uno tendrá que mirar
a los demás de la misma manera ". 62 Aquellos que no saben cómo hacer esto deben consultar a August Sander Cara
de nuestro tiempo, que es un "manual de instrucciones" para una apariencia "comparativa". Sin embargo, es muy
crítico con el primer desarrollo, en parte porque estetiza la fotografía y en parte porque separa al modelo del
espectador.

Benjamin culpa a la transformación del retrato fotográfico de una extensión ontológica del ser de su modelo en
una representación hecha por el hombre en una generación de fotógrafos de transición, que se acercó al retrato
como un negocio, pero comercializó sus fotografías como arte. Esta generación "simuló" el "aura" que fue destruida
por la industrialización vistiendo a sus clientes con disfraces elaborados, posicionándolos en entornos artificiales
que estaban llenos de accesorios "artísticos" y retocando las imágenes resultantes, para hacerlos más
"atmosféricos". 63 El principal ejemplo de Benjamin de este tipo de retrato es una fotografía de la infancia de Franz
Kafka que se hizo aproximadamente al mismo tiempo que la primera cámara producida en masa. El niño de la
fotografía está vestido con un "traje de niño humildemente ajustado sobrecargado de adornos, en una especie de
paisaje de invernadero", cuyos "trópicos tapizados" se vuelven "aún más carnosos y más opresivos" por el
"sombrero de ala ancha excesivamente grande" que sostiene en su mano izquierda. 64 Kafka estaría completamente
"perdido en este entorno", observa Benjamin en la oración final del párrafo, "si no fuera por sus ojos inmensamente
tristes, que dominan este paisaje predestinado para ellos".
Figura 91. Franz Kafka, de unos cuatro años, 1887. Cortesía del Archivo Klaus Wagenbach, Berlín.

En el siguiente párrafo, Benjamin contrasta los ojos de Kafka con los de las fotografías anteriores. A diferencia de la
mirada de aquellos que se sentaron para sus retratos en el período preindustrial, que era "completo" y "seguro", escribe,
el niño en este retrato mira "al mundo" de una manera "excluida y olvidada ...". sesenta y cinco La caracterización de Benjamin
del primer tipo de aspecto puede parecer sorprendente, ya que el aspecto de Fraulein Friedrich no es "completo" ni
"seguro", pero está hablando de una serie de retratos de mediados de siglo de representantes masculinos de la "clase
en ascenso", como El filósofo Schelling ( California. 1850), cuyo aura se extiende incluso a los pliegues en su ropa, 66 y
cuya mirada tiene las cualidades que tan inquietaron a Dauthendey.
Figura 92. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, ca. 1850.

Pero la industrialización de la fotografía no puede evitar que un detalle en una fotografía individual toque un
acorde de respuesta en un espectador particular, y los ojos de Kafka claramente tuvieron este efecto en Benjamin.
Regresa a la fotografía de Kafka en su ensayo de 1934 sobre el novelista, y nuevamente enfatiza la "tristeza" de su
mirada y el misterioso "dominio" que ejerce sobre el entorno artificial. 67 La fotografía también reaparece en la
primera versión de La infancia de Berlín alrededor de 1900 ( 1932-1934). En una entrada llamada "The
Mummerehlen", un neologismo basado en un malentendido infantil, Benjamin habla sobre los dos tipos muy
diferentes de similitud que experimentó cuando era niño. El primero, que asocia con el lenguaje, le dio un "punto de
apoyo en la vida" y "iluminó los caminos hacia el interior del mundo". 68 También lo incrustó en el siglo XIX, como un
molusco en su caparazón. El segundo tipo de similitud, que él asocia con la fotografía de retratos industriales, lo
sacó de ese caparazón. Insertado en una imagen prefabricada, y se le pidió que "se pareciera" a los accesorios en
el entorno de su estudio, Benjamin experimentó una especie de "desvanecimiento" de su "ser". 69 "Me vi rodeado de
pantallas plegables, cojines y pedestales que ansiaban mi imagen tanto como las sombras de Hades ansiaban la
sangre del animal sacrificado", escribe. "Al final, me ofrecieron una perspectiva toscamente pintada de los Alpes, y
mi mano derecha ... proyectó su sombra sobre las nubes y los campos de nieve del fondo". 70
 Sin embargo, la verdadera distinción aquí no es entre las similitudes habilitadas por idioma
y los obligatorios por fotografía industrial; está entre las similitudes habilitadas por
fotografía temprana y los obligatorios por fotografía industrial. El caparazón de un molusco es "ektoskeletal": una
extensión o excrecencia del propio molusco. También es a través de esta extensión que la criatura entra en
contacto con otros seres. En consecuencia, el caparazón de un molusco no se puede comparar con el lenguaje,
incluso cuando este último adopta una forma "mágica". La única semejanza que "se comporta" de la manera que lo
hace, que se genera por lo que se analogiza y que conecta esto con otras cosas, es una fotografía del tipo descrito
en "Little History": una en la que el referente ha "crecido" . "

El pasaje que precede a la comparación de moluscos también sugiere que, aunque la industrialización marca el
final de la fotografía analógica y el comienzo de la fotografía representativa, a veces es posible revertir esta
cronología: analogizar una fotografía industrial. Comienza con una descripción de una fotografía de estudio de
Benjamin, de pie frente a un telón de fondo "alpino", vestido como un "pequeño montañero". Esta imagen está
parcialmente modelada en un carte-de-visite fotografía de Benjamin y su hermano, que muestra a dos niños posados
​ante un telón de fondo similar, vestidos como alpinistas y con bastones rústicos. 71 Pero apenas emerge, comienza a
transformarse. Un "sombrero de piel de niño" se abre paso en la mano derecha del niño, y un "sombrero gigante" en
la izquierda. Una palma en maceta aparece en un lado de la fotografía, y una mesa de jardín con un "grupo de
plumas de avestruz" en el otro. Ninguna fotografía sobreviviente de Benjamin corresponde de ninguna manera a
esta nueva imagen. Las plumas de avestruz, la mesa de jardín, la maceta y el sombrero gigante provienen, como ya
lo han notado otros, de la fotografía de Kafka. 72