Figura 40. Grabado de Robert Hooke, Experimentos y observaciones filosóficas, 1727.

La OCULARIZACIÓN de la fotografía química comenzó, como era de esperar, con la cámara. Daguerre
diseñó el aparato para el cual su proceso requirió, y firmó un contrato con su cuñado Alphonse Giroux para
fabricarlo y venderlo. El dispositivo, que era similar al que él mismo usaba, era una cámara de doble caja y
cama fija, que el operador enfocó deslizando la caja trasera hacia la caja frontal un poco más grande. El
veinticinco por ciento de las ganancias de esta empresa fue para él, y su nombre se usó para comercializar la
cámara y socavar a los competidores. Giroux colocó una placa en el dispositivo que decía: "No se garantiza
ningún aparato si no lleva la firma de M. Daguerre y el sello de M. Giroux". 13

Para hacer la cámara más atractiva, Giroux la vendió con un kit que contenía todo lo que un operador necesitaría para
hacer un daguerrotipo: placa pulida, lámpara de espíritu, caja de mercurio, caja para yodar, productos químicos y barra de
pulir. También lo equipó con una lente tipo paisaje, presumiblemente para poder patentarlo como un nuevo diseño, y otros
siguieron su ejemplo. En
1841, NP Lerebours agregó un obturador simple a una cámara de diseño similar, en 1843 Charles Chevalier
abisagraba los lados de las cajas, permitiendo que la cámara se plegara, en 1845 otro fabricante francés
creó una cámara con un sistema de enfoque de tres cajas, y en 1851 W. & WH Lewis diseñó una cámara con
un fuelle interno que era
transportable y eso permitió al operador cambiar el enfoque y alterar la perspectiva. 14
Figura 41. Cámara daguerrotipo Giroux, 1839. Cortesía de la Casa George Eastman, Museo Internacional de Fotografía y Cine.
Figura 42. Cámara de daguerrotipo Lewis (cuarto de placa), ca. 1851. Cortesía de la George Eastman House, Museo Internacional de Fotografía y
Cine.

Estas innovaciones hicieron que la cámara fuera más fácil de usar, pero no hicieron nada para ocultar la
distancia entre el aspecto del operador y la lente de la cámara. No solo estaban la lente y el visor en los
extremos opuestos del dispositivo, sino que enfocar la lente y exponer la placa fotográfica eran eventos
manifiestamente separados. El fotógrafo también tenía un control limitado sobre el primero, y ninguno sobre el
segundo. Para que la imagen que luego emergiera fuera conforme con la que quería "obtener", o incluso para
tener una idea de la que probablemente recibiría, se vio obligado a abrir el obturador de la cámara, deslizar un
suelo -placa de vidrio en el marco diseñado para la placa fotográfica, mira la imagen que apareció en ella y
ajusta la lente hasta que quede enfocada. Debido a la cantidad de luz en la cámara, esta imagen era tenue, así
que enfocarlo requirió muchas conjeturas. Para exponer la placa fotográfica, el fotógrafo tuvo que quitar el
vidrio esmerilado, cerrar el obturador, deslizar la placa en el marco y volver a abrir el obturador el tiempo
suficiente para recibir la imagen. Y una vez que la placa fotográfica estuvo en su lugar, no pudo ver lo que
sucedía dentro de la cámara.

Entre 1858 y 1862, se crearon tres cámaras que deberían haber facilitado que el operador creyera que
estaba "en control". En 1861, Thomas Sutton diseñó y patentó una cámara de placa refleja de lente única, que
redujo la brecha entre el enfoque y la exposición. 15 Se colocó un espejo entre la lente y la placa fotográfica, que
reflejaba el flujo luminoso de la imagen que ingresaba a la cámara al visor, lo que evitaba la necesidad de
reemplazar el vidrio esmerilado con la placa fotográfica antes de la exposición, y le daba al operador una mejor
sensación lo que la cámara estaría "viendo". Después de enfocar la lente, levantó el espejo con una palanca
manual para que pudiera ocurrir la exposición fotográfica.

En 1858, Thomas Skaife creó una pequeña cámara con una lente tan rápida que podía registrar objetos de movimiento
lento. Lo modeló en una pistola, y lo llamó el "Pistolgraph". La gente también
lo percibió como un arma; Skaife fue "casi arrestado" cuando lo dirigió a la reina Victoria, y para entonces las
cámaras eran una parte familiar del paisaje cultural. dieciséis El Pistolgraph no podía ser "disparado desde la cadera",
ya que requería un trípode, pero en 1862 la compañía francesa A. Briois comenzó a fabricar una cámara con forma
de pistola diseñada para ser portátil: la Cámara Revolver de Thompson. 17 Como el revólver Colt, 18 años en la que fue
modelada, la cámara Revolver de Thompson tenía un cilindro giratorio que permitía a su usuario "disparar" varias
veces antes de "recargar".

Sin embargo, sorprendentemente, la cámara réflex de lente única de Sutton nunca entró en producción, y hay
una escasez de información al respecto, lo que sugiere que no atrajo la imaginación popular. 19 También había
poco interés en las cámaras con forma de pistola; el Pistolgraph no se reprodujo, y solo se fabricaron cien
números de la Cámara Revolver de Thompson. 20 Creo que estos dispositivos no se entendieron porque los otros
aspectos de la fotografía química todavía estaban muy "húmedos", tanto en sentido literal como metafórico. Los
practicantes del medio experimentaron con una cantidad vertiginosa de productos químicos y alimentos en su
intento de encontrar sustancias lo suficientemente sensibles como para recibir la imagen fotográfica
"rápidamente". La temporada, el clima y la hora del día complicaron esta búsqueda, porque lo que funcionaba en
un conjunto de condiciones a menudo no funcionaba en otro, y a menudo por razones que eran difíciles de
entender. "Cuando el viento está en el Este, / Usa al menos dos veces los segundos", escribió un ingenio de
mediados de siglo. “Y si el Este se inclina hacia el Norte, no tomes al miserable cuidador. / Ven a la nube
eléctrica, o de granizo, / Entonces cada imagen seguramente fallará, / Pero con cefiros ligeros del Oeste, 21 Hay
varios pasajes similares en el ensayo de Lady Eastlake de 1857, en uno de los cuales ella observa que la
fotografía está "muy profundamente entrelazada con las cosas profundas de la Naturaleza para ser
completamente desbloqueada por cualquier método", y en otro de los cuales concluye que " la agenda sutil [y]
”de la cual depende el fotógrafo“ nunca se le enseñará implícitamente a obedecer ”. 22
Figura 43. Pistola de Thomas Skaife, Londres, ca. 1859. Cortesía de la George Eastman House, Museo Internacional de Fotografía y Cine.
Figura 44. Cámara del revólver de Thompson, ca. 1862. Cortesía de la George Eastman House, Museo Internacional de Fotografía y Cine.

Los practicantes de la fotografía también buscaron por mucho tiempo una sustancia lo suficientemente potente como para
retener las imágenes que aparecieron en sus placas receptoras. Después de tantos calotipos en El lápiz de la naturaleza desaparecidos,
los fotógrafos comenzaron a usar papel de albúmina, pero estas impresiones tampoco eran confiables. En 1855, la Royal
Photographic Society de Londres creó un Comité de desvanecimiento para abordar el problema. 23 Y dado que el daguerrotipo era
único, y las impresiones positivas de Talbot eran tan variadas, los fotógrafos no estaban más cerca de alcanzar el tercer y más
importante de los objetivos de Niépce: la reproducción.

En 1851, Frederick Scott Archer introdujo la placa húmeda del colodión, que requirió solo unos
segundos de exposición y que produjo un negativo claramente delineado en una placa de vidrio, a partir
del cual se pudieron hacer muchas impresiones positivas casi idénticas. Sin embargo, fue un proceso
complicado, con muchos pasos, todos los cuales tuvieron que realizarse dentro de los diez minutos,
antes de que los químicos se secaran. Después de pulir la placa, el fotógrafo la cubrió con una solución
de colodión, éter, alcohol, yodo de potasio y celulosa nitrada, asegurándose de que se distribuyera de
manera uniforme. Luego sensibilizó la placa sumergiéndola en un baño de nitrato de plata y la colocó en
la cámara. La solución de nitrato de plata a menudo goteó, lo que provocó manchas y acumulación
química en su equipo,
fallar. Si quería trabajar fuera de un estudio, tenía que viajar con un cuarto oscuro y productos químicos embotellados. 24

Figura 45. Ilustración de Gaston Tissandier, Una historia y manual de fotografía, 1877.

Y esto fue solo el comienzo de las tribulaciones y tribulaciones del fotógrafo. Oliver Wendell Holmes proporciona
una descripción detallada de cada etapa del proceso de placa húmeda en "Doings of the Sunbeam", y muestra que el
desarrollo de lo negativo fue tan suspenso en 1863 como lo fue en 1840. "Abrimos [la cámara ] y descubrimos que
nuestra placa de vidrio de superficie lechosa se ve exactamente igual que cuando la colocamos en el escudo ”,
escribe Holmes. ". . . Vertimos sobre la solución. Al principio no hay cambio ... ¿Y si no hubiera una imagen allí?
¡Detener! ¿Cuál es ese cambio de color que comienza en el borde ...? Es un borde, así alrededor de la imagen y
luego amanece el contorno de una cabeza ". 25 El resto de la imagen emerge lentamente, pero luego comienza a
desaparecer. No es hasta que haya sido lavado en agua, re-tratado varias veces con la solución de desarrollo, lavado
nuevamente, "sumergido" en un "baño" de hiposulfito de soda, lavado nuevamente, secado y barnizado. Hacer
impresiones positivas de este negativo fue, como lo demuestra Holmes, tan desordenado, laborioso e impredecible. 26

La inteligencia líquida de la fotografía también se expresó de otra manera en las décadas de 1850 y 1860: una que
invadió la visión humana. A principios de la década de 1830, Charles Wheatstone y Sir David Brewster, que ya habían
escrito extensamente sobre la imagen residual y
otras "ilusiones" ópticas comenzaron a investigar las bases fisiológicas de otra peculiaridad retiniana: la disparidad
binocular. Aquellos de nosotros que tenemos dos ojos vemos algo ligeramente diferente con cada uno de ellos, en dos
dimensiones. Nuestro cerebro atribuye estas diferencias a la profundidad y fusiona las dos imágenes juntas. En
consecuencia, en lugar de percibir dos imágenes planas, generalmente percibimos una imagen tridimensional. 27

La disparidad binocular cumple una función espacial crucial: nos permite experimentar el "espesor" del mundo.
Sin embargo, su descubrimiento agravó los desafíos que la noción de Kepler de la imagen retiniana había
planteado a los pensadores anteriores. 28 No solo esta imagen se invierte y se invierte lateralmente, sino que hay dos de
ellos, y no son idénticos. Y no solo somos incapaces de ver estas imágenes en la forma en que se reciben, sino que
no las vemos en absoluto, porque una agencia interna los combina, sobre los cuales no tenemos control.

En 1838, Wheatstone creó un dispositivo óptico que explotó este punto ciego: el estereoscopio. Utilizó espejos
para entregar reflejos de imágenes ligeramente diferentes a cada uno de los ojos del espectador, lo que demuestra
que también leemos la diferencia como profundidad cuando los objetos perceptivos son planos. 29 Esto tuvo
implicaciones aún más dramáticas para la visión humana, como señala Laura Burd Schiavo en un excelente
ensayo de 2003. 30 Al "crear una situación en la que" vemos "lo que realmente no está allí, el estereoscopio insinuó
una relación arbitraria entre estímulo y sensación", escribe. También desnaturalizó el sistema de perspectiva, que
se basa en un "ojo único e ideal" y que supone que existe "una correlación directa entre el objeto y la imagen
retiniana". 31

En 1849, Brewster inventó el primer estereoscopio basado en lentes, en 1851 Jules Duboscq comenzó a hacer
daguerrotipos estereográficos, y en 1854, George Swan Nottage fundó la London Stereoscopic Company para la
producción y venta de estereoscopios. En dos años, según el informe de Gernsheims, "el estereoscopio estaba en uso
en todas partes del mundo, y se estimó que esta firma sola, que luego ofreció 10,000 portaobjetos estereoscópicos, ya
había vendido medio millón de instrumentos". Para 1858, el número de diapositivas disponibles había aumentado a
100,000. El lema de la London Stereoscopic Company era "No hay hogar sin un estereoscopio". 32 Puede parecer extraño
que un dispositivo que se utilizó para demostrar la poca confiabilidad de la visión humana se haya vuelto tan popular,
pero la mayoría de los comentaristas de mediados de siglo lo vieron como un "instrumento", una herramienta "para
proporcionar verdades visuales". 33 o para facilitar el placer visual. "Nada mejor muestra las bellezas y maravillas del arte
fotográfico", escribió un comentarista estadounidense en 1858. 34

Para algunos comentaristas de mediados de siglo, el estereoscopio también era de fotografía

"empleador." Los fotógrafos de "en todas partes del mundo" están ocupados "tomando fotos binoculares para el
instrumento", dijo Brewster entusiasmado en El estereoscopio 35 Otros creían que el estereoscopio respondía al
hombre, al igual que la fotografía lo respondía. "Si en el orden de las cosas, el juguete popular barato que ahora
representa el estereoscopio es necesario para el uso del hombre", declaró Lady Eastlake, "la fotografía fue primero
necesaria para el servicio del estereoscopio". 36 Los promotores de estereoscopios y tarjetas estéreo llevaron este
último argumento un paso más allá. El estereoscopio no solo sirve al hombre, y la fotografía del estereoscopio,
declararon, sino que el fotógrafo también sirve al espectador. Los camarógrafos atraviesan “tierras y mares”, cruzan
“ríos y valles” y ascienden “rocas y montañas
con su pesado y pesado equipaje fotográfico "para" nuestra gratificación e instrucción ", de modo que podamos"
tener la ventaja "de examinar imágenes estereoscópicas junto a nuestra chimenea, sin estar expuestos a" la
fatiga, la privación y los riesgos "de estos" artistas atrevidos y emprendedores ", escribió Antoine Claudet en
1860. 37

Figura 46. Ilustración de Louis Figuier, Les Merveilles de la Science, 1869. Cortesía del Instituto Max Planck para la Historia de la Ciencia, Berlín.
Figura 47. Fotógrafo desconocido, Vista estereoscópica de Broadway, Nueva York, California. 1860. Albúmina imprimir tarjeta estéreo. Cortesía del Museo Nacional
de Medios / SSPL.

Sin embargo, no todos subordinaron la fotografía al estereoscopio, y el estereoscopio al aspecto

humano. Para John Ellis, la fotografía y la estereografía eran una pareja, y una en la que,
sorprendentemente, no había diferencia de potencia; en 1856, escribió que estaban "indisolublemente
unidos para su beneficio mutuo" o "dignificación". 38
Holmes también enfatizó la cercanía de esta relación. En 1861, diseñó un estereoscopio portátil simple para
tarjetas estéreo fotográficas que fue ampliamente adoptado, y que no hizo nada para ocultar el hecho de que
contienen dos imágenes no idénticas. También escribió tres ensayos sobre el estereoscopio, que están llenos de
información y reflexiones sobre la fotografía. En el primero, "El estereoscopio y el estereógrafo" (1859),
proporciona una explicación extensa de las diferencias entre una impresión negativa y una positiva. En el segundo

- "SunPainting and Sun-Sculpture" (1861), nos lleva a un "viaje estereoscópico a través del Atlántico" a través de una
serie de descripciones detalladas de imágenes estereoscópicas basadas en fotografías. Y en el tercero, "Doings of the
Sunbeam" (1863), proporciona el relato extendido de la placa húmeda del colodión de la que cité anteriormente.
Figura 48. Visor de tarjeta estéreo Holmes. Cortesía de Wikimedia Commons.

En "El estereoscopio y el estereógrafo", Holmes también moviliza todos los tropos que Talbot y otros escritores
tempranos asocian con el calotipo y el daguerrotipo, y reafirma su poder de ahorro. "Le debemos" las "creaciones de
nuestro nuevo arte" al "sol mismo", escribe, que es "un maestro del claroscuro" y "el primero de los coloristas". 39 Su
iluminación permite al hombre "pintar su miniatura" simplemente "mirando una tableta en blanco" y "una multitud
salvaje de follaje forestal" para estamparse "tan fiel y minuciosamente" en esa superficie que cada hoja es "perfecta". 40
A diferencia de las imágenes hechas por el hombre, que muestran solo lo que el artista ha visto, una "fotografía
perfecta" es "absolutamente inagotable". Hay "tantas bellezas al acecho [en él], sin ser observadas, como flores que
se sonrojan sin ser vistas en bosques y prados". 41

Las fotografías también nos enseñan a ver de forma analógica. "[Un] punto que debe haber impresionado a todos los
que han estudiado retratos fotográficos es la semejanza familiar que se muestra a través de una amplia conexión", escribe
Holmes en "Doings of the Sunbeam". "Lo notamos más fácilmente que en la vida ... Hay algo en la cara que corresponde a tono
en la voz ... y este tipo de parecido ... podemos observar, aunque las características son diferentes ". 42 Finalmente, las
fotografías desafían nuestra creencia en formas estables. "Los estados de ánimo revoltosos que han escapado de un lápiz
de rayos de sol son atrapados por otro", observa Holmes en "Pintura al sol y escultura al sol". “Cada nueva imagen nos da
un nuevo aspecto de nuestro amigo; nosotros
encuentra que no tenía una cara, sino muchas. 43

En consecuencia, la fotografía debería llenarnos de "maravilla inconcebible", como lo hicieron sus primeros
espectadores, argumenta Holmes, pero se ha convertido en "un asunto tan cotidiano" que "olvidamos su naturaleza
milagrosa". 44 La estereografía nos muestra que la fotografía es un "regalo divino" 45 de dos maneras: a través de la tarjeta
estéreo, que analizaré aquí, y a través de la imagen estereoscópica, que analizaré en el próximo capítulo. Holmes se
refiere a las dos fotografías de lado a lado en una tarjeta estéreo como "imágenes gemelas", y les atribuye un poder
revelador: el poder de revelar las similitudes que estructuran nuestro mundo. "Entre los accidentes de la vida, como se
describe en el estereógrafo, hay uno que rara vez falla", escribe en "El estereoscopio y el estereógrafo". . . donde sea
que viva el hombre, encontrarás el tendedero

. . . ¡Cómo hace que las personas que duermen debajo de esa casa delante de nosotros vean que sus sábanas se secan en esa
cerca! 46

Las pequeñas diferencias que distinguen una fotografía en una tarjeta estéreo de la otra también nos muestran que los
seres son tan móviles y evanescentes como el flujo de imágenes de la cámara oscura. "Es común encontrar un objeto en
una de las imágenes gemelas que echamos de menos en la otra ...", observa Holmes en "El estereoscopio y el
estereógrafo". “En el hermoso estereógrafo de cristal del lago de Brienz, en el lado izquierdo, una figura femenina
vagamente insinuada se encuentra al margen del agua cristalina: en el otro lado de la imagen no se la ve. Así es la vida;
parecemos verla ir y venir ... Aquí está la Fuente del Ogro, en Berna. En la imagen de la derecha, dos mujeres están
conversando, con los brazos en jarras, sobre su cuenca ... en el lado izquierdo solo hay una mujer, y es posible que veas
el borrón donde la otra se está derritiendo en el aire mientras se desvanece para siempre de tus ojos ". 47

Todas las tarjetas estéreo que Holmes menciona tienen agua (una piscina, un lavabo, una fuente, un lago) y la mayoría
de ellas también incluyen mujeres. Las mujeres se paran junto al agua o se inclinan sobre ella, y eventualmente se vuelven
tan fluidas como es, y recorren sus pensamientos, en una sorprendente instanciación de inteligencia líquida. "Todos los
anhelos, pasiones, experiencias, posibilidades de la feminidad animan esa sombra deslizante que ha volado a través de
nuestra conciencia", escribe, "sin nombre, sin fecha, sin rasgos, pero más profundamente real que el más agudo de los
retratos trazados por una mano humana". 48
Figura 49. James Mullen, Puente del río Kentucky. Puente terminado desde la desembocadura del río Dix. 1877. Albúmina imprimir tarjeta estéreo. Cortesía de
los Archivos y Colecciones Especiales, Universidad de Louisville.

Aunque Holmes generalmente se refiere a las dos fotografías en una tarjeta estéreo como "imágenes", a veces
las llama "vistas". 49 Como ya hemos visto, cuando los usuarios de la cámara óptica oscura comenzaron a pensar en
sí mismos como "tomadores" en lugar de "receptores" de los autorretratos luminosos del mundo, también hablaron
de "vistas"; eso fue lo que "tomaron". La palabra también era importante para Niépce; intentó repetidamente extraer
una imagen oscura de su cámara que correspondía a lo que vio cuando miró por la ventana de su sala de trabajo. Y
a veces dice " punto de vista, "Incrustando así su óptica dentro de lo que estaba tratando de fotografiar. Cuando
Holmes se refiere a las dos fotografías en una tarjeta estéreo como "vistas", da fe de la imposibilidad de este
proyecto. Incluso si fuéramos el único espectador en el mundo, siempre habría al menos dos puntos de vista y al
menos dos puntos de vista.

Una de las razones por las cuales el estereoscopio fue domesticado tan fácilmente es porque es un dispositivo para
visita estos "puntos de vista", en lugar de para haciendo ellos. En consecuencia, evade el tema espinoso de la
agencia. El usuario del estereoscopio puede haberse visto obligado a reconocer su propia binocularidad, pero
nada le impidió atribuir lo que vio a la mirada del fotógrafo. Este último no fue tan afortunado. Algunas de las
"imágenes gemelas" en las tarjetas estéreo del siglo XIX se produjeron con una cámara de lente única; Las dos
fotografías se hicieron consecutivamente, con configuraciones de cámara ligeramente diferentes, o talladas en el
mismo negativo, a través de un ingenioso encuadre. Sin embargo, la mayoría de estas fotografías fueron creadas
con una cámara estéreo. A diferencia de una cámara convencional, que tiene una "visión" monocular, que es
difícil de alinear con la apariencia humana, la cámara estéreo "ve" binocularmente, y es demasiado fácil de
alinear con la apariencia humana. Digo "demasiado fácil" porque, como muestran dos ensayos contemporáneos,

Figura 50. Cámara estéreo Jamin. Cortesía de la Casa George Eastman, Museo Internacional de Fotografía y Cine.
 En septiembre de 1869 La nueva revista mensual de Harper publicó un ensayo de Austin Abbott titulado "El ojo y la
cámara". 50 El aspecto humano no se puede comparar con una "cámara ordinaria", argumenta Abbott allí, ya que
tenemos dos ojos, y tiene un "ojo único". 51 Si queremos un dispositivo óptico que se parezca a la visión humana,
debemos recurrir a un tipo diferente de cámara: la estéreo cámara. Las tapas que se ajustan sobre los "dos tubos
redondos al frente" que contienen las lentes son como nuestros párpados, y el diafragma que regula el lado de la
abertura es como nuestras pupilas, que se expanden y contraen "de acuerdo con el grado de luz". 52 Este "doble
instrumento" hace "dos imágenes en el mismo instante que difieren entre sí al igual que las imágenes recibidas por
un ojo difieren de las recibidas por el otro en un observador parado en el mismo lugar". Esta no es una comparación
halagadora, por decir lo menos; en lugar de humanizar la cámara, mecaniza el aspecto humano. El "ajuste" analógico
también es tan fuerte que sería imposible para cualquiera que use la cámara estéreo negar que su visión sea
"bilateral". Y dado que ser binocular significa no solo recibir dos imágenes retinianas ligeramente diferentes, sino
también no poder percibir ninguna de ellas, el fotógrafo estéreo ni siquiera podría afirmar que está "a cargo" de lo que
ve, y mucho menos de lo que registra su cámara . En ambos casos, todo lo que realmente podría pretender ser es un
"espectador".

La edición de septiembre de 1869 de La nueva revista mensual de Harper También contiene otro ensayo
sobre fotografía, que habla directamente sobre este punto. El ensayo, que se llama "Fotografías de las High
Rockies", fue escrito por John Samson, quien acompañó a Timothy O'Sullivan en su expedición a las High
Rockies. Dado que cuenta la historia de esa expedición, el "fotógrafo" al que se refiere Samson es
presumiblemente O'Sullivan, quien trabajó con una cámara convencional y una cámara estéreo. Como
señala Rosalind Krauss, la palabra "vista" ocupa un lugar destacado en "Fotografías de las altas montañas
rocosas", pero su significado sigue cambiando. 53 A veces, una vista es algo que el fotógrafo "toma", otras
veces es algo que "hace", o "trabaja", y en un pasaje sorprendente, es algo que "ve". "Al hablar de los
sumideros de Humboldt y Carson", dice este pasaje, "nuestro fotógrafo comenta: 'Era un lugar bonito para
trabajar, y

visita fue tan agradable como se podría desear '”. 54

En 1860, el científico francés JM Taupenot comenzó a experimentar con placa seca de colodión. 55 Sus exposiciones fueron
extremadamente lentas, seis veces la longitud de la placa húmeda del colodión, pero en 1864, BJ Sayce y William
Blanchard Bolton redujeron este tiempo a la mitad, y siguieron otras "mejoras". En 1871, Richard Leach Maddox reemplazó
el colodión con gelatina, lo que permitió que las placas se sensibilizaran por adelantado y se desarrollaran más tarde, y en
1878 las placas secas de gelatina comenzaron a producirse industrialmente. Los fotógrafos ya no tenían que viajar con un
cuarto oscuro y productos químicos, preparar sus propios platos o esperar el desarrollo gradual de una imagen. 56

La cámara réflex de lente única también regresó con una nueva apariencia en la década de 1880. Se llamaba
"Monocular Duplex" y se comercializaba como una extensión de la apariencia del fotógrafo. La cámara "permite al
operador ver la imagen no invertida, y el tamaño completo de la placa en el mismo instante de hacer la
exposición", proclamaba un anuncio. Se prescinde de todos los "impedimentos" extraños que han impedido que
esta "fascinante diversión" se dé cuenta de todo su potencial, declaró un segundo. EW Smith emitió otra promesa
a través del nombre de la cámara: la promesa de que permitiría al espectador
vea "doble" con un solo ojo, en lugar de "único" con dos ojos, como lo había ordenado la estereoscopía:
presidir ambas etapas del evento fotográfico, sin sufrir una división interna. Y al describir el Monocular
Duplex como una "Cámara de artista", los anuncios también otorgaron otro poder al espectador, uno que
recuerda el propósito para el cual Hooke diseñó su cámara oscura de 1694.

La ocularización de la fotografía química alcanzó su cenit en 1888, cuando George Eastman comenzó a fabricar
películas fotográficas secas, transparentes, flexibles y lanzó la primera cámara Kodak. Comercializó la cámara bajo
el lema "Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto". La última palabra en este eslogan cubrió muchas
cosas. La cámara estaba "equipada con una lente de enfoque fijo rectilíneo" que daba una "definición nítida de todo
más allá de 8 pies", y solo tenía "una velocidad y una parada fija". Llegó "cargado" con suficiente película para cien
exposiciones, y cuando todos se utilizaron, fue enviado de vuelta a Eastman con la película todavía dentro para que
los negativos pudieran procesarse, imprimirse y montarse. La cámara se volvió a cargar y se devolvió al propietario
con las impresiones. 57

El propósito aparente de estas innovaciones era hacer de la cámara un aparato más democrático, disponible
tanto para los fotógrafos aficionados como para los profesionales. "Hoy la fotografía se ha reducido a un ciclo de
tres operaciones simples", proclamó el "manual". "1. Tira de la cuerda. 2. Gire la llave. 3. Presione el botón. Esta
es la esencia de la fotografía y la mayor mejora de todas; porque donde la práctica del arte se limitaba
anteriormente a aquellos que podían estudiarlo, dar tiempo y espacio, ahora es factible cada cuerpo "Y porque" el
acto mecánico de tomar la fotografía ... está divorciado de todas las manipulaciones químicas de la preparación
y el acabado de fotografías que solo los expertos pueden realizar ", cualquiera de" inteligencia ordinaria "puede"
aprender a tomar buenas fotografías en diez minutos ". 58