Ochoa Ana Maria Musicas Locales en Tiempos de Globalizacion PDF

NY [eT for-T} de globalizaci6én aN ICLOPEDIA LATINOA! Pea ererra 1¥C Enciclopedia Latinoamericana ~ de Sociocultura y Comunicacion MUSICAS LOCALES EN TIEMPOS DE GLOBALIZACION Ana Maria Ochoa Buenas Ais, Bt, Harclon, Caracas, Guatemala, Lima, Mexico, Panam, Qui, Sa ‘Santa de Chile, SaroBOchoa, Ama Maria Musica locales en tempos de globalzacion /Ana Maria Ochoa. ~ Bogota Grupo Editorial Norma, 2003 136 p.; 18 em. ~- (Enciclopedia latinoamericana de eulura y ISBN- 958.04-7681.0 1. nsica -Aspectos econdmicos 2. Musca foleléria 3. Mercadeo demnsiea LTH, Sere TAL cd 20 ed. AHSH478 CCEP-Banco de la Repibic- Biblioteca Lnic-Angel Arango ©Ana Maria Ochoa (©2003, De esa edicin: Grupo Ednorial Norma Apartado aéreo 53550, Bogota Diserio de tap: Ariana Jenik y Eduard Rey Fotografia de tapa: Omat Romero Impreso por Cargraphics SA Impress en Colombia Printed in Colombia Impresion: septiembre de 2007 cc 24819 15BN: 958-04-7681.0 150s: 978-958-04-7681-8, Prohibid la reproducciin total parcial por ‘ealquier medio sin permiso escrito de la editorial Tabla de contenidos Introduccion 9 Primera Parte: Industria musical y misicas locales 17 Missica, comunicacién y tecnologia El surgimiento de la categoria world music ‘Miisica y Tugar: un mapa que se desdibuja La nueva division internacional del trabajo cultural Las independientes y el mercado de la “misica del mundo” La pirateria Segunda Parte: Los géneros musicales locales ante el siglo XXI: del folclore a la industria y al patrimonio intangible La nocion de genero musical en las masicas poputlares Del organicismo folelorista al cardcter construido de las misicas locales La “miisica del mundo” y el discurso de la industria sobre las miisicas locales El patrimonio intangible Implicaciones para el estudio de las musicas locales y las politicas publicas en torno al tema Bibliografia Discografia 2 28 35 4aT 59. 7 83 83 ry 100 13, 121 125 131Introduccion Las misicas asociadas historicamente a lo local (el folclore y las musicas indigenas o aborigenes varias) comprenden, hoy en dia, uno de los campos mas po- lemicos del mundo musical. En buena medida, esto se debe a que muchas de ellas se encuentran en medio de ‘un profundo proceso de transformacién. Cambian los géneros musicales, las fronteras entre lo culto y lo popular, las estructuras de los instrumentos musicales, las tecnologias para producir sonidos y comunicarlos, Jos modos como la miisica junta a las personas, las ra- zones por las cuales las personas hacen o escuchan musica. A partir de los afios ochenta, sonidos historicamente considerados como marginales al ambito del consumo musical Occidental, se introdujeron en las silas de nuestras casas, en los altavoces de los cafés y en las estanterias de las discotiendas a una velocidad y ‘en cantidad y variedad nunca antes imaginada. No es que la industria musical haya descubierto sibitamente lo local. Desde sus inicios a comienzos del siglo xx, la industria grabé y mercadeé miisicas de diversos lugares del mundo. Lo que ha cambiado es la velocidad de la transformacién de las mtisicas locales y su presencia visiblemente masiva en el mercado y en los medios. Velocidad y masividad que apuntan no s6lo a un cambio 9ANA Manta Octo, cuantitativo en la disponibilidad global de estas muisicas, sino a una manera novedosa de establecer la rela ion entre sonidos locales y globalizacién que transforma profundamente el sensorium de lo musical El ambito mas visible de t vez la irrupcién de miisicas de muchos lugares del mundo en la industria discografica; la Hamada “misica del mundo” o world music. Pero esta categoria de mercado contemporinea es solo una de las formas de moviliza- cion de esta miisica en la actualidad. El surgimiento de un Ambito como el del patrimonio intangible en,el marco de la unesco, o de politicas culturales de algunos estados, o la movilizacién de lo musical por parte de movimientos sociales 6 agrupaciones artisticas que afirman de nuevas maneras su localismo y su apego al pasado, constituyen ambitos igualmente importantes de articulacion sonora, Desde cualquiera de estos ambitos, el tema de la transformacién de las mtisicas locales es polémico ya que conjuga muchos de los cambios de nuestro tiempo: el sentido estético de lo local para un mundo globalizado; la resignificacion de los soni dos en la era digital; las nuevas relaciones entre lugar, sujeto y produccion simbolica; la relacién entre cultura, musica y politica, para mencionar solo algunos. Es- te libro, por tanto, no es un libro sobre “mtisicas del mundo” aunque esta categoria ce mercado musical sea tuno de los temas centrales.atratar.' Mas bien, pretendo insformacién ha sido tal 1 Come se explicard mis adelante, eltémtino world masic no se traduce necesariamente como “musica del mundo” en los émbitos del mercado hispano parlante, Sin embargo, para reeritme a la cx- tegoria en términos generales, continusré wtilizanda el término “mnisicas del mando” en espanol 10 Masicas locales en tiempos de globalizacion hacer una introduccién a los debates centrales en torno a la transformacion de las misicas locales durante las tiltimas dos décadas y lo que ello implica para comprender la musica como fenémeno comunicativo. Para comenzar, haremos un recorrido por la estructura de la industria, especialmente durante las wiltimas dos décadas del siglo xx, y su relacion con las misicas locales. Luego, abordaremos brevernente el surgimiento de la nocion de patrimonio intangible en la actualidad, su vinculo con Ia idea de folelore, con el estudio de las rmisicas populares en América Latina y las implicaciones de este ambito para la movilizacién de miisicas locales. Nos encontramos, hoy en dia, ante una intensifica- cidn de un momento historico de cambio estilistico en las misicas populares locales. Por ello muchos de los términos asociados a la musica popular, tales como “local”, “popular”, “auténtico” o “tradicional”, son alta- ‘mente polémicos. Abordaremos algunos de estos térmi- nos a lo largo del texto. Pero como punto de partida quiero definir el uso que le daré a los que utilizo desde el comienzo, El término “mtisicas locales” Jo empleo para nom- rar muisicas que en algin momento hist6rico estuvieron claramente asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales especificos ~aun cuando la territorializacién no haya sido necesariamente conteni- da en sus fronteras, y en las cuales esa territorializa- cién original sigue jugando un papel en la definicion genérica-. El tango, por ejemplo, esti historicamente asociado en sus origenes al Rio de la Plata, aunque r- pidamente se volvié némade y se afianz6 en diversas partes del mundo (Pelinski, 2000). Pero nunca perdié nAWA Manta O04, su refetente al Rio de la Plata, aunque frecuentemente Ete sea histérico o simbdlico mas que expresado para mantener la fidelidad a un estilo considerado originario, Por contraste, el vallenato colombiano suftid dos procesos historicos: desde los afias cuarenta su origen se fue “localizando”, su ambito originario fue cada vez mas referido a la ciudad de Valledupar, ignorando, con frecuencia, stu amplio registro regional en el Caribe colombiano, A la vez, se {ue desterritorializando y re- contextualizando en multiples lugares de Colombia y América Latina. El ambito del Caribe colombiano ¢i- gue siendo un referente claro de su punto de partida, pero st émbito de influencia se extiende a las otras re- jones de Colombia y fuera del pats a lugares como Mé- xxico, Espatia y Estados Unidos. Asi, si bien puede haber poléinica en tomo a la delimitacién exacta y al mome to concteto de origen de los géneros musicales populares locales, su asociacion histérica a un ambito regional deli- mitado y concreto, es clara, Local se reflere entonces a la idea de lugar como émbito de definicién musical, que persiste en la identificacion del género Hist6ricamente estas musicas no han privilegiado el mbito de lo lettado como medio principal de transmi- sién, sino que han estado ligadas primordialmente a la oralidad y a la presencia fisica; es decir, al cuerpo como Ambito fundamental de comunicacién y mediacién musical. Sin embargo, la oralidad no es tanto una condi- cién definitiva de su existencia sino que designa un ‘campo comunicativo con amplias posibilidades de inte~ raceién con otras modalidades de comunicacién. Ast, tanto el folletin como las grabaciones pueden ser me dores de la oralidad de los géneros musicales locales. R ‘Msicas locales en tlempos de globalizacion Finalmente, le doy primacta a la continuidad de la idea de “lo local” como marca constitutiva de estas itsicas, ya que hoy en dia las politicas de lugar son tun aspecto crucial de su movilizacién. A medida que estas miisicas se hacen més n6mades, pueden suceder dos procesos: algunas de ellas enfatizan su caricter conservador, afianzando una relacion estilistica e historica con un lugar. Es decir, en el proceso creativo se enlatiza el apego al pasado, aun territorio, aun estilo he- redado, a una idea de autenticidad. Pero por otro lado, otro grupo de personas que cultive los mismos géneros puede transformar el estilo radicalmente, frecuentemente desde otros lugares o ambitos de circulacion. Esto implica que la relacién entre género musical popular local y lugar no es evidente. Es una relacion que esté atravesada por una multiplicidad de factores historicos, econdmicos, estéticos y sociales. Los conflictos en tomo a dicha relacion se han agudizado en la actualidad debido a la multiplicacion de las formas de cir- cculacién de estas misicas. Asi, las politicas de lugar inscritas en lo musical, constituyen frecuentemente un campo de batalla y debate El segundo término que emplearé desde un comienzo es el de “rmisica popular”. En inglés, el térmi- no popular music denota misicas urbanas masivas asociadas a la industria cultural tales como el rock, el pop o la salsa. $i abordamos un libro con las palabras popular music tal como The Study of Popular Music podemos estar seguros que se referira a este ambito, no al folclore. En espatol el término miisicas populares o masica popular es mas ambiguo y puede referirse a mtsicas populares tradicionales (otro término que a veces se 13ANA Manta Octioa cemplea en lugar de folclore) o a muisicas populares wr- banas. El término popular connota inicialmente una distincion clara de Ia musica culta letrada llamada erudita 0 clasica; connota un ambito social: “el pue- bio’; y puede implicar también la idea de masividad =algo popular es algo aceptado por un gran muimero de personas~. Pero en espanol, el érmino no connota una frontera clara entre las misicas lamadas del folclore © las mtisicas de ambitos mas masivos o urhanos, especialmente desde los debates en toro a Ia idea de culturas popullates que se dieron en América Latina en los aos sesenta. En América Latina, los procesos de urbanizacién cde muchas misicas locales que se dlieron clurante la pri mera mitad del siglo xx y el cuestionamiento de la idea misma de folcore a parti de los aftos sesenta, han jugado un papel crucial en problematizar esta frontera, no solo desile el debate discursivo sino desde la misma priictica musical. En la actualidad, las fronteras donde termina lo quie ha sido considerado tradicional y donde comienza lo que es considerado contemporaneo, es un ambito de gran controversia en muchos generos musicales. El objetivo de este libro no sera establecer claramente esas fronteras, sino mas bien presentar algunas de las polé- micas que se dan en tomo a los procesos de transformacion musical en la actualidad. El término “musicas populares” se utilizara por tanto para referirse tanto a las masicas tradicionales como a las musicas populares urbanas contemporineas, En caso de que necesite distinguir entre ambos elementos utilizaré los adjeti- vos correspondientes. Quiero agradecer a Anibal Ford su invitacion a for- mar parte de esta serie y a Jess Martin Barbero por 4 ‘Masicas locales en tiempos de globalizacion. haber sugerido mi nombre para participar en ella, Asi como los otros libros de Ia serie, este texto pretende servir de marco introductorio a un tema cuyas vertientes| son bastante profundas. Un tratamiento mas compren- sivo de las musicas locales en tiempos de globalizacién ampliaria el espectro histérico asi como el de relaciones con otras miisicas que aqui se presenta. El objetivo no ¢s tanto ser inclusivo como plantear los hitos cruciales de ‘un campo de debate de gran intensidad en la actualidad, 15PRIMERA PARTE INDUSTRIA MUSICAL Y MUSICAS LOCALES Durante las décadas del ochenta y noventa la industria musical sufri6 dos procesos que la transforma- ron radicalmente, Por una parte se transnacionaliz6 ‘generando monopolios que controlan un alto porcenta- je del mercado oficial de la musica a traves de grandes ‘multinacionales con centros financieros y productivos en Japon, Europa y Estados Unidos. Hoy en dia, des- ‘pués de dos décadas de fusiones de compas del entretenimiento, esta producci6n se concentra en cinco compafiias; Sony, Universal, Ewl, pc, Warner. A su. vvez, estas compatiias se amalgaman con diversas areas de la industria del entretenimiento donde lo discogré- fico queda cada vez mas vinculado a lo informatico y Jo visual. Asi, la idea de monopolio conlleva, ademas de una connotacién de mercado, una concentracién tec- nol6gica que retine lo audiovisual y lo informatico. “A partir de los ochenta las grandes disqueras ya no se concebian como simples productoras y distribuidoras de musica sino como conglomerados globales de Ww‘ANA Mania con, entretenimiento integrado, que incluyen la television, cel cine, las cadenas de disquerias, las redes de conciertos, y mas recientemente a Internet, la cable difusion y la satelitedifusion” (Vudice, 1999: 182). Este es el ambito de las llamadas majors Por otro lado, encontramos una serie de procesos de fragmentacién en la industria musical. Durante los ochenta se multiplicé el nimero de compariias independientes de tamano relativamente pequefio que se dedican a la produccién y/o distribucién de misicas locales de diferentes partes del mundo. Esto fue posible, en buena medida, por la disminuci6n de costos en, tecnologia de grabacion que produjo la invencion de la digitalizacion a fines de la década del setenta. La estructura de estas independientes varia mucho de una a otra, asi que es casi imposible proponer una definicién de las independientes desde su forma de accion o e5- tructura o inclusive desde el ambito de produccion y distribucion. Se podria decir que, en este momento, una compaitia que no sea una major y que funcione legalmente, se define como una independiente. Algunas de estas companias se movilizan en un Ambito local y se especializan en géneros especificos y en un mercado de consumidores altamente definido: rock en espafiol de un pais concreto, miisicas de una region tal como la musica cajun de Louistana, musica afro-cubana, mtisicas consideradas tradicionales en un pais, Otras cubren un ambito de produccién tanto nacional como internacional, distribuyen sus msicas en diferentes paises e inclusive se encargan de la distribu- cin de musicas foréneas en el ambito nacional. En otros casos, encontramos companias que Hevan el 18 Masicas locales en tiempos de globalizacion. nombre de independientes, que producen y distribuyen discos, pero cuyo catélogo consiste en diez o veinte grabaciones y cuya estructura de funcionamiento depende de una o dos personas. Este tipo de produccién funciona de manera radicalmente diferente a una compafiia independiente con departamentos de produccién, mercadeo y distribucién, y con editora musical, por ejemplo, Por tanto, la cultura de produccién, mercadeo y distribucion de una compafiia independiente, el tamario de su catélogo y el ambito territorial en el cual se distri- bbuyen sus grabaciones varia enormemente. ‘Algunas de las independientes que surgieron en los ochenta junto con el boom de la revalorizacion de las ‘miasicas locales, se han constituido en verdaderas empresas de produccién y distribucion de dichas miisicas a nivel globalizado. Tal es el caso de discogrificas como Real World, Rykodisc o Putumayo. Otras mas peque- fas, sin embargo, sucumben a la presién de las majors por controlar el mercado y no logran subsistir dentro de un marco global monopélico, mucho menos en tiempos de crisis econémica como el actual. En general, las indies se encargan del descubrimiento de nuevos iiisicos y talentos, lo cual no necesariamente implica que dichos artistas sigan vinculados a sus empresas tuna vez que sean exitosos. Pero la pluralidad sonora del mundo actual en el marco de la industria es posible, en gran parte, por la presencia de las indies. Finalmente, es importante seftalar que entre las majors y las indies y entre las mismas compatiias independientes, existe una diversidad de posibilidades de transacciones comerciales, sobre todo en la relacion produccion-distribucién. 19‘ANA Maria con Aparte de estas dos climensiones formales de la industria musical, hay otros ambitos de produccién musical que son cruciales, A lo largo de la década del noventa, se afianz6, cada vez mas, un fenémeno de autoproduccion musical, en el cual los mismos grupos musicales gra- ban, producen y distribuyen sus propias muisicas por fuera de los circuitos oficiales de Ia industria musical globalizada, sean indies o majors. Este fenémeno es muy fuerte en ambitos como el de la miisica electroni- cao en diversas muisicas de caracter local o folelérico. Su manifestacion mas clara es que los mismos artistas 6, en algunos casos, mediadores no industriales tales como amigos duenos de estudios de grabacién 0 in- vestigadotes musicales, se encargan de producir y distribuir sus discos legalmente, pero por fuera de los. circuitos de la industria. Este tipo de produccion fre- cutentemente no es visible en fos mercados formales sino que se da a través de redes informales de intercambio creativo. En Colombia, por ejemplo, gran parte de la produccién discografica asociada a miisicas de una re- gi6n, se hace visible en el contexto de los festivales de ntisica folclorica. Los musicos que se presentan en di chos festivales levan sus discos a vender alli, discos que no se conseguirian en una dliscotienda. La circulacion _grabada de las muisicas locales por tanto no esta exclusivamente asociada a las estructuras de la industria, EL desarrollo tecnol6gico ha hecho posible fa circulacion. sgrabada de muisicas, a nivel cada vez mas significativo, por fuera del ambito industrial. La relacién entre muisicas locales, creatividad y produccién discografica no hnos remite por tanto exclusivamente a los ambitos formales, La redefinicién sénica de lo local, también pasa 20 “Maisieas locales en tiempos de globalizacion. por este tipo de produccién que es mucho menos visible que aquélla documentada por la industria oficial de las “misicas del mundo” ‘Ademds, la pirateria se instala como uno de los ambitos mas controvertidos de producci6n-distribucién de comienzos del siglo xxi, debido a su estatus paralegal. Esta por un lado, la piraterfa asociada a la repro- duccién de cbs que se venden a precios mucho més bajos en los mercados callejeros informales de las grandes ciudades de América Latina y de otras partes del mundo, La diferencia fundamental de la pirateria actual radica en que, a diferencia del producto copiado en cassette, el producto copiado en cb es exacta- mente igual en calidad sonora al original. El producto ‘comercial se ha constituido en un master original. Por otro lado, Ia estructura misma de la industria se ve profundamente cuestionada por la multiplicacién de ofertas de intercambio de miisica por Internet en donde no solo la produccién de la miisica sino su distri- bucién est pasando por manos que no son las de la ‘industria musical oficial, El consumidor ha pasado a controlar parte de las estrategias de distribucién. El mbito de la pirateria altera la estructura misma de la industria oficial, tanto a nivel de sus pricticas corpo- rativas y de mercado, como a nivel de su cultura de produccién musical, es decir, de los modos como in- fluye en la creatividad musical desde sus pricticas de produccién, Esto lo abordaremos con més detalle, mis adelante. Nos encontramos entonces en un momento de profunda transformacién de la relacién produccién-distribucién a nivel de las misicas locales. Si bien, por el lado de aANA MARla OctioA las majors, tenemos una historia cada vez mas oligopé- lica en el control de la produccién y los derechos de las obras musicales, por otto lado, percibimos una fragmentacion en las formas de produccion y distribu- cién musical atestiguada sobre todo por el crecimien- to de la autoproduccién y la pirateria. Gran parte de esta reestructuracion de la relacion produccion-distri- bucién-consumo musical en la industria de la mtisica, e debe a los cambios tecnologicos procucides por la digitalizacion. Mtisica, comunicacién y tecnologia A lo largo de ta historia de la misica, los cambios tecnolégicos han jugado un papel crucial en la trans- formacién de los modos de transmision de la musica Timothy Taylor senala una serie de hitos histéricos en este proceso: la invencion de la notacién musical en el siglo 1x, de la imprenta musical al comienzo del siglo xv, del fondgrafo a fines del siglo xix y de la tecnolo- la digital a finales de la década del setenta en el siglo Xx (Taylor, 2001). Como bien lo senala este autor to- dlas estas invenciones han afectado la relacion entre produccion, almacenamiento-distribucion y consumo de la mtisica. Esto a su vez ha jugado un papel en la transformacion de las estéticas musicales: todo cambio en las formas de comunicacién de una forma artistica conlleva transformaciones en el orden formal de Io es- tético y de su construccion de sentido, El nacimiento de la notacién musical fue vital para cl desarrollo de la polifonia en Occidente. La escritura hizo que fuera posible la creacién de formas musicales 2 Misicas locales en tiempos de globalizacion de larga duracién, basadas no necesariamente en un principio de repeticion sino de una tensién tonal, es decir, de una tension sonora sostenida arménicamente a través de temporalidades relativamente largas. La imprenta, posteriormente, jugé un papel crucial en la es- tructuracion de un mercado masivo de la miisica sen- tando las bases de la muisica burguesa y del papel del artista en el espacio publico capitalista del siglo xvi y xox fue la base para el surgimiento eventual del folletin como ambito que medié entre lo escrito y lo oral de la cancion popular. El fondgrafo y el graméfono hi- cieron posible el registro documental del sonido como tal y sentaron las bases tecnolégicas de la industria ‘musical que ha sido vital en el desarrollo de las miisicas populares a lo largo del siglo xx. Ademis, la inven- cién de la grabacién jugé un papel fundamental en el registro de musicas locales desde el siglo x1x y, por tan- to, en el desarrollo de una disciplina que estudia di- cchas miisicas tal como la etnomusicologia Seguin Timothy Taylor la digitalizacién “marca el comienzo de lo que puede ser el cambio mas fundamental en la historia de la musica Occidental desde la invencién de la notacién musical en el siglo 1x” (Taylor, 2001: 3). gEn qué radica la diferencia para él? Todos los inventos anteriores implicaban el uso de un soporte fisico para la transmisién musical: el papel en el caso de la notacién y la imprenta, y los diferentes formatos de {que ha hecho uso la industria fonografica del siglo xx. Pero con la digitalizacién, no existe la necesidad de un soporte fisico en la transmision de la musica a distancia Si la invencion de la notacién musical comporté un cambio de la auralidad a la materialidad de la escritura 23ANA Manta Octo como garantia de transporte (elemento que se exten- di6 a ottos soportes fisicos como los grabados), la in- vencién de la tecnologia digital, connota un intercambio a distancia sin la necesidad de un soporte material. Asi, “nuestra era esta cada vez mas dominada por fantasias y realizaciones de sonoridad virtual” (Feld, 2000: 145) en donde el intercambio musical a distancia no esta mediado por un objeto fisico. Podemos estar o no de acuerdo con el aleance e implicaciones de esta idea. Pero en cuanto al tema que nos concierne, el de las miisicas locales, si podernos afirmar que la tecnologia digital esta jugando un papel crucial en la alteracién de los modos de transmision de dichas musicas y la manera como definimos las fronteras de los géneros musicales de lo local, asi tambien el sensorium mismo de percepcién de lo sonoro, Por una, parte, vemos que juega un papel crucial en la transfor- macién de los modos de circulacién de lo sonoro. Es- to implica que tuna de las dimensiones que se altera mis profundamente es la relacién entre lugar, musica ¥ memoria. Historicamente la nocién misma de musicas locales 0 folclore, se ha constituido en torno a la idea de una territorialidad claramente delimitada y un nosotros claramente establecido. Con los nuevos modos de circtlacién de la miisica, estas dimensiones entran en cuestion, y es cada vez mas dificil postularlas como ambito que define, a priori, de lo sonoro local. Esto no depende de que las musicas locales cambien 0 no debido a su ingreso a una circulacion grabada. In- cluso cuando un grupo social escoge establecer una re- lacién conservadora con su miisica, apegandose a formas historicas concretas de herencias creativas, esta 4 Masicas locales en tiempos de globalizacion eleccion se hace cada vez de manera mas consciente. La relacion musica, territorio y memoria ha dejado de ser evidente y frecuentemente se inscribe de manera abierta en los procesos de creatividad y transmision musical y en los discursos que la gente genera en torno a su propia mtsica (Carvalho, 2000). (tra de las dimensiones que se redefine con la digitalizacion es de qué manera las masicas locales inci- den en la relacién entre lo piblico y lo privado. La rmiisica es una forma artistica intermedial: pasa tanto por la radio como por la Internet. El sensorium de lo sonoro se ha transformado profundamente con el incremento de esta intermedialidad. Una misma obra se puede escuchar en un walkman, ver en la television como videoclip, ser transmitida por Internet, servir de base musical en un anuncio publicitario o ser disfruta- daen vivo en un concierto masivo. Por ello, una de las polémicas més grandes en torno a Ia circulacién de tatisicas locales es la manera en que redefine ambitos apropiados de produccién y consumo. Estas polémicas generalmente giran en tomo a dos dimensiones: la re- lacién de algunas musicas con lo sagrado, la relacién de algunas musicas con el cuerpo y la intimidad. En tomo a la relacién con lo sagrado, dos ambitos aparecen como altamente polémicos e incluso delica- dos, en la circulacién intercultural de misicas sagradas, El primero, es la redefinicién de una mésica y una religion desde su circulacién intercultural. Segin el et- nomusicélogo Phil Bohlman, “sobran miisicas y reli giones que se han inventado a s{ mismas en la imagi- nacién global; a invencién de miisicas y religiones del mundo se ha vuelto normativa a finales del siglo xx" 25ANA Masta Octo, (Bohlman, 2001: 18). Para Bohlman, la llamada musica Sufi y la religion Sufi, o su construcci6n desde ambitos de Occidente, tiene que ver profundamente con la manera en que dicho campo religioso y musical se hha ido redefiniendo a lo largo de una didspora sonora y religiosa desde diversos lugares en el siglo xx. Otro ejemplo de redefinicién de un ambito religioso y musical es por ejemplo la venta, presentacién pitblica y ‘consumo de musicas de monjes del Tibet. Bohlman se- fala que dicho ambito de redefinicién intercultural de lo sonoro teligioso se da no sélo en el intercambio y circulacién de sonidos grabados (y de mtisicos) sino particularmente también en contextos dle peregrinaje y del encuentro colonial y misionero. La dimension mas polémica de este campo es el papel que juega la inter~ culturalidad en definir qué cuenta como religioso © como misica sagrada Un aspecto igualmente polémico es el derecho de las comunidades a delimitar los ambitos de circulacién de las miisicas sagradas. Historicamente las mtisicas sagradas estin asociadas a dimensiones restrictivas tales como momentos en que pueden ser interpretadas, modos de uso, personas autorizadas para hacerlo. La circulacion de dichas muisicas mas alla de dichos m= bites es un asunto altamente polémico tanto dentro de las comunidades como en los circuitos mediaticos. El asunto crucial aqui es quién tiene el poder de definir dichos limites Por otro lado, otra esfera que se afecta profundamente con los nuevos modas de circulacién de las miisicas locales es la definicién de la relacién musica, intimidad, socialidad. “Uno de los aspectos mas impactantes de lo 26 ‘Mésicas locales en tiempos de glabalizacion sonoro es su ilimitada capacidad para afectar el cuer- poy las emociones” incidiendo en aspectos tales como la sexvalidad y la alectividad. La circulacion multime- dial de la musica en donde un mismo sonido se puede experimentar desde la intimidad de un walkman, desde un concierto en vivo, o desde su asociacién con, imagenes en una pantalla de cine, genera una intensi- ficacin en cémo la musica puede jugar un papel en redefinir la relacién entre lo publico y lo privado. Por otra parte, la circulacién intercultural de misicas locales, esta incidiendo en la manera de percibir los pro- pios cuerpos y las emociones. En Colombia, la legada de la llamada “musica de la Costa” (cumbias, porros y vallenato) al interior del pais en la década de 1940, ju- 6 un papel crucial al redefinir los pardmetros de goce corporal en el baile (Wade, 2000), Esto puede ser in- terpretado como moralmente deseable o como algo a ser sancionado, dependiendo del ambito societal que Jo perciba o defina. Pero es innegable que la circula- cign intercultural de musicas locales esta jugando un papel crucial en la redefinicion de la socialidad de los cuerpos y de los afectos. Uno de los ambitos mas visibles donde se esta ‘operando la transformacién de las misicas locales ha sido el polémico surgimiento de la categoria de mercado musical llamada world music, a través de la cual se mercadean a nivel global los sonidos de Io local Pero como veremos a lo largo de este capitulo el papel de las independientes y de la autoproduccién en. un ambito local no puede ser reducido a una simple ccuestion de una nueva categoria del mercado musical globalizado, Tiene que ver profundamente con un 27ANA Manta Oction, cambio en la estructura internacional del trabajo cultural que se ha dado a través de diversos procesos de globalizacién, con las historias nacionales cle las muisicas locales, con las crisis econémicas regionales, y con las politicas culturales locales o internacionales del patrimonio intangible y la diversidad. Comenzamos deta- Mando un poco més esta relacién entre estructura de la industria musical y la Hamada world music El surgimiento de Ia categoria world music A finales de los ochenta, la industria discografica creé oficialmente una nueva categoria de mercadco Ila- mada world music musica del mundo”, musica internacional 0 miisicas étnicas en algunos mercados de ‘América Latina). Con ello respondian al incremento en sus almacenes de grabaciones de mtisicas locales que no cabian dentro de las clasificaciones comerciales del mercado sonoro del momento. Otras categorias de co- mercializacion en la industria musical global tales como miisica latina, rock en espariol, miisica celta, mtisica de Ja nueva era, también surgen en esta época atestiguan- do una intensificacion del mercado sonoro globalizado y una fragmentacion de los gustos y misicas disponibles para consumo a nivel global. Si bien todas estas categorias se alimentan de alguna nocién de miisica local, regional o nacional, en este texto nos ocuparemos Principalmente de la polémica categoria comercial de world music ya que es la que mas se esgrime a nivel transnacional como signo de mercadleo de lo local. A través de ella aborclaremos la clasificacién genética como problema en el estudio de las musicas locales. 28 Masicas locales en tiempos de globalizacion ‘Antes de los anos ochenta, las musicas lamadas folcloricas o etnicas, se vendian en el primer mundo a través de categorias de poca importancia comercial. En las escasas ocasiones en que aparectan en las discotiendas, eran clasificadas bajo rotulos como “primitivas, tribales, éticas, folcléricas, tradicionales 0 internacionales” (Feld, 2000). En América Latina la historia es ‘un poco mas compleja ya que uno de los aspectos cruciales en el nacimiento de la musica popular masiva fue la realizacién, a comienzos de siglo, de grabaciones de miisicas locales. Por ello, algunas mtisicas que alcanzaron una difusion significativa a nivel comercial, nunca perdieron del todo su asociacién con la idea de folclore. El vallenato siempre ha sido considerado una tisica folclérica colombiana, a pesar de que hubo tuna vertiente comercializante del género desde, por lo menos la década de 1940 (Wade, 2000). A lo largo del siglo xx, por tanto, han habido mtisicas de ambigiedad clasificatoria que si bien han circulado en el ambito co- ‘mercial, contintian siendo consideradas como folclore. En otros casos, como en el del son cubano, ha sucedido que su consolidacién como género de musica popular a comienzos de siglo, contrasta con la actual globalizacion del fenomeno de la musica cubana, mediado por la intervencién de Ry Cooder y otras discograficas ac- tuales. Por otro lado, encontramos que misicas que ran consideradas locales y que nunca fueron grabadas para fines comerciales, frecuentemente se producian discograficamente bajo el patrocinio de politicas culturales que las identificaban con el patrimonio folclorico de la nacion o a través de institutos de investigacion etmomusicolégica. Lo importante para seftalar aqui es 29ANA Manta Octtoa, el hecho de que mtisicas de Africa, Asia y las Américas que no alcanzaron masividad en el primer mundo, eran vendidas como productos relativamente exéticos y no tenfan una alta presencia en el mercado. En Amé- rica Latina, dicha clasificacion estaba mediada por los ‘canones nacionales de cada pats sobre el folclore y las masicas populares. El nacimiento de la categoria world music se dio for- malmente en el verano de 1987 en Inglaterra. En ese ‘momento, ademas de ese término, circulaban otros co- ‘mo tropical music o sono mondiale (este tiltimo en Fran- cia) que atestiguaban una creciente presencia en el mereado del primer mundo, de muisicas provenientes de diferentes partes del planeta. En el verano de 1987 “veinticinco personas representantes de companias discograficas independientes, promotores de conciertos, programadores de radio y otras personas activas en la promocién de mtisica de diferentes partes del mundo cen Inglaterra” se reunieron para discutir las dificulta- des cle mercadeo de dichas mitsicas. Uno de los objetivos claros de esta reunién fue explorar la posibilidad de incrementar las ventas. Se percibia como obsticulo el hecho de que “no existia una categoria identificable para describir esta musica; los duetios de las discotiendas no sabian si llamarla ‘internacional’, ‘étnica’ 0 ‘folclorica’ o algiin equivalente y estaban inclinados a re- cchazarla, ante la ausencia de un espacio de catalogacion apropiado” (Sweeney, 1991: ix). En otras palabras, Ia ca- tegorfa nace como un proyecto clasificatorio vinculado a una estrategia comercial que permita mediar la rela- cidn entre productores y consumidores 30 rT ‘Misicas locales en tiempos de globalizacién Mary Farquharson, hoy en dia es fundadora y parte de la directiva de la companiia independiente Discos Corasén en México y participé de este proceso inicial desde Inglaterra. Ella trabajaba con una ONG que traia inisicos de Africa que frecuentemente se presentaban ante un pequefio y escaso piblico: “A veces teniamos ims gente en el escenario que entre el publico” (Entre- vista, 2002), Pero esta situacion cambié rapidamente no sélo con la creacién de la nueva categoria de mercado sino también con la visibilidad mundial que le dio a dicha mtisica la mediacién global de misicos estrellas del pop tal como Paul Simon. El lanzamiento del disco Graceland de Paul Simon. cen el cual participa el Grupo Ladysmith Black Mamba- 20 de Sudifrica y Los Lobos, un grupo Chicano, le dio una fuerte visibilidad a esta mtisica. El disco generé tuna enorme controversia ya que en ese entonces exis- ‘fa un bloqueo a cualquier tipo de intercambio comer- ial con Sudafrica debido al régimen de apartheid. Si por un lado le da visibilidad a un grupo y a una mdsica desconocida a nivel transnacional como la de Ladysmith Balck Mambazo, haciendo posible que los misicos vivan de su creatividad, por otro lo hace bajo un complejo aparato comercial y con un miisico esta- dounidense que revive su carrera como artista pop & partir de esta incorporacion de sonidos africanos. Como en el encuentro colonial, es el miisico del primer mundo el que tiene la posibilidad de abrirle (0 cerrarle) las puertas a los misicos y sonoridades provenientes de Africa, Asia o América Latina. El problema son los me- canismos desiguales de poder a través de los cuales se da el ingreso a la industria musical y su reconocimiento 3ANA Manta Oction, a nivel mundial. Las polémicas de este disco prefigu- ran muchas de las polémicas que surgen en torno a la world music durante la siguiente década, Desde st inicio, las muisicas promovidas bajo el ru bro de “musica del mundo” van a estar marcadas por las contradictorias implicaciones politicas de la globali- zacién de miisicas locales. Cuando surge la catego world music, a finales de los ochenta, su fin primordial era crear nichos de presentacién y mercado en el primer mundo para musicos provenientes de los paises del tercer mundo. En dicho momento, esta categaria comercial aparece vinculada a procesos claramente di- ferenciados de las majors asociados a independientes y ‘ONGs que participan (y consolidan) de un intercambio sonoro cada vez mas intenso, Esta asociacién nunca desaparece del todo: hasta hoy en dia, este mercado cumple la funcién de mecliar proyectos culturales de politicas culturales alternativas, Pero esto se daa la par de otros fendmenos. Durante los ochenta y noventa fue crucial la curaduria de estrellas de la miisica pop del primer mundo en la mediacién y traslado de estos sonidos. Algunos de los principales fenémenos curatoria- les de este tipo para América Latina fueron por ejemplo el cb Rhythm of the Saints, producido por Paul Simon en co- laboracién con el grupo musical Olodum, hoy convertido en una empresa ONG de musica afro-brasilera; la asociacién de David Byrne con mtisicos cubanos y bra- sileros y de Ry Cooder con el Flaco Jiménez de Méxi- 0 y con los miisicos cubanos reunidos bajo el nombre de Buenavista Social Club; las incursiones de Peter Ga- briel y stt discografica Real World con muisicos colombianos como Toté la Momposina. Lo que vemos aqui 2 Misicas locales en tiempos de globalizacion. es un contradictorio ambito de mediacién musical en donde la pluralizacion del espectro sonoro va acompata- da de una compleja y desigual mediacién entre mtisicas, iisicos y companiias del primer mundo y miisicos y so- niidos de los paises de Asia, Africa y América Latina. Esta mediacion transnacional ademas, frecuentemente 5e inserta en las jerarquias desiguales de las miisicas locales en los ambitos nacionales. Asi, una musica que no cra visible en el campo nacional, puede adquirir visibilidad nacional, a través de una curaduria internacional. La circulacién del patrimonio musical ya no se define exclusivamente desde el estado-nacién. Estas empresas estén jugando un papel cada vez mas crucial y polémico eneste campo, En 1901, la world music ya aparece como categoria en la Revista Billboard de la industria musical como un listado (chart) oficial de la industria discogralica con cifras de ventas y anuncios publictarios bajo su nombre. En la actualidad la “masica del mundo” se ha convertido en una gran categoria comercial de mercadeo de mtisicas locales en diferentes partes del globo, con empresas y empresarios ubicados no sdlo en el primer mundo sino en América Latina, Asia y Africa, con festivales transnacionales, con una gran variedad de circuitos de circulacién y con miles de paginas Web que atestiguan la multiplicidad de formas de produccién y distribucién de las musicas locales. Se ha constituido en un verdadero mercado globalizado tanto de mtisicas tradicionales como urbanas con su propio Grammy, revistas de consumo musical, charts con listados de ventas y miles de paginas Web (Feld, 2000) y con un critetio cada vez més abarcador: en los paises del norte, 3‘ANA Manta Oction “masica del mundo” parece ser todo lo que no sea pop, rap, rock y musica electronica de Canada, Esta- dos Unidos y de los paises centro-europeos. Como bien lo dice Feld, ya para comienzos del siglo xxt, la Mamada “musica del mundo” se ha convertido en “un significante de la industrializacién triunfante de la re- presentacion sénica global” (Feld, 2000). El fenémeno de world music como mercado de musicas locales, ha generado considerables criticas y debates entre etnomusicélogos importantes en Estados Unidos y Europa y comienza a debatirse en América Latina, Como lo han seftalado autores como Steven Feld, Veit Erlmann y Timothy Taylor, entre otros, el debate académico sobre world music podria ser resumi- do como una batalla entre apocalipticos e integrados: los apocalipticos denuncian las relaciones desiguales entre productores del primer mundo y muisicas del tercer mundo, problemas de apropiacién musical, de hibridaciones marcadas por desigualdad en la posibilidad de definicién estética, ideolégica y economica. Los integrados, por contraste, celebran la diversidad sonora ahora disponible, los nuevos procesos de indigeniza- cin y construccién de opciones de alternatividad para culturas desposeidas a través de la movilizacién de una nueva virtualidad sonora que se constituye en funda- mento simbolico y econémico para OnGs, movimientos sociales, y otro tipo de organizaciones basadas en pardmetros de globalizacién alternativa Gran parte de la polémica se centra en la relacion desigual de poder entre el primer y el tercer mundo a través de una serie de debates que trazan el mapa sonoro de las tramas de la globalizacién y la regionalizacién. 4 if “Masicas locales en tiempos de globalizacion Muchos de ellos son comunes a la historia social, econémica y cultural de la globalizacién en general procesos de hibridacion, redefinicion de la relacién ‘espacio-cultura, transformacién de las estructuras de Ja industria cultural, luchas entre tradicion y modernidad a través de procesos de resignificacién del pasado, nuevos sensoriums de autenticidad, la relacién de la tecnologia con la creatividad, las profundas y crecien- tes desigualdades en el orden econdmico global. ;Cué- les son entonces las particularidades de este proceso de globalizacion en el campo especificamente musical? A continuacién tomaré algunos de los ejes de debate que se han centrado en los conflictos generados por el ascenso de world music como categoria comercial. En este capitulo me centraré en tres aspectos: la manera como Ia industria altera la relacién mdsica-lugar; la ‘manera como el mercado construye los discursos sobre world music y la Division Internacional del Trabajo Cultural que hace que esta redefinicién del mapa de lo local sonoro sea posible. En la préxima parte abordare- ‘mos los temas de estilo y género musical y nociones de patrimonio y memoria Misica y lugar: un mapa que se desdibuja Como se dijo anteriormente, uno de los ambitos que se transforma fuertemente con la aparicién del mercado de las “misicas del mundo” como fendmeno comercial es la redefinicién de la relacion entre mosica-memoria y lugar. La tecnologia digital hace ‘mis viable que nunca, la separacién de los sonidos de sus lugares de origen. Hoy en dia es posible grabar 35‘ANA Manta Octo, musicas de cualquier rincon del planeta con tecnologia que permite una alta fidelidad y éptima calidad de grabacién. Ademas es posible manipular estos sonidos para transformarlos y mezclarlos con otros. Esta sepa- racién de los sonidos de sus lugares de origen ha sido denominada por Steven Feld como esquizofonia, toman- do un término prestado de los compositores ce miisica electronica, Murray Schaeffer define esquizofonia como “la ruptura entre un sonido original y su transmisin o reproduccion electroactistica” (Feld, 1995; 97). Steven Feld sefiala, apropiadamente, que “el sampleo digital, el cp-rom, y la nueva habilidad para grabar, editar, reorganizar y ser duefio de cualquier sonido cualquiera sea su fuente original, [seria vista por Schaeffer] como la fase final de esquizofonia, es decir, la total portabili- dad, transportabilidad y transmutabilidad de cualquier y todos los ambientes sonoros” (Feld, 1995: 98), Es importante entender sin embargo que los procesos de globalizacién musical se intensifican dristica- mente con la invencién de Ia digitalizacion pero no surgen alli. Segain Veit Erlmann hay, de hecho, un tipo de imaginacion global que se intensifica a partir de finales del siglo x1x, que tiene que ver precisamente con el surgimiento de los medios masivos en dicha época. Recordemos que el fondgrafo, el primer instrumento con la capacidad para reproducir y grabar sonidos, fue inventado por Thomas Alva Edison en 1877. En 1887, Emile Berliner inventa el graméfono que permite escuchar (y vender) discos para consumo del piiblico. Ya para 1895 el graméfono y los discos se vendian regu- larmente en Estados Unidos (Gronow, 1989). A su vez, el cinematégrafo de los hermanos Lumiere hace su de- 36 Miisicas locales en tiempos de globalizacién but comercial en el Grand Café de Paris el 28 de di- ciembre de 1895. Durante la década de 1880 a 1890 surge entonces una nueva fase en la mirada globalizan- te que tiene que ver precisamente con la aparicién de la cultura del espectéculo y de los medios de comunicacion masivos.* Esta mirada espectacular se inserta en cl proceso colonial que le antecede y pasa a ser un punto crucial de redefinicion del mismo y de mediacién de las diferencias y las desigualdades a nivel global. Dice Veit Erlmann, comparando el cardcter espectacular de fines del siglo xix con esta misma caracteristica a fines del siglo xx: Donde difiere el colonialismo de fines del siglo xix (y posiblemente incluso el postcolonialismo de fines del siglo xx) de momentos anteriores incluso en el mismo siglo xx (y, por analogia, en el siglo xx antes de Ja Segunda Guerra Mun- dial) es en los medios y tecnologias de represen- tacién especificos y las simulaciones utilizadas para mediar los encuentros con el mundo. En otras palabras, a diferencia de formas més tem- pranas de poder colonial, el orden imperial de fines del siglo x1x y el orden poscolonial de fines del siglo xx, son, en su centro, sociedades del espectaculo (Erlmann: 5). 2 La manera como se historizan los proceso de globalizacion es ‘un asunto de debate. Para los procesos que abordo en este libro dimensiones contemporaneas de la globalizacion de micas loca- Jes- tomo como punto de partida la fase sedalada por Veit Eslmann, ‘que tiene que ver con la aparicion de los medios masivos a fines del 37ANA Manta Ochoa, Segtin Veit Erlmann, la musica tiene un papel pre- ponderante en el proceso de movilizacién cultural espectacular generado por el momento globalizador de fines del siglo xx y por tanto un factor cultural crucial en la construccién de la modernidad: Si, siguiendo a Anthony Giddens, el “destindar” las relaciones sociales y la experiencia individual de los mundas locales y su recombinacion a lo largo de una variedad de espacios-tiempo es una caracteristica de la modernidad, la miisica no solo se ve afectada por este proceso sino que también es uno de los medios més promi- hentes para demarcar nuevas relaciones de espacio-tiempo. De un modo diferente a cualquier otro aspecto de la cultura masiva, la miisica organiza la mediaci6n social de maneras que no estén determinadas necesariamente por la pri macia de una practica situada a nivel local y mantenida colectivamente en la memoria. (...) La miisica entonces se convierte en un medio que media la mediacion. Es decir, la mtisica en tuna cultura global, a razén dle una serie de muta- ciones en el proceso dle significacién, produccién, citeulacién y consumo de los sonidos musicales, funciona como un contexto social interactivo, tun conducto para otras formas de interaccién, otras formas de mediacién social para apropiarse del mundo (Erman: 6) laa pine meno dace de wa ak tna mediatzada del espetsculosclerada por lo cambios eco Togicos del momento. , 38 “Masicas locales en tiempos de globalizacion La separacion de los sonidos de sus lugares de origen tiene entonces, inicialmente, dos consecuencias ‘que nos interesan: la espectacularizacién de los sonidos a través de su manipulabilidad (se pueden mol- dear) lo cual los constituye en una esfera primordial de Ja esfera mediatica. Esto tiene como consecuencia otra ccaracteristica: su intermedialidad. Para comienzos del siglo xx, la miisica se podra escuchar en la radio, en el cine, en el graméfono, en vivo. Se constituye en una mediacion que atraviesa diferentes medios. Es la me- dliacion que multiplica el potencial afectivo de esa co- sa maravillosa que posibilit el teléfono, dialogar a distancia, al vincular el transporte de los sonidos con su efecto sobre el sensorium afectivo, a través de la rela- cién entre los sonidos y el cuerpo. Desde sus inicios a comienz0s del siglo xx, la industria musical ha grabado, producido y distribuido sonidos dle diversas partes del mundo, Algunos de esos sonidos se reeditan en la actualidad como joyas sonoras de lo local ‘Tomemos dos ejemplos. La coleccién de dos cos titula- da Corridos y Tragedias de la Frontera - First Recordings of Historic Mexican American Ballads (1928-37) fue producida por Discos Arhoolie, con sede en Califor- nia, Estados Unidos y contiene reediciones de grabaciones de veintisiete corridos de la época, En este disco encontramos corridos histéricamente famosos tales como “La Balda” de Gregorio Cortez’, cantada por Pedro Ro- che y Lupe Martinez y grabada en San Antonio, Texas 3 Este comido deta la vida de uno de los heroes dela fronte= 1a, Gregorio Cortez, s motivo del libro de América Paredes, With His Pistol in his Hand. Anstin, Universi of Teas Pres, 1958, 39‘ANA Manta Oction en 1929, y el “Corrido de Joaquin Murrieta’, cantado por Los Madrugadores: los hermanos Sénnchez y Linares y grabado en Los Angeles, California, (ca.) Septiembre 11 de 1934. Las grabaciones son tomadas “de discos originales de la coleccién personal de Chris Strachwit2”, di- rector de Arhoolie Records. La coleccion de “musicas vernaculas mexicanas” pertenece hoy en dia a la Arhoo- lie Foundation y es llamada la Chris Strachwite Frontera Collection. Es, probablemente, la coleccién més grande de grabaciones mexicanas y méxico-americanas produ- cidas comercialmente y “consiste en aproximadamente 15,000 discos de 78rpm (fechados entre ca. 1906 y 1960), cerca de 17.000 discos de 45rpm (ca. 1953 a 1995) y cerca de 25.000 albumes tp de 33rpm (ca 1950s a 1990s)" (hitpv/Avwwarhoolie.org). En la actualidad esta siendo digitalizada, con dinero de una beea constituica por la Fundacion Los Tigres del Nor- te (del conjunto que lleva el mismo nombre), a través del Centro de Estudios Chicanos de la Universidad de California y Los Angeles y del Fund for Folk Culture (Fondo para la Cultura Folclorica). Ast, la coleccion estard a disposicién de la Biblioteca de dicha universidad para ser consultada por investigadores. En el extenso libreto (de 168 paginas) que acompa- ha esta edicion, dice: Esta coleccién contiene las grabaciones histéricas originales de veintisiete corridos importantes de la frontera. Muchas de estas primeras grabaciones comerciales fueron hechas en el lado estadouni- dense. (...) Los duetos se encuentran entre las primeras grabaciones realizadas en cilindros de 40 ‘Milsicas locales en tiempos de globalizacion cera en Ciudad de México, alrededor de 1904, por los ingenieros de la Victor, la Columbia y la Edison que venian de Nueva York. Durante los afios de la Revolucion Mexicana, las actividades de grabacion pararon en México y no fueron reiniciadas hasta 1926. Estuvieron muy limitadas hasta 1930 cuando Peerless se convirtio en la pri- ‘mera compafiia mexicana en construir plantas de grabacién y produccién discogrifica (Strachwitz, 1994:9-10), Las primeras grabaciones de corridos reflejan una poblacion de miisicos migrantes en un territorio de frontera entre los Estados Unidos y México. Durante la década del treinta los corridos, junto con los mariachis y la ranchera proveen la trama musical de la Epoca de ro del cine mexicano y llegan a toda América Latina, Otro disco, Cuban Counterpoint, The History of the ‘Son Montuno, proclucido por Rounder Records, contiene grabaciones de campo de sones realizadas por el musicélogo cubano Argeliers Leén en la década de 1950 en la provincia de Oriente y grabaciones de estudio del Sexteto Habanero de 1925, del Sexteto Bolofia de 1926 y del Sexteto Nacional en 1928, entre otras. Algunas de estas grabaciones fueron realizadas en la ciudad de Nueva York. En esta grabacion se mezcla material documental etnomusicolégico con material grabado durante las primeras décadas del siglo con fi- ‘nes comerciales. Durante la primera mitad de! siglo xx, entonces, a lo largo y ancho de América Latina se crean las condiciones para que florezca esta cultura del espectaculo. 41‘ANA Manta Qcrion Las cuestiones de origen casi siempre son problema- ticas, Mucho mas cuando las investigaciones apenas comienzan a hacerse. Pero hay datos que ya se pueden mencionar con un poco mas de certeza. Por ejemplo, una de las primeras sambas grabadas (algunos dicen, que la primera) se grabé en 1916 (lanzada al publico en 1917), se lamé "“Pelo Telefone” y fue grabada en ca- sa de Tia Cita, punto de encuentro crucial para la con- solidacién del samba a comienzos del siglo xx en Rio de Janeiro. Allise juntaba a cantar una de las primeras generaciones de compositores profesionales del samba en Brasil (McGowan y Pessanha, 1991; 22). El compositor de canciones populates se hace miisico profesio- nla través de la fiesta casera que es el espacio que media su ingreso a la industria fonografica como espacio de reconocimiento y trabajo. En muchos casos es Ia fiesta la que abre el camino hacia la industria como espacio profesional. Muchos de los generos de la cancion en América Latina contintian teniendo esta doble existencia: son parte esencial de la fiesta casera, de la fiesta de amigos y son eje de profesionalizacién de los misicos populares a través de la industria y el espectaculo. En otras partes de América Latina, podemos también ‘constatar esta sittacion de muisicos viajerosa lo largoy an- ccho de las Américas y, en algunos casos, entre América y Europa, Hay una serie de viajes a ciudades como Nueva York, Buenos Aires, La Habana, México y otras a través de Tos cuales se va consolidando, poco a poco, un repertorio latinoamericano, tanto en sus territories de origen como en ottos lugares, Dos companias, la Columbia, fundada en 1901 y la Victor, en. 1903, aparecen grabando repertorio pata luego prensar y vender en los Estados Unidos y otros R Miisicas locales en tiempos de globalizacion. paises, en varias de las ciudades latinoamericanas: Mexico, Bogots, Buenos Aires, La Habana, Para las décadas del veinte y del treinta, ambas companias ya tienen sucursales ‘en ciudades como Santiago y Buenos Aires. Ast, los datos de nacimiento de las primeras emisoras y de las primeras grabaciones, van mano a mano con los viajes de los msi- os y de los ingenieros de sonido, Pero ademas, en la primera mitad del siglo xx, tenemas el surgimiento de las compa- ‘nias nacionales en diferentes paises ce América Latina, En Colombia se funda la primera emisora, La Voz de Barranquilla, en 1929 y en Cartagena, Antonio Fuen- tes, funda la primera compania de discos, Discos Fuentes, en 1934 y Emilio Fortou funda la segunda compafiia, Discos Tropical en 1945 (Wade, 2000: 41). EI compositor de pasillos y bambucos colombianos Emilio Murillo graba en 1910 y en 1917 con la Co- lumbia y la Victor en Estados Unidos. En 1914, la Vic- tor graba a Alejandro Wills y a Alberto Escobar con sus pasillos, bambucos y valses y durante el aio siguiente “hacen un tour por el pais, el Caribe y finalmente los Estados Unidos” (Wade, 2000: 49-50). En el caso de Ecuador, Ketty Wong menciona que A comienzos de siglo la mtisica ecuatoriana era sgrabada por orquestas y bandas militares en Ita- lia, Espatia, Alemania y Nueva York. A partir de la década de 1910, los pasillos vocales comen- zaron a ser grabados por artistas latinoamericanos del bel canto en La Habana y Nueva York para ser distribuidos en Ecuador y otros paises latinoamericanos, Al mismo tiempo, la masica ‘ecuatoriana comenz6 a ser grabada por muisicos 8‘ANA Manta Octo ecuatorianos tanto en Quito como en Guaya- quil (Wong, 2001: 72). En 1930 se hace la primera grabacion de muisica ecuatoriana “interpretada por artistas ecuatorianos en el Ecuador” y se graba y filma la cancién y pelicula con el nombre Guayaquil de mis amores en Nueva York que “sega testigos de la epoca (...) puso el nombre de Ecuador en el plano internacional” y contribuye a consolidar el pasillo ecuatoriano como eje sonoro de la nacion (Wong, 2001: 30). En Cuba, la radio se establece como un agente pri- mario de difusion musical desde la década del veinte. Robin Moore relata que si bien no hay industria discogralica propia hasta 1936, diversas compatiias extranje- ras comienzan a hacer grabaciones de musica cubana en. La Habana desde 1894, Entre 1904 y la década del treinta, nuevamente la Victor y la Columbia, entre otras companias, envian no solo ingenieros de sonido sino también agentes de venta. Estas companias “al- quilaban cuartos en hoteles como el Inglaterra y los convertian en estudios de grabacién durante semanas 0 incluso meses” (Moore, 1997: 101). Segtin Moore, el mercado para estas grabaciones incluia “Estados Uni dos, Espatia, México y, en menor grado, América del Sur” (Moore: 102). Y ademas seriala: los anuncios publicitarios indican que la mayoria de las grabaciones de los artistas latinoameti- canos se distribuian a lo largo y ancho de Ia region y consideraban a los consumidores cubanos 44 Miisicas locales en tiempos de globalizacion. potencialmente tan interesados en el tango y la zamba argentina y en los pasillos colombianos como en los géneros especificamente nacionales (Moore: 102). Los géneros de misica popular urbana tienen su origen en miisicas locales, transformadas a través de Jos medios de comunicacion. Y vemos que tanto los agentes de la industria musical como los artistas viaja- ban entre el norte y el sur registrando muisicas, La misica entonces media la consolidacion de “un contexto social interactivo, un conducto para otras formas de imteraccién, otras formas de mediacién social para apropiarse del mundo” a medida que misicos e ingenieros redefinen su perfil profesional y sonoro al ingre- sar ala industria global del entretenimiento. Este primer ‘momento de transportabilidad del sonido como sonido (no como partitura) y de su espectacularizacion ‘global juega tn papel crucial en la consolidacién de la miésica popular masiva como campo cultural. Como se dijo anteriormente, en muchos casos hubo generos {que si bien se mercadearon a nivel nacional o internacional, siguieron siendo considerados como folclore. {Cul es la diferencia entre ese primer momento de ‘masificacién y espectacularizacion de las musicas locales que lleva al nacimiento de las misicas populares urbanas a lo largo del siglo xx, y el momento de globa- lizacién sonora actual? Habria tres diferencias que son fundamentales: tecnolégica-comunicativa, laboral-econémica y esté- tica-discursiva. 45ANA Marta Octton El signo mas claro de diferencia es el de una acele- racion e intensificacién en los procesos de traslado de Jo musical a lo largo y ancho del planeta. Se ha inten- sificado, por tanto, la complejidad de la relacién de los, sonidos con sus lugares de origen, Esto genera, a nivel local, una transformacién en los valores y usos dela mtisica. Ast, la relacion musica-territorio ha dejado de ser un elemento evidente (como ha sido considerado en Ia folclorologia) y se establece cada vez mas desde 1a mediacion entre lo local y lo transnacional. De este modo, las musicas locales se estan mediando cada vez ‘mas descle un orden intercultural de relaciones sociales, politicas, econémicas y estéticas Por otro lado, ha cambiado la conceptualizacién de la mtsica como proxlucto de intercambio, Si la tecnologia de fines del siglo x1x y comienzos del xx, hizo posible el nacimiento de un mercado asociado a la sociedad industrial que, a su vez, da nacimiento a las muisicas masivas durante el siglo xx, la tecnologia digital de fines del xx1, esta convirtiendo la industria musical de productos en servicios, donde los derechos pasan a reem- plazar (0 por lo menos compiten con) el producto como Ambito econémico determinante. Es decir, la apropia- cin medistica y comunicativa de lo musical através de la tecnologia digital que permite intercambiar musica por Internet, duplicar copias exactas de los originales y facilita la autoprodueci6n, esta jugando un papel cru cial en trasladar lo musical al smbito comunicativo € informatico de la sociedad postindustrial. Lo que co- ‘mienza a perfilarse es tal vez una de las transformacio- nnes mas grandes de la estructura misma de Ia industria desile sus origenes: de productos en derechos. 46. “Miisicas locales en tiempos de globalizacion, Esto probablemente no signifique que vaya a desa- parecer el cp (como la invencién de la Internet no. ha hecho que desaparezca el libro), aunque éste podria ser reemplazado por nuevas tecnologias de soporte sonoro, Pero st significa que la industria redefine su modo de accién, como ya lo ha comenzado a hacer, al establecer alianzas con sitios de venta de masica por Internet ‘Ademas, la digitalizacién multiplica las posibilidades multimediales de la mtsica, algo que transforma los procesos de produccién (un disco hoy en dia se puede sgrabar con los miisicos ubicados en diferentes partes del mundo que Iuego envian su pista por computadora al sitio donde sera mezclada) y permite, tecnologica- mente, el proceso de fusin de las industrias del entretenimiento. Por tanto, el cambio de las miisicas locales no se puede comprender sin adentramnos un poco en la redefini- i6n del trabajo cultural a nivel internacional en la actualidad. Los cambios tecnolégicos en la industria musical vienen de la mano de cambios globales en la organiza- ion del trabajo cultural, lo que Toby Miller ha llamado la Nueva Division Internacional del Trabajo Cultural. La nueva division internacional del trabajo cultural Alo largo de la tltima década, y segin las cifras del 1FP1 (International Federation of the Phonographic In- dustry), las ventas de To que la industria musical deno- mina ‘el repertorio doméstico” se han incrementado sustancialmente, En 1991 este repertorio representaba €1 58% de las ventas totales globales de mitsica, Ya para 47ANA Mania ction, el afto 2000, representaba el 68% de las ventas mundiales (1FPt, 2001: 9). Dice la wer El crecimiento en repertorio local es un gran logro de ta industria musical en sus mercados domésticos. A medida que el repertorio local se desartolla y comienza a prosperar, los diferentes territorios pueden explorar la posibilidad de exportar su miisica a través de las fronteras internacionales. El crecimiento de la miisica en espanol y el aumento del éxito de artistas que « no cantan en ingles tales como Alejandro Sanz y Eros Ramazotti son buenos ejemplos de c6- mo la industria se ha convertido en una vibran- te industria que cruza fronteras (1FF1, 2001: 9), El repertorio doméstico “se refiere a grabaciones lanzadas solo en el territorio nacional” mientras que repertorio regional se refiere a “grabaciones que son lanzadas en un area amplia (tal como la miisica popular en espanol de América Latina o el pop en Mandarin en el este de Asia)” (Negus, 1999: 157). Esta categoriza- ion contrasta con el llamado “repertorio internacional” ~repertorio escogido para ser distribuido a nivel global y en el cual primordialmente se busca borrar las marcas de lo local-. En este repertorio la balada es el género musical primordial (Negus, 1999). ‘Seguin Jay Berman, gerente de la trrt, “en la década del noventa, la industria musical mostr6 su verdadero rostro como un invetsor a nivel mundial en la cultura local” (1-1, 2001; 3), Este lenguaje celebratorio, que le atribuye a la industria musical la autoria de los cambios en el 48, Massicas locales en tiempos de globalizacion equilibrio del repertorio musical a nivel global, escon- de una realidad mucho mas compleja, diversa y dis- persa. Para Berman, pareciera que nada de esta historia tuviera que ver con procesos locales, nacionales ni con un orden laboral de la cultura. Pero la realidad es que el crecimiento de los repertorios locales tiene que ver con la reorganizacion de la industria del entreteni- ‘miento en corporaciones multinacionales en momentos de pérdida de poder de control de lo econémico (y de lo laboral) del estado-nacién y en momentos tambien de un resurgimiento de nacionalismos, regionalis- ‘mos y localismos varios. La transformacién global de los patrones de consumo de misica no es sélo un asunto de mayor disponibilidad y variedad de textos musicales sino que esta profundamente relacionada al modo en que la reformulacion de las politicas globales de la industria del entretenimiento redefinen los estilos y generos de la misica Como vimos al principio, en el caso de la industria musical, los actores centrales en esta trama global laboral e industrial son las cinco majors de produccién musical -2MG, EM, Universal, Sony y Warner las aso- Ciaciones transnacionales de monitoreo del consumo ‘musical (fuertemente asociadas a las majors), las independientes (con mucho menos poder global que las anteriores) y un ambito paralegal de intercambio musical, ya sea‘ nivel de la pirateria como mafia empresarial © a nivel individual como consumo personalizado de miisica por Internet. Lo que estamos confrontando es una profunda reorganizacion en la division internacional del trabajo a nivel cultural en donde los actores con mayor poder son sin duda las corporaciones 49‘ANA Manta OcHoA multinacionales. Es lo que Toby Miller ha llamado la Nueva Division del Trabajo Cultural. Segin Miller, Ta idea de un nuevo orden internacional en la division cultural del trabajo se deriva de reformu- laciones de la teorfa de dependencia economica que se dan luego del caos inflacionario de la dé- cada del setenta, El surgimiento de nuevos mercados laborales y de ventas y el cambio de la sensibilidad espacial de lo eléctrico a la insensi- bilidad espacial de lo electronico, alejaron los , negocios de darle un tratamiento a los paises del tercer mundo como proveedores de materia prima. En su lugar, pasan a ser vistos como acompanantes en la sombra a la hora de deter- minar el precio del trabajo que competia inter- namente con el primer y segundo mundo por las oportunidades de empleo. Esto resquebrajé la previa division del mundo en un nimero pe- querio de naciones industrializadas y una mayoria de desarrolladas, En su lugar, la produccién {la maquilal se fragments a través de los conti- nentes. (...) Estoy sugiriendo que ast como la ‘manufactura huy6 del primer mundo, las industrias culturales también se pueden relocalizar Esto puede suceder a nivel de la produccién textual (...) 0 en areas tales como mercadeo de informacién y trabajo editorial de alta tecnologia (Miller, 1998: 172). El crecimiento del nuevo orden internacional del trabajo cultural se da en un contexto de consolidacién 50 Méisieas locales en tiempos de globalizacion. del poder financiero a nivel transnacional a través de las corporaciones multinacionales y de una pérdida del papel del estado en el control de las politicas pa- blicas. De nuevo Miller: Hemos alcanzado un punto en el cual se dice que el estado sigue siendo un actor politico crucial en el escenario global, peto la agregacién de estados ya no esta en control del proceso de politicas globales. En su lugar, tenemos un sistema fundamentalmente sin reglas, manejado por bancos, corporaciones y financistas. El centro y la periferia se borran, la movilidad espacial del capital se afirma, el papel estratégico del trabajo se debilita, y el poder del estado esta circuns- crito por la capacidad del capital de moverse a través de las fronteras (Miller, 2001: 41). En la industria global del entretenimiento, “la ten- dencia obviamente es hacia una conexién horizontal entre medios, una escala global en administracién y economia y un resquebrajamiento de la distincion pa- blico/privado a nivel de propiedad, administracién y filosofia de programacion’” (Miller, 1998: 174). Miller delinea los detalles de su postulado a nivel empirico analizando la industria del cine donde la re- lacién entre tecnologia e industria es bastante diferente ala de la misica.* ;Cudl es la relacion entre este ‘4 Ver Toby Miller (199): Technolog of Truth, Cultural Citizenship and the Popular Media. Minedpots, Londres, Univesity of Minnesota Press, Toby Miller, Nin Govin, John McMurray Richard Maxwell (2001); Global Hollywood. Gran Bretana, ari Publishing, 51ANA Mania Octo, nuevo orden internacional del trabajo y la globalizacion musical, especialmente en términos del “incremento en, el mercado doméstico” como lo lama la tr? Las majors y las independientes son consideradas, como los das ambitos formales de la industria musical a nivel internacional. Generalmente, se adscribe un gran poderio de dominio a las majors a nivel global, con un dominio sobre mas del 90% de la produccién a nivel mundial (Burnett, 1996: 6). En la compilacion de cifras globales de venta para el afio 2002 sin embar- 0, la 171 (Internacional Federation of the Phonographic Industry) revela que las indies en general (es decir, agrupadas como una categoria) controlan el 28.9% del mercado musical global, seguidas por Universal (23.5%); Sony (14.7%); emt (13.0%); Warmer (11.8%) y BMG (8.2%) (Billboard, Nov. 30, 2002: 9-12). Esto significaria que las indies combinadas (0 por lo menos aquellas registradas por la 11) estarfan vendiendo mas a nivel global que cualquiera de las majors. Como veremos mas adelante, las cifras oficiales de la industria tienen que ser interpretadas dentro de un marco de factores que incluyen un cuestionamiento a sus mismas pticticas de recoleccion de cifras, la actual di si6n internacional del trabajo cultural y el poderio de los oligopolios para controlar aspectos como los trata- dos de libre cometcio. Peto por el momento, es importante sefalar que, hoy en dia, se presenta a las indies como un actor de gran importancia en el mercado global dle la miisica. Su sefalamiento econémico dentro del ambito mismo de la 1FP1, nos hace preguntamos si ut nica labor esta consistiendo verdaderamente en proveer nuevos textos y artistas musicales, o si cumplen un 2 ‘Misicas locales en tiempos de globalizacion papel econdmico mas visible de lo que las majors han estado dispuestas a admitir hasta el momento. Esta concentracion monopélica esta acompanada de una serie de procesos de transterritorializacién de la produccién musical. Para el caso de América Latina, Miami (y en segundo lugar, Los Angeles y Nueva York) se constituye cada vez mas en centro de operaciones: ‘Ademés del traslado de la mayoria de las majors a Miami, el traslado de la Federacion Latinoa- mericana de Productores de Fonogramas y Vi- deogramas (FLaPr) de México a esa ciudad sim- boliza mejor que cualquier otro acontecimiento la tentativa de consolidar el mercado latinoamericano a partir de un contexto puramente transnacional. La integracién de 1a industria latinoamericana del entretenimiento esta so- bredeterminada en parte por la transformacion de Miami en una ciudad mundial (Yudice, 1999: 214). Esta concentracion de lo transnacional de la indus- ttia latinoamericana en Miami, contrasta con el incre- ‘mento del llamado “repertorio local o doméstico”. En el nuevo orden internacional del trabajo, los textos locales aparecen como elemento crucial. Esta transfor- ‘macién se refleja cada vez més en una creciente controversia sobre el repertorio entre las catalogaciones de la mtisica en Estados Unidos que se manifiesta en una creciente tensién entre “lo latino” y “Io latinoamericano”, Para quién canta Carlos Vives: gpara ‘su pueblo latino” como lo dice en su tltimo disco, o para quienes 33ANA Mala Ocstos loalabaron en Colombia, lugar de su éxito inicial, euan- do prod sus “clisicos del vallenato”? El paso de Car- los Vives de la empresa colombiana Sonolux (con quien prodlujo su primer disco de éxitos) a la maquinatia productora de los Estefan en Miami, se manifiesta claramente en Ia redefinicion de su estilo musical que apela a un sonido “latino” minimizando algunos de los ele- ‘mentos del vallenato que fo arraigan mas fuertemente a tun ambito de consumo colombiano, Esta tension entre lo latino y lo latinoamerieano se refleja claramente en polémicas en torno a los Premios Grammy: Latinos (creados en 2000) y senala las contradictorias cortientes entre transnacionalizacién de una masica y su adapta- cin pata un mercado global. Es decir, fa “transterrito- tializacion de un fecing cultural de lo latinoamericano y sw capitalizacion” esta cada vez mas vinculadaa la cons- truccién de un sonido pan-latino global que, si bien parece afitmar lo nacional al darle presencia a artistas lati- hoamericanos, por otra parte lo hace mediante una adaptacién estlistica a los postulados transnacionales de la industria de lo latinoamericano/latino, Es impor tante senalar que ef mercado iberoamericano también esti buscando consoliclarse y la scat (Sociedad General de Autores de Espana) y el Grupo Prisa se estan constituyendo cada vez mas como una fuerza a nivel de con- twol de los detechos dle autor musicales y de produccion en el tertitorio latinoamericano, Tienen, por ejemplo, tum ambito de accion bastante fuerte en Cuba. No se debe entonces confundir monopolizacién con americani- zacién, La clave para pensar Ia Nueva Divisién del Tra- bajo Laboral es estudiar los modas de accion e interven- ion de las transnacionales en diferentes paises. 54 Miisicas locales en tiempos de globalizacion Otro elemento de esta transterritorializacion es la participacién y consolidacion de asociaciones transnacionales de la industria musical cuyo objetivo es, cada vez més, regular el comercio para un marco transna- ional y liberarlo de los proteccionismos nacionales 0 patrimoniales, Su objetivo central es el crecimiento de la industria transnacional: Las asociaciones internacionales de monitoreo [del mercado musical], las asociaciones industriales regionales y revistas especializadas ~1F, FLAPR, RIAA, Capif, Abpd, Asincol, Amprofon, vr, Billboard, Mat, etc hacen una serie de re- comendaciones para el crecimiento de la industria de la miisica (Yudice, 1999: 194). Estas asociaciones tienen como propésito no sélo acumular informacion a nivel mundial sobre ventas, sino aprovechar dicha informacion en el disefto y pro- mocién de sus politicas culturales. Algunas de estas asociaciones serian ‘+ tre: International Federation of the Phonographic Industry; + rape: Federacién Latinoamericana de Productores de Fonogramas y Videogramas, + RIAA: Recording Industry Association of America; + capir: Camara Argentina de Productores de Fonogrmas y Videogramas; * arb; Assoctacao Brasileira de Producao de Discos, + arr: Asociacién de Productores Fonogrificos de Chile; 55ANA Manta OcHOA, Miisicas locales en tiempos de globalizacion Claramente, el objetivo de estas asociaciones es establecer coordenadas de control del mercado segiin ‘sus parémetros. Todo aquello que escape al control re- nograficos; gulador de la industria transnacional debe cambiar. El + expr: Camara Venezolana de Productores Fono- campo es obviamente complejo y parece escindir dife- agraficos rencias vitales: entre el mercado paralegal de la pirateria y la redefinicién de las normas internacionales que determinan los derechos de autor, hay un campo muy amplio de accién y discusion legal, juridica y econé- mica a nivel transnacional. Parte de la preocupacion de la industria, y de la prioridad de su asociacién mas fuerte se refleja en los reportes globales de ventas de la 1FPt de los uiltimos dos aos: + asincol: Asociaci6n de la Industria Fonogrifica de Colombia; + aMpRoFON: Asociacion Mexicana de Productores Fo- En este momento, combatir la pirateria y controlar el intercambio de musica en la red que se ha incte- mentado desde la creacion de Napster en 1999, es uno de los objetivos centrales de estas asociaciones. Envla_ pagina Web de la irr se lee que: Lair eslaasociacion que representa la industria discografica internacional. Consiste en una membresia de 1500 productores y distribuidores La industria global del mercado de la miisica cay en un 5% en su valor y en un 6.5% en uni- de discos en 76 paises. También tiene grupos nacionales en 46 paises. El secretariado nacional de Ja tr tiene su base en Londres y esta vineulado 2 oficinas regionales en Bruselas, Hong Kong, Miami y Moset: (hupy//wwwifpi.org) Las prioriciades de Ia 1FPt son, en ese orden Combatir la pirateria; promover el libre acceso al mercado y derechos de copyright adecuados; ayu- dar a desarrollar las condiciones y las tecnologias {que permitan que la industria discografia prospe- re en la era digital; promover el valor de la musica en el desarrollo de economias y también en la vida social y cultural (http//wwwilpi.org). dades en 2001. Se estima que la demanda por Ja mtisica grabada a nivel mundial es més fuer te que nunca, pero el aumento de la caida de ventas se atribuye a la creciente disponibilidad de miisica gratis a través de la copia digital y la Internet, Las ventas a nivel global decayeron US$33,7 billones (iFrt, 16 de Abril, 2002). Y para lo que va del afio 2002, se reporta en Octu- bre 10 que Las ventas mundiales de musica decayeron un 9.2% en valor y un 11.2% en unidades en la primera mitad de 2002, Estas figuras de ventas intermedias corresponden aproximadamente al 40% de las ventas anuales.(...) El decrecimiento 37‘Ana Masia Ocon, refleja un mtimero de factores tales como condiciones economicas débiles, la amplia disponibilidad de misica gratis y la competencia de otros productos del entretenimiento tales como el vi- leo pvp, las tecnologias moviles y los juegos de computadora (irr, Octubre 10, 2002). En este mismo articulo, Jay Berman dice: Las cifras son frustrantes pero no inesperadas. La industria esta en transicién, con la copia ge-s neralizada de CD-Rom, y el uso de Internet como factores que contindian afectando las ventas. Sin embargo, no hay ninguna duda de que la miisi- cade la cual depende nuestro negocio esta mas en demanda que nunca, y es alentador que huestras compafifas-miembro parecen tener un calendario excepcionalmente alto de lanza- mientos para la segunda mitad del ano, Mien- tras tanto, la industria de la mtisica esta toman- do medidas importantes para proveer servicios en Iinea (on line) legitimos faciles de usar (ier, 2002, Octubre 10). Con la tecnologia digital afrontamos un cambio profundo en los modos comunicativos de la musica que esta teniendo un impacto fuerte en la estructura misma de la industria musical y en los patrones de los consumidores. Los usos de la tecnologia digital, a tra- vés de la piratetia y a través del intercambio gratuito de masica por la red, vuelven obsoleta la estructura actual de la industria de la musica pero, a la vez, hacen 58 Miisicas locales en tiempos de globalizacion enormemente visible y fragil, su cardicter eminentemen- te oligopolico. Es importante entender sin embargo, que asuntos como la pirateria el intercambio gratuito de miisica por Intemet y la redefinicion de las leyes de autor es un aspecto que afecta no s6lo a las majors, sino también a las independientes. dems, gran parte de lo que llamamos world music no esta producido necesariamente por estas compafiias oligopélicas sino por independientes de diferente tamatio y localizacién. {Como entran las independientes en este cuadro de la ‘nueva divisién internacional del trabajo cultural? Las independientes y el mercado de la “musica del mundo” Como lo sefalamos al comienzo, la estructura de una independiente varfa enormemente de una a otra. Digamos, por el momento, que una independiente es ‘una compafiia que no pertenece a las cinco grandes transnacionales aunque puede tener tratos de distribu- cién con ellas, Sin embargo, a partir de allt, las diferencias se multiplican. Las independientes pueden tener un dmbito de accién transnacional o ser pequefias compatiias absolutamente localizadas; pueden tener catdlogos de més de trescientos discos o de diez discos: pueden concebirse primordialmente en términos de politicas comerciales neoliberales o pueden concebirse primordialmente en términos de politicas culturales donde lo comercial sirve para apoyar un proyecto pet- ‘sonal o grupal de un estilo musical. Su radio de accion puede ser una regin, un pais, o un ambito transnacio- ral, cubrir uno 0 varios géneros musicales, En otras 59‘ANA Mania ction palabras, en la actualidad, hay una gran diversidad de estructuracién y modos de accién de las independlien- tes. A partir de un estudio de independientes en Ciu- dad de México, que estin vinculadas primordialmente ala produccion de musicas locales o regionales mexicanas, ha sido posible identificar las siguientes carac- leristicas generales. Estas caracteristicas nos pueden prover algunas claves de sistematizacién del estado actual de este campo de la industria musical En México las independientes no existen como un fenémeno aisladlo en cuanto a la produccion-distribucion de “sonidos de lo local”. Constituyen uno de varios pos de institucionalidad dedicado a la produccion y circulacién dle las mtisicas locales. Hay tres formas pri- mordiales de produccién-circulacion: en el comercio formal de la industria de Ia musica, a través de politicas culturales de organismos del estado y a través de circuitos de circulacién alternatives que no pasan ni por la industria (o lo hacen tangencialmente) de majors e independientes ni por el estado, Asi, lo que tenemos entre manos es una multiplicidad de culturas de produccién-circulacién asociadas a las musicas locales y regionales. Keith Negus utiliza el concepto de “culturas de produccion” para afirmar que “los procesos y pricticas dentro del campo de produccién son, a la vez, fenémenos culturales entendidos a través de diferentes practicas significantes y conectados de manera integral a habitos y acciones mas amplias que transcu- rren por fuera del ambito especifico laboral” (Negus, 1999: 21). Una manera de entender e6mo las diferentes maneras de produccién de las muisicas locales crean significados en el espacio pubblico, es estudiar la 60 Miisicas locales en tiempos de globalizacion relacién entre producci6n y distribucion. Y un Ambito maravilloso para ello es explorar donde estan ubicados Jos discos en las discotiendas: es decir a partir de qué pardmetros se determina la exhibicién que establece la relaci6n productor-consumidor. Los locales principales de distribucién comercial de algunos productos sonoros de las independientes son: mega-tiendas de discos como Tower Records 0 Mix-Up, librerias, tiendas de los sitios arqueol6gicos, rmuseos y cafés. También hay sitios pequefios, mis informales tales como tiendas de artesantas en pueblos alrededor del pats o puestos moviles por ejemplo, como el que se encuentra a la salida de los cines en el Centro Cultural de la uNAM. Otros sitios de distribu- ion, para algunos productos seleccionados, son las grandes cadenas de tiendas tales como Comercial Mexi- cana o Carrefour. A estas tltimas sin embargo, es muy dificil entrar y se selecciona el producto a ser vendido con criterio altamente comercial. En el caso de la distribucion de las independientes no esta correlacionado, necesariamente, el tamafio © capital cultural de un lugar de venta con mayor venta de producto. A veces locales pequefios, de atencién personalizada, logran vender més de estos discos. Para tuna de las discogrificas estudiadas, uno de Jos puntos mas consistentes de venta era una tienda de artesanias en Patzcuaro, Michoacén. Los cos aparecfan exhibidos en tuna estanteria compartida con productos de artesanias. Es decit, el cb se consideraba como algo perteneciente al Ambito de las artesanias. La vendedora tenia un pequelio equipo de sonido donde exhibir su producto -el sonido de los discos y hablaba de manera muy entusiasta 61‘ANA Mania, Octo y con orgullo de ser distribuidora de dicha compania en Michoacan, Al mencionarle a los duenos de la discografica la presencia de esta vendedora en Patzucaro, Ia sefalaron como una de las mejores distribuidoras de sus productos y expresaron que con diez vendedores asf, se podria organizar econémicamente la companiia. tra discografica también mencioné que en un pues- to informal y movil en el Centro Cultural de la UNAM, ubicado a la salida de los teatros de cine, se vendian més discos que en algunas de las librerias establecidas. Ese tipo de cuidado personalizado con el producto frecuentemente genera, por tanto, una mayor visibili dad de los cos, que las grandes tiendas. No por ello, se puede despreciar lo que las mega-tiendas ce discos han generado como posibilidad de distribucion para el caso de las independientes. Dice José Avila de Fonar- te, otra independiente: En un principio era muy definido donde se po- dia vender: librerias, lo mas cultural entre co- millas, Pero no entraba en los ambitos comerciales. Entonces, de pronto, a mediados de los ‘ochenta, tii puedes poner por ejemplo en Mix- Up que vende todo. Mix-Up vende todo, ¥ ése fue un vuelco que nos beneficid. Alli no te van a decir que no (Avila, 2002) Otro espacio de distribucién es la venta en conciertos, algo Ilevado a cabo por aquellas cliscograficas que tambien producen especticulos en vivo, lo cual es comtin entre algunas independientes. A medida que ha crecido Ja piraterta, la venta en conciertos en vivo ha sido una a Maisicas locales en tiempos de globalizacién estrategia para responder a ella. Ast uno de los efectos paradéjicos de la digitalizacién es el retorno de la mtsica en vivo como espacio mediador de las ventas dis- cograticas ‘A pesar de esta multiplicidad de espacios, la rela- cién produccién-distribucion es uno de los ambitos mas conflictivos para las independientes. Por un lado, colocar un disco en una discotienda no garantiza su visibilidad, Por otro, muchas de las muisicas locales estén asociadas a grupos de consumo especializado y requieren practicas de distribucion que vinculen el producto a dichos grupos. Muchas veces existe un va- cio a este nivel ya que son muy escasos los programas de radio, o los espacios educativos o publicitarios que permitan mediar esta relacién. Por otro lado, tenemos productos discogrificos realizados por las instituciones culturales del estado tales como el NAH (Instituto Nacional de Antropologia e Historia) o el 11 (Instituto Nacional Indigenista). Sélo. ‘muy pocas de ellas se encuentran en las discotiendas ya que circulan, primordialmente, bajo politicas que no estén determinadas por la venta como campo de vinculo con el posible consumidor. Esta, por ejemplo, la sustanciosa discografia sobre misicas indigenas producida por el Instituto Nacional Indigenista que se puede adquirir directamente en el Instituto pero que no circula fundamentalmente a través de ventas, sino a través de politicas culturales levadas a cabo por esta institucién, sus radiodifusoras indigenas y encuentros de musica indigena. El ultimo de estos encuentros se celebré en Septiembre de 2000 en diversos lugares de Ja Ciudad de México y se llam6 “De la Costumbre al 63ANA Mania OcHoa Rock”. Su objetivo fue mostrar las nuevas creaciones sonoras de grupos de jévenes mtisicos indigenas, No se sabe cutintos chs se intercambian en las comunidades indigenas pero se han ido constituyendo en una forma de soporte sonoro y circulacién autoagenciada (Herrera, 2002). De todas maneras, vale la pena desta- car que ¢l critetio primordial de distribucién en este caso es el apoyo a las comunidades indigenas como politica cultural y no un criterio comercial Las instituciones del estado en América Latina, frecuentemente se definen desde una idea coneretade politica cultural pero en abierto rechazo a una politica comercial de metcadeo. En el caso del int como lo expresa el etnomusicdlogo Julio Herrera, responsable del departamento de etnomusicologia de esta institucién, el objetivo de la produccion discografia esta profunda- ‘mente arraigado en la conjuncién de la documentacién y citculacién del producto sonoro como una politica cultural de valoracién, apoyo y movilizacién de las imuisicas indigenas, en donde se borran las lineas entre la etnomusicologia como politica cultural, como inves- tigacién académica y como productora de materiales sonoros. Todo esta ademas aunado a una politica de educacion tecnolégica en Ia autoproduccién sonora donde se busca que las estaciones de radio regionales se conviertan en verdadetos archivos sonoros. Elin, por lo tanto, ha iniciado recientemente un proyecto educa- tivo con comunidades indigenas para el cuidado de materiales de grabacion que tienen las emisoras y para la consolidacion de las técnicas de produccion y registro de quienes las manejan en las regiones. Se pierde la li- nea entre distribucién sonora y grabacién documental,, 64 | Maisicas locales en tiempos de globalizacion pero noa través de la comercializaci6n sino a través de la red radial que opera por politica cultural (Herrera, 2002). Sin embargo, el aislamiento en que se dan estos procesos genera preguntas no sélo sobre la neoli- beralizacién del estado que reduce cada vez més el espacio para este tipo de politica cultural, sino también sobre la conceptualizacién del patrimonio intangible que se da desde instituciones gubernamentales o desde centidades transnacionales como la UNESCO. Existe también una gran cantidad de produccién discografica que no circula por los circuitos oficiales de produccién y distribucién ni de las instituciones antropologicas del estado, ni de las discograficas, sean estas majors o independientes. Este tipo de parapro- duccion discografica, va desde modalidades como la sgrabacin del cassette para fiestas locales, y que se intercambian en la tienda del pueblo, hasta producciones en estudio hechas por los mismos mtisicos y comerciali- zadas informalmente a través de sus espacios de presentacion y de sus comunidades de consumo artistico. Este tipo de produccién se puede distribuir por los mismos miisicos que es la opcién que algunos eligen. También, sin embargo, se le puede entregar la produc- cién a una productora y/o distribuidora independiente para que el disco sea distribuido. De hecho, debido a la actual crisis econémica que atraviesan las disco- ‘graficas, muchas han reducido su inversion en pro- duccién y aceptan artistas nuevos cuando vienen con un producto terminado. Por tanto, en algunos casos, existe una relacién entre autoproduccion por parte de los artistas y distribucion por parte de las independientes, 65‘ANA Mania Octto Esta gran variedad de modalidades de existencia de la produccion discografica de musicas que en algun momento fueron catalogadas -o atin lo son como folclori- aso antropologicas y de musicas populares urbanas que no son de venta masiva, conlleva una redefinicién de los ambitos de produccién y distribucién de miisicas locales que no puede ser entendido exclusivamente como un fendmeno de “recomposicién de mercados” (Garcia Canclini, 1999: 13). Lo que esta diversidad en la produccién discografica atestigua es un cambio ra- dical en las formas de soporte y transmisién de estas misicas, que se construye a partir de formas diferentes de interaccién entre instituciones, empresas, artistas y consumidores. Si bien la oposicion majors-indies marca estructuralmente el fenémeno de la industria musical, aqui vemos que la mediatizacion de misicas locales no puede ser referida exclusivamente a estos dos ambitos de produccién-distribucién Lo que tenemos son diferentes formas de concep- twalizar la relacion miisicas locales, ciudadania, pro- duccién y consumo cultural, Sia nivel de las majors, el ambito transnacional es el espacio privilegiado de accion, a nivel de muchas de las independientes dedica- das primordialmente a la produccién de miisicas loca les 0 regionales, el ambito privilegiado de accion sigue siendo el ambito nacional no como espacio aislado sino como espacio desde el cual se construye una rela- ion con lo local y to transnacional, Es decir, a diferencia de las corporaciones multinacionales, no se busca eliminar el espacio nacional como condicion de existencia y de produccién. Y aqui encontramos un primer problema: las politicas de proteccionismo 66 ‘Misicas locales en tiempos de globalizacion patrimonialista del estado no conciben el ambito de las independientes como un ambito crucial de accién de politicas culturales. Las independientes estan ence- rradas no sélo por las multinacionales, También por ‘una conceptualizacién de la ciudadania anclada en ppreceptos del siglo xvit, en donde lo patrimonial es lo opuesto a lo comercial. Asi, las independientes ten- drian una doble dificultad para definir sus politicas economicas y culturales de accion: la presién corporativa de las multinacionales, la persistencia de ideas patrimoniales en torno a la cultura de estado que frecuentemente entorpece la posibilidad de desarrollar politicas piblicas conjuntamente entre estas empresas y el estado. La pluralidad de formas de existencia de la relacién produccién-distribucién en las misicas locales, remite a formas diferentes de concebir la relacion muisicas lo- ccales-ciudadania que se da con la diversidad. Aqui, la idea de una nueva divisién internacional del trabajo cultural remite a una fragmentacion de los modos de concebir la relacién misicas locales-ciudadanta, especialmente cuando miramos otras caracteristicas de las independientes, La mayoria de las independientes atin estén carac- terizadas por una relacion determinante entre estilos musicales, compromisos familiares y personales a un estilo particular, y culturas de produccién y distribu- ‘ion forjadas sobre el compromiso personal con la mtisica y con un estilo particular de produccién que dicho compromiso genera, De alli que la manera como se conciba una independiente, su producto musical y su forma de accién en el mercado, varia enormemente de una a otra, Esta pluralidad remite al hecho de que o7‘Aya Marta Octo frecuentemente las independientes funcionan y se conceptualizan no sélo como empresas sino también como espacios concretos de politica cultural. Esta dimension, sin embargo, esta cambiando en la actualidad. Algunas companias se redefinen para poder sobrevivir en un ambito de mercado altamente competitivo y di: fil y, tural por el proyecto econdmico. En otros casos, sin embar- 80, €s notorio encontrar companiias que estén cuestio- nando cémo redefinirse en términos comerciales, sin sactificar su proyecto cultural. Pero este aspecto cambia mucho de una a otra y es interesante mira la historia de las companias para entender su proyecto cultural Por ejemplo, una discografica como Discos Penta- grama, creada en 1981, esta histéricamente asociada a las msicas regionales y folelorico urbanas de izquier= da que caracterizan el movimiento de la nueva trova y a nueva cancién. Su motivacién histérica y actual es explicitamente politica, en un marco donde lo politico musical est asociado a la historia de la nueva cancién, latinoamericana; es decir, es generadora de un discurso de izquierda que se expresa visiblemente en sus textos y en la seleccién de algunos dle sus miisicos. La presencia de artistas como Oscar Chavez, Amparo Ochoa, Daniel Viglietti y Vicente Feliti o de producciones como Tri- buto a Victor Jara emergen directamente de esta cone- xi6n historica con la Nueva Cancién, Pero ademis, su extenso catilogo, de casi quinientas producciones, contiene un alto numero de grabaciones de miisicas de diferentes regiones de México. Esta labor de grabacion de lo regional es sentida y vivida como una politica cultural de registro de lo alternativo, no s6lo como una n algunos casos, sacrifican el proyecto 8 ‘Misicas locales en tiempos de globalizacion. labor comercial. Por ejemplo, la grabacién Encuentro de Jaraneros Vol. 3, aparece resefada en el catalogo de la discografica con Ia siguiente frase: “Pensamos que gracias a estos Encuentros se han podido rescatar verda- dderas joyas de la tradicion sonora veracruzana, pero sobre todo se ha logrado recuperar buena parte del sonido del fandango que ademas de fiesta sirve para intercam- iar maneras de vibrar y de sentir la miisica jarocha” (Catalogo Pentagrama, Mayo, 2002: 8). El lenguaje de recuperacién y rescate de mtisicas locales surgi en ‘América Latina durante los afios sesenta en gran parte asociado al movimniento de la Nueva Cancién y a la consolidacién de los nuevos movimnientos sociales (Ochoa, 1997). Solo una minima parte del catalogo de tuna discogréfica como Pentagrama aparece formal- mente exhibida en las discotiendas. ‘Al mismo tiempo, a lo largo de los afios, este caté- logo se ha ido diversificando, incorporando diferentes tipos de producto. Pero la discografica, de todas maneras, no pierde su sello e intencién original. Si bien una categoria como “miisica del mundo”, puede haber in- fluido en el mercadeo de sus musicas (al posibilitar, por ejemplo, un trato de distribucién con Arhoolie en Estados Unidos o la entrada de sus discos a Mix-Up), stthistoria y estructura de produccion esta mucho mas referida al movimiento de la nueva cancién latinoamericana y su localizacién en México que al surgimiento de dicha categoria como categoria comercial. Feld menciona que la world music se ha convertido en “un sig nificante de la industrializacion triunfante de la represen tacién sonica global” (Feld, 2000). Sin duda alguna. Pero cabe hacerse la pregunta acerca de qué manera actaa la 69

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