Tema 3: “Las vanguardias históricas.

Es necesario entender que cuando hablamos de vanguardias no nos

referimos sólo a un género cinematográfico o de otras artes, hablamos del
espíritu de una época, un tanto convulsa, cuyos temores y cuyas expectativas
quedan expresadas a través de estos movimientos de vanguardia. Es verdad
que a pesar de todo eso, se convierten en el espíritu de una época son un
espíritu comunitario y tendrán gran repercusión. Cuando hablamos de
vanguardias nos referimos a una ruptura con la tradición, es una idea de
superar en cierto modo, lo que se había venido haciendo hasta entonces. Esa
idea, que se da en el terreno artístico, no es independiente de lo que estaba
sucediendo desde el punto de vista histórico y político, muy implicados con
todo lo que tiene que ver con la historia y la política del momento.
Es innegable que los artistas por ese afán de transgredir traspasaron
una barrera del arte como representación, cuando nos referimos a
representación hablamos de la realidad, puesto que lo había dominado hasta
entonces era la mimesis, se dan unos movimientos de ruptura en general, que
terminan por anular esa idea de representación que hasta el momento estaba
en el mundo del arte. Se pasa de la representación a la experimentación,
puesto que lo que se hace es experimentar.
De tal manera que el arte de las vanguardias insiste más en los
procesos de creación que en el proceso terminado. Si lo que importa es el
producto terminado más que el proceso de creación, las diferentes prácticas
vanguardistas suponen también un modo nuevo de entender no sólo la
producción artística sino también como se distribuye esa producción y la
manera de consumir esa producción, puesto que hemos dicho que a estos
movimientos no se suma todo el mundo, son movimientos bastante elitistas. Si
se necesitan nuevos consumidores y nuevas formas de distribuir estos
productos, éstos encuentran espacios nuevos, y en el caso del cine estas
prácticas tienen mucho que ver con el reconocimiento de un espacio
cinematográfico propio.
Existe en los años 20 un anhelo por utilizar el cine como instrumento de
experimentación alternativo al cine de Hollywood. Estamos hablando de un
medio de expresión muy nuevo en el que todo prácticamente estaba por hacer,
de tal manera que el ímpetu de los artistas por realizar cosas lejos de la
representación, nace casi el afán de experimentación en dos sentidos, por el
propio nacimiento del cine y por esa necesidad de los artistas de experimentar
cosas nuevas. Tantas posibilidades ofrece el cinematógrafo, que no entienden
o que no pueden imaginar el desarrollo de las vanguardias artísticas y literarias
sin la presencia del cine.
En todo caso, si por algo se caracterizan estos movimientos de
vanguardia en general es porque no es fácil hallar denominadores comunes
entre ellos, más allá de que todos ellos tienen su deseo de romper con la
tradición. Si podemos decir que hay una serie de cuestiones que son comunes
a ellos y que provocan ese deseo de experimentación que se da en las
vanguardias, sobre todo la alteración de la mirada hacia el mundo. Hay algunos
aspectos que lo provocan, por ejemplo, la industrialización del arte. En estos
momentos tienen un ángel importante los museos, galerías y editoriales, que
publican manuales sobre arte. De alguna manera se ve el arte como negocio.
En relación a las vanguardias tiene una importancia fundamental el proceso de
aceleración urbana. Empiezan a aparecer las primeras acumulaciones de
masas en las ciudades, a raíz de la industrialización, con lo cual se producen
grandes concentraciones de población en las ciudades. Hay que unir el gran
protagonismo que adquiere la máquina, que en el caso del cine es
absolutamente fundamental. Muy vinculado a ese ritmo y aceleración.
La aceleración del ritmo, la velocidad, el movimiento… serán la esencia
de la cultura contemporánea. Hay un cambio en la concepción del espacio. Hay
un momento en el que el cine y las vanguardias artísticas se encuentran y se
apresuran a recuperar el tiempo perdido. Nos vamos a encontrar con
movimientos como el constructivismo soviético, el expresionismo, la nueva
objetividad, etc. Todo ello irrumpe con violencia, en el sentido de que hay
muchas ganas de experimentar con la imagen, pero finalmente todo este
aparato que surge alrededor de las vanguardias será engullido por Hollywood.
No había cabida para la experimentación, si es verdad que para algunos
cineastas que emigran y se exilian desde Europa a Estados Unidos y llevan
algunos de los presupuestos que se les concedían, no pueden dejarlo de lado,
de tal manera que se adapta a los presupuestos de Hollywood pero incluyen
elementos vanguardistas que hacen de su cine algo particular en relación con
esta industria, por lo que hay que hablar de vías marginales, como Buxter
Keaton.
Los movimientos se clasifican en relación al programa. Se verán las
clasificaciones y las construcciones vanguardistas que se dan en torno al
montaje y a las vanguardias, que tienen que ver con lo que se denomina
sinfonías urbanas.
El expresionismo, va a surgir en Alemania, después de la 1ª Guerra
Mundial como reivindicación por la necesidad de incrementar la calidad artística
de las películas. Muchos rasgos del expresionismo se toman del romanticismo
como la atracción sobrenatural y los poderes ocultos de la naturaleza. Aparece
con frecuencia el tema del doble, y animar aquello que carece de vida. Suele
haber en estas películas un sabio, o científico loco y la presencia de la mujer,
importante en estas cintas, que se presenta al mismo tiempo como esclava y
en otras ocasiones con un poder sexual importante. Se le da mucha
importancia a la subjetividad y a la posibilidad de contar las historias de otra
forma y desde el punto de vista formal tiene mucha importancia la puesta en
escena y la presencia de las luces y sombras, lo que se traslada a otro tipo de
cine. Es importante la peculiar interpretación de los actores.
Hablamos de dos variantes del expresionismo alemán, la vertiente
caligarista, que surge a partir de la creación de “El gabinete del doctor Caligari”
por Wiene en 1920 y la segunda como Murnau y su película “Nosferatu”.
La peculiaridad de esta película radica de que sus cuadros (no son
planos) de “El gabinete del Doctor Caligari” se convierten en pinturas
vivificadas. La escenografía de Caligari está realizada por algunos de los
componentes de los Studem y lo que significa esto, es que el referente en
Caligari no hay que buscarlo en la realidad exterior, sino en la pintura
expresionista. De tal manera, que parece como si la pintura cobrara vida en los
cuadros que configura Caligari. Es decir, estos planos, no los podemos leer
como los de Griffith, sino que hay que leerlos viendo como operan los
elementos formales que se dan en ello dentro del cuadro, porque lo que
predomina es la fijeza del encuadre por mucho que el campo sea
intercambiable con el fuera de cámara, o que el fuera de campo pueda entrar
en el campo, sobre todo a través de las sombras, porque encontramos
encuadres herméticos pero porosos.
Esta película para por un proceso complicado a la hora de elaborar el
guión porque son varios autores los que intervienen, pero de lo que se trata es
de que Caligari, lo que hace es manipular a un sonámbulo para que cometa
una serie de asesinatos. Lo interesante es que esto está contado por un
enfermo, que se lo cuenta a otro, en el manicomio, es la mirada de un enfermo,
un punto más que se introduce. No hay un cosido de planos, sino la fijeza del
encuadre, en un punto fijo, y lo más que hace es operar dentro del encuadre
recortando en algún momento este encuadre. El protagonismo lo tienen los
propios elementos que configuran el cuadro, con estructuras angulosas, y
líneas oblicuas que de alguna manera desestabilizan los propios encuadres y
muestran de alguna forma esa idea de lo inestable a quien cuenta la historia.
En la película no se molesta en seguir a los personajes, sino que cobran
importancia los elementos que tienen presencia en el cuadro, como la luz y las
sombras, esto es lo que nos lleva a pensar en un universo absolutamente
pictórico. La figura de la mujer tiene mucha importancia, en este caso nos
encontramos con formas redondeadas que se alternan con formas angulosas y
puntiagudas vinculadas a lo masculino, el negro parece que forma parte de ese
mundo de las sombras y el blanco se vincula a la figura femenina. La música es
muy importante, para recrear ciertos aspectos que tienen que ver con lo que
perturba.
Hemos hablado de que esa idea y esa esencia de la película hay que
buscarla en la pintura, como vemos en “El día cristalino” de Heckel en 1913
donde se ven esas formas puntiagudas y redondeadas. La otra, “Pastizal alpino
al a luz de la luna” de Kichner, 1919, con gran escenografía y predominio del
color, la luz y la sombra.
Produce efectos en el discurso formal muy interesantes y se agota en
ella misma, se hacen algunas películas más, la estela caligarista, pero que
finalmente nos llevan a despuntar como por ejemplo “El sueño de un loco”, por
eso entre otras cosas, surge otro modelo expresionista donde el referente no
será la pintura como con Caligari, sino que va a ser la naturaleza, una
naturaleza que tienen que ver con muchas ideas provenientes de lo nórdico,
sobre todo en esa idea de que la naturaleza está viva poblada de fuerzas
oscuras. Es donde encuadramos la película de “Nosferatu, el vampiro”
adaptada la novela de Stocker. Tiene un interés particular por el paisaje
natural. Intenta transmitir una idea de terror que puede salir de lo cotidiano, una
idea de terror que será retomada por el género del suspense como Hitchkoc. El
montaje de esta película tiene presencia y protagonismo mayor, esa fijeza que
no se da, pero siguen siendo encuadre en que la cámara no se mueve
demasiado. Igual que en Caligari, sigue apareciendo esa porosidad del
encuadre a la que antes hacíamos referencia. El montaje funciona para coser
espacios, nos lleva desde la chica hasta el vampiro, de tal manera que es un
montaje con algo más de presencia que en Caligari, como discurso formal. La
interpretación de los actores es muy exagerada pero no nos encontramos con
esa escenografía pictórica, se inscribe la historia dentro de espacios que tienen
que ver con la realidad, con la idea del doble con el espejo. Gran encuadre
vaporoso, porque vemos la sombra del vampiro, desde el fuera de campo.
El surrealismo, se inaugura con “Un perro Andaluz”, este movimiento
se caracteriza porque las secuencias no se organizan según una narrativa
convencional, al menos hay una historia que cose desde el punto de vista
narrativo las imágenes, en el surrealismo no hay una narrativa convencional,
hay características generales. No hay un planteamiento lógico, nos
encontramos con un tiempo dinamitado y con espacios dinamitados, el
espectador no puede asirse a nada, de tal manera que no hay un tiempo en el
que podamos saber donde estamos. Los espacios cambian sin motivo. Lo que
se produce es un choque brutal entre los objetos representados y la realidad,
por lo que se consigue el propósito que es desestabilizar al espectador. Da una
idea clara esta película de lo que supone esto, nos encontramos esa idea de la
fijeza del encuadre, con ordenamientos de la escala, en el interior del cuadro.
Se producen encadenador, su función es que haya relación entre la imagen
que desaparece y la que desaparece, pero aquí se produce justo lo contrario.
Las sinfonías urbanas toman como núcleo principal la ciudad,
provocando una serie de ritmos a través del montaje que han hecho que se
denominen así. Hemos hablado de la importancia de la ciudad en estos
momentos, el uso generalizado de la máquina, es la seña de identidad de estas
ciudades. Basan su razón de ser en la imagen en torno al montaje. “Berlín,
sinfonía de una ciudad” supone un claro ejemplo de esas características. Las
imágenes provocan cierta calma en el espectador, pero vemos como dura poco
y nos encontramos con un montaje externo, con un montaje realizado a través
de cortes y cosidos que provocan ese ritmo acelerado, de tal manera que no
podemos hablar de elementos que operan en el interior del encuadre, en como
el montaje se convierte en el elemento formal, con esos ritmos acelerados que
propone Berlín y a través de las piezas y engranajes. Los puntos de vista son
inverosímiles y que no responde a la mirada de nadie. Salen las máquinas y no
hay presencia humana. Vertov, “El hombre de la cámara” es parecida también.
La máquina es la protagonista y de nuevo el montaje. Introduce algunas
diferencias sobre todo desde el punto de vista político, porque reivindica el
poder del proletariado, se asemeja a los que veíamos con anterioridad, con las
imágenes de la máquina, que es la protagonista, que aparecen con quietud, los
puntos de vista son protagonistas importantes de las imágenes. Esa idea del
cine ojo, hablada por el propio Vertov. Esas máquinas y planos en los que se
introduce una referencia importante, como en Berlín. La diferencia es la figura
humana, se corresponde con las mismas máquinas que activan y cobran ese
dinamismo de planos acelerados, sólo que ahora la máquina está en esa figura
humana.