“Travestirme de museo para travestir al museo”:

Entrevista a Giuseppe Campuzano

Francisco Godoy entrevistó a Giuseppe Campuzano en Lima en el marco

de una estancia de investigación que realizó entre marzo y mayo de 2011
en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Campuzano participó activamente en la edición de esta entrevista antes de

su prematuro fallecimiento el pasado 9 de noviembre de 2013. Esta
entrevista es ahora un homenaje a su figura rebelde y su obra radical y
colectiva que seguirá viva mientras sigamos travistiendo al museo.

Francisco Godoy (FG): El Museo Travesti del Perú nace de la necesidad

de una historia propia –una historia inédita del Perú, según planteas–
pero, ¿cómo parte ese interés por sistematizar tu experiencia personal con
el travestismo? ¿Existe alguna experiencia particular que te lleva a sacar
eso del ámbito de lo personal, a “salir del closet”? ¿Es ese viaje iniciático
al pueblo de tu padre el que te hace reflexionar sobre las relaciones
ambivalentes del travestismo histórico peruano, o se puede rastrear antes
dicho interés en tu biografía? ¿Está esto de algún modo relacionado con el
retorno de la democracia en el Perú?

Giuseppe Campuzano (GC): Considero que la autorreferencia posibilita

nuevas genealogías. Así, mi lectura histórica parte desde mi propio deseo
sexual hacia una cultura que surge con el sexo en sus sentidos más
amplios pero, asimismo, en sus rituales más elaborados. Entre las
experiencias que se traslapan en este proyecto convergen un techo
estético que me limitaba en aquella época y la búsqueda de sus raíces, la
lectura de De donde son los cantantes de Severo Sarduy, el jardín de las
especies museal (Wunderkammers, museos estereotípicos, antimuseos).
El carnaval paterno fue un viaje iniciático más allá del clóset occidental,
donde uno ya no es uno sino pueblo, donde la máscara no te cubre sino te
muestra múltiple. (Fig. 1) Mi necesidad pretende trascender lo binario
(centro-periferia, hombre-mujer, dictadura-democracia, dentro-fuera del
closet) desde lo travesti como estrategia mnemotécnica y como

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marginalidad-sexuada para la deconstrucción de un Perú centralista y
domesticado.

Fig.1 Fiesta de compadres, Santiago Apóstol, Comunidad de Santa Marías, Distrito de

Huachocolpa, Provincia de Tayacaja, Región Huancavelica, 2001.
Fotografía de Harold Hernández

FG: ¿En qué momento y por qué optas por utilizar el concepto de “museo”
en lugar de “archivo”, “memoria”, “espacio”, “enciclopedia”, u otra
categoría hegemónica que signara las coordenadas de lo travesti? ¿Es el
Micromuseo de Gustavo Buntinx una suerte de motivador en la utilización
de dicha categoría? Además, planteas que el archivo sería una suerte de
sinónimo y sustrato del proyecto, ¿estarían otras categorías del
conocimiento occidental y moderno bajo ese alero?

GC: Pienso en Female Masculinity de Judith Halberstam y en el Museo

Travesti como sustantivos hegemónicos y sus adjetivos desviantes.
“Museo” y los demás sustantivos que mencionas son tan hegemónicos
como sinónimos pero la estética museística se propone inicialmente como
lenguaje común –“esencialismo estratégico” diría Gayatri Spivak– que
troca en caballo de Troya-máscara indígena que abjura del museo. Le
hubiera puesto Templo Travesti si los museos no fuesen ya nuestros

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templos ilustrados contemporáneos. Sí, localmente, Micromuseo es un
precedente, pero, puntualmente, el Museo Neo Inka de Susana Torres o el
Museo Hawai de Fernando Bryce, donde lúdica y réplica son la
(anti)memoria de mi (anti)museo. Y, ya dislocadamente, procesos como
las desinstalaciones de Michael Asher o los desórdenes-señalamientos de
Fred Wilson. El archivo sexual es su sustrato y sinónimo pero no pretendo
ser sólo su antropólogo sino también su huaco y su huaquero. En 2004
monté la primera estación de este museo ambulante compartiendo el
edificio con un museo de sitio. Ese mismo año también me instalé dentro
de una feria de diversidad sexual, en el estacionamiento mirando hacia el
MALI (Museo de Arte de Lima), y en 2010 fui hospedado por el MNCARS
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), pero cama afuera.
Mi propuesta propone un diálogo con el museo institucionalizado, con la
memoria oficializada, sobre la cuestión de qué y cómo se colecciona, quién
colecciona y quién es coleccionado.

Fig.2 Giuseppe Campuzano, El destape, 2004. Fotografía de Claudia Alva

FG: ¿Cómo significas la experiencia de la primera exposición en un “sitio”

tan connotado, histórica y políticamente? ¿Cuál fue la estrategia particular
para significar ese conflicto político-territorial, ese “otro-sitio”?

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GC: Certamen, el otro sitio (proyecto para un Museo Travesti) fue el
significante de un proyecto aún no articulado hasta mi visita, postcarnaval,
al Museo de Sitio de la Batalla de Lima en 2003. (Fig. 2) Enfrentar aquellas
pinturas llenas de chilenos ruines, peruanos héroes y peruanas víctimas;
sus paredes marcadas por armas y banderas territoriales y una maqueta
como experiencia de mi propio sitiamiento y no-sitio en estas batallas
donde dos repúblicas se enfrentan territorialmente pero a la vez
comparten fines que dejan en sus extramuros a muchos abyectos. Frente
a la cantaleta macha de la República, la sala siamesa de al lado se me
ofrecía para discutir in situ desde un certamen (de belleza) de heroínas
travestis, entre el andrógino-poder y la travesti-abyección como pesquisa
que recién iniciaba.

Fig.3 Giuseppe Campuzano, Cubrir para mostrar, 2006.

FG: Luego tu “operación” transformó al Museo Travesti en ambulante,

“vendedor callejero”, ¿qué te llevó a generar ese giro espacial tan
significativo? ¿Hacía referencia al trabajo sexual callejero?

GC: Tal primera cirugía “institucional” era táctica. El ingreso de la travesti

al museo (o de la santa popular al templo) no fue para regirse bajo sus
normas sino para poseerlo, como acto chamánico. Travestirme de museo

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para travestir al museo. Y claro, este deambular refiere tanto al trabajo
sexual callejero contemporáneo como a otras estrategias travestis
vigentes e históricas, a su memoria nómade y ritual. Dicha
(auto)referencia se muestra de mejor manera en Cubrir para mostrar,
realizada en 2006, durante el cierre de campaña de las elecciones
generales que un estratégico Alan García ganó pero cuyos favoritos fueron
un Ollanta Humala heteropatriarcal, así como una Lourdes Flores cuyo
eslogan era “nosotras las mujeres somos la fuerza para el desarrollo”.
(Fig.3) Una práctica municipal de cercar los terrenos baldíos con
propaganda, exhibía en plena avenida Javier Prado, frente al distrito
financiero de San Isidro, textos de historia y literatura sobre el poder de la
mujer peruana pero acompañando fotografías de vecinas entre las que se
encontraba Flores. En esta elección, donde por primera vez se
presentaban un gay y una lesbiana fuera del closet y dos travestis, quise
inquirir sobre el protagonismo de un género binario y reduccionista. Desde
tal espacio, compartido con las trabajadoras sexuales (aquella avenida fue
asimismo espacio de prostitución), retornamos para cubrir con nuestros
cuerpos aquella propaganda y mostrar de este modo parte de este archivo
sexual consistente en cuatro décadas de persecución y asesinato de
travestis a través de la prensa. A propósito de la muestra Museo de las
narrativas paralelas en el MACBA (Museu d’Art Contemporani de
Barcelona), leía:

[…] las colecciones museísticas son herramientas para la

producción de nuevos conocimientos y nuevos métodos de trabajo,
y no solo un medio para consolidar lo que ya es conocido. En este
sentido, los museos están adquiriendo progresivamente, junto a su
función representativa, un rol performativo.1

Con el Museo Travesti propongo un archivo sexual, cuyas estrategias, las

de la prostituta travesti o el chamán andrógino, no pretenden representar
una historia sino producirla desde lo simulado. Considero que toda
performance es colectiva, incluso aquellas mediadas por la interfaz
electrónica. Y es que no encuentro una distancia entre, por ejemplo:

1
Zdenka Badovinac, Museo de las narrativas paralelas. En el marco de La Internacional
(catálogo de exhibición), MACBA, Barcelona, 14 de mayo al 2 de octubre de 2011. Para más
información, ver: http://www.macba.cat/es/expo-museo-de-las-narrativas-paralelas

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Cubrir para mostrar, que fue evidentemente colectiva (espacio público,
performers, transeúntes), y Posporno mariano (Fig. 4), una
fotoperformance donde aparezco vestido de virgen en la costa de
Chorrillos cuyos “devotos”-transeúntes desengañados no se acercan pero
continúan formando parte de esta inacción performativa. Quizá sea mi
postura desde la sexualidad y el cuerpo-nación como medios y fines donde
las performances-performatividades del chamán moche o de la travesti
online se encuentran.

Fig. 4 Giuseppe Campuzano, Posporno mariano, 2007.

Fotografía de Alejandro Gómez de Tuddo

FG: Me parecen sumamente interesantes las posibilidades de tensión

entre “lo micro” del cuerpo y “lo macro” del museo, ¿cómo se reconfiguran
estas tensiones en cada formato de presentación? Es decir, ¿en qué
medida el museo deja o no de ser museo en el formato “no expositivo” del
libro, performance, etc.?

GC: Una tensión travestida: del cuerpo museable al museo sexuado. Cada
nuevo formato ha requerido de un vestuario (un traje de tapada para
Certamen, un polo con unas tetas estampadas para Cubrir para mostrar,
no necesaria pero potencialmente expositivos). Este museo deja de serlo
para performativizar sus otros sentidos “no expositivos”. Producir un libro
a partir de un proyecto concebido expositivamente, desde el cuerpo
expuesto, fue un proceso complejo cuyo principal obstáculo era el orden
implícito de sus páginas. Al inicio lo imaginé como un libro objeto

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desarmable-reorganizable, pero luego me aboqué a la deconstrucción de la
historia oficial peruana a través de genealogías que partían de atributos
travestis. Por ejemplo: un arte plumaria que no sólo traslapaba un inka,
un arcángel y una vedette travestis sino, asimismo, una epístola mestiza,
una pintura colonial y una discoteca gay en su primer capítulo
(muestrario) y, asimismo, explorar los otros sentidos de museo en sus
demás secciones (archivo, glosario, estadística, bibliografía). Un museo
que deja de serlo para dar paso a su travestismo performativo.

FG: Llama la atención la “bondad” de la recepción del proyecto, donde su

mayor crítica ha sido a su denominación de museo y no a su giro
epistémico en la construcción visual de la historia. ¿Qué otras críticas
oficiales ha tenido? ¿Por qué crees que existe este discurso tan
condescendiente? ¿Podríamos pensar que tal vez se perpetúa en la
musealidad la distancia con el travesti que no contagia?

GC: En 2004, Luis Lama, crítico y organizador de la Bienal de Lima,

escribió en la revista Caretas sobre la primera muestra del Museo Travesti:

Certamen (El otro sitio), en Belisario Suárez, tiene un autocontrol

que se advierte desde la banderola de la entrada, donde lo que se
supone magenta luce color torta de quinceañera.

No quedan muy claros los objetivos de Campuzano, su organizador,

pues se aprecia un freno que debería ser antítesis de un travesti
que quiere enfrentarse a una sociedad confesional -piensen en Rey
o Chávez Chuchón- en la cual precisamente la pacatería es una
característica esencial. Y en lugar de enfrentarse a ella y maullar
¡Chuchón ponte condón!, se somete a una Lima mazamorrera
donde todo puede temblar y acomodarse rápidamente sin que nada
se haya logrado quebrar.

La exposición en el Museo de Sitio del Parque Reducto es una

demostración de tolerancia municipal que contradictoriamente
hubiera podido imponer un recato que se aprecia desde los textos,
donde Campuzano hace su trémula ofrenda: "para ti, Duda" (sic).
No entiendo. Se es o no se es, pero no se duda. Debió de haber
visto "Todo sobre mi madre", cuando la formidable Antonia San
Juan –quien interpreta a un hombre quien a su vez interpreta a una
mujer, Agrado– declara airosa "en la vida uno es lo que quiere
llegar a ser". Y que se joda el resto. Es precisamente esa la
militancia que se requería para evitar un modoso lugar común que

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 se contradice con el acto de inauguración en el cual estuvo
presente lo más conspicuo del travestismo local. Las fotos del
evento revelan una desinhibición que hubiera sido deseable
propagar a toda la muestra, para colapso de todos aquellos que
como chuchón –con minúsculas, por favor– los considera "una
enfermedad, una patología".

Lama no alude a mi proyecto de museo (sitiando un museo de sitio) ni a la

contraepistemología propuesta. Quizá ustedes tienen razón y el pretendido
travesti-caballo de Troya siempre puede quedar suspendido en el espacio
aséptico del museo (ya decía el etnólogo Arturo Jiménez Borja que exhibir
una máscara indígena-mestiza es matarla en cierto sentido). No obstante,
rigor y no histeria, ambivalencia y no determinación, mediación y no
polaridad, son las estéticas y éticas de este proyecto de largo aliento; una
propuesta que demora en destilarse (slow art diría Buntinx), que en el
juego mímico puede pasar desapercibida pero, asimismo, desea una
recepción más allá de su envase plástico.

FG: Planteas en algunos textos una suerte de violencia originaria en la

negación de los sexos intermedios por parte de la Conquista española, ¿no
existen otras violencias anteriores ejercidas, por ejemplo, por el imperio
inca? Mencionas también como referente al teatro medieval, ¿has seguido
también la huella del quiebre en Europa a partir, por ejemplo, de la figura
del andrógino en el pensamiento medieval, o prefieres realizar una
investigación situada en el espacio en que te encuentras?

GC: No niego que existieran violencias anteriores a la Conquista aunque

propongo descentrar el origen de tales violencias prehispánicas del deseo-
represión sexual propio del cristianismo. Para ello habrá que considerar al
inkario más allá del contexto de la crónica colonizada-colonial, ya que al
ubicar epistemológicamente a los inkas como puente entre dos culturas,
dentro de un esquema evolutivo, los cronistas indígenas, mestizos y
españoles transformaron un gobierno bipartito, cuya androginia conceptual
fue símil de producción cultural, en un imperio monolítico, individualista y
macho. Son relevantes los análisis de María Rotworowski y Michael J.
Horswell sobre la crónica del mestizo Inka Garcilaso de la Vega como

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blanqueamiento del inkario ante la disminución de su propia influencia, o
sobre los cronistas españoles desde un estereotipo delineado previamente
durante la ocupación árabe de la península ibérica y aplicado al indígena
americano, como otro moro; y de documentos como la Crónica del Perú de
Guamán Poma donde las imágenes oponen y complementan los textos que
las describen. Así, esta extensa carta al Rey sobre los maltratos del
español al indígena tiene un doble cometido: la preservación del cuerpo
indígena y, asimismo, la de su memoria. La musealización reflexionada de
tales estructuras queer de poder indígenas nos retornan, por ejemplo, del
inka Manqhu Qhapaq guerrero y viril de la historia oficial al hombre-mujer
chamánico de su memoria negada. Parte desde una sexualidad como
intercambio que amplía su propio campo semántico y desplaza lo
colonizado-colonizante más allá de sus entidades fijas locales al entender
la “conquista” no como enfrentamiento binario sino como traslape de
mestizajes.

Sobre la representación teatral de figuras femeninas por hombres en

culturas originarias y mestizas, rastreo el acuerdo contemporáneo de que
la “mujer” es interpretada por un hombre debido a características étnicas
(la prohibición de la mujer en el teatro) y físicas (una mujer no podría
cargar tal peso o ejecutar tal acrobacia). Tales interpretaciones simplistas,
pero sobre todo individualistas, dejan de lado la figura del andrógino (hoy
ya sólo representada en hombres vestidos de “mujer”, quizá resultado de
la invisibilización sistemática del sujeto mujer en la historia oficial) que
otros observamos articulada en las danzas-espectáculo, vestigios de
antiguos rituales donde el andrógino jugaba y juega un papel conector en
la coreografía, como diálogo entre lo conocido y desconocido, por ejemplo:
el enfrentamiento con un fenómeno natural u otra etnia. Entre la
persecución del andrógino indígena y la permisividad de la figura
andrógina indígena dentro del ritual católico colonizador como mestizaje,
de los arcángeles andróginos bíblicos a los arcángeles andróginos armados
de fines de la Colonia que el historiador Ramón Mujica interpreta como
guardas inkas de una Colonia mestiza frente a una República ilustrada que

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excluye de su pacto aquello indígena y mestizo, observo el quiebre de la
huella de ese andrógino, de su poder.

FG: En una entrevista planteas a tu cuerpo como Perú. Considerando las

relaciones complejas que antes y después de la Conquista se establecen
en un ámbito más amplio que los límites nacionales que hoy no dan
cuenta de dinámicas culturales vigentes y que además nos connotan, ¿en
qué medida “reduces” tu proyecto al ámbito peruano? ¿Resulta ser una
estrategia política en relación a prácticas locales y/o un ejercicio por
delimitar al campo que puedes acceder con mayor profundidad?

GC: En un Perú donde sólo queda la disputa por determinar el origen

territorial de sus ritos, en una época de nacionalismos (el nacionalismo de
“Gana Perú”2 para reordenar el país hacia adentro, el nacionalismo de
“Marca Perú”3 para promocionar el país hacia fuera) [en una
Latinoamérica-archipiélago], reducir la nación al cuerpo no es sino
potenciarla. Mi cuerpo como memoria del Perú (des)colonial, como
micromundo, como necesidad.

FG: En tu proyecto intentas establecer lecturas-otras sobre la tradición y

la modernidad de espacios signados por lo periférico y la cultura de la
copia, ¿se rompería en estos espacios con la “unicidad” de la obra, que
tanto ha interesado siempre a los museos?

GC: Quiero romper con toda unicidad empezando con la mía. Muchos han
querido ver en el Museo Travesti del Perú un proyecto institucional,
identitario y nacionalista desde su conceptualización de museo, nación e
identidad sexual como entidades sagradas. Yo no considero irrespetar a la
comunidad travesti al proponer un travestismo crítico desde mi
autorreferencia contradictoria, mutante y múltiple, y desde una memoria

2
“Gana Perú”: alianza de partidos de izquierda creada para las elecciones generales de 2011,
y encabezada por el actual presidente Ollanta Humala. Esta compuesta por el Partido
Nacionalista Peruano, el Partido Socialista, el Partido Comunista Peruano, el Partido Socialista
Revolucionario y el Movimiento Político Voz Socialista.
3
“Marca Perú”: estrategia publicitaria organizada desde el Ministerio de Comercio Exterior y
Turismo de Perú en 2011. Su propósito es promover a nivel internacional una imagen-país e
invitar a la inversión y el turismo, entre otros asuntos.

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sexual descolonizante que se encuentra con la actitud metamórfica de las
sujetos travestis que un activismo contemporáneo pródigo en identidades
pretenden etiquetar. Esta no es una propuesta exclusivista de una travesti
para sus colegas sino desde nuestro actuar descolonial hacia sujetos-
naciones colonizados como el Perú. Toda peruanidad es travestismo que
fagocita la célula-Perú implosionándola para traslaparla con su entorno.
Este museo falso de fotocopias, réplicas y artesanías, de obra robada
sistemáticamente a otras colecciones (pertenecientes a museos sin una
posición crítica frente a su propia colección como robo), es un iconoclasta
de tal unicidad. Es esa pared vacía imposible en el sistema de autoverdad
de una colección física. Es esa travesti que al asumirse mujer falsa deja de
ser fetiche de otros para disfrutar su poder.

© Francisco Godoy / Giuseppe Campuzano, 2013. Texto publicado bajo

licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0
Unported

Francisco Godoy Vega es investigador y escritor chileno radicado en

Madrid. Candidato a Doctor por el Departamento de Historia y Teoría del
Arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Colabora regularmente en
revistas de arte y libros con ensayos relacionados a la historia de las
exposiciones, publicaciones e instituciones de arte vinculadas a América
Latina, además de participar en el debate modernidad/colonialidad.
Recientemente ha co-publicado Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y
discursos de los años 70 y 80 en Chile II (Santiago: LOM Editores, 2012) y
Con la lengua afuera (Santiago: Territorios Sexuales, 2012). Desde 2009
colabora con los departamentos de Exposiciones y Programas Públicos del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. En 2012 curó la
muestra “No está listo” en Roomartfair, Madrid y, en septiembre 2013, la
exhibición “Chile vive. Memoria activa” en el Centro Cultural de España de
Santiago.

Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013) fue un filósofo, investigador,

artista y travesti. Desde el año 2004 desarrolló el proyecto del Museo
Travesti del Perú. Éste plantea una búsqueda estética que indaga en los
conceptos que enuncia: museo, travesti y Perú. Su archivo, compuesto por
documentos pirateados de otras colecciones, se ha incrementado en un
proceso precario de apropiación y reproducción, siendo su aspecto virtual
su mayor potencial. Este archivo travesti es recreado en cada instalación,
con obras y performances que se desarrollan en ese proceso. El museo
está dirigido a los episodios sexuales de la historia del Perú, desde el
mundo prehispánico a lo contemporáneo, para mostrar la sexualidad como
cultura y proponer las realidades del travestismo, como puesta en escena
de sus estéticas y una confrontación de sus saberes con lo oficial.

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