Sistemas Musicales IV

2020-01

Quiz No. 2

Responder a las siguientes 2 preguntas. La extensión total de las dos respuestas no debe
exceder las 1.000 palabras.

El plazo de entrega se cierre el próximo viernes 10 de julio, a las 11.59 p.m. Para entregar
el trabajo, no envíe el documento por correo electrónico: por favor cargue el archivo
directamente en la carpeta con su nombre en el archivo en Drive del curso.

Nombre: ____Carlos Esteban GonzálezLópez______________________

1.      En su Historia del siglo XX, Hobsbawm plantea: «Afirmar que el nuevo vanguardismo se
transformó en un elemento central del arte institucionalizado no equivale a decir que
desplazara a las formas clásicas ni a las de moda, sino que las complementó, y se
convirtió en una prueba de un serio interés por las cuestiones culturales».

Explique su propia postura frente a esta afirmación, a favor, en contra, total o

parcialmente. Respaldar su postura con al menos un ejemplo concreto perteneciente
al período histórico que se ha venido abordando a lo largo del curso (pero que no se
haya mencionado en clase).

2.  ¿Cómo se puede entender la relación entre música y los procesos de transformación
social y política del siglo XX? Sustente su respuesta con un ejemplo concreto,
perteneciente al período histórico que se ha venido abordando a lo largo del curso (pero
que no se haya mencionado en clase).
1. En lo que concierne al periodo histórico del siglo XX, tenemos que tener en cuenta que
muchas etapas y tendencias estéticas de lo que consideramos “moderno", llegaron un
poco tarde a Colombia y más aún en regiones donde la cultura y la sociedad estaban
dirigidas o en función a un sistema de organización social y económica campesino, casi
que feudal, como lo fue la región del Orinoco en gran medida. Sin embargo, abarcando
la tendencia de los “Joropos de vanguardia" mencionados por Carlos Rojas Hernández
en su escrito “Joropo en el siglo XX: una redefinición de un lenguaje", podemos
plantear una analogía significativa y bastante acorde a los conceptos de institucionalizar
un arte, o más bien, de convertir determinado lenguaje artístico en un eje paradigmático
sobre lo que se impone, lo que reemplaza, lo que complementa y lo que se crea en
función de abandonar lo convencional.

Para esto, nos situamos en la década de los 50’s, en donde encontramos el sonido
grabado para las distintas transformaciones musicales del circuito colombo-venezolano,
tales como los Joropos de tiple en Colombia y el joropo de arpas en Venezuela, y si
bien son fenómenos simultáneos, el joropo de arpa es apropiado masivamente, mientras
que en Colombia apropian otras músicas (andinas y afrocolombianas de la costa norte),
dándole paso así a la difusión en medios (radio y discográficas) al joropo de arpa y no
al de tiples.
Esta estética venezolana pasó a ser más global, y por ende la cuestión comercial y
profesional, llevó a reformas con respecto a la técnica, la acústica y la rítmica, donde
los procesos de libertad ornamental y variación rítmica se vieron reducidos a los
espacios determinados propuestos por la industria discográfica, generando
constreñimiento a los improvisadores, todo con la finalidad de una mayor aceptación y
estar a la moda, a la vanguardia. Esto quiere decir que lo individual se volvió colectivo.

De esta forma, puedo concluir en este contexto que sí se buscó institucionalizar el arte
por medio del vanguardismo, pero que en este caso también se buscó estandarizar e
imponer determinadas estéticas en donde el gusto, la aceptación social y el mismísimo
lenguaje tradicional (lo colectivo), están dependiendo de un hilo de los dogmas
impuestos por la industria y la discografía musical de las músicas de los llanos
orientales, hacia una visión urbanizada o estilizada del Joropo (lo individual).
2. En 1948, dentro del final de la primera mitad del siglo XX y entrando en el tercer cuarto
del mismo, nos encontramos con un acontecimiento bastante controversial en Colombia
que fue la muerte de Jorge Eliecer Gaitán. Este suceso, conllevó a un periodo al que se
le denominó “La Violencia en Colombia", el cuál se basaba principalmente en un
guerra bipartidista entre liberales y conservadores , similar a los fenómenos de post
guerra, donde se disputaba las ideologías capitalistas y socialistas comunistas, pero que
en fin de cuentas ambas circunstancias iban orientadas hacia un panorama de poder y
trascendencia ideológica. Volviendo a Colombia, posterior a la muerte de Gaitán,
entramos a un sub periodo de “Revolución Social" que ya se venía abarcando 3 o 4 años
antes en el contexto mundial según Hobsbawm, y que de no ser por estos sucesos
históricos, no se hubiese abarcado tan pronto las formas ideológicas de izquierda
conocidas como ‘grupos guerrilleros’.

A raíz de todo lo acontecido, en los Llanos orientales de Colombia surgen las guerrillas
liberales del llano (entre muchos otros grupos armados por regiones) dirigidas por el
comandante Guadalupe Salcedo Unda, las cuáles defendían con muchísimo rigor
posturas de imposición legislativa en contra de la injusticia y la corrupción (ya que
tenían el concepto de que los liberales del centro del país se estaban vendiendo al
gobierno predominantemente conservador). En 1957, Salcedo es asesinado (dentro de
una circunstancia injusta, ya que se estaban llevando a cabo tratados de paz para estas
fechas) por manos de la policía del mismo gobierno corrupto que estaba intentando
reformar, y esto condujo al surgimiento del ‘corrido chusmero' o guerrillero dentro del
lenguaje musical en función de la política actual. Estos corridos, contienen relatos
revolucionarios en conjunción con el Joropo estilístico comercial que se había
establecido, lo que podríamos catalogar como música de contenido social o como lo
denominaban en su contexto cultural, “música cliché”, la cuál se caracterizaba en dejar
de lado el romance épico del corrido y toda su cuestión poética, para abarcar la cruda
realidad sin tanto rodeo.

Esto me lleva a concluir, que el ser humano y sus tendencias artísticas en este caso
“modernas”, están ideologizadas dentro del panorama de lo social y lo político, pero en
función de producir una cohesión cultural y/o mantener hitos culturales que se nutren
del contexto revolucionario (partiendo del ejemplo) para producir música que genere
una identidad y un apoyo ideológico específico, una música por y para el pueblo que se
“educa", en donde la instrumentalización del gusto y la masividad, generen un efecto
sociopolítico en cada integrante de la nación.