Apreciación Musical - Encuentros con la Música

Aprende a escuchar la música activamente

Se ha especulado mucho sobre la razón por la cual Mozart compuso las que
serían sus tres últimas sinfonías en el verano de 1788. Dado su sentido práctico
y su “más que aguda” necesidad de dinero en aquel momento, la explicación
menos probable es que las escribiera a raíz de un simple impulso interior, sin
ninguna interpretación en público a la vista.

Lo más probable es que las tres sinfonías estuvieran destinadas a una serie de
conciertos por suscripción que Mozart esperaba producir ese verano. Pero,
lamentablemente, la popularidad de Mozart en Viena como virtuoso pianístico
se estaba agotando y solamente se dio un concierto; sin embargo, una o más de
estas sinfonías pudieron haber sido interpretadas durante su gira por Alemania,
al año siguiente.

Otra posibilidad, menos verosímil, es que las sinfonías estuvieran destinadas a

una visita a Londres que Mozart tenía prevista para 1788 , que nunca llegó a
realizarse.

Un aspecto notable de las citadas sinfonías es su variedad de estilo y atmósfera,

desde la serenidad del Mi bemol (KV 543, nº 39), pasando por la apasionada
intensidad del Sol menor (KV 550, nº 40), hasta el esplendor del Do mayor de la
nº 41. Ésta se inicia con un aire habitual en la tradición de las sinfonías
ceremoniales en Do mayor, con brillantes intervenciones de trompetas y
timbales. Sin embargo, esta aparente formalidad exterior se ve contrastada de
inmediato por una dulce frase lírica de las cuerdas, una oposición que domina
todo el primer movimiento. La grandeza es agitada, constantemente socavada
por momentos de intimidad, drama, o humor subversivo…

Por otra parte, la inquietud también marca el Andante, donde trompetas y

timbales se silencian y las cuerdas suenan en sordina. Un fraseo irregular, las
modulaciones en claves remotas y disonancias cromáticas inquietantes
contribuyen a dar un universo de complejas emociones que apenas podría
presagiarse en las inocentes frases del inicio del movimiento.

El tempo del Menuetto y el trío es el de la tradicional danza cortesana, pero el

denso carácter de la música resuelto con discretos pasajes contrapuntísticos los
eleva mucho más allá del simple carácter de una danza de corte.

El final es el punto cúlmine del amor de Mozart por el contrapunto: en él

combina la energía y el “momentum” de un allegro de sonata con los más
intrincadosrecursos contrapuntísticos. Los cinco temas que contiene (algunos
insinuados al principio de la sinfonía) aparecen en diferentes formas, y la coda
termina en una sorprendente combinación de los todos ellos, un final glorioso
para la producción sinfónica de Mozart. 

No se sabe con certeza quién le dio a esta sinfonía el nombre de Júpiter; quizás
fue Johann Peter Salomon, el violinista y empresario que invitó a Haydn a
Londres en los años de 1790. Es un extraño caso de adecuado apodo musical,
porque la última sinfonía de Mozart tiene algo astronómico en su perfección.

HISTORIA DE LA MÚSICA: LAS TRES EDADES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL

MOZART – SINFONÍA Nº41 EN DO MAYOR “JÚPITER” (ANÁLISIS)

La Sinfonía nº 41 en Do mayor K. 551 “Júpiter” fue compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart
en 1788 y es la última de las sinfonías de Mozart. Se cree que fue Johann Peter Salomon,
empresario alemán, establecido en Inglaterra, quien dio a esta sinfonía el nombre de la
suprema divinidad de la mitología romana, Júpiter. Con ello querría reflejar el carácter triunfal,
generoso y solemne de la obra.

No se sabe si esta obra fue interpretada en vida del compositor, pero alcanzó una gran difusión
internacional poco después de su muerte. De acuerdo con Otto Erich Deutsch,
aproximadamente en este tiempo Mozart estaba preparando para llevar una serie de
“conciertos en el casino” para un nuevo centro de ocio situado en la Spiegelgasse, cuyo
propietario era Philipp Otto, pero parece imposible determinar si las series de conciertos se
celebraron o fueron canceladas por falta de interés.

La obra consta de los cuatro movimientos habituales. Todos, menos el Minueto, tienen forma
de sonata. El movimiento que más llamó la atención en su tiempo fue el Finale, un ambicioso
movimiento que compendia a la vez la forma de sonata y la fuga.

Allegro vivace. En Do mayor, compás de 4/4 y forma de sonata.

Andante cantabile. En Fa mayor, compás de 3/4 y forma de sonata.

Minuetto (Allegretto). En Do mayor, compás de 3/4 y forma de minueto con trío.

Molto allegro. En Do mayor, compás binario alla breve y forma de sonata con coda.

El siguiente vídeo presenta de forma resumida la estructura de la sinfonía.

Primer movimiento. Allegro vivace

El primer movimiento (en Do mayor) tiene forma de allegro de sonata. Consta de una
Exposición, Desarrollo y Recapitulación.

La Exposición consta de dos secciones A y B (en Do mayor y en Sol mayor, respectivamente). La

Sección A expone el Tema A (principal) y establece una sección semicadencial. La Transición se
inicia en la tonalidad principal y utiliza de nuevo el Tema A para establecer la tonalidad de Sol
mayor (V) concluyendo en una semicadencia. La Sección B incluye dos temas principales (en
Sol mayor): El Tema B1 es lírico. Poco antes de llegar a su supuesta conclusión se interrumpe
bruscamente e irrumpe una sección en forte que actúa a modo de segunda transición y
concluye en una semicadencia que da paso al Tema B2, con características de ópera bufa, y al
Grupo final conclusivo.

El Desarrollo se inicia con el Tema B2 en Mi bemol mayor (bIII). Posteriormente se utiliza un

motivo auxiliar de B2 para desarrollar un pasaje contrapuntístico que modula por tonos
ascendentes pasando por Fa menor (IVm) y Sol menor (Vm) para luego retroceder en un
círculo de quintas hasta Do menor (Im) y avanzar posteriormente mediante modulaciones [I=IV
V I] a Sol menor (Vm), Re menor (II) y La menor (VI) hasta alcanzar semicandenciar en su
dominante. Un breve pasaje en armonía errante conduce a la segunda sección del Desarrollo,
que se inicia con una falsa reexposición del Tema A en las maderas en Fa mayor (IV). A
continuación se utiliza el motivo inicial de A para iniciar un pasaje modulante que enlaza
directamente las dominantes de Fa (IV), Sol (V) y La (VI) para resolver en esta última tonalidad,
a partir de la cual se modula a Mi para iniciar un círculo de quintas modulante que pasa por Re
mayor (II) hasta llegar a Do (I). Un acorde de 6ª aumentada prepara el pedal de dominante que
servirá de retorno (retransition) a la Recapitulación, utilizando de nuevo el motivo auxiliar de
B2.

La Recapitulación discurre sin demasiadas sorpresas. El Tema A se expone tal cual. La

Transición se inicia en Do menor para efectuar las modificaciones pertinentes y las secciones
B1 y B2 transcurren sin sobresaltos.

MOZART Y EL CONCIERTO

Es innegable que Mozart alcanzó sus mayores triunfos en la ópera y en el concierto, donde
muestra un gran contraste entre la voz o instrumento solista y la orquesta. Los personajes de
las óperas de Mozart toman una fuerza que muy difícil hallar en otros compositores, por lo que
la gran profundidad psicológica puede servir como explicación de sus éxitos operísticos.

También está su temprana carrera como intérprete de piano, y sus innumerables viajes que
por las capitales europeas que lo llevaron a conocer muy de cerca los diferentes estilos de la
ópera en esos tiempos.

La estabilidad de Mozart en el tratamiento de las relaciones tonales, contribuyen a su grandeza

como compositor dramático. Gracias a ella podía tratar a la tonalidad como a un conjunto, y
hacer lo que quería con ella, sin perder ni un solo momento la estabilidad tonal. Esta
extraordinaria fuerza de Mozart, le permite utilizar en sus exposiciones un sinfín modulaciones
secundarias o tonalidades remotas, que otros compositores solían reservar para la sección del
desarrollo.

En 1775, aún era necesario, el acompañamiento del bajo continuo en las secciones
orquestales, o ritornelos, y para el solista, esto era algo que perjudicaba el efecto dramático de
sus entradas. Mozart, increíblemente, hizo que el solista de sus conciertos se pareciera más a
un personaje de ópera que a cualquier otro compositor anterior (incluido Haydn), y contrastó
las cualidades dramáticas del concierto. Para él, el hecho de que la forma concierto procedía
del aria era algo más que un dato histórico: era una influencia.
LIBRO: ‘’EL ESTILO CLÁSICO’’ de CHARLES ROSEN
Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792 llevaba con él un escrito que decía:
<<Marchas a Viena para ver realizados tus deseos hace tiempo frustrados… Allí, y de la
mano de Haydn, recibirás el espíritu de Mozart.>> Lo cierto es que a Beethoven le
hubiera gustado estudiar con Mozart. Al parecer algunos años atrás había estado en
Viena y su forma de tocar había impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa
de morir, así que el joven Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto
a Haydn, quien, con ocasión de una visita suya a Bonn, le había animado a seguir
adelante.
Cabría pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que hoy tenemos
de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya era compartida por los
coetáneos de Beethoven. Años después de morir Haydn, pero mucho antes de que
Beethoven desapareciera, los amantes de la música se quejaban de la frivolidad del
ambiente musical vienés y comparaban las esporádicas audiciones de la música de
Haydn, Mozart y Beethoven con la popularidad que alcanzaba la nueva ópera italiana.
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generación y la siguiente
son fenómenos bien conocidos en la historia de los estilos. Beethoven, a pesar de toda
su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente
resentimiento con Haydn, no supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart,
comparable a la ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y
Chopin. Beethoven transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero
jamás puso en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso
de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran medida.
Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que adoración hacia
Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola de los libretos de sus
óperas.
Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan directo que nos
resulta difícil admitir la posibilidad de que podamos malinterpretarlo.
Sin embargo, una falsa humildad en la crítica y poco rigor metodológico son muchas
veces los grandes causantes de una ignorancia total.
Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rígidas relaciones tónica-
dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven está más próximo
a las formas más logradas y menos ortodoxas de Schuman, Chopin y Liszt, que a las de
Haydn y Mozart. Rara es la obra de estos dos últimos compositores donde no se
mantienen con firmeza ambos polos: el aumento de la tensión del inicio implica casi
siempre el estable cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las
armonías más remotas se usan no sólo en oposición a la tónica, sino también a la
polaridad tónica-dominante como marco de referencia obligado; La resolución marcha
siempre hacia la tónica pasando por la dominante.
COMENTARIO DEL PROFESOR TARAZONA:
- ‘’ En los límites vocales, las tesituras son muy altas, porque él no tenía mucho
conocimiento de la voz, por lo tanto, la voz era como un instrumento (Para
Beethoven). No pensaba mucho en el cantante, sino como un instrumento.
Cambia el nombre en el tercer movimiento, ya no es minuetto, si no scherzo.
Y otro punto importante es el puente entre el romanticismo y el clasicismo. Él
revoluciona la música. Mozart es la etapa más alta, es decir, es la cumbre del
clasicismo. Y Beethoven es el puente hacia el romanticismo. Con Mozart se estabiliza
todo el estilo clásico, que empezó con Haydn. Mozart es la culminación del clasicismo.
Mozart tenía una capacidad creativa incomparable. Hizo 41 sinfonías y hace unos años
se descubrió una más. Y Beethoven hizo 5 concierto para piano y orquesta, y hace
unos años se ha descubierto el concierto para piano cero, ¿Por qué cero y no sexto?
Porque es anterior a ellos.’’

Comentario hecho por el maestro Wilfredo Tarazona el 30/04/2019, a las 11:45 a.m en
la Universidad Nacional de – Sede Anexa Salaverry – Tercer piso.

La sinfonía de «Júpiter» en do mayor, (KV 551)1 está considerada (sobre todo

el final) como “una de las mejores sinfonías del mundo“. Debido a la excelencia

de su final se la denomina a menudo como “Sinfonía con fuga final”. Wolfgang

Amadeus Mozart completó esta sinfonía el 10 de agosto 2de 1788 y fue la

última que compuso y también la más larga. El trabajo es apodado como

sinfonía «Júpiter» pero el nombre no proviene de Mozart sino que

probablemente lo acuñó el empresario Johann Peter Salomon (figura a la

izquierda). Esta sinfonía número 41 fue la última de una serie de tres que

Mozart compuso en una sucesión rápida durante el verano de 1788. La 39ª

finalizada el 26 de junio y la 40 acabada el 25 de julio. Al mismo tiempo, Mozart

estaba escribiendo sus “piano trios” en Mi y Do mayor, su “Sonata facile” y una

sonatina de violín. No se sabe si la sinfonía 41ª fue ejecutada en vida del

compositor. Según Otto Erich Deutsch, alrededor de esta época Mozart se

preparaba para celebrar una serie de “Conciertos en el Casino” en un nuevo

casino en el Spiegelgasse propiedad de Philipp Otto. Mozart incluso envió un

par de boletos para esta serie a su amigo Michael Puchberg pero no se ha

determinado si aquella serie de conciertos se llevaron finalmente a cabo, o

fueron cancelados por falta de interés.

En un artículo sobre la sinfonía «Júpiter» Sir

George Grove nos decía que “era la obra

orquestal más grande del mundo que precedió a

la revolución francesa”. Asimismo el diccionario

Oxford consigna que según F.X. Mozart

probablemente el nombre “Júpiter” fue utilizado

por vez primera en un programa para un

concierto de la Philharmonic Society de Londres,

dirigido por Bishop, el 26 de marzo de 1821;

según F. X. Mozart, hijo del compositor, el

sobrenombre fue urdido por Salomon, como se consignó antes. Salomon, que

ocupó un puesto de violinista en la orquesta de la corte y seis años más tarde

se convirtió en maestro de conciertos de la orquesta del príncipe Enrique de

Prusia. Compuso varias obras para la corte, entre ellas cuatro óperas y

un oratorio. Se trasladó a Londres a principios de la década de 1780, donde

trabajó como compositor y violinista, interpretando tanto de forma solista como

en cuartetos de cuerda. Hizo su primera aparición pública en el Covent

Garden el 23 de marzo de 1781.

Durante su estancia en Inglaterra, Salomon compuso dos óperas para la Royal

Opera House, varias canciones, numerosos conciertos y piezas para música de

cámara. Sin embargo, es quizás más conocido hoy en día como organizador de

conciertos y director de orquesta.

En 1790, Salomon se reunió con Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph

Haydn en Viena, con la intención de proponerles una gira de conciertos

por Inglaterra durante una temporada. Ambos aceptaron y se acordó que

Haydn fuera el primero en ir. A Mozart, sin embargo, no le dio tiempo, ya que

murió en 1791, antes de que Haydn volviese.

Salomon llevó a Joseph Haydn a Londres en 1791-1792 y 1794-1795, dirigiendo

muchas de las obras que Haydn (grabado a la derecha compuso mientras

estuvo en Inglaterra. Haydn escribió sus sinfonías número 93 a 104 durante

estos viajes, por lo que son conocidas como sinfonía Salomon o londinenses. La

estima que sentía Haydn por su empresario y director de orquesta puede

apreciarse en las sinfonías; la Concertante en si mayor fue compuesta para

Salomon, quien interpretó la parte de violín solista, y los seis cuartetos para

cuerda op. 71 y 74, escritos entre las dos visitas a Londres en 1793, que

aunque están dedicados al Conde Apponyi, fueron claramente diseñados para el público que
asistía a las actuaciones que el cuarteto de Salomon dio en

Londres. Salomon fue uno de los miembros fundadores de la Royal

Philharmonic Society y dirigió la orquesta en su primer concierto el 8 de

marzo de 1813.

Salomon murió en Londres en 1815 y está

enterrado en el claustro de la Abadía de

Westminster.