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Fundamentos de Fotografía Unidad 4
Autor: María José Casabuenas y Jaime Romero Guáqueta

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UNIDAD 3. CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA Contenido

• FUNDAMENTOS DE FOTOGRAFÍA
3.1. Particularidades de la imagen fotográfica y enfoques adoptados para su análisis.
3.2. Antecedentes e invención de la fotografía.
ÍNDICE 3.3. Usos y aplicaciones a lo largo del siglo XIX
INTRODUCCIÓN AL MÓDULO 3.4. Usos y aplicaciones en el siglo XX
Anterior
3.5. Debates actuales sobre los límites y las posibilidades fotográficas.
UNIDAD 1. FUNDAMENTOS TÉCNICOS DE FOTOGRAFÍA
UNIDAD 4 ANÁLISIS CRÍTICO DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y SU HISTORIA.
1.1. La Luz
1.1.2. Descripción fundamental de la luz 4.1. Una mirada crítica sobre la construcción de la historia de la fotografía.
1.1.3. El espectro electromagnético 4.2. El mensaje fotográfico y retórica de la imagen desde un enfoque semiótico Siguiente
1.1.4. Comportamiento de la Luz
1.1.5. Teoría del color. Breve explicación INTRODUCCIÓN AL MÓDULO
1.1.6. El soporte fotosensible
1.1.7. Tipo de materiales fotosensibles Fundamentos de Fotografía se ha planeado como una asignatura en la que los contenidos se
1.1.8. Sensitometría abordan de forma paralela, por lo que la lectura de esta cartilla no se realiza de forma
1.2. La Cámara fotográfica secuencial (unidad 1, unidad 2, etc.) sino que el/la estudiante realizará la lectura de la cartilla
1.2.1. Óptica fotográfica elemental siguiendo la guía de la semana, en la que se pueden abordar contenidos parciales de, por
1.2.3. Controles y funciones básicas ejemplo, la unidad 1 y la unidad 4. En esta cartilla los contenidos se han organizado en 4
1.2.4. Tres variables de la exposición componentes fundamentales, que corresponden a las 4 unidades que se enumeran en el índice
de contenidos: componente técnico (Fundamentos técnicos de fotografía), componente
1.3. Efectos del dominio de los controles y funciones de la cámara sobre la imagen
compositivo (Estructura de la imagen fotográfica), componente contextual (Contexto de la
fotográfica
fotografía) y componente analítico (Análisis crítico de la imagen fotográfica y su historia). El
1.4. Posproducción digital
propósito de ésta metodología es el de relacionar adecuadamente los aspectos técnicos y

prácticos con los aspectos conceptuales que rodean la fotografía, brindando de esta manera un
UNIDAD 2. ESTRUCTURA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA panorama integral de la fotografía y su función actual en diversos campos. A la par de la lectura
semanal de la cartilla, el/la estudiante debe abordar lecturas complementarias que se indican
2.1. Principios de composición en la guía de la semana. A estos textos se pueden acceder desde la página
2.2. El Encuadre http://es.scribd.com/Modulodefotografia
2.3. Plano y ángulo de toma
2.4. Cualidades de la Luz
2.5. Temperatura del color 1. FUNDAMENTOS TÉCNICOS DE FOTOGRAFÍA
2.6. El lenguaje fotográfico INTRODUCCIÓN

En esta unidad estudiaremos los fundamentos básicos de la luz, elemento fundamental para la
producción de imágenes fotográficas. Recordemos que fotografía significa etimológicamente
foto (escribir) y grafía (escribir) y por ello conocer y entender los principios físicos del
comportamiento de la luz es primordial para comprender la lógica técnica y las posibilidades
creativas de la fotografía.

2 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO] [FUNDAMENTOS DE FOTOGRAFÍA] 3

OBJETIVOS 1.2. LA LUZ Contenido

Como materia prima de la fotografía, la luz es el objeto de estudio inicial de esta asignatura,
Estudiar naturaleza física y comportamiento de la luz y las posibilidades y limitantes en el
• abordada desde su descripción física científica, sus propiedades y las leyes que causan sus
campo de la fotografía. efectos y fenómenos, reparando en aquellos conceptos que son de utilidad para el fotógrafo.
• Estudiar los principales componentes y funciones de la cámara fotográfica así como la
relación entre el dominio de los controles y su resultado visual. Anterior
1.1.2. DESCRIPCIÓN FUNDAMENTAL DE LA LUZ

COMPETENCIAS RELACIONADAS CON LA UNIDAD
La luz es una forma de energía electromagnética, y como tal es irradiada por una fuente de

energía desde la cual se desplaza en línea recta, alejándose de la fuente emisora y
• Conocer los principios físicos que hacen posible la fotografía. propagándose por ondas a través del espacio a una velocidad (en el espacio vacío) de 299776
• Conocer los aspectos relevantes del comportamiento de la luz como materia prima de la km/seg. (Coloquialmente la cifra se suele redondear en 300000 km/seg.). Esta velocidad Siguiente
fotografía. disminuye cuando la luz atraviesa espacios no vacíos como la atmosfera terrestre o un cristal.
• Conocer las herramientas fotográficas, tanto físicas como conceptuales. Este cambio de velocidad entre diferentes medios de propagación son los que hacen posible la
• Habilidad en el manejo básico de la cámara fotográfica. formación de imágenes en una cámara fotográfica al atravesar la luz los diversos cristales que
• Capacidad en la toma de decisiones sobre las acciones técnicas que determinan componen la óptica de la cámara.
resultados fotográficos específicos. En un sentido estricto, la luz comprende únicamente aquellas formas de energía
electromagnética que son visibles para el ojo humano, sin embargo, como se apreciará al
CONTENIDOS estudiar la luz a fondo, esta descripción puede ser imprecisa. Particularmente en fotografía es
posible obtener imágenes con radiaciones electromagnéticas para las que el ojo humano carece
de sensibilidad, como es el caso de los rayos infrarrojos.
1.1. La Luz
1. 1.1.2. Descripción fundamental de la luz
1.1.3. El espectro electromagnético
1.1.4. Comportamiento de la Luz
1.1.5. Teoría del color. Breve explicación
1.1.6. El soporte fotosensible.
1.1.7. Tipo de materiales fotosensibles.
1.1.8. Sensitometría.
1.2. La Cámara fotográfica.
2. 1.2.1. Óptica fotográfica elemental.
3. 1.2.3. Controles y funciones básicas.
4. 1.2.4. Tres variables de la exposición.
1.2. Efectos del dominio de los controles y funciones de la cámara sobre la imagen
fotográfica.

DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS

Los apartes relacionados con la luz y su comportamiento deberán ser estudiados durante la
semana 1 y 2 del módulo. Ej. Fotografía tomada con película sensible a la radiación infrarroja
http://www.taringa.net/posts/imágenes/5145150/Imágenes-‐Impactantes-‐con-‐
infrarrojo.html


En la actualidad los fenómenos en los que interviene la luz no se pueden explicar desde una Contenido
única teoría, por lo que para su entendimiento es necesario abordar aspectos tanto de la teoría
ondulatoria, que explica el comportamiento del desplazamiento ondulatorio (el sonido es un
conocido ejemplo de desplazamiento por ondas), como de la teoría corpuscular, que explica el
comportamiento del desplazamiento de partículas de energía denominadas corpúsculos. El
comportamiento de la luz se explica además desde la teoría cuántica y desde la teoría de la
relatividad, pero estos campos interesan más al científico que al fotógrafo. Para el caso de la luz, Anterior
las partículas o corpúsculos que la conforman son “paquetes” mínimos de energía e indivisibles
denominados fotones.

Siguiente

Una gota choca contra la superficie del agua
provocando ondas que se irradian desde el punto de origen
http://fisicaentusmanos.blogspot.com/2011/01/ondas-‐y-‐transmision-‐de-‐energia.html

1.1.3. EL ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO

Longitud de onda, comportamiento ondulatorio de la luz Como ya se dijo, no sólo es posible obtener imágenes fotográficas con la luz visible, por lo que
es preciso que le echemos un vistazo a todas las formas de energía electromagnética. Para ello
Podemos imaginarnos que cada fotón se comporta como una pequeña pelota que se desplaza podemos estudiar el gráfico del llamado ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO, que consiste en un
en línea recta siempre y cuando no se encuentre con ningún obstáculo (esta es la teoría cuadro en el que se grafican todas las radiaciones electromagnéticas diferenciadas por su
corpuscular en la práctica). A su vez, para poder entender cómo se propaga la luz, imaginemos longitud de onda, que es la principal cualidad de la radiación que fundamentalmente permite
las ondas que se producen en la superficie del agua cuando lanzamos una piedra en la mitad de diferenciarlas entre sí. La longitud de onda es la distancia que existe entre dos crestas sucesivas
un estanque, que evidentemente se forman a partir del punto de contacto de la piedra con el de la onda, siendo así que en las radiaciones electromagnéticas podemos encontrar longitudes
agua, lo que correspondería a la fuente energética que produce la radiación luminosa (la teoría de onda tan cortas como 0,001Å (1 amströng = diezmillonésima parte de 1 milímetro, o sea
ondulatoria en la práctica). 1/10000000mm) o lo que es igual 1 fm (fermi o femtómetro = billonésima parte de 1 milímetro,
o sea 1/1000000000000); o longitudes de onda tan largas como 10Km (1 Kilómetro = 1000
metros o 1000000 milímetros).

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Cómo se infiere del párrafo anterior, la longitud de onda del espectro visible determina Contenido
esencialmente, y a efectos prácticos, el color de la radiación: la diferencia en términos
científicos que hay entre, por ejemplo, el color verde y el naranja es su longitud de onda
(aproximadamente 5750Å para el verde y 6050Å para el naranja). No debemos olvidar que el
color es la impresión o sensación en que el cerebro humano traduce la información captada por
los ojos, que no es otra cosa que radiación luminosa de diversas longitudes de onda. Los colores
sólo están en nuestra mente. Puede existir una pequeña confusión en cuanto a la sensación de Anterior
color que produce una determinada radiación, ya que podríamos preguntarnos ¿de qué color es
la radiación infrarroja? Esta pregunta es, por supuesto, capciosa ya que la radiación infrarroja, al
no ser parte del espectro visible, no produce la sensación de color en nuestro cerebro; es decir,
no tiene ningún color. Por supuesto, entre los diversos adelantos tecnológicos de nuestra era
encontramos las cámaras infrarrojas, que generan una imagen reconocible a partir de la Siguiente
radiación infrarroja, pero lo que hacen estas cámaras es traducir esta radiación, invisible para
nosotros, en una representación de luz visible. El color verdoso monocromático que producen
Gráfica del espectro electromagnético estas cámaras no tiene que ver en realidad con el color de los rayos IR (ya que no tienen color);
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Electromagnetic_spectrum-‐es.svg es un color escogido arbitrariamente para la reproducción de estas imágenes, pero podrían ser
perfectamente otro, como azul, violeta o naranja.

Las longitudes de onda más cortas corresponden a los llamados rayos Gamma y a medida que la
longitud de onda se va haciendo más larga encontramos sucesivamente los rayos X, rayos UV
(ultravioleta), espectro visible, rayos IR (Infrarrojo), radiación de calor, ondas de radar y,
finalmente, ondas de radio, que poseen la longitud de onda más larga del espectro. El espectro
visible comprende una franja extremadamente estrecha del espectro electromagnético y va
desde longitudes de onda de 4000Å (correspondiente al color azul-‐violeta) hasta 7600Å
(correspondiente al color rojo profundo); sin embargo, estos límites se determinan como
umbrales de percepción genéricos de la visión humana, ya que en la práctica se sabe que la
sensibilidad varía de persona a persona.

Colores del espectro visible (luz propiamente dicha) Estructura anatómica del ojo humano
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Computer_color_spectrum.svg http://daltonismogrupo6.blogspot.com/2010/04/percepcion-‐del-‐color.html


La fotografía no se limita a aprovechar únicamente el espectro visible, también hace uso de los ABSORCIÓN. Contenido
rayos X, los rayos UV y los rayos IR, por lo que sus aplicaciones no sólo las hallamos en los
campos de la comunicación, la estética, el diseño y las artes, es además una herramienta de Se refiere a lo que sucede cuando las moléculas de la materia absorben el rayo de luz,
gran ayuda en el campo científico e industrial. transformándose en energía que se manifiesta usualmente en forma de calor. En términos
prácticos, la materia que absorbe la totalidad de los rayos luminosos que inciden sobre ella es
percibida como de color negro, o dicho de otra forma, todos los objetos negros poseen este
color por ser altamente absorbentes de la energía luminosa. Sin embargo, la absorción también Anterior
puede ser parcial o selectiva, como sucede con los objetos de color. Así, por ejemplo, un objeto
que percibimos de color rojo nos indica que absorbe selectivamente las radiaciones cuya
longitud de onda corresponde al verde y al azul, pero que refleja las correspondientes al rojo.
Cabe recordar que la luz blanca es realmente la combinación o mezcla de diversas radiaciones
lumínicas que, consecuentemente, poseen diversas longitudes de onda, es decir que la luz Siguiente
blanca es una mezcla de todos los colores de luz.

Radiografía, fotografía tomada con rayos X Absorción selectiva de la radiación
Para complementar este tema puede consultar http://es.wikipedia.org/wiki/Luz http://dibujoloranca.wordpress.com/category/teoria/teoria-‐del-‐color/

1.1.4. COMPORTAMIENTO DE LA LUZ
La absorción es de hecho el efecto que conduce a la obtención de fotografías. Como ya se dijo,
De acuerdo con su múltiple naturaleza, la luz se comporta de formas diferentes al entrar en en la absorción la luz suele transformarse en calor que es disipado al entorno por la superficie
contacto con la materia, según leyes físicas bien conocidas. Las cualidades de la materia de la materia; pero en otros casos la luz puede causar cambios físico-‐químicos en la materia que
determinan, así mismo, los efectos particulares que se causan al chocar la luz con aquella y que alteran su esencia misma; este es el caso de las sales de plata y platino que al contacto con la luz
percibimos de manera inadvertida en nuestro entorno cotidiano. Cuando la luz interactúa con la se transforman en metal. La luz, al ser absorbida, también puede causar un tercer tipo de
materia puede ocurrir que la luz sea ABSORBIDA, TRANSMITIDA O REFLEJADA. Veamos en qué cambio que se denomina “efecto fotoeléctrico”, en el que los átomos y moléculas que
consiste cada efecto. estructuran la materia liberan electrones al contacto con la luz, o en otras palabras producen un
flujo eléctrico; este sería el caso de los sensores de las cámaras fotográficas digitales, aunque no
es la única aplicación práctica para este efecto.


TRANSMISIÓN. REFLEXIÓN. Se refiere a lo que sucede cuando la luz choca con la materia, pero esta no la Contenido
absorbe ni la transmite, sino que la rechaza rebotándola al mismo entorno de donde proviene.
Se refiere a lo que sucede cuando la luz atraviesa la materia sin sufrir aparentemente ningún También aquí se puede encontrar con materiales que producen una reflexión total, como
cambio. En este efecto, la materia no es afectada por la energía luminosa y, por tanto, no se sucede con un espejo, o reflexión parcial, que el caso de la mayoría de objetos que observamos
aprecia ningún cambio físico o químico. Los materiales con esta propiedad se denominan a nuestro alrededor. Cualquier objeto de color que observe en este momento a su alrededor
transparentes, como son el aire, el vidrio o el agua. Al igual que con la absorción, la transmisión tiene una reflexión parcial, en la que las radiaciones luminosas de la longitud de onda
puede ser total, en cuyo caso el material es invisible; o puede ser parcial selectiva, que es más correspondientes al color del objeto son reflejadas selectivamente y las demás son absorbidas o Anterior
usual. El ejemplo que ilustra mejor en la fotografía es el de los filtros. Podemos observar a transmitidas. La reflexión de la luz es la cualidad de la materia que nos permite verlos los
través de un filtro rojo lo que se halla del otro lado, aunque todo en color rojo; de esta situación objetos.
podemos concluir que el filtro transmite selectivamente la radiación cuyas longitudes de onda
corresponden al color rojo y absorbe las demás, que se convierten en energía calórica. De la misma forma que en la transmisión, la reflexión pude presentarse DIRECTA o DIFUSA; sin
embargo, en el caso de la reflexión directa se le suele llamar ESPECULAR. La reflexión especular Siguiente
De otra parte, la transmisión puede darse en dos formas: DIRECTA o DIFUSA. En la transmisión ocurre cuando un rayo de luz choca con la superficie de la materia y cambia bruscamente de
directa la luz atraviesa la materia conservando la direccionalidad de los rayos. El vidrio dirección que es única. Un espejo posee esta propiedad. En la reflexión difusa el rayo de luz
transparente será el mejor ejemplo de este tipo de materiales, al igual que los filtros de color choca contra la superficie de la materia y es dispersada por la materia en distintas y aleatorias
para fotografía, aunque existen filtros cuyo efecto se obtiene por el uso de la transmisión difusa. direcciones. Una hoja de papel blanco es el ejemplo clásico. De la misma forma que en la
En la transmisión difusa la luz atraviesa la materia, pero cambia su direccionalidad al entrar en transmisión, aquí también podemos encontrar reflexión semidifusa, en la que parte de la luz es
contacto con la materia y en múltiples direcciones; el ejemplo más común es el del cristal dispersada y otra parte cambia su desplazamiento en una sola dirección.
esmerilado que compone las bombillas caseras, que obviamente permite el paso de la luz, pero
no permite observar a través. Se infiere que podemos encontrar materiales en los que la
transmisión se dé de forma parcialmente directa (o parcialmente difusa según como lo veamos),
en cuyo caso nos podremos referir a la materia como semidifusa.

Efecto de reflexión
Gráfica de transmisión de la luz
http://sobrefotografia.com/fotografia-‐2/teoria-‐fotografia/principios-‐basicos-‐de-‐la-‐luz/
http://www.monografias.com/trabajos10/lalu/lalu.shtml


Aunque en teoría podemos imaginarnos objetos totalmente absorbentes, totalmente reflectivos El ángulo de desviación que sufre el rayo por efecto de la refracción depende de tres aspectos: Contenido
o totalmente transparentes, en la realidad no existe ningún material que sea 100% absorbente, el ángulo en que incide el rayo sobre la superficie, la longitud de onda del rayo y la composición
transparente o reflectivo. En la gran mayoría de casos la luz que incide sobre una determinada misma del material transparente. La relación que existe entre el ángulo de incidencia del rayo y
materia es transmitida, reflejada o absorbida en diferentes porcentajes. En un espejo, por el ángulo de refracción se conoce como índice de refracción y es un valor único para cada
ejemplo, la luz no se refleja en su totalidad, un mínimo porcentaje es absorbido por el vidrio que material en el que incide una determinada longitud de onda. Esto quiere decir que el índice de
lo compone. El mismo cristal que parece absolutamente transparente no lo es; un pequeño refracción que afecta a un rayo de luz blanca, que en realidad está compuesto por rayos de
porcentaje de la luz que incide sobre éste es absorbido (absorción parcial), otro es reflejado y el diversas longitudes de onda, en un determinado material transparente será diferente para los Anterior
mayor porcentaje es transmitido. rayos rojos, los verdes o los azules. Es por eso que cuando hacemos que un rayo de luz blanca
atraviese un cristal con forma de prisma, la refracción divide los rayos que lo componen en
distintas direcciones generando ese conocido espectro de colores que llamamos arcoíris.
Combinados con los efectos mencionados existen dos fenómenos que son particularmente
útiles en el campo de la fotografía, la REFRACCIÓN y la DIFRACCIÓN. Veamos en qué consisten. Siguiente

REFRACCIÓN.

Cuando un rayo luminoso choca con un material transparente lo atraviesa, pero sufre un cambio
de velocidad, ya que la velocidad de la luz de aprox. 300000 km/seg. únicamente es válida para
el espacio vacío, en otros medios de propagación la luz reduce su velocidad. Esta reducción de
velocidad afecta la direccionalidad del rayo de luz, pues al propagarse en ondas, el frente de
dicha onda cambia de medio en momentos diferentes. La refracción es el cambio de dirección
que sufre un rayo de energía lumínica cuando pasa de un medio a otro. Una analogía adecuada
para facilitar la comprensión de este fenómeno es la de un automóvil que en su desplazamiento
pasa de un terreno a otro; un automóvil bien alineado que transita sobre una carretera
asfaltada y plana en línea recta no debe cambiar de dirección aún si el timón está suelto; sin
embargo, si el automóvil pasa a transitar sobre una superficie distinta, como sería una carretera
sin asfaltar y lo hace diagonalmente, de forma que la rueda del lado frontal derecho cambia
primero de terreno que la izquierda, el automóvil sufrirá un cambio de dirección, pues la rueda
derecha disminuirá su velocidad primero que la izquierda. De esta analogía también podemos
inferir que si el automóvil al pasar de una superficie a otra lo hace perpendicularmente, de Dispersión de la luz blanca al pasar por un
forma que la rueda derecha e izquierda cambien de superficie en el mismo momento, no hay prisma por efecto de la refracción
cambio de dirección, aunque sí de velocidad. Esto sucede de la misma forma para el rayo
lumínico, encontrando que los rayos de luz que inciden perpendicularmente sobre una
En los sistemas ópticos de cristal la refracción es el efecto que permite, por la desviación de los
superficie transparente no cambian de dirección, más sí de velocidad.
rayos lumínicos, formar una imagen que puede ser recogida con la ayuda de un soporte
fotosensible, como el sensor de las cámaras fotográficas. La ironía es que ese mismo efecto
genera problemas en la formación de la imagen, ya que idealmente la luz blanca que atraviesa
Refracción el cristal no debería descomponerse en sus diversas longitudes de onda, pero esto es imposible
http://www.blogdecine.com/tecnica-‐cinematografica/direccion-‐d-‐fotografia-‐2 si tomamos en cuenta como el índice de refracción es diferente para cada color. La solución de
los fabricantes es la de diseñar sistemas ópticos (conocidos como objetivos) que están
compuestos por lentes de diferentes formas y materiales, cuya forma e índice de refracción se
corrigen entre sí, mejorando la calidad de la imagen final.


DIFRACCIÓN. En la difracción no hay cambio de velocidad ya que no hay cambio de medio de propagación, Contenido
además como de un flujo luminoso apenas los rayos que tocan el borde del objeto son los que
Es un fenómeno del movimiento ondulatorio en el que el rayo luminoso se extiende después de se ven afectados el efecto sólo se percibe claramente cuando el flujo de luz se restringe a un
pasar junto al borde de un objeto sólido o atravesar una rendija muy estrecha. Al igual que en la campo estrecho, como en el caso de la rendija. Una analogía apropiada para este fenómeno
refracción, el rayo de luz cambia de dirección, pero no atraviesa la materia, que en este caso es sería la del desplazamiento de las ondas en la superficie del agua. Si dejamos caer una piedra en
opaca, no transparente, sino que apenas “roza” el borde de esta. De la misma forma, el ángulo medio de un estanque, el choque contra el agua generará ondas que se irradiarán desde el
en el que cambia la dirección del rayo es diferente para cada longitud de onda siendo más centro en forma de círculos concéntricos, mientras no haya ningún obstáculo en su camino; sin Anterior
inclinado para las longitudes de onda que corresponden al rojo, a diferencia de la refracción en embargo, podemos imaginarnos que en el estanque también hay unas varas de madera o metal
el que el ángulo es más inclinado para la longitud de onda que corresponde al azul. En fotografía en posición perpendicular respecto de la superficie del agua, a manera de reja. Cuando las
se notan sus efectos en ciertos casos, como cuando la luz pasa por el borde de las láminas ondas chocan con esta reja apreciamos que se forman, a partir de cada vara, nuevas ondas que
metálicas del diafragma que se encuentran en el interior de la óptica. También se puede utilizar interfieren con la onda original y que llevan una dirección diferente a la original.
el efecto de manera intencional, que es lo que se hace al usar un filtro difractor, el cual genera Siguiente
brillos multicolores alrededor de los puntos brillantes de la imagen.

Ondas de agua que se difractan alrededor con los bordes terrestres
Difracción de ondas al pasar por una rendija http://dc171.4shared.com/doc/APibWqRd/preview.html
http://usuarios.multimania.es/fisikito/Clases/ondas/Sonido.htm


1.1.5. Teoría del color. Breve explicación Las mezclas resultantes de la suma de dos colores primarios es otro color que se denomina Contenido
secundario. Por supuesto que en el espectro visible tiene una gama tonal mucho más amplia (el
Como ya se dijo, el color en si no existe. El color es realmente la percepción en la que el cerebro ojo humano es capaz de distinguir alrededor de 16000000 tonos cromáticos), pero estos colores
traduce las señales que envía el ojo cuando sus células fotosensibles son estimuladas por resultan de la mezcla en diversas proporciones de los colores primarios, lo que da lugar a la
radiación lumínica de una determinada longitud de onda. En el ojo hay 2 tipos de células formación de colores terciarios, cuaternarios, etc.
fotorreceptoras: los bastones y los conos. Los bastones son extremadamente sensibles a niveles
bajos de luz, pero sólo perciben la imagen en blanco y negro. Mientras que los conos, que Tal como se aprecia, las mezclas se hacen de forma aditiva, es decir sumando luz de un color Anterior
funcionan bajo radiaciones más intensas que los bastones, perciben el color. A su vez, existen con otra de otro color. Es por eso que a esta parte de la teoría se le denomina SÍNTESIS ADITIVA
tres tipos de cono: sensibles al rojo, sensibles al verde y sensibles al azul. DEL COLOR. Para ver en la práctica cómo funciona la síntesis aditiva podemos tomar dos
linternas, a cada una de las cuales le fijamos un filtro de un color primario, rojo para una y verde
Hecha esta aclaración, la teoría del color no es otra cosa que una serie de parámetros que para la otra; al encenderlas y proyectar su luz sobre un soporte blanco como una pared o un
explican cómo percibimos el color a partir de los llamados colores primarios, que son por papel, veremos el color primario; pero si apuntamos ambas linternas a un mismo punto de Siguiente
supuesto los tres colores que se corresponden con las células fotorreceptoras del ojo: ROJO, manera que sus luces se mezclen podremos apreciar el resultante color secundario: amarillo.
VERDE y AZUL.
Existe también un complemento a la síntesis aditiva y que completa la teoría del color, es la
La teoría explica cómo a través de la mezcla de los colores primarios (es decir, de sus longitudes SÍNTESIS SUSTRACTIVA DEL COLOR en la que la luz no se suma sino que se sustrae. En la síntesis
de onda) podemos percibir todos los colores posibles del espectro visible. Estas mezclas la sustractiva los colores primarios son los secundarios de la síntesis aditiva: CIAN, MAGENTA y
podemos resumir de forma muy elemental así: AMARILLO. Y consecuentemente los secundarios son los que resultan de la mezcla sustractiva
corresponden a los primarios de la aditiva: ROJO, VERDE y AZUL. La mezcla sustractiva se da de
• ROJO + VERDE + AZUL = BLANCO la siguiente forma:
• ROJO + VERDE = AMARILLO
• ROJO + AZUL = MAGENTA • CIAN -‐ MAGENTA -‐ AMARILLO = NEGRO
• VERDE + AZUL = CIAN • CIAN -‐ MAGENTA = AZUL
• CIAN -‐ AMARILLO = VERDE
• MAGENTA -‐ AMARILLO = ROJO


Al igual que en la síntesis aditiva, en la sustractiva se pueden hallar los demás colores si se La propia invención de la fotografía se da a principios del siglo XIX, cuando el francés Nicéphore Contenido
mezclan los primarios en diversas proporciones. El ejercicio que permite ver el funcionamiento Niépce (Ver unidad 3 aparte 3.2.) logra fijar una imagen de forma permanente en un soporte
práctico de la síntesis sustractiva es el de mezclar pigmentos de color primario, tomando por fotosensible. Aquí aparece una propiedad importante en la descripción de los soportes
ejemplo cantidades iguales de acuarela amarilla y cian que mezclan en un recipiente fotosensibles que se utilizan en fotografía y es que todos ellos deben permitir la generación de
obtendremos acuarela verde. No está demás aclarar que es necesario que el color de la luz (en una imagen permanente, es decir que una vez se ha capturado la imagen en el soporte (o por
el caso de la síntesis aditiva) o el del pigmento (en el caso de la síntesis sustractiva) debe ser el medio de éste) ésta debe ser duradera, pues como se puede entender, precisamente por su
primario correcto, pues para el ojo inexperto no resulta fácil distinguirlos (por ejemplo: cuál de sensibilidad a la luz, los materiales requieren de algún procedimiento que permita detener la Anterior
los azules que se encuentran en una caja de acuarelas corresponde al cian). La fotografía acción de la luz y fijar la imagen. Así como la piel humana, en la naturaleza se hayan diversos
aprovecha la teoría de color para representar el color de una escena dada en la imagen materiales sensibles a la luz, pero pocos sirven realmente como soportes fotográficos, pues las
fotográfica final, pero hay que tener en cuenta que en la práctica es casi imposible obtener los imágenes que se puedan capturar con estos materiales resultan ser efímeras.
colores primarios correctos, tanto aditivos como sustractivos, y esa es la principal razón de que
una imagen se perciba de forma tan diferente de un monitor de ordenador a otro, o a una copia Siguiente
impresa. Debemos aceptar que la fotografía es una representación que intenta simular el color
tal como lo percibimos en la realidad.

1.1.6. EL SOPORTE FOTOSENSIBLE

Entrando ya en el tema fotográfico propiamente dicho, debemos abordar el elemento
fundamental que hace posible la fotografía: el soporte fotosensible. Desde una perspectiva
extensa, se denomina soporte fotosensible a cualquier material que por acción de la luz permita
capturar una imagen física tangible y permanente. Esta captura ocurre bien sea por cambios

físico-‐químicos en el material que es afectado por la luz o por señales eléctricas que emite el

material a ser impactado por la luz y que pueden convertirse en información fotográfica.

Se aprecia que el término así descrito acoge múltiples materiales, muchos de los cuales no son

considerados cotidianamente como soporte fotográfico, aun cuando pueden efectivamente
generar imágenes fotográficas. La piel humana es un ejemplo de un material fotosensible que,
debido a la melanina que contiene, se oscurece en la medida que es expuesta a la radiación UV.

Cianotipia (proceso fotográfico antiguo) de Anna Atkins

1.1.7. TIPOS DE MATERIALES FOTOSENSIBLES

En la actualidad existen dos categorías de materiales que permiten la captura fotográfica. Por
un lado están los materiales fotosensibles tradicionales, como son las películas y papeles
fotográficos a base de sales de plata (como el comúnmente llamado rollo fotográfico), y por el
otro los sensores de imagen (o sensores de tecnología digital) que encontramos en las
Fotograma sobre la piel por bronceado modernas cámaras fotográficas digitales.


posibilidades en su posterior manipulación lo hacen ideal para su uso en campos como la Contenido
comunicación, los mass media, la publicidad, etc.

Anterior

Película a base de haluros de plata (izquierda) y sensor digital (derecha)
Siguiente
En la primera categoría, la captura de la imagen se logra por la acción físico-‐química de la luz
sobre sales de plata (haluros de plata: cloruro de plata, bromuro de plata o yoduro de plata) que
las convierte en plata metálica. En estos materiales se requiere de un proceso químico que
potencie la formación de la imagen y posteriormente, cuando la imagen alcance un punto ideal,
detenga el proceso y lo fije permanentemente. A dicho proceso se le conoce como revelado.
Para el caso de las películas en color, el proceso también añade colorantes primarios de la
síntesis sustractiva del color a las 3 capas de emulsión fotosensible que componen la película en
color y que son, cada cual, selectivamente sensibles a uno de los colores primarios de la síntesis
aditiva del color. Este complejo proceso, aún en uso, lleva a la obtención de una imagen

negativa que posteriormente puede ser copiada sobre un papel fotográfico que funciona bajo

los mismos principios de la película. Dada su flexibilidad y capacidad para el registro tonal, la

película fotográfica sigue en uso, particularmente por quienes buscan características estéticas
propias de los procesos tradicionales, ya sea en el color, la definición de la imagen o el control
en el revelado, aunque lo usual para quienes usan estos materiales es utilizar un procedimiento
mixto en el que el negativo que se obtiene es luego digitalizado para su manipulación y copiado.
Distribución de los elementos fotosensibles de un sensor digital y sistema de procesado de la
En la segunda categoría, la de los sensores digitales, el soporte de captura está compuesto por imagen
millones de elementos individuales cada uno sensible a la luz y que, por efecto fotoeléctrico,
genera un pulso de información acorde a la intensidad y tono del rayo de luz que incide sobre él. Ahora bien, el soporte fotosensible, cualquiera que fuere, es la razón fundamental de la
Esta información es procesada por un software que lo convierte en información binaria digital fotografía, su existencia misma, la condición sine qua non que la hace posible. Aunque la
para componer la imagen (un pixel) y ser guardado como parte integral de una imagen. Para mayoría de imágenes fotográficas se obtienen a través del dispositivo óptico que conocemos
obtener una imagen de color el sensor se compone por tres tipos de elementos: sensibles al como cámara fotográfica, lo cierto es que ésta no es necesaria para la condición fotográfica de
azul, sensibles al rojo y sensibles al verde. Estos elementos están equitativamente distribuidos la imagen, es tan sólo una herramienta opcional, si bien la más utilizada por quienes producen
en forma de mosaico sobre el sensor. Aunque el proceso de captura, procesado y guardado de fotografías. Una prueba de que la imagen fotográfica puede obtenerse sin intermediación de la
una imagen obtenida por un sensor de imagen es mucho más complejo, tecnológicamente cámara la constituyen los fotogramas (también conocidos como rayogramas o shadowgramas),
hablando, que el tradicional revelado de la película fotográfica a base de sales de plata, en la que son en esencia imágenes fotográficas que se obtienen colocando un objeto sobre un
práctica es más sencillo, preciso y rápido para el usuario, pues todo el procedimiento está soporte fotosensible que, por acción de la luz, captura la proyección de las propias sombras del
programado y ajustado de fábrica. La inmediatez en la obtención de la imagen y las objeto. De hecho, algunos de los primeros experimentos realizados en pos de la invención de la
fotografía se llevaron a cabo sobre soportes sensibles rudimentarios (aunque tal vez la
denominación correcta sería elementales) mediante el procedimiento arriba descrito del


DIBUJO FOTOGÉNICO -‐ HENRY FOX TALBOT Contenido

FOTOGRAMA DE ESPÉCIMEN BOTÁNICO SOBRE PAPEL AL CLORURO DE PLATA

También es prudente valorar adecuadamente los soportes sensibles en su justa medida. Me
refiero a que el monopolio que ejercen actualmente las preferencias por los soportes digitales
no es únicamente una cuestión de tecnología de punta a la que “debemos” acceder, sino que en
Anterior
mayor medida favorece intereses comerciales que no resulta difícil deducir, pero que en últimas
puede ser un factor nocivo para valorar las cualidades de otros soportes sensibles y, por ende,
restringe las posibilidades expresivas del fotógrafo, independientemente del área en que se
desempeña.

1.1.8. SENSITOMETRÍA Siguiente

Como parte fundamental para comprender los soportes fotosensibles, es necesario referirnos
brevemente a su sensibilidad; es decir, al rendimiento que un soporte fotosensible tiene en
relación con la afectación específica de la radiación luminosa y la valoración científica que se
pueda hacer de todas sus características, deducidas a partir de dicha afectación. El estudio que
permite determinar las características de los soportes fotosensibles se denomina sensitometría
y abarca desde la rapidez de respuesta a la luz por parte de un determinado material, hasta su
capacidad para responder a los diversos niveles lumínicos de una escena. Esto es válido tanto
para los soportes fotosensibles tradicionales análogos (la película fotográfica), como para los
procesos alternativos antiguos (Ver unidad 3. Invención e incidencia de la fotografía en la
configuración de mentalidades modernas), e igualmente para los soportes digitales modernos
(sensores de imagen).

El valor sensitométrico que más nos interesa por ahora es el que determina la rapidez de
reacción a la luz del soporte fotosensible, que es nombrado comúnmente como la sensibilidad
del material y que se establece a partir de una norma denominada ISO (que significa
International Standards Organitation, que es el ente que regula a nivel internacional las normas
de medidas). El valor ISO recoge dos valores que se utilizaban independientemente en Estados
Unidos y Europa; se trata de la norma ASA (American Standards Association), por parte de EEUU,
y de la norma DIN (Deutsche Industrie Norm), por parte de Europa (creada en Alemania, pero
acogida por el resto del continente). La norma ASA establece medidas de valoración que crecen
geométricamente a razón de 2; así que, por ejemplo, un determinado material que está
valorado en ASA 100 es el doble de sensible que uno valorado en ASA 50, y a la vez, es la mitad
de sensible que uno valorado en ASA 200. Por su parte, la norma DIN establece medidas de
valoración que crecen aritméticamente a razón de 3; en este caso, por ejemplo, un material que
está valorado en DIN 21 es el doble de sensible que uno valorado en DIN 18, y a la vez, es la
fotograma (ver unidad 3 – Antecedentes y orígenes de la fotografía). mitad de sensible que uno valorado en DIN 24. La norma ISO, como ya se dijo, recoge las dos
normas, por lo que un material se valora con las dos medidas; se tal forma que un material
típico estaría valorado, por ejemplo, como ISO 100/21º.


ofrecernos una percepción que simula la que tenemos de nuestro entorno, intentando de esta Contenido
manera “engañar” al ojo para que interprete colores, manchas y dibujos que están sobre una
superficie de 2 dimensiones, como luz, sombra y objetos de un espacio de 3 dimensiones. El
éxito de esta forma de representación es tal, que la mayoría de la veces olvidamos que lo que
estamos observando no es el objeto propiamente dicho, sino su representación.

Anterior
Siguiente

Valor ISO consignado en el magazín de una película fotográfica
y en la pantalla de una cámara digital.

En los sensores de imagen digital, se utiliza la identificación ISO, aunque por sus cualidades el
valor del sensor es variable a través del software que controla la cámara. Para este caso, un
sensor de imagen en una cámara profesional típica podría cubrir un rango variable de ISO
100~3200. Finalmente, vale la pena aclarar para este apartado que en los soportes fotosensibles
se pueden encontrar valores intermedios que representan menos del doble de la sensibilidad;
no es raro encontrar en el mercado películas de ISO 125/22º o ISO 360/26º; y de la misma
forma, los sensores digitales pueden rendir valores de sensibilidad intermedios, pudiendo
utilizarse cifras como ISO 180 o ISO 500.

Formación de una imagen por medio de un estenopo
1.2. LA CÁMARA FOTOGRÁFICA

Es aquí donde entra la cámara en la escena de la producción fotográfica. La cámara produce un
Como ya se dijo, la esencia física de la fotografía radica en la posibilidad de captar de forma
efecto en el que la luz reflejada por una escena de 3 dimensiones iluminada (o, si se prefiere,
permanente una imagen causada por la acción de la luz sobre un soporte dado; esta
afectada por la luz) es proyectada invertida en un plano de 2 dimensiones al interior de la
particularidad de la fotografía excluye la intermediación de la cámara fotográfica, que tan sólo
cámara. Este efecto es bien conocido desde mucho antes de la invención de la fotografía
es una herramienta que en todo caso no es necesaria. Pero, de otra parte, sabemos que el
(Aristóteles, 384 -‐ 322 A.C., y Leonardo Da Vinci, 1452 -‐ 1519, entre otros muchos, mencionaron
mayor volumen de imágenes fotográficas que se producen y que vemos a diario se han
y describieron en su momento este efecto), y se aprovechó particularmente por los artistas del
obtenido con la ayuda de una cámara fotográfica. Esta circunstancia tiene una explicación, más
renacimiento para “calcar” la escena, personajes y objetos de un determinado motivo pictórico.
allá de que demos por sentado que es lógico hacerlo así; la cámara fotográfica permite una
Su intermediación en el retrato era prácticamente ineludible en la configuración de
forma de representación que está arraigada en nuestra cultura (cultura universal) y que hemos
mentalidades modernas (ver unidad 3. Invención e incidencia de la fotografía en la constitución
heredado del arte europeo, se trata de una forma de representación de la imagen (casi siempre)
de mentalidades modernas). Veamos entonces cómo esta herramienta se aprovecha en el
realista, que se soporta en la percepción que tenemos del mundo que nos rodea y que
entorno fotográfico.
interpretamos como la realidad. En este tipo de representación, las imágenes pretenden


La cámara fotográfica se fundamenta en la física que se explica a partir de la elemental cámara CÁMARA ESTENOPÉICA Contenido
oscura, o cámara estenopéica. La cámara estenopéica básica está compuesta de una caja con
forma de paralelepípedo o poliedro de 6 caras paralelas (ej. un cubo), que es hermética a la luz. Esto se debe a que cada punto de la escena, en la que incide la luz, refleja una cantidad de luz
En el medio de una de sus caras se ha practicado un orificio circular muy pequeño por el que proporcional a la intensidad lumínica que recibe y a las propiedades reflectivas de la materia
puede pasar un haz de luz supremamente estrecho (este orificio suele tener un diámetro que misma (incluyendo el color) en todas las direcciones; ahora bien, el estenopo sólo permite el
ronda las décimas de milímetro); a este orificio se le conoce técnicamente con el nombre de paso de un único rayo de luz por cada punto de la escena que refleja luz, éste rayo de luz entra
estenopo. En teoría, el pequeño tamaño del estenopo permite que a través de él sólo pasen en la cámara iluminando la cara opuesta al estenopo en un punto que forma una línea recta con Anterior
rayos de luz infinitamente angostos (un rayo de luz es equivalente a una línea que no tiene el estenopo y el punto de origen del rayo (en la escena), por lo que su proyección ocurre en la
dimensión a lo alto, pero sí a lo largo), pero en la práctica cada haz de luz que lo atraviesa tiene orientación opuesta a la de su origen. Dicho proceso se repite simultáneamente para todos los
como mínimo un ancho igual al del diámetro del estenopo, por lo que las imágenes que se puntos de la escena que reflejan luz, que son infinitos, de forma tal que en el interior de la caja
producen no son perfectos análogos de la escena, sufren una leve falta de definición. Si se recrean las intensidades luminosas de la escena de forma proporcional y consecuentemente
ubicamos una cámara estenopéica frente a una escena, de forma que la cara con el estenopo se forma la imagen. Cabe aclarar que tan solo se aprovechan unos pocos rayos de luz por cada Siguiente
apunte hacia ella, en el interior de la cámara se formará una imagen de la escena que estará punto de la escena, así que la imagen resultante es considerablemente menos intensa,
proyectada sobre la cara opuesta a la del estenopo y en la que la orientación de la escena será lumínicamente hablando, que la escena que le da origen.
invertida, tanto derecha -‐ izquierda, como arriba -‐ abajo.

Fotografía obtenida mediante cámara estenopéica

Si queremos apreciar este efecto en la práctica, deberemos ubicarnos dentro de la caja, pues si
intentáramos ver el efecto “destapando” una de las caras de la caja, la nueva entrada de luz


impediría verlo. Sin embargo, esto no es imposible, pues cualquier caja cerrada a la luz y de En principio, la imagen proyectada en el interior de la cámara estenopéica es virtual, pues la Contenido
cualquier dimensión puede servir como cámara estenopéica. Si en nuestra casa hay una cámara por sí misma no la puede fijar permanentemente sobre la superficie y una vez se tapa el
habitación con una ventana que dé al exterior, podemos convertirla en cámara estenopéica si estenopo la imagen desaparece; sin embargo, si en el interior de la cámara ponemos un
cubrimos convenientemente la ventana con cartulina negra, a la que se le practicaremos un material fotosensible que sirva como soporte, este puede capturar la imagen y hacerla
orificio circular de 1cm. Si hubiera algún otro punto de la habitación por el que pueda entrar la permanente. La cámara estenopéica es una cámara fotográfica, porque permite obtener
luz, debemos taparlo convenientemente (por ejemplo la puerta de la habitación). Es ideal que el imágenes fotográficas, pero como hemos visto su uso no se limita exclusivamente al campo de
día sea soleado o bastante luminoso. Ya preparada la habitación de esta manera podemos la fotografía (ver unidad 3. Invención e incidencia de la fotografía en la configuración de Anterior
observar que en la pared opuesta a la ventana se proyecta una débil imagen invertida de la mentalidades modernas).
escena que se encuentra en frente de la ventana, aunque también podemos apreciar que la
definición de los objetos no es muy buena, lo cual se debe al tamaño del estenopo. Puede
observar el trabajo de Abelardo Morell, fotógrafo contemporáneo que saca provecho de la 1.2.1. ÓPTICA FOTOGRÁFICA ELEMENTAL
cámara obscura en su trabajo Siguiente
http://www.abelardomorell.net/

En fotografía, la débil intensidad luminosa que produce la cámara estenopéica resulta ser un
inconveniente, ya que los soportes fotosensibles requieren de una cierta cantidad de luz para
reaccionar y formar la imagen, aunque cierto es que con la cámara estenopéica se pueden
obtener fotografías si mantenemos el soporte fotosensible expuesto a la proyección de la
imagen por un tiempo relativamente largo (en una cámara estenopéica de dimensiones
modestas, por ejemplo 20 cm de profundidad, una exposición de entre 3 a 6 minutos a una
escena iluminada por el sol suele ser suficiente para producir una imagen fotográfica), pero
también es cierto que la mayoría de acciones que ocurren a nuestro alrededor no toman más
que fracciones de segundo y, por lo tanto, quedan excluidas del tipo de fotografías que se
pueden capturar con la cámara estenopéica. La solución a este problema es reemplazar el
sencillo estenopo por otro elemento que cumpla la misma función, pero aprovechando una
mayor cantidad de luz de la escena y, de esta manera, obtener una proyección de imagen más
intensa, lumínicamente hablando. Ese elemento existe, se llama lente.

Una lente es básicamente un cuerpo sólido y transparente con forma de disco, cuyas caras no
son planas y paralelas sino esféricas (cada cara corresponde a una porción de esfera). Los
materiales más usuales en la construcción de lentes para fotografía son el vidrio y el plástico. La
lente sencilla que sirve a los propósitos fotográficos debe ser convergente, lo que significa que
los rayos de luz que la atraviesan se desvían por acción de la refracción (Ver Comportamiento de
la luz en esta misma unidad) y convergen en un mismo punto. En términos prácticos, cualquier
lente cuyo grosor sea mayor en el centro que en los bordes es convergente, como las lupas de
aumento.

Foto de Abelardo Morell -‐ http://www.abelardomorell.net


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Diagrama básico de la distancia focal en una lente convergente
Formación de la imagen por medio de una lente
http://www.aloj.us.es/galba/analogica/INICIACION/Figuras/fig12.jpg

Los principales puntos cardinales de la lente son:
El estenopo funciona dejando pasar un único rayo de luz, de forma que para cada punto de la

escena corresponda un punto de la imagen. En la lente, para cada punto de la escena se
• Centro óptico: plano imaginario en el interior del lente por donde teóricamente los rayos
aprovechan todos los rayos de luz que permita pasar el diámetro de la lente, pero en la imagen
de luz cambian de dirección por la acción de la refracción.
esos rayos deben volver a formar un único punto, de manera que en este caso también se
cumpla que para cada punto de la escena corresponda un punto de la imagen, así que la lente • Eje óptico: línea recta imaginaria que atraviesa el lente por el punto central del disco y
hace converger en un sólo punto todos los rayos de luz que la atraviesan. Sin embargo, la que es perpendicular al plano del centro óptico.
curvatura de la lente determina en dónde convergerán los rayos, por lo que no basta con ubicar • Foco: punto en el que convergen todos los rayos de luz que atraviesan la lente de forma
el soporte fotosensible detrás de la lente, es necesario que la distancia entre la lente y el paralela al eje óptico.
soporte sea la correcta para una lente determinada. Esto nos permite concluir que es • Plano focal: plano virtual que es paralelo al centro óptico y que se extiende a partir del
indispensable conocer los llamados puntos cardinales de una lente sencilla; es decir, las medidas foco.
que rigen su comportamiento físico. Estas medidas no sólo determinan la distancia correcta • Plano del objeto: plano imaginario en el que está el objeto real que se fotografiará.
entre la lente y el soporte fotosensible, también determinan la relación que existe entre el • Plano de la imagen: plano virtual en el que se forma una imagen que puede ser
tamaño de los objetos que se fotografían y el tamaño de la imagen de dichos objetos (conocida capturada sobre un soporte fotosensible.
técnicamente como relación de aumento o sencillamente aumento). • Distancia focal: distancia que separa el plano focal del centro óptico.


Aunque en óptica existen otros puntos cardinales, los aquí descritos son los que más interesan a de la cámara en esta misma unidad). De otra parte, en la cámara estenopéica no hay Contenido
los propósitos del fotógrafo. De hecho, las definiciones aquí consignadas se han simplificado convergencia ni refracción, por lo que además no hay foco y por consiguiente tampoco
para facilitar su comprensión. A partir de estos términos podemos afirmar varias premisas: desenfoque; en una fotografía obtenida con cámara estenopéica todos los planos de la escena
tienen el mismo nivel de definición.
• La distancia focal determina el tamaño de la proyección de la imagen de una determinada
escena, de forma que en condiciones distancia y posición invariables ante una misma escena, PARA COMPLEMENTAR ESTA INFORMACIÓN LE INVITAMOS A VER LA VIDEO DIAPOSITIVA DE
ÓPTICA QUE ENCUENTRA EN LA SEMANA 4, En esta video diapositiva se hace una breve relación Anterior
una lente de distancia focal corta proyectará una imagen pequeña y una de distancia focal
larga proyectará una imagen grande. Dicho de otra manera, a medida que aumenta el valor de los objetivos más utilizados en fotografía.
de la distancia focal el tamaño de la imagen proyectada también aumentará.
• Una lente convergente simple tiene un único valor de distancia focal.
• Cuando el plano del objeto se encuentra en el infinito1, el plano de la imagen estará ubicado 1.2.3 CONTROLES Y FUNCIONES BÁSICAS
en el mismo punto del plano focal. Dicho de otra forma, si queremos fotografiar un objeto Siguiente
que se halla en el infinito debemos ubicar el soporte fotosensible en el punto del plano focal, Al integrar un elemento óptico a la cámara oscura (ya no estenopéica, pues el estenopo ha sido
o lo que es lo mismo, a la distancia focal de la lente. reemplazado por la lente) hemos creado una cámara fotográfica rudimentaria, pero hace falta
• Cuando el plano del objeto se encuentra a una distancia más cercana que el infinito el plano integrarle otros dispositivos que la harían plenamente funcional y que, de hecho, son los
de la imagen se encuentra más lejano que la distancia focal de la lente. Esto significa que a componentes fundamentales de cualquier cámara fotográfica, sea digital o análoga.
medida que acercamos un objeto a una lente, su imagen se forma cada vez más lejos en el Describamos entonces los componentes fundamentales de la cámara fotográfica:
lado opuesto de la lente.
• Una escena está compuesta por diversos objetos, cada uno de los cuales se halla a una
distancia diferente de la lente, por lo que en realidad existen muchos planos de objeto y la
equivalente cantidad de planos de imagen. Ya que el soporte fotosensible es en sí mismo un
plano, sólo podemos ubicarlo en un único plano de imagen y, por lo tanto, debemos escoger
cuál de los planos de imagen nos interesa más, pues los demás planos que descartemos
quedaran fuera de foco o desenfocados. A este proceso de selección del plano de la imagen
se le denomina enfocar y en la práctica se realiza a través del visor o pantalla de la cámara y
usualmente con la ayuda de un sistema de autoenfoque electrónico incorporado a las
cámaras fotográficas modernas.

Éstas premisas son inherentes a la fotografía con cámara fotográfica y elementos ópticos y por
lo tanto ineludibles. También cabe aclarar que aunque es posible que recordemos fotos en las
que los objetos se hallan a diferentes distancias de la cámara y a pesar de ello los vemos
definidos y nítidos (enfocados), esta es solo una percepción que se logra disminuyendo el
desenfoque hasta niveles imperceptibles para el ojo humano, pero lo cierto es que en todas las

fotos existe únicamente un plano de la imagen que se ha tomado correctamente y su

correspondiente plano de objeto. Esta disminución del desenfoque se logra a través de un
efecto llamado profundidad de campo y que describiremos más adelante (ver Controles básicos

1
Aunque el infinito como medida es un valor mayor a cualquier valor que se pudiera asignar y se refiere a
una distancia inalcanzable e inmedible, en fotografía el infinito representa una distancia finita a partir de la
cual los objetos que se hallan en ésta o a una distancia mayor se consideran en el infinito, pues su
diferencia en distancia es irrelevante para los cálculos de la óptica fotográfica. El infinito es representado
con el símbolo ∞.


• Caja oscura: es el cuerpo básico de la cámara, ya descrito en los párrafos precedentes, y en • Sistema de montaje para el soporte fotosensible: es un sistema de dispositivos que permiten Contenido
torno al cual se integran los demás componentes. montar y asegurar el soporte fotosensible en el lugar correcto dentro de la caja oscura para
• Objetivo: es la lente de la cámara, pero se denomina de esta manera cuando está la realización de las fotografías. Este sistema es más evidente en las cámaras análogas en las
compuesta de varios lentes que funcionan como un conjunto único. Solamente las cámaras que el rollo fotográfico (la película fotográfica) debe montarse manipulando diversos
de bajo costo (como las desechables) o algunas antiguas, usan una lente sencilla. La razón de controles que la aseguren adecuadamente y permitan su avance entre tomas; entre otros
que la lente sea compuesta es la de obtener imágenes fotográficas de una calidad adecuada, dispositivos con que cuenta el sistema están: la palanca de avance del rollo, la perilla de
pues una lente simple produce imágenes deficientes e inaceptables en la mayoría de rebobinado, la placa de presión, la tapa de la cámara, el eje de bobinado y el eje dentado de Anterior
situaciones. avance. Sin embargo, las cámaras digitales llevan un sensor de imagen que está
• Obturador: Se trata de un dispositivo que bloquea o permite el paso de la luz a través del cuidadosamente montado en fábrica, calibrando casi a la perfección su posición y distancia
objetivo, controlando el tiempo que el soporte fotosensible estará expuesto a dicha luz. En respecto del objetivo. En las cámaras análogas es necesario contar con un sistema de
la cámara estenopéica, como ya se dijo, el tiempo de exposición puede ser de minutos, pero desmontaje de la película o sistema de rebobinado.
en la cámara fotográfica con óptica, el tiempo puede ser de fracciones de segundo, por lo Siguiente
que el obturador (que es electrónico en las cámaras modernas) es indispensable para Cabe aclarar que un componente común en la mayoría de cámaras modernas es la luz de flash
controlar con precisión el tiempo de exposición. electrónico (o estrobo), pero este no es un elemento indispensable (a veces ni siquiera deseable)
• Diafragma: Es un dispositivo que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo en el funcionamiento de la cámara, como lo demuestra el hecho de que las cámaras fotográficas
mediante un sistema de iris (denominado así por su parecido con el funcionamiento del iris profesionales de gama alta no lo incluyen.
en el ojo) que permite variar el diámetro del disco efectivo por el que pasará el haz de luz. Los componentes descritos no se presentan de la misma forma en cada cámara, y existe tal
Esto es necesario, pues de una escena a otra pueden existir grandes diferencias de cantidad de variantes que la premisa al enfrentarse a una nueva cámara es familiarizarse con la
luminosidad y una cantidad excesiva o insuficiente de luz puede malograr el resultado. ubicación y funcionamiento de cada dispositivo con la ayuda del manual de usuario de la
• Exposímetro: es un dispositivo electrónico que puede medir la luz de una escena para cámara.
ayudar al fotógrafo a determinar la cantidad de luz y el tiempo de exposición ideales para
obtener una fotografía sobre un soporte fotosensible dado. Hay que aclarar que en realidad Algunos de los componentes de la cámara fotográfica deben manipularse para poder obtener la
no es un componente fundamental para el funcionamiento de la cámara, pero sin él sería imagen fotográfica; pero, dependiendo del modelo específico, cada cámara posee controles
bastante difícil determinar una exposición correcta, por lo que en la actualidad no hay diferentes; algunas pueden ser absolutamente automáticas, de manera que el fotógrafo se
cámara que no disponga de este dispositivo.2 concentra en la toma y se facilita el manejo de la herramienta (esto no siempre es lo ideal,
• Visor: Es un elemento de cristal que permite visualmente encuadrar y enfocar la escena que como se verá más adelante). Otras cámaras pueden ser parcialmente automáticas, permitiendo
se va a fotografía. Su misión principal es asegurar la toma fotográfica en cuanto a al fotógrafo controlar aspectos técnicos que afectarán el resultado fotográfico y dejando otros
composición, campo cubierto y plano del objeto. El álter ego del visor es la pantalla LCD de aspectos bajo el control de la cámara. Lo más usual en las cámaras que actualmente se
las modernas cámaras digitales, aunque en las cámaras de cierto nivel se puede elegir entre producen es permitir la elección del nivel de control según el criterio y comodidad del fotógrafo
el uso del visor tradicional o el de la pantalla LCD. El visor actual permite además visualizar (automático, semiautomático o manual). Aun así, los controles tienen una relevancia
todos los ajustes de la cámara (settings) pertinentes a la hora de realizar la fotografía, lo que proporcional a la afectación que tiene sobre el resultado fotográfico, por lo que es vital que
facilita un control absoluto de la cámara sin separar el ojo del visor. clasifiquemos los controles y las variables que cada uno de ellos ofrece.
• Sistema de enfoque: es un dispositivo que permite ajustar el objetivo para poner a foco el
plano del objeto sobre el soporte fotosensible. El sistema de enfoque funciona en Empecemos con los controles que determinan la cantidad de luz que afectará al soporte
conjunción con el visor, a través del cual se comprueba visualmente el resultado. En las fotosensible, y por tanto la correcta exposición de la imagen. La correcta exposición se
cámaras actuales, tanto digitales como análogas, el enfoque es automático (autoenfoque o determina a través de 3 controles fundamentales: el control de velocidad de obturación (que
AF), con la opción en las cámaras de gama media o alta de usarse en manual (mecánico). controla al obturador), el control de apertura del diafragma y el control de sensibilidad del
material fotosensible (que controla al exposímetro).

2
No debemos confundir el exposímetro con el fotómetro, pues aunque los dos miden la luz, únicamente
el primero convierte la medición en datos de exposición para fotografía. El fotómetro mide la luz, pero
arroja datos en medidas de intensidad de luz como los footcandels (candelas pie) o square footcandels
(candelas por pie cuadrado) que en la práctica no son útiles para el fotógrafo.


CONTROL DE LA VELOCIDAD DE OBTURACIÓN Es evidente que estos números representan los tiempos de duración de la exposición y cada uno Contenido
tiene el doble o la mitad del que precede o del que le sigue. Esta condición de dobles y mitades
Este control suele ser digital y a él se accede desde la pantalla LCD de la cámara y, al tiempo, a es propia de todos los controles de la exposición (obturador, diafragma y sensibilidad), lo que,
través del visor. En algunas las cámaras (tanto de película como digitales) éste control está como veremos, permite un cálculo relativamente sencillo entre los controles. En las cámaras
separado de la pantalla y se presenta como un dial en el que se ofrecen todas las variantes de modernas, sin embargo, se pueden hallar valores intermedios a los descritos, que pueden ser
obturación de que dispone la cámara. Dial de velocidades de obturación en una cámara análoga pasos de medios (velocidad intermedia entre dos valores descritos arriba) o pasos de tercios
http://camaracoleccion.es/nikkormat_el.html (dos valores más entre los valores descritos arriba), lo que brinda mayor una exposición precisa. Anterior
La escala básica de velocidades de obturación puede ser así: Veamos, como referencia, parte de estas escalas:

• 4000 Valores de medio paso -‐ 4000, 3000, 2000, 1500, 1000, 750, 500, 350, 250, 180, 125, 90, 60, etc.
• 2000
• 1000 Valores de tercio de paso -‐ 4000, 3200, 2500, 2000, 1600, 1250, 1000, 800, 640, 500, 400, 320, Siguiente
• 500 250, 200, 160, 125, 100, 80, 60, etc.
• 250 Ahora bien, ¿para qué disponer de tantos tiempos de obturación? Esta cantidad de opciones
• 125 (ó 120 en algunas cámaras) obedece a que las posibles escenas que se pueden fotografiar son infinitas en cantidad, y cada
• 60 una puede presentar una luminosidad diferente, luminosidad que debe ajustarse a la
• 30 sensibilidad del soporte fotosensible. Demasiado tiempo o poco tiempo de exposición pueden
echar a perder la imagen fotográfica. ¿Cómo saber cuál es la velocidad de obturación correcta
• 15
para cada caso? El exposímetro, el dispositivo que mide la luz, nos aporta esa información.
• 8

• 4

• 2
CONTROL DE APERTURA DEL DIAFRAGMA
• 1’’

• 2’’
• 4’’ Pero antes de hablar en detalle del exposímetro, es necesario que hablemos del control que
permite ajustar la apertura del diafragma. Este control suele ser digital y se ajusta, al igual que
• 8’’
el tiempo de obturación, en la pantalla LCD de la cámara, a la vez que a través del visor.
• 15’’
También existen cámaras en que el control se ajusta separadamente de la pantalla LCD, en un
• 30’’
anillo que se encuentra en el objetivo (lente) de la cámara.
• B

Se aprecia aquí una progresión geométrica cuya razón o factor es 2 (1x2=2, 2x2=4, 4x2=8, etc.).
Cada valor simple (cifras negras) representa una fracción de segundo; es decir que, por ejemplo,
250 representa 1/250 seg. Los valores en rojo, que están seguidos por dos comillas, representan
segundos enteros, o sea que 4’’ representa 4 seg. Finalmente, el la letra “B” que aparece de
color azul, representa la palabra “bulb”3, que es una posición en que el tiempo de obturación es
controlado por la acción del fotógrafo de forma que cuando acciona el botón disparador, el
obturador se abre iniciando la exposición y permanece así hasta que el fotógrafo decida liberar
el botón.
Anillo de diafragmas en acción
http://www.canonistas.com/foros/opticas-‐general/271440-‐tus-‐fotos-‐objetivos-‐carl-‐zeiss-‐
3
El término “bulb” tiene su origen en las antiguas cámaras de madera que utilizaban un obturador
neumático que era accionado por una manguera que en extremo tenía una pera o bulbo de caucho que al 440.html
oprimirse, por la presión del aire en su interior, obligaba al dispositivo a accionarse.


La escala básica de diafragmas puede ser la siguiente: Cada valor que aparece en la escala representa, además, un diafragma que deja pasar una Contenido
cantidad que es la mitad del valor anterior y el doble de la que sigue, de la misma forma que
• 1 sucede con los tiempos de obturación. Así que estos valores se suelen denominar pasos
• 1,4 completos de diafragma. Es importante apreciar que el valor menor (ƒ1) representa el diafragma
• 2 más abierto de la escala, y por tanto el que deja pasar una mayor cantidad de luz. A medida que
• 2,8 el valor aumenta, va representando un diafragma cada vez más cerrado, de manera que ƒ32 es
el diafragma por el que pasa la menor cantidad de luz. En las cámaras modernas las escalas Anterior
• 4
• 5,6 pueden estar presentadas en pasos medios o en tercios. Veamos, como referencia, parte de
estas escalas:
• 8

• 11
Valores de medio paso -‐ 1, 1.2, 1.4, 1.7, 2, 2.4, 2.8, 3.3, 4, etc.
• 16
• 22 Valores de tercio de paso -‐ 1, 1.1, 1.3, 1.4, 1.6, 1.8, 2, 2.2, 2.5, 2.8, 3.2, 3.5, 4, etc. Siguiente
• 32
A esta altura es evidente el porqué de tantas opciones de diafragma. De la misma manera que
sucede con el tiempo de obturación, cada escena requiere un control de la cantidad de luz que
Si bien esta también es una progresión geométrica, la razón o factor es √2 (1x√2=1.414…,
pasa a través del lente para formar adecuadamente la imagen fotográfica. De hecho, el
1.414…x√2=2, 2x√2=2.828…, etc.) 4 . Cada valor representa la relación que existe entre la
obturador y el diafragma funcionan en conjunto para lograr la exposición correcta, y será
distancia focal del objetivo y el diámetro del diafragma en uso (recordemos que el diafragma no
nuevamente el exposímetro el encargado de medir la luz y recomendar la combinación
es otra cosa más que un agujero circular en medio del objetivo). Esta relación se expresa
adecuada de diafragma y tiempo de obturación para cada escena.
matemáticamente así:

CONTROL DEL EXPOSÍMETRO
DF/O=ƒ

En donde DF-‐ Distancia Focal del objetivo Este control es digital en las actuales cámaras, a él se accede tanto por la pantalla LCD de la
cámara como en la información electrónica que se ve a través del visor. En algunas cámaras se
O -‐ Diámetro del diafragma
puede presentar como un dial en el que se selecciona la sensibilidad del soporte fotosensible.
ƒ -‐ Valor de diafragma
En realidad, el control del exposímetro es un sistema de calibración en el que se selecciona la
(ƒ es el símbolo que se utiliza para referirse al diafragma) sensibilidad ISO del material fotosensible, con el propósito de asegurar una correcta lectura del
exposímetro; si este paso no se realiza, el exposímetro dará lecturas para una sensibilidad que
puede ser equivocada. En las primeras cámaras que incluían este dispositivo la medición de la
Todo esto puede parecer bastante complicado, después de todo ¿por qué no llamarlos luz era un proceso separado de la acción misma de ajuste de los valores de exposición.
sencillamente diafragmas 1, 2, 3, etc.? Sin embargo, el diafragma expresado así es un valor Lo que quiere decir que el exposímetro daba una recomendación de diafragma y tiempo de
universal (es decir que ƒ 5,6 permite pasar la misma cantidad de luz en cualquier objetivo que lo obturación que luego había que ajustar en los correspondientes controles de diafragma y
enumere dentro de sus posibles diafragmas) que puede ser calculado por cualquiera y para obturador; sin embargo, en las actuales cámaras los controles están sincronizados, de forma
cualquier instrumento óptico, desde una lupa de bolsillo hasta un telescopio. que cualquier acción sobre uno de los controles de exposición afecta automáticamente a los
demás. Esta circunstancia favorece la presencia de los sistemas automáticos de medición y
consecuente exposición en la cámara fotográfica, lo que en la práctica se aprecia como una
opción más en cada uno de los controles, que en algunos casos se identifica como una letra A
que aparece además de los valores mencionados para cada control. Los sistemas automáticos
4
La raíz cuadrada de 2 (√2) es un número irracional, es decir que su resultado no se puede escribir
tienen hoy en día tal nivel de especialización que incluso se puede seleccionar a qué control se
exacto, ya que la fracción que va después de la coma es infinita (1,41421356237309504880… y continúa
hasta el infinito). La solución matemática para escribirla con exactitud es, precisamente, escribirla como le dará más importancia (opción conocida como prioridad, por ejemplo la prioridad a la tiempo
el enunciado de la operación, o sea √2. En fotografía se soluciona aproximándola a 1.4, ya que el corto de obturación). El extremo de la automatización es la opción conocida como Program,
fotógrafo no requiere en principio llevar a cabo con esta cifra operaciones aritméticas.


representada por una letra P, que regula todos los controles de la cámara a partir de un • P -‐ Program, el exposímetro mide la luz y maneja todos los controles de exposición de la Contenido
programa de software que compara la medición de una escena con las de otras previamente cámara. En esta posición el usuario puede manipular el selector de la cámara para que el
grabadas en memoria y se ajusta a la más parecida. exposímetro le ofrezca otras alternativas.
• Au o Auto -‐ Automático, el exposímetro mide la luz y maneja todos los controles de
exposición de la cámara. No se permite ningún ajuste por parte del usuario.
• Tv o S -‐ Time Value o Speed. Prioridad en el tiempo de obturación, sistema automático
Anterior
en el que el usuario selecciona un tiempo del control de obturación y el exposímetro
selecciona el diafragma adecuado.
• Av o A -‐ Aperture Value o Aperture. Prioridad en el diafragma, sistema automático en el
que el usuario selecciona una apertura de diafragma y el exposímetro selecciona el
tiempo de obturación adecuado.
• M -‐ Manual. Los controles de la cámara quedan bajo la acción manual del usuario Siguiente
pudiendo seleccionarse cualquier valor, incluso si no es el recomendado por el
exposímetro.

No todas las cámaras tienen todas éstas opciones o, por el contrario, pueden tener muchas más,
pero éstas son las más habituales (y suficientes). Cabe anotar que en prácticamente la totalidad
de las cámaras modernas el exposímetro se activa al oprimir levemente el botón disparador del
obturador, sin completar su recorrido, y actuando según la selección hecha previamente.

1.2.4. LAS TRES VARIABLES DE LA EXPOSICIÓN

Vistos los controles fundamentales de la cámara fotográfica se entiende que la correcta
exposición de una toma fotográfica depende de la adecuada combinación de los tres valores
descritos: diafragma (ƒ), tiempo de obturación (v), y sensibilidad del soporte (ISO). Cualquiera
valores inadecuado en estas tres variables dará como resultado una imagen muy clara
Dial de ISO/ASA en una cámara análoga (sobreexpuesta) o muy oscura (subexpuesta)
http://sophiephoto9.wordpress.com/2011/05/13/cameras-‐and-‐parts-‐of-‐the-‐camera/

Veamos, para mayor claridad, las opciones que puede ofrecer el control del exposímetro de la
cámara:

• ISO -‐ Es el valor de sensibilidad del soporte fotosensible, que para los materiales
análogos es único, mientras que para los sensores de imagen digital es variable (a
elección del usuario). Los valores que se pueden seleccionar son: 3, 4, 5, 6, 8, 10, 12, 16,
20, 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1280,
1600, 2000, 2560, 3200, 4000, 5120, 6400, 8000, 10240, 12800, y sensibilidad
automática (únicamente en las cámaras digitales). Los valores en negrilla son una
progresión aritmética de factor 2, lo que quiere decir que cada valor en negrilla
representa la mitad de sensibilidad a la luz del que le sigue (3, 6, 12, etc.). Las cifras en
azul están presentes únicamente en las cámaras análogas.


Contenido
Recordemos que todos los valores de los controles están definidos de manera que cada uno
representa la mitad del anterior y el doble del siguiente; así que en la práctica, si el exposímetro
recomienda una exposición de ƒ8 con v 1/250 seg con ISO 200 (son valores hipotéticos para el
ejemplo), la ley de reciprocidad asegura que cualquiera de las siguientes exposiciones es
adecuada y recíproca, pues la cantidad de luz que recibirá el soporte fotosensible es la misma:
Anterior
• ƒ4 con v 1/1000 seg con ISO 200
• ƒ5.6 con v 1/500 seg con ISO 200
• ƒ22 con v 1/60 seg con ISO 200 Siguiente

Tres fotos tomadas con diferentes valores de ƒ y T, pero con exposiciones equivalentes (ley de
http://antona.wordpress.com/2009/07/06/horquillado-‐o-‐bracketing/ reciprocidad). Obsérvese que el efecto visual es diferente, pero la exposición es correcta en las
tres.
http://isafotografia.blogspot.com/2009/10/ejercicio-‐1-‐ley-‐de-‐reciprocidad.html
Ante la anterior afirmación cabe aclarar que el valor ISO de las cámaras digitales siempre es el
adecuado, ya que es el usuario quien lo asigna, a diferencia de los materiales análogos cuyo
valor ISO es único y viene determinado de fábrica, por lo que el usuario no debe cambiarlo. El Estas tres combinaciones son sólo una pequeña fracción de las posibles combinaciones que son
problema aparece cuando se utiliza un exposímetro separado de la cámara, también llamado equivalentes, es decir recíprocas, y por lo tanto correctas. En todo caso cada escena que se
exposímetro de mano, que por su precisión suele ser la elección de los profesionales; en dicho desea fotografiar debe ser medida con la ayuda del exposímetro antes de poder buscar los
aparato el valor debe ser seleccionado por el usuario quien deberá tener la precaución de valores de exposición equivalente, y claro, como cabe esperar, los exposímetros darán una
hacerlo concordar con el seleccionado en la cámara. lectura de exposición correcta en cualquiera de las posiciones equivalentes. En el ejemplo
anterior podemos observar una particularidad en la tercera combinación (en negrilla), el valor
Para entender cómo funciona la exposición en la cámara acudiremos a la llamada LEY DE de ƒ no varía del recomendado por el exposímetro, más si lo hace el de v. Para mantener una
RECIPROCIDAD que dice: la exposición está establecida por la cantidad de luz que recibe un exposición equivalente sin variar el diafragma en este caso se recurre a ajustar el valor de ISO.
determinado material fotosensible y esta cantidad se es el resultado de la intensidad de luz Esto significa que si a partir de una combinación de exposición determinada se cambia una de
multiplicada por el tiempo de exposición. Estas variables son recíprocas, pues si la intensidad de las variables, para mantener la reciprocidad se cambia una de las otras dos variables (no las dos)
luz disminuye se puede compensar recíprocamente aumentando el tiempo de exposición, de ajustando la misma cantidad de pasos.
forma que la cantidad de luz que recibe el material fotosensible es siempre la misma.


1.3. EFECTOS DE LOS CONTROLES EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA En el mismo ejemplo de reciprocidad, al cambiar el valor del diafragma, la profundidad de Contenido
campo también. (De izquierda a derecha, ƒ abierto, ƒ medio y ƒ cerrado)
En principio es claro que el sistema automático del exposímetro debería asegurar una
exposición correcta, así que es válido preguntarse ¿pará que desearía el fotógrafo cambiar los El fotógrafo tiene ante sí la posibilidad de elegir la profundidad de campo que sea más
valores recomendados por el exposímetro? La respuesta es que la exposición no es lo único que conveniente a sus propósitos, pero eso sí, sin olvidar que la exposición debe mantenerse
se afecta al variar los valores de los controles de exposición. La imagen resultante es afectada correcta, por lo que la ley de reciprocidad se convierte en herramienta fundamental.
por efectos físicos que determinan aspectos estéticos visuales y que son causados por la
Anterior

configuración de los mismos dispositivos que controlan la exposición. Se trata de los efectos de
profundidad de campo y los efectos de movimiento. EFECTOS DE MOVIMIENTO

PROFUNDIDAD DE CAMPO Se trata en este caso de todos los efectos visuales en la foto asociados al tiempo de obturación.
Dado que la mayoría de las escenas fotografiables son dinámicas, llenas de objetos y seres en Siguiente
Este efecto está asociado a la apertura del diafragma y determina el grado de nitidez de los movimiento, es lógico que en la exposición el tiempo de obturación afectará la manera en que
planos objeto que NO están enfocados en la imagen. Para explicar este fenómeno debemos se registren las imágenes. Nos podemos encontrar con tres posibles efectos causados por el
recordar que un sistema óptico convergente puede enfocar únicamente a un plano (imaginario) tiempo de obturación:
del objeto y, en consecuencia, cualquier otro plano objeto quedará desenfocado; sin embargo,
se da el fenómeno de la profundidad de campo en el a medida que se hace uso de un diafragma • Congelado: cuando se utiliza un tiempo de obturación más corto que el movimiento
cada vez más cerrado (un valor ƒ elevado) los planos que están inmediatamente delante o relativo de los objetos de la escena respecto del plano de la imagen se obtienen una
detrás del plano enfocado aumenta su nitidez hasta un punto tal que perecieran también estar fotografía con elementos estáticos, congelados en el espacio. Un ejemplo es el de la
a foco (enfocados). Insisto que este efecto es solo una percepción, ya que estos planos NO están fotografía deportiva en la que la acción es congelada por el tiempo de obturación, lo que
enfocados, pero su grado de desenfoque es tan pequeño que no logramos distinguirlos de un nos permite apreciar a un deportista con total nitidez y en plena acción. Los tiempos más
plano verdaderamente enfocado. Cuando en el control del diafragma seleccionamos apertura usuales que permiten asegurar el efecto de congelado son 1/500, 1/1000, 1/2000,
máxima (lo que en la mayoría de los objetivos es ƒ1.4, ƒ2 ó ƒ2.8) estamos ante una situación de 1/4000 ó cualquier tiempo más corto.
profundidad de campo mínima en la que únicamente se aprecia nitidez en el plano enfocado; • Barrido del sujeto/objeto: cuando se utiliza un tiempo de obturación más largo que el
este efecto también se conoce como foco selectivo y favorece el que la mirada de quien aprecia movimiento relativo de los objetos o sujetos de la escena y, a la vez, se mantiene la
la foto se concentre en aquello que está enfocado. Cuando en el control del diafragma cámara estática, se obtiene una imagen fotográfica en que la escena se aprecia estática,
seleccionamos apertura mínima (lo que en la mayoría de los objetivos es ƒ16, ƒ22 ó ƒ32) pero los objetos o sujetos en movimiento dejan una huella en su recorrido en la que se
estamos ante una situación de profundidad de campo máxima en la que la mayoría de planos se intuye la figura del objeto sin nitidez. En los casos en los que esta huella o “manchón”
aprecian con nitidez, incluso aquellos que no están enfocados. Este efecto es ideal en los casos aparece en la fotografía de forma accidental coloquialmente la calificamos como una
en que todos los planos de la escena tienen la misma relevancia, como por ejemplo en un foto movida. Los tiempos más usuales para obtener este efecto son 1/15, 1/8, 1/4, 1/2 ó
paisaje. cualquier tiempo más largo.
• Barrido de la escena: Es el mismo efecto del párrafo anterior, pero en este caso la
cámara no permanece estática, sino que acompaña el movimiento de algún objeto de la
escena. El resultado es una imagen del objeto más o menos nítida, contra un fondo
movido. Los tiempos de obturación son los mismos que para el caso anterior.


1.4. POSTPRODUCCIÓN DIGITAL Contenido

Durante un largo periodo en la historia de la fotografía, el cuarto oscuro o laboratorio
fotográfico era el sitio dónde se llevaba a cabo la finalización del proceso fotográfico posterior a
la toma; allí la imagen registrada en negativo pasaba a positivo con no pocas manipulaciones y
justes que aseguraban un resultado acorde a las intenciones del fotógrafo. En la actualidad
estos ajustes y manipulaciones siguen siendo necesarios, pero dadas las tecnologías del Anterior
momento, este proceso denominado postproducción se realiza casi enteramente con la ayuda
de un software o programa de foto edición digital. La postproducción digital es en sí misma una
especialidad técnica de la fotografía, pues a pesar de las posibilidades y facilidades que brindan
los modernos programas, es necesario un conocimiento profundo de las acciones y técnicas que
deben aplicarse en el proceso. Ya que el propósito de este módulo no es el de profundizar ni Siguiente
asegurar una experticia en el tema, dispondremos de dos recursos que nos brindarán un
conocimiento elemental. En primera instancia el texto Gráfica Digital5 aportará los conceptos

fundamentales de la imagen digitalizada. En segundo recurso es una serie de videos que
Nuevamente este ejemplo funciona para ver los efectos de tiempo de obturación, Obsérvese la
ejemplifican ajuste y corrección primordial de cualquier imagen fotográfica digital a través del
aguja del metrónomo en los tres casos. (De izquierda a derecha, tiempo corto, tiempo medio y
uso de uno de los programas de fotoedición más reconocido en el medio digital, como es Adobe
tiempo largo)
Photoshop. Cabe anotar que la mayoría de las marcas de cámaras fotográficas proveen junto
con sus productos de diversos programas de fotoedición que en mayor o menor medida
cumplen con la misma función. (Ver la lectura anexa “Gráfica Digital.pdf”)
Hay que señalar que tanto los efectos de profundidad de campo como los de movimiento no Revisar los siguientes videos
son ni malos ni buenos, sino simplemente efectos que están a disposición del fotógrafo para la
manipulación de la imagen fotográfica resultante. Demás está recalcar que aquí, como en el
https://www.youtube.com/watch?v=ESyyEa_2-‐mA
caso de la profundidad de campo, la exposición debe mantenerse correcta y que la ley de
https://www.youtube.com/watch?v=lm71cfX3WmE
reciprocidad será la herramienta perfecta a ese propósito.

Para profundizar sobre el manejo de la cámara puedes observar estos videos

http://www.youtube.com/watch?v=FeTS1xdTBKE

http://www.youtube.com/watch?v=d7S9hG0Ew8M

5
FUENMAYOR, Elena. Ratón, ratón… Introducción al diseño gráfico asistido por computador. Editorial
Gustavo Gili, S. A. De C. V. Barcelona. 1996.

enlace1

DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS Contenido

• ESTRUCTURA DE LA FOTOGRÁFIA 2.1 PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN

UNIDAD 2. En un sentido estricto, en pintura, escultura, diseño o cualquier otro tipo de producción visual,
(Texto complementario: El discurso fotográfico, Joan Fontcuberta en Fotografía Conceptos y la composición es “el arte7 de ordenar los elementos constitutivos de la imagen de acuerdo a lo
procedimientos)6 que se quiere representar”8. Esta definición puede resultar ambigua para el lector, pues la
Anterior
palabra arte genera la percepción de que nos estamos refiriendo a un don, una habilidad innata,
INTRODUCCIÓN una acción inspirada por musas. Una forma más adecuada de ver la composición es como la
forma en que la imagen se construye a partir de los elementos que la componen y siguiendo
principios propios o establecidos dentro de una cultura dada. Este último aspecto es
Más allá de las herramientas y materiales que se requieren para la producción fotográfica, en la
fundamental, pues es inevitable que, consciente o inconscientemente, apropiemos ciertas
construcción misma de la imagen intervienen elementos que afectan específicamente la
estética de la fotografía y, en consecuencia, su posterior lectura y percepción. Dichos elementos
formas de construcción dándoles preferencia sobre otras, en un proceso que está determinado Siguiente
por la experiencia personal.
son objeto de estudio en esta unidad. Hay que subrayar que la fotografía como pieza visual es el

resultado tanto de las acciones operativas de la herramienta fotográfica como de la
visualización y concepto de la estética inherente. Aunque daremos un vistazo a los principios básicos compositivos es necesario hacer una
advertencia acerca de lo que se espera al abordar dichos principios: Todos tenemos ideas
preconcebidas. Son inevitables. Están inmersas en lo más profundo de nuestra mente y
OBJETIVOS
determinan cada aspecto de nuestra vida. Cuando escuchamos o leemos la palabra RETRATO,
• Repasar y complementar los principales elementos compositivos y su aplicación en
por ejemplo, ya nuestra mente genera una imagen preconcebida de lo que creemos que es un
fotografía.
retrato sin tan siquiera saber en qué contexto se está utilizando. Si, tomando otro ejemplo, yo le
• Construir un glosario de los signos enteramente fotográficos que constituyen un posible pidiera que realizara una fotografía de un hermoso paisaje, un idílico paraje caribeño, usted ya
lenguaje fotográfico. tendría en su mente la foto que le estoy solicitando. Esa foto está construida a partir de
• Estudiar los principios de iluminación y las cualidades de la luz respectos a la estética de fotografías de paisajes hermosos e idílicos que usted ya ha visto en revistas o anuncios
la imagen. publicitarios o en televisión o en cine. Pero la solicitud en sí misma es capciosa, pues los
adjetivos con los que yo califico el paisaje recurren a las ideas pre concebidas e implantadas por
COMPETENCIAS RELACIONADAS CON LA UNIDAD nuestro entorno social y comunicativo acerca de lo que debemos o no relacionar con dichas
palabras. Si hemos de estar dispuestos a la creación de imágenes (no únicamente fotográficas)
• Habilidad en el manejo de los elementos compositivos en la construcción de imágenes debemos tomar distancia de esas ideas preconcebidas y aceptar que son eso.
fotográficas.
• Capacidad para leer imágenes fotográficas de forma elemental. Las ideas preconcebidas nos impiden ver las posibles imágenes fotográficas que hay a nuestro
• Capacidad de reconocer las cualidades estéticas de la iluminación en fotografía. alrededor y únicamente nos dejan ver aquellas que concuerdan con esas ideas. Tal como lo dice
John Szarkowski en su libro Looking at Photographs: “La fotografía es una lucha entre un
CONTENIDOS fotógrafo y las ideas preconcebidas de la visión próxima y habitual.” 9 Los principios de
2.1. Principios de composición composición son instrumentos para facilitar la composición, no reglas y/o normas que deben
2.2. El Encuadre
7
2.3. Plano y ángulo de toma Cabe aclarar que la palabra arte es de por sí difícil de definir y, por tanto, es difícil determinar qué cosas
2.4. Cualidades de la Luz merecen calificarse como arte. Sin embargo, la mayoría de textos sobre el tema (arte) usan la misma
palabra para definir composición, lo que resulta bastante curioso. No es raro encontrarnos con una
2.5. Temperatura del color definición que inicia diciendo así: En el arte, la composición es el arte de…
8
Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima segunda edición. Editorial
Espasa Calpe S.A. 2001.
6 9
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía: Conceptos y Procedimientos, una Propuesta Metodológica. Editorial SZARKOWSKI, J (1973). Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of
Gustavo Gili, S. A. Barcelona. 1990. Modern Art. Bulfinch Publishing.


regir la producción fotográfica. De hecho, la única regla que el fotógrafo debe tener presente • Escala: es la relación del objeto con su entorno, dentro de la imagen final. Esta relación Contenido
es la de romper con todas las reglas compositivas que pretenden implantarse como norma. establece la percepción que se tiene de cualidades como tamaño, distancia y perspectiva. La
Recuerde, aquello que parece no tener ningún atributo fotogénico, puede esconder una imagen escala en la imagen se puede variar dependiendo del punto de vista, la distancia a la escena
fotográfica genuina, original y trascendente. Sáltese las reglas de composición cada vez que le o motivo y la óptica especifica de la cámara.
sea posible y aprecie los resultados con mente abierta. Dicho esto, haremos un repaso a los
algunos elementos compositivos:
Anterior
• Punto de vista: se refiere al punto desde el que se aborda la escena o motivo de la fotografía.
Su búsqueda se hace pensando en lo que debe trasmitir la imagen. Dos ejemplos, que no los
únicos, son el picado (cámara ubicada desde un punto superior al del motivo o escena) y
contrapicado (cámara ubicada desde un punto inferior al del motivo o escena).
Siguiente
Bill Brand

https://ilusionesopticas.files.wordpress.com/2009/01/last-‐drop.jpg?w=300

• Contraste: consiste en la relación entre las tonalidades de la imagen. Podemos encontrar
imágenes en que la relación de tonos está claramente diferenciada u otras en que las
diferencias son sutiles. De acuerdo con los contrastes de una imagen se generan sensaciones
como fuerza, pasividad, atmosfera, etc.

Fotos de alto (izquierda) y bajo contraste (derecha)


http://brelshyr.blogspot.com/2009/06/contraste-‐armonia.html • Textura: es una propiedad de los materiales y es posible registrarla como sensación visual en Contenido
http://plasticajalance.blogspot.com/2010_10_01_archive.html la imagen fotográfica a través de la direccionalidad de la iluminación y el tono. La sensación
de textura se lee como un código que se traduce para el espectador en materiales
específicos que le dan sustancia a los objetos: madera, metal, tela, piedra, etc.
• Tono: es la gama tonal de la imagen, que produce la sensación de volumen y textura. Una
imagen puede tener un contraste fuerte, con una diferenciación clara de los tonos, pero al Anterior
mismo tiempo tener una gama tonal mínima. Un letrero en el que apreciamos letras negras
sobre un fondo blanco tiene un contraste alto, pero apenas cuenta con 2 tonos: blanco y
negro.
Siguiente

Fotos de diferentes contrastes (normal, alto y bajo) y con diferentes gamas tonales (media, baja Ansel Adams. La textura aporta la sensación de materia
y baja)
http://www.taringa.net/posts/arte/6470399/Arte-‐Erotico-‐-‐-‐Christian-‐Coigny_-‐Fotografo_.html http://minimalsun.wordpress.com/2011/02/09/ansel-‐adams/#wpcom-‐carousel-‐181


• Línea: se trata de un elemento estructural de la imagen, pues la puede organizar (de • Ritmo: es la interacción de elementos semejantes de la imagen que se repiten de diversas Contenido
diversas formas), dividirla y/o conducir la mirada del espectador. Las líneas pueden formas. Esta repetición no es necesariamente armónica, también pueden darse repeticiones
conformarse por elementos concretos de la imagen que tienen carácter lineal (postes, aleatorias, que sin embargo se interpretan como ritmo visual.
caminos, árboles, etc.) o por el limite que separa dos zonas (la línea del horizonte es el límite
visual entre el cielo y la tierra) o en algunos casos por espacios lineales generados por los
objetos de la escena. Las líneas pueden presentarse como horizontales, verticales,
diagonales o curvas. Anterior

Siguiente

Rafa Luna. El ritmo aporta pregnancia a la imagen.
http://www.flickr.com/photos/15181453@N05/3290745470/in/set-‐
72157620288611123/lightbox/

• Forma: es el elemento básico bidimensional que permite interpretar los elementos de la
imagen como objetos, sujetos o motivos específicos. Transmite la esencia identificadora de
los elementos, su carácter icónico. Puede suceder que la forma sea virtual y se deduce a
partir de algunos rasgos claves.

Chema Madoz (ver http://www.chemamadoz.com/)

La forma permite reconocer el objeto representado
http://www.mundofotos.net/foto/crystal_bello/835852/objetos-‐cristal-‐en-‐verde-‐y-‐rojo


• LUZ: • Centro de interés: no se trata de un elemento compositivo, es más bien un posible resultado Contenido
como elemento compositivo, la luz se identifica por sus cualidades estéticas y su interacción compositivo en el que se genera un punto atrayente para el espectador en la imagen
con el motivo fotográfico. La dirección y calidad de la luz genera diversas sensaciones en la fotográfica. Este centro de interés puede ser causado por diversas causas: la acción misma
imagen como atmosfera, calidez, frío, temporalidad, volumen, textura, etc. Estas de la escena, un color particular, una forma contrastante, la dirección de las líneas, etc.
sensaciones son propias del momento fotográfico, aportan la percepción de realidad que Aunque lo deseable para el fotógrafo es que el centro de interés se cause intencionalmente,
tanta polémica generó, genera y generará en torno a la cuestión del qué de la fotografía puede ocurrir que sea accidental.
(Ver unidad 1. Fundamentos técnicos de la fotografía). Anterior

Siguiente

La luz llena el espacio y genera la sensación de realidad
http://www.mundofotos.net/foto/crystal_bello/835852/objetos-‐cristal-‐en-‐verde-‐y-‐rojo

• Color: como sensación generada por acción de la luz sobre la materia, el color adquiere el la
imagen fotográfica diversos matices de interpretación. En primera instancia refuerza la
interpretación del objeto, aportando su cualidad cromática esencial de forma denotativa (un
árbol es verde, un banano es amarillo). Pero en segunda instancia aparecen códigos más
elaborados, que pueden estar en el campo de la interpretación psicológica o la señalética, es
decir que el color aporta a la imagen un ingrediente connotatio
Franco Fontana (ver http://www.fotochepassione.com/Fontana1.htm
Tanto por color como por foco,

el centro de interés de esta imagen es evidente.

Estos elementos compositivos no se presentan de forma aislada, sino que se combinan en la
construcción de la imagen, complementándose y generando jerarquías en la imagen que
determinan la interpretación. Las estructuras compositivas resultantes pueden calificarse por su
percepción general, como serían: simétricas, asimétricas, dinámicas, estáticas, centrales,
geométricas, orgánicas, etc.


Existe una norma o regla compositiva cuyo espíritu es positivo, pero que, como cualquier norma, Como ya se dijo, está regla debe ser aplicada con cierta precaución, pues podemos terminar por Contenido
hay que manejarla con cautela. Nuestro sistema de visión ha evolucionado para que centremos generar siempre el mismo tipo de composición, y cierto es que muchos motivos pueden brindar
nuestra atención en aquello que nos interesa, ignorando todo aquello que consideramos composiciones centrales funcionales. Además hay que tener en cuenta que la composición, la
irrelevante. Sin embargo, la cámara fotográfica no hace esta diferenciación; todos los elementos organización de los elementos, es inevitable en toda fotografía, pero esto no implica un orden
que componen la escena son registrados con la misma jerarquía. Como es de esperar, cuando determinado.
miramos por el visor de la cámara (o en la pantalla LCD) no solemos tomar conciencia de esta
circunstancia e ignoramos elementos presentes en la imagen que pueden ser indeseables. El 2.2. EL ENCUADRE
Anterior
resultado es una fotografía en la que el motivo principal de la toma está centrado en el formato
y aparecen elementos inesperados que generan ruido en la interpretación de la imagen. La ley Los elementos de composición estructuran la imagen, pero como ese deduce, no lo hacen en un
de tercios, que pretende solucionar el problema, dice: si dividimos el formato rectangular de la espacio indefinido. La fotografía tal y como es generada por la cámara, se halla delimitada en un
imagen en tres partes iguales, tanto a lo ancho como a lo alto, obtenemos dos líneas espacio bidimensional rectangular (en algunos casos cuadrado), por lo que es además evidente,
horizontales y dos verticales que se intersectan en cuatro puntos (formando un pequeño que el registro fotográfico es una porción parcial de la escena. La decisión que toma el fotógrafo Siguiente
rectángulo interior). Si ubicamos el motivo principal de la toma en uno de estos puntos de al escoger esta porción se denomina encuadrar. Sin embargo, la escena es tridimensional, por lo
intersección, la composición será más natural y se facilita el control del espacio y los elementos que el punto en el que se ubica la cámara determina los posibles encuadres. Desde esta
que componen la imagen. perspectiva, en toda escena hay presentes dos zonas fundamentales que permiten el encuadre:
el campo y el contracampo.

Tres encuadres diferente para un mismo motivo
http://travel.ezinemark.com/secrets-‐beyond-‐statue-‐of-‐liberty-‐77364ef03b4d.html

El campo es todo aquello en la escena que entra dentro del ángulo de cobertura del objetivo
Ley de tercios aplicada respecto del formato del material fotosensible (que como ya se dijo es un rectángulo). Podemos
http://matilde-‐fotoartistica.blogspot.com/2009/12/ley-‐de-‐los-‐tercios.html compararlo con una pirámide imaginaria cuyo vértice está en el centro óptico del objetivo y
cuyas aristas son líneas rectas que parten de cada vértice del rectángulo del formato.


Pasan por el centro óptico y se extienden hasta el infinito por delante de la cámara. Todo lo que Se puede apreciar que un plano determinado es el resultado de la combinación de distancia de Contenido
se encuentra en este espacio tridimensional, que es el campo, hace parte del encuadre, que es la cámara al motivo, distancia focal del objetivo (y su consecuente ángulo de toma) y el
bidimensional. El contracampo es todo aquello que se encuentra por fuera del campo, y por encuadre propiamente dicho.
tanto no dejará huella lumínica alguna sobre el material fotosensible. A pesar de no quedar
registrado, todas las imágenes fotográficas tienen contracampo, y podemos imaginar al ver 2.4. CUALIDADES DE LA LUZ
cualquier fotografía que el espacio que interpretamos se extiende más allá de los bordes de la
foto. El contracampo está latente en la imagen fotográfica y es susceptible de ser interpretado. Anterior
Dado que es la luz la materia prima de la fotografía, su conocimiento cualitativo es fundamental
Algunas veces el contracampo es camuflado con el propósito de engañar al espectador. Es el en la construcción de la imagen fotográfica. Estas cualidades se determinan a partir de tres
caso de las fotos publicitarias, que nos impiden deducir cómo era el espacio más allá del límite aspectos: la fuente generadora del flujo luminoso, la interacción de la luz con la materia y la
de la fotografía e incluso nos recrea la sensación de un espacio ideal. dirección en que la luz incide sobre los objetos.
De acuerdo al origen del flujo luminoso podemos encontrarlos con emisores puntuales o con
2.3. PLANO Y ÁNGULO DE TOMA emisores de superficie. En primer caso se trata de fuentes luminosas en las que todos los rayos Siguiente
de luz provienen de un único punto; el ejemplo más común es una bombilla o foco casero
El encuadre nos lleva a la necesaria consideración del ángulo de cobertura del objetivo, o ángulo transparente, en el que el filamento genera luz a partir del filamento de tungsteno, el cual
de toma. Este aspecto se refiere al ángulo que conforma el campo de la imagen y que es propio funciona en términos prácticos como un punto10.
de cada objetivo. Entre más larga es la distancia focal de un objetivo, su ángulo de toma es más La bombilla eléctrica es un ejemplo de luz puntual.
reducido, de manera que en un objetivo de 50mm (recordemos que la distancia focal se indica
generalmente en milímetros) el ángulo de toma es de unos 43% aprox., mientras que en un
objetivo de 300mm el ángulo de toma es de unos 8% aprox. Lo que hace más interesante a un
lente de distancia focal variable zoom, es precisamente la posibilidad de cambiar el ángulo de
toma sin cambiar la posición respecto del motivo. Aparte del encuadre, el campo y el
contracampo, el ángulo de toma genera el concepto de los planos de escuadre. El plano de
encuadre (no confundirlo con los planos cardinales del objetivo. Ver Unidad 1: Óptica básica) es
la relación que existe entre la escala del motivo y el formato en el que se representa. Aunque el
concepto de los planos se usa sobre todo en cinematografía, también es aplicable a la fotografía.
Algunos tipos de plano son:

• Primer plano: el motivo llena por completo el encuadre. En algunos contextos se habla
de primerísimo primer plano cuando el encuadre muestra apenas un detalle del motivo.
• Plano medio: el motivo llena parcialmente el encuadre aunque es posible que no esté
completo.
• Plano general: el motivo se aprecia por completo dentro del encuadre, permitiendo que
otros elementos de la escena actúen en la composición. http://static.flickr.com/2341/2137753681_1b0ac5b259.jpg&w=413&h=413&ei=nD_JTtvaAYeft
• Plano abierto: la escena está compuesta por diversos sujetos u objetos, de forma que el weLq6zICw&zoom=1
motivo es amplio.
• Plano panorámico: esencialmente paisajes.

Para ver ejemplos sobre planos en fotografía consulte: http://www.xatakafoto.com/curso-‐de-‐ 10
El filamento de una bombilla de tungsteno no es un punto, en realidad se aproxima más a una línea,
fotografia/curso-‐de-‐fotografia-‐8-‐tipos-‐de-‐plano pero desde la distancia a la que la mayoría de objetos se encuentran del foco se puede considerar como
un punto de origen único. Lo mismo puede decirse de las bombillas opalinas en el que toda la superficie
de la bombilla se considera como origen de la emisión luminosa, ya que en este caso la bombilla entera a
la distancia funciona como un punto.


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Iluminación con luz dura (izquierda) y blanda (derecha)
Fotografías Jaime Romero

http://www.fotonostra.com/fotografia/luzycolor.htm

Estas cualidades se combinan con la dirección de donde proviene el flujo luminoso respecto de
la escena o motivo y del punto de vista de la cámara fotográfica. Observemos en las siguientes
Las llamadas cajas de luz (softbox) son un ejemplo de luz de superficie imágenes como la dirección de la iluminación afecta la percepción de un motivo:
http://bertlightinghouse.files.wordpress.com/2011/01/img_9817.jpg

En el segundo caso (superficie) la luz proviene de un área apreciable, de manera que los rayos
de luz provienen de todos los puntos de la superficie emisora. El ejemplo más cotidiano es el de
la luz de un día nublado. En este caso, el verdadero origen de la luz es el sol, pero esta luz no
nos ilumina directamente, sino que ilumina las nubes y estas a su vez trasmiten la luz por
reflexión. En términos fotográficos consideramos entonces que el origen de la iluminación son
las nubes. Podemos también imaginarnos un grupo extenso de bombillas encendidas una al lado
de la otra, de manera que todo el conjunto funciona como única superficie iluminadora.

Estas fuentes de luz interactúan de forma diferente con los objetos. En el caso de la luz puntual
se genera una iluminación denominada DURA, que se caracteriza por producir sombras
marcadas y definidas con un fuerte contraste entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra.
En el caso de la luz de superficie se genera una iluminación denominada BLANDA, que se
caracteriza por producir sombras suaves e indefinidas con un contraste normal o bajo, y una Luz dura frontal (izquierda) y lateral (derecha)
iluminación envolvente, que permite evidenciar los volúmenes de los objetos.


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Luz dura a 45º desde la derecha y desde la izquierda Luz blanda cenital (izquierda) y lateral (derecha)
Siguiente

Luz dura cenital (izquierda) y posterior (derecha) Luz a 45º blanda (izquierda) y semiblanda (derecha)

Luz dura desde abajo (izquierda) Luz blanda a 45º lateral y 30º axial
Fotografías Jaime Romero
combinación de luz dura + blanda desde atrás (derecha)


Se aprecia en las imágenes como la textura, la relación tonal, el contraste y la atmosfera son La palabra temperatura puede llegar a ser confusa, pues no nos estamos refiriendo en ningún Contenido
afectados cambiando la dirección de la luz y su calidad (dura-‐blanda). El primer caso, en el que momento a la temperatura física de la fuente luminosa, sino a la dominante de color que
la luz está en la misma posición que la cámara, la imagen se aplana, pues se pierde la sensación produce. Incluso podemos comprobar que una bombilla tiene una temperatura física alta, pero
de volumen; además aparece un efecto de “limbo” en el que los objetos parecieran estar una temperatura de color baja (alrededor de 2600 ºK). En las cámaras digitales esta
recortados sobre el fondo, como si no estuvieran apoyados sobre la superficie. Esta es una característica se controla mediante el llamado balance de blancos (WB en su sigla en inglés por
situación muy común en los sistemas de iluminación que vienen incorporados a la cámara (el White Balance), que corrige las dominantes para rendir una reproducción del color adecuada11.
llamado flash integrado), así que hay que utilizarlo con precaución, ya que el resultado pude ser El las películas fotográficas análogas, la corrección se lleva a cabo mediante el uso de filtros de Anterior
poco natural (sin que esto sea bueno o malo). color que ajustan la temperatura (justamente se llaman filtros correctores de temperatura).
Como referencia damos a continuación un pequeño listado de algunas fuentes de luz con su
2.5. TEMPERATURA DEL COLOR correspondiente temperatura de color, aclarando que se trata de un valor aproximado que varía
de maraca en marca:
Una característica de la luz que generalmente pasamos inadvertida es la llamada temperatura Siguiente
del color. Sin entrar en pormenores, la temperatura del color es la denominación que damos a • Luz de vela (candela o cerillo) entre 1600 y 2000ºK
una dominante o tendencia de color que es inherente a la fuente lumínica. Así, por ejemplo, una • Bombilla casera de 100Watts 2600ºK
bombilla casera tiene una dominante amarillo – naranja, que se hace evidente cuando tomamos • Luz de tungsteno para estudio (video, cine y fotografía) 3600ºK
una foto de una escena iluminada por este tipo de luz. Siendo una medida científica, la • Luz del día (entre las 9 a.m. y las 3 p.m.) con sol 5500ºK
temperatura de color no se valora en colores, sino en grados Kelvin (ºK), de forma tal que las • Luz del día (amanecer o atardecer) entre 6000 y 12000ºK
cifras más pequeñas (2000 ºK) corresponden a dominantes de color fuertemente anaranjadas. A • Luz del día (ocaso) entre 4000 y 5000ºK
medida que las cifras aumentan nos encontramos con dominantes que van desde el naranja, • Luz de flash electrónico para fotografía 5600ºK
pasan por el amarillo y llegan al blanco neutro (5500ºK), que es la temperatura de color de la luz • Tubo fluorescente cálido 4500ºK (además de una dominante verdosa)
del sol; luego pasan hacia una dominante levemente azulada (7000ºK) y alcanzan una fuerte • Tubo fluorescente frio 7000ºK (además de una dominante verdosa)
dominante azul en los casos extremos (12000ºK).
Esta es una lista limitada, aunque sirve de guía para el fotógrafo; si se requiere tener una
medida precisa, como es el caso de las reproducciones fotográficas de obras artísticas, se puede
acudir a un aparato llamado colorímetro, que mide de forma exacta la temperatura de color de
una fuente luminosa específica.

2.6. EL LENGUAJE FOTOGRÁFICO

Cuando nos referimos a lenguaje estamos hablando de un sistema de signos que pueden
combinarse entre sí según un código (normas) para estructurar y transmitir mensajes concretos.
En este sentido, debemos preguntarnos si existen signos exclusivamente fotográficos que
permitan estructurar mensajes concretos dentro de la imagen fotográfica a partir de códigos

establecidos. No hay que olvidar que le manejo de un determinado lenguaje requiere el
conocimiento tanto de los signos como de los códigos que rigen si combinación, y
Diversas temperaturas de color para luz día y luz artificial
consecuentemente la lectura de las estructuras que generan dichos códigos. Esta circunstancia

puede interferir en el reconocimiento del lenguaje fotográfico, pues si desconocemos los signos
http://www.fotonostra.com/fotografia/elcolor.htm y los códigos, evidentemente no podemos reconocer el lenguaje.

11
En realidad no hay una reproducción del color más adecuada que otra, pues nada nos impide tomar la
fotografía con la dominante que tenga la escena, o incluso exagerar la dominante. En cualquier caso, lo
importante es realmente cuál es la intención del fotógrafo.

enlace1

2.6.2 Lectura de la imagen fotográfica No hay un consenso acerca de cuáles son específicamente los códigos del lenguaje fotográfico, Contenido
sin embargo hay interesantes aproximaciones teóricas al respecto. Entre los más destacados
Aunque reconozcamos un sistema de signos de la fotografía y un lenguaje fotográfico ensayos en torno al tema encontramos autores como Joan Costa12, Stephen Shore y Joan
propiamente dicho, ciertamente la mayoría de las imágenes son leídas de una forma que Fontcuberta. De los dos últimos hemos extractado de sus textos un par de capítulos sobre el
parecería natural. Cuando observamos una fotografía en, por ejemplo, un álbum familiar (de tema: “Dominios de la fotografía: seriación y verosimilitud” (Fontcuberta -‐ 1990)13 y “El nivel
nuestra familia) no reparamos en identificar signos y códigos, simplemente asumimos lo que mental” (Shore -‐ 2009) 14 (Ver lecturas anexas Materiales de apoyo didáctico o en
representa y la valoramos en su contenido. Pero al igual que aprendemos el lenguaje materno http://es.scribd.com/Modulodefotografia). Anterior
de forma práctica, en la experiencia del día a día, y luego lo usamos de forma natural, sin Sin saldar la cuestión en este punto, creemos que los textos aportan una visión interesante, a la
reparar en su estructura, el lenguaje fotográfico se aprende en la práctica. No es raro hoy en día vez que polémica, del tema.
ver como un pequeño niño de 3 o 4 años de edad busca la pantalla LCD de la cámara para ver la
fotografía que alguien le acaba de tomar. Para el lenguaje hablado, es en la escuela primaria (Texto complementario: El discurso fotográfico, Joan Fontcuberta en Fotografía Conceptos y
donde retomamos lo aprendido en la práctica y empezamos a reconocer la gramática, ese procedimientos)15 Siguiente
conjunto de códigos que rigen el lenguaje que utilizamos a diario. De la misma forma, cuando
abordamos el estudio de la fotografía es indispensable reconocer los códigos que rigen la
construcción de la imagen aun cuando ya los manejamos (algunos) de manera natural. No
olvidemos que la fotografía es una representación de la realidad, y toda representación
requiere de un lenguaje que sirva a tal propósito.
• CONTEXTOS DE LA FOTOGRAFÍA

UNIDAD 3

INTRODUCCIÓN

En esta unidad nos aproximaremos a la forma como surge la fotografía en el Siglo XIX, los

antecedentes técnicos y socioculturales que permitieron la invención de esta nueva técnica que

transformó el universo de las representaciones visuales y la incidencia que ha tenido en los
procesos de comunicación visual en Occidente.

De esta manera realizaremos un recorrido en el que reflexionaremos sobre las particularidades
de este tipo de imágenes en el universo de las representaciones visuales, los momentos
significativos de la invención de la fotografía, así como sobre algunos de los usos y las
aplicaciones en la que ha participado, condicionando las concepciones que en la actualidad
tenemos de la imagen fotográfica.

12
COSTA, Joan. La Fotografía: Entre Sumisión y Subversión. Biblioteca Internacional de Comunicación.
Editorial Trillas S. A. de C. V., Sigma. México. 1991.
13
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía: Conceptos y Procedimientos, una Propuesta Metodológica.
Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona. 1990.
14
SHORE, Stephen. Lección de Fotografía, La Naturaleza de la Fotografías. Phaidon Press Limited. New
http://img.bebesmundo.com/wp-‐content/uploads/2011/03/camara-‐ni%C3%B1o-‐ York – London. 2009.
15
e1300189702263.jpg FONTCUBERTA, Joan. Fotografía: Conceptos y Procedimientos, una Propuesta Metodológica.
Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona. 1990.


OBJETIVO Por eso, es importante acercarse y conocer algunos aspectos de las particularidades propias del Contenido
dispositivo fotográfico así como conocer algunos de los enfoques teóricos que han sido
Conocer e interpretar los procesos históricos que influyeron en la definición de la fotografía a propuestos para su estudio para entender la responsabilidad que conlleva hacer fotografías así
partir del análisis estético, tecnológico y cultural para comprender sus usos y funciones a lo como potencializar creativamente sus cualidades comunicativas.
largo de la historia así como su incidencia la transformación de la comunicación visual en
Occidente. Uno de los autores y artistas contemporáneos que ha profundizado en las particularidades de la
imagen fotográfica es el catalán Joan Fontcuberta. En su artículo “Sobre la naturaleza de la
Anterior

COMPETENCIAS RELACIONADAS CON LA UNIDAD fotografía”16, hace un recorrido sobre los aspectos tecnológicos, algunos de los postulados
teóricos así como algunas reflexiones que se han desarrollado acerca de la fotografía como
• Conocimiento del desarrollo de la Fotografía en los contextos sociales e históricos que lenguaje, su relación con la realidad, sus posibilidades como arte y como medio de/para la
han influenciado la definición de esta práctica comunicación. Le invitamos a realizar la lectura de este artículo teniendo en cuenta las
• Capacidad de análisis para relacionar los procesos históricos con su quehacer siguientes preguntas Siguiente
profesional.
• Habilidad de investigación para construir un discurso oral y escrito para establecer bases • ¿Qué particularidades tiene la imagen fotografía en el universo de las representaciones
teóricas aplicables a futuras sustentaciones de sus proyectos prácticos visuales?
• Criterio conceptual sobre la función social de la Fotografía. • ¿Cuáles han sido las principales líneas de acercamiento al hecho fotográfico?
• ¿Qué limitaciones plantean los acercamientos fundamentados en el componente
CONTENIDOS tecnológico?
• ¿Qué particularidades y limitaciones tiene el estatus icónico de la fotografía?
• ¿Cuáles con las categorías de los signos visuales desarrolladas por C. Pierce?
3.1 Particularidades de la imagen fotográfica y enfoques adoptados para su análisis. • Según las categorías propuestas por C. Pierce, ¿cuál es la define mejor la fotografía?
3.2. Antecedentes e invención de la fotografía. • ¿Qué relación particular establece la imagen fotográfica con la realidad?
3.3. Usos y aplicaciones a lo largo del siglo XIX • ¿A partir de su experiencia, que elementos podría reconocer del lenguaje propiamente
3.4. Usos y aplicaciones en el siglo XX fotográfico?
3.4. Debates actuales sobre los límites y las posibilidades fotográficas. • ¿Considera que la fotografía es un arte?

DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS 3.2 ANTECEDENTES E INVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA.

3.1. Particularidades de la imagen fotográfica y enfoques adoptados para su Como vimos en la lectura de Joan Fontcuberta “La naturaleza de la fotografía” desarrollada en el
análisis. aparte anterior, una de las particularidades de la imagen fotográfica es su origen tecnológico. Sin
embargo los aspectos socioculturales también fueron importantes para la definición de este tipo
de imágenes y contribuyeron en la forma como ha sido utilizada la fotografía en diferentes
Cuando hablamos de las imágenes es importante entender que no todas funcionan de manera
campos del conocimiento y la vida social en la modernidad. En esta unidad, estudiaremos los
similar, y que para comprender cómo ellas funcionan en el proceso comunicativo, debemos
antecedentes técnicos y científicos para fuera posible su invención, particularmente en los
tener presentes las particularidades técnicas, estéticas así como los contextos socioculturales en
campos de la óptica y la química. También nos aproximaremos al contexto europeo del siglo
los cuales ellas se presentan y adquieren sentido.
XVIII y XIX, el cual tuvo unas condiciones históricas particulares para que se inventara y
Además, es importante tener en cuenta que cultural e históricamente la imagen fotográfica ha
desarrollara la fotografía como una de las tecnologías más importantes para la comunicación
tenido unos usos y unas aplicaciones en sintonía con la forma como ha sido concebido el
visual en Occidente en los últimos dos siglos.
dispositivo fotográfico en diferentes momentos, ideas que se han transformado a lo largo del
tiempo y que han incidido en la forma cómo entendemos y practicamos la fotografía
actualmente. 16
Fontcuberta, J (1990). La Naturaleza de la fotografía. En: Fotografía. Conceptos y procedimientos. Ed.
Gustavo Gili. Barcelona.


El principio de formación de la imagen por medio de la cámara obscura fue descubierto por las Contenido
sociedades árabes del siglo XI, quienes lo utilizaron para el estudio de los cielos y el desarrollo
de la astronomía. El dispositivo de la cámara obscura también fue utilizado ampliamente por los
pintores renacentistas como herramienta para representar de manera coherente y fiel de la
realidad, estando estrechamente vinculada con la invención de la perspectiva.

La fotografía análoga, o sea aquella que utilizaba película fotográfica que debía ser revelada Anterior
para obtener una copia de la imagen, conjuga aspectos mecánico-‐ópticos (principio de la
cámara obscura) como fotoquímicos (sensibilidad de las sales de plata a la luz) en su
producción. La teoría desarrollada por Isaac Newton en 1672 sobre la luz (ver La luz y su
comportamiento – componente fundamentos técnicos de la fotografía) fueron centrales para
entender el comportamiento físico de la luz, elemento fundamental para la producción de Siguiente
fotografías así como para el desarrollo de la óptica. Desde 1727, gracias a las experimentaciones
del químico Johannes Heinrich Schulze también se tenía conocimiento de la sensibilidad de las
sales de plata a la luz. Sin embargo el problema radicaba en fijar la imagen, problema que
inquietaba y motivaba a muchos de los científicos de la época, como veremos a continuación.

Nicéphore Niépce, científico y litógrafo francés estaba interesado en desarrollar un método de
reproducción de imágenes litográficas obtenidas por medio de la cámara obscura. Sus
experimentaciones fueron conocidas por Jacques Louis Mandé Daguerre, comerciante e
inventor también francés que tenía un diaporama, quien se interesó en los avances de Niépce y
estableció con él una sociedad para continuar con las investigaciones. En el año de 1833, Niépce
fallece antes de perfeccionar el proceso y Daguerre adquiere derechos sobre los desarrollos de
NICÉPHORE NIÉPCE Niépce.
Vista desde la Ventana de Gras
1826 Es por esto que en muchas historias de la fotografía Jacques Louis Mandé Daguerre figura como
el inventor de la fotografía pues sería quien presentó, el 19 de agosto de 1839 la invención del
La historia de la fotografía reconoce a Joseph Nicéphore Niépce como el padre de la fotografía y Daguerrotipo en la Academia de la Ciencia francesa.17 La rápida y amplia difusión de la fotografía
la primera imagen obtenida por un procedimiento fotográfico data de 1826. Niépce desarrolló estuvo relacionada con el hecho que el gobierno francés compraría la patente del procedimiento
un método para fijar la imagen que era producida por la cámara obscura mediante la utilización a Daguerre y lo haría público. Del mismo modo la idea de “objetividad”, idea que durante el siglo
de una emulsión de betún de Judea disuelto en aceite de lavanda. XIX fundamentó la aplicación de la fotografía en diferentes campos del conocimiento fue el
resultado de su origen tecnológico y su carácter científico. No debemos olvidar que la imagen
fotográfica es el resultado de la física, la óptica y la química aplicada.

17
El Daguerrotipo es una imagen obtenida por medio de la cámara obscura sobre una placa de metal, la
cual no podía ser reproducida.


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Calotipo o Talbotipo. Henry Fox Talbot
La primera fotografía que se conoce de Colombia fue realizada por el Barón Jean Baptiste
Louis Gros y data de 1840 La posibilidad de reproductibilidad del calotipo o talbotipo sería central para la introducción de
la fotografía en los procesos de comunicación masiva, al posibilitar la reproducción de la imagen
En el contexto inglés, otro científico estaba interesado por el procedimiento fotográfico. Henry partir de un negativo, característica fundamental de esta tecnología y uno de los aspectos más
Fox Talbot desarrollaría un procedimiento que constituye la base de la fotografía moderna relevantes para los procesos de comunicación masiva.
caracterizada por la reproductibilidad de la imagen a partir del sistema negativo-‐positivo. Talbot
desarrollaría el procedimiento de la Calotipia (también conocido como talbotipo) el cuál, a partir Otros inventores y científicos de la época estarían preocupados por la fijación de imágenes
de un negativo en papel se podía obtener múltiples imágenes, procedimiento que en la tecnológicas, entre ellos podemos nombrar a Hippolyte Bayard quien al enterarse de la
actualidad es conocido como papel salado por tener como componente sensible una solución invención de Daguerre realizaría “el ahogado”, primer autorretrato en la historia de la fotografía
cloruro de sodio o sal común. Talbot publicaría el primer libro ilustrado únicamente con o Hércules Florence quien al parecer también desarrolló un método de fijación de imágenes en
imágenes fotográficas en 1844, que tuvo por título The pencil of nature el Brasil durante esta misma época.


Otros antecedentes socio-‐culturales que contribuyeron al surgimiento de la fotografía y *DATOS TOMADOS DEL DICCIONARIO HISTÓRICO DE LA FOTOGRAFÍA. Contenido
popularización de la fotografía en el siglo XIX son
• La revolución francesa en 1786 y el surgimiento de la clase burguesa y media europea. Dos de los géneros ampliamente desarrollados en esta primera etapa de la fotografía fueron el
• La implementación del capitalismo como sistema económico cuyo fundamento retrato y el paisaje. En gran medida esto estuvo condicionado por las limitaciones técnicas,
constituye la reproducción y acumulación de capital. particularmente las relacionadas con la sensibilidad de las emulsiones a la luz y a la manera
• La filosofía positivista de Auguste Compte que promovía el conocimiento científico y empírica por la cual se definía la exposición de la fotografía y en consecuencia, los largos
tiempos de exposición de las imágenes. Es importante recordar que en este tiempo solo se
Anterior
empírico de carácter cuantificable de la realidad.
• Los procesos de democratización de las sociedades europeas y el desarrollo de los disponía como fuente de luz el sol, y por ello este tipo de imágenes fueron llamadas
medios de comunicación masiva. heliografías, el término fotografía que etimológicamente significa escribir (grafía) con luz (phos)
• El auge tecnológico promovido por la revolución industrial que necesitaba de procesos y aparece en las notas de 1834 por Hércule Florance. Los desarrollos en este aspecto como las
de comercialización y estructuras de mercado acorde con las trasformaciones de la mejoras introducidas en las cámaras y las ópticas permitirían ampliar el espectro de usos y
economía. contextos en los cuales se utilizaría la fotografía como lo veremos en la siguiente unidad. Siguiente

• En el campo de la creación el realismo literario que recurrirá a la crónica social para dar
un cuadro de las condiciones de las sociedades europeas. El retrato fotográfico heredero de la tradición pictórica se constituiría en una forma de
representación coherente con los ideales burgueses de la época. Es importante recordar que

muchos de los primeros fotógrafos de este momento anteriormente realizaban retratos en
Durante las dos primeras décadas después de la presentación pública del Daguerrotipo, fueron
miniatura, tradición que sería prontamente desplazada por los retratos de origen fotográfico.
muchas las mejoras tanto en los aspectos ópticos y químicos del procedimiento fotográfico,

como a nivel de los diferentes tipos y materiales de soportes para la emulsiones (metal, papel,
vidrio). Estas mejoras incidirían en la disminución de tiempos de exposición como en la calidad
(nitidez) de la imagen (ver materiales fotosensibles y variables de exposición-‐ componente
fundamentos técnicos) y por lo tanto en la diversificación de usos y aplicaciones que tendría
este invento.A continuación encontrará una tabla con algunos de los procesos tecnológicos
desarrollados durante el siglo XIX. En el caso de las emulsiones, fueron los diferentes materiales
sensibles los que cambiaron y en muchos casos determinaron su denominación. También
observará que en algunas ocasiones dos científicos particularmente franceses e ingleses
desarrollaron procedimientos similares de manera paralela pero de forma independiente.

Año* Proceso Inventor
1847 Proceso de albumina sobre cristal Claude Félix Abel Niépce
1842– cianotipia John Herschel
1849 Proceso de Colodión Húmedo Gustave Le Gray-‐ Frederic Archer
1851 Ambrotipia J.R. Le Moyne
1852 ferrotipia Adolphe Alexander Martin
1854 Proceso de Colodión seco o De Poilly – Spiller Crookes
preservado.
1872 Proceso de Gelatino-‐Bromuro Richard Leach Maddox
1858 Papel a la goma bicromatada John Pouncy
1888 Película en rollo (gelatino bromuro) George Eastman Kodak


TARJETAS DE VISITA. ALPHONSE DISDÉRI. En el contexto colombiano durante el siglo XIX, se resaltan los retratos realizados por el Contenido
antioqueño Benjamín de la Calle a finales de este siglo y cuyo archivo, uno de los más
La amplia popularización del retrato llegaría en 1854, cuando André Alphonse Eugène Disdéri importantes en Colombia se encuentra en la Biblioteca Pública Piloto de la ciudad de Medellín.
con sus “tarjetas de visita”18 popularizaría el retrato al disminuir el tamaño de las imágenes y (Ver
por lo tanto sus costos, permitiendo así el acceso a las clases medias y burguesas de la época. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/lacalle/galeria.htm
Rápidamente con las tarjetas de visita se iniciaría el intercambio de imágenes fotográficas, También el trabajo de Melitón Rodríguez resulta significativo en esta época.
imágenes que comenzarían a coleccionarse en álbumes y que están a la base de una de las
Anterior
tradiciones más importantes relacionadas con la memoria familiar y colectiva en las sociedades
del siglo XX: el álbum de familia.

Algunos fotógrafos desarrollaran el retrato con intenciones de capturar no solamente las
cualidades físicas del modelo sino también rasgos psicológicos y de la personalidad, como es el Siguiente
caso de Félix Tournechon “Nadar”. Este fotógrafo sería reconocido por sus retratos de figuras
importantes de la vida parisina, retratos que se caracterizan por la fuerza expresiva y simpleza
de sus composiciones, a diferencia de aquellos realizados por Disdéri, quien recurría a
elementos de ambientación y utillaje con una escenografía de telones en su estudio.

Lo invitamos a ver los siguientes videos sobre este momento histórico y a explorar las
La esposa del fotógrafo. Nadar. 1853 producciones de otros precursores de la fotografía en las primeras décadas de su invención. De
la misma forma, le recomendamos el trabajo del fotógrafo de Abelardo Morell quien en la

18
Carte de visite
actualidad experimenta con las posibilidades de la cámara obscura.


• https://www.youtube.com/watch?v=IMmA-‐dyLNcE También, esta capacidad de la fotografía para representar la realidad de manera veraz, propicio Contenido
• https://www.youtube.com/watch?v=_w1_vD-‐bkQE que la fotografía fuera utilizada para el cubrimiento de conflictos bélicos como lo hizo Roger
• http://www.abelardomorell.net/ Fenton en la Guerra de Crimea y Mathew Brady, Alexander Gardner y Thimothy O’Sullivan en la
guerra de secesión norteamericana, iniciando una larga tradición en el campo de la reportería
gráfica, que tendría un importante desarrollo gracias en la primera mitad del siglo XX, gracias a
3.3 USOS Y APLICACIONES EN EL SIGLO XIX las cámaras portátiles de 35 mm. y las revistas ilustradas. La capacidad de registro de la imagen
fotográfica como su carácter mimético en relación con la realidad y, la idea de objetividad y Anterior

Como vimos en la unidad anterior, en las primeras décadas el interés por la experimentación veracidad de la imagen asentada en su producción tecnológica hicieron que ella fuera utilizada
promovido por el auge de las ciencias aplicadas provocó un importante auge de avances ampliamente en diferentes campos científicos como por ejemplo: en el marco de las ciencias
tecnológicos, conllevando que varios científicos desarrollaran diferentes métodos para la médicas (la fisiología y la psiquiatría) en las ciencias sociales (antropología y sociología) y las
obtención de imágenes fotográficas. Esto produjo una rápida mejora en la calidad de la imagen ciencias jurídicas (identificación de individuos).
así como una mayor facilidad para la ejecución del procedimiento. Además, estas mejoras Siguiente
permitieron el rápido abaratamiento de los costos de producción, y por ende, la rápida Por otra parte, muchos artistas vieron un potencial expresivo y creativo en las imágenes
popularización de las imágenes fotográficas, particularmente el retrato entre las clases fotográficas y recurrieron a numerosas manipulaciones por ejemplo el montaje que sería un
burguesas y medias de la época, que verían en la fotografía una forma de representación acorde recurso ampliamente usado desde épocas tempranas en la producción de fotografías, uno de
con los ideales sociales y democráticos del siglo XIX. El origen tecnológico de la fotografía los destacados fotógrafos que recurriría el sería Oscar Riejlander (Ver:
además, propicio una cierta idea de objetividad al responder a ciertos paradigmas de la ciencia http://biografiadefotografos.blogspot.com.co/2014/10/biografia-‐oscar-‐gustav-‐rejlander.html
positivista. La relación de semejanza entre las representaciones visuales obtenidas mediante
estos procedimientos y la realidad, “ser el análogo de la realidad” fue una de las características Asimismo muchos/as fotógrafos/as exploraron diferentes materiales, técnicas y estilos (como el
más valoradas de la fotografía, la cual rápidamente comenzó a ser utilizada en diferentes flou o desenfoque) para dotar a sus imágenes de cierto aire artístico como fue el movimiento
contextos. Rápidamente la fotografía sería utilizada para la documentación de la realidad, como pictorialista. Entre sus representantes se destacan la inglesa Julia Margaret Cameron
por ejemplo el patrimonio cultural y arquitectónico. Uno de los primeros proyectos fotográficos (http://www.masters-‐of-‐photography.com/C/cameron/cameron.html) y el francés Robert
patrocinados por el gobierno francés seria Excursions Daguerriennes (ver Demachy (http://www.leegallery.com/robert-‐demachy/robert-‐demachy-‐photography).
http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/dgkeysearchresult.cfm?parent_id=1860472&word=)" 19
que tenían como propósito documentar los monumentos franceses.

El Valle de la sombra de la muerte.
Guerra de Crimea. Roger Fenton
Pictorialismo – Julia Margaret Cameron

19
Las excursiones Daguerriananas”


En la segunda mitad del siglo XIX, se plantearon numerosos debates sobre las posibilidades Esto permitiría que prontamente la gente del común pudiera hacer fotografías y también Contenido
artísticas de las imágenes fotográficas ya que su origen tecnológico planteaba problemas a la ampliaría el espectro de espacios y circunstancias en las que ellas serian realizadas. Un ejemplo
concepción de “arte” de la época. Sería solo hasta inicios del siglo XX que la fotografía sería de ello son las imágenes realizadas por Jacques Henry Lartigue cuando era un niño, fotografías
legitimada y aceptada en el mundo de las artes, trastocando además la definición y los límites que nos muestran la cotidianidad de la época.
de éste.20 Por otra parte, la introducción de la fotografía incidiría en la transformación de las (Ver http://www.xatakafoto.com/fotografos/jacques-‐henri-‐lartigue-‐la-‐fotografia-‐como-‐reflejo-‐
prácticas pictóricas de finales del siglo XIX, ya que remplazó una de las funciones sociales de la de-‐la-‐felicidad
pintura relacionada con la representación de fidedigna de la realidad, lograda gracias a la Anterior
invención en la perspectiva albertiniana en el Renacimiento europeo. De esta forma, artistas Lo invitamos a ver el video-‐diapositiva: Usos y aplicaciones de la fotografía en el siglo XIX y a
pintoras/es explorarían otras dimensiones de la creación pictórica tal como fue la propuesta realizar la lectura del texto de apoyo de Roman Gubern titulado “La revolución fotográfica” 21
por el movimiento impresionista francés, dando inicio a lo que se ha denominado “arte (semana 2/3 del módulo).
moderno”.
Siguiente
Fueron muchos los avances técnicos que mejoraron de manera sustancial la calidad de las 3.4 USOS Y APLICACIONES EN EL SIGLO XX
imágenes fotográficas y simplificaron el procedimiento, además, la amplia aceptación de la
fotografía en las sociedades europeas y su creciente demanda, hizo que rápidamente que la Como vimos en el aparte anterior a finales del siglo XIX se habían producido importantes
producción de imágenes fotográficas se industrializara. Sería George Eastman Kodak quien en avances en la técnica fotográfica que permitieron diversificar y ampliar el panorama en donde
1888 revolucionaria el mercado de la fotografía al lanzar su cámara Brownie, cámara de fácil se podía hacer fotografías. También observamos cómo la disminución de los costos permitiría a
manejo, bajo costa y que fue la primera en venir cargada con un carrete de película de 100 más individuos realizar este tipo de imágenes, haciendo que la fotografía estuviera presente en
fotos, una vez tomadas las fotografías era devuelta al laboratorio para que fueran reveladas y la diferentes esferas de la vida cotidiana iniciando el nuevo siglo.
cámara nuevamente cargada con otro rollo.
La primera mitad del siglo XX constituye un momento de esplendor para la fotografía,
particularmente por el auge de los medios de comunicación masiva de en este periodo. El
perfeccionamiento de los procesos de transmisión de la información y de impresión así como el
abaratamiento en sus costos, serían fundamentales para el desarrollo de la prensa escrita y las
revistas ilustradas. También los drásticos cambios ocurridos en este momento como fueron las
dos guerras mundiales europeas, la revolución rusa, la depresión económica norteamericana de
1928, la dictadura del general Franco en España o el régimen de Benitto Musollini en Italia,
entre otros sucesos, harían que surgiera la necesidad de estar informados acerca de los
diferentes acontecimientos mundiales.
Es por ello que uno de los géneros más representativos en la práctica fotográfica es la reportería
gráfica y el documentalismo a lo largo del siglo XX, pues la capacidad de registro de la fotografía
respondía a la necesidad de conocer la realidad de manera veraz. En este sentido fui crucial el
desarrollo de las cámaras de pequeño formato como la Ermanox y la Leica, pues permitían
mayor versatilidad y así como más discreción en el momento del registro fotográfico.

Jacques Henry Lartigue

21
Gubern, R. (1987).La Revolución fotográfica (p.145-179). En: La Mirada opulenta. Exploración de la
20
Si le interesa profundizar en este aspecto puede remitirse al ensayo “La obra de arte en la era de la iconósfera contemporánea. Ed. Gustavo Gili.
reproductibilidad técnica” del filósofo alemán Walter Benjamin.


•Agencia Magnum Contenido

http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.AgencyHome_VPage&pid=
2K7O3R1VX08V
Primera agencia de fotografía creada en 1946 por sobresalientes reporteros como
• Robert Capa (Andrei Friedman) Fotógrafo de guerra húngaro que cubrió la Segunda
guerra mundial (se destacan sus imágenes del desembarco de Normandía) y de la Guerra
civil española entre otras confrontaciones bélicas. Según él “si tus fotos no son buenas es Anterior
porque no estas suficientemente cerca”. Capa sería uno de los miembros fundadores de
la agencia y fallecería en 1854 al pisar una mina en la guerra de
Indochina.http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDet
ail_VPage&l1=0&pid=2K7O3R14YQNW&nm=Robert Capa
• Henry Cartier-‐Bresson fue uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX. De origen Siguiente
francés realizaría numerosos reportajes en diferentes lugares del mundo y propondría
que las fotografías deben ser tomadas “al natural” en el “instante decisivo”. En los
documentos sugeridos para esta unidad encontrara su texto donde expresa esta
concepción de la fotografía que marcaría la práctica fotoperiodística.
• Eugene Smith. Fotógrafo norteamericano que se destacara por el cubrimientos de la II
guerra mundial y los enfrentamientos en el pacífico sur. Desarrollará números reportajes
entre los que se destacan “Medico Rural” y “Minamata vs la Corporación Chisso” sobre
Robert Capa – Día D Desembarco de Normandía. Robert Capa los efectos de la contaminación con mercurio en la población.
A continuación encontrara algunos de los fotógrafos y proyectos que sobresalieron en la http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0
primera mitad del siglo XX. Le invitamos a revisar sus imágenes y profundizar un poco en su &pid=2K7O3R139C2T&nm=W. Eugene Smith
obra.
• Erich Salomon. Uno de los primeros fotoreporteros que cubrió los sucesos políticos de
los años 30. Utilizó una cámara Ermanox lo que le permitió cubrir con discreción eventos
en espacios interiores sin recurrir al flash, registrando las personas en actitudes
espontaneas. Este tipo de fotografía se conoce como “candid photo” o foto cándida. Por
su origen judío sería deportado y moriría en el campo de concentración de Auschwitz.
• Farm Security Administration22. Programa promovido por el presidente Roosevelt en
Estados Unidos para documentar las condiciones de vida de los campesinos y de las
zonas rurales afectadas por la crisis económica de los años 20. En este proyecto
participaron numerosos fotógrafos entre los que se destacan Dorothea Lange
(http://www.xatakafoto.com/fotografos/dorothea-‐lange-‐la-‐fotografa-‐del-‐pueblo
• ), Gordon Parks (http://www.pdngallery.com/legends/parks/mainframeset.shtml
y Walker Evans (http://www.xatakafoto.com/fotografos/walker-‐evans-‐dignidad-‐
fotografica
entre otros

22
Para ver los archivos del proyecto ver Entrepuente-‐ Alfred Stieglitz.
http://www.loc.gov/pictures/collection/fsa/documentingamerica.html


Por otra parte, la fotografía fue valorizada como una forma de expresión artística con unas ANSEL ADAMS Contenido
características particulares. Personajes como el norteamericano Alfred Stieglitz, quién en la • f/64. Movimiento de origen norteamericano que retoma su nombre del diafragma más
última década del siglo XIX había sobresalido por sus propuestas pictorialistas, promoverá lo cerrado (f/64) el cual ofrece la mayor sensación de profundidad de campo y por lo tanto,
que se denominará Fotografía directa (straight photography) y reivindica la diferencia y las mayor cantidad de detalles en todos los planos de la representación. Entre los fotógrafos
particularidades de la imagen fotográfica como medio para el realismo y la objetividad, destacados de este movimiento podemos encontrar a Ansel Adams (ver
renunciando a las diferentes manipulaciones que fueron utilizadas a finales del siglo XIX para http://www.anseladams.com/ ) e Imogen Cunningham (ver
dotar a las fotografías de un aire de artisticidad. Stieglitz además de sobresalir como fotógrafo, http://www.imogencunningham.com/). Ansel Adams además de sobresalir por sus
Anterior
fue muy importante en la promoción de la fotografía como arte, abriría la primera galería paisajes de los parques naturales en Norteamérica, realizó importantes aportes a nivel
dedicada a la fotografía llamada 291 ubicada en la Quinta Avenida de Nueva York y también técnico como lo fue el “sistema de zonas” sistema a partir del cual están calibrados
fundaría la primera revista dedicada a fotografía llamada “Camera Work” todos los exposímetros y fotómetros de las cámaras en la actualidad.
(http://www.xatakafoto.com/fotografos/alfred-‐stieglitz-‐el-‐legado-‐del-‐maestro-‐que-‐hizo-‐de-‐la-‐
fotografia-‐el-‐arte-‐que-‐es-‐hoy) Siguiente

Esta nueva forma de entender las posibilidades artísticas de la fotografía promovería la
formación de dos importantes movimientos artísticos cercanos en su propuesta como es el caso
del movimiento norteamericano F/64 y la nueva objetividad alemana.

KARL BLOSSFELDT

• La nueva objetividad. (Neue Sachlichkeit). Este movimiento se desarrolló en la década de
los 20 en Alemania como una reacción al expresionismo y otras formas de vanguardia.
Entre los principales representantes de este movimiento podemos encontrar a Albert
Ranger Patzsch (Ver: http://www.xatakafoto.com/fotografos/albert-‐renger-‐patzsch-‐y-‐la-‐
nueva-‐objetividad) y Karl Blossfeldt quien se destacó por sus álbumes de plantas (Ver:
http://oscarenfotos.com/2014/01/25/el_ecosistema_visual_de_karl_blossfeldt/ )


Finalmente, es necesario resaltar el importante aporte de las diferentes vanguardias artísticas Luego de la Segunda Guerra mundial se producirán paulatinamente grandes cambios en la Contenido
de las primeras décadas del siglo XX: el dadaísmo, el surrealismo y el futurismo, así como las concepción y la práctica fotográfica. El nuevo humanismo de la posguerra redefinirá
contribuciones de la Escuela de diseño alemana Bauhaus. nuevamente el ejercicio documental poniendo en evidencia la experiencia subjetiva del
fotógrafo, desplazando la idea que una fotografía constituye una la representación fiel del
mundo. La exposición “La familia del hombre” 23 así como los trabajos de fotógrafos
independientes como Robert Frank (Ver http://www.fotografodigital.com/cursos/maestros-‐de-‐
la-‐fotografia-‐robert-‐frank-‐el-‐fotografo-‐que-‐se-‐hizo-‐mitico-‐con-‐un-‐solo-‐libro/ ), Lee Friedlander Anterior
(ver http://www.masters-‐of-‐photography.com/F/friedlander/friedlander.html), Garry
Winogrand (ver http://www.masters-‐of-‐photography.com/W/winogrand/winogrand.html),
William Klein (Ver http://www.masters-‐of-‐photography.com/K/klein/klein.html), y Diane Arbus
(http://oscarenfotos.com/2014/09/28/diane-‐arbus-‐la-‐princesa-‐rota/ ), cambiarían la forma de
entender y de hacer fotografías y tendrían una gran influencia en las generaciones de Siguiente
fotógrafas/os posteriores.

RAYOGRAMA – MAN RAY

Estos movimientos utilizaron de manera creativa la técnica fotográfica, explorando las
posibilidades expresivas, introduciendo y potencializando técnicas como el fotomontaje y el
foto collage, apartándose así de los usos de representación objetiva y realista de la realidad. En
este momento, artistas como Man Ray (Ver: http://www.banrepcultural.org/man-‐ray/gal.html )
y Laszlo Moholy-‐Nagy (Ver: http://moholy-‐nagy.org/art/photograms/ ) realizarían numerosas
exploraciones con los materiales fotosensibles y crearían sus rayogramas (Ray) o fotogramas
(Moholy-‐Nagy), imágenes fotográficas realizadas sin una cámara a partir de la huella de los
elementos sobre la superficie del papel fotográfico.
John Heartfield (Ver: http://www.merzmail.net/heartfield.htm ) y Hanna Hoch (ver
http://humanities.uchicago.edu/classes/readcult/ y http://lamonomagazine.com/collage-‐
hannah-‐hoch/#.VqZLnFPhDqQ )
utilizaron de manera importante el fotomontaje y el collage para elevar su crítica al régimen
nazi en la década de los 30. En Rusia el fotógrafo y diseñador Alexander Rodchenko se destacará
por su actividad fotográfica y política, y propondrá la necesidad de transformar la mirada sobre
la realidad como un vehículo para el cambio social promovido por la Revolución Rusa, lo que lo
llevará a explorar diferentes tipos de encuadre y formas de composición con tal fin. (Ver : Diane Arbus
http://www.xatakafoto.com/fotografos/rodchenko-‐el-‐constructivismo )
23
The Family of man ver http://www.family-of-man.public.lu/ http://www.steichencollections.lu/en/the-
family-of-man


Sería en los años 60, cuando la fotografía entraría en el campo del arte con fuerza, gracias a las http://www.helmutnewton.com/) , Irving Penn (http://www.artnet.com/artists/irving-‐penn/) Contenido
propuestas de arte conceptual y una paradójica relación con las nuevas prácticas artísticas Annie Leivobitz (http://annieleibovitz.tumblr.com/) y Olivero Toscani (ver
contemporáneas como el performance, el landart, el Street art entre otras.24 En este momento, http://www.olivierotoscanistudio.com/) se destacaron por sus audaces propuestas en los años
propuestas como la de Cindy Sherman (http://www.cindysherman.com/), Barbara Kruger (Ver 80 y 90.
http://www.barbarakruger.com/), Lorna Simpson (Ver http://www.artnet.com/artists/lorna-‐
simpson/), estarían estrechamente vinculadas con los movimientos sociales y feministas de la En el contexto latinoamericano artistas como los mejicanos Manuel Álvarez Bravo, Graciela
época. Otros artistas como Sherry Levine y Richard Prince utilizarían estrategias como la citación Iturbide, Juan Rulfo se sobresalieron por su producción fotográfica, particularmente de retratos. Anterior
y la apropiación para reflexionar en torno a elementos centrales y constituyentes del arte En Colombia, Sady Gonzalez (http://www.revistaarcadia.com/cine/articulo/documental-‐sobre-‐
moderno: la noción de obra de arte, sus cualidades (autenticidad, originalidad, aura), el lugar de sady-‐gonzalez-‐fotografo/43109) y Leo Matiz (http://www.leomatiz.org/obra/) encarnaría el
la autoría entre otros. desarrollo de la reportería gráfica en el país durante el siglo XX.
En la fotografía de moda, el colombiano Ruven Afanador (http://www.ruvenafanador.com
ha sobresalido en la actualidad en el ámbito internacional y el reportero Jesús Abad Colorado se Siguiente
ha destacado por su cubrimiento del conflicto armado colombiano y por su compromiso con las
víctimas de la violencia haciendo parte en la actualidad de la Comisión de Memoria Histórica de
la presidencia de la Republica de Colombia (Ver
http://www.semanaporlamemoria.com/index.php/galerias

Annie Leivobitz.

El auge de los medios de comunicación a lo largo del siglo XX contribuiría significativamente a la
promoción también de la fotografía de moda y publicitaria. Fotógrafos como Richard Avedon
(http://www.richardavedon.com/ -‐ p=-‐1&a=-‐1&at=-‐1) y Helmunt Newton (Ver

24 Para profundizar sobre este aspecto de la relación fotografía /arte ver: Una entrada en arte paradójica
(p.42-‐48). BRAQUÉ, D. (2003). La fotografía plástica. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. S.A. La fotografía desde Jesús Abad Colorado
1975: el género, la política, y el cuerpo posmoderno. En La fotografía y el cuerpo. John Pultz. Ed. AKAL.


Tomado de En los últimos años, la introducción de las tecnologías digitales ha producido un importante Contenido
http://www.google.com.co/imgres?q=jes%C3%BAs+abad+colorado+l%C3%B3pez&hl=es&sa=X& cambio en las diferentes esferas de la experiencia humana y particularmente en el ámbito de las
biw=1368&bih=839&tbm=isch&prmd=imvnso&tbnid=DHlISC-‐ comunicaciones. En este nuevo contexto configurado por las tecnologías informáticas, la
n99udTM:&imgrefurl=http://www.semana.com/america-‐latina/venezuela-‐colombia-‐acaparan-‐ fotografía no ha estado exenta transformaciones y sus usos sociales como su concepción
atencion-‐cidh/121575 nuevamente son puestos en cuestión y están siendo modificados.
3.aspx&docid=WdeSfFgVBS6XkM&imgurl=http://www.semana.com/photos/generales/ImgArtic
ulo_T1_60405_200939_164223.jpg&w=420&h=290&ei=vYjATpb2JMjZgQfArOSTBw&zoom=1&ia Un aspecto importante de estas transformaciones es la facilidad y la popularización de los
Anterior
ct=hc&vpx=544&vpy=160&dur=1708&hovh=186&hovw=270&tx=139&ty=132&sig=1067538627 nuevos dispositivos de captura de imágenes, que ahora pueden encontrarse hasta en los
88144812972&page=1&tbnh=148&tbnw=201&start=0&ndsp=25&ved=1t:429,r:2,s:0) teléfonos móviles y los computadores personales. De igual forma, la transmisión y la puesta en
circulación de fotografías por medio de la Internet se han ampliado de manera significativa,
Son muchos los campos de aplicación que ha tenido la fotografía a lo largo del siglo XX. Sus usos permitiendo que más personas puedan gestores y espectadores de las imágenes fotográficas a
creativos y expresivos, gracias al desarrollo tecnológico durante todo este periodo (que incluye nivel planetario. Sin embargo la introducción de estas nuevas tecnologías también ha puesto en Siguiente
la introducción de la película a color, la película polaroid, la mejora y aumento de la sensibilidad tensión la relación particular que la imagen fotográfica establece con la realidad, dado la
de los soportes fotosensibles, el desarrollo de obturadores rápidos, sistemas de autoenfoque y posibilidad de transformación de la imagen digital a nivel de cada pixel. El estatuto de “índice”
la introducción de circuitos electrónicos en las cámaras fotográficas entre otros) permitieron su de la realidad del que goza(ba) la fotografía, según los desarrollos teóricos del semiótico inglés
perfeccionamiento y su utilización en los más variados contextos. Charles Sanders Pierce sobre las particularidades de los signos visuales, es puesto en cuestión.
En los últimos años muchos fotógrafos y pensadores de la fotografía han reflexionado sobre
La fotografía documental y la reportería gráfica, géneros donde la imagen fotográfica ha tenido este asunto, y entre ellos se destacan la propuesta de Pedro Meyer (Ver
una relación particular de compromiso con la realidad y ha estado estrechamente vinculada con http://www.pedromeyer.com/galleries/galerias.html) “Verdades y ficciones” uno de los
el registro y transmisión de los acontecimientos históricos ha sido central en la constitución de primeros trabajos donde se utiliza la imagen digital y que reflexiona sobre el carácter
la memoria visual de las sociedades occidentales, siendo una de las aplicaciones más documental de estas imágenes posfotográficas así como las posibilidades comunicativas
importantes de esta tecnología a lo largo del siglo XX. Por otro lado, su plena introducción en el ofrecidas por las nuevas tecnologías (Ver
arte luego de los años 50 y la pluralidad de formatos, temas, y soportes en los que ella se http://www.zonezero.com/editorial/abril00/pdf/abril00.pdf).
producirá, al igual que la multiplicidad de relaciones que ha establecido con otras técnicas y
medios tecnológicos como la instalación y el video han convertido a la imagen fotográfica en un
componente central en las prácticas artísticas contemporáneas.

Para complementar esta unidad, le invitamos a ver el video-‐relato “Hitos de la fotografía del
siglo XX” y a revisar el documento Mapas Abiertos que aborda las propuestas fotográficas más
representativas a nivel Latinoamericano en el campo del arte. Del mismo modo puede observar
el video Relatos y memorias sobre la historia de la fotografía en Colombia en

http://vimeo.com/11254626

3.5. Debates actuales sobre los límites y las posibilidades fotográficas.

A lo largo de las unidades anteriores, hemos observado como existe una relación intrínseca
entre la tecnología y las posibilidades creativas de la fotografía. Esta relación además también

ha contribuido a la concepción de las imágenes como “un espejo con memoria” o “registro
“Spuntik” – Joan Fontcuberta.
objetivo de la realidad”.

enlace1

El catalán Joan Fontcuberta no solo ha desarrollado un importante corpus teórico respecto a la Contenido
fotografía, también ha elaborado controvertidos trabajos creativos donde reflexiona sobre el • ANÁLISIS CRÍTICO DE LA FOTOGRAFÍA Y SU
estatuto de veracidad de la imagen así como la apariencia de la verdad que ella posee en
nuestras sociedades contemporáneas. Entre sus proyectos más destacados están “Fauna” HISTORIA
“Spuntik” “miracles&co” entre otros. En sus últimas propuestas, Fontcuberta reflexiona sobre el
estatuto del artista en el marco de la emergencia de las nuevas tecnologías y la globalización, UNIDAD 4
proponiendo una nueva concepción de la fotografía y de la creación de imágenes en la Anterior

actualidad. En esta propuesta se pone en cuestión desde una mirada crítica las nociones de INTRODUCCIÓN
propiedad privada de la imagen, de la autoría así como las funciones del artista y productores
de imágenes fotográficas en nuestras sociedades. En esta unidad nos aproximaremos de forma crítica y analítica a la historia de la fotografía,
Ver teniendo en cuenta la forma como ha sido construida y los aspectos positivos y negativos de
http://www.fontcuberta.com/ estas sistematizaciones. De esta forma, nos acercaremos a las demandas de las corrientes Siguiente
http://elotroblog.pedroarroyo.es/2011/05/el-‐artista-‐postfotografico.html actuales de carácter crítico, que promulgan la necesidad de historias particulares e incluyentes
http://elblogdelasjornadas.blogspot.com/2011/03/por-‐un-‐manifiesto-‐postfotografico.htm que valoricen el trabajo desarrollado en diferentes campos y contextos geopolíticos, y que en
caso de la fotografía no necesariamente estén centradas en los desarrollos tecnológicos y el
Por otra parte, también desde el campo de la filosofía y de la ética se han preguntado por la arte.
relación entre la fotografía, la violencia y la representación del otro. En este sentido, la obra de Además en esta unidad, nos acercaremos a los planteamientos teóricos que se han delimitado y
la filósofa norteamericana Susan Sontag ha sido significativa y sobresalen sus últimas obras: el definido a la imagen fotográfica, particularmente la propuesta teórica desarrollada por la
libro “Ante el dolor de los demás” y el artículo sobre las fotografías realizadas por los soldados semiótica posestructuralista, en especial por el francés semiótico Roland Barthes para
norteamericanos a los prisioneros en las cárceles de Irak, “Ante la tortura de los demás”. profundizar en la comprensión de los mensajes visuales de carácter fotográfico y potencializar
http://elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1114 además su uso en los procesos comunicativos que desarrolle en su práctica profesional.
Objetivos

Entender la forma como opera la imagen fotográfica y los niveles de connotación/denotación de
significados según los contextos donde ella interviene desde una perspectiva semiótica
Reflexionar de manera crítica sobre la producción de la historia y su relación con la memoria
colectiva a través de la construcción de historias “otras” que valoricen la producción fotográfica
desarrollada en una comunidad especifica.

COMPETENCIAS RELACIONADAS CON LA UNIDAD 4

Capacidad de análisis para relacionar los procesos históricos con su quehacer profesional.
Habilidad de investigación para construir un discurso oral y escrito para revalorizar
históricamente los practicas fotográficas en una comunidad, significativas para las historias
locales y la memoria colectiva.
Conocimiento sobre los procesos de connotación y denotación en la imagen fotográfica y su
relación con la producción de sentido según los contextos donde ella opera.


CONTENIDOS No obstante, los cuestionamientos críticos que han surgido en las últimas décadas, han puesto Contenido
en evidencia la forma excluyente que ha marcado la construcción de la historia (de carácter
hegemónico) y ha promovido un interés por una nueva valorización de los procesos colectivos
4.1. Una mirada crítica sobre la construcción de la historia de la fotografía. de construcción de la memoria. Para ello es importante participar activamente en la generación
4.2. El mensaje fotográfico y retórica de la imagen desde un enfoque semiótico de nuevas historias que sean significativas para las comunidades y su memoria colectiva, que
contribuyan a la visualización de la producción cultural de las regiones, de las comunidades y
que contribuya a la construcción colectiva de la memoria. Los aportes de pensadores como Anterior
DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS Nelly Richards y Boris Kossoy en la actualidad se interesan por una definición de la fotografía en
4.1. UNA MIRADA CRÍTICA SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA función del contexto y en relación con la realidad política, económica y cultural, promoviendo
además la necesidad de reescribir la historia de la fotografía desde una mirada amplia y
En los últimos años se ha desarrollado un cuestionamiento profundo a la manera como se ha abarcadora.
escrito la historia en todas sus dimensiones, incluyendo la historia de la fotografía. Esta mirada Siguiente
crítica sobre los procesos sociales y culturales, particularmente de los de carácter histórico, ha Lo invitamos a leer los textos “Reflexiones para una nueva historia de la fotografía” de Vega
evidenciado la necesidad de proponer nuevas narraciones históricas e invita a participar Carmelo y “De la “Escuela Newhall” a las “Historias” de la fotografía: Experiencias y propuestas
activamente en estos procesos colectivos de la memoria. de futuro. Bernardo Riego”26 así como de escuchar las reflexiones de la escritora nigeriana
Chimamanda Ngozi Adichie sobre el peligro de una sola historia para desarrollar el siguiente
En el caso de la fotografía, las primeras recopilaciones históricas se enfocaban a la descripción ejercicio.
de los avances tecnológicos y la invención de nuevos procedimientos, particularmente
recolectadas en la publicación de manuales durante el siglo XIX. Sería en las primeras décadas 4.2. EL MENSAJE FOTOGRÁFICO Y RETÓRICA DE LA IMAGEN DESDE UN ENFOQUE SEMIÓTICO.
del siglo XX, sobre todo con el trabajo desarrollado por Beaumont Newhall para la exposición
conmemorativa de los 100 años de la invención de la fotografía en el Museo de arte moderno Una de las preocupaciones a lo largo del siglo XX fue el problema del lenguaje, el cual constituye
de Nueva York en 1939, que se pondría atención y énfasis en la imagen y su estética, amparada un elemento central en la producción de sentido y por consiguiente a nuestra pertenencia a una
bajo el concepto de autoría, como elemento central para la elaboración de la historia de la cultura particular. Esta preocupación conllevó el surgimiento de la Lingüística, propuesta del
fotografía que se desarrollaría a partir de este momento y a lo largo del siglo XX. francés Fernad Saussure a finales del siglo XIX como la ciencia que estudia la estructura de las
lenguas y posteriormente, el nacimiento de la semiótica como campo especializado que se
Sin embargo, al consultar la historia de la fotografía de Beaumont Newhall 25 , como otras ocupará del estudio de los signos.
historias posteriores, podemos observar una ausencia de la producción de reconocidos
fotógrafos latinoamericanos del siglo XIX como es el caso del fotógrafo quechua Marti Chambi Desde este enfoque, las imágenes fotográficas hacen parte del basto universo de los signos
del Perú (Ver http://www.youtube.com/watch?v=nVaR_TcRDP0), del Colombiano Melitón visuales, signos que al igual que los signos lingüísticos funcionan en la producción de significado
Rodríguez o el Mexicano Agustín Víctor Casasola, gesto que evidencia el carácter eurocentrado y por lo tanto en la configuración de la realidad. Es importante en este momento recordar que
y excluyente de estas historias hegemónicas. la representación, tal como ha sido analizado por el teórico Stuart Hall27, hace parte esencial de
la producción de la cultura y que es por medio de las representaciones (visuales, lingüísticas,
En el contexto colombiano tenemos que el primer trabajo histórico sobre la fotografía fue el gestuales) que se construyen los sentidos compartidos que la constituyen.
desarrollado por el crítico y curador de arte Eduardo Serrano en los años 80. La “Historia de la
fotografía en Colombia” publicada en 1983 abarcó el periodo entre 1840 y 1950. Este trabajo así Ahora bien, para entender y definir las particularidades de las fotografías dentro del universo de
como un segundo tomo publicado en 2006 —que abarca el periodo comprendido entre 1950 y los signos visuales, se ha recurrido a la propuesta del semiólogo inglés Charles Sanders Pierce
el 2000—, estuvo guiado por enfoque histórico propuesto y desarrollado por Newhall en los

años 30. 26
En Fotografía. Crisis de la historia. Joan Fontcuberta (Coor.) Actar Editorial (2003).
27
Ver Hall, S (2010) El trabajo de la representación (pp. 447 – 481) En: Sin Garantías. Trayectorias y
problemáticas en los estudios culturales. Universidad Andina Simón Bolívar (Ecuador) – Instituto
PENSAR Pontificia Universidad Javeriana
25 NEWHALL, B. (2002): Historia de la Fotografía. (2ª. Ed.) Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili.S.A.


quien propuso tres tipos de signos visuales: Icono, símbolo e índice. En la propuesta de este Uno de los semiólogos que se interesó por entender las particularidades de la imagen Contenido
autor, el ícono está definido por la relación de semejanza entre el signo visual y la realidad, el fotográfica ha sido Roland Barthes. Este filósofo y ensayista francés, enmarcado en la corriente
caso de un símbolo se establece una relación arbitraría y simbólica entre el significado con el posestructuralista, desarrolló varios textos analizando la forma cómo se produce sentido con
referente, y en el caso de los signos indíciales estos se definen porque existe una relación de imágenes fotográficas. Barthes propone las nociones de connotación y denotación como dos
conexión física entre el signo y el referente. Una caricatura sería un ejemplo de un signo icónico, niveles interrelacionados que operan la producción de significados en la imagen fija. En “La
una cruz encarnaría un símbolo al referirse al catolicismo y el humo sería un signo que funciona cámara Lúcida. Notas sobre la fotografía” libro póstumo de este autor, define la imagen
como índice de un incendio. Sin embargo es necesario también recordar que para Charles fotográfica como el analogon perfecto de la realidad, y considera que el neoma de toda Anterior
Sanders Pierce, estas categorías no son excluyentes y que un signo visual puede participar de las fotografía es “esto ha sido”, su característica particular respecto a otro tipo de signos visuales.
tres. En el siguiente ejemplo podemos ver como se articulan estos tres niveles del signo en la Este autor desarrolla también en este texto los conceptos del punctum y el stadium. Para
siguiente fotografía del cubano Alberto Korda Barthes, el stadium en una fotografía tiene que ver con los aspectos de la cultura y la
producción social del gusto, el punctum por el contrario, está relacionado con aquello que
punza, que impacta de una fotografía pero a nivel individual. Además de esto, Barthes observa Siguiente
el carácter polisémico de las imágenes fotográficas, o sea la posibilidad de comunicar diferentes
significados, y por ello los conceptos de denotación y connotación son centrales para la
producción de sentido y por lo tanto para su interpretación. ¨Dos de los textos representativos
de sus análisis sobre la fotografía son “El mensaje fotográfico” y “Retorica de la Imagen”28. En el
primer ensayo, “El mensaje fotográfico” Barthes estudia cómo funcionan el mensaje de las
imágenes fotográficas y analiza el proceso de comunicación en el contexto de la prensa escrita.
Observa que la fotografía además de poseer una estructura específica se relaciona con otras
estructuras o sistemas de representación como lo es la lingüística, y en esa articulación se da la
producción de un sentido particular en concordancia con los deseos comunicativos del emisor.
Al reconocer la fotografía como un analogón perfecto de la realidad, lo que define la fotografía
socialmente y por lo tanto afirma que “la fotografía es un mensaje sin código” (Barthes,
1986:13).
Sin embargo Barthes enuncia dos niveles interrelacionados que funcionan en la producción de
sentido de la imagen: el primero de ellos la denotación que se refiere a aquello que está
presente en la imagen e intrínsecamente relacionada con la característica de la fotografía de ser
una representación análoga a la experiencia visual de la realidad, su analogon perfecto. El
segundo nivel, el connotado, hace referencia a significados implícitos de carácter ideológico
inscritos arbitrariamente en lo representado. Barthes, enunciara en este texto 6 elementos que
para él, constituyen procedimientos de connotación en la fotografía que son:

• El trucaje
• La Pose
En el caso de la fotografía, esta ha sido conceptualizada como un signo “indicial” puesto que • Los objetos
para su producción existe una relación de conexión física (por medio del comportamiento físico • La fotogenia
de la luz) entre el referente y el signo visual. Así para poder hacer una fotografía de una • El esteticismo
manzana, son necesarios tanto la manzana, los efectos de la luz sobre la manzana como su • La sintaxis
proyección sobre un material fotosensible, de esta forma existe una relación física entre el
referente (la manzana) y su representación. (Para profundizar sobre este aspecto puede

remitirse al libro “El acto fotográfico. De la representación a la recepción del Philippe Dubois) 28
Ambos ensayo se encuentran publicados en la recopilación “Lo Obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos,
voces” Editorial Paidós. Barcelona 1986. (pp.11-47)


En el segundo ensayo referido de este autor: “La retórica de la imagen”, Barthes se pregunta Contenido
sobre los límites del sentido en la imagen y analiza cómo opera la fotografía tomando como
ejemplo el contexto publicitario. En este análisis observa cómo en un anuncio publicitario
funcionan articuladamente tres tipos de mensajes: el lingüístico, un mensaje icónico codificado
(de carácter simbólico y connotado) y un mensaje icónico no codificado (de carácter literal y
denotado). Barthes nos recuerda que en una imagen fotográfica, estos tres tipos de mensajes
funcionan de manera interrelacionada para la producción de significado poniendo en evidencia
Anterior
la complejidad que conlleva el análisis de las representaciones visuales así como un amplio
número de elementos a tener en cuenta para la comprensión de su significado siempre
condicionado por un contexto particular. Le invitamos a revisar los textos originales de este
autor los cuales encontrará en las lecturas de apoyo
Siguiente

102 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]

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Fundamentos de Fotografía Unidad 4

Autor: María José Casabuenas y Jaime Romero Guáqueta

UNIDAD 3. CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA Contenido

OBJETIVOS 1.2. LA LUZ Contenido

DIBUJO FOTOGÉNICO -‐ HENRY FOX TALBOT Contenido

1.4. POSTPRODUCCIÓN DIGITAL Contenido

DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS Contenido

Tanto por color como por foco,

•Agencia Magnum Contenido

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Tanto por color como por foco,

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