EDUARDOARIAS / PABLOAARIETA/ HÉCTOR8UITRAGO / HUGOCHAPARROVALDERRAMA/ ANDRÉsDÁVIL.

AlADRÓNDEGUEVARA
-
ANDREAEcHEVERRY /GERMÁN FERRO/ EDsoNFARÍAs /GERMÁN FERRO/ HERIBERTDFIORILl.O / FERN6NooGArrÁN / JUANCARLOsGARAY

DAooGARCÍA / GUSTAVOGÓMEZ / DARÍOJARAMILL.O / MAGDALENALAROTTA / JESÚSMARTÍN-BARBERO

MAURICIOMIRANDA / ANTANASMOCKUS / CARLOS0SSAESCOBAR / JUANPABLORESTREFO / GERMÁNREY / ÜMARRINCÓN

AMFAROSEVIL.L.A / MAURICIOSIL.VA / IANISIDORESMART / FLORENCETHOMAS / JUANAURIBE / WILLIAMVIL.L.A

 Cámara Colombiana
del libro
PROEXPORT
COLOMBIA
ALCALDIA MAYOR
SANTA FE DE BOGOTA D.C.
e
l.llr¡!STER!O
OE CULTI.lRA CORFERIAS

INFORMES: CORFERIAS, Cra.40 N.22C-67 Bogotá, Colombia Tel: 571- 344 5133 1 381 0000 1 30
Fax: 571- 344 5503 1 428 2622 www.feriadellibro.com E mail: info@corferias.com
Ahora en el año 2000, ocho años después de las conmemoraciones de la llegada de los primeros europeos aAmérica,
los brasileños celebramos los quinientos años del "descubrimiento" del país por las naves portuguesas, capitaneadas
por el navegante Pedro Álvares Cabra!. Este episodio ocurrió el22 de abril, o sea unos dos meses después del carnaval,
tal como lo advirtió en una canción carnavalesca el célebre compositor Lamartine Baba.
De acuerdo con la propuesta de este compositor, los portugueses antes que nada cayeron en la euforia y entónces sí
partieron hacia la aventura de atravesar el Atlántico, lo que no podría resultar sino en otro desenlace: descubrieron el
"País del Carnaval". Tal vez por eso en una promoción conjunta del gobierno federal mediante la participación de los
Ministerios de Cultura y del Deporte y el de Turismo, junto con las administraciones municipal y estatal de Río de
Janeiro, además de la Red Globo de Televisión y la Liga de las Escuelas de Samba, este año en la Pasarela de la Samba·
en el "Sambódromo" los catorce grupos que concurrieron a la disputa del título de Grupo Especial desarrollaron
justamente temas en torno al "Descubrimiento del Brasil". La ganadora del concurso por coincidencia o no, la Escuela
"Emperatriz Leopoldinense", presentó a su comparsa con el tema "Quien descubrió Brasil fui yo Cabra!, el día 22 de
abril, dos meses después del Carnaval".
La narrativa desarrollada durante el desfile de esa escuela de samba sintetizó la trayectoria de los navegantes
portugueses en el movimiento expansionista del Estado lusitano a partir. del reinado de Don Manuel, desde la partida de
Vasco da Gama a la India en busca de las "especias", apropiándose en la ruta del oro africano, hasta la llegada cabralina
a las costas de la ''Tierra de la Vera Cruz", después ''Tierra de Santa Cruz" y finalmente Brasil, como lo describe la letra
del tema de la samba-enredo cantada por la "Emperatriz Leopoldinense": "( ... ) El 22 de abril, cuando él avistó/ se
encantó/Tan linda, tan bella!/ Paraíso Tropical/ Fui yo Cabra! quien descubrió el Brasil/ dos meses después del Carnaval/
Tierra ... bendecida de encantos mil/ De Vera Cruz, de Santa Cruz... Brasil/ Iluminada está nuestra tierra/ El blanco, el
negro y el indio/ En el encuentro, el origen de la nación/ Yhoy, mi Escuela es toda raza/ Convida a la "masa" y canta
nuestra historia/ Son quinientos años vivos en la memoria/ de lucha, esperanza, amor y paz".
De acuerdo con el autor francés Ernesto Renan, la existencia de una nación importa la memoria de aquello que sus
miembros comparten en común. Sin duda la letra de la canción de la samba-enredo, retomada al mismo tiempo, es una
versión del mito originario de la fundación de la nación brasileña; punto de partida de la epopeya nacional, o sea de los
"quinientos años vivos en la memoria/ de lucha, esperanza, amor y paz".
Sin embargo, volviendo aRenan, señala que aún más relevante es el que permanece olvidado por los compatriotas de una
nación. Una vez más, el samba-enredo y el conjunto de la comparsa, al celebrar la leyenda del hecho ocasional de la llegada
de los portugueses auna laboriosa einviolada tierra tropical yal recontar la fábula del mestizaje de las tres razas (blanco, negro
e indio) en la composición del pueblo y en la formación social brasileña, contribuyen al olvido de todo lo que no fue armonía
durante los mismos quinientos años, como la destrucción de los indios y la esclavitud de los africanos y sus descendientes.
Empero, lo más interesante en el hecho de esta conmemoración es la elección del desfile de las escuelas de samba
de Río de Janeiro como un momento clave en las celebraciones. Mírese bien, A un mismo tiempo, sea por los nativos
y turistas que se tomaron las dependencias del Sambódromo o en las cadenas nacional y transnacional de televisión,
se trató aquí del instante en el cual la nación se dio como espectáculo para sus propios habitantes e igualmente para
los de otras nacionalidades. Ahora. el espectáculo de colores, de múltiples formas y movimientos, sonidos y matices
humanos fue proporcionado por la fiesta que, a lo largo de este siglo, ganó el status de "marca registrada" del país lo
mismo que el fútbol. Allí, el Brasil se expone como una patria telúrica, encantadora y vital, unida y adherida en torno a
la actitud carnavalesca de sus hijos. Pero más allá de la entidad -para repetir un trozo del himno nacional, "tierra
madre, patria amada Brasil"-, es también la vitrina donde la misma nación se ofrece al mundo como producto turístico
y de entretenimiento, fuente irresistible de una alegría desbordada, brasileña.
El curso de este preámbulo resume los aspectos que justifican mi participación en este seminario sobre el carnaval.
Esto porque nuestra exposición girará alrededor de la articulación interna a la experiencia carnavalesca carioca, entre
la fiesta y la nación, y desde ahí, del carnaval carioca al mercado cultural, a su extensión planetaria.

EDSON FARIAS
Nació en Río de Janeiro en 1968. Actualmente se
desempeña como profesor invitado de la Facultad de
Filosofía y Ciencias Humanas de la Universidad Federal
de Bahía. Su tesis de maestría fue sobre el Carnaval de
Río de Janeiro y su tesis de doctorado sobre la relación
entre fiestas, turismo y modernidad. Este articulo fue
presentado en el marco del Encuentro Internacional de
Investigadores de Carnavales "Pensar en Carnaval".
convocado conjuntamente por el Ministerio de Cultura y la
Fundación Carnaval de Barranquilla en junio de 2000.
Traducción de Ana María Urbina Caycedo
El seguimiento sociohistórico que se emprenderá en el análisis estará centrado entonces en dos planos mutuamente
refrendados. De un lado, serán observados el número de factores que condicionan el aumento de esa diversión exultada
como símbolo nacional; de otro, se da gran atención al ~nlace de este símbolo brasileño con el tema de la globalización
de la cultura. Pero una y otra verificación van a estar ancladas en la temática de Río de Janeiro como locus urbano donde
ganan concreción los enlaces señalados antes. En fin, la pregunta que nos mueve en líneas generales es: ipor qué esa
ciudad ofrece y ha motivado una experiencia carnavalesca dotada de la especificidad de que al ser la fiesta de una
nación, proporcione un espectáculo al mundo? Esto quiere decir que los vectores que aceleran la espectacularidad del
carnaval cario ca y consagran a Río de Janeiro como una "referencia mundial de belleza. placer y diversión" están al
mismo ritmo por el notable alcance geo-simbólico de la interdependencia funcional en la producción, circulación,
intercambio y consumo de los bienes culturales, característico del modo planetario de vida urbano moderno para el
fomento de un lenguaje espectacular de la cultura.
EL PAÍS DEL CARNAVAL
La referencia durkheimiana en cuanto a la intervención teórica que hace a partir de los ritos de los pueblos tribales
australianos, sobre la disyunción espacio-temporal entre las dimensiones de lo sagrado y de lo profano, es directa o
indirectamente recurrente en los autores que tratan el tema de la fiesta (Durkheim/1 989). Para esto contribuye la
premisa de que en la objetividad de esos hechos sociales se concentraría una alta densidad simbólica; entre tanto, en
ellos estarían reveladas las maneras como las sociedades se representan y conocen a sí mismas, como también los
elementos básicos combinados en su estructura y en sus modos de organización.
A partir de la preocupación con las cuestiones de orden y de consenso, Durkheim contempla esos rituales en el ámbito
de lo sagrado; entiende que en ellos existe condensada toda la efervescencia colectiva, despojada de las prohibiciones
y lentitud de lo cotidiano profano. Por eso, la celebración constituye un momento diferenciado en el cual la sociedad
transfigurada se ofrece al culto como fuerza moral y la integración del individuo y la colectividad alcanzan toda la
plenitud, pues la conciencia colectiva sobrepasaría los sentidos y las actitudes del conjunto de sus miembros,
soldándolos intransigentemente a un mismo estado total de conciencia. Perspectiva que a su vez se sumó a la
concepción de las prácticas lúdicas como acción aislada, desconectada de toda y cualquier imposición externa, pero
obediente solamente a la legislación que rige los actos en el tiempo y el espacio, delimitados al puro éxtasis del juego
del disfraz y del misterio (Huizinga/1 990).
El enlace teórico descrito fue desviado sin mayores alteraciones hacia la comprensión de los festejos carnavalescos en
Brasil; sobre todo la fiesta fue considerada como algo no concertado a los ritmos cotidianos o solamente subordinada
a esa rutina. Esto porque entre los brasileños, el ritual del carnaval ha sido a lo largo del siglo XX, una especie de
termómetro para el análisis de las estructuras cotidianas que organizan la vida social en el país y con sus interrupciones
desde el periodo colonial (Rodrigues/1 984 y Oueiroz/1 992). Pero también es un metro cuando se quiere averiguar el
espesor del universo simbólico que envuelve la vida colectiva e individual brasileña (Matta/1 985). al reconocer la fuerza
dialogada y relacionada de ese rito popular.
Así la configuración de los festejos carnavalescos en Brasil como una fiesta del pueblo -categoría saludada por la
capacidad del fenómeno concebido al hacer congregar lúdicamente grupos distintos-, instituyó una dirección unívoca
para su reconocimiento. Luego volvió recalcitrante la presencia de los elementos socioculturales que vinieran a
mancillarle el principio participativo, razón de su "pureza". Por eso, este tipo de consideración hace inconcebible la
aproximación entre el espectáculo y el carnaval.
En la estela de la crítica rosseauniana (Rousseau/1 993:64) al modelo teatral adoptado como diversión por la corte Y
puesto bajo la égida de la vida cosmopolita parisiense en el Antiguo Régimen, el problema relacionado con el
espectáculo correspondería a su naturaleza escénica pública, dividido entre el palco (destinado a los especialistas) Yla
 platea lega, lo que hace inviable tomar las relaciones sociales bajo el ángulo de las reciprocidades simétricas, definido
por el concepto de comunidad. El núcleo de la crítica es el convencionalismo del artificio contenido en la representación
artística. entendida como manifestación calculada de la apariencia hacia la voluntad del consuelo y el aplauso de
extraños en busca de efectos impactantes; al parecer buscando satisfacer el deleite frívolo propiciado por el mero
placer de la contemplación para fines subjetivos, lo que traduciría el consentimiento interdependiente entre actores y
audiencia, y no la presentación de la emoción auténtica en consonancia con la voluntad colectiva engendrada por las
necesidades de la comunidad.
Luego se entiende el reparto y postura teatrales como algo negativo. cuando es introducido en el cincel armónico del
jolgorio popular. En última instancia, se ataca la espectacularidad por desviar el carnaval del recorrido que lo .
inscribiría en una unidad resultante de la reciprocidad afectiva compartida por los rniernbros de una colectividad
homogénea. unidad a la cual lo lúdico de la fiesta celebraría la manifestación de la total entrega y espontánea
solidaridad (Rodrigues/1984:89).
En esos términos, el espectáculo introduciría en el seno de la fiesta una motivación suntuaria incongruente con el rnodo
de vida humilde pero con cohesión de las clases bajas. De este rnodo se impondrían tres elementos impertinentes: a)
una secularizada división social del trabajo, marcada por la asimetría entre los que hacen y los que apenas contemplan
(confrontando, en el bien producido, polos ajenos uno de otro); b) la individualización de los agentes -básica la
profesionalidad, motivada por el principio cuantitativo del sujeto burgués- y también e) la mistificación de la mercancía
capitalista que es la primacía de la fascinación en la exposición para los consumidores (pagadores anónimos) de lo
estético. haciéndola preponderar sobre el desinterés de la acción pública espontánea y el cálculo abstracto disciplinario,
y la estilización resultante sobre el dispendio de energías vitales, características dionisiacas de las fiestas colectivas
según el trabajo discursivo que opone civilización y popular, aproxima lo último de la "alteridad" con relación al artificio
autocontenido "civilizado" (Duvignaud/1983:25).
Por eso, de acuerdo con esa perspectiva neorromántica subordinada a los intereses de la cultura de masas, el principio
.....
del espectáculo hace interna la expresividad de la fiesta como una voluntad de dominación comunicativa, de constituir
homogeneidades por sobre la heterogeneidad proveniente de las desigualdades socioculturales, existentes en la
sociedad compleja abarcada. Ya la preponderancia de la mera distracción individualizada estaría en la contradicción del
destrozo de la memoria colectiva y del desvío de la cultura de su función formativa del sujeto, entendiendo éste en la
figura del ente autónomo político y comunitario.
Al contrario,la cultura positiva se pondría al servicio de la adhesión de la conciencia al orden establecido de la propiedad
privada. de acuerdo a la línea analítica que se inspira en las reflexiones frankfurtianas sobre la cultura en las sociedades
capitalistas avanzadas (ver Rodrigues/1984 y Adorno/s.d.). En última instancia respecto de esa teoría sobre la
aproximación entre la cultura popular y la cultura de masas, el espectáculo es identificado con lo "falso" en la medida
en que supone la simulación. el llamado fácil a la percepción de los sentidos en base de la artificialidad glamourasa de
las imágenes y la eliminación de las mediaciones y especificidades propias de los niveles culturales.
Con relación al festejo carnavalesco en Río de Janeiro en lo que se refiere a su evento de mayor envergadura, el Desfile
de las principales Escuelas de Samba, esa problemática tomó contamos dramáticos. Un conjunto de críticas (y críticos)
detectó la intromisión de la sociedad totalizadora capitalista en las transformaciones ocurridas en el meollo del ritual que
lo habrían fijado como algo próximo de un show business de calle. Intromisión expresa, afirman algunos de los
intérpretes, en la actuación del Estado, de las industrias culturales y de las empresas de servicios ligadas al ramo
turístico -todos supuestos en el dominio de la clase burguesa-. Estas instituciones se habrían apropiado del festejo
como medio de obtención de ganancias económicas y de símbolos ideológicos. Por esto las acusan de "secuestrar" el
Desfile del seno de las clases populares y de su nicho sociosimbólico afrobrasileño (radicados en las periferias y en
tugurios de la ciudad), quitándole el carácter de ritual lúdico y subversivo al estar inscrito en las tácticas de resistencia
cultural (Aiison/1981, Fry/1982, Van Simson/1983 y Rodrigues/1984).
 La denuncia rescató del raciocinio folclórico el modelo de toma de identidad de la "cultura del pueblo" al fijarse
en la dicotomía entre el abandono de la "autenticidad" popular, vislumbrada en la tradición afrobrasileira musical
rítmica de percusión de la samba, y el predominio de lo "visual", esto es: de los elementos alegóricos y de
indumentaria ("teatrales").
Ante ese modelo analítico, en cuanto la samba es reconocida como la representación simbólica de trazos diacríticos
irreductibles a las raíces de identidad étnica de las comunidades periféricas de afrobrasileños empobrecidos (unidos
al pasado mítico e histórico: África y la esclavitud). dentro de una tradición oral perpetuada anónimamente
generación tras generación, la presencia de lo "visual" es entendida como espuria y vacía, desprovista de tejido
afectivo, histórico y social; alienígena. impuesta por el poder económico del banquero del bicheiro y por la supremacía
individualizada de lo carnavalesco. cuyo origen remitiría a los cánones del arte burgués y los intereses estarían
comprometidos con el mercantilismo capitalista.
Los agentes y agencias del sistema político-económico hegemónico estarían a su vez interesados. sobre todo, en
la ganancia obtenida con la mera y pasajera diversión. De ahí la vigencia del sensacionalismo proporcionado por la
exhibición fugaz de los artefactos vinculados al hedonismo y a la sensualidad (y aún a la sexualidad). Pero todavía
más, lo "visual" es un ernblerna del comercio cultural y de todo el profesionalismo de la fiesta popular. Lo que cual
defienden sus críticos, certifica que se desvirtúa el jolgorio pues éste se habría vuelto una pieza estandarizada de
entretenimiento de públicos anónimos y no una parte integrante de la totalidad de una comunidad precisa. En fin, al
dejar de ser referente sociocultural, el Desfile de las Escuelas de Samba queda solamente como forma. el delirio de
la imagen: el espectáculo!
.,
.
En un texto reciente, que matiza la subordinación del tema del Desfile de las Escuelas de Samba a la cultura brasileña,
María Laura Viveiros de Castro e Cavalcanti (1994) reinterpreta teóricamente el proceso de "espectacularidad" de la
fiesta carnavalesca carioca. Para la autora, los rituales de tal magnitud deben ser estudiados no con los sesgos
románticos de las fronteras entre los grupos sociales y los niveles de las culturas. Factores que, afirma, motivan la
fortificación del concepto de popular, subordinándolo a una hipotética entidad mítica étnica-política llamada "pueblo"; la
cual por su parte se supone en el horizonte empírico de los segmentos sociales subalternos. Propone el recurso
metodológico de observar las mediaciones entre heterogeneidades generadas y ambientadas en la cotidianidad de la
gran ciudad. Lo que sugiere un concepto más extenso de las prácticas de la cultura popular urbana.
Su trayecto analítico desvenda una tela de relaciones entre sujetos cuyas órbitas están organizadas por esa verdadera
galaxia de relaciones como es la institución carnavalesca en Río de Janeiro. teniendo por centro el ritual del Desfile de
las mayores Escuelas de Samba. El ritual se realiza, señala de Castro e Cavalcanti. en razón justamente de su formato
operático-dramatúrgico con su espectacularidad escénico-dramatúrgica. Esto es el enreda (trama central de la compar-
sa). anualmente renovado, que asocia en una negociación tensa entre reciprocidad y repulsa, agentes dispares
ordenados en la "forma precisa estética y cultural" del Desfile. De este modo se funda para ella un ciclo anual de
confección de este gran "patlach urbano contemporáneo". La ciudad, concluye, se transfigura en su totalidad completada
por muchas mediaciones realizadas. traducidas en los gestos. colores, sonidos, luces y movimientos de la fiesta. Y
comprende una forma cultural marcada por la dinámica histórica. En fin. Cavalcanti interpreta la espectacularidad como
intrínseca al proceso social y a la forma cultural del desfile de carnaval.
La propuesta de esta investigación contribuye a la premisa de Cavalcanti en lo que se refiere a su entendimiento de la
cultura popular urbana en medio de las heterogeneidades de ese contexto. Sin embargo, al privilegiar las perspectivas
teórico-analíticas tanto de las mediaciones socioculturales como de los estudios de los rituales en sociedades
complejas,la autora silencia lo relacionado con la diferenciación implicada en la propia formalización del festejo en la
ciudad, es decir que permanecen en suspenso las condiciones sociohistóricas que tanto encuadran las acciones
responsables por la conformación institucional de la fiesta-espectáculo carioca como un campo social, ya que
1
engendran la naturaleza del concepto de cultura popular en la cual se inserta la "fiesta espectacularizada".
192 1
GACETA
 Osea, si la opción por las mediaciones presenta como ventaja la posibilidad de recuperar los movimientos y la experiencia
de los agentes más allá de la concepción que las reconoce solamente como meros soportes del concierto social, al mismo
tiempo hace aun lado la importancia de los arreglos estructurales en la propia definición de las conductas, ya que la moldura
estructural opera dubitativamente: las sitúa en convenciones espacio-temporales naturalizadas, constriñe, pero da la
posibilidad de recursos manejados en las selecciones de los sujetos. Así, cuando el análisis deja de considerar esa doble
dimensión, pierde de vista los mecanismos que forman la cotidianidad en la cual ocurre determinada tipificación de las
exteriorizaciones como carnavalescas y el tipo de institucionalización y de ritual desarrollados ahí con vigor como una
interrupción, pero siendo también un aspecto de la realidad más extendida de la ciudad.
Con relación al tema del Carnaval de Río de Janeiro,las indagaciones así como otras comparecen alrededor de las
condiciones mismas hasta las mediaciones realizadas y constituyentes del evento. sea sincrónica o diacrónica su
institucionalización. Veamos. iPor qué el formato desfile se vuelve predominante en el festejo carioca? iCuáles
recursos. y según cuales constreñimientos, coparticipan de su formación operística? Osea, icuáles mecanismos
actúan en el contexto urbano de Río de Janeiro para éste se establezca como recipiente fundador y consagrado de
esa modalidad espectacular de carnaval? iEn qué medida la clasificación de la fiesta popular en simbiosis con lo
espectacular consiste en una originalidad sociosimbólica en la conformación de las prácticas? iCuál es la capacidad
heurística de la aproximación entre ambas categorías -popular y espectáculo-, además de la dicotomía que las
secciona? iCómo pensar el eslabón que hace del Desfile una cosa significativamente cultural desde el punto de vista
de los afectos de aquellos que lo valorizan como pieza de diversión sensible a sus emociones en una
espaciotemporalidad consagrada a la diversión?
. ..,
Considerando que Cavalcanti encuentra en la naturaleza escénico-dramatúrgica las características sociológica yformal '
¡

del desfile de carnaval como realización cultural y práctica significativa. y si el espectáculo significa algo realizado para
ser observado por determinado público con fines de diversión (Pavis/1 987), y aún más si la fiesta popülar envuelve toda
una producción y celebración colectivas subrayadas por la consagración ampliamente compartida, la problemática gira
aquí alrededor de la institucionalización y la legitimidad de esta condición en la cual se hacen simbiosis la fiesta popular
y la lógica de la exhibición artística en una situación sociocultural e histórica de interpenetraciones e interdependencias
ampliadas, consubstancial del espacio urbano de la metrópoli.
Por eso transporto de lugar la cuestión de las mediaciones hechas viables por el concurso-competencia, privilegiado en
el análisis de Cavalcanti, hacia la regular presencia de un ideario presente en los diversos esfuerzos de pulimento
estético de las manifestaciones en el evento.ldeario conectado a la naturaleza de la forma social de diversión del propio
festejo y que hace intersección con mecanismos actuantes en la definición de la fiesta-espectáculo cario ca dentro de
una moldura de procesos. en medio de las solidaridades y los conflictos. dispositivos que implican muchos y diversos
grupos sociales. agencias humanas e instituciones locales o no. pero que dan compás a las fuerzas de transformación
y en el meollo mismo de las propias transformaciones vividas por la ciudad en el trayecto de su crecimiento. Relación
entre heterogeneidades y elaboración de una unidad de expresión-comunicación. haciendo interfaz tanto con el folclor
y la nacionalización de los símbolos y prácticas de segmentos sociales subalternos, como con el comercio de
entretenimiento turístico y cultural de tendencia translocal y aún transnacional.

CARNAVAL, EL ESTILO DE UNA CIUDAD

Es carnaval, Río abre las puertas a la fiesta/ Es tiempo de sambar/ Muestra al mundo nuestra alegría ...
(Noca da Portela, Colombo y Gerson)

"Río de Janeiro es la metrópoli del carnaval (... )",dijo cierta vez el pintor francés Blaise Cendrars. Lo que interesa para
los objetivos de este trabajo es esa caracterización del lugar de la ciudad, especificando en el enunciado del carnaval
194
GACETA
como la encarnación del estilo carioca. Esto porque son comunes las diversas maneras de cómo logra publicidad.
aunque en los últimos años el tema de la violencia la haya manchado.la importancia dada al hecho de que Río posea
una de las mayores "maravillas del mundo moderno", el carnaval, en medio del escenario idílico de "mar y montaña".
Algo reconocido inclusive en el discurso del poder público local:

"Su naturaleza exuberante, su excelente infraestructura. atractivos históricos y culturales( ... ). acoplados a la facilidad
de accesos. hacen de esta ciudad, de antemano bonita por naturaleza, la capital del turismo brasileño. Pero Río cuenta
sobre todo con un evento popular sin paralelo en ninguna parte del mundo y que representa su mayor atracción turística:
el carnaval carioca. Lo que hace a Río de Janeiro objeto absoluto en la ruta internacional del turismo es el desfile de las
escuelas de samba por el espectáculo y servicios ofrecidos". (Informe de Ríotur/1 988: 7)

Pero la prensa internacional es la que mejor explicita la simbiosis entre Río de Janeiro y carnaval. Por ejemplo. En
febrero de 19951a revista G.O., publicaba en los Estados Unidos un reportaje de siete páginas, firmado por el periodista
Cal Fussman, bajo el sugestivo título "Río Loco", donde se busca desvelar las telarañas formadas alrededor del verano
carioca, mostrando a turistas europeos y norteamericanos. a conglom(lrados empresariales de hotelería, agencias de
viajes, empresarios de casas nocturnas, prostitutas y autoridades locales. En medio del clima lujurioso, miseria.
narcotráfico. corrupción y menores abandonados se cruzan los consumidores de placer en una trayectoria insólita
cuyas estaciones pueden ser el paradisíaco borde de la ciudad o los bailes carnavalescos en una confusión entre
idealismo y promiscuidad sexual.
En el mismo reportaje, aliado de las acostumbradas imágenes de la estatua del Cristo Redentor y de la Ensenada de
Botafogo, donde pequeños tranvías planean en el aire entre la Roca de la Urca y el Pan de Azúcar, otras fotografías
resplandecen de mujeres, vestidas con disfraces insinuantemente mínimos, durante el carnaval. En una de las fotos
más destacadas. sobre enormes copas doradas y entre frutas tropicales. seis mulatas son exhibidas durante el
recorrido de un carro alegórico de la escuela de samba en el evento realizado en el Sambódromo. Son los "cócteles".
El texto bajo la foto expresa la atmósfera sugerida: "The floats cruise though the Sambodrome tvvo nigths a year,
tributes to the lust that har Rio into the world capital of sex and excess." (1 995:195. El subrayado es mío).
Los dos ejemplos citados reafirman una imagen condescendiente con la de la frase de Cendrars. Igualmente traen a la
mente algunos temas bastante contemporáneos, pues el "estilo carioca" encadena diversos valores y prácticas
definidas como hedonistas y de devoción al cuerpo. Simultáneamente remite a la cuestión hoy aguda del mercantilismo
del placer. Sobre todo conduce la imagen de Río de Janeiro hasta el circuito transnacional de los lugares turísticos.
promovida por la industria del entretenimiento y de los viajes. En fin. desde el punto de vista de la teoría social. tales
entrecruzamientos llaman a escena a la problemática de los procesos de globalización y mundialización.
Octávio lanni (1 995:99) por ejemplo. incluye al carnaval entre los elementos de constitución de la "cultura de la", parte
y producto para él de esa mundialización generalizada, formada por la "red de signos, símbolos y lenguajes, que incluye
publicaciones y emisiones, imágenes y telecomunicaciones. Comprenden las relaciones, los procesos y las estructuras
de la dominación política y de la apropiación económica que se desarrollan más allá de toda o cualquier frontera.
borrando la territorialidad de las cosas. gentes, realidades e imaginarios." (edem: 98).
Un conjunto ya muy expresivo de autores ha buscado diseñar el perfil de ambos procesos: de la globalización y
la universalidad. Me restrinjo a algunos de ellos: Renato Ortiz, David Harvey, John Urry y Scott Lash, pues se
ocupan más detenidamente de la institución del turismo y del comercio cultural, teniendo como eje la reflexión
sobre el nexo global/local. Resultado de la configuración de una territorialidad planetaria,la "modernidad-mundo"
para Re nato Ortiz (1 994) implica un pattern que envuelve la médula de la diversidad del planeta con sus
principios matrices de racionalidad, movilidad y eficiencia al compás de la globalización de las relaciones,
procesos y estructuras socioculturales (edem: 57).
 Empero, argumenta, si la "modernidad-mundo" muestra un modo de ser participativo como estilo de vida, en el
rastro de un proceso civilizador mundialmente impulsado, ella también es parte de una hegemónica articulación de
fuerzas en ese contexto global. centrípeto y desigual, circulando, adecuándose a las circunstancias, en un movimiento
refractario a los centros y a la rigidez de las fronteras, diluyendo la "oposición entre autóctono y extranjero" (edem,
ibídem). Para él es lo que se manifiesta en los espacios donde se materializan los signos de esa universalidad en los
cuales se incluyen las ciudades turísticas.
Ya David Harvey (1992) establece en esa situación global, la presencia de una fase en el proceso de acumulación y
reproducción del sistema político-económico capitalista. Se trata ahora, entiende el autor, de la fase "flexible" cuya
marca consiste tanto en la sensibilidad relacionada con el mercantilismo de la cultura, como en el hecho de comprender
un agente central en la constitución de un ambiente sociohistórico hecho emblema por el espectáculo de las imágenes.
Lo que lleva a Harvey a encontrar en la dinámica sin territorio del capital flexible global, seguido por las agencias
empresariales del sector de servicios, toda una disputa entre los lugares al ser rastreados por las inversiones de las
transnacionales del entretenimiento, la comunicación y otras. La producción y el consumo de diferencias, concluye
Harvey, se reviste en el caso de los lugares turísticos por la adopción de un patrón global modernizado (ídem: 260-6).
De la misma forma, John Urry y Scoth Lash (1987 y 1994) reconocen que las imágenes de los lugares turísticos
son cada vez más reveladoras de la generación de lo local por los intereses de las agencias que comercializan las
no-materialidades, mercancía-patrón del "capitalismo desorganizado". El turismo aparece como núcleo de esa
"evaporación" del lugar pues la pérdida del halo de lo "auténtico" saldría de la espectacularidad de las prácticas
culturales y del paisaje urbano y natural, a medida que se sobreponen a ellas o una cultura monopolizada
(monopolizadora) por la mirada exploradora y petrificad ora del turista (Jay/1 992). o una "sacralización" que vuelve"'
el lugar blanco y objeto de consumo en el sentido de atender a un imaginario permeable por valores como la
aventura, la excitación y el encantamiento (Urry/1990 y Sontag/1986).
Confieso sentirme poco a gusto ante ese cuadro. Aunque comparta el postulado sobre el destacado papel del
entretenimiento en las configuraciones tomadas por la globalización, veo que hay una insistente negligencia con relación
a la historicidad de las condiciones que catapultan el lugar hasta el contexto mundial. Si aceptamos trabajar con la
hipótesis de que la globalización implica también una visión de mundo, diría yo mundial, y considerando igualmente que
la globalización revela una estructura social cuyas interdependencias de las relaciones y funciones humanas alcanzan
un perfil también planetario, pienso que el problema teórico, empírico e histórico que debe enfrentarse es el de
comprender los caminos que llevan a los lugares aautoidentificarse y a ser reconocidos como parte de esa arquitectura
global. Al contrario, para usar el término de Marc Augé (1994) de "no-lugares", desposeídos de una singularidad
constituida por el entrelazamiento de las historias vividas y de los sentimientos suscitados, tal vez se trate de lugares
singularizados por el hecho de ostentar lo global como tenor de particularidad.
En ese sentido, el caso de Río de Janeiro estudiado aquí, es a mi ver heurístico. Esto porque la frase de Cendrars,
presentada al comienzo, reconoce el lugar-función de la ciudad y su estilo, teniendo al mundo por parámetro. Cuando hablo
en función, inmediatamente hago referencia a las relaciones y a los controles que se establecen por la posesión desigual
entre los términos en esas relaciones en las cuales unos se apropian, hasta monopolizan, determinadas cosas, significados
y artefactos fundamentales a los afectos de la existencia colectiva e individual en su especificidad histórica, de ahí
inclusive los que detentan el monopolio alcanzan la diferenciación institucional y la legitimidad (Eiías/1980).
Por consiguiente, los bienes culturales en cuanto funciones de diversión, pueden ser comprendidos como la materialización
de las relaciones sociales, de los sentimientos experimentados colectivamente y de los controles que los regulan; luego
tienen una historia confluente a la historia de las sociedades que los desarrollan. En efecto, la utilización del término
estilo, inspirado en Bourdieu (1983:82-3). es para designar la traducción simbólica de esas mismas condiciones de
existencia en el modo de clasificar el espacio sociocultural de la ciudad, sus muchas formas de representación pública
y las modalidades para experimentarlas.
196 1
GACETA
En vista de eso, voy atrabajar aquí tanto algunos de los condicionantes socioculturales
que coparticipan de la contextura de la imagen idnica de Río de Janeiro, así como algunos
de los nexos que se van formando para que el carnavalesco carioca gire en el universo
simbólico de la visión de mundo universal. Para que disfrute de la legitimidad en el interior
de la economía de los afectos de la transnacional civilización moderna, en lo referente a
la disposición de tomar lugares y situaciones como lugares de la fantasía realizada al
concatenar bellezas físicas naturales (mar. sol, zonas verdes). hedonismo y volver a las
manifestaciones lúdicas en momentos de exposición de las emociones, sin representar
peligro a la vista de quien participa de ellas.
La combinación entre el desfile de carnaval-espectáculo y el paisaje del balneario de Río,
así tanto realiza cuanto suscita esta propuesta deportiva de vivir motivando traslados.
viajes de liberación individual hasta otros nichos de la cotidianidad moderna, cuya marca
es definirse como vértice carismático sin ruta aunque prescinda de toda la parafernalia
ordinaria (política, tecnológica y burocrática, económica).
Dirige este argumento, el postulado de que el proceso civilizador moderno experimentado
por la sociedad brasileña a lo largo de los últimos siglos en la marcha de los encuentros
provocados por la expansión de la civilización moderna planetaria, engendra la formalización
continua de los modos de organización de la cultura. En términos del terna de este estudio,
el festejo carnavalesco en Río de Janeiro conoce el ajuste de las prácticas ambientadas en
él al modelo espectacular materializado en el género desfile de carnaval. Esto disemina la
emergencia de instituciones tales corno las Escuelas de Samba, identificadas con la
función de diversión característica del género. Es dentro de este espíritu que el Desfile de
las Escuelas de Sarnba adquiere legitimidad al estar figurado corno espectáculo popular.
volviéndose el centro del jolgorio cario ca {Farias/1995: 7-101 ).
A partir de esta constatación se va adiscutir aquí la inserción del desfile de las escuelas de
samba, entre los años sesenta y ochenta, en el ámbito de un mercado de bienes culturales
ampliados. En este sentido, el empeño consiste en demostrar las mediaciones que articulan
el evento con los sectores de turismo y de servicios de placer y entretenimiento, atentando
con el desempeño fundamental del Estado. Para eso considero el contexto de aceleración del
proceso urbanizador eindustrial en el país, consolidando un mercado consumidor integrado
nacionalmente yarticulado a los engranajes del capitalismo mundial. El punto de interés está
en comprender córno tales condicionantes influyen sobre el modo mismo de organizar y sobre
el acontecer de la comparsa carnavalesca protagonizada por las Escuelas de Samba, levantando
desde entonces el status del evento cosmopolita, osea completado aun patrón mundial de
entretenimiento, punto culminante de la gran fiesta cario ca y catalizador del estilo de vida
experimentado en el paisaje de Río de Janeiro corno lugar turístico mundial.
El historial del Carnaval de Río de Janeiro revela un proceso acentuado de formalización
organizada y estética de las prácticas que lo facultan. La formalización lo codifica desde
la médula ya que resulta de una rutina de los mecanismos de producción del participar
carnavalesco en un ámbito de fronteras marcadas según los límites de la función que se
propone ejercer, inrniscuyéndolo en otras dimensiones de la vida cotidiana en el contexto
urbano-industrial y de sus desvíos históricos. En efecto, la aceleración de la división
social de las funciones y del trabajo es experimentada también por el jolgorio, paulatina-
mente fijada en la esfera del placer y del entretenimiento.
 En ella, una división progresiva interna consagra competencias carnavalescas distintas, frente a participaciones
despojadas de la misma distinción. En fin, al mismo tiempo que se individualiza como sector del campo de la cultura
urbana, hablando como Bourdieu. el carnaval cada vez está más encadenado al conjunto amplio de la sociedad. La
extensión de la legitimidad le cobra la constante depuración de las formas (delicadeza) haciendo interno un modelo
que estructura la exteriorización pública de los agentes en instituciones especializadas. éstas pasan a disputar la
apropiación de la legitimidad de la fiesta, empleando para esto la acumulación siempre mayor de la riqueza material
y simbólica distintamente distribuidas en el campo. La espectacularidad se reproduce en escalas más extensas
dentro del circuito de esta formalización progresiva.
Desde este ángulo, el argumento llevado adelante se define en que insistir en la espectacularidad ocurre en el vientre
del proceso civilizador que abarca mucho a la sociedad brasileña en su dinámica modernizadora. No obstante, es
definido también por el modo como los diferentes grupos son insertados en el proceso y anulan sus resultados en los
más diversos niveles. El período visualizado es pródigo porque significó el aumento del festejo carnavalesco en Río de
Janeiro hacia otro espacio en el interior de la relación social, que es el ámbito de la nación. En otras palabras. el
entrelazamiento aún mayor que sobrepone la materialización del evento a la convivencia en sociedad, pasa a darse en
condiciones en las cuales la totalidad brasileña comprende el parámetro. En ese sentido. si el desarrollo de este estudio
estuviera correcto,la historicidad del género del desfile de carnaval secreta los mecanismos que lo posibilitan en ese
actualizar, integrando el escenario moderno armado en el país. El formato de ópera festiva ambulante, montado a partir
de temas renovados todos los años, crea las condiciones para conglomerar nuevos grupos, técnicas y fórmulas
generadas o redirigidas hacia la modernización del país. Justamente esto está en razón con la lógica del prestigio,
identificada en la dinámica del pulimento de la institución del carnaval-espectáculo que dispone de antemano de~
acontecimiento festivo para el culto de la exhibición estética. surgida de cualquier autocentralidad referida a una
comunidad estricta y vuelto hacia un público laico individualizado (platea).
Tal perspectiva es también la clave para examinar el compromiso del evento con el sistema simbólico que se hace
hegemónico al compás de las transformaciones más generales. Una homologación se establece entre la complejidad
del Desfile y aquella vivificada por el conjunto de la sociedad. Desarrollo ese argumento. partiendo de las
reacomodaciones provocadas por la urbanización e industrialización en Brasil, con repercusiones en los procesos y
relaciones sociales en esta segunda mitad de siglo.

En su estudio sobre las tendencias y perspectivas de la urbanización brasileña. Vilmar Faria recoge y analiza un
sugestivo conjunto de datos sobre el ambiente sociohistórico, donde por ejemplo se dan las transformaciones del
espectáculo carnavalesco referidas aquí. El estudio es sugestivo porque apunta el encuentro entre la complejidad de los
procesos constitutivos en el país por un amplio y potente sistema productor y consumidor de mercancías -articulado
internacionalmente-, con una intrigante base urbano industrial poseedora de características muy peculiares en
muchos de sus aspectos. si es comparada a sus congéneres europeas y más aún norteamericanas (Faria/1 991 :1 02)
incidiendo así sobre los modos de relación entre los grupos y sobre sus formaciones simbólicas.
Veamos con más detalle la totalidad definida. La pujanza de esa base urbana, favorecida mucho por las transformacio-
nes definitivas que se hacen dinámicas en la economía brasileña y encabezada por la acción modernizadora del Estado
central, la volvió sede de un parque industrial incentivado ya fuera por la política de sustitución de importaciones o por
la consolidación de los sectores productivos de bienes de consumo durables, y posteriormente por los bienes
intermedios y de capital con el arribo del gobierno militar. Pero desde los cuarenta. la lógica industrial activa los
entrelazamientos en la formación de un mercado nacional. La optimización en la utilización de los recursos y equipos
quedó soldada a la dinámica del proceso de consumo de mercancías-signos. Y ambos están conectados al sector
terciario de la economía en el cual los servicios, la formulación intelectual y el traslado de valores disponen las bases
198 l
GACETA
materiales y simbólicas sobre las cuales se organizaría toda la estructura social. El espacio y la dimensión urbanas
asumen el centro del nuevo contexto nacional (Santos/1 993:27).
El tema de la cultura se envanece desde entonces porque en él se inscribe la siguiente problemática: ¿cómo cimentar
simbólicamente esta sociedad-mercado nacional? Sería una respuesta parcial decir que mediante el aparato tecnológico
del procesamiento de la información. Ella se complementa entonces constatando que la cualidad de los símbolos es
engendrada por el imperativo de la comunicación sin territorio. Lo que pasa a estar en juego es la formación de los
modelos identificadores de amplio alcance que serán relacionados en el espacio-tiempo abstracto de esa sociedad.
Se vislumbra la formación de una "memoria cibernética", la cual opera lo que debe recordarse u olvidarse según las
contingencias del presente, pero su composición va a demandar la selección de elementos almacenados que le sean
compatibles en términos de la lógica informativa de simulación de consensos temporales de adecuación entre los
soportes materiales de expresión y de potencialidad de la instrumentación, en el circuito del consumo de signos. En
fin, elementos simbólicos capacitados para circular en órbitas universales, que después no están cerrados en
universos autocentrados étnicos, raciales, regionales o aún nacionales. Este tema, a la luz de la problemática del
Carnaval de Río estará en el núcleo de mi argumentación de ahora en adelante, por lo tanto es prematuro
desarrollarlo ahora. Traigo antes algunos otros datos.
Los factores subrayados arriba se alimentan en conjunto con las elevadas tasas de crecimiento vegetativo, la
expansión del sistema urbano con el aumento del flujo migratorio, trasladando en su dirección y en el curso de tres
décadas más de 30 millones de personas del campo secundario ante la supremacía del sector industrial. Su impulso
generó alrededor de 20 millones de empleos en dicho periodo. En efecto, entre 1960 y 1980, la población urbana saltó
de los 18 a los 80 millones. representando al comienzo de la década pasada 68% de los habitantes del país. Este
reordenamiento significó entre nosotros impactos redimensionados sobre toda la división social del trabajo, sus
estructuras funcionales y las ecologías culturales.
El sistema urbano se sobrepone al rural y en el interior del primero las aglomeraciones metropolitanas toman las riendas
de esa ecología socioeconómica y simbólica de la hegemonía del conglomerado Río-S10 Paulo (Faria/1 991 :1 03). Vale
decir, que los nuevos rumbos tomados por la sociedad brasileña la forman unificada en su conjunto pero diversificada,
compleja y dividida en su estructura cargada de desigualdades sociales (edem: 1El5).
El carácter de las sociabilidades, observa todavía Vilmar Faria, sufre impresionantes ajustes. Principalmente con la
redefinición de los comportamientos ideales hechos paradigmas por los valores hedonistas de las nuevas capas de la
clase media urbana "consumidora", personaje imprescindible en esa trama urbano-industrial. Más que eso. la ampliación
de los servicios de crédito al consumidor y del sistema comercial de comunicación, calcada del mercado publicitario,
permite que el ethos del consumo irrumpa en el campo de las subjetividades (Bdem: 106). sintonizado al acelerarse el
mercantilismo de los modos de experiencia individual y colectiva.
Milton Santos (1 993) también se ocupa de ese mismo periodo en la historia de la urbanización brasileña. Lo
vislumbra como el momento de expansión del "medio técnico-científico" en el contexto geopolítico nacional. Para
eso, dice, fue necesaria la formación de lo que llama una"tecnoesfera", esto es una esfera definida por la
competencia basada en los criterios de la racionalidad científica y de la eficiencia tecnológica. movilizada por
engranajes especializados de agentes que instrumentan un alto grado numérico de informaciones analíticas y las
hacen circular por una red de canales, ligando el espacio del país.
Esta esfera, asegura Santos, es capaz de regular la economía y el territorio nacional independientemente de las bases
regionales, pero intercambia la socialización capitalista a escala mundial. Atribuye la misma importancia a la aparición,
al mismo tiempo, de otra esfera vuelta hacia el discurso del objeto, esto es de su deseo, de su uso, movida por un
vector racional de la voluntad individual, construyendo una homologación entre ésta y la estructura social del consumo.
y una vez más, la instancia de la cultura moderna surge en su conclusión como eslabón mediador de ambas esferas
(Bdem: 45-7, ver también a Sodré/1 983: 63 a la 70). La problemática se vincula a la conformación de los actores
 sociales al estatuto de la sociedad de consumo, denomi-
nado "ideal de conformidad" por Baudrillard (1 979: 78).
En sus términos, el valor de uso y la necesidad son
sobrepasados desde su intimidad por la lógica del esquema
del intercambio mercantil y de la jerarquía de los
significados legítimos que espiritualizan los objetos.
La selección individual obedece así alos parámetros de los
estilos de vida divisores de la sociedad, pero simultáneamente
también asus vías de articulación. La temática del consumo
activada en ese nivel mercantil establece otras funciones ala
organización y expresión de la cultura.
A la par con el cuadro macroestructural descrito, el telón de
fondo es el reordenamiento de la categoría de lo popular,
promovido en circunstancias socioeconómicas y culturales
oxigenadas por los nuevos ingredientes de modernización.
conjugados con el avance del proceso civilizador moderno
en Brasil. Yjustamente así porque la aludida caracterización
del sistema urbano-industrial brasileño como "complejo e
intrigante" coloca. en el nivel de la cultura.los ajustes entre
las sociabilidades y el impacto de la socialización capitalista
como nexo sociológico de investigación.
El rastro a seguir en esas condiciones es el de la
articulación entre los nuevos agentes e instituciones
con elementos simbólicos reindicados, como es el caso
del mito y del rito carnavalesco fundamental para los
intereses de este artículo. La fiesta concatena ahora no
sólo a la celebración o reposición de la memoria de un
grupo restringido: su horizonte es el presente de la
sociedad en la cual el tema de la recreación es resuelto
por una especialización funcional de las prácticas y de
los sentidos producidos en ella (Canclini/1 983).
Es desde esta perspectiva que se va a escudriñar el señalado "éxito" alcanzado por el desfile de las escuelas de samba
cariocas en términos nacionales y aún en el ámbito mundial. Omejor el objetivo pasa a ser, entender la conformación
. del evento como función de entretenimiento. tomándolo también como termómetro del ajuste más general de la
sociedad al ponerlo en escena con la institucionalización de un mercado de bienes culturales ampliados. En última
instancia. el propio debate respecto de la espectacularidad es entablado en otra realidad.
En el curso de un artículo publicado en 1975 sobre el desfile, la semióloga Mónica Rector observó la combinación
ya visib!e entre la "grandiosidad del espectáculo" y las industrias culturales. dando cuenta de un plano de la realidad
en el cual las Escuelas de Samba profesionalizadas se prestan "al placer de la burguesía y de la clase media
urbanas. volviéndose un producto de consumo" (Rector/1 975: 118). El diagnóstico inscribe el fenómeno en una
realidad más allá de la disyunción entre producción cultural y plateas; se trata cada vez más de vislumbrarlo en el
interior de las relaciones ambientadas en el mercado, confiriendo a la exposición del bien cultural un valor autosuficiente
pero que vuelve a la semántica de todo el proceso de producción. circulación y consumo en el cual se inserta. La
platea es desde ya audiencia que paga.
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G A e ETA
Aquí se define justamente el problema enfrentado con la nueva situación del carnaval carioca: la cuestión de la
participación en el festejo es sobrepasada por el tema de la audiencia, sea en el nivel institucional del Estado oen el nivel
de los productores culturales. En el curso del ítem posterior abordo la cuestión de la participación en el festejo
sobrepasada por el tema de la audiencia, cotejando la transformación de la platea en público que paga, tomando la
relación entre carnaval y turismo como hilo conductor.

11
La discusión sobre el carnaval-espectáculo carioca pasa a incluir decididamente la presencia del desfile de carnaval en
el campo de los bienes culturales producidos para públicos ampliados. Las elaboraciones de Pierre Bourdieu ocupan así ·
un lugar importante en la construcción del argumento, por eso la contextualización en el espacio social brasileño impone
enmiendas significativas. En líneas generales, la teoría de Pi erre Bourdieu (1992) respecto de la estructuración de un
mercado específico de la cultura, sobrentiende la autonomía de todo el circuito de producción, circulación y consumo
de bienes simbólicos. Desde un punto de vista más amplio, encaja en el concierto de un proceso de desencanto de la
sociedad en el cual las esferas gozan de mecanismos de legitimidad propios, constituyéndose en oposición unas a
otras. Cabe entonces únicamente a ellas autolegislarse; la interferencia de cualquier poder exterior destituye la
pertinencia (ídem: 99).
Algunos autores ya observaron los percances de someter la realidad del campo cultural brasileño y latinoamericano a
ese esquema analítico. El motivo considerado es justamente el tema de la autonomía en una sociedad caracterizada en
cuanto a su modernización por el desempeño primordial del Estado (Canclini/1 990 y Ortiz/1 994). Veamos en qué
medida tales consideraciones resuenan sobre el proceso estudiado en esta disertación.
En Brasil el ordenamiento político central con total supremacía del poder ejecutivo, no sólo interfirió en el juego de las
relaciones socioeconómicas con el intento de reglamentar jurídicamente las prácticas; el Estado fue el motor, sobre todo
después de los años treinta, de las transformaciones en la sociedad ya fuera estimulándolas o actuando directamente
como agente de la expansión capitalista, produciendo y planeando el desarrollo económico (lanni/1 971 ).
La llegada de los gobiernos militares, como rastro del golpe de 1964, reforzó con bases entonces inéditas esta participación:
la efectiva inserción del país en el orden capitalista mundial posterior a la 11 Guerra contó definitivamente con el empeño
modernizador emprendido en los años de la dictadura (Coutinho/1 982). Para esto, el Estado pasó aabrigar una parafernalia
burocrática ytecnócrata, cuyos miembros se tendieron sobre o conjunto nacional en sus diversos niveles; el incremento
de la acumulación del capital impuso la necesidad de integrar la sociedad como mercado de consumo.
El montaje de la infraestructura vial, energética, de comunicaciones einstalaciones industriales de base acargo del Estado,
es desde luego replanteada. Por eso el tejido de un sólido mercado capitalista entre nosotros tuvo en el ámbito político su
artífice mayor. Es en el interior del mismo contexto que la cultura es soldada en el esfuerzo del desarrollo económico.
En el estudio sobre la modernización cultural en la sociedad, Renato Ortiz (1 988) encuentra una homologación histórica
entre el avance de la industrialización material con el fortalecimiento de la producción y el mercado de bienes simbólicos
en el país (ídem: 114). Aunque caracterizada por un aspecto censor y represivo, la presencia en el sector del Estado
autoritario está combinada con la misma postura de estímulo y gerencia de las estructuras capitalistas. Éstas privilegian
una amplia gama de iniciativas vueltas hacia el entretenimiento con objetivos mercantiles. Los símbolos son medidos
no sólo por la capacidad de conversión en bienes de uso, sino principalmente con relación a la disponibilidad para
metamorfosearse en mercancías. De este modo, diversas instituciones son creadas en la esfera cultural. Entre éstas
-que es lo que más nos interesa- aparece en 1966 la Empresa Brasileña de Turismo. En la misma estela es
formado, al año siguiente, el Sistema Nacional de Turismo y se realiza ell Encuentro Oficial de Turismo Nacional.
Estos nuevos elementos llenan un flanco en las actividades turísticas hasta entonces poco consideradas por el poder
público brasileño. Al discutir eí turismo como campo de relaciones económicas, Beatriz H. Gelas Laje y Paulo César
Milone (1 991) muestran cómo la Feria Internacional de Río de Janeiro en conmemoración de los cien años de la ·
 1
Independencia, en 1922, puede tomarse como marco de la relación entre Estado y turismo en Brasil. Desde entonces
y juntamente la recién fundada Asociación Brasileña de Turismo -ABT. después Tounng Club de Brasil-. organizó un
esquema de hoteles y agencias de viajes (ídem: 20).1o que permitió a la ABT ser una de las primeras afiliadas a la Unión
Internacional de la Organización de Asuntos Turísticos, fundada en 1924.
A pesar del impulso inicial, la verdad es que el sector recibió poca atención, si bien a comienzos de los años treinta
durante la dictadura de Vargas, aparecieron las primeras instituciones gubernamentales dedicadas al área turística -los
departamentos y comisiones-, siendo la primera fundada justamente en la entonces capital federal de 1932.
Según Joandre António Ferraz (1 992) apenas en 1938 aparecieron algunas normas legales que buscaban dar
regularidad a la acción de los agentes, no obstante haberse restringido la obligación de las agencias de viaje a sólo pedir
autorización al gobierno para vender pasajes. La imposición se justifica cuando sabernos que estaba ocupado de la
cuestión el Departamento de Inmigración. En 1939, dice Ferraz, el Decreto Ley 1.915 instaura el Departamento de
Prensa y Propaganda. el cual trae en su vientre la División de Turismo que compartía con el Ministerio de Industria y
Comercio muchas de sus atribuciones. Aún así, el papel del Estado era de mero fiscalizador (ídem: 30-1 ).
Apenas en 1958, ya en el gobierno de Juscelino Kubitschek, es instituida la Comisión Brasileña de Turismo (Combratur)
con el propósito de ir más allá de la fiscalización: se pretendía planear, organizar, administrar, en fin desarrollar el sector
pero estando para ello la Combratur subordinada directamente a la Presidencia de la República. Ferraz constata en el
acto jurídico-positivo de su fundación, el germen de una política nacional de turismo. "Es el expreso embrión del derecho
económico turístico en Brasil, concibiendo el modelo de planeación turística centrado en la disciplina de los bienes
naturales y culturales, en el apoyo a la producción y en el incentivo al consumo" (ídem: 34).
Por medio de la reorganización del Ministerio de Industria y Comercio de 1961, surge el Departamento Nacional de
Turismo. Lo que evidencia la comprensión del turismo como actividad económica específica, transformando en bienes
todo cuanto a él se vincule. Por eso el gobierno de Castelo Branco -el mismo que principia a organizar a la cultura en
el plano de un orden capitalista nacional- con la edición del Decreto Ley 55 de 1966, es el autor del acto en el cual
se hace concepto la política nacional de turismo, teniendo como criterio el montaje de la infraestructura estética para
el sector y el establecimiento de los objetivos perseguidos.
En efecto, a Embratur cupo el papel de ser no sólo organizadora de la disciplina del área sino de fomentar la financiación
de planes, programas y proyectos. Además, también se le atribuía la responsabilidad por el estudio del mercado
turístico como sistema y aún más, promover aCtividades y fiscalizar a los agentes del ramo (ídem: 38).
El texto del Decreto Ley dejaba patente el concepto directivo de la política estatal implantada. El conjunto de sus
directrices y normas, cuando fueron articuladas por la planeación de todos sus niveles al "desarrollo del turismo" como
informa el texto, lo señala "como fuente de renta nacional". Con el transcurrir de los siguientes años, nuevos
instrumentos jurídicos amplían la intervención del Estado en el sector turístico.
Nos interesan por ahora. las realizaciones orientadas por este concepto capitalista de la política de turismo ya que iba de
acuerdo con el momento, desde finales de los años cincuenta cuando la actividad turística en el compás de la ampliación del
sector terciario en la economía capitalista mundial. asume proporciones inéditas yformidables para la inversión, considerando
la alternativa que abre al placer a inmensos contingentes de las capas sociales urbanas. redundando luego en fuente de
ganancias. Por eso ya, en la década de los setenta, entre el grupo de los mayores complejos capitalistas mundiales aliado de
los conglpmerados bélico. electrónico y aeroespacial. figuran vanas empresas del sector turístico (Mattelart/1 974:11 9-20).
Por eso redundando. el contexto de legalización del turismo en Brasil es partidario de los movimientos en las estructuras
ya sea social o la de poder. ahora cada vez más articuladas de modo global. En ellas, el comercio de bienes y servicios
se llena de importancia. En el interior de este segmento. cultura y arte corno bienes de información, se hacen
mercancías valiosas. Esa situación que recibe un impulso mayor. concatena con la llegada de tecnologías de comuni-
cación y transporte más eficientes y rápidas como también con la divulgación de lugares más distantes. rastreados por
la ascendente industria del turismo.
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Diversos autores han buscado discernir el abanico de variables intrínsecas para la consolidación del turismo como una
institución emblemática de la civilización mundial moderna. Postulan Urry y Lash (1 994) que el turismo es revelador de
otro patrón de ciudadanía, notable por lo que llaman "cosmopolitismo estético", o sea la experiencia de los individuos
ambientados en la zona móvil del mundo moderno, dotados de recursos culturales y sensoriales para evaluar la
diversidad de sus actos y de los lugares en los cuales se ponen a circular y a conocer (ídem: 266).
Pero también el turismo evidencia una subordinación de los impulsos de estos individuos hacia la lógica de la
apropiación mercantil, o sea sus ímpetus de gran consumo contribuyen a rernodelar la realidad como objeto de
satisfacción. Lo que, entre otras implicaciones. redunda en el encadenamiento de los lugares de visita en la misma
lógica. Por eso. MacCanell (1989) habla en "sacralización de los lugares turísticos" por la acción totalizadora del-
sistema de moda y de publicidad, de los medios de comunicación y de otros mediadores culturales. Los lugares se
vuelven a un mismo tiempo, concluye MacCanell, una imagen (reproducida en cartas postales, por ejemplo) y una
marca, las cuales condensan valores, traducibles en la práctica del consumo turístico (ídem: 43-5).
A la par de este horizonte descrito por los autores nombrados antes, en los párrafos siguientes reconstruyo la
trayectoria de ascensión de la "vocación" turística de Río de Janeiro, considerando las peculiaridades del proceso en
la ciudad. Sin embargo, hagamos antes un breve reconocimiento al movimiento internacional, en términos numéricos,
de viajeros de la clase turística que entra al Brasil entre los años de 1960 a 1989. Él nos ayuda a comprender la
creciente importancia estratégica del sector en el conjunto de la economía nacional.
Veamos. Si en 1964 entraron apenas 125.000 turistas en el país -promedio constante hasta 1967- en 1972 el
número subió a 333.763. Al año siguiente hubo 35% más -450.000-. La cifra alcanza 1í402.897 en el año
1989. Año en que Río de Janeiro se mantuvo corno la ciudad más visitada por 50% de esos turistas -400.000 en
1988 con un saldo de 16 millones de dólares-. En ese mismo periodo de 1969, el número de agencias de viajes y
turismo en S<o Paulo pasa de las 341 empresas (siendo veinticinco de ellas filiales) a las 2~ 707 (de las cuales 322 son
filiales) en el año de 1992. Tales datos son importantes en la medida en que en el Estado de S<O Paulo está más del
50% de los turistas domésticos que visitan Río de Janeiro. La relevancia del número de filiales de las agencias de viajes
está ligada justamente a esta expansión nacional e internacional del movimiento de esos viajeros.
El aumento del flujo de esos visitantes está acompañado por el empeño del Estado en estimular el sector. Para eso, la
esfera federal invistió en él una suma cercana a los dos billones de cruzeiros afinales de la década de los sesenta. El
número de cuartos de hotel ofrecidos pasó de los 2.294 en 1970 a los 17.769 en 1975. Desde 1969, Embratur
mantiene la política de conceder exención fiscal del 50% a quien invierta más de 417% en proyectos en el área. Por
entonces el Estado de Guanabara constituía el mayor polo de inversión en el sector. La cifra, en el patrón de cambio del
país en aquel momento, saltó de los 75 billones 911 millones de 1968 a los 201 billones 602 millones en 1972. En
el caso específico de Río llegó en 1989 a 13.479 cuartos de hotel construidos. El ya consagrado y reconocido balneario
de la franja litoral de la Costa Sur de la ciudad abriga el complejo hotelero de clase turística implantado, dentro del cual
los grupos transnacionales como Meridiem, Sheraton y Dthon detentan la primacía. Todo el conglomerado turístico
empleaba 64.362 personas en 1973 y sumó 365.000 empleos en 1989 .
Otro índice importante de la expansión del sector turístico del país, y particularmente en la ciudad, es el aumento de las
empresas ligadas al ramo de la prestación de servicios. El número de agencias de viaje y turismo es el termómetro de
la expansión en el sector. En 1967 eran sólo 134, de las cuales seis eran filiales. En 1972 había ya un total de 217
y las filiales subieron a 51. En 1989 se contaban 830 agencias, incluyendo las 182 filiales. En 1994 alcanzan las
1.584. El crecimiento en consonancia con el perfil del viajero que llega a la ciudad es: 89% de ellos utilizan los servicios
de esas empresas (Informe de Ríotur/1988:07). Las agencias constituyen la principal fuente de empleo junto con los
123 hoteles de clase turística para los 12.000 guías de turismo existentes en Río. Allí también hay 36 empresas de
transporte turístico y 62 de organización de eventos están instaladas. También la ampliación del Aeropuerto de Gale<O,
concluida en los años setenta, trajo mayores recursos al sector turístico. La ciudad (pionera en el país) pasó a contar
 con el primer establecimiento aeroportuario con capacidad para los grandes boeings y otros aviones jet. punta de lanza
'"del comercio mundial del transporte de pasajeros. Actualmente 42 empresas aéreas operan en el sector internacional
del Gale<o, entre las cuales sólo cuatro son nacionales.
No fue casual que la estructuración transnacional del turismo y la vocación cario ca para ejercerla se volvieran tema de
debate en la Conferencia Internacional de Comercio y Desarrollo, organizada por la ONU en 1972, en la ciudad de
Santiago de Chile. De ahí salió el documento que resaltaba la importancia del mercado de viajes para la generación de
divisas para los países latinoamericanos. Posteriormente, el Congreso realizado en Río de Janeiro por la OEA, discutió
el problema del turismo en el continente. Los participantes firmaron la Carta de Río de Janeiro. Ella se inspiró en la
política para el sector, organizada por el gobierno brasileño en aquel momento, y manifestó la ejecución del proyecto y
la campaña publicitaria conducida internacionalmente como "Conozca Brasil". Enseguida, el gobierno brasileño encomendó
una investigación sobre el mercado norteamericano. Se constató que el mayor interés por el país era aquel referente a
la "belleza escénica" y por la "existencia de cosas realmente diferentes".
Aunque los resultados de las prácticas implantadas con relación al desarrollo de la actividad turística en el país sea
blanco de muchas críticas, no deja de observarse que ellas fomentaron una todavía modesta base operacional para el
empresariado turístico en la ciudad. En Río de Janeiro, a comienzos de los años setenta, aparecen los primeros cursos
con el propósito de formar mano de obra especializada. Técnicos europeos en hotel ería fueron contratados para dictar
clases, bajo el auspicio de acciones conjuntas de entidades gubernamentales y privadas (Ministerios de Educación y
Cultura y el del Trabajo, Secretaría Federal de Turismo, Senac). Un poco después, y con resultados mediocres, surgen
los primeros establecimientos universitarios para el sector (Uzeda y Secundino/1981 :5-7 y 195-6). La pregunta que
se hacía era: Lpor qué esa prioridad se concedía a Río de Janeiro?
Con relación a la capital carioca, los datos contienen un trazo peculiar. En 1970, el Anuario Estadístico trae una sección
especial indicando que en la semana del carnaval de aquel año, en Guanabara habían desembarcado 8.620 turistas
extranjeros. Esos números pueden parecer inexpresivos cuando se comparan con los 324.303 visitantes que pasaron
por el país aquel año. Por su parte, de estos anteriores. 109.363 estuvieron en Guanabara sólo en el periodo de verano.
La atención dedicada por el documento a esa madurez de Río de Janeiro se justifica por tal intensidad. Esto concatenó
con el delicado contexto de la ciudad en el cambio de la década de los sesenta.
Hay razones endógenas a las circunstancias experimentadas en ella para explicar la supremacía asumida por la actividad
turística, las cuales se van calibrando con la política nacional para el sector. Doy una pincelada rápida a algunos de esos
factores ya que ellos hacen desembocar, para repetir con Hiran Araújo (1987), en el "calderón de las tendencias" del cual
el desfile de las escuelas de samba salió configurado como espectáculo internacional y carta postal de la ciudad y del país:
en fin como mercancía cultural y signo comunicativamente eficiente.ltamarati, aún en los años sesenta, inicia un trabajo
de divulgación del carnaval de la ciudad en el exterior. trabajo intensificado en la siguiente década.
Las condiciones de la ciudad en el umbral de la década de los sesenta son bastante difíciles. El traslado del Distrito
Federal a Brasilia significó una drástica reducción de los servicios administrativos prestados por Río de Janeiro para el
resto del país (Singer/1987: 143-4). diminuyendo su principal fuente de renta hasta entonces. La redefinición del lugar
de la ciudad en el concierto mundial socioeconómico y cultural. motivó a buscar alternativas ante la consolidación del
parque industrial paulista como el gran polo productivo para el mercado interno. Al mismo tiempo, el antiguo status de
capital federal le conferirá notoriedad tanto en el país como internacionalmente, además de dejar la herencia de una
razonable 'estructura hotelera. de servicios de bares y restaurantes. Por eso, la materia prima que pasa a elaborarse es
el ambiente idealizado de Río de Janeiro, la ya afamada "Ciudad Maravillosa".
Cuenta el historiador José Murilo de Carvalho (1984) que uno de los mayores júbilos para los empeñados en la
remodelación de la ciudad, a principios del siglo, ocurrió en el momento en que una poetisa francesa, mirando a Río
desde el mar, exclamó: "La ville merveilleux!". Apropiada por los diversos grupos cuyos intereses se confundían con
la imagen de la ciudad, el hecho es que las cartas postales que comienzan a surgir desde los años diez. incorporan la
204 l
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frase "ciudad maravillosa". La donación de Francia de la estatua del Cristo Redentor y su colocación en los años treinta
en un punto estratégico por su visibilidad en lo alto del Cerro del Corcovado, junto con el inicio del transporte por tranvía
entre el Barrio de la Urca y el Cerro del Pan de Azúcar, dando importancia a la Ensenada de Botafogo, sumados más
tarde a las playas de Copacabana y de lpanema, todos ayudaron a montar el escenario irresistible a los ojos del
balneario tropical, celebrado internacionalmente en las canciones de Tom Jobim.
Pero la imagen comprende también otra más allá de la construcción signo-visual, inscrita en el paisaje urbano.
La imagen consiste al mismo tiempo en un conjunto de representaciones que a determinados segmentos con
posición de dirección política, económica e intelectual une en conceptos que son proyectos sobre la experiencia
cotidiana, reuniendo fuertemente así un determinado paisaje urbano que se va a dejar conocer. aprehender;
representar y ser vivido. Quiere decir que las nupcias entre el escenario urbano y la espada de conceptos sobre
él, institucionaliza definitivamente a Río de Janeiro como "Ciudad Maravillosa" -locus turístico de comprensión
tanto en el país como mundialmente-.
De modo implícito, la posición y la función de la ciudad se define en la estructura socioeconómica y cultural
mundiales. Desde luego, se revive la dimensión local de la división social del trabajo y de las funciones
socioculturales. Frente a la situación descrita, el raciocinio desarrollado de ahora en adelante se organiza a partir
de la siguiente propuesta: el conjunto de actividades vinculadas al placer y al entretenimiento, articuladas en la
entidad "Ciudad Maravillosa" -entre las cuales está el jolgorio carnavalesco-, estará encadenado a aquellas
representaciones e igualmente las forma.
 '-Para hablar como Weber, los agentes que dan más cuerpo ala institución tienen el campo de la motivación de sus acciones
condicionado por la idea que el conglomerado de las propios relaciones sociales teje de él mismo. Esto pone las bases a la
profesionalidad de los sectores culturales envueltos en este polo yforma luego un cuerpo relativamente autónomo, cuyos
desempeños serán referidos por el cosmopolitismo de la exportación cultural. La cuestión puesta es la utilización de tales
recursos intrínsecos para la ciudad pero capaces de concatenarla en un espacio, diría, universal. En este sentido, algunas de
las medidas tomadas durante el gobierno de Carlos Lacerda fueron decisivas. iniciado en 1960 tuvo como una de las metas
del proyecto "Nuevo Río" precisamente incentivar lo que se volvió una "vocación" de la ciudad: el turismo. La reforma
paisajística de la Costa Sur, principalmente con la construcción del paseo de la playa de Copacabana, de la Marina de la Glória
y de la implantación a la vera del mar del Parque de Aterrizaje del Flamengo, encomendado al paisajista Burle Max, son
emblemáticos de esa reorientación que va a privilegiar el escenario tropical de mar y montaña de Río. Las orgullosas
representaciones respecto del paisaje brasileño, elaboradas en el instituto Histórico y Geográfico Nacional por los intelectuales
positivistas de comienzos de siglo, pasan de construcciones ideológicas ala imagen concreta en la fisonomía de la ciudad.
Pero hay una historicidad en esa transposición. Ya el primer plano director de Río en el curso de la administración de
António Prado Júnior afinales de los años veinte, encomendado al arquitecto francés Donat-Alfred Agache, introduce
la idea de explorar la apariencia de la ciudad como paisaje postal. Sin embargo, serán los ensayos urbanísticos de Le
Corbusier la base para el montaje del escenario idilico tropical carioca. Cuando sobrevoló Río y ahí delineó aspectos de
la ciudad, el arquitecto aproximó las curvas de las montañas de aquellas inspiradas en los cuerpos de los negros. La
ascensión de algunos de sus discípulos a los puestos de mando del Estado, después de la Revolución de los Treinta,
creó cimientos sólidos para que los proyectos de reforma paisajística tomaran cuerpo a lo largo de las décadas de 1940
a 1970, teniendo como núcleo la imagen de la Ensenada de Botafogo y partes de la Costa Sur de la Bahía de Guanabara
(Durand/1991: 11-7). En esta franja litoral están concentrados los esfuerzos e inversiones para dotarla de una
infraestructura capaz de abrigar complejos hoteleros y de servicios de bares, restaurantes y diversiones nocturnas en
el sentido de enmarcar una carta postal de rnar, montaña y sol.
Lo que atraviesa todas esas iniciativas es un mismo postulado estatal del paisaje, responsable por la disposición de
determinados elementos desde que sean compatibles con la gramática del deslumbre, la cual los diagrama en el formato
del brillo glamouroso de la fiesta para la fascinación de los individuos. Postulado de racionalización de los espacios urbanos
cuyas señales materializan las ciudades turísticas y las inscriben en el sistema de consumo cultural mundial, promovido
en los proyectos de apropiación del paisaje urbano con finalidades, tejiendo intereses políticos y las modalidades de
rentabilidad del capital (Zokin/1995), o sea la conexión entre injerencias del capital y la actuación del poder público en el
sentido de hacer de determinadas áreas distintas, lugares "nobles" para el desarrollo de actividades de esparcimiento y
cultura para las visitas turísticas. Por lo tanto se hace menester, en diversos planos, la actuación de arquitectos,
urbanistas, paisajistas y artistas plásticos embebidos del principio modernista de la cotidianidad de la obra de arte.
En términos de los objetivos de este texto, la figura del paisajista Roberto Burle Max es emblemática. De origen paulista,
en los años treinta estudió jardinería en Alemania, donde "descubrió" la fauna brasileña. De vuelta a Brasil asume la
dirección del Departamento de Parques y Jardines en Recife e integra el Ministerio de Educación y Salud, dirigido por Lúcio
Costa. En 1945 interviene en la reforma del Parque de la Floresta de la Tijuca en Río. También concibe en la siguiente
década el proyecto del paseo de Copacabana con piedras portuguesas dispuestas para representar las olas del mar. Se
vuelve el nombre principal de los paisajistas en el país, se ocupa en "crear formas, ritmos y colores" para ser disfrutados
por las masas en la cotidianidad de las ciudades. En los años sesenta entrega a Río de Janeiro el mayor parque verde a
la vera del rnar. el de Aterrizaje del Flarnengo, interpretando los canteros como molduras pictóricas en las cuales los
paisajes traducían pinturas clásicas corno las de Van Gag (Revista Cu/tura/1974, n. 4).
Antes que nada, el rnito del trópico será la materia prima de esa racionalización estética del espacio. Por eso, el verano
gradualmente asciende ala posición de la principal estación de Río de Janeiro. El binomio sol y mar está convertido en signo
de la personalidad alegre, vibrante y "caliente" del pueblo carioca. La colorida exuberancia idnica de la flora, relacionada con
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una pretendida sensualidad de los nativos locales, está encaminada aidentificar a Río con un escenario exótico. Años más
tarde, un libro sobre viajes dedicado a Brasil y lanzado en los Estados Unidos, describe así a la ciudad y a su pueblo:

"Río de Janeiro es la indiscutible capital brasileña del placer. Sus habitantes,los cariocas. son famosos por su ávida
búsqueda de placer e incesante adoración al sol. Río es uno de los lugares más bonitos del mundo -es uná ciudad
excitante, vibrante-, que se pulsa al redoble de la samba, activa noche y día" (Potter/1 989: 182).

Para usar la idea de Sérgio Buarque de Holanda, se fija la imagen de la ciudad como la "visión del paraíso", libre de
"pecado" al estar situada abajo del ecuador. De símbolo de la fe cristiana católica nacional, la imagen del Cristo Redentor.
es convertida en el signo del paraíso tropical hedonista. Próxima del cielo y del sol, la figura celestial blanca sobre el
pedestal verde (el Corcovado) y fácilmente vista desde diversos punto de Río, es identificada entonces con el cálido y
arrullador modo de ser y de vivir del carioca. Los brazos "siempre abiertos" del Redentor, diseminados en postales y
otras formas de divulgación, significan ahora la "bendición" solidaria de un pueblo y de su ciudad "maravillosa".
Entonces.lo carnavalesco resulta como signo mismo de un pueblo cuya marca pasa a ser la fiesta,la irreverencia; su
espíritu, síntesis de toda la brasilidad, verdadera "capital de la alegría" (Río, Samba y Carnaval/1 984: 33). Pero también
es necesario considerar el contexto rnás amplio del despertar de esta "vocación" carioca para el turismo. Por ejemplo,
aún en los años sesenta el libro de Fuster, especializado en el tema. incluía el carnaval carioca entre los diez eventos/
monumentos motivadores del interés del viajero turístico (citado por Uzeda y Secundino/1 981: 24).
De la misma forma. el análisis del discurso del samba-enredo realizado por Mónique Augraz trae algunos datos
sugestivos con relación a la imagen idílica carnavalesca, elaborada en la trama de la sociedad. Averiguando el
contenido de las músicas cantadas por las primeras cuatro escuelas de samba entre los años 1948 a 1975. la
historiadora llega a la siguiente muestra estadística: de las 3.573 palabras utilizadas, 261 son "fiesta" y "carnaval" con
una frecuencia de 7,30%. El detalle revelador es el momento cuando esos términos sobresalen justamente a partir de
los años sesenta. La autora atribuye el hecho a la interferencia autoritaria del gobierno militar, cohibiendo manifestaciones
contrarias a la situación política del país en la época. lo que habría llevado a los compositores y direcciones de las
entidades a adoptar temas de carácter más folclórico y regional para ser "evasivos" (Augras/1 992: 14-6).
Tal vez sea el caso de, sin subestimar el factor apuntado por la autora, considerar el problema a la luz de la reorientación
socioeconórnica y cultural que reformaba a la sociedad brasileña en su conjunto, sobre todo a partir de la dictadura
posterior a 1964. Condición en la cual está institucionalizado de una vez el Desfile corno pieza cultural y turística,
enclavada en el mercado ampliado de lo simbólico. En 1971, por ejemplo,la Escuela de Samba "Unidos de San Carlos"
presentó un tema sintomático. Brasil Turístico. En lugar del orgullo patriótico loando la historia oficial del país, el
argumento del tema resalta la festividad carnavalesca para realzar las "bellezas nacionales" que se disfrutarán como
bienes. entre los cuales está incluido el propio desfile de carnaval de las escuelas de samba cariocas.
Es posible concluir que la cadena de intereses formada alrededor del turismo en la ciudad administra los recursos
naturales (paisaje y clima) junto con las expresiones seleccionadas de la cultura vernácula local en la elaboración de una
imagen postal de la ciudad, el escenario metropolitano tropical. He aquí el perfil definido para sus visitantes:

"Amante de su ciudad, patriota de su barrio, el carioca va de son (en la música). va de ojo (es un coqueto
incansable ... ). va de olfato (el olor es de suprema importancia en la filosofía sexual del carioca). va de gula (si puede
come de todo y de todos) y va de una: aquí de nuevo la connotación sexual intensa y constante. Sin hablar que en
todo va de espíritu: diga lo que digan la charla (papo). invención carioca, aún es la rnejor de Brasil, incorporando las
tendencias básicas del discurso nacional. Ybasta oír para comprender que el nervio de todas las conversaciones
cariocas (... ) es el hurnor,la crítica.la broma, el chiste y la informalidad. En la charla se suelta todo el mundo. Nada
es sagrado. No hay dioses en ese Olimpo de la picardía (Revista Río, Samba y Carnaval/1 976)".
 Este apartado evidencia la faz de un pueblo no sólo alegre sino con humor y muy sensual. del mismo modo como es definida
la ciudad. Sobre todo inserta la heterogeneidad social de la metrópoli en esta diferencia apaciguada, esto es la identidad
carioca. Entonces se permite hablar de un ente étnico hospitalario, autor colectivo de la "mayor manifestación popular del
mundo", el carnaval, cuyo origen redunda en la inventiva espontánea del "pueblo". El espectáculo es descrito así como una
"demostración de la alegría permanente del carioca, de su buen gusto, de su sensibilidad por las artes y la cultura y por todo
aquello que es realmente bello y emocionante", ápice de un calendario anual de fiestas y otros eventos culturales,
científicos, deportivos, etc., como explica un reportaje de la revista Río, Samba y Carnaval (1985: 33-8).
No es extraño el episodio ocurrido en 1965, año del quinto centenario de la ciudad, cuando el gobierno de Guanabara
y las Escuelas acordaron que los temas fueran en homenaje a Río. El acto celebró la simbiosis entre el carnaval y el
nuevo aspecto de la ciudad. El Desfile centralizó en adelante el "espíritu" carioca. Definitivamente el rito festivo se
vuelve el ambiente de la alquimia que hace de Río una casa abierta a la participación de "todos":

"Entre, la casa es suya. Sea bienvenido a la fiesta del pueblo de esta ciudad. No es un festival. organizado por el
gobierno como tourist-business. Es una explosión espontánea del genio popular en ritmo y color. Es el Carnaval de Río.
Nosotros cuidamos de armar las tarimas en la pasarela de las calles sólo para garantizarle a usted su lugar en medio
de la fiesta. No queremos separarlo del pueblo, escribiendo la palabra turista como un aviso de cuarentena o una señal
de privilegio. Queremos que usted se mezcle en la fiesta brasileña de Río. Queremos que usted se sienta cercado por
cinco millones de amigos. El gobierno de Río de Janeiro no interfiere en la fiesta popular, ni pretende dirigirla. Quiere sólo
abrir las puertas de las calles y decir: 'Sea bienvenido"' (ídem: 3).

El trazo permanente del texto es la insistencia sobre cómo el poder público reitera su neutralidad ante el festejo popular justamente
porque comprende la permanencia de la fiesta como algo auténticamente florido de "genio" del pueblo. Es posible inflamar el efecto
ideológico -en el sentido de un discurso desfasado con la realidad-, encajado en el principio de neutralidad: él represa un conjunto
de contradicciones ensayadas en el propio apartado. Por ejemplo, el Estado es quien abre las "puertas de la calle" para decir
"bienvenidos" a los visitantes, Lpero de todas las calles? Solamente de aquellas programadas y principalmente de aquella
reconocida como la más noble, distinta por el encanto mágico, pagado por el poder público que lo glorifica.
La cuestión de la definición del espacio de presentación carnavalesca y su ennoblecimiento poseen una historicidad propia
y prolongada. Por ahora nos interesa retener el papel del poder estatal en las negociaciones de ese local de exhibición
pública, negociaciones que dieron prestigio al evento. En los años cincuenta, el entonces gobierno del Distrito Federal
decide la instauración de un concurso público a fin de escoger, entre los proyectos que competían, aquellos dos que
decorarían respectivamente el Baile Oficial de la Ciudad, en el Teatro Municipal, y la Avenida de los Desfiles, en la época
la Rio Branco. Cupo a la pareja de escenógrafos Fernando Pamplona y Arlindo Rodrigues la victoria con el tema Río Colonial.
No es coincidencia el hecho de que ambos hayan sido decisivos en las transformaciones estéticas del desfile de las
. escuelas de samba, actuando en función de lo carnavalesco en la Escuela de Samba 'Académicos de Salgueiro".
Finalmente Pamplona, profesor de la Escuela de Bellas Artes y miembro de la primera promoción que marcó el cambio
en la enseñanza de las artes visuales en Brasil, abandonó el decorado académico y propuso la funcionalidad del arte,
llevándolo a la cotidianidad (Campofiorito/1972).
Por eso se ve cómo la actuación del poder público se dio en combinación con las transformaciones puestas por la
racionalización de la sociedad. La formación de un cuadro de productores culturales, detentar de la competencia
específica, fue decisiva en el reordena miento de toda la estética del evento, considerando el hecho de desarrollar una
escenografía móvil y vertical cuando se volvió fundamental para las escuelas de samba llenar el espacio mágico de la
Pasarela con formas y temáticas suficientemente encantadoras para la platea.
La mediación cultural implantada por ellos surgió en el momento en que al Desfile se le introducen intereses del Estado,
la iniciativa privada ligada al ramo turístico y al comercio del placer y la diversión. El papel de planear y elaborar para que
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se desarrollen encuentra sentido ante el imperativo de perfeccionar (escudriñar) las exhibiciones de las Escuelas y de
su espacio de asistencia para atender las exigencias de los nuevos grupos que engruesan las filas en el lugar de la
platea-audiencia -que se les reservó con la transformación del Desfile en un teatro popular de calle- con graderías,
palcos, plateas y asientos de pista, o aún la presencia de las cámaras de TV, ampliando el acontecimiento a millones
de telespectadores, regados por el país y también por el mundo (Farias/1 995:174).
Por ello el Estado es quien arma allí las graderías, circunscribiendo el modo de participación en el festejo. Por eso no es
necesario escribirse en la frente el privilegio de quien puede estar en la mezcla del "gozo" brasileño. Por esto es
suprimido el modelo espectacular de fiesta preparado: donde unos deben, como audiencia, pagar para asistir a la alegría
inventada por el "pueblo". Lo dionisíaco popular tiene una estabilidad apolínea porque la manifestación del "pueblo" está ·
fundida a la cosa pública, estando luego a cargo de su gerencia el Estado. Algo que fue evidenciado desde la misma
década de los sesenta con la promoción de una serie de seminarios y simposios respecto del carnaval de la ciudad,
especialmente enfocando el evento de la sarnba y las escuelas, considerados "patrimonios públicos" con el respaldo
de la Secretaría de Turismo.
Este aspecto engendra la naturaleza misma de la participación estimulada. Néstor García Canclini (1 983) al estudiar las
culturas populares en el capitalismo, distingue las fiestas comunitarias ru.rales de aquellas realizadas en centros urbanos
integrados nacionalmente, por el hecho de que éstas se volvieron hacia los visitantes consumidores. Después, el contexto
de la ceremonia es reafirmado en el sentido de atraer la admiración de quien paga para participar en ella. En fin, la
espectacularidad comprende la tipificación de la producción cultural, pero prescribe una participación individualizada (ídem:
112). Aunque el fenómeno tratado aquí constituya algo organizado desde siempre en una ciudad de mayores proporciones
 y el modelo de actores y platea instituya la naturaleza del evento, pennanece el mismo tema de la participación habiéndose
visto la primacía concedida a "vocé" en el texto anterior de publicidad del carnaval carioca. La propuesta de Canclini lleva
a la conclusión de que el nexo individual de inserción en el festejo, responde al estatuto modemo del consumo suntuario
que lo organiza en el vientre de la división social del trabajo y de las funciones en la sociedad urbana contemporánea, sin
territorialidad; ampliando el acontecimiento más allá de los imperativos cosmológicos de un grupo restringido.
En este sentido,la festividad carnavalesca se vería enganchada de una forma más ávida a la acumulación capitalista,
impulsada y administrada en ese momento por el Estado brasileño en sus diversos niveles. bajo la justificación de que
éste último detenta el monopolio en el tratamiento de las manifestaciones legítimas de la "cultura brasileña". La acción
del ordenamiento estatal funciona como puente: articula detenninadas manifestaciones simbólicas al proceso mercantil
de la cultura. Se definen a partir de ahí las prácticas tomadas como legítimamente competentes en el acontecimiento
del jolgorio carnavalesco como es la prestación de servicios. o sea que también el aspecto lúdico cuando está insertado
en la esfera del placer localizado en el tiempo libre. va a estar engendrado por la ley estructural del valor de las
mercancías y de su circuito de producción, circulación y consumo.
Cuando Joffre Dumazedier estudia la expansión de las prácticas y las actividades turísticas en Europa noroccidental y
en los Estados Unidos. hacia los años sesenta, observa que las transformaciones ocurridas en la esfera del trabajo,
relacionadas con la diminución de las cargas horarias y el aumento del poder adquisitivo de amplios segmentos de
aquellas sociedades, redunda en la aparición del llamado turismo de masas y aún de una "cultura turística".lgualmente
las demandas por comodidad y la conexión del esparcimiento material con el valor supremo de la libertad, construyen
otro espacio para las empresas turísticas y dan una institucionalización al sector (Dumazedier/1976: 54-5).
La búsqueda de la "aventura" por medio de viajes a las montañas y después a los escenarios exóticos situados en otros
continentes, gana preponderante importancia. El llamado a la evasión y realización de los "sueños" y "deseos" alinean un
.11·-::. ·s·IIJ
imaginario movilizado por las agencias de viajes y otras entidades envueltas en el ramo cuando se ponen a confeccionar
discd¡~~s. cJyo objetivo es atrapar ese público. Le prometen materializar tales aspiraciones en los paisajes y manifesta-
ciones folclóricas (entiéndase exóticas) de pueblos regados por el mundo. Curiosamente Dumazedier incluye el carnaval
carioca ahí donde el"sueño" de evasión se podría concretar bailando (ídem: 161 ). probablemente al son del ritmo de
percusión de la samba. Tres aspectos sugestivos redundan en esta inclusión: cuál expectativa confirió ritmo a la
codificación paisajística de Río, el trabajo de divulgación del evento festivo y el perfil del público al que se le da prioridad.
Los dos últimos aspectos revelan el esfuerzo- nonstante de internacionalizar la fiesta, articulada siempre a la imagen
postal de la ciudad como vitrina del país. Las participaciones brasileñas en las exposiciones internacionales, desde
finales del siglo XIX, podrían tomarse como gérmenes de la iniciativa de promover la imagen folclórica del país. Como
muestra Néstor García Canclini.la nacionalización y conversión folclórica de las piezas de la cultura popular por la acción
político-ideológica del Estado. preparan el terreno para la posterior inserción de ellas en los circuitos de consumo del
mercado capitalista de bienes culturales (Canclini/1983: 69-73).
Efectivamente en 1922, a raíz de la conmemoración del centenario de la independencia del país en la exposición
internacional hecha en Río de Janeiro, el pabellón brasileño exhibió símbolos y prácticas folclóricas "nacionales". En 1927.
la agencia de viajes norteamericana Lamport Holt Line promovió la llegada de turistas europeos y de los Estados Unidos
para participar del carnaval carioca. Un poco más tarde. con la oficialidad del festejo en 1933,la alcaldía del Distrito
Federal a través de la Comisión de Turismo, hizo distribuir por las principales capitales europeas 500.000 anuncios
-
divulgando la fiesta del Rey Momo. personaje instituido aquel año por los redactores del periódico La Noche (Moraes/
1958:117 y 131 ). La figura bonachona y rolliza del Rey del Jolgorio sería la representación inequívoca de la burla y de la
juerga instaurada como espíritu universal por la inversión carnavalesca. Por eso se trataba de articular una institución
cubierta por la gerencia pacificadora del Estado. Del mismo modo que éste produjo en 1936 un álbum fonográfico que
contiene las músicas carnavalescas grabadas en inglés. francés y español. fueron distribuidos discos entre los turistas.
Ya la política de la "buena vecindad", promovida por los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial en conjunto

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GACETA
con los intereses de la industria cinematográfica hollywoodiense, ayudó a hacer de la figura nacionalista de Carmem
Miranda el signo vivo publicitario de un continente tropical con palmeras, bananas, samba, playas y sensuales
morenas. Durante los años cincuenta con la aparición de lasboites en Copacabana, frecuentadas por turistas, surge un
tipo de música para bailar con un aspecto más pulido, combinando jazz y samba (Tinhono/s.d: 37). Los mismos turistas
son buscados por los organizadores de bailes de carnaval en clubes refinados de la ciudad como Monte Líbano,
Siriolibanés, Fluminense, Flamengo y otros, a fines de la década de los cincuenta, años en los cuales la comodidad y
la promesa de "éxtasis total" se materializaban en los palcos, en el acceso a bellas y "disponibles" mujeres o en los
desfiles de disfraces de lujo en los clubes y en los grandes hoteles como el Gloria.

IV
Pero es con relación al desfile de las escuelas de samba que las iniciativas de divulgación internacional del carnaval
asumen proporciones más contundentes. Algunos hechos son ejemplares en esta dirección. En 1960, el entonces
director del Departamento de Turismo y Certámenes, Mario Saladini, denuncia la obsolescencia de la institución y
promueve su transformación en autarquía o superintendencia. Concluye ahí que "las partidas para el carnaval deben ser
incluidas en el presupuesto con un año de antelación y deben aprobarse en diciembre pues el carnaval es en febrero.
En la exposición que enviaré al alcalde, abordo el problema de la falta de alojamientos para los turistas. Millares de ellos
dejaron de venir al carnaval este año por no tener dónde quedarse" (Diário de Notícias/24-02-60).
En el mismo reportaje siguen varias reivindicaciones del dirigente para lograr mayores facilidades que posibiliten al
turista poder asistir al carnaval. En ese momento Sala dini explicó cuál era el carnaval que tenía en mente al establecer
como fundamental la necesidad de las escuelas de samba y de otras entidades carnavalescas que estuvieran a la altura
para recibir a los nuevos convidados. Concluye diciendo, sobre la urgencia de atender mejor a las Escuelas, que ellas
son "elementos preponderantes de nuestro folclor y deben encararse también en cuanto a su fondo social" (ídem). Su
referencia era al papel instructivo de esas instituciones carnavalescas para los menores pobres del suburbio, pues dice
sambando "no estarían robando" y sugiere la construcción de espacios-sedes para las escuelas, donde se realizarían
"espectáculos folclóricos" diarios, volcados a los visitantes extranjeros. Ahí la perpetuación del producto cultural
carioca, la samba, se daría en la formación de este actor, el sambista (integrante de las comparsas, músico o cantante).
el cual ya participaba del elenco de los shows para turistas en boites y hoteles.
La afirmación de este director. cuando se ve hoy, puede parecer un abanico de vaticinios. Sin embargo, lo que él hace
es expresar un conjunto de procedimientos que deberían observarse para optimizar la infraestructura del Estado afin de
corresponder adecuadamente al flujo cada vez mayor que cada año elegía el carnaval carioca para "gozar", que sería
mejor decir repitiendo a Saladini "asistir" al carnaval de las escuelas de samba. Lo que nos remite al perfil de valores
propios para los visitantes pues la pretendida platea se refiere a valores como "comodidad" y "bienestar" y tiene una
actitud contemplativa a un parámetro de inserción participativa. De ahí en adelante se instaura una acción estratégica
del poder público al instrumentar recursos y esfuerzos en ese sentido, volviendo a la Avenida el desfile en el gran teatro
del carnaval carioca. La relación entre el Estado y las escuelas de samba abandona rápidamente el carácter táctico y
precario; el desfile de carnaval se vuelve el principal "bien público", cultural. de la ciudad. Cito algunos puntos
expresivos de la iniciativa de semiestatismo del evento.
En principio es la sustitución de los antiguos templetes armados para las fiestas públicas, próximos aCinelandia, ya que estos
se volvieron estrechos para hospedar la creciente búsqueda de los visitantes. sobre todo norteamericanos. En su lugar fueron
montadas graderías, inauguradas en 1962. Luego al año siguiente, el aumento en el número de asistentes yde componentes
de las Escuelas converge para la decisión de transferir el local de los desfiles. La Asociación de las Escuelas de Samba ensaya
entonces reivindicar un lugar fijo para las presentaciones que luego es definido como la Avenida Presidente Vargas.
El crecimiento vertiginoso de la oferta y la búsqueda de espacios lleva las estructuras metálicas de las graderías a
aumentar y simultáneamente a expandirse horizontalmente hasta alcanzar la cifra de 100.000 lugares en la segunda .
 mitad de los años setenta. A partir de 1963 .es introducido un concurso público para decorar toda la ciudad y
especialmente el local de los desfiles (Araújo/1 987 y Ríotur/1 991 ). La disputa entre los artistas plásticos se vuelve
intensa. ya que al final su nombre sería vinculado a la consagrada pista iluminada, cuya atención estaría volcada sobre
ella. Pero en contrapartida, el trabajo de esos artistas presta un brillo y un nombre legítimo ya que es oriundo del universo
erudito que pasa al espacio carnavalesco.
Todavía más. En 1974 la Avenida de los desfiles gana notoriedad por la capacidad del poder local en sustituir lo
imprevisto por la comodidad, introduciéndola para toda la constelación de personajes presentes allí. Tanto que la Revista
Veja hizo de esta iniciativa un eje central informativo:

"Here come Porte/a ("allá viene Portela") cantó Uza Minelli la noche del último domingo en la Av. PresidenteAnt™nio Cartas cuando
asistía al desfile de las Escuelas de Samba. Bgobernador Chagas Freitas, que estaba aliado de la estrella, continuó oportunamente:
with 'Pbdnguinha has his altad Distribuido abundantemente al público, el fascículo -Revista Río, Samba y Carnaval- con la
traducción en inglés, español yfrancés de los sambas-enredos, ayudó bastante alos convidados ya los anfitriones de la cabina
especial del gobierno del Estado que está equipada con inusitado refinamiento: unasuite refrigerada yaprueba de sonido. sillas
acolchadas, una salita de maquillaje, baños perfumados, además de un surtido bufé de cenas calientes yfrias regadas con whisky
escocés y champaña francesa. Pero no sólo en el recinto gubernamental se habla inglés. Ingeniosos ytozudos 'penetrasí. sin
invitación ocredenciales venidos de lpanema, consiguieron buenos lugares(.. .)". (Revista Veja/06-02-1 974).

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GACETA
Hago un breve paréntesis para exponer una cuestión de orden metodológico, pero también con agudas implicaciones
sociohistóricas con el tema analizado. Utilizo como recurso analítico e ilustrativo del argumento otros reportajes de la
revista Veja en razón del significado mismo del periódico en el contexto de la consolidación del mercado interno de
bienes industriales y simbólicos en Brasil. Uder del sector de las revistas informativas en el periodismo impreso, Veja
surge en 1967 en medio del reordenamiento de las industrias culturales en el país, dirigida a los segmentos de los altos
empresarios y de las capas medias urbanas extendidas por la urbano-industrialización brasileña, o sea a sectores con
voz en la formación de la opinión social (Mice1V1984). Un factor que garantiza otro espacio a la publicidad del fenómeno
del Desfile de las Escuelas de Samba, pues entre otros motivos son esos grupos los que poseen mucho más de la mitad
de la renta nacional y mueven el mercado de consumo interno.
De cierto modo, mirando la expansión de este mercado y el incentivo gubernamental del turismo doméstico en el país,
en 1976 año del primer carnaval después de la fusión entre los antiguos Estados de Río y de Guanabara, el Estado y
la Alcaldía de Río de Janeiro invirtieron conjuntamente 32 millones de cruzeiros con graderías. Cada escuela recibió
106.000 mil cruzeiros porque en la versión de la revista:

"(... )no pueden prevalecer más los esquemas antiguos. El público, en la gradería opor televisión, exige atracciones especiales.
Su aplauso no es más el que decide el vencedor como hace treinta años. Pero su admiración, bajo la fonna de discos
comprados, frecuencia a los ensayos del año siguiente y la presentación de los sarnbistas todo el año, tiene hoy un peso
mucho más concreto. La samba ganó mercado y se pagó un precio que muchos consideran alto al ofrecer como holocausto
su personalidad primitiva, pero siempre resta el baile de la porta-bandeira y del mestre-sa/a". (Veja/29-02-1976).

Una vez más, en 1977. la actuación del poder público es destacada en la organización del gran "show":

"En ese empeño de agradar al público, Ríotur empleó 11 millones de cruzeiros sólo en subvenciones a las Escuelas de
Samba (... ). Otros 5,8 millones fueron consumidos por la decoración, la Arlequinada y el carnaval de Lamartine que
adornaron las calles de la ciudad.(... ) y en el hospedaje de convidados famosos, generalmente astros del cine internacional.
Para este año, la lista de los probables famosos incluye desde la presencia, ya confirmada, de la modelo y actriz Marisa
Berenson, acompañada de su marido el rnillionario americano Jim Randall ('llegan el do.mingo en el Concordeí. exultan hace
días las columnas sociales). hasta la vuelta al jolgorio cario ca del actor Jack Nicholson y del director Roman Polanski (... ).
Asu vez, las graderías en la Av. Presidente Vargas, prometen novedades. Al precio de 10.000 cada uno, los palcos deben
tener tomas eléctricas para quien decida instalarse con comodidades como neveras portátiles y ventiladores (... ). Este
carnaval. a medida que ganó fama, ganó también protección oficial. De diversión pasó aser al mismo tiempo una eficiente
y envidiable máquina de hacer dinero rápidamente, canalizándolo a los cofres públicos" (Veja/26-02-1 977).

En 1981 surgen las sillas de pista que buscaban atender una franja de consumidores intermedios entre los capaces de
comprar palcos y los frecuentadores de las graderías. Con la inauguración del Sambódromo en el año de 1984 hay el
desenlace, como veremos más adelante, de esa política pública implantada. La preocupación con la calidad de los
servicios ofrecidos llevó a Ríotur a introducir cuestionarios afin de conocer la opinión del usuario. La buena receptividad
de esto último pasó a utilizarse en las estrategias de divulgación del evento carnavalesco en el país y en el mundo.
En unión en cuanto alos mismos objetivos, las empresas del sector turístico envían suspromoters en busca de atracciones
que brillen en las noches de gala del carnaval cario ca. Esta práctica comenzó en la década de los cincuenta cuando el gran
palco era el baile carnavalesco oficial de la ciudad, el del Teatro Municipal. Un local que también lo fue del gran concurso
de disfraces de lujo. Paulatinamente, en los años sesenta, la pasarela del desfile de las escuelas de samba fue absorbiendo
las atenciones del Teatro. En ese momento frecuentar los locales de ensayo de las Escuelas pasó a conferir status, que
aumentaba al desfilar con los grupos La lógica del prestigio también produce una curiosa situación.
 Desde entonces para atraer la atención de los nuevos participantes, los trazos de las ropas pasaron a ser más
esmerados y la confección de los disfraces introdujo materiales más sofisticados. capaces de dar mayor brillo,
resistencia y volumen, lo cual encareció el producto final, seleccionando de antemano quién podía vestirlas y delimitando
la pretendida democracia social que pudiera suceder.
En efecto en 1975, la revista Veja se refería a los 150.000 espectadores y a los más de 20.000 componentes con
Escuelas formadas por 5.000 personas, de las cuales muchas desfilaban en los concursos de lujo. Se enumera la
confusión provocada por la presencia de Francis Ford Coppola y de un columnista francés, Edgard Schneider, que
"arrastró al Brasil en un igualmente carnavalesco desfile de personalidades( .. .)" (1 9-02-1975: 20).
Paralelamente al montaje de la infraestructura hotelera de la ciudad corno del espacio de desfiles por parte de las
Escuelas de Samba, significativas transformaciones ocurrieron en la misrna dirección. f stas se manifiestan en sus
locales de ensayo y en sus sedes: de terrazas pasan a "cuadras", esto es: primero son cercados y después cubiertos.
volviéndose amplios gimnasios cubiertos. La Escuela "Estación Primera de Mangueira" es pionera del rnovirniento,
iniciando las obras de su nueva cuadra en los años sesenta.
En su estudio sobre la Escuela, Maria Júlia Goldwasser describe el largo proceso de negociaciones con el Estado, que
incluyó la donación del terreno y faces de la construcción, poniendo en escena los intereses de la industria de la
construcción civil. Con dicha obra se vislumbra el urnbral "empresarial" de Mangueira (1 975: 41) porque despunta en
las prácticas de los dirigentes de una racionalidad orientada en el sentido de articular rnedios capaces, al ser
acumulados, de proporcionar el desarrollo material de la entidad. Empero, lo rnás interesante es la valoración del
imperativo de constituir una irnagen pública por parte de la agremiación y el modelo seguido a partir de ahí. Modelo
expresado en el criterio de cubrir el mayor número de público pagador posible. Para eso se ofrecen servicios y
comodidades como bares, restaurante. baños. Esto a pesar de que se define con la división del espacio, el rnodo corno
cada uno según su inserción socioeconórnica y de prestigio, puede usar el local.
Mediados los años sesenta se evidencia que los turistas -extranjeros y domésticos- e integrantes de los segmen-
tos medios locales se insertan en un mismo vector de presión al elegir la escuela de sarnba y su desfile como objeto
de entretenimiento. La primacía de "Mangueira" al construir una cuadra es bastante reveladora, si atendemos las
condiciones en la cual ocurrió. Bicarnpeona (1 967-68).1a Escuela estuvo envuelta en aquel período en las entrañas de'
importantes eventos. Participó en la ceremonia de homenaje a la Reina Elizabeth 11 de Inglaterra cuando visitó al país en
1968. Su samba-enredo "El mundo encantado de Monteiro Lobato", grabado por la propia cantante Eliana Pitman.
alcanzó un gran éxito en la programación de las emisoras de radio y en la venta de discos (Araújo/1 987: 124). En
efecto en 1969 la Escuela se volvió blanco de todas las atenciones y aún terrnórnetro de la popularidad que gozan esas
instituciones carnavalescas. Un reportaje del Jornal do Brasil del rnornento es heurístico de aquel contexto: "En un año
en que "Mangueira" se prepara para desfilar con 8.000 figurantes, gasta más de NCr$ 15.000 en cada ensayo; hay
quien dice que el carnaval está muriendo>> (15-01-1 969).
. La importancia atribuida a los números en el apartado del artículo corrobora el margen de comercialización alcanzado por
las Escuelas, confundido con la notoriedad pública de las últimas. De este rnodo en aquel rnisrno año un disfraz de grupo
no costaba menos de NCr$ 400.oo -el doble de lo cobrado por un gran club para sus bailes de toda una noche-.
Los ropajes de un disfraz destacado de lujo no salía por menos de NCr$ 12.000. Contando con una parca ayuda del
Estado_ (NCr$ 12.900.oo). las entidades se apresuraron a hacer de sus ensayos una fuente importante de renta,
buscando financiar sus cada vez más onerosas presentaciones carnavalescas. Además inspiradas en los shows para
turistas promovidos por casas especializadas, las Escuelas comenzaron a hacer de los ensayos festivales de samba
en los cuales el mestre-sala y la porta-bandeira, algunas bahianas y componentes disfrazados se exhiben al son de la
batería para una platea que canta y baila situada en distintos lugares. Entonces, así podían cobrar la entrada y vender
bebidas y comidas. En el caso de "Mangueira", el mismo reportaje recordaba que en los ensayos se consumía más
cerveza que en las veladas del Canec<o, entonces el más prestigioso centro de espectáculos de la ciudad.

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GACETA
El fenómeno mira al futuro y las más afamadas Escuelas lo conocerán al replantear sus experiencias carnavalescas y
cotidianas. La siguiente declaración es de un exrniernbro de la comisión de carnaval de la escuela de samba "Portela",
habla por sí mismo de las relaciones de fuerzas reordenadoras de todo el proceso:

-
"Cuando entré a'Portelaí en 1973 era muy difícil controlar el número de componentes. La escuela había comenzado aensayar
en el Mourisco, en la Zona Sur, yel Portei<O había acabado de inaugurarse. 'Portelaí era muy popular. Era una locura: no teníamos
control en cuanto a la distribución de modelos para los grupos y los disfraces destacados. El presidente tenía miedo de
establecer un control rigido alegando que 'Portelaí estaba creciendo y estábamos pagando aún el Portel<o. En 197311egaron a
desfilar más de 6.000 persona en la Escuela. En el tema Macunaíma, en 1975, 'Portelaí comenzó a desfilar, tomó la pista·
entera yaún había mucha gente en la concentración. Cuando se llegó al límite de tiemoo. fuimos obligados acerrar e! oortón
y quedaron bastantes componentes en la concentración. que no entraron (subrayados míos)".

Se nota el desvío semántico de las ideas popular y de participación evidenciadas en la conversación y cómo él se
articula con preocupaciones muy objetivas con relación al mantenimiento del crecimiento, vía bases económicas de la
Escuela, traduciendo la misma problemática que ya sucedía en el nivel de las instancias del Estado y de los sectores
privados de la economía. Tanto que la popularidad de las Escuelas comienza averse entonces en términos estadísticos:
en el mismo año de 1969, Jornal do Brasil y la Revista Manchete divulgan una investigación encomendada a una
agencia de publicidad. Allí se establecía que 40% de los cariocas consideraban el Desfile de la Presidente Vargas el más
importante momento del carnaval de la ciudad.
Podría decirse, refiriéndose a Weber, que la introducción de la investigación pone en la acción de los agentes, la
orientación de la racionalidad del ajuste de los medios a los fines perseguidos. Algo susceptible de ser comprendido,
en el caso de que sea considerado el presupuesto que dirige sus actos. En las diversas escalas de dirección del evento,
los agentes vislumbran en él un potencial de comercialización de la cultura. El imperativo de la audiencia vuelve el
coeficiente de las cantidades. el norte mismo de la cualidad de toda la realización. Yesto aparece en la preocupación
con el tiempo. El cronometraje de los desfiles somete la informalidad de la fiesta a un riguroso control porque ahora se
trata del "tiempo del consumo", interfiriendo sobre la densidad rítmico-musical y también en su extensión plástico-
visual. Desde entonces se instala una tensión estructural entre la efervescencia de la popularidad y la exigencia de
moderación intrínseca a la racionalidad del mercado de los bienes simbólicos ampliados.
La discusión sobre un límrre para la presentación de las Escuelas las acompaña desde el comienzo. no obstante jamás llegó
aresultados significativos hasta 1969. Lo máximo que se consiguió establecer fue un horario previsto para el comienzo yfin
de todo el evento, quedando cada exhibición particular asalvo de la regla. Podían entonces permanecer las escuelas en la pista
cuánto quisieran (Araújo/1 987). Lo que hacían muchas veces para perjudicar al rival que debía aguardar exhaustivamente.
Con el aumento del número de participantes en la pista de la platea surgen los reclamos contra los atrasos y el hecho
de que las Escuelas pasen hasta tres horas desfilando. En 1963, por ejemplo, el reportaje de la revista OCruzeiro sobre
el Desfile de las Escuelas tuvo el siguiente preámbulo: "El desfile de las Escuelas de Samba de este año hasta comenzó
temprano. Sólo tuvo hora y media de atraso. Pero como siempre, acabó tarde" (16-03-1 963). Parte del poder público
está en la iniciativa de cohibir tales actitudes, clasificadas desde entonces como "extravagantes". En 1968, el
entonces futuro Secretario Federal de Turismo, Levi Neves, se mostró impresionado con los reclamos que acompaña-
ban a los desfiles. pues veía en los atrasos de las Escuelas un "obstáculo al carnaval" por implicar un acto "antiturístico,
haciendo con que el desfile se vuelva melancólico" (oltima Hora/01.03.1 968). Aquí se propone por primera vez la
división del evento en dos días y la implantación del cronometraje en las presentaciones.
Sin embargo, sólo en 1971, año en que se establece el Fondo General de Turismo -FUGENTUR- es fijado un tiempo
máximo de exhibición de 75 minutos. Las sanciones tienen que ver con la pérdida de puntos en la selección. Esto se hace
posible en función del cambio en la relación entre las escuelas y el Estado. Ésta pasa aregirse por un contrato de prestación
 de servicios en el cual las escuelas, ahora subvencionadas. están subordinadas a los criterios de selección decididos por
la autoridad federal como responsable principal del espectáculo, quedándose con la totalidad de sus resultados económicos
y teniendo como objetivo volverse garante siempre de una mayor comodidad para el consumidor.
La cuestión de la medición posee una dimensión teórica crucial a la comprensión del nexo entre cultura y mercado de
bienes simbólicos. Observa Umberto Eco (1 989) que la temática del consumo, del éxito y del placer se enredan a lo
crucial del tiempo con relación al disfrute de la cosa artística. En ese sentido, Eco divide esa relación en tiempo de la
expresión y en tiempo del contenido. En el primer aspecto importa el hecho de que el objeto vive en el tiempo, tal como
los demás objetos físicos. Empero es fundamental para esto que el arte se haga objeto y así pueda ser consumido
según su específica temporalidad (Eco/1 989: 111-3). En el caso del desfile de carnaval se podría decir que su formato
de baile operístico es su soporte de exposición en el tiempo.
Desde el punto de vista fenomenológico como evento. la exteriorización del os sentimientos festivos sucede en el espacio y
en el tiempo espacial de la exposición en el Desfile, por lo tanto es capaz de ser mesurado a partir de los ténninos del recorrido
trazado y registrado por los dispositivos apropiados y medido por los esquemas del cronometraje (Shutz/1 9979: 69). Quiere
decir, localizado en una unidad institucional-el desfile-espectáculo- y presentes en la temporalidad social homogénea,
aquella de la gran ciudad, las performances individuales son fijadas por una temporalidad; su tiempo de expresión coincide con
su tiempo de consumo. esto es el tiempo del evento con horario preestablecido de principio afin. Yeste se vuelve prioritario:
el espacio del desfile en un teatro-pasarela de calle lo distingue como bien cultural de consumo popular.
La disyunción entre actores y platea es cristalizada así con la fijación del esquema: pista y las/los graderías/palcos.
estabilizando la experiencia perceptiva distanciada con privilegio de los ojos. La determinación del poder público es el
desenlace del proceso de estructuración del evento para satisfacer audiencias, considerando para esto el hecho de que
el perfil mercantil, el cual pasa a definir el evento, lo inscribe en una lógica calculista y cuantitativa que tiene su corolario
en la cuantificación del tiempo de exhibición del bien cultural. La forma de la expresión y el contenido expreso que va
a reajustar para moldear un espectáculo pertinente a los intereses que lo articulan a esa platea sin vínculos inmediatos,
y no a los del nicho del mercado que tiene la escasez temporal de exhibición para ésta, plantea un límite: es éste desde
entonces el punto mínimo y el máximo de la relación entre productores y público, teniendo por elemento de mediación
el formato del género expresivo-comunicativo del desfile-espectáculo (Martín-Barbero/1 987: 239-42).
El estatuto estético-comunicativo de ese contrato abre el desfile a nuevas inserciones y consorcios. pero ahora de
todas maneras en el ámbito de las prácticas· cosmopolitas mercantiles. El evento carnavalesco es ya un símbolo
pegado a la mercancía cultural y al rebuscado signo de la fiesta. El dilema fundamental será adaptar el esquema
."'
sintáctico del género con variaciones que le ajusten a la lectura y a la estructura de afectos del nuevo público. Tal
combinación introduce la alternativa viable a la fruición del espectáculo en el teatro abierto de la Avenida, que regula
desde el punto de vista formal-estético el eslabón de fórmulas que aproximan producto y platea sin destruirla unidad
del género: condición decisiva para la formación de una audiencia carnavalesca.
· En efecto, la inauguración de la Pasarela de la Samba, o simplemente Sarnbódromo en 1984, comprendió la concreción de la
fantasía carnavalesca. Sería mejor decir que la fantasía tomó una forrña, ganó un patrón definitivo cristalizado en la arquitectura
del espacio, finnada por Osear Niemayer. Respecto aesto, dijo con precisión quien en la época era el vicegobernador de Río
de Janeiro, Darcy Ribeiro: "Estaba y estoy perfectamente consciente de que vivíamos un momento histórico. Allí. en aquel
momento, se daba a la ciudad de Río de Janeiro la principal de sus obras simbólicas (... ).atendiendo a un viejo sueño de los
sambistas: el de tener una casa definitiva para el Carnaval" (Revista Municipal de Ingeniería/diciembre: vol. XXXIX).
El habla plasma el eje sobre el cual es fijado el papel del nuevo espacio del desfile de carnaval. El dato transitorio y
extraordinario de la fiesta es elaborado otra vez ante el monumento estable del edificio, pues fija en la división entre pista
Ylocales de asistencia, el parámetro comercial de la participación en el evento. En fin. el modelo espectacular de
carnaval es un hecho absoluto. Ahora sus reglas se estabilizan. deben ser observadas por los agentes en el acto de
tomar parte de las dependencias del nuevo teatro. Alcanzar allí la significación obliga a la obediencia a sus condiciones
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GACETA
semióticas de producción discursiva (concentradas en el lenguaje audiovisual), las cuales están encajadas en un
complejo de relaciones sociales constitutivo del espacio concreto de exhibición yfruición de las prácticas carnavalescas.
Insertada en tal espacio de interdependencias funcionales. la producción del Desfile es firmada de nuevo en su conjunto
de prácticas y en el nivel de las elaboraciones. La circulación en el mercado de lo popular-mundial dispone los símbolos
en una interacción simultánea entre lo local. lo nacional y lo global. Bajo tales condiciones, la cuestión de la diferencia
cultural se ecualiza en el concierto dentro del cual se distingue de las demás como "un alterno reconocible" en el
mercado de las etnias y diferencias (Robins/1995). La economía semiótica de la Fiesta-Espectáculo tropical se desliza
entonces para el campo de la economía de los signos de accesible reconocimiento.
No obstante, eso ocurre amedida que para repetir la letra de la samba-enredo de la Escuela de Samba "Beija-Fior" de 198l,
el desfile se constituye en el "monumento vivo y multicolor" en el cual "bambolean cuerpos desnudos ysensuales" al son de
"tamborines yagogós", las "faldas redondeadas de negras bahianas" "chispean con esplendor" (Nego, Dicró y Neguinho).
Este tema -Carnaval de Brasil, La octava maravilla del Mundo-, firmada por el afamado carnavalesco Jo<osinho Trinta para esa
escuela de samba, célebre por la suntuosidad del conjunto, sensualidad de las mujeres semi desnudas y el gigantismo de las
formas plástico-visuales presentadas desde la segunda mitad de la década de los setenta, es metonímico al proceso que
reorganiza y transforma el evento, estética y infraestructuralmente. lnqica que sus agentes de dirección, a través de las
intrincadas relaciones que los inscribieron ala entidad Ciudad Maravillosa, coparticipan de la metamorfosis.
La elite dirigente de los banqueros del juego del bicho, por ejemplo, en nombre del prestigio político y social y de la
participación en el complejo turístico y de entretenimiento en formación en la ciudad, actuó como financiera de la
acumulación del capital material y simbólico, también de la ordenación administrativa, ambas decisivas para la inclusión
del desfile en la ruta turística mundial.
El mecenazgo que ejerció (y todavía lo hace en parte), posibilitó el funcionamiento de la estructura tecnoburocrática que da
unidad a la organización del evento (configurado sobre todo con la fundación de la Liga de las Escuelas de Samba en 1984).
Esto como factor básico para el empresariado/profesionalidad de esas agremiaciones carnavalescas, marcado en las
últimas tres décadas a las producciones exhibidas en el Desfile por la osadía a partir de las concepciones artísticas de los
carnavalescos (vinculados al universo del espectáculo y de la televisión). contando aún con abundante mano de obra
especializada y la opulencia del material apropiado en la concreción del disfraz glamouroso, presentado en el show público
de la Pasarela de la Samba (Chinelli y Machado/1992, Cavalcanti/1994 y Farias/1995).
Por otro lado, fue crucial el papel del Estado cuyos intereses político-ideológicos y económicos se confunden invirtiendo
en la preparación del terreno para la ampliación del sector hotelero y en la infraestructura del transporte y la comunicación,
y finalmente en la construcción de la Pasarela de la Samba.
En el interior de esos cuadros sociales también se incluyen diversos profesionales de sectores variados que encuentran en el
carnaval carioca un mercado de trabajo y una vitrina de exposición de sus manifestaciones artístico-culturales -modelos,
actrices y actores, coreógrafos y bailarines, fotógrafos, entre otros-. Como también los integrantes de las escuelas que
comercializan su "arte popular" (compositores, los que desfilan y músicos) presentándolo en shows, opara aquellos cuyos
grupos de componentes se abren ala inserción de personas ávidas de "gozar" acualquier precio. Además, están los grandes
conglomerados empresariales, fabricantes de productos vinculados a la atmósfera deportiva informal del verano (cervezas,
refrescos, cosméticos, sandalias, productos ópticos y otros), intermediadas por el mercado publicitario y las instituciones de
comunicación social comercial que hacen del carnaval parte de su programación para audiencias localizadas en distintos
sitios. En fin, todos participan de la formación de esas identidades de diferentes territorios y lenguas contemporáneas, teniendo
su vértice en las prácticas de consumo; actúan para construir el halo de las "mágicas luces" del Sambódromo como si éste
sobrevolara por encima de lo cotidiano, y confirman la vocación de Río de Janeiro para "maravillar".