Unidad 1 / Escenario 1

Lectura fundamental

De bellos y clones, de feos

y mentiras

Contenido

1 Belleza y fealdad

2 Diversas interpretaciones de los cánones y neo-cánones en la construcción del relato

3 Imitación y perfección

4 La mimesis y su representación del concepto de perfección como constructor de imaginarios

5 Enfoques de la mimesis respecto a la publicidad y la comunicación

Palabras clave: canon, belleza, fealdad, imitación, perfección.

1. Belleza y fealdad

1.1. Origen conceptual de los cánones de belleza, fealdad y desarrollo,

como vehículo de comunicación

“Las diferentes sensaciones de contento o disgusto descansan, no tanto sobre la condición de las
cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibilidad peculiar a cada hombre para ser grata e
ingratamente impresionado por ellas.” Así comienza un ensayo del pensador Immanuel Kant (1764)
que él mismo tituló: Observaciones Sobre el Sentimiento de lo Bello y Sublime. El abordaje de Kant tiene
mucha razón, ya que de todos los fenómenos existentes en el universo, el hecho de intentar llegar
a una clasificación sobre el término de lo bello o lo feo, actúa como un disparador de la percepción
que a veces parte de las raíces más profundas de quien percibe, y otras veces, es un “constructo”
de elementos exógenos al mismo, lo que lo lleva generar etiquetas, y es allí, donde opera lo que
conocemos como canon y que de una u otra manera se instala como un aparato de juicio estético
interpretativo ante lo visto o leído.

Si pensamos de dónde nace el término, vemos que contiene una lógica ya que proviene del griego y
su significado etimológico es kanon = vara, regla. Entonces desde el uso eclesiástico, que además lo
reutiliza para sus clasificaciones variables como la “canonización”, lo que verdaderamente traduce es
que al decir canon estamos pensando en que ese mismo término nos genere unas fronteras y unos
lineamientos, que al aplicarlos se establezca de por sí un territorio de la reducción de las posibilidades
hacia el objeto etiquetado con ese mismo canon.

El hecho entonces desde lo etimológico de “medir” presenta entonces una relación de “fronteras”,
que además en términos contemporáneos, se ha usado de manera recurrente en la comunicación
publicitaria para aplicarlo y prácticamente intentar volver homogéneos tanto acciones y formas como
sentimientos, ya que se habla de “estar o no” en el canon, lo que entonces nos traería otro concepto:
la “validación” o no, a partir de percepciones individuales, ya que es el canon el que valida y categoriza.

El canon aplica para lo determinado como “bello”, y así mismo, lo determinado como “feo” dentro de
los procesos de comunicación estética, aunque la ambivalencia de los dos términos sea tan cambiante
como las olas del mar.

El semiólogo italiano Umberto Eco (2001) se dio a la tarea de hacer una recopilación desde el punto
de vista de las artes plásticas y escultóricas.

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En un amplio estudio del tema que recopiló en dos volúmenes titulados justamente: Historia de la Belleza
e Historia de la Fealdad, en donde en sólo el índice, nos abre las posibilidades hacia los conceptos en lo
plástico de manera transversal, intentando a partir de la categoría realizar explicaciones de ejes relacionales
que podrían ser de mucha ayuda, ya que ese solo planteamiento nos abre posibilidades reales de una
recopilación donde la investigación y la pluralidad permiten una muestra de hasta dónde se puede llegar y
además nos plantea otro debate muy interesante: ¿lo bello tiene un canon unívoco?, ¿lo feo tiene un canon
unívoco? Los dos conceptos no son contraposiciones estéticas, sino formas de expresión que usan Odilón
Redón, Giovanni Bellini, Arcangelo Corelli y Kiasmos.

Figura 1. Odilón Redon . Fleur de Marécage

Fuente: Britanicca ImageQuest

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Figura 2. Giovanni Bellini. Piedad
Fuente: Britanicca ImageQuest

Pensemos por ejemplo en una pintura relacionada con lo sacro en el tríptico: Las Tentaciones de San
Antonio Abad que nos demuestra que para su autor, El Bosco, el equilibrio entre lo bello y lo feo parte del
mismo concepto ya que para un hombre (San Antonio), las tentaciones pueden tener dos posibilidades:
la amenaza o la tentación donde cada una de ellas asumirá pictóricamente dos formas: la amenaza estará
relacionada con lo “feo” y la tentación con lo atrayente o lo “bello” y esto nos lleva a otras características
interpretativas de los conceptos que establece una relación maniqueista, que no es nada beneficiosa para
la lectura del arte desde los procesos de comunicación estética, y es que el arte no parte de conceptos
únicos, sino que establece a partir de condiciones internas y externas sus propios cánones y sus propias
maneras de expresar belleza o fealdad desde sus códigos y estéticas internas que hace olvidar aquella
antigua mirada sobre el arte con el título equívoco de “bellas artes” que postuló Charles Batteux.

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2. Diversas interpretaciones de los cánones y neo-cánones en la
construcción del relato
Brea (1991), en Las Auras Frías nos habla de la “cierta superpoblación sígnica” y Pavis cuando se interna en
los componentes escénicos nos afirma que los actores se apoyan en el desarrollo de los personajes en su
“memoria emocional y kinésica”.

Figura 3. Museo Guggenheim de Bilbao. Arquitecto Frank Gehry (1997)

Fuente: Britanicca ImageQuest

El arte en sí mismo es una multiplicidad de interpretaciones que proceden de una relación en la cual, desde
que la obra hace presencia en la mente del autor, se comienza a elaborar la búsqueda de la construcción
del relato. Por ejemplo un icónico edificio bilbaíno como el Museo Guggenheim nació en 1993 en un
trazo “garrapateado” por Frank Gehry en un papelito y allí es donde debemos detenernos para pensar en
el origen de la obra, ya que es un punto de propuesta de un posible desarrollo de estructura de relato que
veremos después como un resultado estético perdurable o efímero.

Lo perdurable y lo efímero son categorías de interpretación para los procesos de comunicación estética.
Lo perdurable se instala desde los mass media que llevan las obras y los relatos construidos a los ojos de los
espectadores permeadas por adjetivos calificativos o clichés comunicacionales como hablar de obras de arte
“clásicas”, “eternas” “imprescindibles” reconstruyendo el relato propuesto por el artista, ya que la mirada
informativa no ahonda ni mucho menos hace crítica elaborando un concepto reductivo y construyendo un
neo canon desviado o resumido de lo que el artista se propuso.

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Lo efímero aborda una construcción de relato que una vez elaborado llega al público sin la mediación de los
mass media y su valor intrínseco es pasajero por la poca atención de los mass media con la obra y su validez, y
aparición en la historia de la representación que solo tendría oportunidad de existir en un submundo o años
más tarde en el trabajo diligente de un investigador como ocurrió con el proceso de la pintora
Débora Arango.

Si en el siglo XIX los cánones de interpretación de las obras artísticas eran dados por modelos más rígidos,
en -como diría Calabrese- la época neobarroca son otros los mecanismos que se usan para generar estos
neo-cánones, donde el semiólogo apunta que el caos y lo estetizante arrebatan a el arte su profundidad y
proceso en sus estructuras de construcción del relato.

Ya advertían Adorno y Horkheimer cuando se referían al término Industria cultural, que la ola del
consumo afectaría la relación comunicacional entre el arte y los receptores del mismo. Con la repetición
y perdurabilidad del canon establecido, los artistas-autores evitarían este proceso. Este es el caso de
Adolfo Wildt o Lenn Lye en el cine, quienes generaban sus obras no para crear cánones, sino neocánones
(reconocidos como la obra del artista, que de manera individual lo señala en su obra).

Figura 4.Fotograma de Casanova de Federico Fellini (1976)

Fuente: Britannica ImageQuest

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El término autor en el caso del cine proviene de uno de los primeros críticos y es allí donde Bazin establece
sólo a mediados del siglo XX que en el cine hay autores y que el término autor, es la contravía del canon
ya que el juego de hacer arte es justamente partir de la autoría y no de cánones preestablecidos, así
como construcción de relato como las que en la fotografía hace Joel Peter Witkin, en la literatura Mark
Danielewski o en el teatro Heiner Goebbels.

Figura 5. Fotogramas de la película Napoleón de Abel Gance (1927)

Fuente: Britanicca ImageQuest

Los neo cánones también se originan con el aprendizaje formal del arte. Pensemos en el cine un arte que
se inicia con la invención del cinematógrafo por parte de Louis Le Prince y que tiene como desarrolladores
del lenguaje fílmico brillantes directores y directoras como Alice Guy , Dziga Vertov, Abel Gance pero que
sólo se convierte en un aparato de escolarización en 1919 con el Instituto Pansoviético de Cinematografía
en Moscú. La academia entonces surge como un ente que estructura y delinea el arte cinematográfico, que
además con la explosión de los años veinte de múltiples directores va creando diversos cánones.

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Los neo cánones provienen de la apreciación del arte como vehículo multimodal de la comunicación,
pero lo cierto es que en pleno siglo XXI la lucha en todas las áreas artísticas continúa entre los cánones
impuestos por intereses comerciales que han intentado invisibilizar a los autores, llevando cada disciplina
a formatos predecibles y a reducir cada arte a un canon aún más estrecho de los que ya se intentaban
plantear desde el siglo XX. Para el arte y sus estructuras de construcción de relato desde el concepto de
autor, la palabra canon es un concepto antitético.

Lo más interesante del siglo XXI es que con el advenimiento de la red y lo digital las variables de neo
cánones múltiples se exponen, pero los vacíos de la generalidad de los nativos digitales hacen que esta
característica de multilecturas, sean bombardeadas por los clichés y la batalla de algunas empresas que
producen contenidos.

Las construcciones del relato han tenido intentos de ser llevadas a erigirse con una arquitectura pre-
concebida como podríamos pensar en la diferencia entre una gastronomía individual y las famosas comidas
rápidas hechas en serie.

Los relatos en el arte han ido adoptando desde los territorios de lo industrial “fórmulas” para irse
construyendo. La fotografía entonces, adopta unas relaciones entre lo técnico y lo creativo que hace
pensar que para relatar una sociedad, se debe acudir a los paisajes del lugar instalándose en el imaginario
que un territorio es su imagen representada y “maquillada” por fenómenos naturales como un atardecer
o un amanecer y es allí donde el relato toma forma de estructura de hierro desde lo conceptual y lo
estético un paisaje con una puesta de sol tomada por cualquier persona y subida a Instagram hace creer
a los receptores que se produce el relato de cómo es Brasil o El Medio Oriente pero cuando vemos las
fotografías de Franco Fontana que más parecen pinturas de Rothko o de Rafael Echeverri, el relato de lo
que era un paisaje cambia y se instala desde lo que el artista propone como paisaje y allí donde se da el acto
de creación y no de recreación.

Los relatos vistos desde la óptica de lo que se reconoce como entretenimiento estandarizan lugares,
situaciones e historias porque abordan no desde la esencia lo que se cuenta, sino que instalan el concepto
de que solo hay una manera de ver ese lugar o una manera de escuchar un paisaje sonoro.

Por ejemplo en el caso de la música sinfónica, los medios masivos le dan la etiqueta de “clásica” y entonces
los receptores la asocian a eventos ampulosos, o peor aún, asociada a eventos religiosos. Ahora bien, en
términos de relato musical, propuestas como las de John Cage, o Jacqueline Novoa (colombiana), no se
reconocen como música, sino como “ruido”, sin entender que son en realidad neo cánones.

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3. Imitación y perfección

3.1. Origen y desarrollo de los conceptos y su aplicación en las artes

Figura 6. Retrato de Yves Saint-Laurent de Andy Warhol

Fuente: Britanicca ImageQuest

Los screen test que Andy Warhol hizo entre 1964 y 1967 y que para exhibición fueron compiladas con títulos
como 13 Mujeres Hermosas, 50 Personalidades, parten de un principio de que imitar a veces es intentar
copiar el original con mayor o menor suerte, pero presupone entonces que para la imitación se necesitan
dos: un modelo y una copia, y que la forma de la imitación también puede llegar a tener una licencia en su
resultado de mimesis.

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Desde la sociología, René Girard en su amplia obra, habla de la relación entre el modelo y la copia, y cómo
esta operación parte de la premisa de que, quien copia, lo hace a partir de lo que desea el otro y, sobre esta
propuesta, avanza para crear su propia obra.

Volviendo al caso de Warhol, podríamos analizar dentro de su obra un paralelo entre los screen test y los
retratos que tanta fama y dinero le dieron, partiendo de la base que se hacía una mimesis que distará
de la diégesis, teniendo en cuenta que la diégesis actúa entonces como la versión propia del artista, algo
que ocurre por ejemplo en las fotografías retrato de Ruven Afanador quien toma a sus modelos para
“transformarlos” sobre sus propias miradas y al contrario de lo que el fotógrafo americano Richard Avedon
propone, ubicando al retratado sobre un sinfín blanco y obturando casi que sólo sobre sus actos expresivos,
que en la generalidad en la fotografía de Avedon no exploran otros caminos.

El retrato es un buen ejemplo de lo que puede ocurrir con la mimesis o imitación ya que se parte de que
el artista toma a alguien real y en el caso, por ejemplo del género del hiperrealismo Chuck Close, en sus
autorretratos de gran formato va mutando, de una imitación que simula el proceso de las artes gráficas a
otra donde va “fractalizando” sus últimos retratos .

El pedagogo Lev Vigotsky aporta al concepto de la mimesis desde su teoría del aprendizaje cuando propone
que los estudiantes deben ser vistos como seres contextuales y como seres autónomos y que esa línea por
él denominada “zona de desarrollo próximo”, establece que la relación de imitación es fundamental.

4. La mimesis y su representación del concepto de perfección como

constructor de imaginarios
Tal vez, toda parte del espejo de aquellos mágicos objetos que reproducen “fielmente” ayudan a generar
mitos de Narciso. Aún los espejos que se ocupan de trasladar de manera hiperrealista lo reflejado, también
sufren sus variantes, cuando estos cambian su característica y desde las categorías de cóncavos o convexos,
nos ofrecen otras miradas como en el caso de las fotografías de Bill Brandt o de André Kertesz instalando
un concepto que podría denominarse de imperfección.

Los imaginarios desde Castoriadis van a irse tejiendo desde las creencias y instituciones mentalidades
colectivas, pero a esta construcción se adiciona el arte y sus procesos de comunicación estética, entrando
a jugar parte de precisamente esta arquitectura ya que en el caso de las creencias, podría existir un germen
familiar, pero el arte se erige como un constructor de estos imaginarios dada su capacidad polifacética de
afectar a veces la forma, a veces el discurso o a veces lo perfecto o imperfecto.

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Figura 7. Línea de 15 metros. Piero Manzoni
Fuente: Britanicca ImageQuest.

Tomemos el caso en las artes plásticas desde el Ready Made donde Marcel Duchamp a partir de su obra
Fuente plantea el debate si ese orinal es arte o si el arte debe hacerse y construirse por el artista. Es obvio
que tanto la obra de Duchamp como los postulados del arte conceptual y artistas como Piero Manzoni y
su acto de empacar en cajitas heces de él mismo y denominarlas “Merda da artista”, se ubican entonces
en el otro lado de la imitación: la diégesis que evidentemente tiene más herramientas de construcción de
imaginarios diferentes, llegando a obras donde lo antropológico sobrepasa lo estético como en el caso de
Francis Alÿs o los performances de Joan Jonas o Martha Rosler quienes desde la quietud del cuerpo o de la
transgresión también reelaboran el concepto de perfección.

Aquí también cabe el debate si esa construcción en términos contemporáneos es tomada por una
parte de la sociedad que está permeada por el arte como interés humano, histórico o estético y la
parte de la humanidad que es enseñada a ser “moldeada” por los medios de comunicación masivos,
que establecen una relación manipuladora que solo los beneficie a ellos y más cuando vemos cómo en
el siglo XXI estos medios ya no son de periodistas, como tal, sino de grandes conglomerados o grupos
económicos que llegan al punto de hacer el milagro de llevar a sus dueños hasta la presidencia de la
república, como fue el caso de Silvio Berlusconi en Italia, quien comprueba una vez más que mientras
los imaginarios se construyen desde la manipulación y no desde el accionar autónomo que propone el
arte, puede ser una hecatombe para las sociedades.

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5. Enfoques de la mimesis respecto a la publicidad y la comunicación

Figura 8. Fotograma de Entre Tinieblas (1983) de Pedro Almodóvar

Fuente: Britanicca Image Quest

En los años noventa la publicidad española estaba saliendo de los ecos de la denominada “movida”
madrileña que había causado fenómenos comunicativos en las artes como la música de Alaska, el cine de
Pedro Almodóvar, la fotografía de Alberto García Alix.

La publicidad no fue una excepción, cuando una campaña de la agencia Contrapunto para el pegamento
industrial Talens, usó la mimesis mezclando una serie de vectores explosivos como religión, vida monástica,
imaginería sagrada de un niño dios atlético y el órgano sexual masculino. Todo en el comercial parte de la
mimesis ya que se “copia” en su desarrollo la atmósfera, el cliché del rol social de las monjas y el hallazgo
comunicativo más interesante que tiene que ver con el relato: la fábula es muy sencilla, a la imagen del
niño dios se le ha caído el pene y este es llevado en un pañito primoroso a los ojos –castos- de la madre
superiora quien encuentra la solución en la marca a publicitar y como epílogo para que la mimesis termine
su ciclo de coincidencias.

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Una monja novicia una vez pegado le cambia la dirección de flacidez a un pene en acción contraria. Este
ejemplo de un comercial premiado en Cannes, nos ayuda a comprender los ejes comunicativos de usar la
mimesis con fines publicitarios mezclando los vectores comunicativos señaladas al inicio, y que nos permiten
afirmar que la publicidad es uno de los vehículos de comunicación que más usa el recurso, a veces de
manera literal, sin gracia ni elaboración en el relato; y otras como en el ejemplo citado, con gran creatividad
y olfato publicitario.

Y aunque hay que señalar que hay una publicidad que las agencias ubican como spots para festivales y
el porcentaje mayor que es la que se consume en redes, televisión y telefonía que evidentemente no es
tan creativa, ni mezcla estos alcances, el uso de la mimesis por la publicidad más común está situado en
dedicarse simplemente en “copiar” escenas de la cotidianidad para situar el producto allí o ubicarlo en los
micro mundos del público objetivo, revalorizando en términos de comunicación, situándose en ambientes
ficticios que serían los que el consumidor final podría llegar a acceder a su uso o usando comunicación de
género donde lo viril tiene sus estrechas referencias y lo femenino otros referentes, aún más limitados, y
con roles estándares para cada uno de ellos.

Para la comunicación, la mimesis parte de su propia esencia ya que es su materia prima en términos
periodísticos donde los hechos son trasladados en un proceso donde se “copia” el suceso que genera una
noticia, que por ejemplo puede ser una tragedia. La forma del cubrimiento va a copiar lo que sucedió, pero
entrará la mirada de la posición editorial del medio que elaborará el discurso sobre sus intereses.

La variable interesante de los medios es que precisamente a partir de sus intereses y la posible libertad que
le den sus periodistas, estos lograran “colar” sus propia diégesis como sucede en el fotoperiodismo con
Jesús Abad Colorado en Colombia o con James Natchwey o en la caricatura, donde artistas como Bacteria
propone una mirada humanista sin partidismo que defiende derechos ciudadanos adquiridos por encima
de todo, que es lo mismo que ocurre cuando el periodismo se traslada a las páginas editoriales donde los
columnistas de prensa logran desde sus individualidades, como en el caso de Yolanda Reyes en el Tiempo o
Catalina Ruiz Navarro en el Espectador o Carolina Sanín en la Revista Arcadia, establecer un periodismo
reflexivo y que es tan objetivo como sus propias ideas.

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Referencias
Kant, I. (1764). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Recuperado de http://www.
biblioteca.org.ar/libros/89507.pdf

Eco, U. (2001). Historia de la belleza. Madrid: Debolsillo.

Eco , U. (2001). Historia de la fealdad. Madrid: Debolsillo.

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 INFORMACIÓN TÉCNICA

Módulo: Comunicación y Estética

Unidad 1: La estética en la construcción del relato y la
producción de significados
Escenario 1: De bellos y clones, de feos y mentiras

Autor: Andrés Romero Baltodano

Asesor Pedagógico: Edwin Alcides Mojica Quintero

Diseñador Gráfico: Kelly Yohana Valencia Forero
Asistente: Maria Elizabeth Avilán Forero

Este material pertenece al Politécnico Grancolombiano.

Prohibida su reproducción total o parcial.

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