JUANES, J. (2010).

TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO:

DEL CRISTIANISMO AL ARTE SIN FRONTERAS. MÉXICO: ITACA.

20. F,L ARTE EI{ LA PRIMERA MITAD

DtrL SrGLO XX (6)

El surrealismo (Breton, Paul Deluaux, René Magritte,

Max Ern st, Saluador Dalí)

Hablemos ahora del movilniento que cielra esta aventura de ias van_
guardias: el surrealismo, encabezado por un revulsivo dc las artes, de la
literatnra y de 1a poesía, incluso del pensamiento, qlre es André Breton.
En algunos de los "isrnos" examinados hemos observaclo una reiterada
voluntad de sacuclirse el peso opresivo de Ia razón como logocentrismo. y
es que Ia hipóstasis de la razónno es inocente respecto a Io que acontcce
en tórminos negativos, destructivos, en los primeros treinta años del
siglo xx, sobre todo a partir de ia primera guerra rnundial, en el mnndo
europeo. Ei logocentrismo como dogma, la tecnocracia como principio
clc realidad, el desarrollo de Ias fuerzas productivas como único
obietivo
dc Ia vida social, generart rechazo ), oposición. E1 surreaiismo continúa
también, a sL1 manera, la crítica a }a razón omnisciente. De ello da cuenta
el intento de liberar lo suprarreal o irracional como dimensión soterrada
por 1a conciencia absolutizada.
Pero estos artistas descubren pronto que el acceso a lo irracional
no es fáci1, y menos aún en una cultnra como la europea, atrapada en
la persistencia de la memoria inteligible y ultrarracionalista. Hablo de
Itruropa a paltir de la modernidad y cle1 cartesianismo, cle la Ilustración
y sobre todo de1 positivismo. De una Europa totalizada por una yazón
omnisciente que toclo lo controla, interpreta y explica, imposibilitando
así las líne¿rs de fuga errantes que desquician el orden logocéntrico. pero
Io surrcal qr-re viene al rescate de lo impensable, de 1o irracional, es algo
Iatente, escondiclo en la psique, que reposa en el inconsciente. ya el uso
de 1a palabra "inconsciente" da cuenta de Ia relación del surrealismo

205
 206 JORGE JUANES

con Sigmund Freud, una de las figuras inteiectuales más relevantes proptame
de la modernidad quien si bien no es el único aliado que ver elegir su ,

-habría Los p
todos ios intentos románticos por entrar a esos territorios abismales y
profundos de Ia psique, del sueño, etcétera- viene a representar, en dudas fur
rigor, el papel del cómplice que ha puesto mayor radicalidad y lucidez es en los ,

en eI análisis del inconsciente. trance. EI

En el Primer Manifiesto surrealista de 1924 se sella esta alianza al dictado
con Freud, quien por cierto permanece impávido ante los usos que inesperadr
intenta hacer el surrealismo de sus teorías. Dice concretamente: "No formas ve
estoy en condiciones de aclararme por mí mismo qué es y qué quiere proceder e
el surrealismo." O sea, Freud no está convencido de que eI surrealismo
sepa bien a bien en qué consiste eI psicoanálisis. Pero eso no 1es impor- Materi
ta a los surrealistas. Para el1os hay una apertura en el psicoanálisis que ger

freudiano y en 1as teorías de Freud que sirve para descubrir o revelar el origen t
inconsciente. Y hay una palabra que sella esta alianza: el automatismo Las prir
psíquico. Palabra c1ave, llave maestra para poder entrar a los arcanos y como l

surrealistas. Leemos así en el Manifiesto: la imag,

Surrealismo, nombre masculino, automatismo psíquico puro por cuyo medio Pero 1o
se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el Surrealista
proceso real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento en ausencia los alcance
de cualquier control ejercido por la razón y aI margen de toda preocupación dibujo al ólt
estética o moral. procesos de
mientos cor
Ya puesto en juego este automatismo psíquico, ya en obra, puede exigida por
decirse que en Ia poesía, en la escritura, da frutos nada desdeñables y automáticor
desde luego desquicia los órdenes habituales de la escritura ofrecien- 1a concienci

do nuevas posibilidades en la construcción literaria y poética. Pero en Ia miento radi

pintura la cosa parece no funcionar. Si en la escritura es posible ponerse v sometido i
en trance, suspender Ia conciencia, recrear los estados del sueño, dejar Esta ex1
correr la pluma sobre eI papel en blanco, en la pintura, dada su mate- listas en Ia ,

rialidad y especificidad, cabe preguntarse si es posible el automatismo donde se de,

psíquico. La pregunta queda en el aire y tiene que ser contestada. Breton del automat
pretende que el surrealismo es una propuesta que puede abarcar los Breton s

diversos territorios de1 arte. El problema, en principio, es que no existe sobre la pin

E-
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

propiamente un método que garantice el automatismo; cada ai'tista debe

.cIrlales rnás relevantes
que ver
elegir su camino si cree en 1a prédica surrealista.
aliado
-habría Los prirneros experimentos pictóricos generan enti'e 1os pintoi'es
i tel'ritorios abismales Y
dudas fundadas y escepticismo. Donde el automatismo lIega más lejos
r-iene a rePresentar, en
es en los dibujos de André Masson, realizados en pluma en estado cle
ol ladicaiidad Y }ucidez
trance. El artista francés traza gestos y líneas en papeles responcliendo
a1 dictado del inconsciente. Deja correr la mano en iibertad y de modo
r21 se sella esta aliarrza
inesperado surgen un sinnúmero de imágenes: cuerpos de mujer, pájaros,
ir-iclo ante los usos que
formas vegetales o formas líquidas, etcétera. Masson da cuenta de su
)ice concretamente: "No
proceder en un diáIogo con Matisse en ei año de 1932. Leemos:
,mo qué es Y qué quiere
do de que el surrealismo
Materiaimente, un pequeño papel, un poco de tinta. Físicamente, tienes
is. Pero eso no les imPor-
que generar un vacío en ti mismo. EI dibujo automático, en cuanto tiene su
rtrira en eI Psicoanáiisis
origen en el inconsciente, debe aparecer como un alumbramiento imprevisto.
ara clescubrir o revelar eI
Las primeras apariciones gráficas sobre el papel son puro gesto, ritmo, conjuro,
alianza: eI automatismo
y como resultado, puro garabateo. Ésta es la primera fase. Iln Ia segunda fase,
¡del entrar a los arcanos
la imagen que permanecía latente hace vaier sus derechos.

Pero los resultados, que son publicados en la revist a La Reuolucióru

:s:.',,-tit'o puro por cuYo meilio
Suruealtsta. en realidad no deslumbran a nadie. Inciuso Masson cree que
-..'ciialquier otra manera, eI
Ios alcances de su propio hacer son limitados. Reconoce que el paso del
-- - . .':l.rniienLo cn ausencia
dibujo al óleo dificulta en extremo las posibilidades del automatismo: ios
r:'.r:r'Il c1e toda PreocuPación
procesos de preparación de las telas, el secado del material, 1os requeri-
mientos compositivos no favorecen, ni mucho menos, }a espontaneidad
exigida por e1 desatamiento irracional. Esto salta a la vista en sus cuaclros
ya en obra, Puede
:,-ir-ricc-r.
automáticos, fruto sin duda de un proceso sumamente eiaborado donde
.'r-l:¡,s nada desdeñables Y
Ia conciencia juega un papei primordial y en consecuencia ei desata-
: ,:i. 1a escritura ofrecien-
miento radical y sin cortapisas del inconsciente es mediado, encauzado
,l'!u'ia )' Poética. Pero en Ia
y sometido a procesos de estructuración pictórica consciente.
srr'itltr'¿r es Posible Ponerse
Esta experiencia genera una discusión dentro de los círculos surrea-
s €'stLttlos del sueño, dejal
iistas en 1a que participan Pierre Naville, Louis Aragon y Max Morise,
.:r prittr.lra, dada su mate'
donde se declara que la pintura no puede ser un vehícuio de expresión
r: pLtsible el automatismo
del automatismo psíquico.
Lir-iú se1'contestada. Breton
Breton se defiende, le da vueltas a1 asunto, reflexiona a su manera
s:ir qtle puede abarcar los
sobre Ia pintura. Su lectura de Ia pintura occidental a partir del pa-
r-,r'incipio, es que no existe
 208 JORGE JUANES

trón exterior objetivo, del modelo de expresión inconsciente, es pobre. Por ejer
Y sobre todo no reflexiona sobre las aperturas que significaron en el dicados cas.
territorio del arte las vanguardias antecedentes; no hay una reflexión mediante ur
a fondo ni un baiance de 1o que han sido estos movirnientos dentro del desnudas d,
mundo de la pintura. No nos sorprenda entonces que prefiera una pin- extraños y c
tura figurativa que tenga como modelo paradigmático y antecedente del justo es dec.
surrealismo a Giorgio de Chirico, creador de 1a pintura metafísica. procede dei ,

Si Breton elige tal paradigma es debido a un giro en sus posiciones: fuerzas libei
ahora 1a pintura surrealista no es identificada tanto con el automatismo Respectc
psíquico como con la imagen surrealista. De ahí surge e1 problema del a una factur
objeto surrealista. Éste no depende tanto del acto de pintar como de 1a reconocibles
imagen alcanzada, es decir, la práctica surrealista no obed.ece ya a 1os rreal tiene m
procesos de expresión automáticos tal y como se decía en el Manifiesto propuesta po
surrealista, sino aI hecho de dar lugar a imágenes objetivo-irracionales. 1os surrealist
De ahí viene la reflexión acerca del objeto surrealista, de la imagen su- el máximo pi
rrealista, esas obras pobladas de elementos de la realidad que podernos último se dec
reconocer pero que sin embargo han sufrido una transfiguración poética, centistas, aqu
no }ógica, no habitual, hecho que produce una sorpresa inesperada que biliario, habit
pone de manifiesto esa sobrelectura o sobreimposición operada por el explora la rej¿
inconsciente. paradigmátic
Dada Ia carga objetiva de la pintura surrealista, no es d.e extrañar do, en francés
encontrarnos ante una pintura que vuelve a un realismo desde el punto representació
de vista de las formas, de las figuras, del tratamiento, de1 sentido de la teóricos para
composición general del cuadro, con un corte netamcnte conservad.or Foucault. Perr
que nos recuerda las formas académicas de componer y de estructurar, pies al gato ct
o sea, formas forjadas dentro de marcos racionalistas; por ejemplo el es pintura. Po
quattrocenlo italiano, 1a pintura flamenca de1 siglo xv, el clasicismo lato, diciendo el cu¿
Ias maneras académicas del xx. Tenemos así proposiciones pictóricas ba- que sirve de p
sadas en formas intelectualmente construidas, nítidas y autosuficientes, en la analítica
cerradas por contornos precisos, inequívocos, deudores de ia analítica diferencia, la t
geométrica y de1 dibujo, que al no participar orgánica o atmosférica- Max Ernst
mente de ningún afuera, rinden tributo aI color loca}. Ei surrealismo, Sus primeros I
pues, no está proponiendo una revolución formal sino simplemente una (1922), tienen
recomposición de las formas recibidas que revolucionan al objeto antes montaje. Es ur
que a ias formas artísticas. frottage, répiic

ts-
 TERRiTORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
209

r lllcOnsciente, es pobre. Por ejemplo, si uno se acerca a los cuadros de paul Delvaux, de-
s qrle significaron en el dicados casi siempre a fijar imágenes del sueño cargaclas de
erotismo
es: rfo hay una reflexión mediante una pintura reflexiva que ofrcce a la vista figuras femeninas
movimientos dentro del desnudas de pie, acostadas o sentadas, rodeadas siempre de objetos
es qrle prefiera una pin- extraños y de nostálgicos espacios arquitectónicos carg.ados de pátina,
nático y antecedente del justo es decir que la obra del pintor belga, no exenta
cle cierta magia,
a pintura metafísica. procede dei artificio intelectuai y del virtuosismo manual
antes que de
n giro en sus posiciones: fuerzas liberadas a costa del desplazamiento de la conciencia.
anto con el automatismo Respecto a la pintura de René Magritte, cabe señalar que responde
rí sr"rrge el problema del a una factura convencional al servicio de formas estáticas y de
objetos
iro c1e pintar como de 1a reconocibles realizados con meticulosidad naturalista cuya
entraña su-
ista no obedece ya a los rreal tiene más que ver con 1a descontextualización de espacios y objetos
e clecía en el Manifiesto propuesta por Lautréamont que con el desatamiento
de 1a psique. Entre
es obj etivo-irracionales. los sumealistas, Magritte es quien está más cerca de Chirico,
al que llama
,alista, de la imagen su- el máximo pintor de nuestro tiempo. La diferencia es que mientras
este
a i'ealidad que podemos último se dedica a la representación en laxas estatuas y espacios rena-
tlansfi guración poética, centistas, aquél recrea la cotidianidad circundante _ornamentación,
mo_
c)rlllesa inesperada que biliario, habitaciones, el burgués con bombín y cosas similares. Magritte
posición operada por el explora la relación entre arte y realidad, imagen y significado. El
ejemplo
paradigmático es el lienzo Esto ruo es una pipa, cuyo título
aparece traza-
irsta, no es de extrañar do, en francés por supuesto, en cursivas convencionales que enmarcan
Ia
reahsmo desde el punto representación cle una pipa ultrarrealista. No han faltarlo malabarismos
riento, del sentido de Ia teóricos para explicar el significado del cuadro. por ejemplo, pienso
en
retamente conservador Foucault. Pero creo que no hay que clarle muchas vueltas ni buscarle tres
poner y de estructurar, pies aI gato cuando se trata de algo simple y llano. No, no
es una pipa,
Laiistas; por ejemplo el es pintura. Porque esa pipa no se puede fumar. por tanto Io que nos
está
1o §., el clasicismo lato, diciendo el cuadro de Magritte no está en la referencia al objeto primario
rcsiciones pictóricas ba- que sirve de punto de partida, sino que remite a un ensimismamiento
rlidas y autosuficientes, en la analítica propia que exige la construcción piástico-pictérica; ahí la
:uciores de la analítica diferencia, la brecha entre pintura y realidad.
rsánica o atmosférica- Max Ernst también fue un protagonista destacado rlel surrealismo.
: iocal. El surrealismo, Sus primeros lienzos relevantes, El elefante Célebes (1921) y Edipo rey
srno simplemente una (7922), tienen una carga sirnbólica y se basan en la técnica de1 foto-
:cionan al objeto antes montaje. Es un maestro del collage y, a mediados de 1g25, descubre el
frottage, réplica plástica de la escritura automática. Ernst gusta de una
 2t0 JORGE JUANES

pintura que se recrea en la metamorfosis de seres y objetos: hombre-

inesperada, qu
pájaro, hombre-máscara, flor-pluma, flor-escama, flor-tubería, la mujer
de DaIí al surr,
de ias cien cabezas. Sus telas son de factura impecable, usa veladuras,
que é1llamará
transparencias. Los cuadros realizados en los años treinta y cuarenta nos
diversos textos
muestran estalactitas de lujuriosa vegetación, falsas caobas, simbiosis
paranoia, e1 de
entre 1o inorgánico mineral, 1o orgánico animal y Io humano. Repárese
entre Lacan y I
en La uestimenta de la nouia o en obras similares, no digamos en Europa
de Narciso.Frt
después de la lluuia.
sus escritos, r
Max Ernst va más allá del frottage o del cacláver exquisito- es
-que
también un pintor convencional, un artista para el que las estructuras
su parte, no n
él DaIí sóIo re
formales tienen un valor independiente del carácter inesperado de sus
Da1í es un pel
imágenes. De tal suerte, puede ser analizado desde la perspectiva de
donde me par
la estructura constructiva de la pintura convencional. En suma, lo su-
de Dalí titular
rrealista no quita Io académico.
Según lo expuesto, el surrealismo se nos muestra en relación a las
Ese métod
vanguardias antecedentes como un movimiento conservador. pienso
denomina
que Io que Breton debió haber planteado es la diferencia entre ios pin-
interpretar
tores surrealistas fieles al arte de vanguardia ejemplo Joan Miró,
Roberto Matta o, en cierta medida, Ives Tanguy- -por noico-críti
y los defensores del
la asociaci
anacronismo
-por ejemplo Magritte o el propio Dalí-, y ver si esos
pintores como Matta o Miró, más ligados a las revoluciones piásticas
elementos
voluntaria
dados los resultados que generan, permiten dar cauce a esas fuerzas
que en Ia
irracionales que intenta desatar el surrealismo, ¡

propio fenc
Quien va más lejos en la imagen surrealista es, sin duda, DaIí. Es el gran
protagonista, odiado o venerado, porque ante Dalí es muy difícil mantener
Estamos,
una relación de indiferencia. Políticamente, como sabemos, era un ser abomi-
en todas las t
nable, pero artísticamente, si se analiza realmente con un afán d.e comprender
carácter actir
y quitándose prejuicios de la cabeza nos encontramos con un artista muy
Ya aquí, en 1:
inteligente y propositivo, siempre dentro de lo que podríamos llamar la 1ínea
Breton: en e1
pictórica piástico-lineal, o sea, dentro de 1a pintura tradicional. Dalí va a tra-
pasivo que es
tar de hacer una cosa que creo que hay que tomar en cuenta. Hasta DaIí, e1
Iirio paranoic
dibujo, iínea, el color loca1, Ia iuz abstracto-conceptual, el protagonismo de1
1a
Sabemos entr
contorno, 1as formas cerradas, habían sido vehículos de la pintura racionatr. El
es 1o real ta1 r

reto es hacer delirar Ia Iínea; hacer, con la pintura de la razón, una pintura
morfosis acti'
de1 inconsciente: transfigurar o deconstruir esta pintura y darle una salida
va sugiriendc
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNtrO 271

s v objetos: hombre- inesperada, que sea ahora vehículo de Ia irracionalidad. La gran aportación
3or-tubería,la mujer de Dalí aI surrealismo, y que tiene que ver con su fecundidad p1ástica, es lo
:able, usa veladuras, que él ilamará e1 método paranoico-crítico. Este método, que Dalí expone en
reinta y cuarenta nos diversos textos, le interesa mucho a Freud: reconoce que Dalí ha entendido la
las caobas, simbiosis paranoia, el delirio paranoico; Lacan también. Hay una relación muy fuerte
.ohurnano. Repárese entre Lacan y Dalí. Dalí visita a Freud,le enseña su cuadro La metamorfosis
o iligamos enEuropa de Narciso. Freud queda impactado con el cuadro. Dalí se empeña en leerle
sus escritos, resumirle 1o que es eI método paranoico-crítico. Freud. por
adáver exquisito- es su parte, no manifiesta mucho interés, Ie interesa más el cuadro. Para
,1 c¡-re las estructuras é1 Dalí sólo reitera y reitera, Freud conf'esará años después su opinión:
ei: inesperado de sus Dalí es un perfecto español, o sea, es un fanático absoluto. Cito el texto
,cle 1a perspectiva de
donde me parece que eI método está mejor resumido, que es un ensayo
lna1. En suma, 1o su- de Dalí titulado "La conquista de lo irracional":

itra en relación a las Ese método se convertirá más tarde en Ia síntesis delirante crítica que se
conservador. Pienso denomir-ra "actividad paranoico-crítica". Paranoia: delirio de asociación
:rencia entre los pin- interpretativa que entraña una estructura sistemátíca. Actiuidad para'
rr ejemplo Joan Miró, noico-críttca: método espontó,neo del conocímiento írractonal basado en
- r-ios defensores del la asocíacíón ínterpretatiua de los feruómertos delirantes. La presencia de
Da1í-, y ver si esos elementos activos y sistemáticos no supone la idea de un pensar dirigido
:r.-oiuciones pIásticas voluntariamente, ni de compromiso intelectual alguno, ya que es sabido
cauce a esas fuerzas que en la paranoia ia estructura activa y sistemática es consustancial aI
propio fenómeno delirante.
r c1uda, Dalí. Es el gran
i muy dificil mantener Estamos, así, ante una aclaración que aparecerá reiteradamente
,rnos, era un ser abomi-
en todas las definiciones del método paranoico-crítico, que se refiere al
un afán de comprender carácter activo de este método frente a la pasividad del automatismo.
ls con un artista muy Ya aquí, en la proposición de DaIí, hay todo un desmarque en relación a
h-íamos l1amar Ia línea Breton: en el automatismo psíquico el artista es una especie de médium
rciicional. Dalí va a tra- pasivo que espera Ia emergencia de Ia psique. Por el contrario, en el cle-
cuenta. Hasta Daií, ei lirio paranoico 1o que impera es la dimensión constituyente activadora.
ia1. e1 protagonismo de1
Sabemos entonces cómo opera Ia imagen paranoica: el punto de partida
: la pintura racional. Ei
es 1o real tal cual. Sobre esta base el paranoico produce sucesivas meta-
:la.razón, una pintura morfosis activadas por Ia capacidad delirante del inconsciente: Lrna cosa
,u]'a y darle una salida va sugiriendo otra y otra, etcétera, y así van saliendo, se van encaclenando
 2t2 JORGE JUANES

en relación a ese punto de partida nuevas formas que se entrelazan pero te, no digam,
que son inverosímiles en tanto provienen ya, justamente, de1 inconsciente. crueldad y la
Surgen así múltiples imágenes. Podemos ver los resnltados en el cuadro, la impotencit
percibir cómo estas formas evidentes o de partida van transfiguránd.ose produce muti
y van dando lugar a un sinnúmero de formas y, por tanto, a una imagen toda determir
global totai que es insólitamente diferente de las imágenes de partida. petrificadas c
Para Da1í no sólo no ha muerto la pintura sino incluso no ha muerto la Los lienzr
pintura realista. Tiene una manera de expresarlo que me parece muy lúcida comunicacior.r
cuando dice que en el clasicismo, en las academias, en el neoclasicismo, minaciones rr
etcétera, Ia realidad acabó siendo sometida a dogmas a priori, a códigos, clesterritorial
y Io único que quedó, en consecuencia, es el hueso (código) ayuno de carne 1a pintura de
(creación). De ahí que para defender/expresar el realismo use las imágenes
de la chuleta, el hueso o la langosta, o sea, pone ejemplos de cosas comesti-
bles que combinen lo duro con 1o blando. Lo que hay que recuperar, 1o que
hay que hacer son chuletas, o huesos con tuétano, o langostas con carne.
Hay que devolverle a la pintura, pues, aquello que Ie fue quitado, la
carne, lo blando. De ahí este concepto dc Io blando que va a ser central para
é1 y que será justamente la parte paranoica. La parte dura es la crítica.
Daií empieza sus cuadros con un armado severo, d.uro, estricto. y
iuego ese código se va a deconstruir precisamente con Ia parte activado-
ra, la parte blanda, con 1o que es propiamente Ia carne de Ia chuleta, el
tuétano del hueso. Lo que hay que recuperar, por tanto
-y ahí es donde
está el delirio paranoico-, es Ia parte blanda y activadora de la pintura.
Y de eso depende la resurrección y la vigencia de Ia pintura realista. El
delirio paranoico saca de quicio entonces a la parte crítica, Ia perturba,
Ia mancha, Ia maltrata y consigue, en un mismo movimiento, aunar el
objeto externo, de partida, y e1 deseo que funge como motor del delirio
paranoico, el deseo de ese artista concreto, de ese pintor singular.
Dalí nos ofrece así una pintura blanda, medusácea, comestible, en
ia que se mezclan e1 pan, 1a leche y los huevos estrellados, el semen y
el excremento, Ia pulpa de la langosta, las carnes, el tuétano, y así re-
viven e1 otrora cadáver del realismo. En Ia pintura del artista catalán
ver equivale a masticar. Estamos ante un proyecto pictórico que mani-
fiesta el gusto por 1o viscoso, las perversiones sociales, la androginia y
el sadomasoquismo y aun cabe agregar Io escatológico y 1o repugnan-

L-
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEN{PORÁNBO L LI)

te, no digamos los híbridos entre lo animal y lo humano, el placer, 1a

. se entrelazan pero
crueldad y Ia presencia recurrente del cleseo, sin faltar la genitaliciacl,
ue. del inconsciente.
Ia impotencia, la oralidad y la analidacl. Lo que en su obra inquieta y
rltados en eI cuadro,
produce mutaciones proviene, en suma, del delirio intensivo anterior a
rn transflgurándose
toda determinación y forma fija, que en su clespliegr-re revive las formas
:anto, a una imagen
petrificadas otorgándoles un segundo nacimiento.
rágenes de partida.
Los lienzos surgidos de la paranoia crítica fluyen, circulan, suscitan
luso no ha muerto la
comunicaciones transversales que no pueden ser ocupadas por deter_
re parece muylúcida
minaciones unívocas cual corresponde a1 delirio, Iéase: a un activador
en el neoclasicismo.
desterritorializado carente de identidad. Creo que ahí está el núc1eo cle
sapriori,acódigos.
Ia pintura de Dalí.
ügo) ay.uno de carne
,mo use las imágenes
.l ¡s de cosas comesti-

llre recuperar, 1o que

angostas con carne.
iiie Ie fue quitado, la
\.a a ser central para
: clura es la crítica.
lo. duro, estricto. Y
;n ia parte activado-
lne de Ia chuleta, el
nto ahí es donde
-adora -y de Ia pintura.
rrintura realista. E1
cr'ítica, 1a perturba,
ror-imiento, aunar e1
n-Lo motor del delirio

prntor singular.
iicea, comestible, en
le11ados, eI semen y
¿l tuétano, y así re-
a clel artista catalán
i 1,ictórico que mani-
ales, la androginia y
ógico y 1o repugnan-