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& G. PERLE, Serial Composition and Atonality (Berkeley, de instrumentos tradicionales y voces (por ejemplo, en
CA, 1962, 4/1978).
música egipcia. Véase MÚSICA ANTIGUA DE MESOPOTA-
MIA Y EGIPTO.
música electroacústica. Música que utiliza la electro-
acústica, definida en el Chambers Dictionary como “la
tecnología que convierte energía acústica en energía eléc-
trica y viceversa”, con fines creativos y artísticos. Actual-
mente es el término preferido para designar a la música
que involucra la combinación de sonidos instrumen-
tales o vocales con la manipulación electrónica (muchas
veces asistida por computadora) de esos sonidos, o con
sonidos pregrabados en una cinta. En un sentido estric-
to, el término “electroacústica” podría ser una tautolo-
gía, puesto que todos los sonidos, electrónicos o de otro
tipo, tienen un elemento acústico; sin embargo, en sus
definiciones de “acústico”, los diccionarios se refieren
cada vez más a “instrumentos musicales no eléctricos”
(es decir, una guitarra o piano acústicos) para enfati-
zar el sentido de oposición así como la conexión entre
los dos componentes de la palabra en un contexto pos-
terior a 1950. Otros aspectos de las variadas termino-
logías que se aplican a este repertorio se abordarán más
adelante.
La experiencia de escuchar música cambió radical-
mente durante el siglo XX como resultado de los ade-
lantos que se dieron en el campo de la reproducción y la
transmisión del sonido, principalmente hacia finales de
siglo cuando se alcanzó la relativa sofisticación de la gra-
bación digital y la reproducción de discos compactos y
minidiscos. Estos avances no hubieran sido posibles
sin la electricidad como fuente primaria de energía y,
con esta perspectiva, parece inevitable que los composi-
tores sigan a los ejecutantes e ingenieros de grabación
hacia el creciente y siempre cambiante complejo mundo
de la tecnología de la reproducción y la información
electrónicas. Los cambios en la manera de reproducir
y transmitir los sonidos musicales generaron un inte-
rés en nuevas formas de crear los sonidos mismos y de
organizarlos en composiciones musicales. Ya en 1907
reportes sobre el 200-ton dynamophone o telharmonium
del inventor estadunidense Thaddeus Cahill desper-
taron el interés de Busoni quien, en su Sketch for a New
Aesthetic of Music, intentó visualizar cómo podría evo-
lucionar el arte en una forma genuinamente moderna.
A partir de esa época, durante la primera mitad del
siglo XX, cuando se utilizaron instrumentos acciona-
dos por electricidad –no precisamente el órgano, sino
las ondas martenot y el vibráfono, entre otros– al lado
música electroacústica
Turangalîla-symphonie, 1946-1948, de Messiaen), hubo
una tendencia a considerar los instrumentos depen-
dientes de la energía eléctrica como más artificiales, más
mecánicos, con una menor capacidad de respuesta al
toque humano que los tradicionales del tipo puramente
acústico. La vehemencia con la que los músicos de pop
y rock adoptaron las posibilidades de la amplificación
del sonido –incluso el relativamente amable vibráfo-
no fue usado primeramente en el jazz– fue una razón
para considerar su potencial en contextos más “serios”.
En contraste, los compositores simpatizantes con la
electrónica o con los instrumentos generados con elec-
tricidad –sobre todo Stockhausen–, tendían a considerar-
los una extensión y una transformación de los sonidos
tradicionales de una manera visionaria. Fue este enfo-
que de las técnicas electroacústicas el que, en las últimas
décadas del siglo, reemplazó a la actitud más radical de
la década de 1950, cuando llegó a creerse que el sonido
electrónico por fuerza reemplazaría al sonido tradicio-
nal si la música evolucionara en una forma progresiva
adecuada.
Los primeros experimentos de las décadas de la pos-
guerra en Europa (París, Colonia) y en los Estados Uni-
dos (Princeton) tuvieron sus orígenes en la exploración
de la musique concrète, la creación de composiciones a
partir de la combinación y la manipulación de lo que
muchas veces eran sonidos “cotidianos”, grabados “en el
lugar” y llevados al estudio para reensamblarlos en una
cinta o en un disco, o en ambos. Sin embargo, incluso
en esta etapa, las iniciativas de Pierre *Schaeffer y sus
colegas del Club d’Essai en París desde 1948 que comen-
zaron con varias piezas “concretas” grabadas en cinta
como Étude violette y Étude aux tourniquets, fueron
pronto acompañadas por iniciativas que proponían la
combinación o la sobreposición de sonidos grabados y
sonidos en vivo; los primeros ejemplos significativos
son Musica su due dimensioni para flauta y cinta (1952)
de Maderna y Déserts (1949-1954) para orquesta y so-
nidos organizados en cinta de Varèse.
Estas obras pioneras pueden parecernos primitivas
debido a los estándares tecnológicos de las últimas dé-
cadas. Pero incluso así, uno puede maravillarse todavía
ante el impacto estético de lo que se pudo alcanzar con
recursos relativamente limitados, por ejemplo por Varèse
en su obra para cinta Poème électronique (1957-1958), o
Stockhausen en Gesang der Jünglinge (1955-1956), con-
cebida y ejecutada a escasos cuatro años del primer
encuentro del compositor con los medios electrónicos.
música electroacústica
El éxito alcanzado por esta obra radica fundamental-
mente en la maestría técnica de Stockhausen en el ma-
nejo de los medios de “modulación” entre los sonidos
generados electrónicamente (sonidos sinusoidales y
otros materiales) y la voz grabada de un niño soprano,
así como en la construcción de una forma de estratos
múltiples para ser proyectada al auditorio a través de
cinco (originalmente seis) canales.
Sin embargo, significativamente el mismo Stock-
hausen pronto se apartó de la idea de mantener la elec-
trónica y la música “en vivo” por separado. Kontakte
(1959-1960) fue concebida primeramente como una
obra autónoma para cinta de cuatro canales, pero Stock-
hausen también ideó una versión en la cual acompa-
ñan un piano y percusiones que tocan a lo largo de la
cinta. Un concepto híbrido de esta naturaleza tiene
sus limitaciones, al menos porque la cinta pregrabada
obviamente es incapaz de adaptarse en la interpretación
a cualquier inflexión momentánea por parte de los eje-
cutantes en vivo, factor que irritaba particularmente
a Boulez. A partir de mediados de la década de 1960,
Stockhausen dedicó sus energías a las posibilidades de
lo que a menudo se le llama –con el debido reconoci-
miento de la ambigüedad– música electrónica en vivo.
El primer ejemplo, Mikrophonie I (1964), involucra la
transformación y manipulación en tiempo real de los
sonidos producidos por (y a partir de) un gran tam-tam.
Mikrophonie I sentó el modelo de tipo de ejecución
en la cual un individuo, a menudo el compositor, con-
trola la difusión del sonido a partir de una consola mez-
cladora en el centro del auditorio; a pesar de los enormes
cambios tecnológicos desde la década de 1960, esta ha
permanecido como la forma más común de ejecución
de música electroacústica, dando al público un sentido
visual vivo de la interacción y simbiosis entre la tecno-
logía y los ejecutantes humanos.
Algunos compositores posteriores han buscado oca-
sionalmente conformar un medio estético a partir de la
relativa pureza de una concepción comprometida con
la cinta, la cual es entonces transmitida en concierto
sin la participación de un “ejecutante” que no sea el
ingeniero de sonido. Mortuos plango, vivos voco (1980)
de Jonathan Harvey es un notable ejemplo exitoso. Sin
embargo, el subtítulo de esa obra –“para sonidos con-
cretos manipulados por computadora y pregrabados en
una cinta cuadrafónica”– apunta hacia los cambios tec-
nológicos fundamentales que se estaban dando a partir
de la década de 1950. En 1964 se puso a la venta el pri-
mer sintetizador comercial de transistores producido en
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serie y, en 1976, Boulez fundó el Institut de Recherche
et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) en
París, específicamente para explorar las posibilidades
de la entonces actual tecnología cibernética e ir más
allá de lo que, según el punto de vista de Boulez, hasta
ese momento había representado una fase primitiva
impráctica esencialmente en lo referente al desarrollo
de nuevos caminos para crear sonidos y componer con
ellos. El IRCAM ha ofrecido a muchos compositores,
desde Berio hasta George Benjamin, de Harvey a York
Höller, oportunidades sin igual para experimentar y
completar proyectos importantes. Aunque sujeta a las
presiones políticas y las tensiones ideológicas de cual-
quier institución importante en el corazón de la cultu-
ra contemporánea, ha hecho mucho para asegurar que
la música electroacústica no solamente haya sobrevivi-
do, sino también prosperado, tanto tecnológica como
artísticamente.
Con varias obras importantes en proceso –“…explo-
sante-fixe…”, Répons– Boulez mismo ha mostrado cómo
visualiza las posibilidades de cooperación e interacción
entre los sonidos en vivo y la manipulación por compu-
tadora de esos sonidos en vivo y en “tiempo real”. El
efecto en Répons (empezada en 1981), por ejemplo, por
una parte es de sonoridades instrumentales “norma-
les” realzadas y ampliadas y, por la otra, de procesos de
composición que de ninguna manera son invalidados
o refutados por prioridades tecnológicas. Obras de este
tipo ofrecen al auditorio “en vivo” experiencias auditi-
vas cautivantes y, en la medida en que éstas dependen de
la ejecución y la difusión en vivo, también refuerzan el
valor de los contextos y espacios del concierto tradicio-
nal. Asimismo, para otros compositores la experiencia
de trabajar en el IRCAM (o en algún otro instituto bien
dotado como el de la Stanford University, California) los
ha motivado a realizar exploraciones en cuanto a la
formación del sonido acústico mismo, su resonancia o
espectro. Las más recientes composiciones de Harvey,
Tristan Murail y Kaija Saariaho muestran esta fasci-
nación por el complejo de las estructuras internas de
sonoridades particulares, y las formas en las que esas
estructuras pueden ser explotadas en composiciones que
involucran la manipulación y la transformación de so-
nidos vocales e instrumentales. El hecho de que este
trabajo técnico sobre el espectro sonoro haya influen-
ciado las sonoridades y estructuras de la música pura-
mente acústica, es testimonio del estado de salud de
pluralismo estilístico en los albores del nuevo milenio,
y el estímulo que la tecnología electroacústica brinda
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a todo tipo de música es una vital contribución a esta
pluralidad. AW
& P. MANNING, Electronic and Computer Music (Oxford,
1993).
música electrónica. Véase ELECTROACÚSTICA, MÚSICA.
música en Internet. La World Wide Web (Red mundial;
identificada con el acrónicmo www), conocida como
Internet, se ha desarrollado a un ritmo sorprendente
desde mediados de la década de 1990 para convertirse
en la red electrónica de comunicaciones más significa-
tiva del nuevo milenio. El impacto que ha tenido en la
divulgación de la música grabada ha sido muy signifi-
cativo, desplazando los métodos tradicionalmente usa-
dos por las industrias de grabación y radiodifusión, y
poniendo al descubierto nuevas controversias en torno
a los conceptos de propiedad intelectual y derechos de
autor. En esencia, el sistema de Internet ha abierto la
posibilidad de transmitir información de todo tipo des-
de cualquier parte del mundo, gracias a que dicha infor-
mación puede codificarse en formato digital. En el caso
particular de la música, las especificaciones técnicas re-
queridas son considerables, tanto en lo que se refiere al
tipo de codificación digital requerida para que el espec-
tro sonoro conserve todos los componentes de frecuen-
cia necesarios para su posterior transmisión, como en lo
referente a la exactitud numérica de la codificación di-
gital de las muestras individuales. Afortunadamente, el
desarrollo de la grabación digital y la tecnología radio-
fónica ha hecho posible que las computadoras perso-
nales y los recursos relacionados puedan adaptarse a
las especificaciones multimedia cambiantes a un costo
muy bajo. Estas capacidades cibernéticas, que antes eran
una excepción, son ahora una norma.
El formato de audio musical presupone inmensas
dificultades técnicas para el sistema de Internet mis-
mo. Para un audio musical de alta calidad, la cantidad de
información digital que debe transmitirse por segundo
es tan grande que, al transmitirse como datos crudos,
satura significativamente el flujo de información que
circula a través de la red de transmisión de informa-
ción que conforma el mundo de la Red Mundial. Se han
encontrado soluciones parciales a este problema me-
diante el diseño de técnicas especiales de compresión
que reducen la cantidad de información, eliminando
infinidad de componentes espectrales poco significa-
tivos para el rango de audición humana. Aun cuando el
audio comprimido con el mejor de los métodos alcan-
za a tener una calidad de reproducción casi imposible
de diferenciar del audio original, no todos los métodos
musica ficta
de compresión son tan eficaces. El formato de mayor di-
vulgación para la compresión musical, denominado
MP3, ha llevado a la creación de reproductores portá-
tiles que pueden almacenar muchas horas de música
codificada en dicho formato, lo que constituye una de
las alternativas más exitosas ante el disco compacto
tradicional.
Desde el punto de vista comercial, la popularidad
de Internet constituye una amenaza sustancial para la
industria discográfica, pues resulta prácticamente im-
posible regular su uso. Como resultado, han prolifera-
do infinidad de métodos que permiten la divulgación
y adquisición de versiones “pirata” de discos, tanto a
precios muy bajos como de manera gratuita. Se han
desarrollado técnicas de codificación de seguridad que
permite a las compañías discográficas distribuir sus
grabaciones electrónicamente a cambio de un pago,
así como para dificultar la reproducción y la divulga-
ción de copias de las grabaciones por las que no se ha
pagado. Las dificultades prácticas que implica la imple-
mentación de este tipo de sistemas de codificación han
impedido el éxito de la mayoría de las iniciativas. La via-
bilidad de Internet como un medio alternativo para la
venta de grabaciones discográficas sigue en desarrollo.
PM
Musica enchiriadis. Tratado del siglo IX que constituye
la fuente polifónica más antigua que ha sobrevivido.
Véase ORGANUM. Esta importante obra se atribuyó du-
rante un tiempo a Hucbaldo de Saint-Amand.
música estocástica (del gr. stokhos,“búsqueda”). En mate-
máticas un “proceso estocástico” es aquel cuyo objetivo
final puede ser descrito, más no sus detalles particulares
que son impredecibles. Aplicado a la música, se refiere a
una composición en la que se usan las leyes de las pro-
babilidades. A diferencia de la música *indeterminada,
la música estocástica está compuesta en su totalidad; el
azar interviene solamente en el proceso de composi-
ción, cuando ofrece al compositor recursos como, por
ejemplo, la distribución de las alturas a partir de algún
concepto de probabilidades matemáticas. Las técnicas
estocásticas, que a menudo dependen de la computado-
ra para el cálculo de las distribuciones, pueden ser de
utilidad para la creación de bloques sonoros en los que
el efecto general tiene mayor importancia que los deta-
lles individuales. La palabra fue introducida al vocabu-
lario musical por Xenakis, cuya música es en su mayor
parte estocástica. PG
musica ficta (lat., “música falsa”, “música fingida”). En las
fuentes musicales anteriores a 1600, raramente se indi-