1

ARTE RUPESTRE Y ARQUEOLOGÍA EN

LOS ALMADENES
CIEZA, MURCIA

Intervención integral tras el

incendio de un paraje protegido
y Patrimonio Mundial.
Joaquín Lomba Maurandi (Coordinador)

Joaquín Lomba Maurandi Didac Román Monroig

Ignacio Martín Lerma Juan Francisco Ruíz López
Manuel Páez Blázquez Joaquín Salmerón Juan
Justo García Rodríguez Miguel San Nicolás del Toro
José Pereira Uzal Alfredo Sánchez Hernández
Rubén Pérez Belllido Noelia Sánchez Martínez
Elia Quesada Martínez Grupo G.E.C.A. (OJE-Cieza)

MONOGRAFÍAS CEPAR 4
 2

Figura portada. Calco renderizado de dos cabezas de cabra

magdalenienses, en vista frontal, de la Cueva del Arco II
 3

ARTE RUPESTRE Y ARQUEOLOGÍA EN

LOS ALMADENES
CIEZA, MURCIA

Intervención integral
tras el incendio de un paraje
protegido y Patrimonio Mundial.
4
 5

Monografías del Centro de Estudios

de Prehistoria y Arte Rupestre 2

ARTE RUPESTRE Y ARQUEOLOGÍA EN

LOS ALMADENES
CIEZA, MURCIA

Intervención integral tras

el incendio de un paraje protegido
y Patrimonio Mundial.
 6

Monografías CEPAR 4
CENTRO DE ESTUDIOS DE
PREHISTORIA Y ARTE RUPESTRE

Arte rupestre y Arqueología en Los Almadenes

(Cieza, Murcia). Intervención integral tras el incen- © de los textos e imágenes, los autores
dio de un paraje protegido y Patrimonio Mundial. © de la presente edición, Ayuntamiento de Cieza, Centro
de Estudios de Prehistoria y Arte Rupestre
Edición y coordinación
Joaquín Lomba Maurandi
Edita
Autores y autoras Ayuntamiento de Cieza
Joaquín Lomba Maurandi
Justo García Rodríguez Diseño gráfico
Ignacio Martín Lerma Joaquín Lomba Maurandi (coord.)
Manuel Páez Blázquez Alfredo Sánchez Hernández (calcos)
José Pereira Uzal Óscar Sánchez Hernández (maquetación)
Rubén Pérez Belllido
Elia Quesada Martínez Primera edición: octubre 2018
Didac Román Monroig ISBN: ****
Juan Francisco Ruíz López Depósito Legal: *****
Joaquín Salmerón Juan
Miguel San Nicolás del Toro Reservados todos los derechos. Queda prohibido reprodu-
Alfredo Sánchez Hernández cir, almacenar en sistemas de recuperación de la informa-
Noelia Sánchez Martínez ción y transmitir alguna parte de esta publicación, cual-
Grupo G.E.C.A. (OJE-Cieza) quiera que sea el medio empleado, electrónico, mecánico,
fotocopia, grabación… sin permiso previo de los titulares
Fotografía de la propiedad intelectual.
Fran Ramírez
Joaquín Lomba Maurandi Impreso en España / Printed in Spain
Ignacio Martín Lerma Murcia 2018
Juan Francisco Ruiz López
Equipo 4D · arte rupestre Publicación financiada por la Dirección General de Bellas
Joaquín Salmerón Juan Artes y Patrimonio Cultural del Ministerio de Educación,
Jesús Gómez Cultura y Deporte, dentro de las Ayudas para Proyectos de
Ramón Morcillo Conservación, protección y Difusión de Bienes declarados
Archivo General de la Región de Murcia Patrimonio Mundial, correspondiente al año 2017.
7
8
 9

Índice

1. Presentación institucional.
Pascual Lucas Díaz (Alcalde de Cieza) pág. 11

2. Antecedentes, el incendio de 2015 y el proyecto

integral de intervención.
Joaquín Lomba Maurandi (Coordinador general del proyecto) pág. 15

3. Protocolo de intervención patrimonial de la CARM en casos de

incendio con afectación de zonas con arte rupestre.
Miguel San Nicolás del Toro pág. 29

4. La defensa de los Bienes de Interés Cultural contra los efectos de los

incendios forestales.
Manuel Páez Blázquez y Justo García Rodriguez pág. 43

5. La prospección y revisión del arte postpaleolítico de Los Almadenes.

Aspectos metodológicos.
Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma, Joaquín Salmerón Juan, Noelia
Sánchez Martínez, Alfredo Sánchez Hernández pág. 71

6. Metodología de la monitorización del arte paleolítico de Cieza.

Juan Francisco Ruiz López, Elia Quesada Martínez, José Pereira Uzal, Rubén Pérez
Bellido pág. 81

7. Los trabajos de espeleología y topografía de las cavidades con arte

postpaleolítico.
Grupo de Espeleología Cieza Atalaya (G.E.C.A.) pág. 123

8. El contexto: Prehistoria y Arqueología de Los Almadenes

Joaquín Lomba Maurandi e Ignacio Martín Lerma pág. 147

9. Los abrigos de Fran, Paso y Rumíes.

Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma, Joaquín Salmerón Juan pág. 181

10. La Serreta.
Joaquín Salmerón Juan, Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma pág. 207

11. Las cuevas de Greco, Miedo y Laberinto.

Ignacio Martín Lerma, Joaquín Salmerón Juan, Joaquín Lomba Maurandi pág. 249
 10

12. Las Enredaderas, Las Jotas, La Higuera y Pilar.

Joaquín Salmerón Juan, Ignacio Martín Lerma, Joaquín Lomba Maurandi pág. 273

13. Los Pucheros.

Joaquín Lomba Maurandi e Ignacio Martín Lerma pág. 325

14. El arte paleolítico de la Cueva de Jorge.

Joaquín Salmerón Juan, Juan Francisco Ruiz López, Joaquín Lomba Maurandi,
Elia Quesada Martínez, José Pereira Uzal, Ignacio Martín Lerma pág. 331

15. El arte paleolítico de la Cueva de las Cabras.

Juan Francisco Ruíz López, Joaquín Salmerón Juan, Elia Quesada Martínez, José
Pereira Uzal, Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma pág. 343

16. El arte paleolítico de la Cueva del Arco I y II.

Joaquín Salmerón Juan, Juan Francisco Ruiz López, Ignacio Martín Lerma, Elia
Quesada Martínez, José Pereira Uzal, Joaquín Lomba Maurandi pág. 367

17. Intervenciones arqueológicas en la Cueva del Arco.

Ignacio Martín Lerma y Didac Román Monroig pág. 395

18. Conclusiones.
Joaquín Lomba Maurandi pág. 415
 11

Presentación Institucional
12
 13
Fig. 1.1. Vista panorá-
mica del cañón, cuan-
do el río se dirige a la
central eléctrica de
Almadenes. Atrás ha
quedado ya el tramo
que concentra las cue-
vas con arte rupestre

1. Presentación Institucional postpaleolítico

(Fotografía de Fran
Ramírez).
Pascual Lucas Díaz
(Alcalde de Cieza)

La tarde del 8 de agosto de 2015, la región de Murcia su-

frió en varios lugares de su geografía una sucesión de tor-
mentas eléctricas propias del verano que en Lorca, Calas-
parra y Cieza dieron lugar a sendos incendios forestales.
Fue el paraje del Cañón de Almadenes el peor parado, pues
a su condición de entorno protegido se sumó la desgracia
de que se reavivaran las llamas cuando lo considerábamos
extinguido, arrasando finalmente 356 hectáreas de espe-
cial valor ecológico y paisajístico. El lugar albergaba y aún
alberga, además, la totalidad del arte rupestre paleolítico
regional y una de las mayores concentraciones de arte ru-
pestre postpaleolítico, declarado Patrimonio Mundial des-
de 1998.

Aún candentes las ascuas del voraz incendio, el 12 de agosto

se presentaron en la Alcaldía Miguel San Nicolás del Toro,
Jefe del Servicio de Patrimonio de la CARM; Joaquín Sal-
merón Juan, director del Museo de Siyasa de esta ciudad;
y Joaquín Lomba Maurandi, profesor de Prehistoria de la
Universidad de Murcia e investigador también del paraje.
Acababan de sobrevolar en helicóptero el área incendiada
y venían de descender a la Cueva del Arco, situada en el
epicentro del incendio, trayéndonos la inmensa noticia de
que las pinturas, aparentemente, estaban intactas.

Aquel día las tres administraciones nos pusimos a trabajar,

codo con codo y coordinadamente, en la línea de facilitar
la recuperación natural de la fauna y vegetación de la zona
y sentar las bases de una puesta en valor sociocultural de
sus tesoros arqueológicos, como vehículo de preservación
de los restos y de recuperación del paraje como un lugar
propio que debemos conocer mejor para protegerlo y con-
servarlo.
14
Han pasado tres años de trabajo muy intenso. En el terreno medioambiental se ha retirado la
madera quemada y se han establecido mecanismos de lucha contra la erosión superficial del
escaso suelo que conserva la gran losa caliza de Losares-Almadenes. Y en el patrimonial,
con la decidida apuesta de la CARM, de este Ayuntamiento y de la Universidad de Murcia,
presentamos en esta monografía los resultados de la revisión y actualización de datos sobre
el arte postpaleolítico de la zona, la monitorización de su arte paleolítico y los primeros datos
provenientes de la excavación de la Cueva del Arco, que permiten contextualizar estos últi-
mos y que han aportado, como novedad inesperada, un punto en el mapa de la presencia de
neandertales en nuestra península.

Queda ahora seguir analizando datos y publicando resultados de investigación, y continuar las
excavaciones arqueológicas en la citada cueva, pero la obra que hoy presentamos supone sin
duda un antes y un después en la historia de nuestra Prehistoria. Es un ejemplo de cómo de la
necesidad se puede hacer virtud, y de cómo un problema como lo es un incendio forestal de esta
magnitud puede convertirse precisamente en oportunidad para el mantenimiento del paraje y su
preservación futura, desde el punto de vista paisajístico, medioambiental, cultural y turístico.

Convencidos de ese valor añadido, el Ayuntamiento de Cieza concurrió a la Convocatoria de

Ayudas para Proyectos de Conservación, Protección y Difusión de Bienes declarados patri-
monio Mundial, correspondiente a 2017, concediéndosele una Ayuda que, preceptivamente
cofinanciada por este Ayuntamiento, se ha empleado en la publicación de esta obra, dentro de
un conjunto de actividades que ha incluido guías de senderismo arqueológico en torno al arte
rupestre de Cieza, renovación de señalética de acceso a cuevas y acciones diversas de visibi-
lización del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, a los 20 años de habérsele reconocido la
consideración de Patrimonio Mundial.

Este trabajo quiere ser reflejo de nuestra apuesta por la recuperación de Los Almadenes; la
reivindicación de nuestro arte rupestre paleolítico y postpaleolítico como parte esencial de
nuestro más valioso patrimonio; el merecido homenaje a las generaciones de gentes que nos
precedieron y fueron configurando, con sus aportaciones, lo que ahora percibimos como un
tesoro sinigual; y el reconocimiento a quienes, hace ahora tres años, pusieron más que nadie
de su parte para extinguir el incendio, gracias a los cuales hoy podemos soñar con la recupe-
ración del paraje y con el disfrute de sus cuevas y pinturas. Este libro es un homenaje a toda
esa gente y al recuerdo de un lugar que es, ahora, mas nuestro que nunca.
 15

Antecedentes, el incendio de 2015 y

el proyecto integral de intervención
16

Fig. 2.1. Miembros del Grupo de Espeleología Ciezano Atalaya (G.E.C.A), en

un momento de descanso en la cueva de Enredaderas VI (Fotografía de
Fran Ramírez).
 17

2. Antecedentes, el incendio
de 2015 y el proyecto integral
de intervención
Joaquín Lomba Maurandi
(Coordinador general del proyecto)

La zona en la centramos nuestro estudio es el Ca-

ñón de Almadenes. En este lugar se produce una anóma-
la concentración de cavidades con arte rupestre, coinci-
dente con la presencia de arte paleolítico y la localización
de restos correspondientes al Paleolítico medio, en for-
ma de talleres e incluso un lugar de ocupación. A esta
riqueza patrimonial se une un indudable valor ecológico
y tratarse de un paraje paisajísticamente de gran belle-
za. Verse afectado en 2015 por un incendio natural está
en el origen del proyecto de investigación, pues dicha
circunstancia permitió movilizar recursos difíciles de
conseguir en tiempos de crisis económica, de forma que
hemos intentado hacer de la necesidad virtud para reac-
tivar la zona y ayudar a su recuperación y puesta en valor.

El cañón se encuentra en los términos municipales de

Calasparra y Cieza, si bien la mayor parte del mismo y
la más espectacular desde el punto de vista paisajístico,
se localiza en el segundo de estos territorios. Se enmarca
dentro de la llamada vega media del Segura, que en este
tramo recorre la llamada cuenca Calasparra-Cieza, con
una escasa pendiente y, por tanto, discurriendo forman-
do una gran cantidad de meandros, incluso dentro de la
falla que configura el cañón

2.1. Caracterización física

Estamos ante uno de los grandes tesoros naturales de la
región de Murcia: un paisaje espectacular, paredes de
vértigo con caídas verticales de hasta 140 m. de altura,
un río que durante 4 kms. tiene una anchura de solo 6-8
m., decenas de cuevas y, junto al río, su mayor singula-
ridad, un bosque de ribera que contrasta con la desnudez
de las paredes rocosas y el paisaje en general árido de la

Fig. 2.2. De arriba a bajo, ubicación de la cuenca Calasparra-Cieza

en la región de Murcia, área del paraje Losares-Almadenes, cañón de
Almadenes y sector afectado por los trabajos de 2015-2018.
 18

Fig. 2.3. Superficie

de lapiaz y sifón
cárstico con forma
de pozo cilíndri-
co, cerca de la
Cueva del Arco
(Fotografía de Fran
Ramírez).

zona. Visitar este paraje es sinónimo de que cueste creer que estamos en la región de Murcia
por lo agreste de sus relieves y la abundancia de agua. Madoz, en su inventario de nuestra
región a mediados del s. XIX, nos dice del Segura que “después de enriquecerse con las aguas
que le prestan el Quipar y Mundo, se introduce en el término de esta villa (Cieza) al dejar el de
Calasparra, por la parte del oeste y sitio maravilloso de Los Almadenes, donde la naturaleza
ha querido ofrecerle un paso sumamente angosto por medio de dos escarpadas sierras que lo
oprimen en la longitud de 4 leguas con 200 varas de profundidad; y es tan estrecho en partes,
que sería fácil saltarlo un hombre sin grandes esfuerzos, á ser accesible, pero todo está lleno de
precipicios y riscos”

El cañón en sí tiene 116 hectáreas y una longitud total de 11 kms., abriéndose a derecha e
izquierda una amplia losa caliza y constituyéndose en el eje de un paraje cuya riqueza paisajís-
tica y ambiental es merecedora de un elevado grado de protección, catalogado como Espacio
Natural Protegido desde 1992, Lugar de Importancia Comunitaria (LIC), Zona de Especial
Protección para las Aves (ZEPA) y parte de la Red Natural 2000. La primera de las citadas
protecciones se dio por la singularidad de los ecosistemas de ribera que alberga y la presencia,
como veremos, de comunidades bióticas de interés (Millán, 2016).

Desde un punto de vista geológico, el cañón se abre en una gran masa de materiales calizos
y dolomíticos (Romero y Belmonte, 2002), que se extiende al Este de las sierras de Molinos
(Calasparra) y Palera (Cieza). Por lo tanto, nos encontramos en plena cuenca Calasparra-Cie-
za, que en este sector se encuentra afectada por numerosas fallas y diaclasas. Éstas soliviantan
la masa rocosa hasta crear un enorme tajo serpenteante por el que se encajona el río Segura,
formando el impresionante cañón gracias a la erosión fluvial y a continuos desprendimientos
producidos a lo largo de su historia. En sus paredes vemos las marcas de decenas de derrum-
bes que han dejado su huella color naranja sobre las viejas calizas grises, y el propio cauce del
río se ve salpicado de bloques, a veces de tamaño descomunal, que nos hablan de la historia
viva del cañón, en continua transformación.

El clima en el Cuaternario y la ligera acidez de las aguas han intensificado la disolución de

estas rocas carbonatadas. Por ello, estamos ante uno de los mejores paisajes kársticos de todo
el sureste peninsular, con buenos ejemplos de lapiaz (superficies de surcos formados por diso-
lución de la roca), pozos cilíndricos (Fig. 2.3), surgencias muertas y cavidades de gran interés
espeleológico y con una amplia variedad de formas. Todo un paraíso para la práctica de la
 19
escalada, la espeleología y varios deportes de aventura, incluidas varias vías ferratas, que se
completan con la posibilidad de recorrer el tramo inmediatamente anterior del cañón, entre la
localidad de Calasparra y la presa de La Mulata o, ya aguas abajo, entre Cieza y Abarán, con
empresas especializadas que disponen de embarcaciones.

Este entorno fluvial se adorna, además, con una rara surgencia de aguas termales, la Fuente
del Gorgotón (o del Borbotón), que tiene la peculiaridad de nacer en el propio lecho del río,
en el lateral izquierdo de su cauce, creando una suerte de pequeño estanque de aguas trans-
parentes con irisaciones color turquesa que contrasta con las aguas limpias, pero con aportes
limosos del río, de tonos amarronados o, según la estación, con matices verdes (Fig. 2.4). Los
textos islámicos medievales ya citan este lugar, pero con el nombre de Fuente Negra, siendo
de esa época y de edad moderna la canalización de sus aguas, y parte de las del río, a través
de acequias talladas en la roca de sus márgenes, sirviendo para regar las feraces tierras que a
derecha e izquierda del Segura se abren aguas abajo, en dirección a Cieza.

En el s. XII, el geógrafo andalusí Al Zhuri nos hace en su obra Kitab al-Yarafiyya una estu-
penda descripción de esta fuente: “Siguiendo su curso, recibe a continuación las aguas del río
de Calasparra (Quípar) entrando después en una angosta garganta conocida como la Fuente
Negra. Dicho lugar es una de las maravillas del mundo. Creó Dios aquel estrechamiento o gar-
ganta partiendo en dos una montaña de mármol rojo. La hendidura está constituida, a derecha e
izquierda, por dos paredes que tienen cada una de ellas cincuenta brazas de altura. Su parte más
ancha mide una mayora o cuerda (de 40 a 60 codos) y su parte más angosta un cuarto de marya.
No penetra allí el sol sino cuando está en el signo de Géminis (cuando los días son más largos).
Al final de la garganta está la Fuente Negra, que brota en medio de la corriente del río, enviando
su agua por el aire a la altura de una braza aproximadamente. Mana del mismo lecho del río y
es un agua sulfurosa, amarga al paladar”. Madoz (1830) también menciona esta singularidad
citando que, al salir del cañón, el Segura “recibe las aguas de un gran borbotón que se abre paso
por el agujero de una peña, las cuales se precipitan aumentando su álveo”.

2.2. Los rasgos medioambientales

Este singular entorno alberga además auténticos tesoros en el terreno medioambiental. Así, lo
que más hay que destacar es la presencia de un magnífico ejemplo de bosque de ribera junto
al río, donde crecen álamos blancos y negros, varias especies de sauces y algunos olmos, que
se intercalan con arbustos como el taray y el baladre y, ya junto al Segura, carrizos, eneas y
cañas.

Fig. 2.4. Fuente

del Borbotón
o Gorgotón
(Fotografía de
J. Lomba
Maurandi).
20
A ambos lados de ese bosque se despliegan las vertiginosas paredes del cañón. En sus escar-
pes vemos algunos pinos que desafían a la gravedad, surgiendo de pequeñas grietas en las que
sus raíces, trabajosamente, han terminado haciéndose un meritorio hueco. Esta vegetación
también contribuye a que se produzcan pequeños desprendimientos de la roca, cuando esas
raíces quebrantan las fisuras a las que se agarran y ceden, de modo que es un paisaje siempre
cambiante y de gran dinamismo.

Además, tanto en estas paredes como a lo largo y ancho de la losa caliza de la margen derecha
del río, encontramos multitud de cuevas. En la mayor parte de ellas crecen tenaces especies
de enredaderas espinosas que dificultan penetrar en su interior (Fig. 2.5); en otras, a la mínima
ocasión, surgen algunas higueras silvestres, que suelen delatar que a su sombra se abren cavi-
dades normalmente confortables, a veces de muy considerables dimensiones.

Cuando salimos del cañón y caminamos por la losa caliza que se extiende a ambos lados del
río, además de cuevas diversas, nos encontramos con un paraje alomado en el que la caliza
desnuda se hace omnipresente, siendo el esparto la planta claramente mayoritaria, seguida de
romeros y otras aromáticas como el tomillo, que se intercalan en un bosque abierto de pino
mediterráneo, que aumenta de densidad conforme nos aproximamos a la sierra de La Palera
(Fig. 2.6). El incendio de agosto de 2015 arrasó la vegetación de buena parte de la losa que
queda entre el propio cañón y la citada sierra, volando sus rescoldos a la otra margen o al
mismo cañón donde, afortunadamente, solo se produjeron pequeños focos de incendio muy
localizados y que pudieron ser controlados antes de que se expandiesen.

Fig. 2.5. Tupida vegetación formada por enredaderas espinosas, muy abundante en las cavidades del cañón. En la imagen, entrada
a la Cueva de Pilar (Fotografía de Fran Ramírez).
 21
En lo que respecta a la fauna, el bosque de ribera actúa como un auténtico corredor ecoló-
gico que vertebra una rica fauna. Hay nutrias (Lutra lutra), buen indicador de la calidad de
las aguas, pero casi imposibles de localizar por ser animales muy esquivos y celosos de su
anonimato; reptiles como el galápago leproso (Mauremys leprosa); anfibios como los sapos
comunes y corredores, la rana verde o el gallipato (Pleurodeles walti); o una amplia variedad
de insectos, entre los que destacamos el odonato (Coenagrion mercuriale). Surcando el propio
río Segura destacamos la presencia de barbos, carpas y, entre las rocas, cangrejos de río.

En campo abierto nos tropezamos con la típica fauna de matorral bajo y bosque abierto de la
zona: perdices, conejos, pequeños roedores y diversas especies de reptiles. Y sobre todos ellos
sobrevuela una impresionante combinación de avetorillos, garzas y ánades reales, martines
pescadores, mirlos acuáticos, lavanderas boyeras, oropéndolas, mitos y pájaros moscones,
además de rapaces que anidan en sus escarpes rocosos, como el águila real (Aquila chrysaetas)
y perdicera (Hieratus fasciatus), el aguilucho cenizo (Circus pygargus), el halcón peregrino
(Falco peregrinus) o el búho real (Bubo bubo).

La avifauna se completa con importantes colonias de murciélagos en sus cuevas. Varias cavi-
dades con interés espeleológico y arqueológico que las albergan se encuentran cerradas con
rejas y vallados diseñados especialmente para, sin renunciar a su función protectora, permitir
que los murciélagos puedan entrar y salir de ellas sin peligro alguno.

Fig. 2.6. Vista de la losa caliza en la que se excava el cañón, desde su margen derecha. Se pueden observar las múltiples cuevas, los
abundantes espartos en la losa caliza y los pinos encaramados en las paredes (Fotografía de Fran Ramírez).
 22

Fig. 2.7. Ortofoto 2D

(2016) del cañón y
la losa caliza en la
que se inserta; en los
extremos izquierdo y
derecho, respectiva-
mente, la presa de La
Mulata y la central
eléctrica de Almade-
nes (Cartomur).

2.3. La central eléctrica de inicios del s. XX

El cañón alberga, además, una de las primeras grandes infraestructuras de producción eléctri-
ca de la región, conformada por la presa de La Mulata, un largo túnel excavado en la roca y
la central eléctrica de Almadenes, donde la caída del agua genera electricidad, y que data de
los años 20 del s. XX, durante la dictadura de Primo de Ribera. La presa, en hormigón, tiene
24 m. de altura y su función es actuar de azud de derivación de aguas. Estas atraviesan un
largo túnel que horada la roca de la margen derecha del cañón y acaba 3,2 kms. aguas abajo
en la central eléctrica de Los Almadenes, donde un salto bruto de 48 m. permite que haya una
potencia instalada de 15.633 Kw (Fig. 2.7).

En lo que afecta a este proyecto, conviene recordar que los trabajos de excavación del túnel
comportaron el uso de explosivos y movimientos de tierra que a buen seguro provocaron des-
prendimientos en las paredes del cañón, que sin duda afectaron a la accesibilidad de cavidades
en cuyo interior hemos encontrado pictogramas de época prehistórica e incluso histórica.
 23

2.4. El incendio de agosto de 2015

La noche del 8 de agosto de 2015, las tierras del interior murciano se vieron afectadas por una
serie de tormentas de verano que, en tres puntos de esa geografía provocaron sendos incendios
forestales en los términos municipales de Jumilla, Lorca, Cieza y Calasparra. En el caso de la
sierra de La Palera, colindante al paraje de Losares-Almadenes, un rayo encendió un pavoroso
incendio que, aparentemente controlado, a las 24 horas de haberse iniciado enfiló el paraje de
Los Almadenes, quemando finalmente 356 hectáreas (y 50 más en el área de El Almorchón)
de alto valor ecológico, paisajístico y patrimonial, hasta que a finales del día 10 se declaró
extinguido (Fig. 2.8).

En su extinción se emplearon 188 efectivos de tierra que se desplazaron con 61 vehículos,

sumándose a las tareas de extinción un medio aéreo, en concreto un helicóptero procedente de
la Zarcilla de Ramos (Lorca). El fuerte viento y la difícil orografía dificultaron las tareas de
extinción, mientras que los numerosos barrancos y la omnipresencia de roca caliza dio lugar
a que se alcanzasen altas temperaturas que, en algunos puntos como en el Barranco de La
Tabaquera en el que se ubica la Cueva del Arco, llegaran a más de 600oC. Estas magnitudes
dieron lugar a que la roca estallase en amplios sectores de la zona afectada, sin que milagro-
samente afectara a las pinturas (Fig. 2.9).

Tras el incendio se diseñaron diversas actuaciones en la zona, orientadas unas a garantizar

la regeneración medioambiental del paraje, otras a evaluar y tener bajo control los bienes
arqueológicos catalogados en el área, singularmente los lugares señalados como Patrimonio
Mundial. Entre las primeras destacamos la tala del arbolado quemado y la limpieza del ramaje
carbonizado que cubría toda la zona, así como la instalación de medios físicos para mitigar la
acción erosiva de las aguas de escorrentía tras las lluvias, dada la escasa presencia de suelo
sobre esta masa caliza. No se optó por llevar a cabo una repoblación forestal, dada la fragili-
dad del ecosistema, prefiriéndose llevar un control exhaustivo de la regeneración natural de
la vegetación y fauna. En cuanto a las orientadas al patrimonio arqueológico, son las que se
desarrollan en el proyecto del que esta Memoria da los primeros resultados.
24
 25

Fig. 2.8. El incendio en la noche del 8 al 9 de agosto

de 2015, visto aguas abajo de lacentral eléctrica de
Almadenes (Fotografía cortesía de Ramón Morcillo).
 26

Fig. 2.9 Paredes calizas del Barranco de la Tabaquera reventadas por las altas temperaturas, en las proximidades de la Cueva del Arco,
horas después de su extinción (Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 27
2.5. El proyecto de actuaciones arqueológicas
La mañana siguiente a la extinción del incendio nos desplazamos en helicóptero a la zona cero
del área quemada, que resultaba el lugar en el que se emplaza la cueva paleolítica del Arco. En
medio de aquella devastación, mientras nuestras botas se hundían casi dos palmos en la ceniza
aún caliente, anduviésemos en la dirección que fuera, el silencio que todo lo dominaba se vio
alterado de repente por el aleteo de una lechuza. Una pluma cayó delante nuestro, y ese fue
el comienzo de nuestro proyecto, la decisión firme de hacer de la necesidad virtud y hacer lo
imposible por poner en valor el paraje en su conjunto.

Así se inició este proyecto, estructurado en tres niveles que responden a otras tantas actuacio-
nes diferentes y que ha coordinado a tres administraciones fundamentales en este caso:

a. la autonómica, por ser suya la competencia en materia de Patrimonio Arqueológico y

ser quien ha de tutelar y supervisar cualquier actuación;

b. la local, por pertenecer el paraje a un municipio concreto como el de Cieza y disponer de

personal técnico bien conocedor de su arqueología;

c. y la universitaria, por disponer de medios técnicos y humanos que garantizasen una pro-
yección en el tiempo de una actuación que no podía restringirse a un instante y que, nece-
sariamente, era poliédrica.

Desde este planteamiento, Joaquín Lomba Maurandi, Joaquín Salmerón Juan e Ignacio Martín
Lerma codirigimos el conjunto del proyecto, siendo el primero de nosotros el coordinador
general del mismo y el último de los citados, además, uno de los directores de la excavación
de la Cueva del Arco. Los tres proyectos actúan como tres esferas (Fig. 2.10), estando la menor
cubierta por la intermedia y ésta, a su vez, por la mayor de todas, de forma que quedan estruc-
turados desde una visión global a una muy detallada, pasando por el estudio parcial específico
del arte paleolítico.

I El primer nivel ha consistido en la evaluación arqueológica del paraje y sus yacimientos

tras el incendio, siendo el vehículo para hacer una propuesta interpretativa de conjunto
a través del tiempo y plantear estrategias de intervención, difusión y puesta en valor del
mismo. Para ello, se ha hecho un seguimiento de los trabajos forestales tras el incendio; se
han revisado las cuevas con arte postpaleolítico, actualizando la documentación gráfica y
rehaciendo los calcos y topografías; y se han efectuado hallazgos de nuevas pinturas, tanto
en cuevas ya conocidas como en otras inéditas.

II Un segundo nivel se ha centrado en la monitorización del arte paleolítico, mediante la

metodología del proyecto 4D.arte rupestre, afectando a tres de la casi una veintena de ca-
vidades con arte rupestre del área estudiada. Esta actuación se llevó a cabo a instancias del
Servicio de Patrimonio de la CARM, contratándose los servicios técnicos de una empresa
externa, al precisar de equipos muy especializados en termografía, identificación de indi-
cadores visuales de alteración, fotogrametría, control colorimétrico y fotografía gigapixel.
Esta parte del proyecto ha estado bajo la responsabilidad de Juan Francisco Ruíz López,
y sus resultados han aportado una información gráfica de resolución desconocida hasta
ahora para el arte paleolítico de las cuevas de Jorge, Cabras y Arco, complementada con
datos que monitorizan su estado de conservación, la definición de las figuras ya conocidas
y, en algunos casos, la detección de otras inéditas. Con esta actuación conocemos al máxi-
mo detalle el estado en el que se encuentran esas pinturas, además de haberse generado
modelos en 3D de los diferentes paneles y haberse localizado restos de siete nuevas figuras
que se suman a las 39 ya conocidas.
 28

III El tercer nivel busca contextualizar el arte paleolítico con la excavación de una de las tres
cuevas con este tipo de evidencias, El Arco, dirigida por Ignacio Martín Lerma (Universi-
dad de Murcia) y Didac Román Monroig (Universitat de València). Se ha establecido así
una secuencia del Paleolítico superior y, bajo ella, una inesperada ocupación neandertal.
Los trabajos aún continúan, presentándose ahora primicias sobre las dos primeras campa-
ñas de 2015-16 y 2017.

Fig. 2.10. Cartografía de la zona (Cartomur), indicándose en rojo, azul y verde, respectivamente, las áreas de estudio global del paraje,
registro detallado del arte paleolítico y la excavación en la Cueva del Arco.
 29

Protocolo de intervención patrimonial de la

CARM en casos de incendio con afectación
de zonas con arte rupestre
 30
Paredes calizas próximas a las pinturas
paleolíticas, reventadas por la acción del
fuego tras el incendio.
 31

3. Protocolo de intervención patrimonial

de la CARM en casos de incendio con
afectación de zonas con arte rupestre
Miguel San Nicolás del Toro

El incendio forestal en el paraje de Los Almadenes en Cieza de 2015 afectó a bienes prehistó-
ricos de patrimonio cultural de la Región de Murcia, que tienen la consideración como bie-
nes de interés cultural y, además, inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco
desde 1998, entre ellos la Cueva del Arco y las otras dos cavidades con arte paleolítico (Jorge
y Cabras) y una docena y media mas de cuevas y abrigos con postpaleolítico, de entre las que
destacan lugares singulares como La Serreta o Los Pucheros, entre otras.

Un bien cultural no puede tener una consideración más alta a todos los niveles como los que
fueron afectados por el incendio. Esta consideración legislativa y social que tuvo el incendio de
Cieza ha supuesto poner a prueba a las instituciones y a sus capacidades en la Región de Mur-
cia. Prueba de ello es la rápida puesta en práctica de diversas acciones multidisciplinares sobre
el terreno y plasmadas en la elaboración de informes y estudios específicos de investigación y
de gestión, buena parte de los cuales ven la luz conjuntamente en esta publicación.

La ubicación de las covachas y abrigos de arte rupestre en la fachada mediterránea de la Penín-

sula Ibérica comparte, en general, un paisaje común con un ecosistema poco alterado en los
últimos diez mil años por acciones antrópicas. En las montañas del interior levantino se han
producido incendios devastadores desde la Prehistoria, tal y como se ha podido evidenciar
tras las diversas excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en abrigos rocosos y yacimientos
al aire libre en la Región de Murcia.

Después de los estudios geológicos derivados del incendio de Cieza, ahora se puede com-
prender que muchas de las descamaciones rocosas que presentan algunos paneles con pintura
postpaleolítica de abrigos rocosos fueron producidos, con mucha seguridad, por anteriores y
repetidos incendios, tal y como se ha constatado en el Abrigo de Riquelme de Jumilla. Además
de los daños directos, en los incendios forestales también se puede hablar de otros indirectos
y operacionales, tal y como ocurrió también en el campo de petroglifos de Campo Lameiro
(Pontevedra). En el arte rupestre del Valle del Côa (Portugal) los incendios sufridos en 2013
afectaron al conjunto de grabados sobre piedra de época paleolítica. Unas de las acciones lle-
vadas a cabo en ese conjunto fue la práctica de sondeos geológicos para evaluar la afectación
del suelo arqueológico tras los incendios.

3.1. Los incendios en el ámbito internacional.

La afectación de los incendios forestales a los lugares de arte rupestre está generalizada a nivel
internacional, en aquellos lugares en los que el arte rupestre se encuentra en espacios forestales
32
con abundante combustible orgánico, especialmente en Europa, América y Suráfrica.
Las experiencias tras los intensos fuegos de 1998 en el sitio de arte rupestre bosquimano de
Tandjesberg (Sudáfrica), hizo que se pusieran sobre la mesa medidas preventivas como el re-
planteo de los nuevos accesos de pasarelas que anteriormente eran de madera en su interior.
Este sitio, que era considerado un modelo de buena gestión, quedó seriamente dañado en
1998 por un incendio de arbustos, conocido y frecuentado por los turistas y por la comunidad
local, especialmente los escolares. La severidad del daño causado por el fuego se manifestó en
el desmoronamiento extensivo de la pared de roca pintada, el hollín que cubre aproximada-
mente un 40 % de las más de 350 pinturas rupestres, la alteración de la estructura cristalina de
la arenisca del abrigo planteó no reparar y cerrar el sitio para visitas públicas. Después de todo,
los incendios de arbustos y el desprendimiento de arenisca (y la congelación, los temblores de
tierra, etc.) son procesos mayores que crean estos abrigos rocosos. No obstante, el amplio pro-
ceso de consultas ayudó a los responsables a darse cuenta de la necesidad de dirigir la atención
precisamente hacia el arte rupestre dañado en lugar de ocultar el daño, como una parte más de
transmitir la historia de ese sitio. Como ejemplo, un fragmento de roca pintada era demasiado
grande para remontarlo en la pared rocosa. Tanto el propietario legal del sitio como el respon-
sable administrativo querían trasladar este fragmento pintado al Museo Nacional en Bloem-
fontein situado a 120 kilómetros de distancia para su custodia. En cambio, fueron convencidos
de que permitieran exhibir el fragmento en el sitio en una cuna de metal con carteles inter-
pretativos que explicaban la historia del sitio, el daño por el fuego y la posterior rehabilitación.

Nos llama la atención que en el “Bighorn NF Fire Management Plan” de 2018 se grafía carto-
gráficamente las áreas en las que los bomberos forestales deben consultar al personal responsa-
ble de la gestión cultural sobre el uso de retardantes aéreos que podrían afectar al arte rupestre.

Un ejemplo europeo lo tenemos tras los grandes incendios en 2003 en el centro de Portugal
que afectaron a un área muy grande, provocando un efecto termoclástico en las superficies
grabadas que separaban partes de las rocas talladas. En Laje da Fechadura los principales pro-
blemas son los incendios forestales. De hecho, la zona se quemó en 2003 pero, afortunada-
mente, los grabados no se dañaron, porque la vegetación que la rodeaba no era muy intensa y,
de esta manera, se quemó en un corto período de tiempo. Sin embargo, toda la superficie de
la roca quedó muy oscura, en lugar del característico marrón claro del esquisto en la región.
Algunos sitios de arte rupestre en Mação, un municipio vecino al anterior, no fueron tan afor-
tunados como Laje da Fechadura, porque los incendios del 2003 provocaron un efecto termo-
clástico al ocasionar la separación de partes de varios petroglifos. Como una secuencia más del
incendio en Laje da Fechadura, todos los líquenes se quemaron y desaparecieron, revelando
nuevos grabados filiformes no observados anteriormente. Además, después de arder la vege-
tación, el suelo comenzó a deslizarse cuesta abajo con las primeras lluvias, provocando una
excavación natural del área que descubrió parcialmente dos nuevas rocas con el mismo tipo de
petroglifos (Batata et alli 2004). Como se puede observar, esta fue una situación que algunos
calificaron de muy afortunada y única: el fuego no dañó los grabados y eliminó los líquenes de
forma “natural”, permitiendo detectar nuevos motivos y provocó el descubrimiento de nuevos
ejemplos de rocas con tallas filiformes. Sin embargo, esto puede conducir a otro problema que
es la reforestación. Queda claro que después de un incendio forestal, es importante hacer una
prospección en el área calcinada, en busca de nuevas rocas talladas antes de que alguien tenga
la idea de llevar buldócer para limpiar todo y comenzar a plantar nuevamente. Por otro lado,
si la vegetación alrededor de Laje da Fechadura y las otras rocas talladas crecen rápidamente,
como lo hacen algunas especies, una nueva situación de fuego puede no ser tan inofensiva
como sucedió en 2003 y destruir definitivamente los petroglifos. Pero estas dos amenazas de
reforestación e incendio pueden controlarse ya que, además de estudiar las tallas filiformes, se
ha trabajado también en la conservación, con la idea de crear un pequeño ecomuseo con el arte
rupestre local. En el proyecto se contempla también que, con la colaboración del ayuntamien-
to, se puede controlar el crecimiento de la vegetación y evitar la acumulación de combustible
 33
cerca de los paneles de arte.
Después de incendios forestales intensos en Monte dos Góios durante el verano de 2005,
miembros de COREMA encontraron varias rocas talladas, hallazgos que fueron comunicados
al IPA (el Instituto Portugués de Arqueología) y al IPPAR, que promovieron prospecciones de
campo para establecer la presencia o ausencia de otros grabados en el área afectada directa-
mente por la carretera.

Las superficies rocosas de los paneles de pinturas y petroglifos también se pueden dañar de
manera extensa al fracturar en los incendios. La eliminación de combustibles cerca de los
afloramientos rocosos y paneles de arte rupestre puede ayudar a limitar este tipo de efectos.
Dichos lugares están incluidos en la Orden Ejecutiva Presidencial 13.007 de mayo de 1996,
“Lugares sagrados”, que ordena a las agencias federales preservar esos lugares como valores de
patrimonio público para todos los ciudadanos. Los refugios rocosos, aleros y paredes rocosas
verticales que contienen paneles de imágenes rocosas pueden sufrir dos tipos de daños por in-
cendios forestales: los efectos térmicos de la energía (calor) absorbidos y el daño deposicional
por exposición al humo, hollín, cenizas, manchas y alquitranes como productos de combus-
tión (Loyd y otros 2002).

La espuma, el retardante de fuego o el agua aplicada durante las operaciones de limpieza en las
superficies de rocas aún calientes también pueden causar desprendimiento con descamación y
exfoliación. Los materiales orgánicos en algunos geles retardantes permanecen en las superfi-
cies o fertilizan el crecimiento de micro o macro plantas.

Otro caso ha sido la quema de los campos de caña de azúcar antes de la cosecha, que dio como
resultado la generación de calor intenso a partir de fuegos de larga duración y la acumulación
de ceniza y hollín en algunos lugares de arte rupestre; el uso de bulldozers para esta actividad
también provocó daños a los afloramientos de basalto con el arte rupestre. Ejemplos de una
mayor visibilidad para el arte rupestre, así como la cobertura de cenizas y lluvia ácida, están
documentados para el Parque Nacional de los Volcanes de Hawai.

El Parque Histórico Estatal Hueco Tanks, cerca de El Paso, contiene un espectacular conjunto
de arte rupestre de los indios americanos con una amplia cronología. Las visitas guiadas de los
visitantes, junto a un programa de gestión que incluye proyectos de conservación, son pasos
que garantizan la preservación y el estudio de estos lugares. Los recubrimientos de hollín y los
graffitis en el yacimiento se trataron con resultados desiguales, si bien se descubrieron más
elementos después de eliminar el ennegrecimiento del humo. Dentro del Bosque Nacional de
Cleveland, en California, un panel único de pinturas que muestra una figura antropomórfica y
otras imágenes fueron sometidas a un fuego de alta temperatura a causa del combustible cerca-
no. Solo dos elementos no sufrieron daños y los de hematite rojo se decoloraron y se alteraron
por el desprendimiento de la superficie de la roca y las altas temperaturas. En el desierto de
Mojave en el sureste de California, los incendios de herbáceas de combustión rápida no alte-
raron el arte rupestre sobre los afloramientos de basalto, pero dio como resultado una mayor
visibilidad de los motivos.

El Parque Nacional Mesa Verde de Colorado contiene un magnífico arte rupestre asociado a
comunidades de pueblos ocupados entre los siglos XII y XIV. Durante un incendio forestal
en 1996, tres paneles experimentaron una decoloración y dos de ellos sufrieron daños exten-
sos. Se ha implementado un programa de monitoreo para observar más cambios desde que
la administración del parque, tras la consulta con las autoridades tribales locales, decidió no
intentar estabilizar o restaurar las superficies dañadas.
34

3.2. El cambio climático.

El cambio climático es una realidad palpable y su afección patrimonial es duradera. Teniendo
presentes las conclusiones del Grupo Intergubernamental de expertos sobre el Cambio Cli-
mático (IPCC), se constata una tendencia general al aumento de las temperaturas máximas y
mínimas, a la vez que un aumento de la duración de las olas de calor, al tiempo que se advierte
la tendencia a disminuir el régimen de precipitaciones y una mayor duración de los periodos
secos. Un panorama que agrava aún más las duras condiciones del ecosistema de tipo medi-
terráneo que se encuentran entre los más vulnerables del mundo y que sufre impactos muy
severos. A este respecto, en marzo de 2006 la UNESCO, a petición del Comité del Patrimonio
Mundial, reunió a un grupo de expertos en cambio climático y patrimonio mundial y elabo-
ró un informe titulado “Predicción y gestión de las consecuencias del cambio climático sobre el
Patrimonio Mundial”, que fue suscrito por el Comité y presenta una visión general del cambio
climático y sus consecuencias sobre el patrimonio cultural y natural. Entre las recomendacio-
nes del informe destacamos que los lugares que forman parte del Patrimonio Mundial pueden
utilizarse como modelos a seguir para aquellos países o partes interesadas que deseen elaborar
estrategias de adaptación o atenuación frente a la amenaza del cambio climático, al igual que
evaluar la vulnerabilidad de los enclaves del Patrimonio Mundial natural en términos de su ex-
posición, sensibilidad y capacidad de adaptación a los impactos presentes y futuros del cambio
climático, y desarrollar líneas de trabajo para los que sufren más riesgo.

3.3. Marco de Sendai

El patrimonio cultural está contemplado en dos diferentes propuestas. De una parte, el Marco
de Acción de Hyogo de 2005-2015 y el actual Marco de Sendai (2015-2030) de las Naciones
Unidas sobre prevención del riesgo de desastres consideran el patrimonio cultural a la misma
altura que otras necesidades humanas, de comunidades y países, y establece cuatro ejes para
reforzar su resiliencia en las prioridades de acción: comprender el riesgo de desastres, forta-
lecer, reducir riesgos y prepararse para reconstruir mejor. Insiste, de otra parte, en evaluar y
registrar las pérdidas causadas por el desastre, y proteger o apoyar las instituciones culturales
desde el punto de vista histórico, religioso o de patrimonio cultural.

3.4. El Mecanismo de Protección Civil Europeo

En el territorio europeo, en 2007 se creó el Community Civil Protection Mechanism como
consecuencia del aumento significativo en cantidad, gravedad e intensidad de las catástrofes
naturales y de origen humano con consecuencias muy negativas para la población y para los
bienes, entre ellos el patrimonio cultural. El objetivo es mejorar la coordinación de las inter-
venciones de los servicios de protección civil de los Estados miembros en caso de emergencias
graves, tanto cuando se producen como cuando hay riesgo inminente, para asegurar la pro-
tección de las personas, pero también del medio ambiente y de los bienes. Este mecanismo se
fijó como principales objetivos la elaboración de un inventario de los equipos de ayuda e inter-
vención disponibles en los Estados miembros; elaborar programas de formación, divulgación,
y proyectos pilotos; crear equipos de evaluación y coordinación; crear un Centro de Control
e Información (CCI) y un Sistema Común de Comunicación e Información de Emergencia
(CECIS); ayudar en la elaboración de sistemas de detección y alerta rápida; y facilitar el acceso
a los recursos materiales y de medios de transporte disponibles en los Estados miembros.

El Tratado de la Unión Europea firmado en Lisboa (DOEU de 17 del 12 de 2007 – Versión con-
solidada DOUE 326 de 23/10/2012) establece que la Unión respetará la riqueza de su diversi-
dad cultural y lingüística y velará por la conservación y el desarrollo del patrimonio cultural
europeo, así como por favorecer la cooperación entre Estados miembros y, si fuere necesario,
apoyará y completará la acción de éstos en los siguientes ámbitos: la conservación y protección
 35
del patrimonio cultural de importancia europea.

También hay que mencionar la Decisión Nº 1313/2013/UE del Parlamento Europeo y del Con-
sejo de 17 de diciembre de 2013 relativa a un Mecanismo de Protección Civil de la Unión. La
protección que se ha de garantizar en virtud del Mecanismo de Protección Civil de la Unión
debe tener fundamentalmente por objeto a las personas, pero también el medio ambiente y los
bienes, incluido el patrimonio cultural, contra todo tipo de catástrofes naturales y de origen
humano, incluidas las catástrofes medioambientales, la contaminación marina y las emergen-
cias sanitarias graves que se produzcan dentro o fuera de la Unión.

En el ámbito español, la Constitución Española, en su artículo 44, también establece la obliga-

ción de los poderes públicos de promover y tutelar el acceso a la cultura, a la que considera un
derecho universal y en cuyo concepto incluye cualquier manifestación del patrimonio artísti-
co, lingüístico, religioso y educativo que se concreta en objetos muebles o inmuebles, defini-
ción coherente con la actual extensión del concepto de patrimonio cultural que ya incorpora
el patrimonio inmaterial o intangible. El artículo 46 dispone con claridad la obligatoriedad de
todos los poderes públicos de garantizar la conservación y promover el enriquecimiento del
patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España, y de los bienes que lo inte-
gran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad.

3.4. Los planes INFOMUR y PLATEMUR

La Ley 2/1985, de 21 de enero, sobre Protección Civil, es el marco legal que determina todo
el sistema de preparación y de respuesta ante situaciones de grave riesgo colectivo, calamidad
pública o catástrofe extraordinaria, en las que la seguridad y la vida de las personas pueden
peligrar y sucumbir masivamente, generándose unas necesidades y recursos que pueden exi-
gir la contribución de todas las administraciones públicas, organizaciones, empresas e incluso
particulares.

Para llevar a cabo estos aspectos, se desarrolló la Norma Básica de Protección Civil que estable-
ce las funciones básicas del Sistema Nacional de Protección Civil: previsión, prevención, plani-
ficación de las líneas de actuación, intervención y, por último, rehabilitación. Para el ejercicio
de estas funciones, la Norma Básica constituye el marco fundamental para la integración de
los Planes de Protección Civil en un conjunto operativo y susceptible de una rápida aplicación.

Dentro de estos Planes de Coordinación y Apoyo está el de Protección de Bienes de Interés

Cultural, cuyo objetivo fundamental es regular y establecer los procedimientos de actuación
para la identificación de los daños en los bienes culturales, la adopción de medidas destinadas
a evitar riesgos y prevenir nuevos daños y el establecimiento de estrategias para la recuperación
del patrimonio cultural. El organismo coordinador es el Instituto del Patrimonio Cultural de
España encargado, a través de este plan, de establecer las líneas de actuación o los mecanismos
de coordinación entre las distintas administraciones competentes en la protección y atención
de emergencias que afecten al patrimonio cultural para el cumplimiento de lo establecido den-
tro del Plan de Protección de Bienes de Interés Cultural y del Plan de Emergencias y Gestión de
Riesgos en Patrimonio Cultural. Este último contempla que, para hacer frente a los daños pro-
ducidos por episodios catastróficos, es recomendable que las Comunidades Autónomas creen
sus propias unidades de gestión de emergencias en patrimonio cultural que, en colaboración
con Protección Civil y con las instituciones culturales, elaboren programas de prevención y de
actuación de salvaguarda del patrimonio cultural: es el caso de la Región de Murcia.

Para la lucha contra incendios forestales, mencionamos la Estrategia Forestal de España y el

Plan Forestal Español, del Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medioambiente. Tam-
bién en este asunto se ha de tener en cuenta el Real Decreto 893/2013, de 15 de noviembre,
por el que se aprueba la Directriz básica de planificación de protección civil de emergencia por
36
incendios forestales. Dicho Real Decreto es especialmente interesante y de aplicación en nues-
tro caso, ya que entre los tipos genéricos de valores a proteger en atención a la vulnerabilidad
figura el patrimonio histórico-artístico. Se prevé la necesidad de inventariar los elementos así
como evaluar los bienes, teniendo que estar éstos suficientemente aceptados entre los organis-
mos y expertos en materia de conservación y seguridad.

Por su parte, la Dirección General de Protección Civil en la Región de Murcia tiene elaborado
el Plan Territorial de Protección Civil de la Región de Murcia (PLATEMUR). Después se en-
cuentran los planes especiales elaborados en documentos específicos como el Plan de Protec-
ción Civil de Emergencia para Incendios Forestales en la Región de Murcia (Plan INFOMUR
2018) y el SISMIMUR, que trata de la protección ante seísmos. En todos ellos se contempla
como una prioridad más el patrimonio cultural o histórico-artístico.

El Gobierno de la Región de Murcia, en sus Decretos de Estructura, ha atribuido a la actual

Dirección General de Emergencias y Seguridad Ciudadana las competencias en materia de
protección civil, prevención y extinción de incendios y salvamento. El plan INFOMUR esta-
blece el orden de prelación que va desde el agente medioambiental, pasando por el mando de
bomberos, hasta el técnico de extinción de la Dirección General de Medio Ambiente.

Las labores de prevención de incendios forestales desde la Dirección General del Medio Na-
tural se concretan, entre otras, en la elaboración de documentos muy detallados que afectan a
lugares en los cuales se encuentran importantes conjuntos de arte rupestre incluidos en la Lista
del Patrimonio Mundial, como los de Cañaíca del Calar y Fuente del Sabuco (El Sabinar, Mo-
ratalla), nos referimos al Plan de Infraestructuras de Prevención contra incendios forestales
en el complejo de Sierra de Revolcadores-Villafuerte-Mojantes. Un aspecto que nos interesa
especialmente por su aplicación en la protección del arte rupestre prehistórico es la previsión
de creación de “áreas cortafuegos” que podrían corresponder en algunos casos a conjuntos
de arte rupestre, en tanto que los caminos rurales de acceso podrían ser “fajas cortafuegos” y
establecer en éstas las “fajas auxiliares de pista”, tal y como parece haberse tratado el Conjunto
de Monte Arabí de Yecla.

3.5. Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos del Patrimonio Cultural

El Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos en Patrimonio Cultural se concibe con
tres objetivos fundamentales:

a diseñar medidas o procedimientos para la prevención y protección del patrimonio cultural

ante la posibilidad de que se produzca una catástrofe;

b establecer una metodología de actuación para minimizar los daños que se pudieran
producir;

c y diseñar los instrumentos de actuación, así como los mecanismos de coordinación con
las distintas instituciones que intervienen en las situaciones de emergencia y que afectan a
la seguridad de las personas y de los bienes, acorde a lo establecido en la Ley 2/1985 sobre
Protección Civil.

En el momento actual, en el que se ha demostrado sobradamente que las actuaciones en el
patrimonio cultural deben diseñarse bajo criterios de sostenibilidad, es preciso apostar por la
implantación de medidas preventivas. En este sentido, el Plan Nacional, al igual que el resto de
los planes nacionales, es un instrumento pluridisciplinar de gestión integral para el fomento
del conocimiento, la programación de acciones preventivas, la formación de técnicos y la di-
fusión del patrimonio cultural.

Los objetivos específicos del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos en Patrimo-
 37
nio Cultural son los siguientes:

1 Identificar los fenómenos o peligros de origen natural que pueden afectar gravemente a
los bienes culturales, así como la probabilidad de ocurrencia en función de parámetros
geográficos, climatológicos, geológicos y biológicos, etc.;

2 Identificar los peligros de origen antrópico que puedan afectar gravemente a los bienes
culturales y la probabilidad de ocurrencia en función de parámetros sociológicos,
políticos, económicos, etc.;

3 Diseñar medidas de prevención y protección de los bienes culturales frente a los distintos
riesgos a los que pueden verse expuestos;

4 Planificar recursos y protocolos de actuación urgente para la salvaguarda y rescate de los
bienes culturales en caso de emergencia;

5 Sensibilizar a la sociedad sobre la importancia de salvaguardar los bienes culturales
implicando en ello a todos los ciudadanos.

El Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos en Patrimonio Cultural contempla to-

das aquellas situaciones de emergencia originadas por causas naturales o antrópicas que pue-
den ocasionar daños inmediatos y catastróficos en un bien cultural o en un conjunto de bienes,
que se produzcan en territorio nacional o, en su caso, en otros países que requieran y soliciten
ayuda, según los procedimientos establecidos por el Mecanismo de la Unión (ECHO) o de la
Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo (AECID).

En el territorio nacional se priorizarán las actuaciones sobre elementos declarados Bien de

Interés Cultural (BIC), inmuebles y muebles, en cualquiera de sus categorías.

A tal efecto y en el apartado 6.3. Planes de emergencia para Bienes Culturales, se plantea como
objetivo que la comisión de seguimiento del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Ries-
gos asesoraría a las instituciones culturales que lo solicitasen en la elaboración de planes de
emergencia para bienes culturales que se diseñarían de acuerdo con un esquema de trabajo
que contemple las fases de análisis, prevención, respuesta y recuperación. En la sesión de la
Comisión de Seguimiento del Plan celebrada en Madrid en mayo de 2018, se aprobó la redac-
ción de un plan piloto de protección y de autoprotección de tres sitios de arte rupestre. Estos
debieran responder a emplazamientos y características muy distintas y que fueran represen-
tativo de un ecosistema diverso. Se han seleccionado Los Abrigos del Pozo de Calasparra en
Murcia, Campo Lameiro (Pontevedra) y Cueva de Tito Bustillo (Asturias).

Una futura actuación de prevención podría ser el documento de Buenas Prácticas de Protec-
ción y Autoprotección en el paraje de Almadenes, que se podría enmarcar en mencionado
Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos del Patrimonio Cultural del Instituto de
Patrimonio Cultural del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes.

En la actualidad y gracias a la excelente colaboración entre las administraciones de Medio Am-

biente y Cultura en la Región de Murcia, se trabaja en las siguientes líneas de trabajo:

1 Protocolo de colaboración para la custodia de los Bienes de Interés Cultural por parte
de los Agentes Medioambientales de la Región de Murcia, integrando la protección y
conservación de dichos bienes en la planificación de las labores de custodia sobre el te-
rreno mediante el trasvase de información técnica, la inspección de los bienes en campo
con regularidad, la recogida de información, el registro de afecciones sobre el estado de
conservación (expolio, alteración, rotura…), la detección de infracciones, etc.
38

2 Protocolo de autoprotección para el desarrollo de actividades turísticas y culturales sobre

los Bienes de Interés Cultural de la Región de Murcia. Consiste en definir medidas pre-
ventivas para evitar cualquier conato de incendio forestal como consecuencia de las visitas
turísticas, de mantenimiento o custodia de los abrigos de arte rupestre.

3 Protocolo de acciones preventivas sobre el patrimonio cultural en el Medio Natural.
Además de establecer la coordinación necesaria entre los técnicos de las diferentes direc-
ciones generales para elaborar un listado sobre aquellos abrigos y cuevas que presenten un
mayor riesgo, se tendrán en cuenta una serie de medidas preventivas a la hora de ejecutar
los trabajos de limpieza y saneamiento de la masa forestal. Por ejemplo, evitar producir
chispas con las moto-sierras, cuidar el reportaje de las máquinas, portar mochilas extinto-
ras con agua, estacionar las unidades con autobomba en lugares con buena visibilidad, etc.

4 Protocolo de actuación ante incendios forestales que afecten a abrigos de arte rupestre
en la Región de Murcia. En este caso, el objetivo es minimizar o evitar el daño directo o
indirecto sobre abrigos y cuevas por el paso del fuego en un incendio. Entre las considera-
ciones a tener en cuenta destaca la de informar de la declaración de un incendio al técnico
responsable de la Dirección General de Bienes Culturales para facilitar la ubicación exacta
de aquellos bienes amenazados con el fin de adoptar estrategias y tácticas de ataque para
que la afección sobre dichos bienes y su zona de seguridad sea mínima.

3.6. Unidades de emergencia en patrimonio cultural

La Región de Murcia cuenta con un Equipo de Intervención Rápida por Riesgos al Patrimonio
Cultural por Causas Naturales que depende de la Dirección General de Bienes Culturales y
Enseñanzas Artísticas. Está formado por un equipo técnico multidisciplinar en todas las áreas
de los bienes culturales contemplados en la Ley 4/2007 de Patrimonio Cultural de la Región de
Murcia. Esta unidad está integrada en el Plan de Protección Civil de la Región, en sus equipos
de intervención inmediata y en el de evaluación de daños. Todo ello se recoge en el “Plan de
Protección Civil de Emergencias para Incendios Forestales en la Región de Murcia”.

Las catástrofes naturales afectan negativamente al patrimonio cultural y suele ocurrir que, ante
ellas, los agentes culturales permanecen a modo de espectadores mientras que las unidades
operativas hacen su trabajo. Al sofocar un incendio que afecte a abrigos de arte rupestre suelen
intervenir Protección Civil y Bomberos mayoritariamente, excepto si se activa el nivel 3, en
cuyo caso participa además la Unidad Militar de Emergencia (UME); que, para nuestro terri-
torio, envía tropas desde el batallón de Valencia. Los funcionarios y responsables de cultura
penetran en el escenario del suceso muy posteriormente. En estos casos no basta con perma-
necer inactivos y ser meros espectadores.

Una vez producido el siniestro y dependiendo de la gravedad, se activan los planes de emer-
gencia que tiene los niveles del 1 al 3, dependiendo de si son atendidos por los medios muni-
cipales, autonómicos o estatales.

La afección de los desastres naturales (especialmente terremotos) llevó a crear en la Región

de Murcia un Equipo de Intervención Rápida por Riesgos al Patrimonio Cultural por Causas
Naturales que depende de la Dirección General de Bienes Culturales. Un modelo semejante al
que cuenta el IPCE, y al que siguió la comunidad de Castilla y León con la Unidad de Gestión
de Riesgos y Emergencias en Patrimonio Cultural de Castilla y León (UGRECYL) en 2016. Se
encuentran en fase creación las unidades de Asturias y Valencia.

El de la Región de Murcia está formado por un equipo técnico multidisciplinar en todas las
áreas de los bienes culturales contemplados en la Ley 4/2007 de Patrimonio Cultural de la
Región de Murcia. Esta está integrada en el mecanismo de Protección Civil, en sus equipos de
intervención y de evaluación de daños. Todo ello se recoge en el “Plan de Protección Civil de
 39
Emergencias para Incendios Forestales en la Región de Murcia”.

La colaboración con la Unidad Militar de Emergencia UME en este ámbito, se inició en 2016 al
hacerles partícipes de la base georreferenciada de Bienes de Interés Cultural de la comunidad,
que incorporaron como capa a su red de emergencias RENEM. De esta manera y en tiempo
real, pueden ver la situación de los BIC en el área de un incendio, pudiendo dar aviso -en los
incendios de nivel 2 [34] en los que ellos actúan- tanto al responsable de la extinción como
a la UGRECYL para la toma de las decisiones oportunas, entre las que se encuentra la visita
post-incendio para la evaluación de la situación y de los daños del PC del área de afección.

3.7. Planes de Gestión de Riesgos y medidas preventivas

La necesidad de establecer planes de prevención ante desastres naturales ha sido una prio-
ridad para la Unesco desde 1960 con la adopción de una estrategia preventiva, denominada
Managing Disaster Risks for World Heritage, publicado en 2010 y quizás el documento más
completo redactado a este respecto. Este manual de referencia se centra en los devastadores
efectos de los incendios en sitios patrimoniales como Kobe (Japón) en 1995 tras un gran terre-
moto, el centro histórico de Lima (Perú) en 2001 y el que asoló la ciudad vieja de Edimburgo
(Reino Unido) en 2002. Sin embargo, en el Managing Disaster Risks for World Heritage no
encontramos un apoyo práctico a las consecuencias que este tipo de riesgos, y, en concreto, los
incendios, pueden tener sobre el arte rupestre. Incluso cuando se han efectuado simulacros de
catástrofes con un método de evaluación de riesgo de incendio, estos se han referido a zonas
urbanas de carácter histórico tras un seísmo. No obstante, sí que es de aplicación la propuesta
de actuación sobre las zonas tampón como una forma de prevención de riesgo de incendio.
También se alerta de que la extinción de un incendio no puede sustentarse en la acción de las
comunidades locales, ya que actuar sobre el mismo requiere medidas y capacidad de gestión
colectiva propia de una situación de emergencia. Propone además una serie de medidas que
aparte de prevenir el peligro, atenúan su impacto y disminuyen la vulnerabilidad del bien y
de su medio y forman al personal. Entre los planes preventivos citan el caso de la isla Cousin
(Seychelles), en donde se han reducido considerablemente los incendios con acciones de selvi-
cultura preventiva mediante especies autóctonas, propuesta que será recogida posteriormente
para otros lugares patrimoniales como en nuestro caso.

En cuanto a los Planes de Gestión de Riesgos, es preciso el análisis del contexto institucional;
la definición de los conceptos básicos relacionados con dicho Plan; el estudio de la conducta
y procedimientos esenciales para la regulación de gestión de riesgos; así como los requisitos
para su implantación.

El riesgo puede definirse como un evento incierto, una situación de peligro y vulnerabilidad,
cuyo hecho natural o específico puede causar diversos grados de pérdida, desastres o efectos
negativos. El riesgo no está ligado únicamente a los factores físicos relacionados con el terri-
torio (características geográficas y/o climáticas), sino también a los factores socioculturales y
económicos de una determinada región. El grado de preparación, de alerta y las medidas de
mitigación, pueden ser vitales para evitar o minimizar el riesgo. El concepto de Gestión de
Riesgo aumenta la capacidad de prevención y, al mismo tiempo, indica medidas que deben
adoptarse durante y después de situaciones de desastre.

El riesgo inminente de un desastre impulsa al ser humano a protegerse, no solamente para

evitar que suceda una catástrofe, sino, también para buscar la forma de paliar los daños cuan-
do una situación grave se origina. El patrimonio es un recurso no renovable, insustituible y de
enorme valor simbólico. Su pérdida total, o daños menores, ocasionan la pérdida del referente
40
afectivo de un pueblo y de una generación.
Los principales agentes de riesgo, sus posibles causas y daños, son los siguientes:

1 Por vandalismo entendemos todo acto de destrucción o desfiguración intencionada del

bien, como grafitis en obras de arte, sitios históricos o edificios. Estos actos criminales pue-
den ocurrir debido a la negligencia o mantenimiento deficitario del edificio, seguridad in-
adecuada de los objetos expuestos, control ineficiente del perímetro, localización indebida
de reservas técnicas, formación insuficiente de los empleados implicados en la seguridad y
posibles conflictos sociales, entre otras causas.

2 El fuego puede originarse por la acción humana o natural, pudiendo ocasionar pérdida
total o parcial, deposición de hollín y deformación del bien cultural. Los incendios en
instituciones culturales o lugares patrimoniales pueden verse agravados por la falta de
equipamientos de prevención, detección, contención, supresión automática y combate a
incendios, o por la falta de mantenimiento preventivo en edificios y equipamientos.

Las acciones de tratamiento y control de riesgos que deben adoptarse frente a los agentes de
riesgo son cinco: Identificar, Detectar, Bloquear, Responder y Recuperar.

En cuanto a as normas de conducta y requisitos para la implantación de la gestión de riesgos,

algunas son fundamentales para la creación e implantación de la gestión de riesgos en museos,
y están relacionados tanto con la necesidad de cambio en la estructura organizativa, como con
cambios de hábitos en el día a día de la institución, tales como:

1 Considerar que todos los empleados del museo están involucrados en las acciones orien-
tadas a la gestión de riesgos y definir el papel de cada uno en situación de emergencia,
además de compartir la información con todos los equipos;

2 Designar una persona responsable de la gestión de riesgos en el museo que, junto con el
director, deba ser inmediatamente informada de cualquier anormalidad. Corresponderá
a la persona responsable la constitución formal de un equipo interno multidisciplinar (de
acuerdo con las posibilidades de cada museo) para la elaboración y aplicación del plan de
emergencia en caso de siniestros (tabla con la lista nominal del equipo de emergencia de
la institución, o brigadistas si los hubiera, y sus funciones), así como asegurar la formación
continua del personal, a través de la realización periódica de simulacros de situaciones de
riesgo. Es importante asegurarse de que el plan de gestión de riesgos sea comprensible para
todos;

3 Construir y mantener una relación próxima con la comunidad en la que los museos están
integrados, especialmente con los órganos de seguridad pública, estrechando la comunica-
ción con el Cuerpo de Bomberos, el Sistema Nacional de Protección, la Defensa Civil y la
Policía Civil y Militar, entre otros;

4 Documentar detalladamente el edificio, lugar, espacio, inmueble o sitio concreto a través
de planos y mapas, a fin de identificar las áreas de mayor debilidad, las zonas de custodia
de acervo y las zonas de exposición, los accesos, las vías de evacuación etc.;

5 Controlar los accesos principales y las áreas de circulación de público y de empleados en
las áreas de acceso restringido a través de identificaciones personales (fotografía, tarjeta de
identificación, etc.);

6 Dar preferencia a los recursos financieros asignados a la implementación de medidas pre-
ventivas tras la evaluación de riesgos y de su grado de prioridad, así como a los asignados
a la adquisición y mantenimiento de equipamientos de monitoreo climático, detección
(circuitos de vídeo-vigilancia, detectores de presencia e intrusión, etc.) y extinción de in-
 41
cendios;

7 Mantener el inventario y catalogación del acervo actualizado y preferentemente fotografia-
do;

8 Definir prioridades para la salvaguarda y preservación del acervo en caso de emergencia.

En este sentido la documentación precisa de los abrigos y sus entornos de protección debe ser
incorporada a los sistemas de información geográfica que disponen los equipos de Protección
Civil y la Unidad Militar de Emergencia. Esta información debe estar referida en coordenadas
UTM y sistema de referencia ETR89, el nuevo sistema oficial español.

3.8. Conclusiones
El patrimonio natural puede ser regenerado de manera natural o mediante planes de reforesta-
ción, ya que los incendios forestales han existido desde hace miles de años y no tienen por qué
suponer un desastre ecológico, si se mira a la escala apropiada. Los incendios son procesos na-
turales. Por el contrario, el patrimonio cultural es un recurso no renovable. Debemos apren-
der a coexistir de manera sostenible con los incendios forestales, y no aspirar a eliminarlos.

El arte rupestre no es un bien cultural exclusivo del ámbito rural que puede ser afectado por el
fuego, también se encuentran yacimientos arqueológicos, monumentos y otros elementos de
carácter etnográfico que pueden sufrir grandes daños.

Localización precisa de los lugares y establecer planes de seguimiento y monitorización de las

pinturas y sus emplazamientos.

Elaboración e implantación de planes de protección y de autoprotección para los conjuntos de

arte rupestre. La gestión del monte debe enfocarse a aumentar la resiliencia. La gestión de los
paisajes mediterráneos debe tener como objetivo la coexistencia sostenible con los incendios,
tanto desde el punto de vista de la seguridad humana como de los procesos ecológicos y la
biodiversidad.

Solo se preserva aquello que se ama, solo se ama aquello que se conoce (Aloísio Magalhães).
42

3.9 Bibliografía

CAVAIOLI, M. (1991): “Fire reveals new pictographs at the Kuehl site: The effects of wildfire
on pictograph sites”. En: Hedges, K., ed. Rock art papers, vol. 27. San Diego, CA: San Diego
Museum of Man. Págs. 81-83.

COIMBRA, F.A (2008) – Conservation and destruction of rock art in Portugal: some case
studies, En Man in India – A Quarterly International Journal of Anthropology, 88. Serials
Publications, New Delhi.

DEACON, J. “Sharing Resources: Issues in Regional Archaeological Conservation Strategies in

Southern Africa”. Sharing Resources and Experience: Managing Archaeological and Rock Art
Sites in Southern Africa.

ESCUDERO, CRISTINA (2017): “Patrimonio cultural en entornos forestales: riesgos y daños

derivados de los incendios”, en Cristina Escudero, Esmeralda Paupério y Xavier Romao, Desa-
fios na gestão de riscos em patrimonio cultural. ARPA, Valladolid. Págs. 44-60.

KELLY, R.E.; MCCARTHY, D.F. (2002): “Reviewing wildland fires and rock art”. 67th annual
meeting of the Society for American Archaeology, Denver, CO.

KELLY, ROGER E. y MCCARTHY, DANIEL F. (2012): “Fire Effects on Rock Images and Si-
milar Cultural Resources”. USDA Forest Service Gen. Tech. Rep. RMRS-GTR-42-vol. 3. Págs.
113.

MARTINEZ, T. y MARTINEZ, J. (2018): El arte rupestre y el bosque. Amufor.

LUIS LUIS (2013): Vila Nova de Foz Côa 2013. Incêndios na Zona Especial de Proteçao do
Vale do Côa em 2013. Avaliaçao e proposta de açao.

PAUSAS, J.G. 2004. Changes in fire and climate in the eastern Iberian Peninsula (Mediterra-
nean basin). Climatic Change 63: 337-350.

PAUSAS, J.G. y VALLEJO, R. (2008): “Bases ecológicas para convivir con los incendios fores-
tales en la Región Mediterránea: decálogo”. Ecosistemas 17 (2): 128-129. Mayo 2008.

RYAN, K., JONES, A. T., K0ERNER, C., LEE, K. M., (2012): Wildland fire in ecosystems:
effects of fire on cultural resources and archaeology. Gen. Tech. Rep. RMRS-GTR-42-vol. 3.
Fort Collins, CO: U.S. Department of Agriculture, Forest Service, Rocky Mountain Research
Station. 224 p

SAN NICOLÁS DEL TORO, M. (2015): “Protocolo de actuación ante incendios forestales que
afecten a los abrigos de arte rupestre de la Región de Murcia”, en el XIX International Rock Art
Conference IFRAO 2015 Symbols in the Landscape: Rock Art and its Context. Cáceres. Págs.
2347-2364. (en prensa): “Las comunidades locales como primer escudo de protección del arte
rupestre”, AMUFOR. Valencia.

TRABEYAS, A.M., VILLA CERCENY, N., I. DORN, R. (2004): “The effects on fire on rock art:
microscopic evidence reveals the importance of weathering rind”. Physical Geography, 25,4.
Págs. 313-333.

WARDER, J. (2018): Bighorn NF Fire Management Plan.

 43

La defensa de los Bienes de Interés

Cultural contra los efectos de los
incendios forestales
 44

Cueva del Arco, el día siguiente de haberse extinguido el incendio

de 2015. En la parte superior se observa el helicóptero empleado
para acceder al barranco, completamente quemado.
 45

4. La defensa de los Bienes de Interés

Cultural contra los efectos de los
incendios forestales
Manuel Páez Blázquez (Técnico Responsable Unidad Incendios Forestales.
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia).
Justo García Rodríguez (Jefe del Servicio de Planificación, Áreas Protegidas y
Defensa del Medio Natural. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia).

4.1. Introducción. La superficie forestal de la Región de Murcia y los Bienes de

Interés Cultural
El carácter protector y social de los montes viene siendo reconocido como uno de los valores
más importantes de los recursos naturales a nivel europeo, como lo demuestra la Estrategia
Forestal de la Unión Europea aprobada en 1998, o el Plan de Acción Forestal de la Unión
Europea de 2006, así como las múltiples Resoluciones y Conferencias Ministeriales relativas
al Sector Forestal, donde se manifiesta “la importancia del papel plurifuncional de los bosques
y de la explotación sostenible del sector forestal, basados en sus funciones social, económica,
medioambiental, ecológica y cultural para el desarrollo de la sociedad.” (Resolución del Consejo
de 15-12-1998 sobre una estrategia forestal para la Unión Europea). La conservación de los es-
pacios forestales es igualmente importante, ya se trate de grandes superficies o de extensiones
reducidas, dado el papel ecológico que siempre desempeñan.
La superficie forestal en la Región de Murcia está formada por diversos tipos de sistemas fo-
restales, que van desde las cumbres de alta montaña, pasando por los bosques de pinares de
las zonas de media montaña, hasta las garrigas de matorral esclerófilo de las zonas costeras,
desglosándose en varias formaciones (Tabla 4.1).

Tabla 4.1: Análisis de la superficie forestal en la Región de Murcia (Fte: Plan de Acción de Política Forestal
Región de Murcia 2017/2021)
46
La gran extensión de los terrenos forestales, su carácter altamente natural y en algunos casos
su aislamiento, han propiciado una excelente conservación en estas zonas de antiguos ele-
mentos religiosos, defensivos, etnográficos, culturales, etc., que actualmente forman parte del
conjunto de Bienes de Interés Cultural de la Región de Murcia. Por ello, su protección excede
el ámbito meramente medioambiental para extenderse a facetas de carácter cultural que son
igualmente esenciales en la configuración de las sociedades y su identidad.
Antes de entrar a valorar los mecanismos desplegados en su defensa y los bienes que se inclu-
yen como objetivos a proteger, es importante partir de una definición clara del monte como
objeto de protección, pues ello está en la base del planteamiento que desarrollamos a continua-
ción. Como definición de monte se puede dar la que reconoce la actual Ley de Montes, es decir,
monte es “todo terreno en el que vegetan especies forestales arbóreas, arbustivas, de matorral o
herbáceas”. Esta definición incluye una gran variedad de terrenos entre los que se encuentran
los Montes de Utilidad Pública, es decir, aquellos montes y superficies forestales que cumplen
una serie de funciones de protección y de generación de servicios ambientales recogidos en la
Ley. Estos montes públicos pueden ser propiedad de la Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia, o bien propiedad de los Ayuntamientos.
Incluidos en estos montes públicos se pueden encontrar valores diferentes de los estrictamente
ecológicos o naturales, como son los valores recreativos, los valores contemplativos, los valores
etnográficos, los valores culturales, los bienes históricos, etc., muchos de ellos catalogados
como Bienes de Interés Cultural, identificados como tales y con la protección que la legislación
les otorga por esta calificación.
Así mismo, muchos de estos montes públicos son parte fundamental de los espacios de la Red
Natura 2000, que como conjunto europeo de espacios a proteger recoge los elementos más
importantes de la biodiversidad, incluyendo además elementos tan valiosos como los valores
etnográficos y culturales representados en los BIC.
Estos bienes culturales, por el hecho de ser bienes de especial y reconocido valor, tanto
paisajístico, como histórico y patrimonial, se encuentran protegidos por la Ley del Patrimonio
Cultural de la Región de Murcia, que establece la obligación para todas las administraciones,
ayuntamientos y titulares de derechos reales (propietarios) de contribuir a los principales
objetivos de la misma, entre ellos “la protección, conservación, acrecentamiento, investigación,
conocimiento, difusión y fomento del patrimonio cultural de la Región de Murcia”
Actualmente contamos con 94 lugares catalogados como Bienes de Interés Cultural que se
localizan dentro del perímetro de los Montes de Utilidad Pública (Tabla 4.2). Constituyen
seguramente el principal patrimonio cultural que existe en los montes públicos de la Región
de Murcia, y por tanto, es una obligación de la Administración Forestal, como entidad que
gestiona y tutela estos territorios, el acometer, dentro de sus competencias y en la medida de
lo posible, los trabajos para reducir cualquier tipo de riesgo natural o provocado sobre estos
bienes, y así colaborar en su conservación. Los valores culturales e históricos representados
por este catálogo de BIC son objeto de vigilancia por los Agentes Medioambientales como
parte de las funciones que tienen encomendadas dentro de los montes públicos.
47
48
 49

Tabla 4.2. Bienes de Interés Cultural que se localizan dentro del perímetro de los Montes de Utilidad Pública, por municipios.
50

Fig. 4.1. Ejemplo de valores de vegetación y pendiente, aplicados al caso del BIC del Santuario de La Encarnación (Caravaca
de la Cruz, Murcia)
 51
4.2. Entornos B.I.C. en los montes de la Región de Murcia.
Uno de los riesgos más importantes a los que están sometidos los BIC en un entorno natural
son los incendios forestales. El desarrollo de un incendio forestal en el entorno de un BIC, y
por tanto los probables efectos sobre su estado de conservación, va a estar directamente in-
fluenciado por:
a la vegetación que forma parte del entorno más directo, diferenciando fundamentalmente
entre arbolado y matorral.
b la orografía y orientación del lugar donde se encuentre, diferenciando si está en una zona
de vaguada, en una zona abierta y llana, en una ladera, etc.
c la existencia de caminos o vías de fácil acceso.
Estos factores van a influir de forma directa en aspectos del incendio como la intensidad calo-
rífica que afecte al entorno , en los efectos directos del fuego sobre los elementos materiales;
en su velocidad de propagación y en la rapidez de actuación de los medios; en las técnicas de
combate del fuego y en la mayor o menor eficacia de la extinción; o incluso en la facilidad de
regeneración del lugar y por tanto en los plazos para su recuperación ecológica y paisajística.
Todos estos factores son fundamentales en la mayor o menor afección del fuego a un BIC y en
las posibilidades de su recuperación.
Tomando como base estos parámetros se puede realizar un análisis GIS para identificar y cla-
sificar las variables de vegetación, orografía y caminos de acceso entorno a los diferentes BIC
situados en los Montes Públicos, y de esta forma establecer valores de riesgo de incendios para
cada uno de los BIC, que permitirán:
a Definir medidas que puedan prevenir los daños por causa de un incendio forestal en estos
entornos.
b Establecer una serie de prioridades para definir inversiones públicas en selvicultura pre-
ventiva y minimizar el riesgo y los efectos de un fuego forestal.
Algunos ejemplos resultados de este análisis se pueden apreciar en la cartografía en la que he-
mos analizado los valores de vegetación y pendiente, como puede ser el caso del Santuario La
Encarnación, en Caravaca (Fig. 4.1).
En función de los resultados de este análisis se diseñan una serie de protocolos de trabajo,
tanto para el caso de un posible incendio en la zona, como para las tareas de selvicultura pre-
ventiva a desarrollar y las inversiones necesarias.
La información relacionada con cada BIC, el tipo de vegetación, la pendiente de la zona, los
caminos de acceso y el riesgo de incendios, se cartografían, y junto con una imagen cenital del
lugar y su entorno se disponen en forma de ficha de trabajo que permite poder tomar decisio-
nes en el caso de incendio forestal, y a la que se asocian protocolos de extinción y de trabajos
preventivos concretos para garantizar una nula o mínima afección del fuego a estos bienes.
Algunas de estas medidas y de los protocolos de trabajo se explican en los siguientes apartados.
52
4.3. Efectos de los Incendios Forestales en el entorno de los B.I.C.
En la última década la frecuencia de los incendios y la evolución de algunos de ellos que
acaban afectando a extensas superficies forestales, han devenido en uno de los riesgos tangi-
bles para la conservación de los Bienes de Interés Cultural. Los datos en la Región de Murcia
reflejan una tendencia ligeramente creciente en la superficie anual quemada, pero el número
de incendios que llegan a superar más de 1 hectárea de extensión se mantiene relativamente
constante (Tabla 4.3 y Fig. 4.2).
Si se tiene en cuenta que los incendios superiores a 1 hectárea son los que generan una inten-
sidad calorífica elevada capaz de afectar a la conservación de los elementos básicos de un BIC
(estructuras arquitectónicas, muros, pinturas, metales, maderas, etc), realmente la probabili-
dad de afección a estos bienes no ha crecido en la última década.
El fuego es el fenómeno que se produce cuando al aplicar calor a una sustancia combustible
en presencia del aire, se eleva su temperatura hasta que empiezan a desprenderse gases, cuya
combinación con el oxígeno del aire proporciona la energía necesaria para que el proceso con-
tinúe. Por tanto, para que se produzca un incendio es necesaria la presencia de tres elementos:
calor, aire y combustible.
En el proceso de combustión tienen lugar las siguientes fases:
1 Fase de precalentamiento: el calor exterior eleva la temperatura del combustible hasta algo
más de 100º C, lo que produce la pérdida de vapor de agua. La temperatura continúa su-
biendo hasta los 200º C, eliminando las resinas.
2 Fase de combustión de los gases: la temperatura se sitúa entre los 300º y 400º C. Se
desprenden gases inflamables, que forman las llamas. La temperatura continúa subiendo
hasta los 600º a 1000ºC. Además de los gases, se desprende calor que mantiene por sí solo
la combustión. La madera arde con llama azulada. Se desprende humo formado por gases
no quemados, dióxido de carbono y vapor de agua.
3 Fase de combustión del carbón. La madera arde, consumiéndose su contenido en carbono
y quedando las cenizas, formadas por sustancias minerales que no arden.
Los efectos del fuego sobre las áreas quemadas, y su posible afección a los BIC situados dentro
del ámbito del incendio, vendrá definida por una serie de parámetros:
i Intensidad del fuego. Tanto la intensidad como la cantidad de calor transmitida al suelo
dependen principalmente del tipo y la cantidad de combustible que se consume. Por ejem-
plo, si el fuego es de copas y además hay gran cantidad matorral, la gran cantidad de brasas
y residuos que caen al suelo transmitirán el calor a este. El desprendimiento de calor es
decreciente según la siguiente escala: matorral > arbolado con sotobosque > arbolado sin
sotobosque > pastizal.
II Calor transmitido al suelo. El calor que se produce en un incendio se disipa en todas
direcciones, ayudando a la propagación del propio fuego por procesos de radiación y con-
vección. Una gran parte de la energía calorífica se disipa hacia la atmósfera y una parte
menor se disipa hacia el suelo. Se calcula que en un incendio de matorral un 8% del calor
se disipa hacia el suelo. Si el calor se transmite sobre suelos desprovistos de vegetación,
esta transmisión se realizará por conducción (de partícula a partícula), y por convección a
través de los poros de su estructura. Este tipo de transmisión se realiza de forma muy lenta.
Si hay combustibles ligeros, se podrá producir una combustión secundaria que contribuirá
al calentamiento del suelo.
III La respuesta química de los suelos. Grandes cantidades de nutrientes tales como nitróge-
no (N), azufre (S), y fósforo (P) son volatilizadas durante el incendio forestal. Los cationes
tales como calcio (Ca), magnesio (Mg), potasio (K) y sodio (Na) no son volatilizados,
aunque pequeñas cantidades pueden ser transferidas a la atmósfera a través del humo. A
pesar de que grandes cantidades de N y P se pierden durante la combustión, cierta cantidad
 53
de N-amonium (transformándose rápidamente en N-nitrato por procesos de nitrificación)
y de P se acumulan en la superficie del suelo. Estos niveles tan altos de N y P disponible
después del fuego decrecen a niveles iguales a los anteriores al incendio en un periodo de
un año.
 54

Tabla 4.3. Incendios forestales en la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (CARM) en el período 2007-2017).

IV La respuesta física del suelo. Las propiedades físicas del suelo dependen en gran medida
de la cantidad de Materia Orgánica (MO). Tanto la estructura del suelo como la infiltración
se encuentran directamente afectados por el calor:
a La destrucción de la estructura del suelo reduce el tamaño de los poros y por
consiguiente se reducen la capacidad de infiltración.
b Si durante el incendio la MO y los combustibles que se encuentran sobre el suelo
se queman, gran parte se volatilizará hacia la atmósfera con el humo, pero una
pequeña parte va hacia el suelo transmitiéndose hacia el interior, produciéndose una
obturación de los microporos por la destrucción de los agregados y por la acción
directa de las cenizas. Esto producirá un aumento del carácter hidrofóbico de las capas
superficiales del suelo quemado. El grado de hidrofobia dependerá de la profundidad
de los gradientes de temperatura cerca de la superficie, del contenido de agua en el
suelo, y de las propiedades físicas del suelo. Por ejemplo, los suelos que presentan una
textura gruesa son más susceptibles de inducir hidrofobia que los suelos arcillosos.
La hidrofobia de los suelos puede llegar a reducir en su totalidad la capacidad de
infiltración de los suelos, generando graves problemas de erosión con las primeras
lluvias que pueden afectar a determinados BIC por aterramiento.
c La humedad también influye, pues los suelos propagan el calor por procesos de eva-
poración y condensación, transmitiéndolo rápidamente y a temperaturas por debajo
del punto de ebullición. Los suelos secos son buenos materiales aislantes donde el
calor se transmite lentamente, y los suelos mojados absorben más calor que los secos
por cada grado de temperatura, ya que la capacidad de calor específico del agua es
mayor que el del propio suelo mineral.
V Microbiología y mortalidad de las semillas. El calor en el suelo afecta directamente a los
microorganismos, matándolos directamente o alterando su capacidad de reproducción.
Indirectamente el calor altera la MO aumentando la cantidad de nutrientes disponibles,
que estimulan el crecimiento microbiano. Aunque la relación entre el calor del suelo y la
población microbiana en los suelos es compleja, es probable que se encuentre relacionada
con la duración del fuego, la temperatura máxima y la cantidad del agua en el suelo. Así
mismo, la capacidad germinativa de las semillas se verá afectada por una serie de factores
como el tiempo de exposición al fuego y la temperatura máxima, que determinarán su
supervivencia o su capacidad de germinación.
 55
VI Termoclastia o descamación: Es el proceso de rotura y fragmentación que sufre la roca
por efecto del cambio brusco de temperatura. Este efecto que de forma natural, por ejemplo
en los desiertos, provoca desagregación granular y pequeñas exfoliaciones, en el caso del
incendio forestal es muy acusado: la elevada intensidad calorífica generada (alrededor de
los 800 ºC) dilata los distintos componentes mineralógicos de la roca (carbonatos, feldes-
patos, cuarzo, etc) que reaccionan al calor según sus diferentes coeficientes de dilatación,
consiguiendo una dilatación muy rápida y no homogénea que provoca suficientes tensio-
nes en la roca como para fragmentarla violentamente. Esta fragmentación suele producirse
siguiendo los planos de discontinuidad del material y se concreta en forma de escamas y
pequeñas lajas que se desprenden de la superficie de la roca viva, dejando huecos y nuevas
superficies expuestas a la meteorización. Este proceso y sus efectos son irreversibles (Fig.
4.3).
En la recuperación de las zonas quemadas habrá que tener en cuenta los efectos tanto a corto
como a largo plazo. En concreto la pérdida de nutrientes (especialmente nitrógeno), así como
la capacidad de captación de estos nutrientes y la disminución de los niveles de infiltración,
son factores decisivos para la regeneración o en su caso recuperación de forma artificial de las
áreas incendiadas. Se pueden describir estos efectos:
• Pérdida de nutrientes: Uno de los factores limitantes para la existencia de nuestras masas
vegetales es el nitrógeno, el cual se pierde en grandes cantidades durante la combustión. Se
ha calculado a partir de mediciones realizadas en áreas de matorral que la pérdida de ni-
trógeno después de un incendio, incluyendo ciertas pérdidas por erosión, es de alrededor
del 11% del nitrógeno total que forma parte de las plantas y del nitrógeno integrado en los
10 cms superficiales del suelo.

4.3. Cueva del Arco, donde se observan los efectos de la termoclastia producida por el incendio forestal en la pared rocosa.
56
Sin embargo, es posible la recuperación del nitrógeno perdido durante el incendio, a través
de diferentes mecanismos, aunque con valores de recuperación bajos:
1 Las lluvias movilizan pequeñas proporciones de nitrógeno procedente de los conta-
minantes atmosféricos (aprox. 1,5 kg/ha).
2 Los microorganismos fijadores del nitrógeno contribuyen con aproximadamente la
mitad del aporte de nitrógeno que el proveniente de las lluvias (hasta ahora se pensa-
ba que el aporte de estos últimos era mucho mayor).
3 La fijación de nitrógeno por parte de los organismos asimbióticos también es baja
(aprox. 1 kg/ha).
Por tanto es conveniente facilitar el establecimiento de especies leguminosas fijadoras del
nitrógeno que impidan las pérdidas de este elemento después del incendio, evitando por
ejemplo actuaciones como la fertilización de los suelos quemados, ya que se inhibe la fija-
ción natural de nitrógeno por estas especies.
• Erosión: Hay pocas oportunidades para reducir o prevenir la erosión en nuestras áreas
quemadas. Semillar con ciertos tipos de especies para evitar la erosión antes de las lluvias
del primer año no se ha podido demostrar que sea verdaderamente útil, puesto que su
arraigo es bastante dificultoso. Por otra parte, la competencia por la captación de nutrien-
tes que ello supone frente a las plantas de regeneración espontánea no se ha clarificado.
La creación de pequeñas obras hidráulicas en puntos conflictivos, así como la colocación
de árboles quemados (troncos y ramaje) trabados en sentido perpendicular a la línea de
máxima pendiente, o abandono de las copas quemadas en el monte puede ayudar, aunque
de forma puntual.

4.4. Planificación forestal y entorno B.I.C.

En la última década la frecuencia de los incendios y la evolución de algunos de ellos aconsejan
una mayor y mejor planificación de las actuaciones a llevar a cabo ante estas situaciones. Las
medidas de actuación relacionadas con la protección preventiva de los BIC en el medio natural
deben estar, en la medida de lo posible, planificadas previamente de tal forma que se minimice
el posible riesgo, y en caso de ocurrir el incendio, adoptar las medidas más idóneas para su
control y extinción, y la posterior recuperación de la zona incendiada.
En este sentido, las medidas básicas a planificar son de tres tipos:
a. Medidas de selvicultura preventiva.
b. Medidas operativas en la extinción.
c. Medidas de restauración en caso de incendio.
La planificación de las actuaciones en los montes está recogida como una obligación en la ac-
tual legislación de montes. Estos planes se denominan Planes de Gestión Forestal Sostenible,
y en ellos la ordenación de los recursos es fundamental, para lo cual se han de planificar, en
el espacio y en el tiempo, las principales actuaciones y medidas destinadas a la conservación
de los propios ecosistemas forestales, pero también de todos los elementos e infraestructuras
que en ellos se encuentran. Dentro de esta planificación, las actuaciones para la prevención de
incendios son básicas y engloban multitud de otras actuaciones asociadas.
La definición y planificación de las medidas operativas para la protección de los BIC frente a
los incendios forestales no se limitan a los terrenos públicos, ya que los trabajos de extinción
del incendio no diferencian entre tipos de propiedad pública o privada. En el caso de las me-
didas preventivas sobre terrenos privados, deben ser los planes de autoprotección, del tipo de
los derivados de los riesgos de prevención de incendios de la interfaz urbano-forestal, los que
desarrollen las medidas más adecuadas para proteger los Bienes de Interés Cultural.
 57
La base de todas las actuaciones que se llevan a cabo, tanto en la prevención como en la ex-
tinción de incendios, y que defenderán los BIC, será interrumpir la cadena que inicia el fuego
concentrando para ello los esfuerzos en la gestión del combustible forestal. La prevención del
incendio, en cuanto a tratamiento del combustible forestal, consistirá en modificarlo para que
no se produzca el incendio o para que, si se inicia, su propagación sea difícil y ocasione escasos
daños.
Esta selvicultura preventiva compagina los aspectos silvoculturales a la vez que la prevención
de incendios. Para ello persigue la disminución de la inflamabilidad de la masa, entendiendo
como tal la propagación del calor que da lugar a la emisión de llamas. Ello se consigue median-
te la creación de discontinuidades que transformen el monte en un mosaico vegetal con alter-
nancia de especies de distintas biomasas, mezcla de coníferas y frondosas, mezclas de edades,
espacios abiertos entre las superficies arboladas, etc.
La referida selvicultura preventiva consiste básicamente en planes de ordenación del combus-
tible con tratamientos selvícolas destinados a conseguir tres objetivos fundamentales:
1 Reducir el volumen de combustibles en el entorno de los BIC, afectando también a la
continuidad y disposición de los materiales.
2 Reducir permanentemente el volumen de combustibles en áreas determinadas de impor-
tancia estratégica para la extinción y la defensa de los BIC.
3 Eliminar los combustibles peligrosos en áreas determinadas, propiciando la conversión
de la vegetación para reducir su volumen.
En resumen, estos objetivos suponen acciones de extensión decreciente y de intensidad cre-
ciente en el orden en que están enunciados. En grandes áreas, únicamente puede pretenderse
una reducción temporal y limitada, sólo eficaz a corto plazo.
Los objetivos segundo y tercero, en cambio, requieren de un plan previo basado en las cir-
cunstancias especiales que amenazan a una masa forestal concreta y dan lugar a dos conceptos
específicos de la prevención de incendios. El primero es el de la defensa mediante “áreas cor-
tafuegos” y el segundo es el de las “fajas cortafuegos”, si bien su aplicación al entorno de los
BIC precisará de una adaptación específica en sus cálculos técnicos.

4.5. La Selvicultura preventiva como defensa contra los incendios forestales en

entornos B.I.C.

4.5.1. El combustible forestal

Los incendios se desarrollan conforme a las normas físicas y químicas que rigen la transmisión
de calor y la emisión de gases combustibles, y en el incendio forestal estas reglas se refieren
fundamentalmente a la estructura de las formas de vegetación (Modelos de combustible), que
condiciona la transmisión, la cantidad de combustibles disponible y la proporción de hume-
dad existente en este.
La inflamabilidad del material vegetal depende del contenido en humedad y la definimos como
el tiempo que transcurre hasta que se emiten gases inflamables bajo la acción de un foco de
calor constante.
Por combustibilidad nos referimos a la propagación del fuego dentro de una estructura de ve-
getación; no es suficiente con que se inicie un fuego, debe propagarse para que sea un incendio.
La resistencia a la propagación del fuego es función de la estructura de la cubierta vegetal,
deduciendo que la resistencia a la propagación es cuestión de la continuidad vertical y hori-
zontal de los combustibles.
58
En nuestra Región, de acuerdo a estudios desarrollados en el Laboratorio de Incendios Fo-
restales del INIA, podemos encontrar diversas especies atendiendo a su inflamabilidad en el
entorno de BIC dentro del paisaje forestal (Tabla 4.4), y a partir de esta información podemos
diferenciar cuáles son los modelos de combustibles (Rothermel, 1972; Albini, 1976) más repre-
sentativos en el territorio murciano (Tabla 4.5).
El trabajo sobre el combustible forestal y en particular sobre los modelos de combustible para
reducir la inflamabilidad y combustibilidad en el entorno próximo a un BIC es una de las
claves para lograr una adecuada protección del mismo. Y esto se consigue con las adecuadas
medidas selvícolas que establezcan perímetros o entornos de seguridad alrededor de esos BIC.
4.5.2. Medidas selvícolas en los entornos BIC.
La modificación de los modelos de combustible, para pasar a aquellos modelos que resultan
menos peligrosos, puede hacerse mediante diversas técnicas. Es necesario examinar y conocer
estas para poder decidir en cada situación el tratamiento a emplear.
El medio forestal está formado por materia orgánica intrínsecamente combustible, caracte-
rística que no puede ser modificada por ninguna actuación de las que tratan de prevenir los
incendios. Sin embargo, el incendio es algo más que combustión, es fuego que se desplaza.
La prevención tratará de que no se inicie el incendio, mediante actuaciones sobre los agentes
causantes de la ignición. Pero, además, reconociendo la inevitabilidad de algunos incendios, la
prevención deberá tratar de dificultar el desplazamiento del fuego sobre los combustibles me-
diante acciones previas que acondicionen la masa forestal para hacerla más resistente al avance
del incendio. Así mismo, debemos perseguir la disminución de la inflamabilidad de la masa en
el entorno BIC, entendiendo como tal la capacidad de propagación del calor que da lugar a la
emisión de llamas. Ello se consigue mediante la creación de discontinuidades en la vegetación.
Actualmente, los trabajos de prevención de incendios se centran en el mantenimiento de las
fajas cortafuegos, la creación de áreas cortafuegos y fajas auxiliares, y todas ellas son técnicas
adaptables al entorno de los BIC. No obstante, en aproximaciones técnicas más recientes es
preferible el planteamiento de utilizar los entornos BIC como Puntos de Gestión Estratégica
(PGE) que, si bien no tienen el objetivo de facilitar el control del incendio, sí tendrán la deter-
minación de proteger el BIC contra los incendios forestales.
Siguiendo a Vélez (1988) en la necesidad de “modificación de la estructura de la masa forestal
para dificultar la propagación del fuego”, y teniendo en cuenta que la modificación de la estruc-
tura de la vegetación forestal es tarea habitual del selvicultor (que transforma masas irregulares
en regulares, o viceversa, y convierte el monte bajo en monte alto, mediante los adecuados tra-
tamientos selvícolas), ahora es necesario unir otros conceptos como son la inflamabilidad y la
combustibilidad para llevar a cabo esos tratamientos selvícolas de prevención que posibiliten
la interrupción del avance del fuego hacia un BIC, por lo que hay que concretar en primer lugar
donde deberían plantearse las áreas cortafuegos para más tarde hablar de su diseño técnico.

Tabla 4.4. Presencia de especies vegetales en entornos BIC del paisaje forestal de la Tabla 4.5. Modelos de combustibles
región de Murcia, atendiendo a su inflamabilidad. (Rothermel, 1972; Albini, 1976) más
representativos en el territorio murciano.
 59
El emplazamiento de los Puntos de Gestión Estratégica no está predeterminado, dependiendo
de la localización de cada BIC se ubicará en divisorias o vaguadas, cerca de zonas habitadas o
zonas de cultivos y pistas, carreteras, ramblas, etc.
La dimensión de las actuaciones dependerá de lo que se pretenda conseguir con ellas y del tipo
de tratamiento que se aplique, pero en general deben servir para detener el fuego de suelo,
disminuir e interceptar el fuego de copas, a la vez que deben de servir de líneas de defensa para
basar un contrafuego si fuera necesario.
En la Región de Murcia, el concepto técnico más cercano a la gestión de Puntos Estratégi-
cos de Gestión en el entorno BIC sería el de áreas cortafuegos, donde se persigue reducir el
volumen de combustible en áreas determinadas de vital importancia para la defensa del BIC,
propiciando la conversión de la estructura de la vegetación a modelos menos propagadores con
el fin de que se detengan los fuegos que lleguen hasta ella o puedan controlarse más fácilmente,
sirviendo de base para establecer líneas de defensa.
La transformación del entorno BIC para su defensa contra los incendios forestales supone
transformar una faja o fajas a su alrededor, suficientemente alejadas para no afectar al BIC ni a
su entorno paisajístico, donde se reduzca bruscamente el combustible sin necesidad de llegar
al decapado total del terreno (con el efecto paisajístico negativo que ello llevaría asociado),
y generar una estructura integrada paisajísticamente que ampliando su terreno de acción
consiga una disminución muy considerable del combustible existente.
De esta forma se consigue una estructura de defensa contra incendios forestales
compartimentada en tres partes definidas por su anchura y por la densidad de arbolado que
queda en pie, de modo que la disminución de combustible es gradual desde el BIC hacia el
exterior del PEG, y por tanto se tendría:
1 La faja inmediata al BIC, de unos 40 m.l. de anchura, donde se realiza un tratamiento
de desbroce manual, mediante desbrozadoras mecánicas, respetando la vegetación
protegida hasta un 20% de la cobertura, quedando fundamentalmente especies
vegetales protegidas por la legislación autonómica. Igualmente se respetan dentro del
área diseñada aquellas especies arbóreas de escasa representatividad en la masa, en
situaciones que no suponen un peligro de continuidad horizontal.
2 Faja central, de unos 60 m.l. de anchura, a continuación de la anterior, donde se
acomete un clareo y poda importante, dejando unos 100-150 pies/Ha., acompañado de
poda telescópica y desbroce selectivo en áreas de vegetación frondosa.
3 Faja exterior, de unos 100 m.l. de anchura, donde se procede a la disminución de la
densidad de pies a 350-400 pies/Ha., con poda hasta altura de 2’2 metros y en caso
necesario con altura de motosierra telescópica (4’2 metros).
Tras esta primera actuación, que supone la transformación del entorno BIC en un PEG,
transcurrido un tiempo que oscila entre 3 y 6 años, período en el que el matorral habrá vuelto
a invadir en parte las distintas fajas, se procede a “limar” aquellos defectos que se hayan
podido percibir en el diseño de la estructura, es decir, aumentar el ancho de las fajas donde se
produjo gradualmente la disminución de la densidad de arbolado y se procedió a la poda de
los pies restantes, disminuir, si así se estima técnicamente, la cobertura de vegetación dejada
dentro de la faja central, o cualquier otra acción cuyo fin es definir el estado final del área
cortafuegos. La situación de estas fajas para un caso concreto las podemos plasmar, además,
en la correspondiente cartografía (Fig. 4.4).
60

Figura 4.4. Distribución de las medidas selvícolas de protección contra incendios en un entorno BIC, “Casa de Marina, Sª Espuña,
Alhama de Murcia

En cualquier caso, todas las actuaciones tienen como premisas fundamentales las de
la selvicultura preventiva: por un lado una diversificación o discontinuidad vertical de
combustibles, en el sentido de evitar que un fuego que se inicia en el pasto, suba al matorral, y
de este a las ramas y copas de los árboles; y por otro lado una diversificación o discontinuidad
horizontal, mediante la alternancia de zonas pobladas con otras sin vegetación arbórea, y
dentro de las primeras, alternancia de especies y de edades.
La elección de la anchura depende del criterio técnico que desarrolla el tratamiento selvícola,
que deberá tener en cuenta los vientos dominantes, así como prever ensanchamientos en los
cruces de caminos y en otros puntos tales como puertos o collados donde suele haber fuertes
vientos, o dejar zonas de seguridad para el personal de extinción.
Para la Región de Murcia el modelo típico de área cortafuegos podría estar cercano al que
constituye aquel en el que hay una zona central donde se roza el matorral de manera selectiva,
dejando un 20% del existente que representa a aquellas especies estrictamente protegidas, de
anchura variable 30-40 m., que debe acomodarse al terreno, pudiendo tener como eje central
una carretera, camino o senda. En este espacio se reduce la densidad del arbolado hasta 150
pies/ha., y se actúa sobre todas aquellas especies susceptibles de ser resalveadas o podadas que
queden dentro de esta área.
Dentro del PEG se pueden encontrar tipos de combustibles muy diversos, y en función de esta
tipología establecemos los distintos tratamientos que se han de aplicar (Tabla 4.6). De esta
forma las medidas selvícolas diseñadas van a garantizar un mínimo o nulo riesgo de afección
por incendio forestal a cada uno de los BIC concretos, siempre que su ejecución se entienda
como una prioridad dentro de las inversiones del monte.
 61
4.5.3. La integración paisajística en los entornos B.I.C.
Al analizar el paisaje en el entorno de cualquier elemento incluido en él, en este caso un BIC,
nos encontramos con variables como la amplitud y ángulo de la cuenca visual donde se ubica,
la textura de las manchas de vegetación, la continuidad de las formas, los contornos sobre el
horizonte, los elementos individuales, etc, que van a indicarnos la menor o mayor adecuación
del conjunto de ese paisaje con el BIC, y a su vez la propia interrelación de este con su entorno.
En muchas ocasiones los sistemas de prevención de incendios han sido criticados, sobre todo
los cortafuegos tradicionales por ser los más abundantes, ante su falta de eficacia contra fuegos
incontrolados, tildándolos de innecesarios e injustificados, a lo que se le añade en otras ocasio-
nes una crítica sobre sus efectos en el paisaje, que en cierto modo puede estar justificada dado
que en algunas ocasiones suponen la ruptura de la continuidad de las formas o la creación de
líneas geométricas sobre texturas naturales y orgánicas y la introducción de un color diferente
sobre el terreno.
Ante esto es preciso anotar que si bien siempre las actuaciones técnicas podrán ser más o
menos cuestionables, nunca podrá ser discutible la necesidad de avanzar en la Selvicultura
Preventiva contra incendios forestales como una parte muy importante de la Selvicultura Me-
diterránea, al tiempo que se garantiza una integración paisajística de esta Selvicultura. Este
hecho impone aceptar que los diseños técnicos de prevención de incendios deben ir acordes
con modelos selvícolas mediterráneos respetuosos con el medio, pero a los que se debe exigir
eficacia y adaptación dentro de unos parámetros más o menos definidos, sin caer en el error
de pensar que con estos tratamientos el problema de las grandes superficies incendiadas está
acabado, pues para ello es preciso mucho más.
En el caso de la Selvicultura Preventiva, enmarcada dentro de amplios planes selvícolas y de
prevención, vigilancia y extinción de incendios para prevenir los riesgos del fuego sobre los
BIC, podemos entrar en el análisis de cómo avanzar en la prevención del incendio mediante
las herramientas del selvicultor, reduciendo a su vez el impacto sobre el paisaje de estas actua-
ciones.
Es factible aceptar que no siempre la existencia de un cortafuegos es suficiente para detener un
incendio, pues los diseños realizados se basan en determinar la anchura y ubicación de este en
base a la dirección del viento dominante y la fuerza estimada de este tras el estudio de un his-
tórico de años; pero cuando tiene lugar una fuerte ola de calor, donde las inversiones térmicas
se acentúan y los vientos reales sobrepasan ese cálculo de diseño, la “estructura” del cortafuegos
no es suficiente, y este se derrumba ante la dureza del ataque del fuego.
A veces es necesario explicar al profano, hipotéticamente, que al igual que cuando se diseña
un puente para soportar un determinado tonelaje y este (y su margen de seguridad) es supe-
rado por la acción temeraria de un camión con exceso de peso, el puente se derrumba y cae
como si fuera un papel, cuando se diseña una estructura cortafuegos, esta se hace para unos
determinados valores estimados normales de las variables que influyen sobre el desarrollo del
incendio (viento, combustible, topografía) y que cuando estas son superadas por eventos no
previsibles, la “estructura” de nuestros cortafuegos se viene abajo, siendo recorrida por el fuego
como si no existieran.
De este modo se han manejado, en líneas generales, anchuras que rondan los 12 metros (zo-
nas de terreno llano, con arbolado o matorral ligero) hasta 30 metros (zonas con pendiente
del 70% y arbolado o matorral denso). Dentro de estas líneas se decapaba inicialmente todo,
y tras la aparición de medidas legales de protección de especies de flora silvestre, se procede a
respetar aquellas especies protegidas que aparecen dentro de la faja.
El planteamiento reciente es intentar que las futuras líneas de defensa contra incendios fo-
restales se basen en conceptos más comprometidos con la selvicultura, potenciando aquellos
diseños técnicos que quedan más mimetizados con el medio natural, como puede ser el caso
de las áreas cortafuegos, que no representan en ningún momento irreversibilidad en la actua-
62
ción. Las áreas cortafuegos no suponen una ruptura de la continuidad de las texturas, ni la
creación de líneas geométricas ajenas a la naturalidad del bosque, ni la irrupción de contornos
artificiales en el horizonte, sino que la reducción de la densidad del arbolado que en estas
áreas se realiza, sólo se muestra en el paisaje forestal como suaves cambios del color, pequeños
cambios localizados en la textura del paisaje, y una escasa o nula pérdida de naturalidad, sin
añadir nuevos elementos ajenos al territorio.
Por todo ello, el grueso de actuaciones de prevención de incendios debe ir encaminado a
la transformación, dentro de lo posible, de los cortafuegos actuales hacia áreas cortafuegos,
convirtiendo estas zonas en franjas de monte claro, imitando el efecto del monte adehesado,
donde gradualmente desde el exterior del cortafuegos hacia el interior se reduzca el volumen
de combustible, posibilitando que el fuego encuentre una zona donde, por falta de material
que quemar, vea reducidas sus fuerzas, y además sus llamas no alcancen a los pies colindantes
por falta de longitud para ello.
De igual modo se estima para las fajas auxiliares de pista, donde la actuación lineal está
justificada, pero estaría mejor complementada con el mismo efecto de disminución gradual
del combustible a ambos lados de la faja.
El diseño descrito anteriormente de actuaciones selvícolas en diferentes fajas alrededor del
BIC para su defensa contra incendios, debe ajustarse convenientemente a estas medidas de
integración en el paisaje.

Tabla 4.6. Tratamiento específico de los combustiblesbvegetales, dependiendo de su tipología.

4.5.4. Planificación y diseño técnico de los sistemas de prevención de incendios.

En cuanto a la Planificación de las Áreas Cortafuegos dentro de los programas de manejo del
combustible, donde se contemplen las medidas que prevengan la reducción de combustibles
peligrosos mediante actuaciones que puedan servir de interrupción al avance del fuego, es
necesario comprender que todas las actuaciones de prevención de incendios deben de concre-
 63
tarse en un punto de arranque y otro de llegada donde se “anclen” estas líneas de defensa de
modo que se interrumpa la continuidad de la masa y un supuesto fuego no pueda rodearla.
De nada nos serviría un área cortafuegos que tuviera su final en el centro de la masa forestal.
Como puntos de partida o llegada se suelen utilizar zonas rocosas, carreteras, pistas forestales,
áreas cultivadas en el exterior de la masa. Además, es muy interesante que las áreas cortafuegos
sean accesibles a los medios de extinción.
Estos sistemas de prevención deben compartimentar la masa, es decir, fragmentarla, de modo
que la densidad de áreas cortafuegos esté en función de la superficie protegida por estas, no de-
biendo ser superior a las 3.000 has., dato este que se aleja de las 1.000 has recomendadas por el
ICONA (1982), pero justificado ante un menor efecto paisajístico y la necesaria potenciación
de la densidad de fajas auxiliares, dado que nos encontramos en una Región donde los fuegos
no son muy frecuentes y no abundan superficies extensas con modelos de combustible de muy
elevado riesgo (modelo 4).

4.5.5. Elementos del diseño tendentes a la disminución del impacto visual y ambiental.
El diseño de los sistemas de prevención de incendios forestales para evitar riesgos en los BIC
y al mismo tiempo reducir el impacto visual y ambiental, debe incidir en dos aspectos básicos:
a. Evitar los impactos sobre el paisaje de las actuaciones selvícolas, trabajando en el análi-
sis y minimización de efectos negativos sobre los factores que condicionan el paisaje de un
lugar:
1. La cuenca visual del lugar.
2. La textura y color de la vegetación existente.
3. Los contornos del horizonte visible.
4. Los elementos artificiales introducidos.
b. Diversificar el combustible forestal respetando el paisaje y los hábitats de la vida silves-
tre, ya que el tratamiento particular de las distintas especies vegetales se traduce en muchos
casos en su mayor o menor adecuación al paisaje circundante.
En relación a los aspectos paisajísticos las actuaciones selvícolas más recomendables serían
aquellas que se realizan a pequeña escala en la cuenca visual, con formas sinuosas, sin cambios
importantes en la altura de la vegetación, protegiendo el suelo y reduciendo la visibilidad de
los elementos artificiales existentes en el territorio. Un resumen de las características de estas
actuaciones se describe en la tabla adjunta (Tabla 4.7).

Tabla 4.7. Caracterís-

ticas que en general
deberían cumplir las
actuaciones selvícolas
para minimizar los im-
pactos paisajísticos.
64
En cuanto al segundo aspecto, la conservación de la biodiversidad es un requisito ineludible
en la gestión de las masas forestales. Las especies recogidas en las Directivas Europeas, los
hábitats prioritarios de la Red Natura 2000, la flora y fauna protegida, son elementos que
la selvicultura preventiva debe incorporar como elementos de trabajo y como objetivos de
mejora y preservación. En este sentido, las especies protegidas deben ser objeto de tratamientos
selvícolas ajustados al temperamento de cada especie y a su estado de conservación. Además, la
diversificación preventiva del combustible y la necesaria recuperación de las zonas incendiadas
debe plantearse, en la medida de lo posible, a partir de especies de baja inflamabilidad, acordes
con cada estación y con la ecología de cada lugar. Al respecto, existen ejemplos de especies
vegetales muy apropiadas para estos objetivos (Tablas 4.8 y 4.9).

Tabla 4.8. Especies de flora protegida y tratamiento que ha de aplicarse en cada caso.
 65

Tabla 4.9. Tipología de especies vegetales de baja inflamabilidad, interesantes a la hora de fomentar la
diversificación de especies.

4.6. Planificación de emergencias y entornos BIC

El Real Decreto 893/2013, de 15 de noviembre, por el que se aprueba la Directriz básica de planificación
de protección civil de emergencia por incendios forestales, establece los requisitos mínimos que deben
cumplir los correspondientes planes de emergencia por incendios forestales en cuanto a fundamentos,
estructura, organización y criterios operativos y de respuesta, con la finalidad de prever un diseño o
modelo nacional mínimo que haga posible, en su caso, una coordinación y actuación conjunta de los
distintos servicios y administraciones implicadas. Así, la directriz básica prevé una estructura general
de la planificación de protección civil integrada por el plan estatal, los planes de comunidades autóno-
mas, los planes de actuación de ámbito local y los planes de autoprotección ante el riesgo de incendio
forestal.
La incorporación de los entornos BIC en estos planes debe ser uno de los objetivos que las diferentes
administraciones encargadas de su elaboración deben asumir a corto plazo, ya que su protección y con-
servación requiere en muchos casos la adopción de medidas urgentes desde todos los ámbitos posibles.

4.7. Caso del incendio forestal de la Sierra de Almadenes (Cieza, Murcia)

La ocurrencia de incendios forestales viene determinada en muchos casos por acciones antrópicas,
pero un porcentaje pequeño de incendios son provocados por causas naturales como las tormentas
eléctricas. Durante los primeros días del mes de agosto de 2015, tuvieron lugar en la región de Murcia
varias tormentas secas con caída de multitud de rayos que provocaron tres incendios forestales simul-
táneos en montes de los municipios de Lorca, Calasparra y Cieza. El incendio de mayor extensión fue el
de la Sierra de Almadenes, que incluye parte del Cañón de Almadenes y pertenece a los municipios de
Calasparra y Cieza. El incendio afectó íntegramente a terrenos de monte, con una extensión quemada
de 258,37 has, de las cuales 179,84 has estaban formadas por masas autóctonas de pino carrasco (Pinus
halepensis) y el resto por matorral autóctono (espartizal, espinar, etc.).
Las zonas afectadas por el incendio se encuentran parcialmente dentro de Montes Públicos pertene-
cientes a los Ayuntamientos de Cieza y Calasparra, y dentro de la Red Natura 2000, concretamente en
el interior de la Zona de Especial Conservación (ZEC) “Sierras y Vega Alta de Segura y Rios Alhárabe y
Moratalla” y de la Zona de Especial Protección de Aves “Sierra del Molino, Embalse del Quípar y Llanos
del Cagitán”. Asi mismo se vieron afectadas por el incendio las Zonas de Reserva de Almadenes y Los
Losares.
Además, incluidos en esta Sierra de Almadenes hay varios yacimientos prehistóricos, entre los que
destacan la Cueva de la Serreta, la Cueva del Arco, Los Rumies, Las Enredaderas, Los Pucheros, etc. La
importancia arqueológica de este entorno deriva de los importantes restos arqueológicos aparecidos en
estos yacimientos, que incluyen desde pictografías a restos líticos y cerámicos de periodos que abarcan
desde el Paleolítico medio a la Edad de los Metales.
El incendio en las primeras horas de la tarde estuvo alimentado por fuertes vientos cambiantes de
dirección que complicaban su control. Se desplegaron medios aéreos y terrestres para su extinción, pero
las dificultades orográficas y de acceso, los cambios de viento, las elevadas temperaturas y la llegada de
la noche no permitieron que se controlase hasta el día siguiente.
66
Las técnicas de extinción utilizadas fueron ataques directos con las brigadas terrestres en
las zonas de mejor accesibilidad y con menor longitud de llama; descargas de medios aéreos
en las zonas altas, de difícil acceso, con masa arbolada y mayor longitud de llama, siempre
apoyadas por medios terrestres; y ataques directos con vehículos de extinción en las zonas
donde los caminos eran accesibles. Una vez controlado el avance del incendio y extinguidas las
llamas, finalmente se realizaron tareas para asegurar todo el perímetro, así como la remoción
y apagado de tocones en el interior de la zona quemada.
En las tareas de extinción del incendio intervinieron medios aéreos y terrestres de la Comunidad
Autónoma de la Región de Murcia, apoyados por medios y personal de la Unidad Militar de
Emergencias y de la Junta de Castilla La Mancha.
Una vez extinguido este incendio y el resto que tuvieron lugar aquellos días, se procedió
inmediatamente a realizar una valoración de los daños y con esos datos se elaboró el “Plan
de recuperación de terrenos incendiados en verano de 2015 en la Región de Murcia”, donde
se abordaron las actuaciones de recuperación de todos los incendios ocurridos, incluyendo
íntegramente el territorio afectado en el paraje de Almadenes (Cieza y Calasparra) que se
concretó en el “Plan de Restauración de la Zona Incendiada de Almadenes”. En el plazo de
cinco meses se diseñaron y planificaron las medidas a adoptar para la recuperación de la zona
afectada y se ejecutaron las medidas más urgentes para ello.
Las actuaciones para la recuperación de la zona incendiada se adaptaron a la intensidad del
incendio que sufrió la zona, al ecosistema y a su nivel evolutivo semiclimácico, caracterizado
por una vegetación previa existente formada por un pinar claro con sotobosque y zonas abiertas
de matorral esclerófilo, suelos muy pobres, en su mayor parte litosuelos rocosos.
Entre los trabajos necesarios para la recuperación de una zona incendiada se pueden diferenciar:
1. ACCIONES INMEDIATAS (uno o dos meses después del incendio)
1.1. Diagnóstico de daños en la zona.
1.2. Medidas cautelares.
Acotamiento al pastoreo y a la caza, para evitar daños en el incipiente
regenerado natural.
Tratamientos contra plagas en el perímetro de la zona afectada, al tratarse de una
zona debilitada.
2. ACCIONES A CORTO PLAZO (antes de los dos primeros años)
2.1. Medidas de emergencia
Mejora de la red viaria (primer año)
Corta de arbolado y defensa del suelo contra la erosión.
2.2. Medidas de vigilancia, seguimiento y reposición
Vigilancia y toma de datos de evolución de los trabajos.
Reposición de marras.
 67
Los diferentes trabajos de emergencia realizados en los primeros meses de 2016 fueron los que
a continuación exponemos:
1 Eliminación de madera quemada: se extrajo del monte la madera quemada con el obje-
tivo de evitar la proliferación de plagas forestales y acelerar la regeneración natural en la
zona. La forma de realizarlo es cortar y triturar el arbolado muerto, para lo cual se apean
los árboles mediante motosierra, se desraman y se trituran mediante la maquinaria ade-
cuada, siempre que la pendiente y el terreno lo permitan. Si no puede acceder la maqui-
naria para trituración, los troncos se trocean mediante motosierra y sirven como material
para construcción de fajinas biológicas. Se ha trabajado en unas 120 has arboladas de pinar
natural. Las zonas no trabajadas se corresponden con laderas con limitaciones por pen-
diente y piedra, zonas del Cañón y barrancos, totalmente inaccesible, laderas sin ningún
tipo de acceso y zonas que no poseían arbolado.
2 Trabajos de control de la erosión: se corrigió la erosión en toda la red de drenaje, que en
esta caso vierte sus aguas directamente al rio Segura a través del Cañón de Almadenes,
construyéndose casi 220 infraestructuras transversales, evitando así los arrastres hacia el
río, y las pérdidas del incipiente suelo de la zona. Las obras realizadas son:
• Construcción de fajinas vegetales: Se han realizado más de 500 metros lineales. Con la
madera resultante de las cortas, se procedió a la construcción de fajinas biológicas en
cauces y laderas, las cuales ayudarán al control de la pérdida de suelo y semilla, mejora
de filtración de agua, aporte de materia orgánica, reducción de escorrentía, ayuda a la
regeneración natural, etc. Este trabajo consiste en la formación de estructuras vegetales
lineales realizadas sobre curva de nivel a lo largo de la ladera, de forma solapada, de
forma que se retenga al máximo el suelo, frenando la fuerza y arrastre del agua, favore-
ciendo la revegetación natural. Además, este tipo de infraestructura vegetal sirve para la
creación de estructuras para refugio y nidificación de la fauna.
• Construcción de albarradas de madera o biológicas: Se han realizado más de 200 unida-
des. Las albarradas son pequeñas estructuras que se construyen transversalmente a los
cauces naturales (cárcavas y barrancos) y que sirven para retener los arrastres de sedi-
mentos cuando se produce una lluvia torrencial o de cierta intensidad. Aprovechando
los troncos apeados mejor conservados, se buscan ubicaciones adecuadas en los cauces
y se construyen estas estructuras. Los extremos de los troncos deben quedar bien empo-
trados en los taludes del cauce, para soportar la fuerza de empuje del agua y los sedimen-
tos. Asimismo, los troncos deben ser fijados por varillas metálicas verticales al suelo y
atados a éstas con alambre y también entre sí, de manera que todo queda perfectamente
unido para asegurar su funcionalidad en el tiempo.
• Construcción de albarradas de mampostería: Se han realizado un total de 17 unidades.
Se basan en el mismo principio que las anteriores, pero están construidas a base de
piedra natural unida con mortero de cemento. Éstas también deben empotrarse en los
taludes del cauce y se les debe construir un cimiento, también de piedra y hormigón. De
esta forma se consigue que las albarradas de mampostería soporten la presión del agua y
sedimentos, frenando así la fuerza erosiva y disminuyendo los arrastres (Figs. 4.5 y 4.6).
3 Reserva de árboles percha: En la zona se preservan algunos pies (2-5 pies/ha); con el fin
de dejar infraestructuras vegetales como punto de apoyo y descanso (posaderos) de las
rapaces forestales tan abundantes en la zona, al igual que sirven de refugio a otro tipo de
aves y mamíferos. Además, ayudan a la diseminación de semillas y quedan como vestigio
del tipo de arbolado que existía en su día.
4 Repoblación a través de especies arbustivas y arbóreas: Se trata de un ecosistema alta-
mente vulnerable y sobre el que se está produciendo una adecuada regeneración natural.
No obstante, se ha procedido a realizar plantaciones por mosaicos, a lo largo de toda la
superficie tratada, principalmente en las inmediaciones de las infraestructuras hidrológi-
68
cas realizadas, con el fin de contribuir más eficazmente a la regeneración de las áreas tra-
bajadas. Las especies utilizadas en los trabajos de repoblación son Pino carrasco (especie
arbórea); Sabina, Lentisco, Enebro, Aladierno, Phyllirea, Romero, Espino negro, Acebuche
(especies arbustivas); Adelfa y Taray (especies arbustivas asociadas a las redes de drenaje).
5 Arreglo y Mejora de infraestructuras viarias: Se ha actuado sobre 2.000 metros lineales
(ya que la zona posee muy pocos accesos y se ubican en zona de piedra, por lo que se ha
acondicionado la mínima longitud posible para poder acceder a los trabajos). En este caso
el vial de acceso a la zona de trabajo era intransitable, ya que quedó muy afectado por el
paso del incendio. Fue la primera tarea a realizar para poder acceder al terreno, y hacer
viable el resto de trabajo de gestión forestal en el entorno.
6 Trabajos de apoyo a la arqueología: Como trabajo complementario se ha realizado el
seguimiento de los efectos causados por el incendio en las cuantiosas cuevas de valor ru-
pestre y arqueológico, presentes en la zona (en colaboración con la Universidad de Mur-
cia). Con motivo del incendio, y dada la gran cantidad de restos arqueológicos que posee
el territorio de Almadenes, se hacía preciso evaluar cuales habían sido sus efectos e iniciar
los trabajos de conservación de alguno de ellos. En base a ello y en colaboración con el
Departamento de Prehistoria de la Universidad de Murcia, se procedió a realizar dicho
estudio, basado en:
• Análisis de la evolución del impacto térmico y atmosférico, producido por el in-
cendio, en los paneles pintados de arte rupestre paleolítico de la Cueva del Arco,
declarada Bien de Interés Cultural.
• Realización de tareas urgentes de excavación en sectores arqueológicos que queda-
ron sin vegetación y por tanto expuestas a todo tipo de agresiones.
• Evaluación del impacto del fuego sobre otras cavidades próximas.
El conjunto de trabajos descrito va a permitir el comienzo de la recuperación ecológica de la
zona, pero dadas sus características ecológicas (suelos muy pobres, escasa pluviometría, zonas
de ladera, presencia de barrancos, etc.) el seguimiento de los resultados es vital para poder
acometer futuras acciones complementarias, ya sea revegetación, control de pastoreo, etc., en
los próximos 5-10 años.

4.8. Conclusiones.
En lo que respecta a los incendios forestales “hay que concienciarse que en nuestro clima resulta
imposible erradicar el problema pero que si se actúa congruentemente podremos reducirlo a un
nivel aceptable” (Rojas Briales, E.).
La protección de los BIC frente a incendios forestales requiere planes de protección que abor-
den medidas que van desde la gestión de la vegetación perimetral, hasta la información sobre
los efectos del fuego y sobre las pautas de comportamiento tanto para la prevención del riesgo
como en caso de incendio.
Todo ello requiere que las administraciones implicadas (Comunidad Autónoma y Ayunta-
mientos), Universidades, propietarios, y la sociedad en general, entiendan que su responsa-
bilidad es conjunta y deben impulsar y participar de todas aquellas acciones que tiendan a la
conservación para las futuras generaciones de nuestro patrimonio natural y cultural.
 69

Fig. 4.5. Fajinas, albarradas de piedra y albarradas biológicas en un cauce de la zona incendiada.

Fig. 4.6. Entorno de la Cueva del Arco, donde se aprecian algunos de los trabajos de restauración de la zona.
70

4.9 Bibliografía

CHICO, F. 1993. Modelos de combustibles forestales. Boletín del Colegio Oficial de Ingenieros
Técnicos Forestales. Madrid.

D.G. DE DESARROLLO RURAL Y FORESTAL. Proyecto de recuperación de terrenos incen-

diados en incendio forestal del Cañón de Almadenes, tt.mm. de Cieza y Calasparra.

ELVIRA, L.M. y HERNÁNDO, C. 1989. Inflamabilidad y Energía de las especies del sotobos-
que. Instituto Nacional de Investigaciones Agrarias. Madrid. pp 99.

ICONA, 1995. Segundo Inventario Forestal Nacional.

VÉLEZ, R. 1982. Manual de prevención de incendios forestales mediante tratamientos del

combustible forestal. Instituto Nacional para la Conservación de la Naturaleza. Madrid.43 pp.

ICONA. Clave Fotográfica para identificación de modelos de combustible. Ministerio de Agri-

cultura, Pesca y Alimentación. Madrid. pp 22.

MADRIGAL, A. 1992. Selvicultura Preventiva. Jornadas sobre Incendios Forestales. Córdoba.

18 pp.

RUIZ DEL CASTILLO, J. 1997. Efectos ecológicos de los incendios forestales. Revista Montes.
Madrid.

VÉLEZ, R. Incendios Forestales y su relación con el medio rural. Revista de Estudios Agro
Sociales.

VÉLEZ, R. Algunas observaciones sobre selvicultura preventiva de incendios forestales. Revis-

ta Ecología, núm. 1. Madrid.
ICONA. 1993. Manual de Operaciones contra Incendios Forestales. Ministerio de Agricultura,
Pesca y Alimentación. pp 65.

http://incendiosurbanoforestales.com/interfaz-urbano-forestal-definicion/
 71

La prospección y revisión del arte

postpaleolítico de Los Almadenes.
Aspectos metodológicos.
 72

Fig. 5.1. Familia Moxó-Ruano en el cañón, entre los años 1915 y 1920
(Fotografía cortesía del Archivo General de la Región de Murcia)
 73

5. La prospección y revisión del arte postpaleolítico

de Los Almadenes. Aspectos metodológicos.
Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma,
Joaquín Salmerón Juan, Noelia Sánchez Martínez,
Alfredo Sánchez Hernández

El paraje de Los Almadenes es un lugar emblemático para los habitantes de la zona (Fig. 5.1.)
y habitual para senderistas y aficionados a la espeleología, de modo que tanto estas dos cir-
cunstancias como el atractivo del lugar ha hecho que la mayor parte de los descubrimientos se
deba a aficionados que, de manera fortuita, han localizado pinturas rupestres en cavidades a
veces de sencillo acceso como en el descubrimiento de Los Pucheros; complicado como en La
Serreta; o fruto de una atenta observación como en las tres cuevas de arte paleolítico.
5.1. Las campañas de prospección de los años 90
El hallazgo de estas tres últimas cavidades (Jorge, Cabras y El Arco) provocó la primera pros-
pección sistemática de la zona entre 1993 a 1997 (Salmerón et al., 1997; 1999a; 1999b; 1999c),
que batió un total de 6.700 ha de manera intensiva, con dos metodologías diferentes pero
complementarias, adaptadas a las características del terreno, pues la zona tiene dos orografías
muy diferenciadas.
La mayor parte de su superficie es una losa caliza que se extiende a la derecha del río y, en me-
nor medida, a su izquierda, con formas erosivas alomadas en general suaves, surcadas por pe-
queños barrancos que recogen las aguas de escorrentía y las llevan hacia el río, abruptos, pero
poco profundos en las proximidades del cañón. En este terreno se planteó una prospección
intensiva con una serie de transets paralelos que cubrían unidades geomorfológicas, siguiendo
las curvas de nivel para optimizar los esfuerzos. Fruto de esta labor fue la georreferenciación
de todas las cavidades con pinturas ya conocidas (Pucheros, Jorge, Cabras, Arco) (Fig. 5.2), la
localización de algunas más cuya inspección no tuvo resultados positivos, y la identificación de
varias dispersiones de cuarcitas con restos de tallas, caracterizados como talleres musterienses,
en este último caso en la margen izquierda del río. Las prospecciones también localizaron la
conocida cierva de la Cueva del Arco (Fig. 5.3), que hasta el momento había pasado desaper-
cibida.
El otro relieve, muy diferente del anteriormente descrito, lo constituyen las paredes del cañón,
normalmente verticales o casi verticales, plagadas de derrumbes en algunos tramos, y a las que
en todo caso solo se puede acceder mediante pasos peligrosos o, directamente, con el auxilio
de instalaciones de escalada. Estas paredes llegan a alcanzar los 140 m. de desnivel, mostrando
a veces viseras o escalones colgados, pero en otros puntos desarrollándose como paredes com-
pletamente verticales. La prospección en esta zona consistió en identificar cavidades de una
pared desde la contraria, para luego descolgarse con equipo especializado y penetrar en ellas
para su inspección. En este sector era conocida desde los años 70 del s. XX La Serreta, y desde
principios de los 80 algunas de Las Enredaderas (Salmerón y Teruel, 1990). A comienzos de los
90, el mismo Grupo de Espeleología Los Almadenes que había descubierto el arte paleolítico
encontró pictografías postpaleolíticas en Paso I y II, Rumíes I y II, Greco, Miedo y Laberinto,
lugares a los que habían descendido con equipo de escalada, excepto el último de los citados.
 74

Fig. 5.2. Vista de la entrada a la Cueva de Jorge en

los años 90, inmediatamente después de su protec-
ción con una reja (Fotografía de Jesús Gómez).

Fig. 5.3. Descenso al Barranco de la Tabaquera, en dirección a la Cueva de Jorge, durante los trabajos de los años 90. Obsérvese la vege-
tación, hoy completamente calcinada (Fotografía de Jesús Gómez)
 75
La prospección georreferenció estos lugares y descubrió nuevas pictografías en La Higuera y
Pilar, además de inspeccionar varias oquedades sin resultados positivos. En todo caso, la can-
tidad de cavidades de todo tipo hacía imposible garantizar una inspección completa de todas
ellas, circunstancia que se ha ido paliando en los años siguientes.
Para llevar a cabo la prospección se marcaron en su día seis grandes objetivos (Salmerón et al,
1999: 95): localizar yacimientos y caracterizarlos cronológica y culturalmente; revisar y actua-
lizar los datos de los ya conocidos; efectuar levantamiento planimétrico de las cavidades con
interés arqueológico; realizar los calcos del arte rupestre inédito; documentar y localizar recur-
sos abióticos y bióticos importantes para realizar una interpretación de la ocupación prehis-
tórica del paraje; y por último, estudiar los materiales recuperados en superficie. En la época
en que se llevaron a cabo los trabajos de campo, la cartografía disponible no estaba en soporte
digital, por lo que la planificación de la prospección y la georreferenciación de los hallazgos
se hizo a partir de ortofotomapas que se llevaban al terreno para, sobre ellos, ir marcando las
observaciones pertinentes.
El resultado de estos trabajos fue la referenciación de cuatro cuevas con arte rupestre paleolí-
tico (Jorge, Cabras, Arco I, Arco II), 16 postpaleolítico y cuatro puntos en los que se localizó
material arqueológico en superficie, tratándose en todos los casos de talleres de cuarcita del
Paleolítico medio. Además, se realizaron los primeros calcos del arte paleolítico, que identi-
ficaron dos figuras en la Cueva de Jorge, seis en Las Cabras, cuatro en Arco I y 27 en Arco II.
5.2.Las campañas de prospección de 2016-2018.
El incendio de agosto de 2018 planteó un panorama completamente distinto, abriendo tres
campos de actuación: apoyo a los trabajos forestales, revisión de lugares ahora accesibles tras
desaparecer la cubierta forestal y verificación del estado de las pinturas y realización de calcos.
a El primero de ellos se centró en la supervisión arqueológica de las tareas de retirada de
madera quemada, arreglo de la pista de acceso a la zona e instalación de barreras físicas de
lucha contra la erosión por escorrentía. La supervisión de trabajos forestales se llevó a cabo
sobre una superficie de 258 hectáreas, que fue la afectada directamente por el incendio, la
mayor parte de ella perteneciente al municipio de Cieza, el resto a Calasparra, dentro del
Plan de recuperación de terrenos incendiados en el entorno del Cañón de Almadenes. Así, se
supervisaron todas las remociones de tierra, manuales o mecanizadas, que se ejecutaron
para la construcción de 13 albarradas de piedra seca en los cauces (con clastos de la zona)
para evitar la pérdida de suelo a causa de la las lluvias, tras la desaparición de la cobertura
vegetal y parte del suelo como consecuencia del incendio y de las lluvias posteriores (Fig.
5.4).
Destacamos en este aspecto, además, la eliminación manual de vegetación cuando se
encontraba colindante a pinturas rupestres, asunto este sobre el que debemos llamar la
atención, pues existen protocolos relacionados con la actuación en caso de incendios o de
cualquier otro factor que pueda comprometer la preservación de las pinturas, pero ocurre
que no hay un protocolo que atienda aspectos más microespaciales como el hecho de que
crezca vegetación dentro de la cueva. Esto da lugar a que, incluso en el caso de abrigos en
cuyo entorno inmediato no hay vegetación, en caso de incendio puede ocurrir que una
chispa o un rescoldo avivado por el viento haga prender arbustos o incluso árboles que se
encuentran a pocos centímetros de las pinturas, a pesar de que el incendio esté a unos cien-
tos de metros de la cavidad, con el consiguiente peligro para su conservación. En nuestro
caso, optamos por realizar una eliminación manual de esa vegetación, trabajo que exige un
mantenimiento y que pensamos debería incluirse en los correspondientes protocolos por
parte de la administración competente.
La ausencia de vegetación motivada por el incendio permitió dividir toda la zona en cinco
sectores que se prospectaron intensivamente mediante transets, efectuándose un total de
33 observaciones, en las que una vez georreferenciadas se recogieron materiales para su
76

Fig. 5.4. Alrededores de la Cueva del Arco tras

el incendio. Puede observarse la completa
desaparición de la cobertura vegetal
(Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 77
estudio que, sin embargo, no tienen interés arqueológico. Estos materiales consistieron en
20 fragmentos de cuarcita y 13 fragmentos cerámicos de época moderna; las cuarcitas no
hacen sino atestiguar la presencia de nódulos aislados de este tipo de roca en el contexto de
las calizas masivas que presiden el paraje, y que al otro lado del río ofrece concentraciones
singulares que dan soporte a la presencia de talleres de cuarcita.
b Un segundo ámbito fue aprovechar la desaparición de cobertura vegetal, ahora quemada y
retirada, para contrastar la información visual actual con la conocida desde las prospec-
ciones de los 90 e incluso por parte de espeleólogos y senderistas. Así, en varios puntos se
localizaron cuevas que estaban completamente ocultas por la vegetación y habían pasado
desapercibidas. Téngase en cuenta que el incendio, en la margen derecha del río, supuso en
más de 250 hectáreas la desaparición del 92% del arbolado, y con él toda la vegetación baja
(Fig. 5.5). Así, además, los trabajos de prospección localizaron cuatro nuevas cavidades,
hasta ahora ocultas por la vegetación, en cuyo interior tampoco se localizó registro arqueo-
lógico alguno, dos de ellas en las proximidades de la cueva de Las Cabras, las otras cercanas
al conjunto de El Arco. En una de estas últimas, durante las excavaciones en la Cueva del
Arco se efectuó una inspección más detallada, iniciándose una desobstrucción de la que se
obtuvo un sedimento de iguales características al presente en la cavidad E del la Cueva el
Arco, relacionado con eventos climáticos de finales del Pleistoceno superior.

Finalmente, se realizó la limpieza y retirada tanto de la vegetación quemada como verde
del entorno y del interior de las cuevas de Las Cabras y Arco I y II, como medida de pro-
tección de las pinturas rupestres paleolíticas existentes en dichas cavidades, para evitar la
posibilidad de daños en caso de un futuro incendio.
c Una tercera línea de actuaciones ha sido descender y penetrar en cada una de las cuevas
ya conocidas para revisar los calcos, cuando existían, o realizarlos ex novo. Además, apro- Fig. 5.5. Vista aérea
al día siguiente del
vechando la mejor visibilidad que ha supuesto la reducción de la cobertura vegetal, se ha incendio. Abajo, en
accedido a cavidades hasta ahora inexploradas también en las paredes del cañón, locali- primer plano, la Cueva
del Arco; al fondo y a la
zándose nuevas pictografías que también se han documentado gráficamente. Tanto de las derecha, el Alto de La
cuevas ya conocidas como de las recién descubiertas se ha efectuado, además, un levanta- Mulata (Fotografía de
J. Lomba Maurandi).
miento topográfico, a cargo del Grupo de Espeleología Cieza Atalaya (G.E.C.A.), del que
se da cuenta detallada en un capítulo de esta monografía.
 78

Fig. 5.6. Fotografía no alterada (Fran

Ramírez) tratada con DStretch y cal-
co digital, de uno de los cuadrúpedos
del panel principal de La Serreta.
 79
5.3. Realización de calcos del arte postpaleolítico
A lo largo de estos tres años se han realizado calcos de la totalidad de pictografías postpaleolí-
ticas localizadas en el paraje objeto de estudio, mientras que el arte paleolítico se ha trabajado
mediante la aplicación de tecnología 3D, a partir de la cual se han generado calcos renderiza-
dos de una mayor resolución. Los aspectos metodológicos referidos a esta actuación sobre el
arte paleolítico se desarrollan en un capítulo específico de esta obra, mientras que los calcos
resultantes se incluyen en los capítulos específicos dedicados a las tres cavidades con arte pa-
leolítico. En cualquier caso, se trata en todos los casos de calcos indirectos, llevados a cabo
sobre fotografía digital y posteriormente comprobados in situ.
Para la realización de los calcos de arte postpaleolítico, se ha contado con imágenes digitales
obtenidas por Fran Ramírez, fotógrafo profesional, que ha descendido con nosotros a cada
una de las cuevas. A partir de esta información gráfica se han efectuado los calcos, previo tra-
tamiento de estas con DStresch y, en algunos casos, con Photoshop, al haberse detectado que
el primero de los programas de tratamiento de imagen citados no lograba identificar figuras
cuando se encontraban completamente ocultas bajo otras. Esta circunstancia se ha evidencia-
do finalmente en un solo caso, dentro del panel principal de La Serreta.
El trabajo ha supuesto rehacer los calcos ya existentes (paneles I y II de La Serreta, Rumíes I y
II, Paso I y II, Pucheros, Laberinto y algunas figuras de Enredaderas I a III), así como la reali-
zación de calcos de los inéditos (paneles III y IV de La Serreta, Greco, Miedo, Higuera, Pilar,
Jotas, varios de Enredaderas I a III y todos los de Enredaderas IV).
Para cada cavidad se realizó en una primera fase un croquis de planta y secciones, indicando
la ubicación de las pictografías, su altura con respecto al suelo, las distancias entre ellas y un
pequeño esquema de los paneles y su distribución. Además, realizamos una descripción literal
de cada figura a través de su contemplación directa, de modo que tuviéramos una primera
impresión in situ que pudiera ayudarnos, en su caso, en el ulterior trabajo de laboratorio. En
esa primera visita, además, se realizaron las fotografías digitales que luego fueron la base de
los calcos.
Ya en el laboratorio, se revisaron las descripciones a partir de las imágenes digitales, que pos-
teriormente se trataron con DStretch siguiendo los estándares que ya están generalizados al
respecto (Quesada, 2010; Rogerio, 2013) y en algunos casos con Photoshop CC2018, con el
fin de confeccionar los calcos. Conviene señalar, en este sentido, que el tratamiento con este
programa nos ha permitido descubrir alguna figura oculta bajo otra, cuando con DStretch
no habíamos logrado esa identificación. Una vez hechos los calcos, se comprobaron las des-
cripciones textuales de que disponíamos, sirviendo esta comparación para matizar calcos o
descripciones. Finalmente, en una tercera fase regresamos a las cavidades para comparar am-
bos elementos con las pictografías originales, y revisar por última vez calcos y descripciones
textuales, al mismo tiempo que el equipo de espeleología G.E.C.A. realizaba la topografía del
lugar y situábamos con mayor detalle las pictografías, no ya en un croquis sino en una plani-
metría detallada.
80

5.4 Bibliografía

QUESADA MARTÍNEZ, E. (2010): “Aplicación DStretch del software Image-J. Avance de

resultados en el Arte Rupestre de la Región de Murcia”, Cuadernos de Arte Rupestre, 5, Cen-
tro de Interpretación de Arte Rupestre de Moratalla, Murcia, pp. 9-27.

ROGERIO CANDELERA, M.A. (2013): “Experiencias en la documentación de pintura ru-

pestre utilizando técnicas de análisis de imagen: avances hacia el establecimiento de protoco-
los de documentación no invasivos”, Cuadernos de Arte Rupestre, 6, Centro de Interpretación
de Arte Rupestre de Moratalla, Murcia, pp. 53-67.
 81

Metodología de la monitorización
del arte paleolítico de Cieza
 82

Fig. 6.1. Documentación de alteraciones

mediante termografía en el panel 1 de Cueva
del Arco (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 83

6. Metodología de la monitorización del

arte paleolítico de Cieza
Juan Francisco Ruiz López, Elia Quesada Martínez,
José Pereira Uzal, Rubén Pérez Bellido

6.1. Introducción. Proyecto “4D . Almadenes”

A primeros de agosto de 2015, el virulento incendio en los alrededores del cañón del río
Segura en Los Almadenes (Cieza) hizo saltar todas las alarmas. Durante cuatro días el fue-
go calcinó centenares de hectáreas de monte bajo y bosque mediterráneo, afectando sobre
todo a las laderas cubiertas de pino carrasco y espartales del Cañón de los Almadenes, un
área de alto valor ecológico que incluye espacios LIC (Lugares de Interés Comunitario) y
ZEPA (Zonas de Especial Protección para las Aves), incluidos en la Red Natura 2000 de
la Unión Europea. Pero la riqueza de este espacio no se acaba en sus valores ambientales;
por el contrario, diversos enclaves con muestras de arte rupestre de diferentes épocas y
yacimientos arqueológicos incrementan notablemente su excepcionalidad. Algunos de es-
tos bienes culturales, concretamente las muestras de arte rupestre, y en especial las de arte
rupestre al aire libre, son especialmente vulnerables y frágiles. Es más, estas muestras de
arte prehistórico no son recursos renovables, por lo que el incendio podría sencillamente
borrarlos para siempre de los lugares donde habían permanecido durante millares de años.
Una vez extinguido el incendio, tanto el personal técnico del Museo de Siyâsa en Cieza,
dependiente del Ayuntamiento de Cieza, como los técnicos de la Dirección General de
Bienes Culturales, de la Consejería de Cultura y Portavocía de la Comunidad Autónoma
Región de Murcia y de la Universidad de Murcia, verificaron el estado de los conjuntos
de arte rupestre. Su preocupación era máxima, puesto que el incendio había afectado de
manera directa al espacio en el que se concentran cuatro enclaves con arte rupestre paleo-
lítico (Cueva del Arco I y II, Cueva de las Cabras y Cueva de Jorge), los únicos conocidos
en la región hasta el momento, lo que los hace todavía más valiosos. Tras la visita se pudo
verificar que la afección había sido directa al entorno en que se localizan Cueva del Arco I
y II, que había quemado la cubierta vegetal situada sobre Cueva de Jorge, y que, en el caso
de Cueva de las Cabras, el fuego había quemado la vegetación a una distancia de escasas
decenas de metros. Una situación preocupante puesto que a las afecciones a la vegetación
había que sumar la incertidumbre respecto a cómo podría condicionar la evolución natural
de estos lugares en el futuro inmediato.
Ante la magnitud del incidente, los responsables del área de patrimonio cultural de la Co-
munidad Autónoma Región de Murcia consideraron la urgente necesidad de poner en
marcha una intervención de diagnóstico de la afección a los mencionados sitios con arte
rupestre paleolítico, que sirviera de punto de arranque para el seguimiento a lo largo del
tiempo de las afecciones directas e indirectas que hubiera podido provocar el fuego en la
84
conservación de estas pictografías paleolíticas. El trabajo de diagnóstico y monitorización
del arte rupestre fue encomendado al equipo, dirigido por Juan Francisco Ruiz López, con
el apoyo permanente del Museo de Siyâsa, dirigido por Joaquín Salmerón Juan, y de la Di-
rección General de Bienes Culturales, Servicio de Patrimonio Histórico, cuya jefatura de
servicio ostentaba Miguel San Nicolás del Toro.
En el caso de la intervención dirigida a realizar un diagnóstico de la afección causada por el
incendio sobre las muestras de arte paleolítico de Cieza, se propuso seguir la metodología
ampliamente probada por el equipo “4D.Arte Rupestre”, que lleva siendo aplicada desde
2013 en estaciones rupestres incluidas en el ARAMPI (Arte Rupestre del Arco Medite-
rráneo de la Península Ibérica) de las comunidades autónomas de Castilla–La Mancha,
Murcia, Valencia y Cataluña, con resultados muy satisfactorios. Esta actuación contempla-
ba iniciar un proceso de conservación preventiva que permita cuantificar afecciones futu-
ras que puedan sufrir las pictografías, partiendo del diagnóstico de las formas y procesos
de alteración identificados en el presente. Las metodologías y tecnologías de vanguardia
aplicadas han demostrado ser eficaces para efectuar un control volumétrico cuantificable
(pérdidas de soporte y desarrollo de vegetación), y para realizar análisis comparativos del
estado actual de las pictografías con las documentaciones precedentes. Adicionalmente, se
planteó la necesidad de realizar una documentación ex novo de todos estos enclaves, con
metodologías actuales, de modo que se pudiera contar con un corpus documental exhaus-
tivo y preciso, lo que, en sí mismo, constituye una primera forma de preservación de estos
bienes culturales.
6.2. Trabajos desarrollados
En el marco del proyecto “4D.Almadenes” se han llevado a cabo diversas tareas destinadas
a la documentación exhaustiva del arte rupestre de estos enclaves, y al diagnóstico de su
estado de conservación tras el incendio que tuvo lugar en sus inmediaciones.
Los trabajos de campo se realizaron entre los días 11 y 16 de noviembre de 2015. La loca-
lización de las cavidades fue facilitada por Joaquín Lomba Maurandi, Francisco Escobar
y Joaquín Salmerón. Una vez fijadas las coordenadas de los yacimientos mediante GPS se
iniciaron las labores de documentación. El equipo estuvo integrado por:
· Elia Quesada Martínez (arqueóloga; especialista en DStretch)
· José Manuel Pereira Uzal (restaurador; especialista en imagen digital)
· Rubén Pérez Bellido (ingeniero; especialista en termografía),
· Juan F. Ruiz López (arqueólogo; investigador principal).
El protocolo de trabajo aplicado ha sido una parte del habitual en los proyectos “4D · arte
rupestre” (Ruiz et al., 2016). Es decir, se han realizado levantamientos fotogramétricos de
alta resolución y fotografías panorámicas gigapíxel con el objetivo de documentar con ele-
vado grado de precisión el estado actual de los bienes, y se llevado a cabo un diagnóstico
de conservación mediante identificación de los indicadores visuales de alteración e imagen
termográfica. Toda la documentación gráfica se ha realizado siguiendo procedimientos de
gestión de color. Además, se ha hecho una evaluación de las alteraciones presentes en estas
cavidades.
En Cueva del Arco I, los trabajos de documentación se efectuaron el día 11 de noviembre.
Las mismas tareas se realizaron en Cueva de las Cabras el día 12. Durante el día 13 de no-
viembre se documentó Cueva de Jorge y se llevaron a cabo todas las termografías. El 14 de
noviembre se realizó la documentación de Cueva del Arco II y de los paneles exteriores de
Cueva del Arco I. El día 15 se culminaron los trabajos de documentación de Cueva de las
Cabras y se inició el diagnóstico de conservación, que se terminó en la última jornada de
trabajo de campo, el día 16 de noviembre.
 85
En total, se realizaron 263 termografías entre las tres cavidades (88 en Cueva de las Cabras;
123 en el conjunto de El Arco; y 52 en Cueva de Jorge) (distribución de las termografías).
Para el levantamiento fotogramétrico se efectuaron 504 fotos en Cueva de las Cabras, 738
para el conjunto de El Arco y 294 para Cueva de Jorge. A ello hay que añadir 265 fotografías
para los panoramas gigapíxel de Cueva de las Cabras, 377 para el conjunto de El Arco, y
350 para la Cueva de Jorge.
El diagnóstico y la documentación constituyen el punto de partida a partir del cual se pue-
de iniciar un seguimiento de la evolución de estos significativos enclaves. Una vez dictami-
nado su estado actual, las autoridades culturales podrán establecer los lapsos temporales en
los que les interesa obtener nueva información que se pueda comparar con la del año 2015,
y de ese modo, valorar de modo preciso la evolución y cambio que presenten. Esto puede
ser especialmente interesante de cara a considerar si los efectos del incendio, incluyendo
los cambios físicos y químicos acaecidos en las capas externas del macizo rocoso calizo,
pueden llegar a afectar a las pictografías conservadas en el interior.
6.3 Metodología.
6.3.1 Diagnóstico
El diagnóstico del estado de conservación de las pictografías existentes en las cavidades
objeto de estudio era el primer objetivo del proyecto. La posible afección termoclástica
consecuencia de las elevadas temperaturas que se registraron en el entorno de las cuevas
debía ser evaluada de cara a plantear medidas correctoras, si es que estas eran posibles. En
la visita preliminar efectuada por dos de nosotros (EQM y JFR) se hizo evidente que una
parte importante de la roca de Cueva del Arco presentaba un intenso ennegrecimiento y
desplacamientos causados por la acción del fuego. En consecuencia, se decidió incluir en
la futura intervención un capítulo destinado a precisar como el incendio podía haber afec-
tado a los soportes de las pictografías e iniciar una monitorización que permitiese conocer
si las alteraciones externas del macizo rocoso tenían un reflejo a largo plazo en el nivel de
conservación de las pictografías.
Con este propósito se decidió recurrir a la utilización de imágenes termográficas, que han
demostrado su utilidad para la detección de discontinuidades estructurales en lugares con
arte rupestre al aire libre. Esta técnica, de manera resumida, permite un ensayo no des-
tructivo a partir del cual se obtienen imágenes a tiempo real con información térmica de
la superficie objeto de estudio. En casos como el que nos ocupa, la interpretación de dichas
imágenes permite detectar la presencia (o no) de ciertas alteraciones en la superficie del pa-
nel, principalmente descamaciones, lajas y partes huecas en el soporte. Dichas alteraciones
no suelen ser apreciables a simple vista, por lo que esta técnica facilita información precisa
sobre su ubicación, forma y extensión.
El estudio termográfico se complementó con la revisión visual y la identificación de in-
dicadores superficiales de alteración, atendiendo especialmente a la presencia de pátinas,
depósitos, costras, espeleotemas, puntos de pérdida de material, alteraciones biológicas y
afecciones de origen antrópico.
86
6.3.2 Análisis termográfico
El análisis termográfico permite registrar las temperaturas superficiales de cualquier objeto
gracias a cámaras termográficas que captan el espectro infrarrojo de la luz, invisible para
el ojo humano (Alloza et al., 2012). Las imágenes térmicas reflejan la distribución de las
temperaturas superficiales en cualquier tipo de objeto, lo que tiene múltiples aplicaciones
en ámbitos diferentes, desde el control de procesos industriales a la medicina, pasando por
la construcción y la conservación de monumentos históricos.
Su uso es particularmente interesante en la detección de alteraciones en paneles con pin-
turas rupestres, por lo que nuestro grupo ha utilizado esta tecnología en los últimos años
en localizaciones al aire libre en Castellón y Tarragona (en el marco de proyectos 4D · arte
rupestre) y, principalmente, en abrigos de la comunidad autónoma de Aragón. La mayoría
de los abrigos que albergan pinturas rupestres muestran multitud de alteraciones debidas
a su exposición directa al medio ambiente. Muchas de ellas son detectables a simple vista,
pero algunas, como la aparición de placas ocasionadas por pérdida de sustrato, de adhe-
rencia o de coherencia, son difíciles de localizar si no se hace un estudio muy detallado de
la superficie del abrigo. Dada la fragilidad de este tipo de superficies, es necesario emplear
técnicas no destructivas y sin contacto que permitan realizar esta clase de evaluaciones. La
termografía infrarroja permite obtener imágenes en tiempo real que muestran la distribu-
ción de las temperaturas en la superficie de la cavidad, las cuales ofrecen información de las
zonas puntuales más frías o más calientes. Las diferencias de temperatura permiten iden-
tificar las discontinuidades en el sustrato pétreo, la presencia de humedad o la actividad
biológica causada por microorganismos. Por ejemplo, en el caso de la identificación de dis-
continuidades estructurales, la termografía detecta una variación térmica apreciable (más
fría o más caliente, dependiendo de la época del año y la temperatura ambiente asociada)
respecto al resto de la pared, debido a que la temperatura en las capas sub-superficiales de
esos puntos fluctúa más rápidamente que el resto de la roca, debido a su escaso espesor y al
contacto directo con el ambiente (Fig. 6.1).
La utilidad de esta técnica reside tanto en la rapidez de detección como en su naturaleza
no invasiva y no destructiva, ya que no requiere contacto directo con el bien patrimonial.
No obstante, hay que tener en cuenta que se trata de un análisis cualitativo, que permite
detectar los posibles fallos e irregularidades en la superficie, pero no determina de manera
concreta (o cuantitativa) el grado de deterioro de la pared. Esto queda a criterio del con-
servador que, principalmente con esta técnica, puede visualizar rápidamente las zonas sus-
ceptibles de padecer desprendimientos o huecos, y planificar así las actuaciones necesarias.
Esta limitación se debe principalmente a que las condiciones ambientales en el momento
de realizar las termografías condicionan mucho los resultados de las mismas. Por ejem-
plo, en épocas del año en las que la temperatura superficial del abrigo y el ambiente más
próximo son muy parecidas, al no existir salto térmico entre la pared y el ambiente, la ter-
mografía muestra menor contraste de temperaturas, y, por tanto, las alteraciones térmicas
de la pared apenas son visibles. Por el contrario, si el salto térmico es mayor la termografía
mostrará la zona con mayor detalle al existir mayor flujo térmico.
Mediante la aplicación de esta técnica, se ha realizado un estudio sistemático del estado de
los enclaves propuestos, obteniéndose los registros gráficos correspondientes. Estos regis-
tros pueden servir de base para una hipotética intervención de restauración y, si se hace un
estudio sistemático de ellos, mediante seguimientos periódicos, sirven para controlar su
evolución a lo largo del tiempo.
La metodología no puede ser más sencilla. Se realizan desplazamientos a las cuevas o abri-
gos y se efectúan las correspondientes termografías, al menos por triplicado. Se han llevado
a cabo barridos de los frisos completos con termografías capturadas a distancias medias.
También se han hecho termografías de todas las pictografías, en los casos en que se con-
servan en una distribución lineal, o bien se ha recurrido a capturar series en sectores con-
 87
cretos de los abrigos por medio de una cuadrícula que garantiza la cobertura de todas las
pictografías, procedimiento especialmente adecuado en zonas en las que su visibilidad es
limitada.
En este proyecto se ha usado la cámara FLIR modelo E60BX. Cuenta con una resolución de
320x240 píxeles. La cámara FLIR E60BX tiene una sensibilidad térmica (N.E.T.D.) inferior
a 0,045°C y también cuenta con un sistema de integración de la imagen real con la térmica.
Permite controlar la variabilidad de los parámetros de emisividad y de reflectividad de la
temperatura para mejorar la precisión de la detección.
El procedimiento para realizar la toma de termografías en las tres cuevas ha sido el siguien-
te. En primer lugar, se verificó in situ la emisividad real aproximada de la superficie de la
cueva en una zona próxima a las pinturas. Para ello se llevó a cabo una medición compa-
rativa con la cámara misma. La medición consiste en colocar un trozo de cinta adhesiva de
emisividad conocida (e=0.95) junto a la superficie a medir. Ya que conocemos la emisivi-
dad de la cinta adhesiva, tras un breve periodo de adaptación podemos medir la tempera-
tura del objeto apuntando a la cinta. Este valor sirve como temperatura de referencia. Acto
seguido se debe ajustar el parámetro de emisividad de la cámara hasta que captemos la
misma temperatura en una zona sin cinta que en una zona con la cinta adhesiva. En todas
las cuevas, la emisividad obtenida fue de 0,92. Posteriormente se procedió a determinar
la temperatura de la radiación reflejada. La temperatura reflejada se puede calcular ma-
nualmente con la ayuda de un radiador Lambert improvisado, en este caso, una lámina de
papel de aluminio arrugada y alisada de nuevo. Esta lámina se situó sobre la superficie de
los abrigos; a continuación, se midió la temperatura de la lámina con la emisividad ajusta-
da a 1 en la cámara. La temperatura medida en ese punto es próxima a la temperatura real
reflejada, por lo que los valores medidos en cada abrigo se ajustaron en los parámetros de
la cámara para obtener valores de medición correctos. Dada la ubicación de las cuevas y la
distancia a la que se tomaron las termografías (en torno a los 30-40 centímetros) no existe
influencia significativa de otras condiciones ambientales tales como, corrientes de aire o luz
solar (de hecho, excepto en las ubicaciones exteriores del conjunto del Arco, las pinturas
se encontraban en penumbra (o con muy poca luz ambiente). El hecho de la escasa ilumi-
nación en el interior de las cuevas condiciona la obtención de imágenes reales (fotografía
digital) de calidad, debido a que la lente que capta imágenes de la cámara termográfica no
está concebida para tomar imágenes con poca luz, y las linternas empleadas para iluminar
el panel no mejoran en exceso el resultado de las fotografías. A pesar de ello, los resultados
de las termografías no se ven alterados por la falta o escasez de luz. Una vez verificados
estos parámetros, se procedió a realizar el muestreo individual de cada cueva/panel.
Para el análisis en detalle de las alteraciones encontradas en los abrigos, se han empleado
diferentes técnicas de tratamiento de imagen. En este estudio, por la versatilidad que ofre-
88
cen, se emplean tres tipos:
a. Imagen en imagen (PIP): consiste en superponer zonas de imagen térmica en la imagen
real. Se emplea principalmente para delimitar la forma y la ubicación de la alteración
respecto al resto de la imagen capturada (Fig. 6.2).
b. Fusión térmica: se realiza una mezcla de ambas imágenes con el fin de resaltar zonas con-
cretas del panel. Se puede modificar la opacidad de las mismas con el fin de resaltar la
característica que más interese (por ejemplo, potenciar la parte de imagen “real” para vi-
sualizar mejor la figura que se evalúa, o potenciar la parte térmica para marcar mejor el
contorno de la alteración respecto a la figura) (Fig. 6.3).
c. Imagen MSX: tecnología propietaria de la marca de cámaras termográficas FLIR, que
genera una imagen térmica con textura y contornos obtenidos de la imagen real. Se
obtiene así una única imagen en la que se puede apreciar de manera bastante clara las
diferentes zonas térmicas sobre los contornos y formas fotografiados. Este método es el
menos preciso en el caso concreto que nos ocupa, debido a que las superficies evaluadas
son paredes relativamente lisas, carentes por tanto de formas y volúmenes fácilmente
identificables a simple vista. Es decir, con este tipo de análisis se observa la textura de la
pared, pero carecemos de formas concretas que ayuden a identificar correctamente las
partes de la imagen (Fig. 6.4).
Es conveniente aclarar que todas estas técnicas presentan una limitación. Debido a que
ambas lentes de la cámara (la termográfica y la de imagen digital), no están en el mismo
eje ni emplean el mismo grado de zoom, las imágenes simultáneas obtenidas siempre pre-
sentan cierto grado de desajuste entre sí. En función del tratamiento que se realice durante
el postproceso de ambas imágenes se consiguen resultados con mayor grado de detalle y
precisión.
6.3.3 Identificación de indicadores visuales de alteración
Mediante la observación visual in situ se pueden identificar patologías que afectan a la
conservación de los conjuntos de arte rupestre, de modo que se disponga de un diagnósti-
co inicial que oriente el resto de actuaciones. La metodología aplicada se basa en diversos
artículos recientes (Arroyo et al., 2011; Dorn et al., 2008; Lacanette et al., 2013) y en el trabajo
desarrollado en el marco del proyecto 4D VULL 2G por África Pitarch (Ruiz et al., n/d).
Para alcanzar ese objetivo es necesaria la caracterización de ciertas propiedades que sirven
como indicadores de alteración. Para ello es necesaria la apreciación cualitativa de trans-
formaciones observables a simple vista (cambios de color, textura y composición quími-
co-mineralógica, entre otros). La clasificación efectuada diferencia entre modificaciones
superficiales, pérdida de sustrato, rupturas y disyunciones, deformaciones, afecciones bio-
lógicas y deterioros de origen antrópico (Alcalde y Martín, 1996; Pitarch, n/d). Cada una de
estas categorías se subdivide, a su vez, en alteraciones específicas.
Las observaciones llevadas a cabo in situ se completaron con la revisión de los modelos tri-
dimensionales fotogramétricos y las imágenes realizadas con ese fin y para las fotografías
gigapixel.
6.3.4 Documentación y monitorización
En los últimos años, diversos proyectos de investigación han desarrollado propuestas de
documentación integral, a partir de la toma de conciencia de que la herramienta más eficaz
para la conservación preventiva de un bien patrimonial es la documentación exhaustiva.
Las tecnologías actuales permiten realizar esa labor con una eficacia y precisión desco-
nocida hasta fechas muy recientes. Por otro lado, su utilidad no acaba ahí; además, estas
técnicas documentales pueden ser empleadas para la puesta en valor y socialización (visua-
lización en centros de interpretación, páginas web, jornadas de puertas abiertas al público,
etc…) del patrimonio objeto de estudio, como, algunas de las iniciativas puestas en prácti-
 89

Fig. 6.2. Ejemplo

de tratamiento
de imagen PIP
(Fotografía de
J.F. Ruiz)

Fig. 6.3. Ejemplo

de tratamiento
de imagen de
“Fusión térmica”
(Fotografía de
J.F. Ruiz)

Fig. 6.4. Ejemplo

de tratamiento
de imagen MSX
(Fotografía de
J.F. Ruiz).
90
ca en alguno de nuestros proyectos precedentes1.
Dados los objetivos del proyecto (renovación de la documentación de unidades gráficas de
estos conjuntos, e inicio de un proceso de monitorización, se ha recurrido a la utilización
de técnicas de fotogrametría de objeto cercano de muy alta resolución (≈ 0.2 pix/mm), con
una elevada precisión geométrica (≈ 2 mm) y texturizado foto-realista. Estos modelos 3D
constituirán la base de comparación para la identificación de posibles cambios volumétri-
cos en la futura monitorización física. Al mismo tiempo, se ha empleado como base para
la obtención de calcos 3D de todos estos conjuntos. También se ha utilizado fotografía gi-
gapixel para documentar con un elevadísimo nivel de detalle las áreas donde se conservan
las pictografías; la comparación de estas imágenes permitirá la identificación de cambios a
niveles superficiales cuyo volumen sea prácticamente despreciable. Todo ello se ha hecho
siguiendo estrictos protocolos de control colorimétrico, de probada utilidad para registrar
una dimensión tan crucial como lo es el color en pinturas rupestres, con elevados niveles
de precisión y reproducibilidad.
6.3.5. Fotogrametría de objeto cercano.
Los modelos 3D constituyen el punto de partida de la documentación realizada. Estas re-
producciones tridimensionales se realizaron con técnicas de fotogrametría de objeto cerca-
no basadas en tomas fotográficas no ordenadas y herramientas de computer vision o visión
artificial.
La fotogrametría de objeto cercano ha revolucionado la documentación de arte rupestre,
por lo que en la actualidad se ha convertido, prácticamente, en el sistema estándar de re-
gistro de la volumetría del arte rupestre
(Domingo et al., 2013; Lerma et al., 2012; Ruiz et al., 2016). La mejora constante del sof-
tware y la simplificación progresiva de sus procesos constituyen la clave de la rapidísima
adopción de estos procedimientos por investigadores de todo el mundo. En la actualidad,
Agisoft PhotoScan Pro se ha convertido en estándar de facto, y es el software que se ha
utilizado también en este proyecto. Este programa se basa en los principios de la computer
vision y en una serie de algoritmos propietarios, pero bastante similares a los estándares
abiertos SIFT (Scale-invariant feature transform) o SURF (Speeded-Up Robust Features),
que detectan y describen los rasgos locales en una imagen por comparación con otras que
incluyan diferentes puntos de vista del mismo objeto o lugar. Con ello se obtiene una base
de datos de las homologías que serán identificados automáticamente en todas las escalas y
localizaciones en cada imagen. Este tipo de algoritmos son la base del SfM (Structure from
Motion), que hace referencia a que los modelos 3D se derivan de colecciones de fotografías
tomadas alrededor de un objeto sin un orden preestablecido (Fig. 6.5).
No obstante, para que la documentación del bien patrimonial alcance los niveles de cali-
dad y detalle deseados, es necesario realizar una cuidadosa organización de la captura de
imágenes y de los parámetros óptimos de cada fotografía. Un aspecto crucial del proceso es
la calidad de las imágenes en las que se basa el modelo 3D fotogramétrico; por tanto, aquí
se han tenido en cuenta dos aspectos clave: la planificación de la escena y los parámetros
óptimos de cada fotografía. La distancia de la cámara al objeto determina la resolución y el
grado de detalle final, por lo que en función de los niveles de resolución deseados se debe
realizar el cálculo para determinar la distancia al objeto de estudio y la distancia entre cap-
turas fotográficas. Estos parámetros han sido calculados con la fórmula:
GSD=SPS*H/f
Fig. 6.5. Nube de puntos densa de Cueva de las Cabras
1A, con indicación de las posiciones de los puntos de
referencia y de las fotografías usadas para el le-
vantamiento fotogramétrico (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).
91
92

Fig. 6.6. Modelos 3D

texturizados de los
tres paneles decorados
en Cueva del Arco IE
(Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 6.7. Modelos 3D

fotogramétricos tex-
turizados de Cueva
del Arco II. Arriba, la
entrada a la pequeña
cavidad, y abajo, vis-
ta cenital del techo
decorado (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre)
 93
donde GSD (Ground Sample Distance) es la resolución del modelo, SPS (Sensor Pixel Size)
es el tamaño del sensor en µm, H es la distancia de la cámara al objeto en metros y f es
la distancia focal de la lente en milímetros. Conociendo el GSD y el ancho del sensor en
píxeles se puede calcular las distancias de desplazamiento lateral en función del grado de
solape entre imágenes que se estime conveniente, que en este caso fue del 70%.
Las capturas fotográficas se realizaron a diferentes longitudes focales, desde 15 mm a 50
mm, para poder obtener varios resultados finales. Se han elaborado modelos 3D genera-
les de las cavidades, y modelos 3D de detalle y muy alta resolución de los paneles o zonas
en las que se conservan las pictografías paleolíticas. Tanto unos como otros pueden ser
empleados para la futura monitorización, pero dado que el principal interés es controlar
la evolución de los paneles pictóricos, es en estos donde se han usado las fotos con mayor
nivel de detalle (Fig. 6.6 a 6.9). Las fotografías se realizaron con una cámara Nikon D610
y una cámara Canon EOS 7D, en ambos casos equipadas con diferentes focales y lentes de
calidad profesional.
Un aspecto crucial de este proyecto fue la utilización de luz artificial, imprescindible en el
interior de cuevas. Se recurrió a iluminación mediante luz continua de focos LED alimen-
tados con baterías externas. Los focos F&V 180 Ultracolor Daylight producen una tempe-
ratura de color de 5600ºK y un coeficiente de reproducción del color (CRI) superior a 90,
lo que garantiza resultados óptimos para la documentación del color (Fig. 6.10).
La textura fotográfica de alta resolución se deriva directamente de las propias fotografías
usadas para el levantamiento fotogramétrico. Estas texturas fotográficas han sido usadas
como base para la generación de modelos 3D con textura enfatizada mediante DStretch y
para la obtención de calcos digitales tridimensionales.
6.3.5 Control Colorimétrico
El color es uno de los atributos que más influyen en la percepción visual que tenemos sobre
un bien cultural, así como una importante evidencia de los diversos procesos de alteración
que lo aquejan. Aunque hoy en día la imagen digital en espacio de color RGB es la base
de los procesos de documentación y diagnosis del patrimonio, raras veces se introducen
procesos de control de los valores colorimétricos para que el resultado obtenido sea una
representación fiel de la realidad, dentro de los límites permitidos por la tecnología.
Las modernas técnicas de gestión del color digital, junto con los estándares (ICC, ISO, CIE,
etc.) ya existentes en esta materia, unidos a los avances y dispositivos en el ámbito de la
colorimetría, son capaces de dotar a la imagen digital de la condición de certeza necesaria
para su consideración como evidencia científica del color del objeto de estudio.
En este proyecto se han seguido protocolos de gestión de color ampliamente probados,
y que garantizan la fidelidad de la reproducción de esta dimensión, dentro de los límites
impuestos por los propios espacios de color. Por tanto, la gestión del color aplicada a la
imagen digital, junto con el empleo de dispositivos y estrategias ligadas al ámbito de la co-
lorimetría son, en la actualidad, herramientas imprescindibles para abordar proyectos de
documentación gráfica de arte rupestre y proyectos de diagnosis.
Se persiguieron dos objetivos: la obtención de imágenes en color RGB de precisión con-
trolada, y la utilización de procesos de gestión de color que garanticen la máxima pre-
cisión tonal posible. En cuanto a la obtención de fotografías digitales RGB, se aplicaron
procedimientos destinados a que su posterior gestión de color permita alcanzar niveles de
precisión colorimétrica próximos al umbral de discriminación del color del ser humano.
De esta forma se puede disponer de documentos de imagen con una representación fiel del
color que serán propuestos como evidencia de un determinado estado de conservación.
Por su parte, la gestión de color está destinada a garantizar la representación tonal fiel y
un elevado grado de precisión colorimétrica de las fotografías, expresado en niveles de ∆e
(Pereira, 2013a; 2013b; Ruiz y Pereira, 2014; Ruiz et al., 2016). Para ello, es necesario partir
 94

Fig. 6.8. Diferentes

vistas del modelo 3D
fotogramétrico de
Cueva de Jorge. Los
elementos superior e
inferior están texturi-
zados, mientras que el
central corresponde a la
nube de puntos densa
(Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 6.9. Modelos 3D fotogramétricos de Cueva de las Cabras. De izquierda a derecha y arriba abajo: a) vista general de las protuberancias
que conforman el divertículo de la sala IB; b) proyección ortográfica de la nube de puntos densa que abarca desde el inicio de la sala IB
hasta los dos paneles de la sala IA; c) ortoimagen del panel I de la sala IA de Cueva de las Cabras; d) ortoimagen del panel II de la sala IA
de la misma cavidad (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 95
de imágenes en formato raw. El flujo
de trabajo se inicia incluyendo una es-
cala de color en la captura fotográfica
de una sesión; dependiendo de las cir-
cunstancias puede ser suficiente con
fotografiarla una vez, o se puede lle-
gar a fotografiar la escala antes de cada
imagen definitiva. La escala de color
usada es X-Rite ColorChecker Pass-
port. El revelado se realiza con Adobe
Camara Raw, con el que se produce
archivos .dng (Digital Negative) que
son procesados por el software de per-
filado ColorChecker Passport, dando
como resultado un perfil DCP (Adobe
Camara Profile). Los perfiles de cá-
mara DCP trabajan esencialmente el
aspecto cromático del color, esto es, el tono, y no tienen efectos sobre los aspectos acromá- Fig. 6.10. Proceso
de capturafoto-
ticos como luminosidad o cromatismo. Los perfiles de cámara, por tanto, no encierran en gráfica destinada
sí mismos todo lo necesario para una buena corrección del color, siendo necesario recurrir al levantamiento
fotogramétrico de
a ajustes relacionados con el mapeo para alcanzar una curva tonal adecuada. Las curvas Cueva de las Cabras
tonales, con frecuencia llamadas simplemente “curvas”, nos permiten ubicar cada tono o 1B, con iluminación
basada en focos
conjunto de ellos en su lugar adecuado de forma que nuestra imagen se muestre coherente. LED (Fotografía de
Para el control tonal se ha usado la escala de grises de la ColorChecker Passport. La curva 4D·Arte Rupestre).

de ajuste tonal corrige los ajustes acromáticos, derivados de errores de exposición o repro-
ducción tonal relativa a la luminosidad, sobre los que no actúa el perfil DCP.
Estos procesos de gestión de color se han empleado para la totalidad de las imágenes des-
tinadas a fotogrametría y a fotografía gigapíxel. El color de la pintura de cada figura se ha
calculado en valores cieLAB (Ruiz y Pereira, 2014), y la proximidad colorimétrica entre
cada pictografía se ha basado en un gráfico triplot para los valores LAB realizado mediante
el software Chromix ColorThink Pro. En estos gráficos se muestran los valores puntuales
representativos, además de en forma de vector de variabilidad del tono en el motivo, dado
que la inmensa mayoría de las pinturas rupestres tienen zonas con pigmentos en buen es-
tado de conservación junto con áreas que han sufrido procesos de degradación.
6.3.6 Fotografía Gigapíxel
La fotografía gigapíxel se ha usado en este proyecto para obtener imágenes continuas de
muy alta resolución de los paneles que conservan pictografías, que aportan información
relevante sobre el estado de conservación de la superficie de los paneles, y de las propias
pinturas, en un momento concreto (Fig. 6.11).
Para su elaboración se recurre a la captura de un mosaico de imágenes por una cámara
digital montada sobre una rótula panorámica. Dichas fotografías son acopladas posterior-
mente mediante un software específico que utiliza los principios de computer visión, para
la reconstrucción de una imagen continua a escala macro (Fig 6.12).
En nuestro caso se utilizó un cabezal robótico GigaPan Epic Pro, sobre el que se instaló una
cámara digital Canon EOS 7D equipada con objetivo Canon EF 100 mm f/2.8 macro USM.
La rótula GigaPan Epic Pro se instala sobre un trípode sólido y se programan los límites
del encuadre, el solape entre imágenes y otras variables que le permiten calcular al cabezal
robótico el número y posiciones de las imágenes necesarias para completar el producto
final (Fig. 6.13).
El montaje del panorama se ha realizado por medio de software especializado que utiliza
los principios de la visión artificial y algoritmos específicos. En concreto se han utilizado
Kolor Autopano Giga 4.2. y PTGui.
96
 97
En ambos casos el flujo de trabajo es muy directo. Se selecciona una carpeta de imágenes
en la que el software evalúa y detecta las relaciones para generar uno o más panoramas,
de los cuales ofrece una previsualización. A partir de ello se escoge un tipo de proyección
dependiendo de la escena, optando en este caso entre proyecciones ortográficas y de ojo
de pez; la primera se ha utilizado para los paneles planos, mientras que la segunda ha sido
empleada en la reconstitución de la bóveda de Cueva del Arco II.
Un aspecto crucial es el cálculo del punto nodal del conjunto de rótula y objetivo para evi-
tar errores de paralaje que puedan generar una reconstrucción errónea, debido a un cálculo
incorrecto de la posición de las fotos individuales en la matriz bidimensional.
6.3.7 Descorrelación de espacios de color: DStretch
Son múltiples los factores que intervienen en el modo en que una pictografía se ve en la
actualidad, tanto naturales como antrópicos. En la actualidad, el tratamiento digital de
imágenes permite incrementar la visibilidad de los motivos pictóricos de modo rápido y
directo, lo que garantiza una mejora sustancial en los resultados de la documentación de Fig. 6.11. Utilización
de niveles láser
motivos pictóricos (Harman, 2008; Le Quellec et al., 2013; Quesada, 2008). para el posiciona-
miento y orienta-
El desarrollo del software DStretch, como plug-in gratuito del software Image-J, ha per- ción del cabezal
mitido la popularización de un tipo de tratamientos de imagen que se venían realizando Gigapan Epic Pro
(Fotografía de
por medios menos automatizados en software de tratamiento de imágenes. Pero las posi- 4D·Arte Rupestre).
bilidades ofrecidas por los algoritmos de descorrelación de espacios de color van más allá.
DStretch mejora el contraste entre fondo y figura en diversos espacios de color permitien-
Fig. 6.12. Confi-
do la identificación de restos de pigmento que prácticamente son inapreciables para el ojo guración de la
humano. fotografía giga-
píxel en el panel III
El software parte de la matriz de datos RGB de una fotografía digital para realizar la des- de Cueva del Arco
I (Fotografía de
correlación de la imagen. El algoritmo usado se basa en la aplicación de la transformada 4D·Arte Rupestre).
de Karhunen-Loeve (KLT), el cual posee un fundamento teórico equivalente al análisis
estadístico de componentes principales (PCA) (Harman, 2008). Su autor, Jon Harman, lo
describe como la diagonalización de la covarianza o de la correlación de la matriz de los
colores de una imagen (en RGB o LAB) dentro de un determinado espacio de color. A
partir de ella, el contraste de los colores es enfatizado para ecualizar sus varianzas, lo que
permite su descorrelación y expansión a la totalidad del nuevo espacio de color definido.
Por último, la transformada inversa es aplicada para devolver los colores a un tono más
próximo al original en el espacio de color RGB, produciendo una imagen en falso color que
mejora sustancialmente la visibilidad de las pictografías. Estas modificaciones generan una
imagen de salida con nuevos ejes directores y un número menor de variables, facilitando
así el trabajo con los distintos grados de correlación entre ellas.
En este proyecto, DStretch se ha aplicado tanto a las imágenes gigapixel como a las texturas
de alta resolución de los modelos 3D, con objetivos distintos. En el primero de los casos se
ha tratado de obtener un producto que permitiera la comparación entre el estado actual de
los paneles con los calcos existentes. En el segundo de ellos, se han generado texturas DS-
tretch que permiten mejorar la visibilidad de las pictografías en el volumen de las cavida-
des, facilitando así la comprensión de sus relaciones con el relieve en el que fueron creados.
A partir de esas texturas DStretch de alta resolución se han realizado los calcos digitales.
6.3.8 Reproducción digital 3D de las pictografías
Los cambios tecnológicos acaecidos en los últimos años se han acompañado de desarrollos
teóricos que resaltan que el arte rupestre sólo se puede entender en conexión con el volu- Fig. 6.13. Proceso
men en el que se creó. Diversos autores han abogado por esto desde hace años (Domingo et de captura de una
imagen gigapíxel
al., 2013), pero su uso está todavía lejos de ser generalizado. con iluminación
LED en Cueva de
En el marco de este proyecto se ha puesto a punto una metodología destinada a la creación las Cabras 1B (Fo-
tografía de 4D·Arte
de calcos o reproducciones digitales de los registros gráficos que se integran de modo di- Rupestre).
98
recto en los modelos 3D. Este tipo de reproducción ya no se concibe como imagen plana
del motivo, sino que se deriva del procesado fotogramétrico y de algunos de los productos
generados. Esta propuesta parte de los procedimientos habituales de tratamiento de ima-
gen usados en los últimos años para la generación de calcos digitales (López-Montalvo,
2011; Ruiz, 2017), pero superando los problemas inherentes a la consideración de la foto-
grafía como reproducción fiel de la realidad, y dando respuesta a las diversas deformacio-
nes que el propio medio fotográfico introduce, de manera casi inevitable, en la captura de
imágenes.
El procedimiento que se ha puesto en práctica para la realización de los calcos digitales de
este proyecto parte de la propia textura del modelo 3D fotogramétrico. Esta textura se ha
generado en PhotoScan Pro con diferentes parámetros, dependiendo de las características
fisiográficas del panel en el que se conservan las pinturas; para aquellos que tienden a una
superficie plana o con escasa curvatura se han generado como ortofotos, pero para aque-
llos otros en que las pictografías fueron realizadas en concavidades (como la totalidad de
la Cueva de Jorge, o las cúpulas de Cueva de las Cabras y Cueva del Arco II) se ha optado
por partir de texturas creadas como ortofotos adaptativas. En este último caso, la textura
aparece segmentada según la mejor proyección ortográfica posible para cada uno de los
fragmentos, lo que garantiza que el trabajo de calco se realiza a partir de una imagen no
distorsionada. Pero, por otro lado, la utilización de ortofotos adaptativas puede conllevar
la fragmentación de algunos de los motivos; en su mayoría, las pictografías se realizaron
en las superficies más planas, que son las que suelen aparecer como un bloque continuo en
este tipo de texturas, pero en otras ocasiones la fragmentación en pequeños trozos puede
hacer muy laboriosa la identificación de las partes de las figuras. No obstante, aun en el
peor de los escenarios, se pueden hacer selecciones de imágenes y generar texturas parcia-
les que faciliten la localización de los fragmentos de la figura partida.
Cualquiera de los dos formatos garantiza que al importarla al modelo 3D se va a producir
un acoplamiento perfecto entre la textura de la roca, los registros gráficos y el volumen,
dando lugar a lo que denominamos calco 3D. Este concepto implica una percepción distin-
ta del propio objeto de estudio, ya que se abandona la consideración de un único punto de
vista ligado a un único observador (que es el que, en el fondo, está presente en cualquier
reproducción de arte rupestre por técnicas bidimensionales) para privilegiar la considera-
ción del grafismo sobre el soporte para el que se concibió y en relación espacial fiel con los
motivos que lo circundan y con los que se relaciona. Obviamente esto conlleva también la
necesidad de promocionar diferentes soportes de presentación; la reproducción en papel
debe ser sustituida por repositorios digitales donde este tipo de productos puedan ser con-
templados como realidades virtuales.
Antes de llegar a este punto, el proceso de reproducción se desarrolla de forma similar a
como se han venido haciendo los calcos digitales en los últimos años. En primer lugar, so-
bre la textura fotográfica, se realiza en tratamiento de imagen para resaltar las pictografías;
este tratamiento se puede hacer en Adobe Photoshop o en DStretch, para la totalidad del
texturizado o para un sector del mismo. Por lo general, hemos recurrido a generar varios
realces en falso color, de modo que se pueda determinar con la mayor precisión posible la
extensión de las pictografías. Posteriormente se seleccionan las áreas de coloración corres-
pondientes a motivos pictóricos y se genera una capa con el resultado. Se procede de igual
manera para todos los elementos gráficos detectados. Finalmente, se colorea la textura de
base con un tono neutro para facilitar la localización de las pinturas, y a éstas se les aplica
una coloración próxima a la que conservan, pero buscando enfatizar la diferencia de color
con el fondo. El resultado de todo este proceso se acopla y se importa de nuevo al modelo
tridimensional.
Las imágenes de los calcos 3D que aparecen en este libro fueron renderizadas en Adobe
Photoshop CC2017 a partir de los modelos fotogramétricos, aplicando una iluminación
apropiada en cada caso y en proyección ortográfica.
 99
6.4 Resultados en Cueva del Arco I
En esta cavidad se diferencia un solo espacio con pictografías, todas adscribibles tipológica-
mente al Paleolítico superior. Se trata de una estrecha galería de 15 m. de longitud, 8 de altura
máxima y 1,5 m. de anchura media, denominada “cavidad E”, en la que los descubridores del
Grupo Almadenes identificaron dos paneles, a uno y otro lado de la entrada, el derecho (I) con
dos prótomos de caballo (figs. 1 y 2) y el izquierdo (II) con un pequeño meandriforme (fig. 3).
En la prospección del año 1993 que siguió al hallazgo se localizó un tercer panel (III), a 8 m. de
la entrada y en la pared izquierda, con una magnífica cierva (fig. 4), caracterizándose entonces
todas estas figuras como solutrenses.
La aplicación de las técnicas descritas en este trabajo (DStretsch) han permitido distinguir un
pequeño trazo horizontal, mal conservado, que parece partir de la parte superior del meandri-
forme, hacia la derecha, y que consideramos que pertenece a esa misma figura; y, sobre todo,
se ha logrado localizar un segundo zoomorfo (fig. 5) en el panel III en el que se encuentra la
cierva, a la izquierda de esta, consistente en los restos de un caballo mirando a la izquierda (en
dirección contraria a la otra figura).
6.4.1 Estudio termográfico
El estudio se llevó a cabo no sólo en los paneles pintados, sino también en la zona exterior
próxima a la entrada a los paneles del Arco IE (Fig. 6.14). En total, se realizaron 123 tomas
termográficas –distribuidas entre Cueva del Arco I y II–. El análisis en este sector exterior
se centró, principalmente, en la zona izquierda de la propia entrada, enfrente de las pintu-
ras), dado que se aprecian descamaciones y desprendimiento de lajas, que probablemente
sean consecuencia de los efectos del incendio. Las termografías han permitido identificar
diferentes alteraciones termoclásticas en la zona exterior, donde los efectos del reciente
incendio son muy evidentes. La caracterización de estas alteraciones ha servido para su

Fig. 6.14. Localización de las

zonas en las que se han realizado
termografías en Cueva del Arco
I y Cueva del Arco II (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).
100
comparación con las que se han observado en la zona inmediata a los paneles exteriores
con pictografías.
En el caso de las figuras 1 y 2 se ha apreciado una descamación importante bajo la figura 1
(Fig. 6.15.a). Se aprecian también descamaciones de menor entidad en la parte superior. En
todo caso, ninguno de estas alteraciones afecta directamente, en la actualidad, a ninguno
de los dos motivos.
Por el contrario, en el caso de los paneles 2 y 3 (Fig. 6.15 b y c) no se ha observado ninguna
pérdida de coherencia en el soporte, ni la presencia de humedades o de comunidades bio-
lógicas activas. Las alteraciones de origen térmico se localizan en la zona exterior de Cueva
del Arco IE (Fig. 6.16 a 6.19).
6.4.2 Identificación de alteraciones
Como se ha indicado en el párrafo precedente, este conjunto no presenta graves afecciones
de conservación en el presente. No obstante, se pueden documentar bastantes alteraciones.
En el caso del panel I, ambos registros gráficos muestran pérdidas de material, en forma
de descamaciones, un tipo de disyunción que supone la pérdida de las capas más externas
de la roca en grosores mínimos, inferiores a 1 mm con frecuencia. Esta alteración afecta,
sobre todo, al motivo 1, que se pintó sobre una costra anaranjada que está desapareciendo,
dejando aflorar el material blancuzco de la roca madre.
La figura 2, por su parte, está más afectada por la presencia de microorganismos que han
conformado una costra negruzca que varía hacia gris, probablemente en las zonas con me-
nor humedad. Esta formación biológica cubra parcialmente la figura dificultando su obser-
vación. En la actualidad todavía se puede apreciar el área pigmentada, pero es muy posible
que se esté produciendo desaparición de la pintura como consecuencia de la actividad de
estos probables líquenes. La parte trasera de este motivo se encuentra afectada por una
placa desprendida desde antiguo, que pudo eliminar más partes pintadas de la figura. Esa
placa parece estar asociada a un área en que la roca presenta una pátina de lavado e indicios
de escorrentía de agua, probablemente inactivos en la actualidad. En la zona de origen de
esta zona de escorrentía se observan depósitos de sales, probablemente yeso.
El panel II aparece con un menor número de afecciones actuales. Se identifica una costra
anaranjada sobre la que se pintó el motivo. Esta costra se conserva bien en la zona de la
pictografía 3 pero fue afectada por placas y descamaciones en un momento antiguo, a juz-
gar por su patinado. La figura es apenas visible por la presencia de una película blancuzca,
probablemente precipitación de calcita, que la oculta. A su alrededor se aprecia lo que po-
dría ser una costra biogénica de color gris oscuro, que también parece antigua dado que ha
sufrido descamaciones que se han vuelto a patinar.
La situación en el panel 3 es también de total estabilidad en el sector ocupado por las pic-
tografías. Se puede observar que la superficie de la roca está afectada por la formación de
agujeros, pero este es un proceso que parece detenido en la actualidad ya que todos ellos
presentan la misma pátina que el resto del soporte. También hay descamaciones de pe-
queñas dimensiones en las proximidades de la cierva, pero no presentan un riesgo para la
conservación del pigmento en la actualidad. No obstante, sí que es preocupante la presen-
cia de comunidades biológicas en la parte superior del panel decorado, y bastante cerca de
la cierva. Estas comunidades aparecen como manchas de coloración ocre oscuro en siete
puntos por encima de las zonas con pinturas. Se concentran en concavidades en las que las
condiciones microclimáticas deben favorecer su desarrollo. La extensión de estas forma-
ciones biológicas se debería monitorizar para prevenir que alcancen al arte de este panel, al
tiempo, que sería oportuno realizar su identificación taxonómica y conocer con precisión
el riesgo que presentan para la conservación de las pictografías.
 101
6.5 Resultados en Cueva del Arco II
Mientras que en el caso anterior estábamos ante una auténtica cueva, Arco II es una pequeña
hornacina de techo abovedado, de apenas 1 m. de longitud y 40 cms. de anchura, que solo se
puede contemplar colocándose boca arriba sobre el suelo, que dista del techo 80 cms., salvo
dos cabezas de cabra de frente que están sobre la pared más visible desde el exterior.
El número de figuras no ha variado desde su descubrimiento, confirmándose durante las pros-
pecciones de los años 90 y ahora con la aplicación de las técnicas arriba descritas. El conjunto

Fig. 6.15. Termografías de las zonas con pictografías en Cueva

del Arco IE. De arriba abajo: a) zona correspondiente al regis-
tro gráfico 1, donde se aprecia una descamación importante,
y varias pequeñas alrededor de los restos de pintura; b) sector
de la pictografía 3, en la que no se aprecian alteraciones sig-
nificativas mediante la imagen térmica; c) zona del registro
gráfico 4, en la que tampoco se han observado alteraciones de
consideración mediante esta técnica de análisis (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.16. Análisis termográfico de zonas de alteración

detectadas en Cueva del Arco IE. Todas ellas se lo-
calizan en la zona exterior a la entrada a la cueva. De
arriba abajo: a) Ejemplo de zona suelta/hueca, con la
superposición de la termografía y la imagen real se
detalla la posición y forma de la parte hueca; b) ejem-
plo de zona con descamaciones, con la superposición
de la termografía y la imagen real se detalla la posi-
ción y forma de las partes sueltas; c) ejemplo de zona
suelta, con la superposición de la termografía y la
imagen real se detalla la posición y forma de la parte
hueca (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 102

Fig. 6.17. Ejemplo de zona con

descamaciones detectada me-
diante termografía. Esta sección en
concreto se encuentra en la parte
posterior de la Sala Ib (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.18. En las inmediaciones a la

zona de acceso a Cueva del Arco
IE se detectan formas de altera-
ción causadas por efecto de la
termoclastia. De arriba abajo: a)
ejemplo de termoclastia, apreciable
mediante la superposición de la ter-
mografía y la imagen real se detalla
la posición y forma de las partes
sueltas, que aparecen en colores
más claros; b) fragmento de roca
con claros signos de discontinuidad
estructural, no apreciable a simple
vista, pero claramente visible en la
imagen térmica; c) detalle de una
de las zonas en las que se observan
con mayor claridad fragmentos
desolidarizados de roca (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.19. Más ejemplos de alteración causa-

das por el fuego en el entorno de Cueva del
Arco IE. a) En la superposición de la imagen
térmica se identifica un fragmento de roca
que amenaza con desprenderse; b) otro
ejemplo, de más partes de roca desolida-
rizados que no son identificables a simple
vista (Fotografía de 4D·Arte Rupestre)
 103
lo conforman las citadas dos cabezas de cabra en visión frontal (figs. 1 y 2), un signo formado
por dos rectas que convergen en uno de sus extremos (fig. 27), un extraño motivo globular
de cuyo extremo partes cuatro finas líneas (fig. 26), y un total de 23 puntiformes de distinto
tamaño (figs. 3 a 25), repartidos por toda la cúpula, hecho algunos mediante aerografía, otros
arrastrando el elemento impregnado de pigmento. La tipología de las dos cabezas de cabra,
en una vista muy atípica y de la que solo se encuentran paralelos en arte mueble, apunta al
Magdaleniense.
6.5.1 Estudio termográfico
Las termografías efectuadas en este enclave revelan la presencia de alteraciones próximas
a algunos de los motivos pictóricos. La más importante se localiza en las proximidades del
registro 27 (Fig. 6.20). En esta zona, se ha observado una zona con un marcado gradiente
térmico que podría corresponder a una zona desolidarizada. También se han observado
importantes partes huecas o desolidarizadas del soporte en la parte superior izquierda y en
la parte derecha de la entrada a la cueva. Estas zonas pueden presentar pérdidas de soporte
en un tiempo que no podemos precisar, pero lo que sería recomendable su consolidación
de cara a evitar su desprendimiento en el futuro (Fig. 6.21 a 6.24).
También se han identificado puntos con temperatura muy elevada en las cercanías de va-
rias pictografías que se corresponden con la presencia de comunidades microbiológicas.
6.5.2 Identificación de alteraciones
De la revisión visual de los indicadores de alteración de Cueva del Arco II se deduce que
el panel presenta un buen nivel de conservación, pese a la presencia de diversas formas de
alteración.
En general se aprecia una gradación en la presencia de alteraciones desde la cúpula, apa-
rentemente estable y sin afecciones que reseñar, hacia la base de ésta. Es en esta zona pe-
rimetral donde se observan deterioros del soporte más notables; una franja casi continua
de placas de diferente tamaño que, salvo en contadas ocasiones, no se aproximan a las
pictografías. Algunas de ellas podrían estar relacionadas con las tres fisuras que recorren la
totalidad de la cavidad. La fisura que más incidencia tiene arranca de la boca de la cavidad
y se dirige hacia la zona ocupada por la figura 26.
Alrededor de las fisuras se concentran la mayor parte de las placas y descamaciones de im-
portancia. A lo largo de la fisura central indicada en el párrafo anterior se identifican varias
de estas alteraciones, la más importante de las cuales está junto a la boca de la cavidad. Éste
es probablemente el mayor riesgo de conservación de estas pictografías, ya que la zona de
desplacamientos se localiza cerca de las figuras 14 a 17. Además, la fisura provoca filtracio-
nes de agua, probablemente de baja intensidad en la actualidad, apreciables en la pátina de
lavado, el depósito de sales, y la formación de una costra biogénica negruzca. Todas estas
alteraciones se originan en la fisura y discurren en sentido descendente a lo largo de la
pared, llegando a dar lugar a la formación de una colada estalagmítica. Alguna de estas cos-
tras ocultan restos pictóricos, pero las placas generadas no han afectado a las pictografías.
El techo de la cavidad presenta una costra anaranjada sobre la que se realizaron los motivos
paleolíticos. Gran parte de ella se encuentra en la actualidad cubierta por una costra biogé-
nica de menor intensidad que la generada en la zona de la fisura. De nuevo, su disposición
se concentra en las zonas medias de la semiesfera, estando casi ausente en la zona del techo.
Se aprecian también telarañas en diversos puntos. Pero la incidencia de esta actividad bio-
lógica es de baja intensidad.
Más importante parece la presencia de zonas de coloración blancuzca en el área ocupada
por la figura 2, una de las cabras en visión frontal. Podría tratarse de sales depositadas so-
bre la superficie de la roca. Este tipo de precipitaciones suele estar vinculado a la disolución
de sales por efecto de la hidratación y a su recristalización posterior en la cara externa de
la roca. La causa más probable es la acción antrópica, humedeciendo este sector del panel
 104

Fig. 6.20. Aunque no muy abundantes, las termografías permi-

ten detectar el riesgo de pérdidas de sustrato en los alrede-
dores de las zonas en las que se conservan las pictografías
de Cueva del Arco II. De arriba abajo: a) imagen térmica de la
zona de los registros 1 y 2, en donde no se aprecian altera-
ciones; b) en las proximidades del motivo 27 se identifican
pequeñas descamaciones en la parte superior, adyacente a la
figura. El punto amarillo más brillante se corresponde a una
formación orgánica; c) en la parte inferior de la figura se ve
una sección hueca o desprendida de considerable tamaño.
El punto amarillo brillante de la derecha corresponde a una
formación orgánica (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.21. Muestras de alteraciones detectadas

mediante termografía en Cueva del Arco II. De
arriba abajo: a) zona con descamaciones, en
la que mediante la fusión de la imagen termo-
gráfica y real se detalla la posición y forma de
las partes con mayor temperatura; b) zona con
partes sueltas, en la que se aprecian partes que
presentan riesgo de desprendimiento; c) zona con
descamaciones, en la que las partes afectadas
presentan una temperatura más elevada (Foto-
grafía de 4D·Arte Rupestre).
 105

Fig. 6.22. Imágenes termográficas de alteraciones

en Cueva del Arco II. De arriba abajo: a) zona con
alteraciones, en la que se identifica un área de
mayor temperatura que puede corresponder a la
presencia de partes desolidarizadas a lo largo de
un área estalagmítica; b) zona con partes huecas,
en la que la diferencia de temperatura muestra la
forma y posición de la zona afectada; c) zona con
descamaciones, en la que mediante la superposi-
ción de la termografía y la imagen real se detalla
la posición y forma de las partes sueltas (Foto-
grafía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.23. Ejemplos de alteraciones presentes

en Cueva del Arco II. De arriba abajo: a) en este
caso, a pesar que se pueda suponer que las
descamaciones se corresponden en forma y
posición con las que se aprecian visualmente
por las diferentes tonalidades de la superficie,
en la superposición de ambas imágenes se ob-
serva que las descamaciones tienen una forma
y posición diferentes a las esperadas; b) detalle
del área próxima a la pictografía 27 en el que se
aprecia la extensión afectada por un fragmen-
to de roca parcialmente suelto; c) otro detalle
del mismo sector, en el que también se aprecia
la extensión de otro fragmento de soporte con
problemas de estabilidad que podrían afectar
en el futuro a su conservación (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
106
para incrementar la visibilidad de la pictografía. Si esta suposición es correcta habría que
arbitrar medidas de protección para este conjunto, que en la actualidad carece de protec-
ción física.
6.6 Resultados en Cueva de Jorge
Las pinturas de la Cueva de Jorge se localizan en una cavidad formada por un pequeño sifón
kárstico subhorizontal, muy bien protegido de las inclemencias meteorológicas y al que apenas
entra luz natural. Ya en el momento del descubrimiento se identifican dos zonas con pinturas,
una al fondo de la cueva con un gran caballo silueteado (panel I, fig. 1), otra en la pared dere-
cha con varias manchas (panel II). La prospección subsiguiente no logró identificar nada mas,
y en los trabajos que hemos llevado a cabo en 2015-16 se han verificado todos los rasgos ya
descritos en su día del caballo, y en el sector de las manchas, trazos aislados a uno y otro lado

Fig. 6.24. Muestras de alteraciones de Cueva del Arco II. De arriba abajo: a) descamaciones en las que el fondo de la
roca muestra una temperatura mucho más elevada que la superficie; b) otro ejemplo de descamaciones, en el que se
resalta el reborde de un área desolidarizada (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 107
de una colada negruzca (figs. 2 y 3), algunos de los cuales podrían pertenecer a un zoomorfo,
además de las referidas manchas.
6.6.1 Estudio termográfico
En esta cueva se han encontrado zonas muy diferentes entre sí (Fig. 6.25), mientras que la
zona donde se encuentra la Figura 1 presenta un comportamiento bastante homogéneo y
sin irregularidades importantes en el estudio termográfico (Fig. 6.26), en las zonas circun-
dantes a la misma, y en las dos secciones de tonalidad negra que rodean a la Figura 2, se
detectan gran número de alteraciones, como se observa en las imágenes. 
La termografía detecta extensas áreas de falta de coherencia estructural en el soporte (Fig.
6.27 a 6.30). Estas zonas presentan una temperatura mucho más elevada que las zonas
circundantes y podrían dar lugar a placas de grandes dimensiones que sería conveniente
consolidar con presteza.
La pictografía 1 presenta un buen estado general, salvo por una pequeña alteración que se
detecta en mitad de la curva dorsal, que podría corresponder a una pequeña comunidad
biológica, o a la presencia de una discontinuidad del soporte, que podría generar una des-
camación en el futuro (Fig. 6.30.b).
En Cueva de Jorge se efectuaron un total de 52 tomas termográficas.
6.6.2 Identificación de alteraciones
La Cueva de Jorge presenta multitud de alteraciones, algunas de ellas de importancia, que
afectan de manera directa a la conservación de las pictografías, singularmente en el panel
2. Las paredes de la cueva tienen una coloración amarillenta en gran parte de su superficie,
pero algunas zonas conservan la coloración blanca de la roca inalterada. Esto podría de-
berse a una escasa cohesión del soporte, generando una disgregación superficial en algunos
sectores que impediría la aparición de pátinas. En sí mismo, este proceso puede estar detrás
de la formación de esta cavidad.

Fig. 6.25. Lugaresdonde se han practicado termografías en

Cueva de Jorge (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Las alteraciones preponderantes corresponden a las costras biogénicas grises y negruzcas

que se observan en amplios sectores de la cueva. Su presencia parece estar vinculada a
zonas con presencia de humedad, a juzgar por el desarrollo que adquieren en vertical, si-
guiendo el curso que las infiltraciones de agua (probablemente inactivas en la actualidad,
pero no hemos podido valorarlo) trazaron en la pared. El desarrollo de estas comunidades
biológicas se produce por la presencia de humedad y la iluminación diaria de la cueva. Los
paneles no reciben luz solar directa, pero la escasa profundidad de la cueva permite que
haya un grado elevado de luminosidad que posibilita la proliferación de estos microorga-
nismos. El mayor desarrollo de estas costras se ubica en el sector 2, afectando a la picto-
grafía 2 y al resto de elementos identificados en este sector por Salmerón, Lomba y Cano
(1998). También se observa una concentración importante de comunidades microbiológi-
cas a unos 50 cm por debajo del caballo.
 108

Fig.6.26. La conservación de los paneles es muy des-

igual a partir de los datos suministrados por el análisis
termográfico. De arriba abajo: a) en el caso del panel 1
se observa un buen estado general, salvo una pequeña
alteración en el dorso del caballo, que puede corres-
ponder a una descamación o una pequeña comunidad
biológica; b) por el contrario, en el panel 2 se aprecian
múltiples alteraciones en la superficie, que se detallan
en otras imágenes (Fotografía de 4D·Arte Rupestre)

Fig. 6.27. Muestras de alteraciones presentes en Cueva

de Jorge. De arriba abajo: a) zona prácticamente suelta,
detectable mediante la superposición de la termografía
y de la imagen real; b) ejemplo de zona con descama-
ciones, en la que, pese a la falta de luz, se aprecian las
alteraciones alrededor del punto correspondiente a un
marcador; c) otro ejemplo de zona ahuecada, detec-
tada pese a la ausencia de iluminación, debido a que
el contraste térmico superficial permite visualizar las
áreas sueltas o desolidarizadas (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).
 109

Fig. 6.28. Más ejemplos de alteraciones en Cueva de Jor-

ge. De arriba abajo: a) Zona que presenta una superficie
con riesgo de desprendimiento; b) otro ejemplo de zona
con partes huecas, en la que mediante la superposición
de la termografía y la imagen real se detalla la posición
y forma de la superficie afectada; c) ejemplo similar en
otra zona de Cueva de Jorge (Fotografía de 4D·Arte Ru-
pestre).

Fig. 6.29. Alteraciones detectadas mediante termografías

en Cueva de Jorge. De arriba abajo: a) zona con peque-
ñas descamaciones, en la que se aprecian las diferentes
zonas y tamaños de las partes desolidarizadas; b) otro
ejemplo de zona suelta apreciable mediante la fusión de
imágenes, detectándose que hay una sección con riesgo
de desprendimiento; c) algo similar sucede en este punto,
en el que visualmente se puede apreciar una protuberan-
cia en la superficie, que la termografía confirma que se
encuentra separada del soporte, con un gradiente térmi-
co muy acusado (Fotografía de 4D·Arte Rupestre)
 110
Las infiltraciones de agua están vinculadas a profundas fisuras que se disponen de modo
transversal y longitudinal a la cavidad. Son varias las alteraciones que se vinculan a estas
fisuras. Aparte de las costras biogénicas que se desarrollan desde la zona de las fisuras, a
la derecha de la figura del caballo se observa la formación de una colada que arranca de
una fisura en el techo. Además, sobre la costra biogénica del panel 2 se aprecian las marcas
de escorrentía dejadas por el agua que se ha filtrado desde la fisura superior. Las mismas
marcas se observan en la zona donde se conservan los restos pictóricos. Sería, por tanto,
necesario verificar si, al menos en este caso, se siguen produciendo infiltraciones de agua.
Junto a esas pátinas de lavado se aprecia la deposición de sales, que aparecen más concen-
tradas en puntos específicos de la cavidad próximos a la entrada.
También pudimos identificar la presencia de organismos que habitan la cavidad. En una de
las imágenes gigapíxel captamos un ejemplar de salamanquesa (Tarentola mauritanica) en
el techo de la cueva que, obviamente, debe ser inquilino habitual de la misma. No conoce-
mos cómo puede afectar la presencia de estos pequeños reptiles a la conservación del arte
rupestre.
6.7 Resultados en Cueva de las Cabras
Esta cavidad es una auténtica gruta que alcanza 167 m. de longitud y hasta 20 de profundi-
dad, a diferencia de las anteriores, pero las pictografías se localizan en el vestíbulo de en-
trada, al que llega la luz natural, y en una pequeña cámara lateral junto a ésta. Las pinturas
pasaron desapercibidas durante años, a pesar de que el lugar era conocido y visitado por
espeleólogos desde al menos los años 70.
Tras el descubrimiento del lugar como estación paleolítica por el Grupo Almadenes, la pu-
blicación de Salmerón, Lomba y Cano (1998) citaba tres paneles. El panel I se identificaba
en la parte del vestíbulo más alejada de la entrada y contenía un arboriforme esquemático;
ahora lo interpretamos como paleolítico y sumamos restos de un posible cuello de zoo-
morfo; a la izquierda, un panel II con un conjunto indiferenciado de trazos del que ahora

Fig. 6.30. Muestras de alteraciones en Cueva de Jorge. De arriba

abajo: a) zona en la que se registran multitud de descamacio-
nes superficiales, cubiertas por comunidades biológicas; b) otro
indicio de actividad biológica se identifica en la mancha oscura
localizada sobre el dorso del caballo, correspondiente a una
formación orgánica no determinada; c) zona con grandes partes
huecas, identificables por la gran diferencia de temperatura en-
tre las partes, lo que indica que ambas secciones del soporte se
encuentran desolidarizadas; d) otro ejemplo de zona ahuecada,
en una parte de la cueva próxima a la entrada cuya superficie es
muy heterogénea (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 111
distinguimos un arboriforme similar al anterior, un prótomo de caballo y la posibilidad de
otro y tres elementos verticales; y un panel III en el interior de una pequeña cámara aneja
a la entrada de la gruta con dos bóvidos y dos cápridos,
El incremento en el número de figuras nos ha llevado en este caso a renumerar toda la serie,
tal y como se resume en la Tabla 6.1.
6.7.1 Estudio termográfico de la Sala IA de la Cueva de las Cabras
Se realizaron termografías de detalle de las figuras repartidas entre los dos paneles de la
Sala IA (o vestíbulo de la cueva) así como termografías de otras zonas de la cueva que pre-
sentaban alteraciones destacables (Fig. 6.31). En general, parece que el soporte está estable,
con escasa presencia de zonas descohesionadas, afecciones biológicas o coladas activas
(Fig. 6.32). No obstante, se han observado algunas excepciones de interés. A la izquierda
del panel I se han identificado zonas con un notable incremento de temperatura que se
asocia a una colada cubierta por comunidades biológicas, pero en el resto del panel apenas
si se observan saltos térmicos de importancia.
En el panel II, por el contrario, se han identificado zonas con descamaciones muy intensas,
así como los serios problemas de conservación que presenta el sector del soporte en el que
se conserva la fig. 5; a su alrededor se observa que la incidencia de descamaciones es nota-
ble y puede llegar a afectar a la estabilidad de ese sector del friso.
En el conjunto de Cueva de las Cabras (salas IA y IB) se llevaron a cabo un total de 88 cap-
turas termográficas.
6.7.2 Identificación de alteraciones de la Sala IA de la Cueva de las Cabras
El nivel de alteración del vestíbulo de Cueva de las Cabras es bastante elevado. Se pueden
aprecian modificaciones superficiales, pérdidas de material, disyunciones, afecciones or-
gánicas y alteraciones antrópicas. La mayoría se documentan en ambos paneles, pero, sin
duda, el que muestra un número más elevado es el panel I.
En el caso de este último panel, la presencia de modificaciones superficiales es muy impor-
tante. Se observan diversos tipos de pátinas y costras; las pictografías se llevaron a cabo
sobre una costra anaranjada, muy alterada por pérdidas de sustrato, que posteriormente
ha sido cubierta pátinas de diversa naturaleza. Algunas de ellas podrían ser orgánicas, y
similares a las costras negruzcas que se observan en la periferia del panel. La naturaleza
de estas es muy similar a otras observadas en este conjunto de enclaves. Algunos de ellas
podrían estar vinculadas a escorrentía de agua, pero no todas.

Fig. 6.31. Localización de las áreas termografiadas en Cueva

de las Cabras (Fotografía de 4D·Arte Rupestre)
 112
A la izquierda del panel se está formando un espeleotema en forma de colada, que aparece
cubierto por una capa de algas de coloración verde y gris. Esta colonización de microor-
ganismos presenta diferentes coloraciones que se relacionan con el grado de humedad (las
colonias verdes están más hidratadas, y las grises más secas). En la parte derecha también
se aprecia una pátina de lavado y la formación de una colada.
Gran parte de esta última colada presenta evidencias de desplacamiento en diferentes eta-
pas. La más reciente aparece de un color muy claro, casi blanco, pero en su sector izquierdo
es más oscura, lo que es indicio de una mayor antigüedad en su exposición al aire. Ambas
forman el límite inferior a la pictografía 4, cuya parte inferior se ha perdido por efecto de
estas placas.
Bajo el panel I se está desarrollando una higuera, todavía de muy pequeño tamaño, pero
que constituye un riesgo potencial para todo el enclave. También en esa zona se aprecian
las huellas dejadas por las catas efectuadas para valorar la calidad de la piedra.
El panel II también presenta indicios de alteraciones muy serias. El panel está cubierto por
una costra anaranjada que es sustituida por una costra grisácea a partir del momento en
que la curvatura del panel se incrementa, lo que podemos relacionar con un cambio en las
condiciones de insolación directa que recibe el panel y las posibilidades de desarrollo de

Fig. 6.32. Termografías efectuadas

en los paneles pintados de la sala
IA, en las que no se aprecian alte-
raciones de consideración, aparte
de las producidas por la acción
antrópica (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre)

diferentes tipos de comunidades biológicas. En todo caso, esta última costra no adquiere el
desarrollo ni la intensidad, salvo en puntos muy concretos, que se han apreciado en otros
paneles de este conjunto de arte paleolítico de Los Almadenes.
También se encuentra muy afectado por amplias pérdidas de material, que se concentran
en la parte inferior del mismo. El desplacamiento de mayores dimensiones se localiza bajo
el motivo 5, y es el responsable de la desaparición de la mitad inferior del mismo. La ma-
yoría de estas placas parecen antiguas, dado su nivel de patinado y la extensión de la costra
grisácea sobre parte de ellas. Sin embargo, una de las pérdidas recientes ha desfigurado los
restos del registro gráfico 6.
Alrededor de esta última figura se concentran grafitis realizados mediante un raspado con
un objeto metálico. Estas líneas y letras afectan directamente a dicho motivo, y a toda la
mitad inferior del panel, principalmente a las zonas cubiertas con la costra anaranjada.
 113

Por último, señalar la existencia de indicios de procesos de neoformación y de eflorescen-

cias salinas. Ambos se manifiestan en la parte superior del panel, pero dada su limitada
extensión no constituyen un factor de alteración significativo.
6.7.3 Estudio termográfico de la Sala IB de la Cueva de las Cabras
Las condiciones ambientales de la sala IB han supuesto un reto para la realización de ter-
mografías. Al constituir un divertículo en zona de penumbra permanente, no eran las con-
diciones óptimas para usar este tipo de herramienta. La cavidad presenta un salto térmico
muy escaso entre la temperatura ambiente de la roca y la temperatura de la roca, lo que mi-
nimiza la posibilidad de detectar alteraciones con detalle mediante la termografía. A pesar
de ello se han conseguido detectar pequeñas descamaciones visibles mediante termografía
(Fig. 6.33). En esta cavidad no había luz natural y por ello las imágenes reales se ven muy
oscuras o parcialmente iluminadas con los focos utilizados. A pesar de la escasa luz, este
hecho no afecta a los resultados obtenidos dado que la termografía infrarroja no depende
de la luz ambiente, sino de las temperaturas superficiales.
La mayor parte de las pictografías se conservan en lienzos con pocas alteraciones detec-
tables mediante esta técnica. No obstante, en la zona correspondiente a la cabeza del uro,
figura 8, se han observado evidencias de puntos más calientes que diagnostican un área que
está sufriendo el efecto de descamaciones superficiales (Fig. 6.33 y 6.34). En las proximi-
dades de esta figura también se ha identificado un punto en el que la elevada temperatura
permite plantear la existencia de una comunidad biológica activa.
No se puede decir lo mismo de la pared contraria a la que conserva las pictografías. En esa
zona se han identificado áreas significativas afectadas por procesos de descamación y la
presencia de discontinuidades estructurales que suponen un riesgo de desprendimiento. El
tamaño de estas zonas es afortunadamente relativamente pequeño. También se ha observa-
do una colada activa con temperatura muy baja respecto al resto de la roca, lo que indica la
presencia de filtraciones de agua (Fig. 6.35 y 6.36).
6.7.4 Identificación de alteraciones de la Sala IB de la Cueva de las Cabras
Los indicios visuales de alteración en la zona con pictografías del divertículo (sala IB) de
Cueva de las Cabras, son parcialmente distintos a los observados en el resto de enclaves de
este conjunto. Lo más llamativo es la disposición de las costras. La parte baja de este sector
 114

Fig. 6.33. Varios ejemplos

de termografías obteni-
das en la sala IB de Cue-
va de las Cabras, y en las
que no se aprecian alte-
raciones dignas de men-
ción, más allá de algunos
puntos con temperatura
ligeramente más elevada,
y que corresponden a pe-
queñas descamaciones
(Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 6.34. Alrededor del

registro gráfico 10 se
detecta una situación
similar, marcada por la
presencia de pequeñas
descamaciones
(Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
 115

Fig. 6.35. Alteraciones detec-

tadas en la sala IB de Cueva
de las Cabras. De arriba
abajo: a) zona que mues-
tra descamaciones, y que
mediante la superposición de
la termografía y la imagen
real se detalla fácilmente la
posición y forma de las partes
sueltas; b) ejemplo de zona
suelta, en la que la fusión de
imágenes permite observar
que hay una sección con
riesgo de desprendimiento;
c) zona con descamaciones
localizada en la parte trasera
de la sala IB (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).

Fig. 6.36. Alrededor de las

áreas decoradas se detec-
tan alteraciones por medio
de la termografía en la sala
IB de Cueva de las Cabras.
Arriba, a) ejemplo de zona
con coladas: en la imagen de
la derecha se aprecia la que
presenta actividad debido
a que la menor temperatu-
ra superficial en ese sector
es indicativa de un área de
escorrentía de agua; b) la
termografía también hace
evidente la presencia de una
comunidad orgánica (no iden-
tificada) en las proximidades
de la figura 8 (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
116
aparece cubierta por una coloración ocre, en general de baja intensidad, aunque variable en
el plano horizontal. Esta zona tiene una transición bastante brusca hacia la costra negruzca
que cubre el techo de la cavidad. Esta disposición es la inversa de la observada en Cueva
del Arco II, cavidad cuya estructura es bastante similar. Obviamente debe haber factores
ambientales que expliquen esta divergencia, lo que exigiría estudios específicos que no se
han realizado. Por ejemplo, en varias zonas situadas en la transición entre ambas costras se
observa una película blanquecina, que podría ser el resultado de un proceso de deposición
de sales. Éstas suelen estar vinculadas a zonas con presencia de humedad; por lo que su
extensión cubriendo zonas de costra oscura sugiere una conexión entre este tipo de recu-
brimiento y la presencia de humedad. La zona en que esa pátina de lavado se manifiesta se
ubica principalmente en la cresta que divide los dos senos en que se conservan la mayor
parte de las pictografías, lo que sugiere que ese sector se debió ver afectado por filtraciones
de agua en algún momento.
A ambos lados de la cresta se aprecian dos zonas de coloración clara en las que el pigmento
es perfectamente visible, lo que indica que la estabilidad del soporte en ese sector es total
desde el momento de creación de las pictografías. Una circunstancia llamativa es la dispo-
sición del cuerno del bóvido encajado en un sector en el que la coloración de la pátina es
mucho más clara que en su entorno. Se podría especular sobre algún tipo de preparación
del soporte previo a la realización de la pictografía, o a la existencia de esa zona de colora-
ción más clara que sugirió al artista la disposición del cuerno. Con posterioridad ha sido
cubierto parcialmente por una costra oscura similar a la que presenta el techo de la cavi-
dad, pero de menor intensidad, lo que da cuenta de que la formación de ese recubrimiento
es un proceso de largo desarrollo temporal. En el mismo sentido apunta el que la mayor
parte de las figuras se realizasen en la parte de coloración más clara. Tanto el dorso del bó-
vido como la figura 7 se disponen junto al límite de la coloración oscura; esto sugiere que
esas costras ya se encontraban formadas con una disposición muy similar a la actual en el
momento de realización de las pictografías y, en consecuencia, que la cavidad es estable en
muchos parámetros desde entonces hasta el presente.
Por otro lado, uno de los escasos factores que nos hablan de cierta actividad se localiza
en un punto del sector derecho, en el que las pictografías se encuentran afectadas por un
proceso de neoformación de roca que las ha llegado a cubrir parcialmente. Las pérdidas de
material tienen una extensión muy limitada en esta cavidad, aunque mediante termografía
se hayan detectado puntos con problemas de descamación. Tan sólo se observa cierta ex-
tensión de este tipo de alteración en el sector central de la zona ocupada por las pictogra-
fías y, por fortuna, con escasa afección a las mismas.
Una afección más grave se localiza en la zona de arranque de la cúpula. A la izquierda del
área en que se realizaron las pictografías hay cortes recientes en la roca que fueron efectua-
dos como catas para la formación de una cantera. Estos sólo han afectado parcialmente al
sector en que se conserva la figura 12.
6.8 Conclusiones
En lo referente a la conservación del conjunto, y de acuerdo con los resultados obtenidos
de las técnicas de diagnóstico, podemos indicar que los efectos del incendio sobre el con-
junto de arte paleolítico de Los Almadenes han sido, por fortuna, muy reducidos. No se
puede decir lo mismo de las zonas externas de Cueva del Arco I donde la termoclastia ha
generado desplacamientos masivos que eliminan cualquier posibilidad de conservación de
grafismos, principalmente grabados, que no hubieran sido identificados hasta ahora.
El análisis termográfico ha revelado problemas de estabilidad estructural, de relativa gra-
vedad, para los que habría que plantear actuaciones de consolidación que impidan que
desplacamientos y descamaciones puedan contribuir a desestabilizar de manera mecánica
los paneles afectados.
 117
Muchas de las afecciones identificadas son consecuencia de la incidencia de la humedad.
Esta es una problemática recurrente para la conservación del arte rupestre, ya que está
ligada a depósitos calcáreos, a erosión del pigmento y al desarrollo de comunidades bioló-
gicas. En el caso de estos conjuntos, es bastante frecuente que la acción del agua esté ligada
a filtraciones generadas por profundas fisuras (Cueva de Jorge, Cueva del Arco II, Cueva
de las Cabras IA). En este tipo de situaciones, y dada la práctica imposibilidad de eliminar
las filtraciones, e incluso las consecuencias imprevistas que podría conllevar el intento, se
suele aconsejar la colocación de barreras de productos como la silicona que desvíen el cur-
so de agua de las pictografías, aminorando así su incidencia en la conservación. En el caso
de Cueva del Arco II esta solución sería compleja de implementar dado que, al estar en el
techo, el agua desciende por gravedad a lo largo de la pared frontal, y es muy posible que
superase la barrera de silicona.
La otra gran amenaza la constituyen las comunidades biológicas de estos enclaves. Por for-
tuna, no parece que sean demasiado activas, pero en ciertos lugares como Cueva de Jorge,
zona exterior de Cueva del Arco I, y parte de Cueva de las Cabras IB, su presencia afecta a
la legibilidad de las pictografías, y probablemente haya conllevado la pérdida de pigmen-
to en varias de ellas. Tampoco en este caso existe una solución óptima. La alteración del
microecosistema de cada cavidad puede tener consecuencias insospechadas y dramáticas,
como demuestran las negativas experiencias en diversas cavernas del área francocantábri-
ca, especialmente en Lascaux.
Para estas situaciones, la puesta en práctica de una monitorización precisa que permita
conocer la evolución de las pátinas y costras biogénicas, o la progresión en las afecciones
hídricas, puede ser la mejor solución desde el punto de vista de la conservación preventiva.
Si en el futuro se constatan cambios que constituyan una amenaza potencial real para la
preservación de los grafismos, sería el momento en que se deban implementar medidas di-
rectas de contención de los riesgos. Los trabajos de documentación se han realizado con el
objetivo primario de iniciar la monitorización a medio y largo plazo. A su vez, han servido
de base para realizar una documentación ex novo con metodologías actuales de las cuatro
cavidades del conjunto.
El análisis colorimétrico también nos aporta datos que hay que tener en consideración. La
mayor parte de las pictografías fueron realizadas en una gama de colores muy similares
(Tabla 6.2) (Fig. 6.37), probablemente basados en la utilización de hematites con diferente
granulometría, pero con una concentración muy acusada de los elementos que forman
parte de Cueva de las Cabras 1A, lo que confirma las sospechas de unidad estilística que

Fig. 6.37. Gráfico de

dispersión de los valores
colorimétricos, en espacio
de color CIE 1976 L*a*b*,
del conjunto de grafis-
mos paleolíticos de Los
Almadenes, expresados
en formato vectorial entre
los puntos de mayor y
menor intensidad de color
(Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).
118
hemos planteado en páginas anteriores. A efectos de las problemáticas de conservación, el
análisis de la distancia euclidea (∆e) entre los puntos de mayor y menor pigmentación en
cada registro gráfico, en valores LAB, nos indica cuales son los conjuntos que presentan un
mayor grado de deterioro a nivel colorimétrico. Los valores de ∆e en Cueva del Arco II son
especialmente acusados (Fig. 6.38), lo que nos indica que la mayor parte de las pictografías
del conjunto están experimentando un proceso de deterioro colorimétrico que podemos
asociar a la presencia de costras que velan las pinturas y de procesos de disolución de las
áreas pigmentadas, probablemente asociados a momentos de circulación hídrica. Los va-
lores de ∆e son también elevados en el caso de Cueva de Jorge (Fig. 6.39) y de los motivos
más expuestos de Cueva del Arco I (Fig. 6.40); en este último caso los registros conserva-
dos en el panel III son los menos preocupantes. Algunos de los grafismos de Cueva de las
Cabras IB (Fig. 6.41) también presentan un acusado gradiente colorimétrico, que en este
caso refleja los procesos de deterioro indicados anteriormente, muy ligados a la presencia
de comunidades biológicas y a procesos de escorrentía. Cueva de las Cabras 1A (Fig. 6.42)
es el conjunto que presenta unos mejores índices de distancia colorimétrica expresados en
valores de ∆e, si bien, esto hay que matizarlo como una distancia reducido entre los esca-
sos restos pictóricos conservados, que en el caso del panel I tiene muy serios problemas de
conservación.

Tabla 1. Valores colorimétricos, expresados en coordenadas del espacio de color CIE

1976 L*a*b*, medidos en los registros gráficos del conjunto de arte paleolítico de Los
Almadenes.

Fig. 6.38. Gráficos de dispersión colorimétrica de los registros
gráficos medidos en Cueva del Arco II, en espacio de color CIE
1976 L*a*b*. De arriba abajo: a) valores puntuales de la medida
de mayor intensidad de color; b) medida de la distancia entre
los puntos de mayor y menor intensidad de color, expresado
en forma de vector; c) valores de distancia en valores de ∆e,
donde los colores rojos indican mayor distancia (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
119
Fig. 6.39. Gráficos de dispersión colorimétrica de los registros grá-
ficos medidos en Cueva de Jorge, en espacio de color CIE 1976
L*a*b*. De arriba abajo: a) valores puntuales de la medida de mayor
intensidad de color; b) medida de la distancia entre los puntos de
mayor y menor intensidad de color, expresado en forma de vector;
c) valores de distancia en valores de ∆e, donde los colores rojos
indican mayor distancia (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 120
Fig. 6.40. Gráficos de dispersión colorimé-
trica de los registros gráficos medidos en
Cueva del Arco I, en espacio de color CIE
1976 L*a*b*. De arriba abajo: a) valores pun-
tuales de la medida de mayor intensidad
de color; b) medida de la distancia entre
los puntos de mayor y menor intensidad de
color, expresado en forma de vector; c) va-
lores de distancia en valores de ∆e, donde
los colores rojos indican mayor distancia
(Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
Fig. 6.41. Gráficos de dispersión colorimé-
trica de los registros gráficos medidos en
Cueva de las Cabras IB, en espacio de color
CIE 1976 L*a*b*. De arriba abajo: a) valores
puntuales de la medida de mayor intensi-
dad de color; b) medida de la distancia en-
tre los puntos de mayor y menor intensidad
de color, expresado en forma de vector; c)
valores de distancia en valores de ∆e, don-
de los colores rojos indican mayor distancia
(Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
Fig. 6.42. Gráficos de dispersión colorimé-
trica de los registros gráficos medidos en
Cueva de las Cabras IA, en espacio de color
CIE 1976 L*a*b*. De arriba abajo: a) valores
puntuales de la medida de mayor intensi-
dad de color; b) medida de la distancia en-
tre los puntos de mayor y menor intensidad
de color, expresado en forma de vector; c)
valores de distancia en valores de ∆e, donde
los colores verdes indican escasa distancia,
que se incrementa sucesivamente en di-
rección al color rojo (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).
 121

6.9 Bibliografía

ALCALDE MORENO, M., MARTÍN PÉREZ, A. (1996): Indicadores de alteración de los ma-
teriales pétreos: propuesta de una terminología. Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio
15, 68–74.
ALLOZA IZQUIERDO, R., ROYO GUILLÉN, J.I., RECUENCO CARABALLO, J.L., LECINA
ENCISO, M., PÉREZ BELLIDO, R., IGLESIAS GARCÍA, M.P. (2012): La conservación del
arte rupestre al aire libre: un desafío formidable, in: en Juste, M.N.; Hernández, M.A.; Pereta,
A.; Royo, J.I.; Andrñes, J.A. (eds.), Jornadas Técnicas Para La Gestión Del Arte Rupestre, Pa-
trimonio Mundial Parque Cultural Del Río Vero Alquézar, Huesca Comarca de Somontano de
Barbastro, 28 al 31 de Mayo, 2012. Comarca de Somontano de Barbastro, pp. 89–106.
ARROYO, I., SARRÓ, M.I., MONTERO, J. (2011): Peculiaridades del estudio y control del
biodeterioro en cuevas con arte rupestre, in: en Diego, C., Domingo, M., Bueso, M., Vergel,
M. (Eds.), La Ciencia y El Arte II. Ciencias Experimentales Y Conservación Del Patrimonio.
Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones,
Información y Documentación, pp. 1–15.
DOMINGO SANZ, I., VILLAVERDE BONILLA, V., LÓPEZ-MONTALVO, E., LERMA
GARCÍA, J.L., CABRELLES LÓPEZ, M. (2013): Latest developments in rock art recording: to-
wards an integral documentation of Levantine rock art sites combining 2D and 3D recording
techniques. Journal of Archaeological Science 40, 1879–1889. doi:10.1016/j.jas.2012.11.024
DORN, R.I., WHITLEY, D.S., CERVENY, N.V., GORDON, S.J., ALLEN, C.D., GUTBROD, E.
(2008): The Rock Art Stability Index: A new strategy for maximizing the sustainability of rock
art. Heritage Management 1, 37–70.
GRAPP (1994): L“Art Parietal Paleolithique. Techniques Et Methodes D”Etude. C.T.H.S., París.
HARMAN, J. (2008): Using Decorrelation Stretch to Enhance Rock Art Images [WWW Doc-
ument]. www.dstretch.com. URL http://www.dstretch.com/AlgorithmDescription.html (ac-
cessed 8.13).
LACANETTE, D., LARGE, D., FERRIER, C., AUJOULAT, N., BASTIAN, F., DENIS, A., JU-
RADO, V., KERVAZO, B., KONIK, S., LASTENNET, R., MALAURENT, P., SAIZ JIMÉNEZ,
C. (2013):. A laboratory cave for the study of wall degradation in rock ar caves: an imple-
mentacion in the Vézère area, Journal of Archaeological Science 40, 894–903. doi:10.1016/j.
jas.2012.10.012
LE QUELLEC, J.-L., HARMAN, J., DEFRASNE, C., DUQUESNOY, F. (2013): DStretch® et
l“amélioration des images numériques: applications à l”archéologie des images rupestres. Les
Cahiers de l’AARS 16, 177–198.
LERMA GARCÍA, J.L., CABRELLES LÓPEZ, M., NAVARRO TARÍN, S., SEGUÍ, A.E. (2012):
Modelado fotorrealístico 3D a partir de procesos fotogramétricos: láser escáner versus imagen
digital. CAR 6, 82–87.
LÓPEZ-MONTALVO, E. (2011): Imágenes en la roca: del calco directo a la era digital en el
registro gráfico del arte rupestre levantino. Clio Arqueológica 25, 153–201.
PEREIRA UZAL, J.M. (2013ª): “Ajuste Tonal Automatizado en ACR Con Colorchecker.” Www.
Jpereira.Net. http://www.jpereira.net/gestion-de-color-articulos/ajuste-tonal-automatiza-
do-en-acr-con-colorchecker.
PEREIRA UZAL, J.M. (2013b): “Perfiles De Cámara DCP + Ajuste Tonal = Precisión Colo-
rimétrica.” Www.Jpereira.Net. http://www.jpereira.net/gestion-de-color-articulos/perfiles-de-
camara-dcp-y-ajuste-tonal.
122
PITARCH MARTÍ, À. (2016) Identificación de indicadores visuales de alteración. En Ruiz
et al., Memoria de ejecución Proyecto 4D VULL 2G, pp. 68-72).
QUESADA MARTÍNEZ, E. (2008): Aplicación Dstretch del software Image-J. Avance de re-
sultados en el Arte Rupestre de la Región de Murcia. Cuadernos de Arte Rupestre, 5, 9–27.
RUIZ LÓPEZ, J.F.; QUESADA MARTÍNEZ, E.; PEREIRA UZAL, J.M.; PITARCH MARTÍ,
À.; PÉREZ BELLIDO, R.; ALLOZA IZQUIERDO, R. (n/d). Memoria de ejecución Proyec-
to 4D VULL 2G. Septiembre de 2016. Inédito.
RUIZ LÓPEZ, J.F., SEBASTIÁN LÓPEZ, M., QUESADA MARTÍNEZ, E., PEREIRA UZAL,
J.M., FERNÁNDEZ ORTIZ DE VALLEJUELO, S., PITARCH MARTÍ, À., MAGUREGUI, M.,
GIAKOUMAKI, A., MARTÍNEZ-ARKARAZO, I., MADARIAGA, J.M., LORENTE, J.C., DÓ-
LERA, A. (2016): 4D · arte rupestre. Centro de Estudios de Prehistoria y Arte Rupestre. Direc-
ción General de Bienes Culturales. Comunidad Autónoma de Murcia, Murcia.
SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMÁRIZ, M. (1998): “El Arte Ru-
pestre Paleolítico De Cieza: Primeros Hallazgos en La Región De Murcia. Resultados De La Iª
Campaña de Prospecciones «Losares-Almadenes 93».” Memorias De Arqueología 12: 94–111.
 123

Los trabajos de espeleología y

topografía de las cavidades
con arte postpaleolítico
124
 125
Fig. 7.1. Descenso
a la Cueva del
Miedo; al fondo, a
50 m. de profun-
didad, se puede
observar el río
Segura, encajado
en el cañón (Fo-

7. Los trabajos de espeleología y topografía tografía de Fran

Ramírez).

de las cavidades con arte postpaleolítico

Grupo de Espeleología Ciezano Atalaya (G.E.C.A.)

7.1 Introducción: el paraje de Almadenes en el contexto del río Segura.

El río Segura constituye el principal aporte de aguas fluviales a la región de Murcia. Desde su
nacimiento en Pontones (Jaén) hasta su desembocadura en Guardamar (Alicante), sus 325
kms. recorren tierras jienenses, albaceteñas, murcianas y alicantinas, captando aguas de una
red de drenaje que se extiende por 14.936 km2. Tras dejar atrás su curso alto, que discurre por
las sierras de Segura y Alcaraz y las provincias de Jaén y Albacete, donde se incorporan las
aguas del Mundo, se inicia su curso medio en un gran valle aluvial por el que serpentea, con
una escasa pendiente a una altura ya inferior a los 200 m. s.n.m., a pesar de que aún le resta la
mitad de su recorrido hasta llegar al mar.
A la altura de Calasparra comienza a faldear al pie de la sierra del Molino, que queda en su
margen derecha, mientras en la izquierda deja primero los arrozales calasparreños para luego
ir encajándose en las propias estribaciones orientales de la citada sierra. En esos primeros ki-
lómetros entre rocas deja a uno y otro lado paredes con alturas que oscilan entre los 15 y los
30 m., que discurre por tierras de Calasparra, conformándose poco a poco un paisaje cada vez
más agreste y escarpado que termina configurando un impresionante cañón, un poco antes de
iniciarse el término municipal de Cieza.
Inmediatamente antes, ha recibido las aguas de los ríos Moratalla, Argos y Quípar, lo que
refuerza su caudal. Con esos aportes encara el cañón, hundiéndose en esta gran falla a pro-
fundidades que llegan a los 140 m., a la altura de La Mulata, saliendo del mismo unos 4 kms.
río abajo, ya en tierras ciezanas, cuando las paredes del mismo han ido descendiendo paulati-
namente hasta los 50 m., a la altura de la central eléctrica. Este sector del río se conoce como
Cañón de Almadenes, el paraje más agreste de los 325 kms. de longitud del río y posiblemente
uno de los más espectaculares por el vértigo de sus cortados a pico y cómo se encajan sus
aguas en la gran masa caliza que se conoce como Los Losares, por haber servido tradicional-
mente para extraer losas calizas con las que levantar viviendas tradicionales.
De este modo, el río se convierte en vertebrador de una compleja red kárstica de cavidades
que tienen su razón de ser en el hecho de que sus aguas discurran precisamente por ese cañón
(Fig. 7.2). En las impresionantes paredes verticales que deja a ambos márgenes se abren mul-
titud de cuevas, muchas de las cuales muestran las heridas de una historia de derrumbes, en
cuyo interior encontramos restos arqueológicos del Neolítico y la Edad del Cobre y también
numerosas representaciones rupestres de época prehistórica e histórica. Además, en la gran
losa caliza que queda en su margen derecha se abren varias cavidades más en los barrancos
que drenan las laderas de la sierra, donde encontramos arte paleolítico, además de diversas
cuevas y simas de interés espeleológico.
 126
En este paraje es en el que el Grupo de Espeleología Cieza Atalaya (G.E.C.A.) de la O.J.E.
hemos colaborado en este proyecto, descendiendo a las cuevas inaccesibles y realizando la
topografía de las cavidades en las que el equipo de arqueólogos señalaba la presencia de picto-
grafías. Confiando en nosotros y nosotras, los hemos descolgado hasta lugares imposibles de
llegar sin equipo técnico ni instalaciones de escalada, y ellos nos han enseñado a ver donde no
encontrábamos: juntos hemos descubierto un lugar que antes de hacer este trabajo en equipo
veíamos muy diferente de cómo realmente es.
Fig. 7.2. Interior de la
Cueva de las
Ventanas, sin restos
7.2 Conociendo el registro espeleológico
arqueológicos pero
con una interesante
El primer trabajo espeleológico del que se tiene constancia en la zona de Almadenes, es un
historia geológica estudio con fecha de agosto de 1965 sobre la Cueva de “Los Niños”, realizado por el Grupo GE-
de colmataciones,
arrolladas y
CA-OJE de Cieza. Se trata de una modesta memoria de trabajo en la que se detalla de forma
desprendimientos descriptiva el interior de la citada cavidad.
(Fotografía de Fran
Ramírez). A esta primera memoria le seguirían posteriormente trabajos similares, realizados por el mis-
mo grupo durante los siguientes años, todos
sobre las cavidades existentes en la zona (Las
Cabras, Sima Pequeña, Sima Grande, etc…),
dando como resultado a principios de los años
70 la primera publicación espeleológica cono-
cida sobre la zona, el numero 1 de la revista
“Subterra”.
Posteriormente, en 1975 se publica, por parte
del Servicio de Exploraciones e Investigacio-
nes Subterráneas de la Diputación Provincial,
la obra “Comunicaciones sobre el Carst en la
Provincia de Murcia”, un extenso trabajo en el
que por primera vez se daban datos sobre las
características geográficas de la zona de “Los
Losares”, su geología, su clima y otros aspectos
imprescindibles para entender el peculiar en-
torno cárstico que nos ocupa.
También en dicha publicación se presentan
minuciosos estudios sobre las cinco cavidades
más destacadas por entonces dentro del siste-
ma cárstico de “Los Losares” siendo estas, El
Sistema Río-Niño, La Cueva de Las Cabras, La
Sima Pequeña, La Sima Grande y la reciente-
mente descubierta Sima Promoción.
Mención aparte tiene la Sima de la Serreta,
ubicada en la pared del margen izquierdo del
vecino Cañón de Almadenes, la cual también
es tratada en el citado trabajo, si bien su im-
portancia y repercusión posterior ha tenido
que ver con el enorme patrimonio arqueológi-
co que alberga en su interior.
Durante los años 80 han sido innumerables
los grupos de espeleología de toda la Región
de Murcia, así como del resto de comunida-
des limítrofes, que han utilizado las cavidades
de Almadenes-Los Losares como escuela para
sus miembros, habiéndose realizado descubri-
 127
mientos y exploraciones de una gran cantidad de nuevas cuevas y simas, apareciendo entre
otras La Sima del Oso, Cueva del Espartero, Cueva de Las Caballerizas, Sima de La Sabina…
Es, sin duda, el descubrimiento y la exploración de la Sima del Pulpo en 1991 por el Grupo de
Espeleología “Atalaya” dirigido por Antonio Salmerón Martínez, el mayor logro espeleológico
hasta la fecha en la zona. La Sima del Pulpo, con sus aproximadamente 4.000 metros topogra-
fiados hasta el momento, es una de las cavidades más profundas de la Región de Murcia y sus
singulares formaciones la engloban dentro de las denominadas “cuevas hipogénicas”, objeto
de estudios a nivel mundial en la actualidad (Fig. 7.3).
Cronológicamente a la par, durante los primeros años de la década de los 90 el Grupo Almade-
nes de Cieza realizó trabajos en una gran cantidad de abrigos y cuevas ubicados en las paredes
verticales de ambos márgenes del Cañón de Almadenes, accediendo en algunos de ellos por
primera vez (que se tenga constancia) y descubriendo la existencia de arte rupestre y piezas
arqueológicas. Cavidades como Los Rumies I y II, El Paso I y II, El Moro, El Greco, El Miedo,
El Laberinto, Las Palomas, o Las Enredaderas, entre otros, fueron explorados por primera vez
por este grupo de espeleología ciezano.
Los Almadenes sigue siendo a día de hoy un lugar visitado por gran cantidad de espeleólo-
gos atraídos por la gran cantidad y diversidad de cavidades de la zona. Se siguen realizando
estudios, localizaciones, desobstrucciones y topografías en sus bloques de caliza, siempre con
la esperanza de descubrir nuevas cuevas y simas, las cuales se tiene total seguridad de que
existen.

Fig. 7.3. A la izquierda, portada de la

publicación El Karst de Cieza (1997),
en la que se describe la Sima del Pulpo;
a la derecha, topografía parcial de
dicha sima, realizada por miembros del
G.E.C.A. en 2002.

7.3 Los actuales trabajos espeleológicos

En la actualidad, el grupo GECA de la OJE de Cieza, sigue trabajando en varios proyectos que
tienen como enclave el paraje de Almadenes. Uno de ellos es la topografía y exploración de
nuevos pasos en la Sima del Pulpo, que sigue siendo una prioridad dentro de las actividades
realizadas por el grupo.
La conservación y limpieza de las cavidades de la zona es otra línea de actuación que hace que
al menos dos veces al año, los miembros del GECA con el apoyo de la Federación de Espeleo-
logía de la Región de Murcia, realicen jornadas en las que se lleva a cabo un seguimiento del
estado de las cavidades, la retirada de basura y la limpieza de pintadas en las paredes de las
mismas.
Una tercera línea de intervención la constituyen, por supuesto, los actuales trabajos que se es-
tán realizando junto a los arqueólogos Joaquín Lomba Maurandi e Ignacio Martin Lerma, de
la Universidad de Murcia, y Joaquín Salmerón Juan, del Museo de Siyasa, en los que además
de la revisión de todos los abrigos y cuevas con posibilidad de arte rupestre ya explorados, se
128
está llevando a cabo la exploración y estudio de una gran cantidad de nuevas cavidades de la
zona, en un proyecto al que de momento no se le ve final debido al enorme número de nuevos
hallazgos realizados por el equipo de trabajo. A día de hoy, las cavidades catalogadas en Los
Almadenes son las que se relacionan en la Tabla 7.1.
El equipo del G.E.C.A. que ha participado en los trabajos de apoyo a las tareas arqueológicas
de prospección, excavación y topografía, lo han formado las siguientes personas: Francisco
Javier Morcillo López, Luis Marín Vázquez, Andrés Hurtado Martínez, José Manuel Molina
Hita, Pedro Ríos García, Juan María Rojas Villa, Lourdes Turpin Nieto, Enrique Martinez
Salinas, Laura Herrera Marin, José Quijada Vazquez, Diego José Ríos García, Bartolome Ros
Rojas, Pedro Marin Salmerón, Lucia Rosa Valero Moreno, Maria Estela Sanchez Rojas, Daniel
Alacid Ato, Lauralos. A este grupo se unió Salvador Inglés (del C.E.X. - Cartagena)(Fig. 7.4).
A continuación, pasamos a describir las cavidades en las que existe arte rupestre y de las que
se ha realizado la topografía correspondiente.

Tabla 7.1. Cavidades catalogadas en Los Almadenes por el Grupo G.E.C.A.

 129

Fig. 7.4. Miembros del Grupo de Espeleología Ciezano Atalaya (G.E.C.A.) de la O.J.E. que han participado en las campañas arqueológicas
de localización de pinturas rupestres de Los Almadenes en 2015-2018.

7.4 Los Rumíes I y II

El abrigo de Los Rumíes es una de las cavidades inaccesibles sin técnicas y equipo de progresión
vertical. Actualmente existe la posibilidad de acceder a los abrigos por dos vías de acceso
diferentes, siempre descendiendo al cañón desde la losa caliza de la margen izquierda del río
(Fig. 7.5).
La primera de las formas es a través de un pequeño barranco que en su último tramo va
adquiriendo verticalidad hasta ser imposible continuar descendiendo sin equipo. Salvados
esos primeros 40 m. de acercamiento desde la losa caliza, es necesario instalar una cordada de
25 m. para practicar un rappel que permite llegar a una visera horizontal de anchura variable
entre los 2 y los 12 m. y una longitud máxima de 40. En su extremo más occidental debe
realizarse una segunda instalación para descender 12 m. más, primero mediante un rappel de
4 m., el resto salvando un desplome hasta posarse sobre un árbol que, naciendo en el abrigo
de Los Rumíes, se asoma al precipicio, lo que obliga a realizar un movimiento pendular hasta
poder agarrarse a la base del árbol y de este modo penetrar, ya andando y sin necesidad de
equipo técnico, en el abrigo.
Otro posible acceso es bajando en vertical desde los abrigos de El Paso, que se sitúan 30 m.
inmediatamente por encima de Rumíes, siendo de nuevo imprescindible una instalación
técnica y la realización de dos tramos de rappel, uno para llegar a El Paso y otro para acceder
a Rumíes.
Para salir de la cueva actualmente es necesario desandar las cordadas empleadas para el
descenso mediante escalada artificial o aid climbing. Una segunda opción es continuar
bajando hacia el río, ruta que merece describirse por ser, con toda probabilidad, el lugar por el
que primitivamente se llegaba a Los Rumíes. Para ello debemos primero salvar dos escalones
consecutivos que permiten bajar 12 m. más y que parten de la entrada de Rumíes I, bajo
el árbol en el que nos posábamos para acceder al abrigo. El primer escalón puede salvarse
con presas naturales y sin necesidad de equipo, mientras que para el segundo sí es preciso
el empleo de cuerdas, ya que su descenso mediante escalada libre comporta algunos riesgos
de caída. Salvado este segundo escalón se puede entrar a una gran visera horizontal bajo la
cual actualmente hay un abrigo de 10 m. de longitud y 4 de profundidad máxima, hoy muy
 130
colmatado de sedimento y sin restos arqueológicos
visibles. Desde este punto podemos descender 10
m. más por una suave ladera que descansa en una
ancha visera y que queda a tan solo 15 m. sobre el
cauce del río. Sin embargo, para salvar esta última
distancia sí que hace falta actualmente montar una
instalación de escalada, si bien son muy evidentes
en el cauce los bloques caídos que debieron formar
parte de un tramo de esta visera, hoy desaparecido,
por el que se debía poder llegar desde el río, andando
y en algunos tramos trepando sin mayores riesgos,
hasta Los Rumíes. Es importante tener en cuenta esta
posibilidad, sobre todo para explicar la presencia de
grafitis de época histórica en la cueva.
Mirando el abrigo desde el cañón se observa que se
desarrolla paralelo al mismo, con una gran sala central
que presenta a su izquierda una pequeña visera con
el suelo a mayor altura (Los Rumíes I), y a su derecha
una pared más allá de la cual, en su parte superior, se
abre una segunda cavidad de menores dimensiones,
a la que es necesario trepar apoyándose en una presa
natural de la roca (Los Rumíes II). La cavidad tiene en
su conjunto un desarrollo longitudinal de 12 m., con
alturas variables entre los 3 y 5 m. y una profundidad
máxima de 17 m. en su sala central (Los Rumíes I)
(Fig. 7.6).

Fig. 7.5. Vista ge- El descubrimiento de las pinturas, a inicios de la década de los 90’ del s. XX, lo debemos al
neral del sector del
cañón en el que se Grupo de Espeleología Almadenes, publicándose los hallazgos tras incluirse en las campañas
localizan Rumíes I y de prospección realizadas por Salmerón y otros (1997: 187-188; 1999a: 696-698).
II (abajo) y Paso I y II
(arriba) (Fotografía
de Fran Ramírez).
En su interior encontramos una serie de figuras de arte esquemático y varias manchas de
similar coloración que se relacionan con ese mismo fenómeno, además de diversos textos
plasmados en las paredes con carboncillo, de cronología histórica. Describiremos las diferentes
figuras recorriendo la cavidad de izquierda a derecha, empezando por tanto por Rumíes I.
Además, al observarse que en las publicaciones hechas hasta el momento no se numeraban
las figuras, se ha procedido a hacerlo, siguiendo también el orden señalado. Además, en las
prospecciones de los 90’ se recogieron algunos fragmentos de cerámica neolítica en superficie,
similares a otros localizados en el abrigo próximo de El Paso, así como otros medievales de
carácter doméstico, igualmente aislados.
7.5 El Paso I y II
Bajo la denominación de El Paso conocemos un conjunto de dos abrigos contiguos situados
en una visera del cañón de Almadenes, situada a 20 m. de profundidad con respeto a la super-
ficie caliza de la margen izquierda del mismo, y que conforman un conjunto de 25 m. de de-
sarrollo horizontal. La revisión de las cavidades se ha realizado aprovechando una de las vías
de descenso instaladas durante las prospecciones de los años 90’, ya que el acceso primitivo,
como ocurre con otras cuevas como La Serreta, Rumíes, Greco o Miedo, se han desplomado,
dejando El Paso completamente incomunicado (Fig. 7.5).
La cavidad más oriental recibe el nombre de El Paso I, un abrigo de 7 m. de profundidad en
cuyo interior se mantienen los mismos cinco trazos ya documentados cuando se publicó por
primera vez esta estación: dos trazos semicirculares en color rojo anaranjado, una puntuación
del mismo color, otras de color rojo vinoso que no conforman figura alguna y un trazo grueso
diagonal de igual coloración.
 131
El Paso II se sitúa inmediatamente a la izquierda del abrigo anterior, siendo realmente una
prolongación horizontal del mismo. Aunque ambos se encuentran sobre la misma visera, el
paso de uno a otro debe hacerse actualmente con equipo técnico de escalada, ya que apenas
conserva 40 cms. de anchura y aparece completamente volado sobre el río, que discurre por el
cañón 40 m. por debajo este punto. Para ello se realizó la instalación de un “pasamanos” que
comunica horizontalmente ambos abrigos, además de una instalación de acceso directo a El
Paso II desde la parte alta de la pared del margen izquierdo del cañón. En este segundo abri-
go, de 9 m. de profundidad, se localizaron en los 90’ hasta 14 manchas y trazos inconexos en
colores rojo y anaranjado, además de un antropomorfo esquemático asociado a cuatro man-
chas también de color vinoso y una fina línea anaranjada, en el techo del abrigo. Durante la
inspección de esta campaña no se han localizado desperfectos en la cavidad ni en las pinturas,
con respecto a lo observado durante su descubrimiento. Tampoco se han observado cambios
en dos grabados ya conocidos que podrían interpretarse como peces, de cronología incierta,
quizás no prehistórica (Fig. 7.7 y 7.8).
Conviene recordar que, además, de esta cueva proceden varios fragmentos de cerámica incisa
e impresa del Neolítico Medio, de características muy similares a otras localizadas en La Se-
rreta, Rumíes, Greco o Laberinto.
Desde los abrigos del Paso se tiene una vista privilegiada de la parte media del Cañón de
Almadenes, que presenta en este sector sus tramos mas angostos y las paredes mas verticales
(Fig. 7.9).

Fig. 7.10. Descenso al conjunto de los abrigos de Fran, en el tramo de rapel diagonal (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig. 7.11. Localización del conjunto de abrigos de Fran, vistos desde la pared contraria del cañón (Fotografía de J. Lomba Maurandi).
132

Fig. 7.6. Topografía de

Los Rumíes I y II (Grupo
GECA, Javier Morci-
llo, Bartolo Ros y Laura
Herrera).

Fig. 7.7. Topografía de Paso

I (Grupo GECA, Javier Mor-
cillo, Bartolo Ros y Laura
Herrera).

Fig. 7.8. Topografía de

Paso II (Grupo GECA, Ja-
vier Morcillo, Bartolo Ros y
Laura Herrera).
 133
7.6 Fran I y III
Unos 40 m. al E de Los Rumíes I y II, pero en la pared de enfrente y, por tanto, en la margen
derecha del río, hemos localizado una visera a 50 m. de profundidad de la pared del cañón y
30 m. sobre el río, en la que se abren cuatro abrigos (I, II, III y IV) de diferentes dimensiones
y una pequeña oquedad bajo un gran bloque de piedra desplazado cuyas paredes muestran
superficies igualmente antiguas (V). Nunca antes se había descendido a esta visera a realizar
una inspección arqueológica, por lo que todos los hallazgos tienen carácter inédito.
El descenso a la visera se realizó a partir de la Cueva de las Ventanas IV, cavidad situada en la
margen izquierda de la desembocadura de la rambla de la Tabaquera sobre el cañón. Esta cueva
permite salvar dicho margen para acceder a una pequeña superficie muy escarpada que se
salvó con la instalación de un pasamanos de 16 m. de longitud para acceder a una cresta sobre
el cañón. En este punto se realizó una segunda instalación para hacer un rappel diagonal de 25
m., y a partir de ahí una tercera con un rappel vertical de otros 25 m. (Fig. 7.10). En total, desde
Ventanas IV hasta la visera en la que se encuentran las cavidades, se salvan un total de 50-60 m.
en vertical. El descenso presenta la dificultad añadida de existir en varios tramos una abundante
vegetación y, sobre todo, ser varios los bloques de roca inestables sobre las paredes lisas por las
que se ha de realizar el descenso, siendo frecuentes los desprendimientos, hasta el punto que
durante uno de los ascensos se desplomó una gran piedra de unos 200 kgrs., arrancando de raíz
un pino en su descenso hasta el río, afortunadamente sin incidencia para el equipo de trabajo.
La visera, de anchura variable entre los 5 y los 20 m. y con una longitud de unos 60 m., muestra
una serie de tres cavidades de E a W, la más oriental a inferior cota (Fran I), y entre esta y la
siguiente otra aún más baja formada por un gran bloque caído de antiguo (Fran V). Se han
localizado restos pictóricos, inéditos, en los abrigos bautizados como Fran I y Fran III, que
serán los que describamos de manera pormenorizada (Fig. 7.11).
Fran I es un pequeño abrigo de 3,50 m. de anchura y 5 de profundidad, con una altura variable,
descendiente conforme se penetra en la cavidad, desde los 2 m. en la entrada a los 0,90 de su
extremo más profundo, y un suelo plano de sedimento superficial pulverulento. En sección
podemos diferenciar dos espacios, uno exterior en el que el techo está de 2 a 1,5 m. de altura,
conforme penetramos en el abrigo, y otro más bajo pasado ese punto, en el que la cavidad,
además, se estrecha, conformando un espacio mucho más bajo con un techo de 1,1 a 0,9 m. de
altura.
El abrigo, con la entrada mirando al cañón y, por tanto, con orientación al N, como el resto
de esta serie, se encuentra semioculto al exterior por la presencia de abundante vegetación de
hiedra espinosa, una higuera y varios pinos. Las pinturas se localizan en tres lugares distantes
entre sí que, por tanto, hemos identificado como paneles distintos, comenzando su descripción
por el de la izquierda; en todo caso, los tres se ubican en el vestíbulo o espacio más exterior de
la cavidad, nunca en el interior, más profundo y de techos bajos.
Unos 12 m. a la derecha de Fran I, ascendiendo un destrepe de 3-4 m., se accede a la serie
principal de abrigos de la visera, donde se ubican las cavidades denominadas Fran II, III y
IV. La situada más a la izquierda, en el extremo E de esta serie, es una pequeña cueva muy
colmatada, con una altura de sólo 0,70 m. y suelo horizontal de tierra, polvo y clastos, con una
entrada de solo 1,50 m. de anchura que da paso a un espacio algo más ancho y de 3,5 m. de
profundidad. En esta primera cavidad, Fran II, no se han localizado pinturas ni tampoco otras
evidencias arqueológicas.
Siguiendo a la derecha y pasada una pared de 2,5 m. paralela al calón, se abre la segunda
cavidad, la mayor de todas, consistente en un abrigo de 11,30 m. de anchura, con una pared
sinuosa paralela al cañón y que dibuja en planta dos grandes curvas, estando a profundidades
variables entre los 4,10 y los 3,10 m. con respecto a la gran visera que cubre todo el abrigo, y
que por su extremo izquierdo se reduce hasta conectar con Fran II. Este gran abrigo es Fran III,
donde localizamos varios restos pictográficos en cuatro ubicaciones diferentes, todos ellos en el
espacio más a la derecha del abrigo (el situado por tanto al E).
 134
7.7 La Serreta
La cueva-sima de La Serreta es el primer hallazgo de arte rupestre de todo el paraje de Los
Almadenes, remontándose la primera noticia a 1972. Se trata de una cavidad de dimensiones
considerables y buenas condiciones para la habitabilidad, con niveles constatados de uso en el
Neolítico Medio, Calcolítico, época romana y andalusí, y en cuyas paredes las publicaciones
citaban hasta 46 figuras, todas ellas esquemáticas, si bien algunas presentan, como veremos,
rasgos eclécticos entre este estilo y el Levantino. La revisión llevada a cabo a aumentado de
manera considerable el número de figuras.
La cavidad presenta dos formas de acceso (Fig. 7.12).
a Una amplia entrada de 9 m. de altura y 7 de anchura que se abre en plena pared izquierda
del cañón, hoy completamente impracticable, siendo necesaria la utilización de cuerdas y
técnicas de progresión vertical, por haberse desprendido las viseras naturales por las que
se accedía a la cueva.
b La entrada “natural” de la cavidad que aparece en forma de una estrecha sima de unos 18
metros de profundidad hasta la gran sala, con boca que se abre en la losa caliza de la parte
alta del cañón. En la actualidad, instalada de forma fija, aparece en la sima una escalera
metálica que facilita el acceso del gran numero de científicos y turistas que realizan visitas
de forma habitual, dejando atrás los primeros accesos realizados por medio de cuerdas,
Fig. 7.12. Vista de utilizando técnicas de progresión vertical).
La Serreta desde la
pared contraria del Su planta, perpendicular al cañón, tiene un desarrollo longitudinal de 36 m., con el techo a
cañón. El cuadrado
menor situado en la
gran altura (normalmente 6-7 m., salvo en su tramo final, que se reduce a 2. Ofrece un amplio
parte superior indica vestíbulo próximo a la entrada de 16 m de longitud por 7-8 de anchura, articulado en dos
en actual acceso a
la cavidad, a través
espacios merced a un gran bloque procedente del techo que genera un suelo de dos alturas,
de una sima natural con una diferencia entre ambos de unos 3 m., y que es donde se localizan tanto los niveles
(Fotografía de Fran
Ramírez).
arqueológicos y las evidencias de ocupación como las representaciones rupestres.
 135
A partir de esa profundidad, la cueva Fig. 7.13. Detalle de la
entrada natural a la
va reduciendo progresivamente su Cueva de La Serreta,
anchura mientras que en planta se hoy completamente
colgada en mitad de
va curvando hacia la izquierda, y va la pared izquierda del
ganando cota el suelo, que en este cañón (Fotografía de
Fran Ramírez).
tramo interior presenta frecuentes
afloramientos de la roca base, al
tiempo que el techo está cada vez
más próximo al suelo, hasta unirse
al final de la cavidad. A 18 m. de la
entrada natural de la cueva se abre
en el techo una sima de 16 m. de
desarrollo vertical que acaba en la
losa caliza de Los Almadenes, y que
constituye desde el momento del
descubrimiento del lugar el acceso al
interior de la cavidad, siendo el lugar
en el que actualmente se ha instalado
una escalera metálica de varios
tramos, anclada al suelo y paredes de
la sima, que permite la realización de
visitas guiadas. Es la existencia de esta
entrada vertical la que hace que con
frecuencia nos refiramos a este lugar
como cueva-sima de La Serreta.
Desde 2003, además del cierre del
acceso a la escalera mediante una
puerta metálica que ha impedido desde
entonces entradas incontroladas, se ha
habilitado en el interior de la cueva
una pasarela con suelo de madera que
evita pisar el suelo de los dos niveles del vestíbulo y que, mediante varios tramos de escalera,
permite visitar no solo el espacio de habitación sino seguir descendiendo más allá de la entrada
natural hasta un balcón de madera colgado en el cañón, desde el cual el público en general
puede contemplar una de las mejores vistas de este paraje natural, sin necesidad de realizar
actividades de escalada y espeleología (Fig. 7.13).
7.8 El Greco
La cueva de El Greco se encuentra en la margen izquierda del cañón, a 22 m. río abajo con
respecto a La Serreta y a igual cota que el vestíbulo exterior de la misma, estando actualmente
completamente colgada en la pared del cañón, de manera que sólo puede accederse a la misma
realizando un rapel de 35 m., los últimos 12 completamente verticales (Fig. 7.14).
Se trata de un espacio de tendencia cuadrangular, de 6 m. de anchura y 7 de profundidad, y una
altura en la mayor parte de la cueva superior a los 2 m. Presenta un suelo bastante horizontal
en el que se observa sedimento en toda su zona central, mientras que en su extremo izquierdo
presenta una segunda cavidad de reducidas dimensiones inaccesible de forma natural. Unos 4 m.
por debajo de la cueva se observa una diaclasa que acaba en La Serreta pasando por El Miedo,
por un extremo, y comunica por el otro con El Laberinto unos 30 metros rio abajo, de manera
que parecen ser los restos de una primitiva visera que conectaría todas estas cavidades y que daría
sentido al hallazgo de pinturas y cerámica en algunas de estas cuevas hoy en día absolutamente
inaccesibles salvo con equipo de escalada (Fig. 7.15).
 136

Fig. 7.14. Vista general de la Cueva del Greco, actualmente colgada en la pared vertical, a pocos metros a la izquierda de La Serreta (Fo-
tografía de Fran Ramírez).

Fig. 7.15. Topografía de Greco1 y

2 (Grupo GECA, Javier Morcillo,
Bartolo Ros y Laura Herrera).
 137
Junto a su extremo izquierdo aparece una sima vertical de 12 m. que acaba en una pequeña
covacha, por debajo de El Greco, que se asoma al cañón y que solo es accesible por esta vía. Más
a la izquierda, la cueva presenta una pequeña cavidad volada sobre el cañón, de suelo rocoso
inclinado y a la que solo se puede acceder con equipo, en cuyo interior se localiza una extraña
figura esquemática de apariencia antropomorfa, con cabeza triangular, cuatro brazos, piernas y
extremo inferior del tronco acabado en un triángulo invertido.
Desde la cavidad, se puede observar en la pared del margen contrario el complejo de abrigos que
forman “Las Enredaderas”, así como una seria de cavidades de diferentes dimensiones que quedan
rio arriba unos metros por debajo del citado complejo, las cuales serán estudiadas próximamente.
Cabe destacar la existencia en el interior de la cavidad de excrementos de animales como la cabra
montesa, siendo difícil entender la forma de acceso de los mismos atendiendo a la total verticalidad
de las paredes que rodean el abrigo.
En el interior del espacio principal se han localizado varios fragmentos de cerámica con decoración
incisa e impresa, idéntica a otras encontradas en las excavaciones arqueológicas de La Serreta, así
como varios fragmentos de sílex. En sus paredes, además, aparecen varios trazos inconexos de
color rojo, interpretados como parte del registro esquemático del cañón, sin que de momento se
puedan identificar figuras de manera clara.
7.9 El Miedo
A 26 m. rio abajo de la anterior se localiza el Abrigo del Miedo, constituido por dos estancias.
Presenta una entrada de 8,5 m. de anchura y 2 de altura, que da acceso a un sector a la derecha de
suelo rocoso e inclinado, mientras que en su extremo izquierdo da paso a una estancia de suelo
plano con sedimento, de 7 m. de anchura y una profundidad algo mayor (11,4 m.), que es donde se
localizan en superficie fragmentos de cerámicas incisas e impresas neolíticas como las de El Miedo
y La Serreta (Fig. 7.16).
El acceso a la cueva presenta una gran dificultad, pues parte de una visera superior a la cueva se
derrumbó generando un fuerte desplome de 33 m. que es preciso salvar para poder llegar a la

Fig. 7.16. Pared izquierda del cañón, con varias cuevas, de derecha a izquierda El Miedo, El Greco y La Serreta (Fotografía de Fran Ra-
mírez).
 138

Fig. 7.17. Topografía de El

Miedo (Grupo GECA, Ja-
vier Morcillo, Bartolo Ros y
Laura Herrera).

cueva, siendo necesario vascular pendularmente para llegar a su interior. La cueva se encuentra
7 m. por encima de El Miedo y a 16 m. del extremo occidental de El Laberinto, observándose
cómo una diaclasa horizontal las conecta por su parte inferior, con huellas de una visera que se
ha desplomado y comunicaría en su día ambas cuevas (Fig. 7.17).
Entre ambos abrigos, aparece un tubo vertical que puede ser descendido sin necesidad de cuerda
y que da acceso a otra ventana al cañón unos 8 metros mas abajo. Los restos de pinturas, de
difícil interpretación por encontrarse en estado muy fragmentario y mala conservación, se
están estudiando actualmente con el fin de realizar sus calcos, pues hasta ahora carecían de
documentación gráfica alguna.

7.10 El Laberinto
El Laberinto consiste en una serie de cuevas y abrigos encadenados hasta configurar un
conjunto horizontal de casi 70 m. de longitud que discurre paralelo a la pared del cañón, de
manera que a veces se trata de abrigos abiertos y en otras ocasiones se configuran como cuevas
al quedar ocultas a la luz, manteniendo además el suelo de los distintos espacios a diversos
niveles (Fig. 7.18).
Se encuentra en la margen izquierda del cañón, a igual cota que La Serreta. Para acceder a
la cueva se parte de la actual entrada habilitada para La Serreta, recorriendo unos 180 m. en
dirección E, primero manteniendo cota y después acometiendo un acercamiento a través de
una pequeña y corta torrentera tallada en la roca por el agua, que nos permite descender unos
15 m. con respecto a la superficie horizontal de la losa caliza. En este punto es necesario salvar
una pared casi vertical de 10 m. que se puede descender mediante varias presas naturales en la
roca y dos pequeñas viseras. Tanto este destrepe como el regreso a la superficie puede hacerse
mediante escalada libre o, dependiendo de la pericia, asegurándose con una cordada.
Salvada esa altura nos encontramos en una visera en ligera pendiente de 6 m. de anchura.
Si nos dirigimos en dirección a La Serreta, tras recorrer unos 8 m. entramos en el primero
de los espacios de El Laberinto. Si, por el contrario, optamos por ir en dirección contraria,
podemos salvar mediante escalada libre 5 m. más de desnivel y acceder así a una ladera
bastante inclinada por la que descenderíamos toda la profundidad del cañón para llegar,
siguiendo una trayectoria diagonal, hasta el mismo cauce del río. Es importante tener en
cuenta este último trayecto que conecta el rio con El Laberinto, pues es el camino natural
para llegar, atravesando la cueva de parte a parte, hasta La Serreta, pasando primero por El
Miedo y El Greco, en este orden. algo que actualmente no puede llevarse a cabo por haberse
desplomado toda la visera. Así, El Laberinto puede seguirse en dirección a La Serreta por una
 139

Fig. 7.18. Vista general de El Laberinto, desde la pared derecha del cañón (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig, 7.19 Interior de la primera sala de El Laberinto (Fotografía de Fran Ramírez).

 140
visera que acaba en un cortado a plomo; 16 m. más allá entraríamos en El Miedo, recorridos
otros 22 llegaríamos a El Greco, y desde esta última cavidad hasta La Serreta aún median casi
24 m. Sin embrago, todo este espacio desde El Laberinto a La Serreta solo se puede practicar
actualmente con técnicas de escalada, bien instalando un pasamanos horizontal que pase de
cavidad en cavidad, bien descendiendo desde la losa caliza practicando rappel, en el caso de El
Greco y Miedo incluyendo salvar un fuerte desplome. Así, podemos decir que hoy en día estas
cuatro cavidades están completamente incomunicadas entre sí.
La cueva queda por tanto a una profundidad variable que ronda los 18 m. con respecto a la
losa caliza de la margen izquierda del río, y bajo la cavidad se encuentra una de las paredes
más verticales de todo el cañón, que descienden de manera vertiginosa durante 50 m. de caída
a plomo hasta llegar al Segura.
Actualmente su planta y alzado son de gran complejidad por presentar diferentes alturas y
varios desplomes de grandes bloques del techo, de ahí que se bautizara la cavidad como El
Laberinto. Se inicia en una sala de 12 m. de longitud y anchura variables entre los 2 y los 4
m. (Fig. 7. 19), oculta al cañón por el desplome de varios grandes bloques del techo, sobre
Fig. 7.20. Vista aérea
del conjunto de Las el primero de los cuales se conserva aún el pequeño tramo de un viejo muro de piedra con
Enredaderas. Dentro argamasa de cal, cuya cronología debe corresponder a los últimos 300 o 400 años, algo que
del recuadro se
ubican las cavidades nos permite saber que ese desplome es anterior. Pasado ese bloque desprendido, en la pared
con arte rupestre: de la cueva encontramos un texto que podríamos datar a finales del s. XIX o inicios del XX
tras los pinos de la
derecha, las cuevas (Figura 1).
I a III, y a la izquier-
da el gran abrigo y La inspección de la cavidad ha permitido, además de hacer una descripción detallada de la
cueva conocido como misma, ubicar en planta las figuras ya descritas por otros autores e identificar una cuarta. La
Enredaderas VI (Fo-
tografía de J. Lomba revisión ocular no ha detectado alteraciones de las pinturas relacionadas con el incendio de
Maurandi). 2015.
 141
7.11 Las Enredaderas
En la margen derecha del cañón, justo enfrente de El Greco y, por tanto, con intervisibilidad
próxima con Laberinto, El Miedo y La Serreta, se localiza un conjunto de abrigos y cuevas in-
terconectados, dispuestos en una línea horizontal, descubriéndose arte esquemático en tres de
ellas en 1981. De las seis cavidades, cinco se sitúan al resguardo de una gran cornisa de 15 m.
de espesor y bajo ellas se desarrolla una pared completamente vertical de casi 90 m. que acaba
en el fondo del cañón, por donde discurre el Segura. La entrada a las tres cavidades situadas
más a la derecha (I, II y III) es sencilla y sin especiales dificultades técnicas, pero el acceso a las
dos siguientes se hace imposible sin material de escalada, lográndose mediante un pasamanos
horizontal instalado de forma fija con cable de acero de unos 12 m. anclado en la pared y en
el que se puede asegurar el arnés, imprescindible al no haber suelo alguno para pasar de la
tercera cavidad (III) a la cuarta (IV) y de esta a la cueva situada más a la izquierda (VI), con
diferencia la mayor de todas ellas y única que puede considerarse cueva y no abrigo (Fig. 7.20).
En cuanto a Enredaderas V, está unos 25 m. a la derecha del conjunto citado y en un escalón
superior al resto, consistiendo en una angosta entrada de apenas 1 m. de anchura y algo más
de altura completamente cubierta de hiedra espinosa, que da acceso a una planta geminada de
18 m. de profundidad, al fondo de la cual una sima activa está succionando en la actualidad
el sedimento terroso que debió constituir el suelo horizontal de ambos espacios, aún parcial-
mente conservado.
No obstante, ni en esta cueva de Enredaderas V ni en el pequeño abrigo IV han aparecido
pinturas ni cultura material. Hasta ahora las publicaciones hacían referencia a la existencia de
pinturas en las cavidades denominadas I, II, III y VI, existiendo calcos solo de las tres prime-
ras. Durante los trabajos de revisión de esta campaña se han localizado nuevas representacio-
nes rupestres en las tres primeras (I a III); se han efectuado los calcos de todas las existentes
en la última cavidad (VI), la de mayores dimensiones del conjunto y que tampoco se había
descrito hasta el momento; y se ha descartado arte y material de superficie tanto en el abrigo
III como en la cueva V.
En lo que se refiere a las dimensiones del conjunto, las cavidades I a III forman un todo que se
desarrolla sobre un suelo de 35 m. que discurre paralelo al cañón, inclinado en Enredaderas
I y horizontal en las otras dos. Más a la izquierda se salvan los ya citados 12 m. de pasamanos
(hay una instalación fija con cable de acero) que permiten llegar a Enredaderas VI; salvados
los primeros 8 m. de ese paso se puede descansar en Enredaderas IV, un pequeño abrigo de
2,50 m. de anchura, 1,80 de altura y tan solo 1,1 m. de profundidad, con suelo plano y sin pin-
turas en las paredes, y que es el único punto de ese paso en el que hay suelo, pues el resto es una
pared vertical hasta el cañón. Pasamos a describir las cavidades en las que se han localizado
restos arqueológicos, sean estos de cultura material o pictóricos, es decir, las conocidas como
Enredaderas I, II, III y VI. En las denominadas como IV y V no se han localizado evidencias
arqueológicas en suelo ni en paredes.
Enredaderas I (Fig. 7.21) es una cavidad de unos 10 m. de profundidad y una anchura va-
riable, constituida por dos ambientes diferenciados. El primero de ellos es un primer espacio
de planta circular de 4,50 m. de diámetro y una altura central de casi 1,80 m., abriéndose al
exterior todo su flanco W, mientras que el N comunica con Enredaderas II, estando ambos
flancos separados por una pared natural. Al fondo de este espacio, el techo baja hasta los 0,70
m., dando paso a través de un hueco de 3,50 m. de anchura a un segundo espacio de suelo in-
clinado hacia arriba y lleno de piedra suelta que lo colmata casi en su totalidad y que acaba, a
los 4,50 m. en una salida vertical a la superficie. Las pinturas se localizan en el primero de estos
dos espacios y se distribuyen en cuatro conjuntos o paneles muy diferenciados espacialmente,
que pasamos a describir desde el más septentrional al más meridional, siguiendo las agujas del
reloj. Los cuatro paneles están a la misma altura aproximada, siendo la distancia entre ellos de
1,16, 1,24 y 1,08 m., respectivamente.
Un pequeño estrechamiento de 2 m. de ancho y 0,90 m. de altura en forma de arco permite el
paso desde el N de Enredaderas I a Enredaderas II. Se trata de un espacio de 8 m. de longitud,
 142
Fig. 7.21. Interior de siguiendo el eje marcado por Enredaderas I, y una anchura de 6 m., con el techo a 3 m. en su
Enredaderas I, en el
sector en que se en- zona central, apareciendo los 3 m. de su lateral derecho más al N completamente abiertos al
cuentran las pinturas cañón, constituyéndose en entrada del abrigo. Las pinturas se localizan en su pared E en tres
(Fotografía de Fran
Ramírez). paneles diferenciados, describiéndose primero el más septentrional (y por tanto más alejado
de Enredaderas I) (Fig. 7.22).
Fig. 7.22. Sector central
de Enredaderas II, con La pared ofrece un saliente curvo en planta divide el abrigo en dos concavidades de paredes
la columna central
que vertebra buena
planas. En la de la izquierda se identifica un Panel I con tres líneas negras (Figura 1); 1,71
parte de las pinturas cms. a su derecha aparece la primera de cinco figuras en rojo que conforman el Panel II; y 1,80
(Fotografía de Fran
Ramírez).
cms. más a la derecha aún, dos líneas negras horizontales y una mancha de pigmento rojo que
constituirían el Panel III.
Fig. 7.23. Enredaderas Siguiendo hacia la izquierda y a 3 m. del Panel I de Enredaderas II, la pared hace un saliente
III, abrigo amplio en
el que solo se localiza tras el cual se inicia un gran abrigo de 14 m. de longitud, Enredaderas III, cuyas paredes son
una figura compuesta al principio rectas para luego formar dos concavidades en la pared, la segunda de ellas mucho
por cinco trazos ver-
ticales (Fotografía de más pronunciada, generando un espacio bilobulado de suelo plano con el techo a más de 4 m.
Fran Ramírez). de altura en algunos casos, completamente abierto al cañón. Las pinturas se localizan en la pa-
red más alejada de Enredaderas II, en cuya zona central encontramos dos grandes columnas
Fig. 7.24. Vestíbulo
estalagmíticas unidas en su base; en la zona inferior de la derecha es donde encontramos una
izquierdo de Enreda- única figura (Fig. 7.23).
deras VI; al fondo se
localizan buena parte Tras cerrarse la pared izquierda del abrigo anterior, salimos completamente al cañón por una
de las pictografías, las
mejor conservadas, estrecha repisa de 0,70 m. de anchura y 4 de longitud, tras la cual es necesario salvar una pared
cerca de la pequeña que cae a pico sobre el cañón, anclándose a un cable de acero oportunamente instalado y que
estructura circular de
piedras (Fotografía de recorre 8 m. hasta llegar al pequeño abrigo de Enredaderas IV, sin pinturas, y 4 m. más allá a
Fran Ramírez). la cueva que constituye Enredaderas VI.
 143
Se trata de un abrigo completamente abierto al cañón, con una gran estancia bilobulada de 20 Fig. 7.25. Ubicación de
La Jota (izquierda),
m. de anchura y hasta 9 de profundidad que configura dos espacios diferenciados; a partir del a una treintena de
fondo de estos dos espacios la cueva profundiza en horizontal hasta los 80 m. de profundidad, metros de Las Enreda-
deras VI (derecha). La
momento en el que comunican entre sí al mismo tiempo que se suceden varios espacios que entrada a la cueva es
van ganando en altura. Por ello, se configura más como una cueva que como un abrigo pro- completamente invisi-
ble desde el exterior, y
piamente dicho (Fig. 7.24). se accede a la misma
por una estrecha
Además, a partir del centro del espacio situado más a la izquierda, que es mayor que el otro, se ventana que se abre
desarrolla un túnel que penetra hasta 4 m. en el suelo y que, a modo de sima, rodeado de una en el suelo de la pared
(Fotografía de Fran
superficie en embudo, parece haber succionado buena parte del depósito arqueológico que Ramírez).
en su día tuvo. Este túnel tiene un desarrollo recto en planta y se dirige, con una pendiente
variable, hasta la misma pared del cañón, abriéndose al mismo a través de una ventana natural
circular de 1,70 x 1,20 m., y de dos viseras horizontales que emplean rapaces como cubil, a
juzgar por las numerosas osamentas de pequeños roedores y aves que cubren el suelo; ventana
Fig. 7.26. Vestíbulo
y viseras quedan 3-4 m. por debajo del suelo de la cueva, conformando una suerte de segundo de entrada de La
piso. Jota. Al fondo se
puede ver la entra-
Las pinturas se localizan en varios sectores del espacio principal del abrigo, que hemos defini- da, actualmente
impracticable por
do como seis paneles diferentes que numeramos de izquierda a derecha, estando tres de ellos estar colgada en la
(I, II, III) en el espacio más a la izquierda (y por tanto más al E), otro en la gran masa caliza pared del cañón. Las
pinturas se localizan
que separa ese del siguiente y tras la cual se desarrollan las dos cuevas hasta unirse (IV) y, por 3 m. a la izquierda del
último, un panel situado en la pared derecha de la cavidad, en la que solo hemos encontrado extremo izquierdo de
la imagen (Fotografía
restos de trazos en negro y en rojo (V). de Fran Ramírez).
144
7.12 Abrigo de la Jota
La Cueva de la Jota es una de esas cavidades casi imposibles de localizar. Se encuentra a tan
solo unos 30 m. al sur de Las Enredaderas VI, en la misma pared y a una cota similar, muy
pocos metros antes de llegar a una cavidad de interés espeleológico conocida como Las Caba-
llerizas (Fig. 7.25). La entrada, de 1,7 m. de anchura y 0,60 de altura, se abre en plena pared
del cañón, de modo que no es accesible por ese lugar, además de pasar completamente desa-
percibida al estar cubierta por una tupida maleza.
La cavidad la descubre un grupo de senderistas locales en 2015, informando en 2018 al equipo
de arqueólogos mientras realizaban el estudio del resto de cuevas del cañón. Para acceder a
ella, como hemos hecho nosotros, descendieron por una pared con fuerte pendiente durante
una veintena de metros, hasta llegar a una repisa de muy reducidas dimensiones, al pie de la
cual la pared del cañón se vuelve vertical hasta llegar al río, 40 m. más abajo. Entre la pared de
esa repisa y el suelo se abre una pequeña oquedad vertical tan estrecha que apenas se puede
penetrar en ella, de 3 m. de profundidad, muy difícil de recorrer por su mínima anchura, y
que constituye una especie de chimenea que desemboca sobre la entrada de la cueva que da al
cañón, ya en su vestíbulo principal.
Entramos así en una amplia sala de 8 m. de anchura y profundidad, con una altura central
de más de 4 m. En la pared contraria a la entrada están las pinturas (Fig. 7.26). Pasada esta
espaciosa sala, le sigue durante 40 m. más una sucesión de cavidades bastante colmatadas
por multitud de estratos de barro compactado. Además, en el lateral izquierdo de la sala del
vestíbulo se ha localizado un paso, muy colmatado, a través del cual se llega a una de grandes
dimensiones con interesantes formaciones geológicas. Esta cavidad es, por tanto, de grandes
dimensiones, como ocurre con Enredaderas VI y La Serreta, diferenciándose por su tamaño
del resto de cuevas del cañón.
El yacimiento lo descubren cuatro senderistas locales (José Antonio Pintado Corredor, José
Manuel Morcillo, Jesús Guardiola Salmerón y Francisco Javier Sánchez López), que contactan
con los responsables de este proyecto de investigación a través de miembros de la Asociación
Cultural La Carrahila (Abarán). De inmediato se organiza una visita en abril de 2018, confir-
mándose las noticias verbales de la presencia de arte rupestre, una serie de manchas y digita-
ciones en rojo en un lugar realmente atípico Se bautiza como Cueva de la Jota en referencia a
la inicial del nombre de sus cuatro descubridores.
7.13 Cueva de La Higuera
Siguiendo la losa caliza de la margen derecha del Segura, 230 m. río abajo de Las Enredaderas,
nos encontramos con un angosto barranco que al llegar a las paredes del cañón se estrecha
hasta formar varias caídas verticales. A través de varios escalones consecutivos se accede al pie
de la pared derecha del cañón para, desde ahí, poder recorrer una visera de 140 m. de longitud,
río arriba, con varios abrigos y cuevas, en dirección a Las Enredaderas y, por lo tanto, rio
arriba, hasta que dicha visera desaparece para convertirse en una pared vertical, casi enfrente
de El Laberinto.
El primer escalón del citado barranco se salva destrepando por un pequeño sifón, tras el cual
se accede a una pequeña visera a cuya derecha se abre la llamada Cueva de las Escalerillas,
empleada como fragua en los años 20’ del s. XX durante la construcción del Salto Hidroeléctrico
de Los Almadenes y el túnel-canal que conduce el agua hasta él desde la presa de La Mulata.
La cavidad contiene restos constructivos de esa época, que han alterado parcialmente su
fisonomía, tabicando una ventana natural para convertirla en chimenea, y realizándose varias
compartimentaciones, además de aparecer todas sus paredes ennegrecidas, de manera que es
imposible saber si fueron soporte de arte rupestre.
Desde ahí se desciende por una escalera metálica de 12 m., anclada verticalmente en la pared
desde esos años de la fragua hasta un segundo escalón que constituye el inicio de la visera en
la que se localiza primero la Cueva de Pilar y, más al W, la Cueva de la Higuera, que son las dos
 145
cavidades con arte rupestre, si bien se localizan otras tres entre ambas en cuyas paredes no hemos
documentado registro pictórico alguno (Fig. 7.27).
A la Cueva de la Higuera se llega tras recorrer desde la Cueva de la Escalerilla 120 m. por una
visera situada en la base de la pared del cañón, quedando por debajo de esta una fuerte pendiente
que desciende hasta el río. Consiste en un abrigo de 10 m. de anchura y una profundidad máxima
de 8 m. en su sector izquierdo, si bien en el derecho es mucho menos profunda; en cuanto a su
altura, también es variable, de forma que, en la zona de la izquierda, que es la que más profundiza
en la pared, es de tan solo 1,20 m., mientras que en el sector derecho es mucho mayor, al estar ya
en la parte más exterior del abrigo. En la pared derecha de ese sector aparecen restos de pigmento
a la izquierda, sobre una superficie lisa pero inclinada, y un conjunto con una figura identificada
y restos de otras 1,5 m. a la derecha del anterior, ahora en una pared lisa pero vertical, donde
debió haber varias figuras pero que se encuentra muy deteriorado.

Fig. 7.27. Vista del

7.14. Cueva de Pilar cañón desde El La-
berinto. En la pared
Para acceder a esta cueva se realiza el mismo itinerario que en la anterior, pero se llega a la de enfrente y aguas
misma antes, pues se encuentra a unos 30 m. de la escalera metálica, mediando 100 m. entre abajo se localizan,
sobre una visera,
esta cavidad y la Cueva de la Higuera, situada más al W, siguiendo la misma visera. Consiste las cavidades de La
en una cueva de 7 m. de anchura y 3 de altura, que profundiza hasta 14 m. en el interior Higuera (derecha)
y Pilar (izquierda)
de la roca, estrechándose progresivamente a través de una galería perpendicular al cañón y (Fotografía de Fran
ligeramente serpenteante. Ramírez).

Los restos pictóricos los encontramos en la pared izquierda (Panel I) y en la parte más exterior
de la pared derecha de la cueva (Panel II), que pasamos a describir empezando por los situados
más a la izquierda.
7.15 Abrigo de Los Pucheros
De todas las cavidades analizadas en este trabajo, Los Pucheros es la única que queda fuera
del paraje de Los Almadenes propiamente dicho, ya que se encuentra en el piedemonte de la
Sierra de La Palera, en uno de los barrancos que desde ésta dirigen las aguas de lluvia hacia el
cañón.
El abrigo se ubica inmediatamente bajo la cresta caliza que preside la margen derecha de este
barranco, quedando sobre él un frente rocoso de entre 1,5 y 10 m. de altura. Se desarrolla con
 146
un gran frente horizontal de 26 m. de longitud y 2 de altura máxima, interrumpido por tres
gruesas columnas tras las cuales se comunican entre sí cuatro espacios interiores, teniendo el
primero de ellos, además, un destacado desarrollo en profundidad, alcanzando a través de una
galería perpendicular al cañón y de suelo horizontal, con sedimento pulverulento, 25 m. bajo
la roca (Fig. 7.28).
De izquierda a derecha conforme miramos de frente el abrigo, consta primero de un pequeño
entalle que forma una pared anaranjada de 4 m de longitud y 2,5 de altura, con una superficie
completamente descascarillada. A su derecha se accede al escalón que constituye el suelo
del resto del abrigo, con un primer espacio de 8 m de longitud y entre 1,5 y 1,8 de altura
que da paso a un vestíbulo de 8 m. de profundidad, al fondo del cual se abre una galería
que profundiza hasta los 25 m. desde el frente del abrigo. Pasando por detrás de una potente
columna, en cuyo frente se ubica la representación de la cabra, se llega a un segundo vestíbulo
de 7 m. de frente, igual altura que el anterior y una profundidad de hasta 7 m., y que como el
anterior presenta suelo rocoso cubierto en algunos sectores por sedimento. Siguiendo hacia
la derecha volvemos a pasar detrás de una columna para acceder a un tercer espacio, este ya
de menores dimensiones, suelo rocoso e inclinado, y lo mismo podemos decir del siguiente
espacio, ya de difícil habitabilidad, al que pasamos por detrás de una tercera columna.
A pesar de su gran superficie, su fácil acceso a través de una ancha visera y sus buenas
condiciones de habitabilidad, la cueva apenas alberga evidencias de arte rupestre. Es cierto
que la práctica totalidad de sus paredes interiores se han deteriorado hasta perder su superficie
original, aunque no obstante quedan aún amplios paños que, sin embargo, sorprendentemente
Fig. 7.28. Vista ge-
neral de Los Puche-
no muestran pintura alguna.
ros, hecha desde
del norte, desde la El descubrimiento de arte rupestre en esta cavidad se debe a Francisco Puche, publicándolo
pared contraria del Montes y otros (1993), que citan una magnífica figura de cáprido, ubicada en una pequeña
barranco en el que
se encuentra (Fo- hornacina superior en el centro de la columna que separa las dos primeras salas de la cueva,
tografía de I. Martín sobre ella restos de alguna figura indeterminada no descrita hasta ahora, y varios trazos
Lerma).
verticales en negro.
 147

El contexto: Prehistoria y Arqueología

de Los Almadenes
148
Fig. 8.1. Cerámica epicardial incisa-impresa y
con restos de almagra, procedente de la Cueva
del Arco (Fotografía de Fran Ramírez).
 149

8. El contexto: Prehistoria y Arqueología

de Los Almadenes
Joaquín Lomba Maurandi e Ignacio Martín Lerma

El paraje de Losares-Almadenes, incluido en los municipios de Cieza y Calasparra, se sitúa

en la Vega Alta del Segura, un lugar geográficamente central en el ámbito regional, constitu-
yendo un encajonamiento del río Segura entre calizas y dolomías masivas, coincidente con
el momento en el que acoge a los dos afluentes que aportan aguas de las cuencas fluviales del
Nororeste, los ríos Argos y Quípar, procedentes de Caravaca y Cehegín/Calasparra, respecti-
vamente.
Esta localización permite interconectar áreas de la región con características muy diferentes,
pero a través de paisajes similares, constituyéndose en un área en torno a la cual pivotan re-
des de comunicación que, durante milenios, han puesto en relación la vega alta con la media
del Segura, y las tierras del Altiplano con el Noroeste (Lomba y Salmerón, 1995: 125-129). Al
mismo tiempo, el enclave permite definir, junto con las sierras de Chambrón, Quípar, Ricote y
Pila, la línea que separa las tierras prelitorales de las interiores en este sector del Sureste.
El propio río, pero también los espacios transversales que genera a uno y otro lado de su cauce,
son por ello fundamentales para comprender el devenir prehistórico e histórico de las dife-
rentes comunidades humanas que habitaron el Sureste y se desplazaron e interrelacionaron
continuamente desde las actuales tierras alicantinas al interior de la Alta Andalucía. Se trata
de un cruce histórico de caminos entre los tránsitos desde la costa de Cartagena al interior
peninsular a través del Puerto de la Mala Mujer (en la Sierra de la Cabeza del Asno), por una
parte, y de las sierras alicantinas a las del Noroeste e interior andaluz, por otra.
En esa línea que marca el Segura entre ambas localidades, Calasparra y Cieza, se documenta
una alta densidad de cavidades con arte rupestre, que se constituyen a nivel regional en una
concentración atípica de estaciones, pues exceptuando el área en estudio, el resto se ubica en
las tierras del interior (Moratalla) y en algunos lugares aislados, caso del arte rupestre de Mula
o Lorca. Los 4 kilómetros de longitud del Cañón de Almadenes reúnen a su alrededor 30 cavi-
dades, varias de ellas con pinturas que suponen la práctica totalidad de estaciones de este tipo
en la zona, con la salvedad de los tres abrigos de Los Grajos, en la Sierra de Ascoy, distante
unos 15 kms. del lugar que nos ocupa.
8.1. El descubrimiento del arte rupestre en el Cañón de Almadenes.
Las primeras noticias de arte rupestre en la zona del cañón se remontan al año 1972, cuando
un grupo de espeleólogos penetra en la cueva de La Serreta (Sánchez et al., 1975), a la que
posiblemente se debía acceder con facilidad durante la Prehistoria y en tiempos históricos,
al menos hasta la Edad Media, quedando posteriormente aislada por el desprendimiento de
algún paso natural en un momento indeterminado entre esa época y la actualidad. La cueva se
localiza en la margen izquierda del río en plena masa caliza, abriéndose su primitiva entrada
a la pared del cañón, ahora inaccesible, permitiéndose actualmente la entrada a través de una
 150
pequeña sima que desde la losa caliza desciende 16
metros hasta el fondo de la gruta.
Tras esas primeras exploraciones, para las que eran
necesarias instalaciones de escalada, en 1990 se co-
locó una primera escalera metálica y cierre (sustitu-
yendo la reja de 1981) de la cueva para su visita y
preservación (Lomba y Salmerón, 1995: 142), y ya en
2003 se reacondicionaron completamente sus acce-
sos y sistemas de protección, mediando entre ambas
fechas varias intervenciones arqueológicas que do-
cumentaron, además de los paneles con arte esque-
mático que suman 46 figuras, niveles de ocupación
neolíticos, romanos y de época medieval (Salmerón,
1995).
A finales de la década de los 80’ se produce un segun-
do descubrimiento en el paraje, pero en la margen
derecha del río y a cierta distancia de este. En el tra-
mo medio de uno de los barrancos que descienden
hacia el Segura, recogiendo las aguas de la vertiente
oriental de la Sierra de la Palera, se localiza en el fren-
te de una cresta rocosa de la umbría de la Sierra de
la Palera, un abrigo-cueva, Los Pucheros, en una de
cuyas hornacinas exteriores apareció una magnífica
cabra identificada como arte levantino (Montes et al.,
1993).
A principios de esa misma década se descubren río
arriba, en el tramo del cañón que se corresponde con
el término municipal de Calasparra, los Abrigos de
El Pozo, con un total de 27 figuras dispuestas en cua-
tro paneles diferentes a lo largo de esta cavidad de 30
m de largo, 9 m. de profundidad y una altura máxima
de 4 m., actualmente casi a la misma cota que el cauce
del río, que discurre paralelo al abrigo en su margen
derecha (San Nicolás, 1985).
En diciembre de 1981, casi enfrente de la cavidad de
La Serreta y, por tanto, en la margen derecha del río,
Joaquín Salmerón descubre pinturas rupestres, tam-
bién esquemáticas, en la cavidad conocida como de
Las Enredaderas, publicándose unos años más tarde
(Salmerón, 1987). Se trata de un conjunto de cuatro
cavidades muy próximas entre sí, en tres de las cuales
Tabla 8.1. se localizaron restos pictóricos que suman 13 figuras, destacando un ramiforme con estelifor-
Yacimientos
prehistóricos del me. Como en el caso anterior, se encuentra actualmente aislada de cualquier tipo de acceso
Cañón de Alma- natural, siendo necesario el uso de equipo técnico para acceder a su interior, ya que se haya
denes y entonos
inmediatos. completamente colgada en plena pared del cañón, a 40 m. de la superficie de Los Losares y 60
m. por encima del actual cauce del río, que discurre completamente encajonado a los pies de
esta cavidad y de La Serreta.
Durante la inspección de las paredes próximas a la cueva de La Serreta, en el marco de las
excavaciones que se llevaron a cabo a finales de los 80’, se localizó una tercera cavidad, colin-
dante a La Serreta, y que muy probablemente sea parte del primitivo acceso esa cueva, hoy
desplomado hasta el punto de que ambas están aisladas entre sí. En el interior de esta cavidad,
conocida como El Laberinto por su compleja planta y el hecho de aparecer a veces como un
 151
abrigo abierto y en otros sectores oculta al cañón, se hallaron varios grafitis de época moderna,
además de dos pictografías prehistóricas, una de ellas un pequeño ídolo oculado (Salmerón et
al., 1999b: 188-189).
Habrá que esperar a la década de los 90’ para que se produzcan más hallazgos en la zona, fruto
de las visitas a distintas cavidades del paraje por parte del Grupo de Espeleología Los Alma-
denes, complementadas por la prospección sistemática de la zona por parte de investigadores
del Museo de Siyasa y la Universidad de Murcia. Los espeleólogos localizaron pinturas en los
abrigos de Los Rumíes y El Paso, dentro del cañón, tratándose en ambos casos de abrigos hoy
totalmente inaccesibles salvo con instalaciones de escalada, y en cuyo interior se localizaron,
de nuevo, diversos restos de figuras esquemáticas y manchas informes (Salmerón et al., 1999b:
187-188).
Fig. 8.2. Modelo ren-
Además, este grupo de espeleología, en colaboración con el Museo Arqueológico de Cieza, derizado del terreno
del Cañón de Alma-
descubrió en 1993 tres cavidades con arte paleolítico, no ya en el mismo cañón sino a unos denes y su entorno,
pocos cientos de metros del mismo y en la losa caliza que se extiende en la margen derecha del con los yacimientos
río, y que conocemos como cuevas de Jorge, las Cabras y El Arco I y II. El hallazgo supuso citados en el texto:
1. La Serreta; 2. El
en su día el descubrimiento del primer arte paleolítico del Sureste peninsular (Salmerón et al., Greco, 3. El Mie-
do, 4. Laberinto, 5.
1997) junto con los ya conocidos y más meridionales de cuevas de Ambrosio (Vélez Blanco, Higuera, 6. Paso, 7.
Almería) (Ripoll et al., 2012) y Nerja (Málaga) y que actualmente se completan con varios ha- Enredaderas+Jo-
ta+Hita, 8. Rumíes,
llazgos más en el Campo de Gibraltar. 9. Fran, 10. Arco I y II,
11 a 14. Almadenes
Las prospecciones arqueológicas efectuadas entre los años 1991 y 1997 permitieron ubicar I a III, 15. Pilar, 16.
más de una treintena de cavidades en todo el paraje que posteriormente se inspeccionaron Cabras, 17. Jorge, 18.
Cuevas del barran-
con todo detalle, descubriendo nuevas pinturas, aunque de época moderna y diversos restos co de Almadenes,
arqueológicos en varias de ellas (cuevas de La Higuera, Greco I y II y El Miedo). Todas estas 19. Pucheros, 20 a
23. Gatán I a IV, 24.
cuevas se localizaron en el propio cañón de Almadenes. Estos trabajos sistemáticos también Casa de la Maestra,
permitieron realizar los correspondientes calcos de los paneles localizados en todas estas nue- 25. El Pozo (ilus-
tración de Norman
vas estaciones de arte rupestre (Salmerón et al., 1999a) (Fig. 8.2. y Tabla 8.1.). Fernández).
152
8.2. Las intervenciones arqueológicas
Cinco son las intervenciones arqueológicas llevadas a cabo como campañas de intervención
en la zona. Por orden cronológico, la primera actuación consistió en la excavación de la cueva
de La Serreta (Fig. 8.3), primero con motivo del primer cerramiento y escalera de acceso a
través de la sima (Martínez Sánchez, 1996), lo que permitió evaluar el potencial del yacimien-
to a través de diversos sondeos. Con posterioridad se efectuaron varias campañas ordinarias
centradas en la documentación de los diferentes niveles de ocupación, a cargo de Salmerón
Juan (2006).
El conjunto de estos trabajos permitió caracterizar el lugar como un santuario de arte es-
quemático con alguna figura ecléctica que presenta rasgos esquemáticos y levantinos (Mateo,
1992) vinculado a niveles de ocupación neolíticos, a los que se superpone una presencia calco-
lítica y del Bronce muy mal conservada, dos fases romanas en las que la cavidad se convierte
en lugar de refugio para un personaje posiblemente relacionado con la esfera de la curación
y la medicina, durante el s. III d.C., y finalmente un uso como redil en época medieval (ss. X
al XIII) (Salmerón, 1993). En un momento incierto la cueva queda completamente aislada al
desprenderse la visera que durante milenio había permitido llegar a ella con relativa facilidad.
Entre los años 1991 y 1992 se desarrolla la prospección arqueológica de Los Almadenes-
Losares que se centra en el sector de este paraje perteneciente al municipio de Cieza, dirigido
por Salmerón, Lomba y Cano (1999a). Estas labores de campo se desplegaron como conse-
cuencia del hallazgo de arte paleolítico por parte de un grupo de espeleología colaborador del
Museo de Siyasa, y supuso la revisión de todas las cavidades del paraje y la localización de nue-
vas pinturas en varias de ellas, además de la realización de los calcos de los nuevos hallazgos
paleolíticos y postpaleolíticos. Estas prospecciones se diseñaron de manera integral, de forma
que permitieron no solo localizar correctamente las estaciones rupestres ya conocidas, sino
que catalogaron hasta treinta puntos de interés arqueológico de diversas épocas, entre cuevas
con arte rupestre postpaleolítico y grafitis de la edad media y moderna, y yacimientos de cro-
nología paleolítica, neolítica y calcolítica.
Además, en 2004 comienzan las excavaciones arqueológicas en los abrigos de El Pozo, co-
nocida también como de Los Monigotes, bajo la dirección de Martínez Sánchez (1994; 1996;
2005), desarrollándose a lo largo de varias campañas. En el marco de esta intervención se
localizaron niveles de ocupación y uso de la cavidad correspondientes al Paleolítico superior,
Neolítico, Calcolítico, Bronce y épocas romana y medieval, formando parte de las actuaciones
su puesta en valor y accesibilidad, siendo visitable desde 2009.
Tras el devastador incendio que sufre el paraje los días 8 a 11 de agosto de 2015, prácticamente
en su totalidad centrado en la margen derecha del cañón, se proyectan una serie de actuacio-
nes arqueológicas orientadas a la monitorización del estado de las pinturas rupestres próximas
al área o incluidas en ella, así como a la contextualización del arte paleolítico de la cavidad que
se encontraba en el sector más severamente afectado por el fuego. Por ello, en 2016 se efectúa
la primera campaña de excavaciones arqueológicas en la Cueva del Arco, que documenta ni-
veles de ocupación del Neolítico antiguo y varias fases del Paleolítico superior y del Paleolítico
medio.
En paralelo a esta intervención se despliega una campaña de supervisión arqueológica del
arte rupestre de Los Almadenes que pudiera haberse visto afectado por el fuego o la ema-
nación de gases asociada, en la que se aprovecha para revisar calcos antiguos, actualizar la
documentación gráfica de los paneles y volver a inspeccionar cavidades de muy difícil acceso.
Por otra parte, y también en el marco de las actuaciones posteriores al incendio, se diseña y eje-
cuta una campaña de digitalización y monitorización en 3D del arte paleolítico, presente en
las cuevas de Arco, Cabras y Jorge, de manera que estas representaciones pasan a formar parte
de las escasas estaciones rupestres con este nivel de documentación gráfica y control a nivel de
todo el Arco Mediterráneo. El conjunto de esta publicación reúne en primicia los resultados de
todas estas intervenciones relacionadas con el incendio.
 153

Fig. 8.3. Vista aé-

rea de la entrada
natural de La
Serreta. Se pue-
de observar la
infraestructura
que convierte la
cavidad en fácil-
mente visitable
(Fotografía de
Fran Ramírez).
154
8.3. La presencia de grupos neandertales
Los primeros rastros constatados de actividad humana en el paraje se remontan al Paleolítico
medio y proceden de ambos márgenes del río, dentro del municipio de Cieza en todos los
casos menos en un yacimiento, ya en tierras de Calasparra. Se corresponden con varios hallaz-
gos al aire libre de una serie de restos de talla y útiles de cuarcita en la margen izquierda del
río, varios de ellos al E y al W de La Mulata y otros algo más alejados del paraje, y después un
elemento tipológico documentado durante las excavaciones en la Cueva del Arco, y por tanto
en la margen derecha del río, en pleno Almadenes, en contextos estratigráficos arqueológicos.
El primero de estos yacimientos está identificado en la carta arqueológica como Taller Alma-
denes I-III. Los restos, visibles en superficie, se encuentran dispersos en tres áreas muy próxi-
mas entre sí, todas ellas en la cota inferior de ladera meridional de La Mulata, cuando ésta va
adquiriendo horizontalidad para conectar con la losa caliza en la que, unos pocos cientos de
metros más al E, se ubica la sima de La Serreta (Salmerón et al., 1999a).
En estas tres localizaciones se documentan numerosos restos de talla sobre nódulos de cuarcita
que afloran en esa zona de manera natural sobre la caliza y que presentan huellas de percusión
directa realizada con percutor duro, localizándose además algunas lascas que podrían tener
evidencias de uso, si bien en ningún caso han aparecido elementos que se puedan adscribir
con claridad a tipos funcionales como podrían ser raederas u otros útiles. Algunos de estos
elementos muestran extracciones centrípetas que apuntan a la existencia de técnica levallois,
un claro indicador de que se trata de un lugar en el que merodearon grupos neandertales du-
rante el Paleolítico medio.
Estos materiales se localizan siempre en contextos de glacis o abanicos aluviales, como ocurre
también con otros hallazgos de igual cronología localizados a 1 y 1,7 kms. al E de Almadenes
I-III, y por tanto en esa misma línea imaginaria que delimitaría septentrionalmente el paraje
de Los Almadenes. Estos yacimientos se citan en bibliografía como Gatán 1 y 4 y Gatán 2 y
3, respectivamente (López et al., 1997), y en ellos también se han documentado numerosos
elementos de cuarcita en superficie, que se adscriben al Pleistoceno superior y que tipológica-
mente se identifican como pertenecientes a los complejos musterienses (Fig. 8.4).
Esta circunstancia de que los restos de talla y de útiles se localicen sobre techos erosionados
de abanicos aluviales es una constante en toda la cuenca de Calasparra-Cieza. Así, si seguimos
dicha cuenca más hacia el E aún, Arana y López (2005: 27) citan el yacimiento del Paleolítico
medio de Fuente Fonseca, a 4 kms. en dirección ESE de Gatán 4, donde aparecen diversos
artefactos líticos nuclearizados, una serie de subproductos dejados por los grupos humanos
como consecuencia de las actividades de subsistencia de explotación del medio.
Para tener un panorama completo de este sector que queda en la margen izquierda del río de-
bemos hacer referencia igualmente al yacimiento de Almadenes 1 (López et al., 1997), ya en el
término de Calasparra y conocido en el terreno como Cortijo de la Maestra, sobre un glacis
que preside un pequeño barranco que desemboca en el Segura y que se sitúa unos 200 m. al N.
de la Casa del Maestro, 500 m aguas arriba del Embalse de Almadenes.
Visto el registro superficial en su conjunto de todos estos lugares, llama la atención el hallazgo
en superficie, en apenas 6 kms. lineales, de al menos ocho localizaciones con restos de talla e,
incluso, elementos configurados que se corresponden con industrias musterienses sobre cuar-
cita. Si siguiéramos el rio aguas abajo, poco después de la actual ubicación de Cieza, y también
en la margen izquierda del Segura, encontramos otro yacimiento musteriense, El Molar (Aba-
rán), si bien en este caso con industrias mayoritariamente en cuarcita, pero donde el sílex tiene
ya una presencia destacada (López, 1997/98). De hecho, a lo largo del valle son relativamente
frecuentes los hallazgos de esta cronología a través de yacimientos superficiales, siendo el más
conocido de ellos Las Toscas (Molina) (Montes et al., 1997/98), de nuevo en la margen izquier-
da del Segura pero ya alejado de la zona en estudio una treintena de kilómetros.
Estos hallazgos atestiguan de manera clara la presencia de grupos neandertales en la zona
 155
(Fig. 8.5), que explotarían el medio en todas las tierras
inmediatas a la margen izquierda del Segura en un mo-
mento indeterminado del Pleistoceno superior, entre
hace 125.000 y 30.000 años, teniendo ante sí un amplio
dominio visual de toda la cuenca que se extiende al nor-
te de la sierra de la Palera. Los restos líticos, además,
apuntan a la existencia de desplazamientos entre estos
lugares, transportando en algunos casos el utillaje, lo
que justifica que encontremos restos tallados de cuar-
cita en parajes en los que estos materiales no afloran de
manera natural.
López y otros (1997: 85 y 87) han estudiado con detalle
los yacimientos de Gatán 1 a 4 y Almadenes 1 (Cortijo
de la Maestra), llegando a la conclusión de que existe
una alta variabilidad entre ellos, lo que puede relacio-
narse con los patrones de comportamiento espacial y
económico de los grupos neandertales. Desde el punto
de vista de la materia prima, todos ellos muestran el em-
pleo de cuarcitas procedentes de las molasas de la zona,
pero el perfil de los conjuntos es distinto, según el yaci-
miento que tratemos.
Así, en Gatán 1 hay una mayor dispersión de artefactos,
con más núcleos y pocas lascas, y una talla que apunta
a un índice levallois elevado, mientras que Gatán 3 se
caracteriza por la documentación de muchos denticu-
lados y poca presencia tanto de raederas como de lascas
levallois, derivándose de estas diferencias entre ambos
lugares que se orientaron a tareas diferentes. Más con- Fig. 8.4. Industrias
cretamente, estos autores plantean que tanto Gatán 1 como Gatán 4 serían sitios de reposición musterienses en
de materias primas y acumulación de productos levallois, partiendo los grupos desde esos cuarcita proceden-
tes del yacimien-
puntos para desarrollar otras actividades, desplazándose dentro de pequeños radios de acción to del Paleolítico
y actuando en otros emplazamientos en los que detectaríamos un mayor peso de denticula- medio de Gatán I
(López Campuzano
dos y raederas. Gatán 2, por su parte, se localiza en un lugar en el que no hay materia prima et al., 1997: 84).
de manera natural, por lo que podría estar representando una concentración de restos líticos
que podrían provenir de Gatán 1 y que habrían sido acarreados expresamente por los grupos
neandertales.
En cuanto a Almadenes 1/Casa de La Maestra, situada a cierta distancia de Gatán 1 al 4 pero
muy cerca del río y al oeste de La Mulata, a diferencia del resto de yacimientos comentados,
muestra un conjunto de elementos líticos que configura un escenario distinto, pues está cons-
tituido por un 12% de núcleos y un 88% de lascas que están hechos, además, por cuarcitas de
molasas de menor porte. En este caso se trataría del punto más alejado de la célula estable en
torno a la cual pudo establecerse el grupo, y que podría ser Gatán 1.
El único lugar que presenta una estratigrafía clara, es decir, sin que se trate de hallazgos de su-
perficie o alterados con respecto a su posición original, es la secuencia que presenta la Cueva
del Arco. Dicho enclave ofrece una clara ocupación perteneciente al Musteriense, donde las
materias primas utilizadas son las cuarcitas y el sílex, y los útiles más característicos las rae-
deras. La fauna preservada y la presencia de hogares de esta misma cronología nos indica una
cierta estabilidad, con aprovechamiento de los recursos que se encontraban en su entorno.
Este importante yacimiento nos permite afirmar que los grupos neandertales no solo deam-
bularon por los territorios situados en la margen izquierda del Segura sino que, además, se
adentraron en las laderas inmediatas a la Sierra de la Palera, en la margen derecha del río y,
 156
por tanto, salvando su cauce. Su ubicación en el contexto de una cueva evidencia una larga
secuencia de ocupación, con la presencia de humanos, no sólo durante el Paleolítico medio,
sino que llegó al Neolítico inicial.

Fig. 8.5. Esquema

geomorfológico de
la cuenca Calaspa-
rra-Cieza, con señali-
8.4. La llegada de las sociedades cazadoras-recolectoras del Paleolítico superior
zación de yacimientos
del Paleolítico medio La presencia de grupos de Humanos Anatómicamente Modernos (HAM) en el entorno de Los
(López Campuzano et Almadenes está atestiguada de manera clara por las representaciones rupestres halladas en las
al., 2008: 89).
cuevas de El Arco, Jorge y las Cabras, así como por los restos arqueológicos en yacimientos
como el Barranco de los Grajos, la Cueva de la Barca o la ya citada Cueva del Arco, siendo este
último lugar el que nos ofrece una mayor cantidad de información acerca de este periodo.
Si lo comparamos con la elevada presencia de asentamientos, a partir del V milenio a.C., la
zona objeto de estudio presenta un débil poblamiento durante el Paleolítico superior (Fig. 8.6),
situación que se justifica claramente por los procesos postdeposicionales que dañan los asenta-
mientos -incluso haciéndolos desaparecer-, el menor índice demográfico en comparación con
las sociedades productoras y, por último, el carácter estacional de estos grupos que no suele
generar asentamientos de larga duración. Sin embargo, y sin obviar lo anteriormente citado,
no debemos olvidar la ausencia, hasta el momento, de un trabajo pormenorizado que analice
más asentamientos pertenecientes a esta época, lo que ha influido en gran medida sobre los
conocimientos que se tienen de estas sociedades en esta zona.
Desde el punto de vista arqueológico, lo que sabemos de los primeros humanos modernos que
pasaron por Cieza es que utilizaban cuevas y abrigos y que transitaban en pequeños grupos, de
10 a 15 personas. El primer período del Paleolítico superior que se conoce es el Gravetiense,
que se prolonga hasta hace unos 25.000 años.
 157
Esta fase está representada de momento únicamente en la Cueva del Arco, donde tenemos
vestigios de una ocupación con hogares perfectamente conservados. Uno de ellos se data en
hace 30.500 años y se compone de una estructura de piedras, repleta de cenizas, que sirvió de
contenedor para una hoguera. Con respecto a las herramientas de piedra encontradas, se cons-
tata industria lítica típica de estos grupos, de donde destacan raspadores, buriles y elementos
de proyectil, entre ellos puntas líticas con dorso, claramente diseñadas para fines cinegéticos.
En este período, las condiciones climáticas empiezan a acercarse al máximo de frío y sequía de
los últimos 100.000 años, el “último máximo glacial”, lo que aminoró la abundancia de recur-
sos y, por la tanto, el poblamiento humano. Sin embargo, entre hace aproximadamente 27.500
y 19.500 años, cuando las condiciones de frío y sequía están al máximo nivel, es posible que el
entorno de la Cueva del Arco fuera una especie de “oasis”, que atraía a personas y animales, en
una vía de paso natural que une con la cuenca del río Mula, donde también estuvieron, como
lo atestiguan los yacimientos de Finca de Doña Martina y La Boja en la Rambla de Perea (Zil-
hão et al., 2010).
Arqueológicamente hablando, este período coincide con la parte final del Gravetiense y, a con-
tinuación, con el Solutrense. De esta etapa también tenemos vestigios líticos, como una punta
de muesca, característica del Solutrense superior. La materia prima empleada en su realización
es el sílex y está tallada sobre una lámina estrecha y plana. La cadena operativa de este tipo de
puntas se inicia mediante un retoque abrupto, realizado mediante percusión directa, que da
forma a la punta, caracterizándose por la creación de una muesca en la zona proximal de la
pieza, al igual que el retoque del borde opuesto a la muesca.
Por otra parte, también son testigos de tales desplazamientos las cuevas con arte paleolítico de
Las Cabras, Jorge y El Arco, en donde el estilo de las pinturas es acorde con una cronología de
época solutrense y magdaleniense. Es muy probable que, en algún momento de sus vidas, sus
autores hayan también acampado en otros abrigos como los ya citados yacimientos de Mula,
donde una gran cantidad de piezas líticas y varias secuencias de hogares nos dejan constancia
de la importante ocupación que se produjo durante esta etapa.
En el final del último período glacial, entre hace aproximadamente 16.000 y 12.000 años, nos
encontramos con una mejora climática que influirá en el aumento de las lluvias y, por lo tanto,

Fig. 8.6. Término municipal de Cieza con los yacimientos actualmente conocidos del Paleolítico medio y superior (ilustración de Norman
Fernández).
 158
generará más vegetación, un mayor número de animales y, consecuencia de todo ello, más ca-
pacidad para alimentar a gente. La consecuencia de este proceso es que los lugares que eran de
paso se van transformando, poco a poco, en puntos de estacionamiento más prolongado, algo
que se ve bien reflejado en las secuencias estratigráficas de los yacimientos.
Arqueológicamente, esta fase se corresponde con las culturas del Magdaleniense y del Epi-
magdaleniense, de las cuales hay también abundantes vestigios en la costa de Cartagena. En
Cieza, quizás, la Cueva del Arco también fue utilizada en esta época, pero haremos más hin-
capié en otro enclave que por su industria se adscribe a este final del Paleolítico superior: el
Barranco de Los Grajos.
El yacimiento de Barranco de los Grajos (Fig. 8.7) está situado en la Sierra de Ascoy, a 5 km
de Cieza, en la parte superior del barranco homónimo a 550 m. sobre el nivel del mar. Se trata
de un abrigo rocoso abierto en calcarenitas con unas dimensiones de 7 m. de profundidad y 8
de anchura media. En la entrada, la altura varía de los 8 a los 9 m., confiriéndole a la cavidad
unas características más de refugio temporal que de hábitat permanente (Salmerón y Rubio,
1995: 590).
La primera noticia del yacimiento data del año 1962, momento en que el grupo local de espe-
leólogos (O.J.E), coordinado por E. López Pascual, descubría una serie de pinturas rupestres
distribuidas por distintas cuevas del entorno, que fueron posteriormente publicadas por el
profesor A. Beltrán (1969) y el grupo de arqueología “Neanderthal” de Cieza (1972). En ese
mismo año, M. Walker lleva a cabo una excavación parcial del yacimiento tras la documenta-
ción -realizada por Beltrán- de depósitos fértiles en la cueva. En ella se obtuvo una datación ra-
diocarbónica que fechaba los niveles en los que se encontró cerámica en el 7200+160 BP (5293
Fig. 8.7. Vista general a.C.). Los resultados fueron publicados mediante una serie de artículos, en los que también
de los abrigos I y II
del Barranco de los participó A. Cuenca (1975, 1977). Los resultados de las investigaciones indicaron la existencia
Grajos (Fotografía de de cuatro niveles (Martínez-Andreu, 1995: 62): dos niveles cerámicos superiores, seguidos por
J. Lomba Maurandi).
otros dos niveles precerámicos, que podrían adscribirse al Paleolítico superior final.
 159
Los materiales recuperados durante la excavación del sondeo fueron en parte depositados en
el MAN, y posteriormente estudiados por Javier Fortea (1973) durante la elaboración de su
Tesis Doctoral, llegando a realizar una propuesta junto con Walker de excavación sistemática
del yacimiento, que nunca se llevó a cabo. Fortea observó, atendiendo a las características del
nivel II y a los materiales allí encontrados, que los dos primeros niveles serían en realidad un
único momento Neolítico y los dos inferiores los identificó como Epipaleolítico microlaminar
similar al de Lla Mallada (Fortea, 1973: 239).
Martínez-Andreu (1988), al abordar el estudio de las etapas finales del Paleolítico superior
en Murcia, señala que la industria lítica recogida en el Museo de Cieza, en conjunto con la
de los niveles inferiores ya estudiada por Fortea (1973), puede adscribirse tipológicamente al
Magdaleniense superior, afirmación que también ha sido respaldada recientemente por otros
investigadores al estudiar la ocupación del final del Pleistoceno en la Región (Román et al.,
2013: 173). La hipótesis planteada significaría que estas evidencias, junto con las especies con-
sumidas, son similares entre las comunidades que habitaron el Barranco de los Grajos, hecho
ya apuntado por Walker en 1977, en el que la cerámica sería simplemente un elemento foráneo
que poco modificaría los modos de vida de quienes los emplearon.
Las últimas investigaciones corrieron a cargo de M. Martínez-Andreu (1995) y J. Salmerón y
M. J. Rubio (1995). Continuando en la misma línea de los planteamientos de Martínez Andreu
señalaron que, a medida que el tiempo fue avanzando, los grupos que habitaron el Barranco
de los Grajos tuvieron que depender más de la depredación en su entorno más inmediato,
hecho documentado mediante un aumento en el consumo de presas más pequeñas como la-
gomorfos, reduciéndose quizá su movilidad como causa del aumento demográfico del Sureste
y aumentando la competencia territorial entre varios grupos de la zona (Salmerón y Rubio,
1995: 597).
En la actualidad, A. de Lucas (2016) ha realizado una revisión de los materiales, con motivo
de su Trabajo Fin de Máster, que confirma la adscripción de los mismo al Magdaleniense fi-
nal/Epimagdaleniense, aunque detecta elementos líticos que podrían pertenecer a un periodo
anterior, el Solutrense, por tratarse de piezas con cierto adelgazamiento bifacial, así como una
posible punta de muesca fracturada que pertenecería a una fase final de dicha etapa (Fig. 8.8).
No podemos cerrar el estudio de este periodo en Cieza sin hablar de la Cueva de la Barca,
situada en la Sierra de la Cabeza del Asno. La primera referencia que se tiene de ella es en la
“Descripción y relación de la villa de Cieza hecha por orden de Felipe II por el bachiller Alonso
Marín y Mena y dos viejos de esta villa el 25 de Marzo de 1579” (Real Biblioteca de El Escorial,
manuscrito titulado “Relaciones de los pueblos de España”), que fue reproducida por Capde-
villa (1928: 40-41).
La cueva presenta dos entradas y, por desgracia, ha sido muy dañada por los clandestinos. En-
tre los pocos restos líticos recuperados, la mayoría de sílex, aparecen raspadores sobre lasca,
raspadores nucleiformes, soportes laminares y núcleos. Todo ello nos lleva a pensar que se tra-
ta de una ocupación correspondiente a este final del Paleolítico, aunque habrá que confirmarlo
con una intervención en el futuro y un estudio de los materiales encontrados.
8.5. Las comunidades epipaleolíticas
Las condiciones ambientales de inicios del Holoceno son el contexto en el que debemos inter-
pretar la presencia de distintos grupos humanos en la cuenca del medio Segura, en general, y
del sector de Almadenes, en particular. Debido a los propios patrones de movilidad de los gru-
pos de cazadores-recolectores epipaleolíticos, primero, y de las primeras comunidades neolíti-
cas productoras de alimentos, la condición de la zona de lugar de paso e intercambiador entre
las tierras interiores de las Submeseta Sur y la costa mediterránea del Sureste, entre el interior
alicantino y Altiplano con el Noroeste, adquiere especial trascendencia.
Sin esta visión para la zona no es posible comprender la presencia humana en estos períodos
ni la concentración de arte postpaleolítico, de cronología neolítica y quizás algo posterior, que
 160
de manera tan extensa se muestra en el Cañón de Almadenes,
aunque no siempre con las mejores condiciones de conserva-
ción. Y todo ello ocurre en un contexto ambiental de aridez, con
un paisaje similar al actual (salvando el impacto que en nuestros
días tiene la actividad antrópica), donde dominaría la estepa
como cobertura vegetal primordial, con una escasa masa fores-
tal que, además, estaría constituida mayoritariamente por pinos
(Martínez Andreu, 2003: 150). Algunos autores, en este marco
general, señalan que algunos taxones de los diagramas polínicos
apuntan a un clima ligeramente más frío que el actual, pero en
todo caso en el marco atemperado propio del clima mediterrá-
neo (Munuera y Carrión, 1992).
Hasta las intervenciones arqueológicas acometidas tras el incen-
dio de Los Almadenes, el registro epipaleolítico solo era conoci-
do, en toda la cuenca Calasparra-Cieza, por dos yacimientos. El
primero de ellos está representado por el hallazgo de utillaje líti-
co y algún resto de fauna en la cavidad conocida como Grajos II,
en la sierra de Ascoy. El segundo, los abrigos de El Pozo (Calas-
parra), en los que aparecen materiales de igual cronología. Entre
ambos median 18 kms. en línea recta (Fig. 8.9). No obstante,
conocida la movilidad de estas comunidades, es importante su
Fig. 8.8. Industria conocimiento para calibrar la posible presencia de epipaleolíticos en la Cueva de El Arco, en
lítica del Barranco de
Los Grajos (Fotogra- pleno corazón de Los Almadenes.
fía de Fran Ramírez).
Los Grajos II es un yacimiento conocido desde los años 70 del s. XX, que forma parte de un
conjunto de tres cavidades muy próximas entre sí, cuyas paredes ofrecen arte rupestre postpa-
leolítico, de estilos levantino y esquemático el Abrigo I o Grande de los Grajos, esquemático
las otras dos (abrigos II y III) (Fig. 8.10). Las excavaciones llevadas a cabo entonces documen-
taron cuatro niveles arqueológicos muy alterados, identificándose la ocupación de la cavidad
por parte de una comunidad epipaleolítica que nos ha dejado varias laminitas de sílex de borde
abatido y núcleos prismáticos.

Fig. 8.9. Vista aérea de la localización de los abrigos de El Pozo (o Cueva de los Monigotes), en Calasparra, que actualmente se encuen-
tran ocultos tras la masa de cañas de río que se observan en la imagen y en torno a los cuales existe actualmente un acceso habilitado
para observar la visera y sus pinturas postpaleolíticas (Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 161

Además, entre esos materiales revueltos se localizó un conocido fragmento de cerámica con Fig. 8.10. Vista
frontal del conjun-
decoración cardial. Se trata de un objeto que indudablemente corresponde a los primeros ins- to de Los Grajos:
tantes del Neolítico peninsular y que se relaciona con esos pioneros neolíticos llegados a las a la izquierda el
Abrigo I o Grande,
costas peninsulares. Estos grupos interactuaron con los cazadores-recolectores autóctonos, donde se locali-
contactos que acabaron aculturándolos hasta transformarlos en comunidades productoras de zaron los niveles
de epipaleolíticos
alimentos, dando lugar a la definición, primero, y expansión, después, de un Neolítico local. y pinturas rupes-
tres levantinas y
El interés del hallazgo residió en estar asociado a dos dataciones absolutas, una radiocarbónica esquemáticas; a la
que arrojó una fecha de 7200±120 BP (HAR-179-III) y otra de termoluminiscencia sobre la derecha, el Abrigo
II, que contiene el
propia cerámica que proporcionó una algo más antigua, de 7950±500 BP (AdTL-2001). Aun- conocido panel con
que la cerámica es de clara filiación neolítica, el resto de materiales que aparecen en el abrigo la famosa escena
de danza femenina
apuntan más a una comunidad de cazadores-recolectores, por lo que se interpreta como un (Fotografía de J.
objeto que se obtuvo mediante el intercambio de productos con grupos neolíticos pioneros Lomba Maurandi).

y, por tanto, coetáneos. Es, en todo caso, el resto neolítico conocido más antiguo de toda la
región, y poseer una fecha tan lejana encaja bien con la interpretación de que se trate de un
elemento llegado por intercambio, pues es una fecha muy elevada para estar en un lugar tan
al interior con respecto al Neolítico costero. Así, nos delataría la existencia en el abrigo de una
comunidad epipaleolítica y, por lo tanto, con una economía de cazadores-recolectores, en con-
tacto directo o indirecto con los primeros grupos de ese Neolítico Cardial pionero en nuestras
costas.
El tercer registro de cazadores-recolectores lo localizamos en pleno paraje de Almadenes y se
debe a las excavaciones efectuadas en la Cueva del Arco tras el incendio de 2015. Se trata de
una secuencia que representa diferentes momentos del Paleolítico superior, y con una posi-
ble presencia epipaleolítica habitando ese paraje, por el hallazgo de varios elementos líticos
geométricos usados a modo de proyectil para actividades de caza. Como ya hemos indicado al
evaluar el Paleolítico superior en la zona, se trata del sitio arqueológico en el que previa a esta
ocupación tenemos presencia humana desde el Gravetiense.
El estado inicial de los trabajos de campo no permite hacer mayores precisiones al respecto por
el momento, aunque si nos sirve para plantear la posible existencia de un grupo de cazadores
recolectores en pleno paraje de Los Almadenes en el momento en el que los grandes fríos pa-
leolíticos han remitido y están dando paso a las condiciones climáticas benignas en las que se
desarrollan los grupos de cazadores-recolectores y en las que posteriormente se expandirá el
162
Neolítico. En cualquier caso, procesos postdeposicionales de desmontaje de niveles, vincula-
dos a erosiones de sedimentos en cueva en el marco de las fluctuaciones climáticas holocénicas
pueden haber desmantelado niveles posteriores también del Epipaleolítico, como ocurre de
hecho con los neolíticos antiguos en uno de los sectores de la Cueva del Arco.
Las citadas localizaciones se caracterizan por tratarse de lugares de hábitat en abrigos am-
plios y poco profundos, lo que ya supone un indicador claro de que no era la defensa frente a
condiciones climáticas muy hostiles el criterio de selección de estas ubicaciones. Además, se
encuentran en lugares de topografía muy cerrada, se trate de barrancos abruptos y angostos
como en Grajos II, o del propio cauce del Segura, como pasa en El Pozo, con nulo control vi-
sual del territorio que las circunda, sólo visible cuando se supera la pared del barranco en el
que se encuentran encajonados, momento en el que esa nula visibilidad da paso a poder otear
porciones muy importantes de la cuenca. Dicho de otro modo: ambos emplazamientos pasan
completamente desapercibidos hasta que no se está a unas decenas de metros de la cavidad.
En el caso de Grajos II, ese acceso visual afecta a todo el sector del valle situado junto a Cieza
y al sur de ese lugar, incluyendo el estrecho por el que el Segura abandona estas tierras para
introducirse en el valle de Ricote, que queda a 4 kms. en línea recta y en llano hacia el sureste
y, por tanto, dentro de su área de captación de recursos accesibles andando a una hora de dis-
tancia.
El campo visual desde la Cueva del Arco abarca toda la cuenca Calasparra-Cieza, desde las
sierras del Puerto y Cabeza del Asno al norte hasta la de La Palera, que impide ver el campo de
Mula que queda en la otra vertiente. Sin embargo, ese campo visual es en este caso engañoso
si lo entendemos como elemento que pudiera facilitar el acceso al mismo, pues la práctica
totalidad queda en la margen izquierda del Segura y, por tanto, en la contraria de aquella en
que se ubica El Arco, mediando entre ambas el inmenso y difícilmente flanqueable cañón, que
en ese sector alcanza su mayor profundidad y verticalidad. En cuanto a El Pozo, una vez que
se accede a la superficie horizontal caliza en la que se talla el cañón, algo que puede hacerse
con relativa facilidad, el control visual de los paisajes alomados que desde ahí comunican con
el corredor que conecta la cuenca del Segura con las tierras del Noroeste, entre las sierras del
Puerto y Los Molinos, es más que evidente.
A falta de continuar los trabajos de campo, solo podemos apuntar que una y otra comunidades
se abastecerían de la recolección en sus entornos inmediatos, que complementarían con caza
(ungulados y lagomorfos como especies dominantes) y con la captura para el consumo de es-
pecies menores como gasterópodos terrestres (Martínez Andreu, 2003: 151) vinculadas a los
cursos fluviales próximos, ranas y tortugas en el caso de Grajos II y, obviamente, en El Pozo.
Solo las excavaciones nos permitirán confirmar este planteamiento, que es el más plausible si
atendemos a los datos procedentes de otros yacimientos similares de la vertiente mediterránea
peninsular que han sido excavados con mayor profundidad.
En cualquier caso, hablamos de estrategias de subsistencia basadas en la diversificación de
fuentes de recursos, lo que les dota de la suficiente versatilidad como para reducir de manera
sustancial sus patrones de movilidad, con respecto a los desarrollados en el Paleolítico supe-
rior, a pesar de no poseer economías productoras. Algunos autores se refieren a estos patrones
como de “nomadismo restringido”, mediante el cual los grupos humanos pivotarían de manera
estacional sobre más de un hábitat, combinando costa/interior o valle/montaña (Ramos et al,
1998, en Martínez Andreu, 2003: 153).
Si podemos insistir en que ambas ubicaciones permiten no estar visibles con respecto a sus en-
tornos inmediatos y sus áreas de captación de recursos, y que desde ellas se accede con mucha
facilidad a laderas montañosas de superficies poco escarpadas, interrumpidas por barrancos
que sí son agrestes y que, por tanto, dificultarían el tránsito de animales de porte medio y pe-
queño, lo que a su vez facilitaría las tareas de caza cooperativa. También conviene destacar que
no se trata de lugares ubicados en cotas elevadas y a los que sea difícil acceder, lo que les dota
de una gran versatilidad a la hora de captar recursos situados a cotas bajas y altas, reproducien-
 163
do una pauta típica de comportamiento de los grupos de cazadores-recolectores de situar los
hábitats en cotas intermedias, en medias laderas.
Los restos conocidos de las comunidades epipaleolíticas de Grajos II y El Arco indican cro-
nologías diferentes, pues mientras los materiales de la Cueva del Arco remiten a un momento
antiguo, los de Grajos II y su datación absoluta apuntan a un momento final de esos grupos
de cazadores recolectores (7.200-7.950 BP). No tenemos de momento materiales que apunten
en ese sentido en El Arco, pero sí que se ha constatado con claridad un nivel de ocupación del
Neolítico antiguo en uno de sus sectores, y la presencia de un geométrico sobre sílex -concre-
tamente un triángulo de retoque abrupto- nos podría indicar la presencia de un nivel desman-
telado del Epipaleolítico. En el próximo yacimiento de El Pozo sí encontramos materiales que
podrían de nuevo indicar presencia epipaleolítica para este momento.
8.6. Los primeros grupos productores de alimentos: el Neolítico antiguo
Como ya hemos comentado, tenemos un registro cerámico en Grajos II a apenas 15 Kms. de
la zona e incluido en la cuenca Calasparra-Cieza, compuesto por un fragmento cerámico con
decoración cardial impresa y varios más sin decorar, en un contexto de materiales sin una clara
posición estratigráfica pero cuyos rasgos formales apuntan mas a una comunidad de finales del
Epipaleolítico que, a tenor de las fechas absolutas (7.200±120 BP; 7.950±500 BP), habrían con-
tactado con gentes neolíticas pioneras y coetáneas, de las que habrían obtenido esas cerámicas
mediante algún tipo de intercambio, probablemente.
Desde este punto de vista, provisionalmente y en tanto no se produzcan nuevos hallazgos, con-
sideraremos ese yacimiento como epipaleolítico, si bien contiene material cerámico que indi-
can esos contactos y, por lo tanto, la muy probable cercanía de grupos neolíticos primigenios.
Ahondando en la cuestión, si analizamos el entorno inmediato de Grajos II, es mas propio de
un emplazamiento adecuado para tareas de caza y recolección que para desarrollar prácticas
agrícolas, aunque fueran a muy pequeña escala.
Así, el barranco de los Grajos puede llevar de manera circunstancial alguna mínima corriente
de agua, asociada a precipitaciones puntuales. Esta circunstancia da lugar a pequeños estanca-
mientos de agua en cazoletas naturales de la caliza del fondo del barranco, lugar propicio para
fauna de charca como pequeños anfibios (ranas, sapos) o incluso quelonios (tortuga de tierra).
Además, esta agua proporcionaría una concentración de bayas y frutos que precisan de mayor
humedad, e indudablemente se convertirían en foco de atracción de especies susceptibles de
ser cazadas (lagomorfos, cápridos, aves), en la medida en que actuarían como abrevaderos
naturales en un entorno básicamente seco. Parece además improbable, en ese contexto roco-
so, que pudiera desarrollarse una incipiente agricultura, pues apenas hay soporte edáfico que
pudiera sustentarla, y tampoco se dan en esta sierra de Ascoy recursos de montaña lo bastante
alejados del valle o lo suficientemente exclusivos de ese entorno como para justificar, como
sí ocurre en La Serreta, una presencia neolítica estacional que, en todo caso, sería de un mo-
mento mas avanzado, dentro de dinámicas que no se corresponden con ese primer Neolítico
cardial.
De este modo, queda clara la presencia de cerámica con este estilo decorativo, pero la infor-
mación disponible aconseja la prudencia de no interpretarla como evidencia directa de grupos
neolíticos sino de cazadores-recolectores que, manteniendo aún sus patrones de asentamiento,
ya habían contactado con los primeros productores de alimentos de la zona.
Los otros hallazgos de cerámica con decoración cardial a nivel regional proceden del Altiplano
(Cueva de los Secos, Yecla) y Noroeste (La Rogativa I, Moratalla), y de ambos es necesario ha-
blar para poder contextualizar el primer Neolítico de Los Almadenes, como veremos.
En el primero de los casos se trata un fragmento con varias líneas impresas paralelas y un mo-
tivo en espiga, todo realizado con alguna matriz pero no con cardium, que junto a unos pocos
sin decoración alguna, se asocian a restos líticos que señalan más a un momento final del Me-
solítico que a un Neolítico propiamente dicho (Soler, 1988: 146 y Lámina II.a). En el caso de La
164
Rogativa I, el fragmento sí que es cardial propiamente dicho en cuanto a estar decorado por la
impresión de un cardium edule. Procedente de recogidas superficiales de un sector del abrigo
alterado por la rebusca de clandestinos, se localizó junto a numerosos elementos cerámicos de
un Neolítico antiguo que podrían ser coetáneos o de un momento inmediatamente posterior,
aún dentro de esta fase antigua, pues entre ellos había algunos mamelones en el labio, así como
asitas de tubo y pequeños cordones verticales partiendo desde el labio en vasitos de paredes
rectas.
El yacimiento yeclano, tanto por las características de la cavidad como por los materiales aso-
ciados, muy bien podría estar representando un fenómeno similar al de Grajos II, donde la
cerámica cardial es mas fácil de interpretar como elemento intrusivo en un grupo de caza-
dores-recolectores que como presencia directa de grupos neolíticos en el lugar; la mezcla de
materiales, fruto de la metodología de la época en la que se extrajeron, no nos da garantías pre-
cisas que permitan de momento disociar los materiales lo suficiente como para profundizar en
esta interpretación. Más dudas ofrece La Rogativa, pues si bien el cardial podría estar de nuevo
vinculado a un grupo epipaleolítico interactuando con uno neolítico, el resto de cerámicas
nos indica que hay una presencia más abundante de formas y maneras más propias del Neo-
lítico que del período precedente, y esas cerámicas no se pueden formalmente adscribir a un
Neolítico medio sino anterior, si bien no cardial. Dicho de otro modo: de los tres yacimientos
considerados, en dos es mas fácil interpretar el cardial como elemento culturalmente intrusivo
pero cronológicamente significativo.
Por otro lado, tanto en La Rogativa 1 como en Grajos II tenemos arte rupestre levantino y
esquemático en las proximidades inmediatas, pero no somos capaces de precisar su crono-
logía con la suficiente exactitud, de manera que pudiera ser que el estilo Levantino fuese de
un Neolítico antiguo y el Esquemático posterior, aunque también podrían ser sincrónicos, un
debate abierto que nos impide ir más allá de momento. Lo que sí está claro es que en el sector
de Almadenes vamos a encontrar ambos estilos pictóricos y que para su comprensión va a ser
necesario interpretarlos en clave regional y sin poder evitar referirnos a yacimientos del entor-
no, aunque no situados en el paraje objeto de estudio.
Los tres yacimientos, y de ahí que citemos a dos de ellos a pesar de no situarse en la cuenca
Calasparra-Cieza, representan toda la exigua presencia cardial regional, que no está en la costa
(donde debería) sino dibujando una línea que conecta las tierras interiores alicantinas (Cueva
de los Secos) con las estribaciones del Noroeste de la sierra de Segura (La Rogativa I) que pasa
por el entorno de Cieza (Grajos II). De este modo ubicamos la zona con justicia en el centro
de ese corredor de dirección penibética, que probablemente uniera tierras interiores con me-
jores condiciones climáticas de temperatura y humedad más apropiadas y una red de contac-
tos entre comunidades de cazadores-recolectores más estable y densa, elementos ambos más
propicios para la inicial expansión de la novedad que supuso el primer Neolítico. La cuenca
Calasparra-Cieza juega un papel fundamental en esa dinámica, y el entorno de Los Almadenes
es un mirador privilegiado de todos estos movimientos.
En este contexto, y tras este necesario preámbulo, debemos referirnos a un yacimiento que sí
está en la zona de estudio de Los Almadenes, Cueva del Arco, y hacer alusión a un significati-
vo hallazgo al aire libre alejado de este paraje: las cerámicas del Hondo del Cagitán (Mula). En
ambos vamos a encontrar material cerámico que formalmente se vincula al Neolítico antiguo
pero ya no cardial, sino que responde a lo que venimos llamando horizonte epicardial, por la
aparente intención de imitación de los motivos decorativos cardiales, ahora más sencillos y
ejecutados con técnicas mixtas de impresión e incisión, además de observarse una diversifica-
ción formal en la silueta de los recipientes, menos estereotipados.
En las excavaciones llevadas a cabo en la Cueva del Arco se actuó en dos sectores del yacimien-
to. En el más abierto de ellos, ubicado a una cota inferior y digamos más exterior o expuesta,
los niveles correspondientes al Neolítico antiguo y la fase final del Epipaleolítico, como diji-
mos, se desmantelaron como consecuencia de procesos erosivos postdeposicionales aconte-
 165
cidos posiblemente a finales de la fase atlántica del Holoceno (c. 5.800-5.000 BP), cuando se
producen episodios de incisión en las laderas y de acumulación de depósitos en los valles. Por
ello, este momento de ocupación sólo queda atestiguado por un triángulo geométrico de reto-
que abrupto que podría ser de finales del Epipaleolítico pero también del Neolítico antiguo y,
ya sin duda de adscripción neolítica, un fragmento de cerámica lisa recorrido horizontalmente
en su parte superior por un cordón de sección cuadrangular coronado por una línea longitu-
dinal de ángulos impresos.
Mayor interés presenta el otro sector excavado, no tanto por estar a mayor cota sino por no
haberse visto afectado por esos procesos erosivos, al encontrarse mucho menos expuesto. En
esta zona se localizaron, durante el sondeo llevado a cabo para la caracterización estratigráfica
y edafológica de la cavidad, dos fragmentos de cerámica decorada, uno de ellos de gran ta-
maño, que pegaban, permitiendo la reconstrucción completa de la silueta de la vasija a la que
pertenecieron y que resultó ser un recipiente globular y, por tanto, de base convexa y bordes
ligeramente entrantes, de cuya parte superior partía una gran asa vertical de la que sólo queda
la huella de su arranque, siendo presumible que existiera al menos otra en el extremo contrario
del recipiente. Además, toda su superficie exterior está profusamente decorada mediante haces
de líneas incisas verticales y paralelas que sirven de guía para, sobre ellas, situar numerosos
trazos cortos y perpendiculares impresos, lo que aproxima la pieza al entorno cardial aunque
sin serlo, es decir, señalando su filiación epicardial (Fig. 8.11). Junto a este registro cerámico
apareció un trapecio geométrico abrupto con un lado cóncavo, que podría pertenecer for-
malmente tanto al Epipaleolítico final como al Neolítico, opción esta última por la que nos
decantamos.
La Cueva del Arco, a diferencia de lo que ocurría con Grajos II o Los Secos, sí que dispone de
posibilidades de practicar una agricultura de pequeña entidad junto a la cavidad en el lecho
del barranco en el que se abre la cueva, complementando estas actividades subsistenciales con
la proximidad de pastos para el ganado y la siempre presente posibilidad de caza y recolección,
que debió seguir teniendo un peso sustancial. Así, la cavidad podría haber albergado a una pe-
queña comunidad fuertemente arraigada en un paisaje propio de cazadores-recolectores, con
acceso rápido y muy eficiente a recursos de montaña, cuya captación fácilmente complemen-
tarían con actividades productoras como la agricultura de pequeño nivel que ayudarían a una
subsistencia en la que la caza y la recolección seguirían siendo fundamentales. La ubicación de
la cueva y los recursos disponibles apuntan a una comunidad con este tipo de perfil, esto es, un
grupo pequeño, ya no exactamente cardial, muy apegado aún a modelos tradicionales de de-
predación como los desplegados por los cazadores-recolectores, en un ambiente de montaña.
Tampoco aquí encontramos arte rupestre postpaleolítico, sin saber si se ha perdido o nunca
hubo.
Aunque se encuentre alejado del paraje objeto de este estudio, debemos citar por último el caso
del Hondo del Cagitán por tratarse del único yacimiento conocido a nivel regional, de esta eta-
pa antigua del Neolítico, que está al aire libre y se encuentra a unos 20 Kms. en dirección SE,
presentando en su registro material un fragmento que podría interpretarse como de decora-
ción cardial mediante la aplicación del borde de la concha (Martínez Sánchez, 1988: 181). Los
propios descubridores indican que no es clara esa adscripción, y de hecho sólo aseguran que el
yacimiento se puede asumir, dentro del Neolítico antiguo, como de una fase avanzada del mis-
mo, no siendo clara la definición cardial del hallazgo (Muñoz, 1987) (Fig. 8.12). Recordemos
que afirmación similar se hace de los hallazgos de El Pozo, aunque en este último caso no se ci-
tan materiales cardiales o que pudieran interpretarse como tales, y la datación radiocarbónica
tampoco permite abrir esa posibilidad por ser una fecha más reciente de la que correspondería
a un horizonte neolítico realmente antiguo.
Sea como fuere, está claro que en cronologías del Neolítico antiguo cardial, perfectamente da-
tado en yacimientos costeros o incluso de zonas prelitorales de la costa valenciana y andaluza,
en el área que nos ocupa los grupos de cazadores-recolectores habían entrado ya en contacto
con esos neolíticos pioneros. Algunos materiales se habrían sumado en estos primeros instan-
 166
tes al flujo de sus redes de intercambio y movilidad, siendo
el ejemplar de Grajos II un buen ejemplo de ello, como tam-
bién ocurriría con el hallazgo yeclano de la Cueva de Los
Secos.
Estos y otros hallazgos de tierras interiores parecen marcar
una penetración del Neolítico a través de estas sierras inte-
riores y de los grandes pasos naturales que las abrazan si-
guiendo direcciones SW-NE, de modo que, aún dentro del
Neolítico antiguo, localizamos restos que podrían ser ya pro-
pios de comunidades productoras de alimentos o en proceso
de neolitización. Podría ser el caso de Rogativa I (Moratalla),
o de comunidades directamente neolíticas como las de Hon-
do del Cagitán, El Arco y quizás El Pozo, si bien ya sin cerá-
mica cardial, aunque con motivos decorativos que indican la
proximidad cronológica de ese primer momento neolítico
tan caracterizado por recipientes profusa y complejamente
decorados, que dan paso a otros de formas más variadas (y
menos estereotipadas), a veces de mayor tamaño, donde el
preciosismo decorativo va dejando paso a un mayor predo-
minio de motivos lineales y de mayor formato, que luego
encontraremos generalizados en el Neolítico medio. Este úl-
timo es, precisamente, el motivo por el que los materiales de
El Pozo podrían pertenecer a finales del Neolítico antiguo,
pero también al Medio, por el que nos inclinamos y razón
por la cual lo trataremos en el siguiente epígrafe.

8.7. La ocupación y uso de las cuevas durante el

Neolítico medio
Llamamos Neolítico medio a la fase en la que los modos de
vida relacionados con la domesticación plena de animales y
plantas y la sedentarización se han generalizado, de modo
que solo algunas comunidades serranas muy alejadas de
valles y zonas litorales mantienen aún pautas de compor-
tamiento plenamente epipaleolíticas, es decir, un modo de
subsistencia basado mayoritariamente en la caza y en la re-
colección.
Fig. 8.11. Cerámica El resto de grupos ha adoptado patrones de asentamiento más adecuados para una subsisten-
decorada de los
niveles del Neolítico cia basada en la agricultura y complementada por el pastoreo en los alrededores, de forma que
antiguo de El Arco, solo encontraremos presencia neolítica en cuevas alejadas de los valles o en parajes recóndi-
con decoración
impresa no cardial y tos si la relacionamos con actividades ganaderas, con la captación de recursos específicos no
almagra (Fotografía disponibles en los valles, o con actuaciones de carácter ritual. Es desde esta perspectiva desde
de Fran Ramírez).
la que debemos analizar la presencia de grupos del Neolítico medio en el paraje de Los Alma-
denes. Dos son las fuentes de las que disponemos para documentar su presencia: el registro
material y el arte rupestre.
Fig. 8.12. Cerámica
decorada de los Con respecto al primero, figura de forma destacada la cerámica, pues es soporte de unas deco-
niveles del Neolítico
antiguo del Hondo
raciones características que la desvinculan de la fase más antigua del Neolítico pero también
del Cagitán (Mula) del Neolítico final y Calcolítico, cuando las producciones son con frecuencia de peores calida-
(Muñoz, 1987).
des pero más abundantes y las formas características son otras. Estos materiales, que son los
más abundantes, se acompañan de una industria lítica en la que perviven las laminitas de sílex,
pero junto a ellas vemos un aumento del tamaño de los soportes, de forma que van hacién-
 167
dose más frecuentes las lascas laminares y láminas, manteniéndose los trapecios geométricos,
mientras que los triángulos desaparecen. Un tercer elemento diagnóstico son los brazaletes de
piedra, existiendo en la zona incluso un taller de producción local de estos objetos.
En cuanto al segundo, en Los Almadenes disponemos de diversas estaciones con arte rupestre
esquemático, además de una figura identificada como levantina y algunas otras cuyos rasgos
eclécticos apuntan a una mezcolanza entre ambos estilos. Varias de esas cuevas con arte pos-
tpaleolítico contienen, además, depósitos arqueológicos que incluyen niveles neolíticos. En
este apartado de la monografía dedicada al cañón haremos referencias a este registro, pero sin
entrar en una descripción detallada del mismo, que se puede encontrar en la ficha de cada uno
de estos yacimientos, que han sido revisados como consecuencia del incendio.
Uno de los puntos importantes en nuestro mapa del paraje de Los Almadenes lo situamos en
los abrigos de El Pozo (Calasparra), una cavidad alargada de 30 m. de longitud y 9 de profun-
didad máxima, casi al mismo nivel que el cauce actual del Segura, en su margen derecha, ape-
nas 4,5 kms. aguas arriba con respecto al área incendiada; su pertenencia al paraje es indiscu-
tible, por lo que se incluye en el estudio general aunque no se ha revisado en las prospecciones
relacionadas con el incendio, precisamente por encontrarse a esa distancia.
En su interior se han identificado seis niveles arqueológicos, dos de los cuales (niveles V y
VI) se corresponden con la ocupación neolítica, sin que haya diferencias significativas en los
materiales que permitan hablar de dos horizontes o momentos culturales distintos. El nivel VI Fig. 8.13. Estratigrafía
es el que más información ha proporcionado, incluyendo un espacio circular de unos 20 cms. de El Pozo (Calaspa-
de diámetro con abundantes carbones y huesos quemados de lagomorfos, ungulados y suidos, rra), observándose
en la misma el nivel
interpretado como un hogar y del que procede una datación radiocarbónica de 6.260±120 BP de clastos provocado
(I-16.783) (Martínez Sánchez, 1994: 158-159), claramente neolítica. por el evento sísmico
datado entre en Neo-
lítico y el Calcolítico
En este nivel de ocupación aparecieron además fragmentos cerámicos de recipientes globu- (Sánchez López et al.,
lares con cuellos poco desarrollados, de formas rectas, abiertas y también cerradas, algunos 2011: 109).
de ellos con decoraciones incisas, acanaladas,
impresas no cardiales y ungulaciones. Estos
motivos suelen formar diseños en zig-zag,
líneas paralelas y motivos impresos en serie,
afectando estos últimos a veces al labio de las
vasijas. Junto a las cerámicas, encontramos
también abundantes restos de talla y lascas
de sílex sin retocar (Martínez Sánchez, 2004:
240-241), y láminas retocadas en muy pocas
ocasiones, que se acompañan de cantos de
cuarcita parcialmente desbastados. Tanto el
hogar como la cultura material nos están in-
dicando un nivel de ocupación claro.
Durante las excavaciones se detectó en la es-
tratigrafía (Fig. 8.13) una perturbación que
no puede achacarse a la ocupación humana
de la cavidad ni a la dinámica de sedimen-
tación fluvial a la que ha estado sometido el
abrigo a lo largo de su historia, consistente
en un nivel de piedras de diferentes tama-
ños provenientes del techo del mismo, y que
se ha interpretado como el resultado de un
terremoto. En relación con este hallazgo se
efectuaron tres dataciones absolutas orienta-
das a datar de manera precisa el seísmo. Dos
de ellas se hicieron sobre semillas de Olea sp.
 168
europaea (oliva silvestre) y Pistacia terebinthus (cornicabra) recuperadas de la parte superior
del nivel neolítico sobre el que cayeron las piedras, arrojando unas fechas de 5.980±50 BP y
5.820±50 BP, respectivamente, mientras que la tercera, sobre semillas de Rosmarinus sp. ofici-
nalis (romero) y Retama sp. sphaerocarpa (retama) de un nivel calcolítico que cubría estrato de
derrumbe del techo se dató en 3710±40 BP (Sánchez Gómez et al., 2014: 111).
Si seguimos el curso fluvial río abajo llegamos a la cueva-sima de La Serreta y en su interior
encontramos rasgos que se repiten con respecto a El Pozo. Así, la secuencia de ocupación in-
cluye un momento neolítico en su base, seguido de un uso mal definido por la escasez de restos
y su compleja posición estratigráfica que adscribiríamos al Calcolítico o Bronce Antiguo y, tras
un largo período en el que la cueva no parece haberse utilizado lo bastante como para dejar un
registro claro, aparece una ocupación romana (s. III d.C.) y luego medieval, aunque ya como
redil en este último caso.
El uso doméstico de La Serreta en época neolítica queda atestiguado por el hallazgo de dos
pequeños silos excavados en el suelo, de cuyo interior se recuperó durante las excavaciones
un importante conjunto de semillas de trigo, cebada y leguminosas, y en las inmediaciones
de estas estructuras aparecieron varios agujeros de poste, diversas oquedades en el suelo para
sustentar vasijas de base convexa y dos hogares que provocaron la ceramización del suelo (Sal-
merón, 1999: 145).
Los motivos decorativos de los recipientes cerámicos hallados en El Pozo, singularmente los
Fig. 8.14. Preformas
zig-zag incisos, así como las formas de estas vasijas, tienen importantes paralelos formales
de brazaletes de con los de La Serreta (Cieza). Otro elemento que permite relacionar ambas cavidades es la
caliza marmórea
procedentes del
documentación en La Serreta de un taller de fabricación de brazaletes o pulseras de piedra,
taller documentado a través de un importante lote de materiales (79 piezas, 7 de ellas de roca foránea) en el que
en La Serreta (Mar-
tínez y Salmerón,
podemos ver todas las fases de fabricación de este tipo de objetos, algunos de ellos sin acabar,
2014: 72). otros rotos durante su confección (Fig. 8.14), otros completamente acabados (Martínez Sevilla
y Salmerón, 2014): en El Pozo aparecen varios
brazaletes de este tipo.
El estudio detallado de este taller aporta varios
datos de interés para la interpretación del con-
junto de la cueva en el Neolítico. Así, la cons-
tatación de varias fases de producción apunta
a la participación de mas de una persona en
estas tareas, sobre todo en aquellas que preci-
saban menor pericia (regularización de formas
por abrasión) mientras que las más delicadas
quedarían reservadas a personas más experi-
mentadas. Que haya preformas almacenadas
y apiladas ordenadamente parece indicar una
intencionalidad de ser trabajadas en el futuro y,
por lo tanto, podemos señalar un uso intermi-
tente de la cueva, posiblemente estacional.
Algunos brazaletes presentaban además trazas
de ocre por haber estado en contacto con pie-
les manchadas con este elemento, por lo que se
establece una vinculación entre brazaletes y el
procesado del ocre, que se ha venido relacio-
nando con el arte rupestre (Martínez Sevilla y
Salmerón, 2014: 80). Este hecho permite esta-
blecer otro paralelo con El Pozo, pues en los
niveles neolíticos de ese yacimiento también
se localizaron restos de pigmentos (hematites),
 169
cuando en las paredes aparece arte esquemático hecho con la misma pigmentación (Martínez
Sánchez, 2005: 241). Esto permite proponer, en ambos yacimientos, una relación importante
entre el registro material, neolítico, y las pinturas rupestres.
Un tercer yacimiento en el que encontramos restos del Neolítico medio, también dentro del
paraje de Los Almadenes, es Las Enredaderas. Esta cueva-abrigo, localizada en la parte su-
perior de la pared derecha del cañón, está actualmente inaccesible de manera natural, como
ocurre también con La Serreta, que se encuentra justo enfrente, es decir, en la margen con-
traria del Segura. Una de sus cinco salas, la denominada como Sala I, ha ofrecido en recogi-
das superficiales (el lugar nunca se ha excavado) cerámicas con decoración incisa de bandas
horizontales formadas por rectas paralelas oblicuas, que cambian de dirección de una banda
a otra formando así motivos en zig-zag, como las aparecidas en El Pozo o en La Serreta. Y en
un espacio adyacente, la sala VI, se puede observar una estructura circular de piedra seca con
carbones en su interior, que podría ser un hogar (Lomba y Salmerón, 1999a: 143-143). Así las
cosas, las tres cavidades (El Pozo, La Serreta y Las Enredaderas) parecen pertenecer al mismo
horizonte. Pocos metros más al sur de Enredaderas VI se ha descubierto una nueva cavidad,
La Jota, en cuyo interior volvemos a encontrar manchas informes realizadas con un pigmento
que nos parece idéntico al de varias figuras de Enredaderas, de significado desconocido pero
que incluimos en el horizonte esquemático.
Existen más restos de este período en el paraje, pero se trata ya de elementos materiales ais-
lados o pinturas rupestres en abrigos y cuevas en los que no han aparecido materiales o estos
no proporcionan una adscripción clara. Así, en la misma pared y cota que La Serreta nos
encontramos con El Laberinto, una cueva de desarrollo longitudinal paralelo al cañón con
espacios a varias alturas, algunos de los cuales se abren como abrigos hacia el río mientras que
otros tienen la configuración propia de una cueva. Lo interesante de esta cavidad es que hay
una muy elevada probabilidad de que constituyera el primitivo acceso natural a La Serreta,
hoy desaparecido pues tras recorrer casi 50 m. desde su extremo oriental, que es por donde
actualmente podemos acceder a El Laberinto, no sin cierto peligro, finaliza a apenas 15 m de
la entrada primitiva de El Greco, de esta a El Miedo median otros 15-20 m y entre ese punto
y la Serreta se interpone una pared vertical imposible de flanquear sin equipo de escalada, de
15 m. de longitud, en la que en tiempos habría una visera natural de roca que se desplomó en
algún momento.
Citamos esta cavidad porque en superficie se han encontrado algunos elementos de sílex de
adscripción indeterminada (lascas, algún fragmento laminar) y cerámicas lisas prehistóricas
que podrían ser neolíticas o calcolíticas, materiales que permiten constatar presencia humana
en época prehistórica, pero poco mas. Además, en sus paredes se localizan algunas manchas
vinosas mal definidas, en el contexto de unas superficies muy castigadas por la erosión, por lo
que no podemos afirmar que fueran estos los únicos motivos existentes en su día; su pigmen-
tación es similar a la de los motivos esquemáticos de La Serreta, pero su indefinición formal
impide decir nada más al respecto. En una pequeña oquedad muy próxima ya a La Serreta se
documentó un pequeño ídolo oculado que tipológicamente parece más apropiado relacionar
con el Calcolítico, al que más tarde nos referiremos, pero junto a ella se encuentra una gran
mancha vinosa que es la que recuerda, por su coloración, al famoso antropomorfo en phi de La
Serreta.
Por todo ello, debemos concluir que El Laberinto podría interpretarse como el acceso primi-
tivo a La Serreta y, por tanto, lugar transitado desde el Neolítico medio pero también en el
Calcolítico, y que debió dar paso a La Serreta hasta que en algún momento posterior a la Edad
Media un derrumbe interrumpió el paso entre ambas, pasando al más completo olvido hasta
su descubrimiento en los años 70’ del s. XX. Desconocemos si el terremoto detectado en la es-
tratigrafía de El Pozo, que se sitúa entre 5.980±50 BP y 3710±40 BP, afectó a esta cavidad; pro-
bablemente sí, pero siguió empleándose para penetrar en La Serreta, pues solo de este modo se
justifican en ésta las evidencias calcolíticas, de época romana y medieval. Hay que mencionar,
además, que se ha documentado un grafitti del s. XIX en la primera sala de El Laberinto, lo que
 170
evidencia que a la misma se podía acceder con cierta facilidad, muy probablemente de forma
mas sencilla que en la actualidad, pero desde luego no a La Serreta, pues su memoria estaba
perdida al no aparecer citada ni encontrarse restos materiales tan recientes en su interior ni en
sus paredes.
En la margen izquierda del cañón localizamos otras dos cavidades con arte rupestre de estilo
esquemático, actualmente completamente colgadas en la pared del cañón, de forma que sólo
se puede acceder a las mismas con equipo de escalada: El Paso y Los Rumíes. En las paredes
de ambas, que se encuentran unos 200 m. aguas arriba con respecto a La Serreta, se localizan
varias figuras de arte esquemático con paralelos formales con las de La Serreta y El Pozo (Fig.
8.15), y en la primera de ellas se han encontrado en superficie algunas cerámicas lisas y lascas
de sílex, pero sin rasgos que permitan precisar su cronología dentro de la Prehistoria Reciente.
De la inspección realizada a ambas cavidades se concluye que su acceso debió ser muy proba-
blemente desde el cauce del río, pues por encima de ellas se desarrollan paredes verticales com-
pletamente impracticables y en las que ni siquiera se puede plantear la existencia en tiempos de
viseras hoy desplomadas; además, desde la parte superior del cañón, las cuevas no son visibles
en absoluto, de forma que no puede planificarse llegar a ellas de ninguna manera. Sí se ha do-
cumentado un gran desprendimiento antiguo de rocas en cotas inferiores, que ha provocado
un escalón actualmente insalvable de 15 m. desde el cauce hasta una visera, desde la que sí se
puede acceder a los dos abrigos: ese debió ser el camino natural hacia las cuevas, y también el
que debió seguir alguien que, a mediados del s. XVI, accedió a El Paso y dejó en sus paredes
diversos grafittis que incluyeron la notación de “1516”. Justo enfrente de estos dos conjuntos, y
por lo tanto en la pared derecha del cañón, se han descubierto varios trazos de pictografías que
englobamos de nuevo en este mundo del arte esquemático, en varios abrigos que hemos bau-
tizado como Abrigos de Fran, en honor a Fran Ramírez, el fotógrafo de nuestro equipo que
tantas veces se ha jugado el tipo con nosotros descendiendo a estos lugares. Aquí encontramos
varios puntos aislados y posibles restos de figuras, así como un par de trazos sueltos que son lo
que siempre han sido, esto es, simples trazos sin forma de figura alguna.

Fig. 8.15. Panorámica de la margen izquierda del cañón de Los Almadenes, pudiendo apreciarse la relación espacial de las diferentes
cavidades con arte postpaleolítico del sector (Fotografía de Fran Ramírez).
 171
Además de las cavidades señaladas, en la margen derecha del río, donde localizábamos Las
Enredaderas, también se conocen algunas oquedades, hoy completamente inaccesibles salvo
con instalaciones de escalada, en las que han aparecido hallazgos superficiales y muy aislados
de cerámica prehistórica, o restos de manchas de lo que en su día fueron representaciones ru-
pestres, pero ni unas ni otras presentan rasgos que permitan precisar su cronología.
Todos estos hallazgos en El Pozo, La Serreta, El Laberinto, Las Enredaderas, Los Rumíes, El
Paso y otras más son la prueba de que entre el finales del Neolítico antiguo y el Calcolítico,
el cañón ofreció a diversos grupos humanos la posibilidad de desarrollar, en un ambiente
montañoso y poco apto para la agricultura, una serie de actividades que probablemente se
enmarquen en pautas de comportamiento estacional de apoyo a asentamientos más estables
ubicados al aire libre y en entornos más propicios para la práctica del cultivo de plantas y el
establecimiento de relaciones estables con otras comunidades.
La necesidad de establecer estos hábitats temporales en el cañón probablemente tenga su razón
de ser en la explotación puntual de recursos de la zona, siendo un caso constatado la produc-
ción de brazaletes de piedra en La Serreta, la mayoría de los cuales se confeccionaron sobre
caliza de la propia cueva o de sus alrededores. Al respecto, es interesante la referencia que Mar-
tínez Sevilla y Salmerón (2014: 80) hacen a la materia prima de estos elementos, pues siendo
clara su procedencia autóctona, varios de ellos son de mármol veteado de la Unidad La Sabina,
dentro del complejo Nevado-Filábride, lo que junto a la documentación de conchas marinas
evidencia movimientos de materiales y contactos y nos permite entender en su justo término
la presencia de grupos neolíticos en el cañón.
En la misma cueva de La Serreta encontramos vasijas de almacenaje y restos de semillas que
no pueden haberse cultivado allí, pues el entorno es completamente rocoso y no hay posibi-
lidad edáfica de practicar la agricultura. Esto, junto con la evidencia de llegada de materiales
foráneos (algunas rocas, conchas marinas), atestigua que este grupo estaba en contacto con
otros situados en algún lugar impreciso del valle, en un lugar que sí que estaría implicado en
las redes de contacto e intercambio a mayor escala, a través de las cuales fluirían materiales
como las citadas conchas o rocas que no fueran del paraje y que, finalmente, acabaron en las
cuevas de Los Almadenes. Recordemos que para este período tenemos ya asentamientos al
aire libre en el propio valle del Segura, aguas abajo, como es el caso del Peñón de Ricote (Mar-
tínez Sánchez, 1994: 159) o la Cabeza del Ciervo (Archena) (Ayala y Jiménez, 2005: 266), y
que en todo el corredor que comunica la zona en estudio con el Noroeste aparecen materiales
de esta misma cronología en diversas cavidades de la Sierra de la Puerta y de la Peña Rubia
de Cehegín (Cueva del Calor) (Martínez Sánchez, 1988), a caballo entre finales del Neolítico
antiguo y medio o directamente del Neolítico medio, atendiendo a los motivos decorativos y
a las formas de los recipientes.
Por su parte, las cerámicas de El Pozo y el resto de cavidades muestran suficientes concomi-
tancias con las de La Serreta como para plantear que quienes las ocuparon o eran los mismos
o estaban en contacto, y en cualquier caso pertenecían al mismo horizonte cultural. Luego
estamos ante una concentración importante de actividad en torno al cañón desde finales del
Neolítico antiguo y durante todo el Neolítico medio, que sería además coincidente con la re-
presentación de arte esquemático en las paredes de numerosas cavidades, siendo atípico que
allí donde aparecen paneles pintados, además, encontremos evidencias de ocupación, cuando
lo habitual es que se trate de lugares con pocas evidencias de este tipo.
Por último, para tener una visión más completa del paraje es importante la documentación
de dos grafittis de época moderna, el ya referido de 1516 en El Paso y otro del s. XIX en El
Laberinto. Ambos atestiguan la posibilidad de acceder a estas dos cavidades por parte no solo
de personas acostumbradas a recorrer montes y barrancos como podían ser pastores, campesi-
nos, leñadores o bandidos, iletrados en todo caso, sino lo bastante ilustradas como para poder
escribir y entender la importancia de dejar allí sus palabras como un acto trascendente. Esta es
una prueba de que la situación de inaccesibilidad actual dista mucho de la de otros tiempos. La
172
constatación en El Pozo de un episodio sísmico que dio lugar a un hiatus en la ocupación de
la cueva y al derrumbe de piedras de pequeño porte del techo, así como las numerosas viseras
caídas y que actualmente descansan en el fondo del cañón, son solo la llamada de atención que
nos falta para comprender que lo que hoy vemos dista mucho de lo que debió ser, esto es, un
lugar con innumerables cuevas, muchas de ellas accesibles desde el río o desde la losa caliza,
con grupos humanos en su interior dedicados a la captación de recursos montanos pero en
contacto con los hábitats del valle.
A lo dicho hasta ahora hemos de sumar la presencia de arte rupestre. Las cuevas con este tipo
de evidencias arqueológicas en el cañón no se ajustan a los parámetros más frecuentes en esta-
ciones rupestres, como son la amplia visibilidad del entorno, estar en lugares de paso de fauna
salvaje o doméstica y suponer su mera presencia un hito en el ejercicio de la apropiación sim-
bólica del paisaje que les circunda. No. Las cuevas de Almadenes están en lugares recónditos
y apenas accesibles, desde los cuales no se puede otear paisaje alguno más allá de la majestuo-
sidad del interior del cañón, y de ningún modo interactúan con una red que permita el paso
entre ecosistemas, pues el río en este sector no es cómodamente transitable.
Todo ello permite abrir la posibilidad de que las actividades allí realizadas tuvieran un alto
valor simbólico y que la presencia humana tenga más que ver con todo ello que con una mera
presencia estacional para interceptar recursos que no están disponibles en el valle. Que apa-
rezca el taller de brazaletes de La Serreta y la profusión de figuras rupestres en sus paredes, y
que ese número descienda drásticamente en el resto de cavidades, puede estar apuntando en
esta línea. En cualquier caso, es sin duda la época de florecimiento del paraje como lugar que
alberga actividad humana. Tras este Neolítico medio, las evidencias arqueológicas descienden
drásticamente, como veremos.
8.8. El final de la Prehistoria Reciente en Almadenes: del Neolítico final al Bronce
Frente a esa abundancia de restos desde finales del Neolítico antiguo y durante el Neolítico me-
dio, la fase final de este período que sin solución de continuidad se une al Calcolítico en todo
el Sureste, y la Edad del Bronce que le sigue, están mucho menos representados en el paraje de
Los Almadenes.
De las excavaciones de La Serreta conocemos alguno materiales calcolíticos, escasos y fuera de
contexto por remociones posteriores (Lomba y Salmerón, 1995b: 167). Se trata de fragmentos
cerámicos sin decorar, porciones mediales de algunas láminas de sílex y algún resto de talla en
sílex y cuarcita, que indican que durante el Neolítico final y Calcolítico hubo trasiego de per-
sonas en el interior de la cueva, en todo caso con mucha menos intensidad que en el período
precedente.
Este dato permite asegurar, además, que El Laberinto aún se empleaba para acceder a la cueva,
pues es el único paso posible a la misma. Además, en una pequeña hornacina en el extremo
más occidental de esta cavidad, cerca por tanto de La Serreta, encontramos junto a una mancha
vinosa de igual coloración que el famoso gran ídolo en phi de La Serreta, un pequeño ídolo
oculado pintado en un color anaranjado, consistente en un fino trazo vertical de cuyo extremo
superior parten varias líneas arqueadas horizontales y paralelas, a derecha e izquierda, bajo las
cuales se observa un círculo que hace que se trate tipológicamente de un antropomorfo en phi.
Las representaciones de oculados en cerámica, hueso, marfil o piedra son propias del Neolítico
final o Calcolítico, por lo que la figura de El Laberinto debemos adscribirla a ese mismo mo-
mento, que sería el de los citados materiales que hallamos dispersos y revueltos en La Serreta.
El resto de evidencias del Calcolítico y Bronce proceden de la margen contraria del río. Por
la calidad de su procedencia, al tratarse den una excavación arqueológica, destacaremos los
hallazgos de El Pozo. En este abrigo, con una secuencia previa de finales del Paleolítico supe-
rior o Epipaleolítico a la que siguen niveles del Neolítico antiguo avanzado o Neolítico medio,
encontramos un nivel de derrumbe que marca un antes y un después en la ocupación de la
cavidad, pues sepulta un nivel neolítico datado en torno a 5980-5820±50 BP (aunque hay una
 173
fecha anterior también del Neolítico, 6260±120 BP) y sobre el derrumbe se fechas varias semi-
llas, ya calcolíticas, en 3710±40 BP (Sánchez Gómez et al., 2011: 111).
En el primer sondeo estratigráfico que se realizó en el yacimiento a inicios de los 90’, Martínez
Sánchez (1994: 158) detectó un nivel calcolítico y otro del Bronce. Esta autora relaciona in-
distintamente esos niveles con uno de los grupos de pinturas de la cueva, resueltos mediante
gruesos trazos con tinta plana, mientras que el otro grupo, con dos antropomorfos tipo sala-
mandra, se relacionaría más con la ocupación neolítica, al tener una técnica semejante a la
empleada en el arte levantino naturalista. (Martínez Sánchez, 1994: 160).
Por tanto, podemos plantear que hay una ocupación neolítica vinculada a arte rupestre y, en
una fase muy avanzada del Calcolítico, prácticamente ya en la Edad del Bronce, otra ocupación
que, de nuevo, se relaciona con actividad pictórica, resultando dos grupos de figuras esque-
máticas pero de concepción diferente y técnicamente hechas de modo distinto. Que en ambos
conjuntos hablemos de esquemático, aún con esas diferencias, lleva a indicar (ibid, 161) que
“parece que estamos ante una proximidad, no ante una ruptura, entre estas dos formas artísti-
cas en esta zona del Segura, que revelaría una evolución no traumática para las poblaciones a
las que habría que adscribir las manifestaciones pictóricas”.
De los restos materiales de El Pozo adscritos al Bronce apenas se han publicado datos. Si sabe-
mos que se distinguen claramente dos fases. Una primera fase sería del Calcolítico o Bronce
Antiguo (Martínez Sánchez, 2005: 240), cuyos rasgos responderían a un nivel de ocupación,
con semillas carbonizadas, un hogar e indicios de un posible acondicionamiento de la cavidad
para mejorar su habitabilidad (ibid, 241) y que entendemos se correspondería con el nivel in-
mediatamente posterior al seísmo. De este nivel proceden también varios huesos de ovicápri-
do y lagomorfos, así como un colmillo de suido (Mateo, 1997: 59).
La otra fase que Martínez Sánchez indica que está “claramente identificada con la Edad del
Bronce” (ibid, 240), estaría representada por un grupo de pequeñas vasijas de tipología argári-
ca, completas y colocadas boca abajo sobre un nivel sedimentario natural, interpretado como
restos de un evento de carácter ritual (ibid, 241). Se trata de pequeñas tulipas o formas 5 según
la tipología de Siret, de ahí la identificación como “claramente de tipología argárica”.
Al respecto, no obstante, debemos señalar que ejemplares similares y de nuevo en anómala
disposición también se localizaron en la Cueva del Calor de la Peña Rubia de Cehegín, sobre
un nivel de enterramientos múltiples calcolíticos, donde la misma investigadora propuso idén-
tica cronología en base a dicho parecido formal (Sánchez Martínez, 1991). En un yacimiento
distante de la Cueva del Calor apenas 7 Kms., el enterramiento calcolítico de Camino del
Molino (Caravaca de la Cruz), también encontramos varias tulipas de estas características,
malas cocciones y apariencia formalmente argárica… pero en un contexto claro de finales del
Calcolítico, tanto por los materiales asociados como por las dataciones absolutas (Lomba et al.,
2009). Y volvemos a encontrar formas 5 de dimensiones tan reducidas en uno de los enterra-
mientos megalíticos de Murviedro (Lorca), otra vez en un contexto funerario calcolítico y que
también se interpretaron como prueba de la pervivencia de actos rituales argáricos en entor-
nos sepulcrales previos (Idáñez y Muñoz, 1986). Siendo un tema que merece mayor atención,
las fechas del yacimiento caravaqueño y la vinculación a entornos calcolíticos de todos los
hallazgos de estas pequeñas tulipas quizás nos estén mostrando más una adscripción a finales
de ese momento que una prueba de presencia argárica.
Además de los materiales de estos dos yacimientos, y ya en la otra margen del río, conocemos
algunos restos aislados que nos hablan de la presencia aislada de gentes del Calcolítico, como
es el caso de un ídolo quemado sobre caliza marmórea, junto a un hueso humano, encontrado
en superficie en la Cueva II del Barranco I de Almadenes; o varios huesos humanos de un
enterramiento individual de igual cronología, concretamente un cráneo femenino adulto, dos
fémures y una falange, junto con tres fragmentos cerámicos calcolíticos, en la Cueva I del mis-
mo barranco (Lomba y Salmerón, 1995b: 172).
174
Esta escasez de restos llama la atención si la comparamos con la elevada densidad de hallazgos
del Neolítico, lo que denota que el paraje pasa, durante la Edad de los Metales, a convertirse
en una zona residual o periférica con respecto a los desarrollos culturales de lo que queda de
Prehistoria.
El Neolítico final y Calcolítico es un momento en el que son los poblados al aire libre los que
adquieren protagonismo. En sus alrededores inmediatos se desarrollan agricultura y ganade-
ría, estableciéndose relaciones entre ellos a través de redes estables de contactos, por las que
fluyeron materiales de prestigio que alimentaron la estructura social, cada vez más compleja,
de muchas de estas comunidades. En este contexto, son esos lugares de paso y las áreas que
fácilmente se conectan con ellos las que se constituyen en motor de desarrollo económico, so-
cial y cultural. En esos parajes veremos cómo los pequeños poblados crecen y en torno a ellos
se delimitan áreas de enterramiento, sea en conjuntos megalíticos, grupos de cuevas o fosas
artificiales, en un patrón presidido por la estabilidad y la progresiva territorialización.
De todo ello tenemos cientos de ejemplos a lo largo y ancho de la geografía regional, con po-
blados de notable desarrollo como Lorca, otros de menor entidad como Molinos de Papel (Ca-
ravaca) o incluso más pequeños como Casa Noguera (Archivel) o Bagil (Campo de San Juan).
Frente a este escenario, Los Almadenes quedó definitivamente alejado de esas redes, y de facto
apenas hay restos más allá de esa presencia residual ya señalada.
No encontraremos restos arqueológicos en la zona del Bronce Tardío ni Final, ni tampoco de
época ibérica, a pesar de que a unos 20 kms. al Este se localiza un asentamiento de la entidad
de Bolbax, en dirección contraria se llega a igual distancia a otro como Begastri (Cehegín),
y al suroeste alcanzaríamos El Cigarralejo (Mula). Pero Los Almadenes pasaron a ser, como
hasta ahora, lugar de refugio esporádico, hogar del agua y de los espíritus de nuestros prime-
ros ancestros, de sus dioses y del recuerdo de lo que dejamos de ser cuando abandonamos la
Prehistoria.
8.9. Los restos arqueológicos de época romana
Dentro del uso esporádico que se le da a la zona en época histórica destacamos la constata-
ción de restos romanos del s. III d.C. en La Serreta. La cueva aún era fácilmente accesible,
como atestigua el acarreo de grandes losas de hasta un metro de anchura, ladrillos y grandes
fragmentos cerámicos para la construcción, dentro de la cavidad pero siempre respetando los
paneles con arte rupestre, de una pequeña edificación cuadrangular en la entrada de la cueva,
que la cerraría completándose con un muro que uniría la estructura con la pared contraria a
las pinturas.
Esta estructura presenta dos niveles constructivos, de forma que el más reciente se superpone
al anterior respetando su planta. El primer nivel lo constituye un pavimento de grandes losas
irregulares de dolomía, delimitado por cuatro zócalos de piedra que configuraban una planta
cuadrangular de 5 x 2,5 m., sobre los cuales se disponía un alzado de adobe. La escasez de
materiales denota un abandono planificado y temporal del lugar, tras el cual se acomete la se-
gunda fase constructiva, también en el s. III y que parece haber tenido lugar a los pocos años
del abandono de la primera construcción. Estos nuevos habitantes regularizan el adobe des-
compuesto para crear el nuevo pavimento de una habitación más pequeña que la precedente,
de 3 x 2,5 m., para lo que aprovechas como cimentación los zócalos antiguos, excepto en su
flanco sur, donde acortan el espacio. Además, en esta segunda fase se construye una segunda
estancia cuadrada de 1,5 x 1,5 m., pavimentada con losas y delimitada con muros de piedra, y
que debió abandonarse tras un incendio (Salmerón, 1999; 2006) (Fig. 8.16).
Los materiales hallados en las excavaciones permiten afirmar que la primera ocupación roma-
na debe datarse a mediados del s. III d.C. y la segunda no llegaría más allá de los primeros años
del s. IV. De entre todos ellos (monedas, lucernas, fragmentos cerámicos de distinta tipolo-
gía, etc) debemos destacar un conjunto de tres instrumentos médicos de bronce, identificados
como una sonda de cucharilla, un osculatorio y un colador (Salmerón, 1995: 570-571), además
de restos de un ungüentario de vidrio (ibid, 577). Quienes habitasen en este lugar dejaron,
 175
además, restos de sus alimentos en basureros, cuyo estudio ha revelado el importante peso que
en su dieta debieron tener los ovicápridos, seguidos de conejos, si bien también hay evidencias,
aunque sea testimoniales, de ciervo (ibid, 572), animal este último que está documentado en
la zona hasta el s. XVIII.
En esta misma margen del rio conocemos del hallazgo aislado de cerámica doméstica y frag-
mentos de ánforas romana en Los Rumíes, sin que podamos precisar más su cronología.
La presencia romana no se limita a la margen izquierda del Segura, pues también aparecen
restos en cavidades del otro lado del río. Así ocurre con la Cueva del Rio Niño, muy próxima
a aquella cavidad de Las Cabras con arte paleolítico. En esta cueva aparecieron restos indefi-
nidos de arte rupestre bajo gruesas coladas estalagmíticas, probablemente prehistórico, pero
además se documentó en superficie una estructura de piedra seca asociada a cerámicas ro-
manas de carácter doméstico aparentemente sincrónicas a los de La Serreta (ibid, 573-574). Y
también se localizó cerámica romana, en este caso un fragmento de sigillata gálica del s. I d.C.
o inicios del II, en la Cueva Promoción, abierta al cañón y hoy completamente inaccesible
salvo con técnicas de escalada, 150 m. río abajo con respecto a Las Enredaderas (ibid, 574).
Por último, hemos de citar en esta misma margen pero aguas arriba El Pozo, pues las dos
últimas ocupaciones del abrigo se caracterizan como correspondientes con un uso estacional
vinculado a actividades ganaderas en época tardorromana (refugio y habitación en transhu-
mancias periódicas) (Martínez Sánchez, 2005: 241).
De todo ello podemos concluir que el paraje fue frecuentado en época romana pero más en
relación a episodios de crisis como la del s. III o ya época tardorromana, tratándose siempre
de una presencia esporádica y estacional en cuevas, muy posiblemente relacionada con la ex-
plotación de pequeñas cabañas de ovicápridos.
8.10. Los ecos de la Historia mas reciente
En La Serreta las excavaciones documentaron un nivel de ocupación medieval islámica de
los s. X-XII a través de varios fragmentos cerámicos, un suelo parcialmente ceramizado por el
calor de un pequeño hogar y numerosos restos de coprolitos de ovicápridos que atestiguan que
el lugar se empleó como redil y que, por tanto, su acceso debió ser hasta ese momento sencillo,
y también hay evidencias de estancias esporádicas de la misma entidad en El Pozo.
Desde entonces a nuestros días, el paraje ha sido utilizado por pastores y cazadores que han
buscado en las múltiples cavidades que nos ofrecen Los Almadenes refugio para sí y para los
rebaños, pero en cualquier caso lejos de aquella bulliciosa actividad neolítica de las cerámicas
decoradas, la producción de los brazaletes de piedra y el reflejo de su mundo simbólico en las
paredes de multitud de abrigos.
En la segunda mitad del s. XVI sabemos de alguien que desde el cauce accedió a la cueva de El
Paso para dejar en sus paredes un grafitti, alguien coetáneo de quien redactó en 1579 la Des-
cripción y relación de la villa de Cieza hecha por orden de Felipe II, que a buen seguro estuvo al
menos en el lugar en el que el cañón se abre definitivamente, 1,5 kms. río debajo de La Serreta.
En este texto se citan las dos acequias que parten de ese punto, al que el autor se refiere como
que “do dicen Los Almadenes”.
Una de ellas llevaría el agua desde aquí a los pies del castillo, donde se ubicaba la villa vieja
de Cieza, pasando antes por villas romanas como La Torre, El Ginete y El Maripinar. La otra
posiblemente sea la que parte de la Fuente del Borbotón, que sabemos funcionaba en época is-
lámica y cuyo recorrido coincide con los lugares en los que se encuentran otros asentamientos
rurales romanos como El Soto de la Zarzuela, La Hoya García y La Parra, por lo que Salmerón
(1995: 564) plantea que pudiera tener también un origen romano. Los habitantes de todas es-
tas villas y asentamientos rurales debieron conocer a quienes habitaron La Serreta, pues no es
necesaria ni una jornada caminando para llegar desde la cueva a cualquiera de estos lugares.
Ambas acequias parten de la zona en la que encontramos la llamada Fuente del Borbotón, cita-
da por como Fuente Negra por el geógrafo andalusí de mediados del s. XII az-Zuhri en su obra
 176
Kitab al-Ya’rafiyya. Quienes así llamaban a esta fuente de aguas termales en el s. XII también
debieron conocer a los pastores que usaron El Pozo, La Serreta y quién sabe cuántas cuevas
más como refugio para sí y sus rebaños.
En un momento impreciso del s. XIX alguien accedió a El Laberinto y, como había ocurrido
casi 400 años antes en El Paso, dejó un grafitti en sus paredes, posiblemente sin llegar a La Se-
rreta, pues en esta gran cueva no observamos texto alguno en sus paredes. Es posible que quien
escribió esas líneas no fuera del lugar o no lo conociese con suficiente profundidad, pues de
hecho podía haber accedido a La Serreta por una visera de la que aún quedaban restos inesta-
bles y de muy difícil tránsito en los años 60 del s. XX.
Luego, durante la dictadura del general primo de Rivera, se acometen las obras que permiten
electrificar la ciudad de Cieza a partir de la producción propia de energía eléctrica. Esto se
logra embalsando el Segura en de la Presa de La Mulata y derivando parte de su cauce por
un túnel excavado en la roca, en la margen derecha del cañón, que pasa unos veinte metros
por debajo de Las Enredaderas, abriéndose a la pared vertical del cañón en un par de lugares
mediante aliviaderos por los que hoy brota el agua dependiendo del agua que recorra el túnel.
A 300 m. de llegar a la central eléctrica, construida en esos años 20, el túnel atraviesa un
grupo de cuevas que se encadenan verticalmente unas con otras permitiendo llegar desde la
Fig. 8.16. Estructura losa caliza al mismo cauce; en varias de esas cuevas aún podemos visitar restos de modestas
romana (s. III d.C.)
en el interior de La construcciones hechas por los presos políticos para descansar mientras excavaron, a pico y a
Serreta, junto a la veces empleando voladuras, el túnel de Primo de Rivera. No sabemos si con aquellas explosio-
plataforma de madera
que forma parte de nes cayeron algunas viseras que durante milenios dieron paso franco a cuevas hoy perdidas o
la instalación para aisladas, sumándose a los terremotos y desprendimientos naturales que han ido conformando
visitas de la cueva
(Fotografía de J. Sal- la actual fisonomía del cañón, hoy un paraje incomparable que atesora historia, naturaleza y
merón Juan). paisaje como pocos lugares en nuestra geografía.
 177

8.11. Bibliografía

ARANA CASTILLO, R.; LÓPEZ CAMPUZANO, M. (2005): “Yacimiento del Paleolítico Me-
dio de la Loma Fonseca (Cuenca de Calasparra-Cieza, SE de España). Estudio arqueológico y
geomorfológico”, Verdolay, 9, Murcia, pp. 13-34.
AYALA JUAN, M.M.; JIMÉNEZ LORENTE, S. (2005): “El poblado neolítico del Cabezo del
Ciervo de Archena, Murcia”, 3 Congreso de Arqueología Peninsular, pp. 265-270.
BELTRÁN, A. (1969). “El arte parietal del Paleolítico Superior y el hombre de Cromañon”,
Anuario de Estudios Atlánticos, 15, pp. 245-256.
CAPDEVILLA, R. M. (1928): Historia de la excelentísima ciudad de Cieza del Reyno de Murcia
desde los más remotos tiempos hasta nuestros días, Tomo II, Murcia, Tipografia de La Verdad.
CUENCA, A. y WALKER, M.J. (1975). “Comentarios sobre el Cuaternario continental en el
centro y sur de la Provincia de Alicante (España)”, Actas de la I Reunión Nacional del Grupo de
Trabajo del Cuaternario. Madrid, pp. 15-38.
DE LUCAS ALONSO, A. (2016). El Paleolítico del noroeste de la región de Murcia. Nuevas
aportaciones a través del estudio de la industria lítica del Barranco de los Grajos (Cieza). Trabajo
Fin de Máster (inédito), Universidad de Murcia.

DÍAZ-ANDREU GARCÍA, M.; ESCOBAR GUÍO, F.; HERNÁNDEZ CARRIÓN, E.; PIÑERA
MORCILLO, E.; SALMERÓN JUAN, J. (2013): “Una nueva estación de arte rupestre esque-
mático en Murcia: Los Cuchillos”, en J. Martínez García y M. S. Hernández Pérez (Coords.), II
Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica, pp. 153-161.
FORTEA, F. J. (1973). Los complejos microlaminares y geométricos del Epipaleolítico mediterrá-
neo español. Salamanca: Seminario de Prehistoria y Arqueología, Memoria 4. Tesis Doctoral.

GARCÍA DEL TORO, J.R. (1988): “Las pinturas rupestres de la Cueva-sima de la Serreta (Cie-
za-Murcia). Estudio preliminar”, Anales de Prehistoria y Arqueología, 4, Universidad de Mur-
cia, Murcia, pp. 33-40.

IDÁÑEZ SÁNCHEZ, J.F.; MUÑOZ LÓPEZ, F. (1986): “Algunas semejanzas y diferencias entre
el Eneolítico del País Valenciano y la Región de Murcia”, en El Eneolítico en el País Valenciano,
Alcoy, pp. 145-149.

LOMBA MAURANDI, J.; SALMERÓN JUAN, J. (1995a): “El Neolítico”, en F. Chacón Jiménez
(dir), Historia de Cieza. I. Cieza Prehistórica. De la depredación al mundo urbano, Murcia, pp.
116-148.

LOMBA MAURANDI, J.; SALMERÓN JUAN, J. (199b): “El Eneolítico. Los comienzos de la
metalurgia”, en F. Chacón Jiménez (dir), Historia de Cieza. I. Cieza Prehistórica. De la depreda-
ción al mundo urbano, Murcia, pp. 153-183.

LOMBA MAURANDI, J.; SALMERÓN JUAN, J. (1995c): “La Edad del Bronce”, en F. Chacón
Jiménez (dir), Historia de Cieza. I. Cieza Prehistórica. De la depredación al mundo urbano,
Murcia, pp. 185-205.

LOMBA MAURANDI, J.; SALMERÓN JUAN, J.; BÁGUENA LÓPEZ, J.C. (1999): “El enterra-
miento colectivo Calcolítico de Los Grajos III (Cieza, Murcia)”, Memorias de Arqueología, 9,
Murcia, pp. 91-106.
178
LOMBA MAURANDI, J.; LÓPEZ MARTÍNEZ, M.; RAMOS MARTÍNEZ, F.; AVILÉS FER-
NÁNDEZ, A. (2009): “El enterramiento múltiple, calcolítico, de Camino del Molino (Carava-
ca, Murcia). Metodología y primeros resultados de un yacimiento excepcional”, Trabajos de
Prehistoria, 66 (2), Madrid, pp. 143-159.

LÓPEZ CAMPUZANO, M. (1997/98): “El yacimiento paleolítico de El Molar (Abarán, Mur-

cia). Contribución al conocimiento de las superficies relictas cuaternarias en la cuenca alta del
Segura (zona externa de las cordilleras béticas)”, Anales de Prehistoria y Arqueología, 13-14,
Murcia, pp. 5-28.

LÓPEZ CAMPUZANO, M.; FAZ CANO, A.; LLONA CARRASCO, M. (2004): “Yacimientos
del Pleistoceno Superior de la cuenca neógeno-cuaternaria de Calasparra-Cieza (zonas exter-
nas de las Béticas, Murcia). Estudio arqueológico y geomorfológico”, Memorias de Arqueología,
12 (1997), Murcia, pp. 55-112.

LÓPEZ CAMPUZANO, M.; ARANA CASTILLO, R. (2008): “Datos estratigráficos y sedimen-

tológicos del yacimiento del paleolítico Medio de la Loma Fonseca (cuenca de Calasparra-Cie-
za, SE de España)”, Memorias de Arqueología, 15, Murcia, pp. 85-105.
MARTÍNEZ-ANDREU, M. (1988). “Aproximación al estudio del Epipaleolítico en la Región
de Murcia”, 16 Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, pp. 39-52.
MARTINEZ ANDREU (1995). “El Barranco de los Grajos y el Paleolítico Superior”. En His-
toria de Cieza Vol. I: Cieza Prehistórica: de la depredación al mundo urbano, Ayuntamiento de
Cieza, pp. 50-67.

MARTÍNEZ ANDREU, M. (2003): “Nuevas propuestas para el estudio de las sociedades caza-
doras-recolectoras en el Sureste peninsular”, en S. Ramallo Asensio (Ed.), Estudios de Arqueo-
logía dedicados a la profesora Ana María Muñoz Amilibia, Murcia, pp. 145-154.
MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1988): “El Neolítico en Murcia”, en P. López (Coord.), El Neolítico
en España, Madrid, pp. 167-194.

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1994): “Nueva datación de C14 para el Neolítico de Murcia: los
abrigos del Pozo (Calasparra)”, Trabajos de Prehistoria, 51(1), CSIC, Madrid, pp. 157-162.

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1996): “Excavaciones arqueológicas de urgencia en la cueva-sima

de La Serreta”, Memorias de Arqueología, 5 (1990), Murcia, pp. 44-56.

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (2005): “Intervención arqueológica en los Abrigos del Pozo (Ca-
lasparra)”, XVI Jornadas de Patrimonio Histórico, Murcia, pp. 239-240.

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C.; SAN NICOLÁS DEL TORO, M. (2003): “El Neolítico en Murcia.
Continuidad y cambio durante el Calcolítico”, en S. Ramallo Asensio (Ed.), Estudios de Arqueo-
logía dedicados a la profesora Ana María Muñoz Amilibia, Murcia, pp. 155-174

MATEO SAURA, M.A. (1992): “Las pinturas rupestres de la Serreta, Cieza (Murcia)”, Zephyrus,
44-45, Salamanca, pp. 241-250.

MATEO SAURA, M.A. (1992): “Las pinturas rupestres de la Serreta, Cieza (Murcia)”, Zephyrus,
44-45, Salamanca, pp. 241-250.

MATEO SAURA, M.A. (1994): «Las pinturas rupestres de la Cueva de la Serreta, Cieza (Mur-
cia)», Archivo de Prehistoria Levantina, 21, Valencia, pp. 33-46.

MATEO SAURA, M.A. (1997): “Estudio preliminar de los restos óseos de fauna de los Abrigos
del Pozo (Calasparra, Murcia)”, Memorias de Arqueología, 6 (1991), Murcia, pp. 57-60.
 179
MATEO SAURA, M.A. (1998): “Las pinturas rupestres de la Cueva de La Serreta (Cieza, Mur-
cia)”, Memorias de Arqueología, 7 (1992), Murcia, pp. 23-38.

MONTES BERNÁRDEZ, R.; SÁNCHEZ PRAVIA, J.; MARTÍNEZ ORTIZ, P. (1993): “La Cue-
va de Los Pucheros (Cieza) y los cápridos de la región de Murcia”, Memorias de Arqueología,
4, Murcia, pp. 41-51.

MONTES BERNÁRDEZ, R.; RODRÍGUEZ ESTRELLA, T.; LÓPEZ CAMPUZANO, M.

(1997/98): “El yacimiento musteriense de Las Toscas, Molina (Murcia)”, Anales de Prehistoria
y Arqueología, 11-12, Murcia, pp. 5-15.

MUNUERA, M.; CARRIÓN, J. (1991): “Palinología de un depósito arqueológico en el Sureste

ibérico semiárido: Cueva del Algarrobo (Mazarrón, Murcia)”, Cuaternario y Geomorfología, 5,
Valencia, pp. 107-118.

MUÑOZ AMILIBIA, A.M. (1987): “Problemas metodológicos del Neolítico en el Sudeste de

España”, en J. Guilaine et al. (Coords.), Premières communautés paysannes en méditerranée
occidentale, CNRS, pp. 627-632.

RAMOS MUÑOZ, F.; ESPEJO HERRERÍAS, M.M.; CANTALEJO DUARTE, P(1998): “La
Cueva de Ardales (Málaga). Enmarque histórico regional y aportaciones a la movilidad orga-
nizada de las comunidades de cazadores-recolectores especializados”, en J.L. Sanchidrián Tortí
y Mª D. Simón Vallejo (coords..), Las culturas del Pleistoceno Superior en Andalucía, Nerja, pp.
197-216.

RIPOLL LÓPEZ, S.; MUÑOZ IBÁÑEZ, F.J.; JORDÁ PARDO, J.F.; MARTÍN LERMA, I. (2012):
“El arte rupestre paleolítico de la Cueva de Ambrosio (Vélez Blanco, Almería, España). Una
visión veinte años después”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueología, 5,
Madrid, pp. 75-97.
ROMÁN MONROIG, D.; ZILHÃO, J.; MARTÍN-LERMA, I.; VILLAVERDE BONILLA, V.
(2013). “La ocupación Epimagdaleniense de la Finca de Doña Martina (Mula, Murcia)”. En M.
De La Rasilla Vives (Coord.), F. Javier Fortea Pérez. Universitatis Ovetensis Magister. Estudios
en homenaje. Oviedo: Universidad de Oviedo, Ménsula Ediciones, pp. 167- 178.

SALMERÓN JUAN, J. (1987): “Las pinturas rupestres esquemáticas de las Enredaderas (Los
Almadenes) en Cieza, Murcia. Estudio preliminar”, Bajo Aragón Prehistoria, 7-8. Zaragoza, pp.
223-234.

SALMERÓN JUAN, J. (1989): “Cultura material y pintura rupestre en Los Almadenes (Cieza,
Murcia)”, XIX Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, pp. 169-178.

SALMERÓN JUAN, J. (1995a): “Las construcciones tardorromanas de la cueva-sima de La

Serreta (Cieza, Murcia) y su contexto”, Antigüedad y Cristianismo, 12, Murcia, pp. 563-578.
SALMERÓN JUAN, J. (1995b): “Las construcciones tardorromanas de la cueva-sima de La
Serreta (Cieza, Murcia) y su contexto”, en J.M. Noguera Celdrán (coord..), Poblamiento rural
romano en el sureste de Hispania, pp. 293-308.

SALMERÓN JUAN.J. (1999): “La cueva-sima de La Serreta (Cieza). Santuario de arte rupes-
tre, hábitat neolítico y refugio tardorromano”, Memorias de Arqueología, 8 (1993), Murcia, pp.
140-154.

SALMERÓN JUAN, J. (2006): “La cueva sima de La Serreta (Cieza). Campañas de 1993-1996”,
Memorias de Arqueología, 14 (1999), Murcia, pp. 173-181.
180
SALMERÓN JUAN, J. (1993): “La Cueva-Sima de La Serreta. Un hábitat cavernícola de época
tardo-romana”, Revista de Arqueología, 143, Madrid, pp. 54-56.
SALMERÓN JUAN, J. & RUBIO MARTÍNEZ, M. J. (1995). “El Barranco de los Grajos (Cieza,
Murcia). Revisión de un interesante yacimiento prehistórico”. Actas del XXI Congreso Nacional
de Arqueología, Vol. 2, pp. 589-602.

SALMERÓN JUAN, J.; TERUEL, M. (1990): “Oculados, ramiforme y esteliforme de Las Enre-
daderas (Cieza, Murcia)”, Zephyrus, 43, Salamanca, pp. 143-149.

SALMERÓN JUAN, L.; LÓPEZ CAMPUZANO, M. (1993): “Consideraciones sobre la condi-

ción económica y social del campesinado romano de la vega de Cieza (Murcia) durante el siglo
III y primera mitad del IV d.C.: el punto de vista de la prospección arqueológica”, Verdolay, 5,
pp. 115-129.
SALMERÓN JUAN, J.; RUBIO MARTÍNEZ, M.J. (1995): “El Barranco de Los Grajos (Cieza,
Murcia): revisión de un interesante yacimiento prehistórico”, 21 Congreso Nacional de Arqueo-
logía, vol. 2, pp. 589-602.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M.; Grupo Almadenes
(1997): “Avance al estudio del arte rupestre paleolítico en Murcia: las cuevas de Jorge, Las
Cabras y El Arco (Cieza, Murcia)”, 23 Congreso Nacional de Arqueología, Elche, pp. 201-216.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999b): “Las pintu-
ras rupestres de El Paso, Los Rumíes y El Laberinto (Cieza, Murcia)”, 24 Congreso Nacional de
Arqueología, Cartagena, vol. I, pp. 185-196.

SAN NICOLÁS DEL TORO, M. (1985): “Las pinturas rupestres esquemáticas del Abrigo del
Pozo (Calasparra, Murcia)”, Caesaraugusta, 61-62, Zaragoza 1985, pp. 95-118.
SÁNCHEZ MARTÍNEZ, C. (1991): “La ocupación neolítica de la Cueva del Calor (Cehegín,
Murcia)”, Memorias de Arqueología, 2, Murcia, pp. 78-91.
SÁNCHEZ-GÓMEZ, M.; MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C.; GARCÍA GARCÍA, F.; PELÁEZ, J. A.;
PÉREZ VALERA, F.; MARTÍNEZ ANDREU, M. Y PÉREZ VALERA, L. (2011): “Evidence for
a 4700-2100 BC palaeoearthquake recorder in a fluvial-archaeological sequence of the Segura
River, SE Spain”, Quaternary International, 242, pp. 106-114.

SÁNCHEZ SÁNCHEZ, J.; FERNÁNDEZ SAURA, A.; LÓPEZ DE OCHOA, M.; CAPEL, F.;
JIMÉNEZ BIZADA, J.M. (1975): “Hallazgos arqueológicos en la sima-cueva de La Serreta
(Cieza)”, Comunicaciones sobre el carst en la provincia de Murcia, I, Murcia, pp. 84-87.

SOLER GARCÍA, J.M. (1988): “La cueva del Cabezo de los Secos”, Archivo de Prehistoria Le-
vantina, 18, Valencia, pp. 135-148.

WALKER, M.J. (1977): The persistence of Upper Palaeolithic tool-kits ento the early south-
east spanish”, Australian Institute of Aboriginal Studies, Camberra, pp. 354-379.
WALKER, M.J.; CUENCA PAYÁ, A. (1977): “Nuevas fechas de C-14 para el sector de Alicante
y Murcia”, Trabajos sobre el Neógeno Cuaternario, 6, pp. 309-317.
ZILHÃO, J.; ANGELUCCI, D.E.; BADAL, E.; LUCENA, A.; MARTÍN LERMA, I.; MARTÍ-
NEZ, S.; VILLAVERDE, V.; ZAPATA J. (2010): “Dos abrigos del Paleolítico Superior en Ram-
bla Perea (Mula, Murcia)”, en Mangado, Xavier (ed.), El Paleolítico superior peninsular: nove-
dades del siglo XXI, Barcelona, pp. 137-148.
 181

Los abrigos de Fran, Paso y Rumíes

182
 183
Fig. 9.1. Vista
aérea del sector
del cañón en el
que se localizan
de izquierda
a derecha, las
cavidades de
Fran, Rumíes I y

9. Los abrigos de Fran, Paso y Rumíes II y El Paso I y II,

realizada desde
helicóptero el
Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma, día siguiente de
la extinción del
Joaquín Salmerón Juan incendio de 2015
(Fotografía de J.
Lomba Mauran-
di).

El área de Losares-Almadenes contiene multitud de cuevas, abrigos y simas de todo tipo. Den-
tro del propio cañón, hemos agrupado los abrigos de Fran, Paso y Rumíes en un solo capítulo.
Obramos así por encontrarse muy próximos entre sí, en la zona más occidental y septentrional
del cañón, pues más allá no se han localizado más evidencias arqueológicas o pictográficas,
salvo que remontemos el río 4 kms. aguas arriba hasta llegar a El Pozo o Los Monigotes (Mar-
tínez Sánchez, 2005), ya en el término municipal de Calasparra. Por ello, a este pequeño grupo
lo hemos denominado bajo el epígrafe genérico de “las cuevas del norte”, encontrándose dos
en la margen derecha del río (Fran I y III) y las otras cuatro inmediatamente enfrente, unas (El
Paso I y II) sobre las otras (Los Rumíes I y II).
9.1. Abrigo de Fran I
En la pared derecha del río y frente a Los Rumíes y El Paso, encontramos una visera de 32 m.
de longitud colgada en la pared del cañón, a 45 m. del cauce y a otros tantos de profundidad
con respecto a la superficie de la losa caliza. En esa visera, a la que solo se puede acceder con
equipo de escalada, se abren un total de cuatro cavidades de diferente entidad, dos de las cuales
(I y III) contienen pinturas (Fig. 9.1).
Fran I es un pequeño abrigo tras una higuera, hiedras espinosas y varios pinos. De suelo plano
de tierra, con 3,5 m de anchura, 2 de altura, 5 de profundidad y una altura que varía entre 2 m.
(entrada) y algo menos de 1 m. en su zona mas profunda, puede servir de refugio, pero no para
estancias prolongadas. Trepando 3-4 m. y desplazándonos 12 m. al norte, accedemos a una
pequeña visera con varias cavidades, la primera una pequeña covacha muy colmatada y sin
pinturas ni restos arqueológicos (II). Si avanzamos 2,5 m. llegamos a la mayor de ellas, Cueva
de Fran III, un abrigo de 11,3 m. de anchura y una profundidad de 3-4 m., con suelo plano de
tierra y formado por dos estancias consecutivas de entre 3 y 4 m. de profundidad en las que se
puede estar de pie sin ningún problema. Más allá hay una cuarta cavidad (IV) con un potente
sedimento, pero no se han hallado pinturas ni cultura material (Fig. 9.2).
El conjunto se descubrió en 2017 con motivo de los trabajos de campo posteriores al incendio,
dentro del programa que seguimos de ir descendiendo a todas y cada una de las cavidades del
cañón. Esta labor de inspección, que continúa, se ha programado una vez comprobado que in-
cluso en lugares completamente inaccesibles podemos hallar pinturas o cerámica prehistórica.
Nada de ello habría sido posible sin la cobertura del grupo de espeleología GECA de Cieza.
Las pinturas de Abrigo de Fran I aparecen siempre en las paredes del vestíbulo o espacio más
exterior de la cavidad, en este caso en tres localizaciones que hemos definido como paneles
diferentes, dada la distancia entre ellos. En total son ocho elementos, siempre en un color rojo
violáceo o vinoso.
 184

Fig. 9.2. Vista general

de Fran III, en el sec-
Panel I.
tor en el que se loca-
lizan varias de las
El panel I presenta como soporte una superficie lisa, a 1,5 m. de profundidad con respecto a
pictografías la entrada del abrigo, en su pared derecha. Se observan diversos restos de pigmento distantes
(Fotografía de Fran
Ramírez).
entre sí y afectados por tal cantidad de desconchados y superficies erosionadas, que podrían
constituir restos muy fragmentarios y de difícil interpretación de un conjunto de figuras que
debió ser numeroso y que se habría extendido por un área de 120 cms. de altura y 90 de anchu-
ra, a 1,20 m. del suelo actual. Actualmente solo somos capaces de diferenciar cinco manchas
informes y varios restos de trazos de distinto tamaño próximos entre sí.
Figura 1. Mancha mal conservada de pigmento, de 3,2 cms. de altura y 1,8 de anchura, en
color rojo intenso, parcialmente erosionada, cuyo estado de conservación impide interpre-
tación alguna.
Figura 2. 60 cms. por encima y 6 a la derecha, aparece una pequeña mancha informe con
restos de pigmento, en color anaranjado, de 3,8 cms. de anchura y 1,6 de altura, además
de algunos restos aislados y muy pequeños justo debajo. Debe destacarse que entre ambas
figuras hay grandes superficies afectadas por desconchados. Esta mancha la encontramos
2 cms. por debajo de una pequeña oquedad de 4 x 2 manchada de negro por un hongo.
Figura 3. 30 cms. por debajo y 7 a la derecha, se observan dos pequeños restos de pigmento
de igual coloración, muy desvaídos e informes.
Figura 4. 21 cms. a la derecha y 4 por encima se localiza una cuarta mancha informe, la
mayor del conjunto pero no la mejor conservada del panel, que podríamos inscribir en un
cuadrado de 3,7 cms. de altura y 3,3 de anchura, de igual coloración, que en su parte infe-
rior queda definida por un contorno recto y diagonal que baja hacia la derecha, mientras
que de la parte central superior parece partir una pequeña línea vertical hacia arriba. En
todo caso, todo su entorno se encuentra arrasado por desconchados (Fig. 9.3).
 185
Figura 5. 15,4 cms. por debajo se localiza otra pe-
queña mancha informe, muy desvaída y rodeada de
desconchados, de 2 cms. de longitud y 1,2 de altura.
Figura 6. 18,8 cms. a la derecha y 3 cms. por encima
de la Figura 4 encontramos tres pequeños restos de
pigmento de igual coloración, y 4 cms. por debajo
dos puntos más, todo en el contexto de una superfi-
cie completamente desconchada y erosionada de la
que apenas queda lienzo original.

Panel II.
Luego tenemos un segundo panel (II) formado por dos
líneas paralelas pintadas sobre el arco del techo que di-
ferencia los dos espacios de la cueva, a una altura con
respecto al suelo de 110 cms. Uno de ellos está bien
conservado, mientras que el otro está muy afectado
por un desconchado, coincidiendo además todo con
una concreción caliza que difumina la figura, que pudo
quizás ser un antropomorfo.
Figura 7. Restos de un trazo vertical de 7,5 cms. de Fig. 9.3. Abrigo
altura y 1,4 de anchura, de color rojo vinoso inten- de Fran I, panel I,
figura 4. Mancha
so, interrumpido en su parte central por un descon- informe (Fotografía
chado. A la derecha de su extremo inferior, y me- de Fran Ramírez).
diando un desconchado, se observa una mancha de
1,3 cms. de anchura y altura, pareciendo pertenecer
a un mismo trazo horizontal perdido en su parte
central. La figura está afectada por una fuerte con-
creción calcítica vertical de color blanco con vetas
grisáceas, lo que dificulta su lectura; su desarrollo
vertical podría apuntar a un antropomorfo, pero no
tenemos datos concretos que permitan afirmarlo.

Panel III.
Más a la derecha aún (panel III) , enfrente por tanto del
panel I, aparecen restos mal conservados de una figura
aislada, tratándose de un antropomorfo en phi, a 1,7 m.
de altura y a algo más de 1,5 m. del exterior.
Figura 8. Restos muy deteriorados de un antropo-
morfo en phi de 11,7 cms. de altura y 7 de anchu-
ra, del que se conservan pequeños fragmentos de
pigmento que conforman un eje recto diagonal,
inclinado a la izquierda, que atraviesa una circun-
ferencia igualmente muy deteriorada, de 6,8 cms.
de diámetro. Los restos presentan una coloración
rojiza oscura (Fig. 9.4). Fig. 9.4. Abrigo
de Fran I, Panel II,
figura 8. Restos muy
fragmentarios de un
posible antropomor-
fo en phi (Fotografía
de Fran Ramírez).
186
9.2. Abrigo de Fran III
Unos 12 m. a la derecha de la anterior, y tras ascender unos 4 m., se llega a la serie principal de
abrigos del conjunto, que denominamos del II al IV. La situada más a la izquierda, en el extremo
E de esta serie, es una pequeña cueva muy colmatada, con una altura de sólo 0,70 m. y suelo
horizontal de tierra, polvo y clastos, con una entrada de solo 1,50 m. de anchura que da paso a
un espacio algo más ancho y de 3,5 m. de profundidad. En esta primera cavidad, Fran II, no se
han localizado pinturas ni tampoco otras evidencias arqueológicas.
Siguiendo a la derecha y pasada una pared de 2,5 m. paralela al cañón, se abre la segunda cavi-
dad, la mayor de todas, consistente en un abrigo de 11,30 m. de anchura, con una pared sinuosa
paralela al cañón y que dibuja en planta dos grandes curvas, estando a profundidades variables
entre los 4,10 y los 3,10 m. con respecto a la gran visera que cubre todo el abrigo, y que por su
extremo izquierdo se reduce hasta conectar con Fran II. Este gran abrigo es Fran III, donde lo-
calizamos varios restos pictográficos en cuatro ubicaciones diferentes, todos ellos en el espacio
más a la derecha y septentrional del abrigo.
Aquí observamos un trazo vertical rojo vinoso bien conservado, de 10 cms. de altura y 3 de an-
chura máxima; en el techo de la cavidad y a 1,5 m. de la anterior, dos figuras paralelas entre sí y
de las que solo se conserva un trazo vertical de 8 cms. ligeramente curvado y un puntiforme de
3 x 5 cms. muy visible aunque con un pequeño desconche central, todo en el mismo rojo vinoso
que la anterior. Unos 80 cms. a la derecha vemos unos restos muy desvaídos en rojo anaranjado
de varios trazos finos, sin identificar, y 2 m. más a la derecha aún, un trazo vertical completo,
rojo vinoso, de casi 4 cms. de longitud y 0,8 de grosor, que es el mejor conservado de todo el
abrigo.
Figura 1. Trazo vertical de color rojo (vinoso en su extremo superior), parcialmente perdi-
do, de 10 cms. de altura y 3 de anchura máxima, pintado sobre una superficie cuarteada y
muy irregular. La figura se localiza en la protuberancia de la pared que diferencia los dos es-
pacios diferentes en el abrigo, siendo el que se encuentra más a la izquierda de todos, dentro
del espacio derecho del mismo.
Figura 2. En el techo de la cavidad, a 2 m. de altura con respecto al suelo y a 1,5 de la figura
anterior, orientadas hacia el cañón, se localizan dos figuras algo perdidas, paralelas entre sí y
en color rojo vinoso. La izquierda, que es la que nos ocupa, es un trazo vertical que se curva
a la izquierda en su extremo inferior, de 8 cms. de altura y 2,7 de grosor.
Figura 3. A 5,4 cms. a la derecha de la figura anterior encontramos un puntiforme de 5 cms.
de altura y 3,6 de anchura, de igual coloración y mejor conservado, solo perdido en su zona
central (Fig. 9.5).
Figura 4. A 80 cms. a la derecha de la Figura 1 se localizan unos levísimos restos de pigmen-
to rojo anaranjado, en una superficie plana pero rugosa, de color blanco. Los restos forman
varios pequeños hilos en un espacio de 4,2 cms. de anchura, habiéndose perdido el resto de
la figura.
Figura 5. A 2 m. a la derecha se localiza la figura mejor conservada del abrigo, junto con el
puntiforme denominado Figura 3. Se trata de un trazo vertical, en color rojo intenso y muy
bien conservado, completo, de 3,8 cms. de altura y 0,8 de grosor, situado a 160 cms. del suelo
(Fig. 9.6).
Unos 2,7 m. a la derecha de este abrigo, pasando entre una pared vertical y una tupida hiedra es-
pinosa, se accede a otro abrigo, completamente oculto del cañón por una densa vegetación que
incluye una gran higuera, que denominamos Fran IV y en cuyo interior no se han localizado
pinturas ni registro arqueológico. Se trata de una cavidad de paredes verticales en sus laterales,
con una entrada de 4 m. de anchura y una altura que se mantiene en todo el espacio en torno a
los 1,70 m., y que profundiza a través de dos galerías completamente colmatadas, una en diago-
nal hacia la izquierda y otra al fondo y pegada a la pared derecha del abrigo. El suelo, muy hori-
zontal, está formado actualmente por sedimento pulverulento mezclado con pequeños clastos,
aparentando tener una potencia superior al menos a los 1,5 m.
 187

Fig. 9.5. Abrigo de Fran III, figuras 2 y 3: imagen original de las pictografías, tratada con Dstretch y calco resultante (Fotografía de Fran
Ramírez).
 188

Fig. 9.6. Abrigo de Fran III, figura 5: imagen original de las pictografías, tratada con Dstretch y calco resultante (Fotografía de Fran Ra-
mírez).
 189
9.3. El Paso I
En la misma vertical que Los Rumíes pero 25 m. más arriba, aparecen dos pequeños abrigos
en la misma cota, con pocas condiciones de habitabilidad (sobre todo el segundo de ellos),
Paso I y II (Fig. 9.1). Se accede al conjunto descendiendo 12 m. con esquipo de escalada hasta
el más occidental de ellos, El Paso I, una cavidad de 5 m. de longitud y 5 de profundidad, con
una altura media de 1,6 m. y varias oquedades en sus paredes, una de las cuales profundiza en
forma de grieta horizontal, aprovechada como guarida por algunos pequeños depredadores.

Como ocurre con Paso II, es una oquedad de difícil acceso, muy poco espaciosa, en la que no
es posible ponerse de pie, con un suelo rocoso irregular que solo en algunos puntos es horizon-
tal y de tierra y paredes rugosas y llenas de protuberancias. De hecho, cuesta creer que se haya
llegado aquí para dejar restos pictóricos.

El conjunto lo descubre el Grupo de Espeleología Almadenes al mismo tiempo que Los Ru-
míes. En la publicación que siguió a la prospección de la zona (Salmerón et al, 1997; 1999a)
se citan ambas cuevas y la existencia de varias manchas de pintura, reproduciéndose el calco
de un grupo de ellas. Como ocurre con Los Rumíes, ahora hemos realizado la planimetría de
ambas cavidades, describiendo un total de seis elementos.

De este conjunto solo disponemos de varias manchas informes y trazos aislados, pintados en
un color rojo vinoso, siempre en la pared izquierda de la cueva y siempre sobre unas super-
ficies rugosas, inusuales para ser soporte de arte rupestre, despreciándose otras con mejores
condiciones como soporte pero ubicadas en otros sectores (paredes orientales o del fondo).
Pasamos a describir dichas pictografías, de izquierda a derecha (Fig. 9.7).

Figura 1. Mancha informe, en color rojo vinoso, de 14 cms. de anchura y 7 de altura, sobre
una superficie rugosa y ligeramente inclinada hacia dentro en su parte inferior, aparente-
mente poco apta para soportar arte rupestre. Tanto la ubicación como las características
de la pictografía parecen apuntar a que la pared se impregnó de pigmento mediante la
aplicación de algún material blando, pues no solo se observa pintura en las cúspides de esta
superficie, sino también en los intersticios más deprimidos. En cualquier caso, no estamos
ante una figura reconocible, si bien su contorno está bien definido y muestra que no se trata
de una figura deteriorada de la que solo queden restos.
Figura 2. A unos 7 cms. a la derecha observamos una segunda mancha, esta menos intensa
y de dimensiones algo menores (9 cms. de anchura y 6 de altura), pero parecida disposi-
ción, compartiendo una pequeña grieta horizontal inferior a partir de la cual ambas se
desarrollan (Fig. 9.8).
Figura 3. A 110 cm cms. a la derecha localizamos una tercera mancha de igual coloración
que la Figura 1, bien conservada, y de nuevo sobre una superficie muy rugosa y sin con-
formar unos contornos que delimiten un elemento reconocible. Como en los dos casos
anteriores, probablemente se haya impregnado la pared con un elemento blando (esponja,
tela…). Sus dimensiones son 16 cms. de anchura y 10 de altura máxima, existiendo algunos
espacios intermedios, hundidos, en los que la pintura no penetró.
Figura 4. 20 cms. a la derecha, una mancha muy bien definida y bien conservada en color
similar al anterior, si bien menos oscuro, que de nuevo no presenta una forma identifica-
ble. En este caso el soporte sí es una superficie plana, lo que permite que la pictografía esté
mejor delimitada y completamente relleno su interior. Se trata de una mancha de 7 cms. de
anchura y 3 de altura (Fig. 9.9).
Figura 5. 56 cms. por encima de la Figura 2 y 30 cms. a la derecha, se localiza una peque-
ña mancha, bien definida y de características similares a la anterior, sonbre una superficie
poco rugosa, de 2,5 cms. de anchura y 4 de altura.
 190

Fig. 9.7. Sector de El Paso I en el que se localizan las diversas manchas y trazos identificados en esta cavidad (Fotografía de Fran Ra-
mírez).
 191

Fig. 9.8. Detalle de las pictografías 1 y 2 de El Paso I (Fotografía de Fran Ramírez).

 192
Figura 6. 105 cms. a la derecha de la Figura 4 y 35 cms. más arriba, en una superficie lisa
ennegrecida por un microorganismo y parcialmente afectada por varios desconchados re-
cientes, se localiza un trazo diagonal (el extremo derecho más alto que el izquierdo), en el
mismo color que el resto, de 14 cms. de longitud y 2,2 de anchura, aparentemente realizado
con un pincel grueso.
Figura 7. 65 cms. por encima de la figura anterior y 50 cms. a la izquierda, encontramos
otra mancha, muy bien conservada y bien definida, sobre un pequeño espacio liso de la
pared, en un contexto general de una pared rugosa. Se trata de una mancha en color rojo
vinoso, como las anteriores, alargada y ligeramente en diagonal (extremo izquierdo más
alto que el derecho), de 7 cms. de longitud y 3 de anchura máxima, que en su flanco supe-
rior parece disgregarse en una mancha mal definida (Fig. 9.10).
Figura 8. A 8 cms. a la izquierda de la anterior se localiza un trazo horizontal mal conser-
vado, de 8 cms. de longitud y uno de anchura, de igual coloración, sin conformar tampoco
una figura reconocible.
Figura 9. Unos 10 cms por encima de la anterior encontramos una mancha de igual co-
loración peor definida y que muestra espacios sin rellenar que coinciden con superficies
más hundidas en el soporte rugoso de la pared. La mancha tiene 3,2 cms. de ancho y 2,7
de altura.

Fig. 9.9. Detalle de las pictografías 3 y 4 de El Paso I (Fotografía de Fran Ramírez)

 193

Fig. 9.10. Detalle de las pintografías 7 a 9 de El Paso I (Fotografía de Fran Ramírez)

9.4. El Paso II
Salvando una pared vertical de 10 m. de longitud hacia el oeste (Fig. 9.11) llegamos a una pe-
queña repisa de otros 10 m. y anchura variable entre 1 y 4 m., en cuyo extremo contrario encon-
tramos El Paso II, una covacha de 2 m. de anchura y 2 de profundidad con el techo a 1, 4 m. de
altura máxima. En su interior localizamos una sola pictografía, consistente en un trazo aislado
de color idéntico al de las figuras de El Paso I.

Figura 1. Trazo recto diagonal, de 4 cms. de longitud y 0,8 de anchura, con su extremo de-
recho a menor altura que el izquierdo, en color rojo oscuro vinoso y buen estado de conser-
vación, sobre un soporte rugoso e inclinado atípico. Se encuentra a 120 cms. de altura con
respecto al suelo, en un punto en el que la pared se abre hacia el interior en forma de grieta
horizontal (Fig. 9.12).

9.5. Los Rumíes I

Para acceder al conjunto es imprescindible el empleo de material de escalada, descendiendo
desde lo alto del cañón a una visera situada a 45 m. de profundidad para, desde ella, realizar un
pequeño desplome de 8 m. que nos permite entrar en el abrigo. A la visera se puede llegar bajan-
do una torrentera vertical o pasando por los abrigos de El Paso, que están 25 m. encima de Los
Rumíes (Fig. 9.13).
 194

Fig. 9.11. Vista del inicio del pasamanos hacia El paso II, desde El Paso I (Fotografía de J. Lomba Maurandi)

Fig. 9.12. Detalle del trazo denominado Figura 1 de El Paso II Fig. 9.13. Vista general de Los Rumíes I y II (abajo) y El Paso I y II
(Fotografía de Fran Ramírez). (arriba), desde los abrigos de Fran, en la pared contraria del cañón
(Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 195
Se trata de un abrigo de 16 m. de anchura, conformado por dos espacios, Rumíes I y II, separa-
dos por un pequeño estrechamiento de la visera. El primero de ellos es el más espacioso (Ru-
míes I), de 8 m. de ancho, 17 de profundo, una altura que llega a los 5 m. y un suelo plano de
tierra, lo que proporciona buenas condiciones de habitabilidad; en su extremo izquierdo ofre-
ce un escalón rocoso que genera una especie de visera que recorre todo ese flanco de la cueva.

La primera noticia de estas pinturas la debemos al Grupo de Espeleología Almadenes, que

las descubren a inicios de la década de los 90 del s. XX. El estudio de las mismas se realiza en
el marco de las prospecciones llevadas a cabo tras ese descubrimiento (Salmerón et al, 1997;
1999a), describiéndose de manera detallada dos figuras, con sus calcos, y citándose la existen-
cia de otras, sin especificar. Durante los trabajos de 2017 hemos topografiado toda la cavidad y
descrito 15 elementos pictóricos en el abrigo principal y dos en el otro espacio. Las 15 figuras
de Rumíes I se distribuyen en cuatro sectores diferentes de la cueva, que se han definido como
otros tantos paneles, numerados de izquierda a derecha. El nombre de Rumíes es con el que
denominaron la cavidad sus descubridores, en referencia al término “rumíes”, derivado de “ro-
manos” con el que en época medieval los musulmanes denominaban a los cristianos o gentes
antiguas existentes antes de la llegada del Islam a la zona; conviene destacar, por tanto, que no
se trata de un topónimo antiguo, lo que podría dar lugar a la confusión de que la cueva tuviera
ese nombre desde época medieval y, por tanto, desde entonces se conocieran pinturas o restos
de épocas pretéritas, genéricamente adscritas a “los antiguos”, “los rumíes”.

Panel I.

En el primero de ellos, sobre la visera de la pared izquierda del abrigo, localizamos un pequeño
trazo aislado pintado probablemente con una pluma, a unos metros un estupendo polilobu-
lado bien identificable aunque algo deteriorado, y entre ambas figuras, una mancha informe,
teniendo todas un tono rojo violáceo (Fig. 9.14). Se localiza en la pared que delimita todo el
abrigo por su izquierda (extremo occidental de la cueva) se desarrolla una pared de superficie
perpendicular al cañón bastante lisa, de tono anaranjado y fuertemente afectada por la ero-
sión, varios desconchados que han descascarillado la superficie original y algunas coladas que
han incorporado una concreción calcítica que oculta varios sectores de la superficie que debió
estar expuesta en época prehistórica. Al pie de esta pared hay una pequeña visera de 80 cm. de
anchura media que constituye el suelo del que parte el panel, y que se encuentra casi 2 m. por
encima del suelo de la sala principal del abrigo.

Figura 1. En el sector menos profundo de esta pared, donde su superficie se muestra más
plana, se ha localizado un pequeño trazado lineal vertical de 3,7 de cms. longitud y 0,3
de grosor, aislado. Sus características formales (impregnación del pigmento, grosor y de-
lineación del trazo) apuntan a que se efectuó mediante la aplicación de un fino pincel o
pluma. Esta observación no debe sorprender, pues en la próxima cavidad de La Serreta
encontramos algunos arqueros esquemáticos con representación detallada de algunas par-
tes (dedos, forma del pie) más propia del levantino y que portan arcos y flechas realizados
con finas líneas a pincel o pluma. Este pequeño trazo no se había detectado en los estudios
hechos hasta ahora de la cueva.
Figura 2. A 170 cms. a la derecha de la anterior y 65 cms. por encima aparece una segunda
figura, la mejor conservada de todo el abrigo, consistente en un antropomorfo polilobulado
esquemático de 20,5 cms de altura y 10,8 de anchura máxima, constituido por cuatro cir-
cunferencias iguales y consecutivas, dispuestas verticalmente una sobre otra, rematándose
la inferior con la señalización de dos pequeñas piernas rectas dispuestas en V, de las que se
conserva sólo la izquierda y el inicio del arranque de la derecha. La figura está pintada en
un color rojo intenso, a veces vinoso. En cuanto al estado de conservación, en el momento
de su descubrimiento se describió el deterioro de algunas partes de la silueta, así como
pérdidas parciales de su cromatismo. En la inspección realizada tras el incendio no se han
detectado más alteraciones de las entonces descritas (Figs. 9.15.a, b y c).
 196
Figura 3. Mancha informe de color rojo vinoso desvaído, de 2,2 cms. de anchura, situada
a 142 cms. a la izquierda y 52 cms. por debajo de la anterior. Esta figura, cuya coloración
se asemeja a la del polilobulado y otros elementos esquemáticos de la cueva, no aparecía
descrita en la publicación de esta estación rupestre.

Panel II.

La sala principal de Rumíes I, de planta oval irregular, presenta un suelo completamente ho-
rizontal constituido por un sedimento pulverulento que oculta el nivel rocoso excepto en el
extremo oriental o izquierdo, donde esta estancia da paso a la pared más allá de la cual se
puede acceder a Rumíes II. Denominamos Panel II al ubicado en la pared izquierda de este
espacio. Esta sala contiene restos de varias figuras prehistóricas muy mal conservadas, ade-
más de diversos textos de época moderna, actualmente en fase de transcripción; localizamos
un segundo panel con dos manchas informes en color rojo (una podría ser los restos de dos
figuras indeterminadas), un posible antropomorfo en negro mal conservado y un grafiti en
carboncillo conformado por una sola palabra, indescifrable, este último de época histórica y
que podría asociarse al resto de textos que hay en la cavidad, que la hacen singular, como pasa
con El Laberinto.
Figura 4. Mancha informe de color rojo, de 12 cms. de altura y 3,2 de anchura, desvaída y
afectada por una concreción oscura encima que podría estar provocada por un hongo. Es
la figura más a la izquierda de esta estancia, localizándose sobre su pared izquierda, a 130
cms. sobre el suelo.
Figura 5. 67 cms. más abajo y 13 a la derecha, en esa misma pared izquierda de la sala
encontramos una palabra horizontal escrita en carboncillo, de 32 cms. de longitud y 6 de

Fig. 9.14. Inspeccionando la pared de Rumíes I, en el sector en que se encuentra el Panel I, señalándose la ubicación de la figura 1 y 2 (po-
lilobulado) (Fotografía de I. Martín Lerma).
 197

Fig. 9.15. Polilobulado (figura 1, panel I) de Los

Rumíes I, en fotografía de I. Martín Lerma (a),
tratado con DStretch (b) y calco (c).
198
altura, y sobre ella líneas también en carboncillo que pudieran haber pertenecido a otra de
parecidas dimensiones y características, pero peor conservada (Fig. 9.16).
Figura 6. A 138 cms. a la derecha y 95 por debajo localizamos una mancha informe de 32
x 32 cms., muy perdida en su parte superior, y que en la inferior configura una forma un
tanto romboidal, de cuya parte inferior parten dos pequeños trazos verticales, sin que se
pueda interpretar la figura. Dado el estado de conservación, podría tratarse de dos figuras
diferentes, la inferior romboidal y los restos localizados en la parte superior del área seña-
lada (Fig. 9.17).
Figura 7. Superpuesta parcialmente sobre la forma romboidal de la figura anterior, en su
flanco izquierdo, aparece una figura en negro de 17 cms. de altura, que se inicia en su extre-
mo superior con una forma oval vertical acabada en punta, de 5,2 cms. de altura, de cuyo
extremo inferior parten dos líneas rectas, ligeramente inclinadas a la izquierda, abriéndose
a la izquierda el extremo inferior de la izquierda, mientras que el otro se encuentra afecta-
do por un desconchado.

Panel III.
En un tercer panel vemos otro texto de igual grafía que se desarrolla en una sola línea hori-
zontal de hasta 2 m. de longitud, que estamos intentando descifrar, y que se solapa sobre tres
circunferencias en rojo anaranjado, difíciles de apreciar, que consideramos parte del conjunto
esquemático, como pasa con un pequeño trazo vertical y varias manchas aisladas de un color
similar al polilobulado del primer panel. Este panel ocupa desde el fondo del espacio de planta
oval que constituye el cuerpo principal del abrigo, hasta que la pared derecha hace una in-
flexión para cambiar su orientación y comenzar a mirar hacia el barranco, definiendo entonces
una superficie plana vertical que denominamos Panel IV, en el que hay un texto de varias líneas
pintado en negro. Pasamos a describir las figuras localizadas en el previo a este.
Figura 8. Desde el fondo de la cueva y hacia la derecha, cubriendo buena parte también
de la pared derecha de Rumíes I, se desarrolla un texto de igual grafía que el anterior, mal
conservado y perdido en algunos tramos, constituido por una sola línea horizontal de igual
altura pero mucho más larga, perdiéndose en algunos tramos, de forma que podría llegar
a alcanzar los 200 cms., situándose a 110 cms. del suelo. En su zona central aparece una
segunda línea con grafías, de mayor altura que la anterior, inmediatamente encima
Figura 9 a 11. En el sector en el que la figura anterior se desdobla en dos líneas escritas,
bajo ambas aparecen tres circunferencias en un color anaranjado muy desvaído y diferen-
te de la coloración que presentan las figuras identificadas como de arte esquemático de
esta cavidad, de 8 cms. de diámetro. La situada más a la izquierda se encuentra a 80 cms.
de altura y es la que se encuentra en peor estado de conservación; 6 cms. a la derecha y
otros tantos por debajo se localiza una segunda circunferencia, la que mejor se observa,
e inmediatamente a su derecha una tercera muy desvaída. En su día se hizo referencia a
esta diferencia cromática y al parecido que su color podía presentar con respecto a algunas
paleolíticas (Salmerón et al., 1997: 698); sin embargo, el simple parecido cromático no nos
parece criterio suficiente para defender esta posición, mientras que la propia identificación
como meras circunferencias no nos permite ahondar más en el asunto (Fig. 9.18).
Figura 12. Inmediatamente a la derecha de la última de las circunferencias ya descritas, y
en el mismo color, aparece un trazo vertical de unos 2 cms. de grosor y 23 cms. de longitud,
desvaída y sin límites definidos; su extremo superior se ve afectado por una mancha negra
provocada por un hongo.
Figura 13. Por debajo de la línea escrita que constituye la Figura 5, la pared de la cueva se
curva para formar una pequeña cavidad de 145 de longitud, 48 de profundidad y una altura
variable entre los 40 (tramo izquierdo) y los 65 cms. (sector derecho), cuya parte inferior
está colmatada por el sedimento del suelo de todo el espacio central de Rumíes I. En la
 199

Fig. 9.16. Texto ilegible en carboncillo, del panel II de Rumíes I, figura 5 (Fotografía de I. Martín Lerma).

Fig. 9.17. Rumíes I, Panel II, figuras 6 y 7. Fotografía de I. Martín Lerma alterada en diferentes parámetros con Photoshop, para la mejor
observación de ambas y de la superposición existente.
200
parte superior de la pared de este pequeño habitáculo se han localizado varias manchas de
pigmento, muy mal conservadas y sin que pueda delimitarse su silueta, pero cuya colora-
ción vinosa, aún desvaída, se identifica con la documentada en el polilobulado, por lo que
se le otorga una adscripción prehistórica, sin que podamos hacer mayores apreciaciones.
Panel IV

Como hemos comentado anteriormente, este panel se ubica inmediatamente a la derecha del
anterior y queda individualizado por presentar una superficie plana vertical hasta el suelo. Este
panel está presidido por un gran texto pintado con carboncillo, de varias líneas, y por encima
del mismo se documenta un puntiforme en color rojo, coincidente en coloración con las cir-
cunferencias anaranjadas del panel anterior.
Figura 14. Texto de al menos ocho líneas escrito con carboncillo, configurando un panel
de 84 cms. de ancho por 162 de alto, estando su extremo inferior a 47 cms. del suelo. Aun-
que se encuentre espacialmente diferenciado, incluimos en esta misma figura la notación
de una fecha, 1516, que aparece en letra de un tamaño algo mayor y en una línea separada
del panel, por encima de éste. El texto reza en su comienzo lo siguiente: “Señores, los que
venís a esta tierra… 1516…” (Fig. 9.19).
Figura 15. Unos 12 cms. por encima de este texto, y sobre la zona central del mismo, se lo-
caliza un puntiforme de 2,4 cms. de diámetro, en color rojo anaranjado, que interpretamos
como parte del conjunto de representaciones prehistóricas (Fig. 9.20).
La presencia de todos estos textos históricos, y la imposibilidad material de llegar a la cueva
desde arriba sin medios técnicos avanzados, nos hace pensar que debía poder accederse desde
el río, a través de una visera cuyos restos hemos podido identificar en un antiguo derrumbe
que cae sobre el actual cauce, con cierta facilidad. Llamamos la atención sobre el hecho de
que en esas fechas no debía haber muchas personas letradas en la zona, y el perfil de estas no
parece que pueda ajustarse al de alguien que, como pudiera ser el caso de un pastor, pudiese
recorrer el cañón y trepar hasta la cueva con facilidad… salvo que el acceso a la misma fuese
mucho más sencillo que en la actualidad. Por otra parte, la fecha, 1516, es concordante con la
grafía empleada en las “erres” de la palabra “tierra”, con la ausencia de la “u” en la palabra “que”
(colocándose sobre la “q” una breve línea horizontal) o con la presencia de la “ñ” en la palabra
“señores”, pues es a partir de inicios de este siglo cuando se incorpora como letra a la escritura
del castellano.
9.5. Los Rumíes II
A la derecha del anteriormente denominado Panel IV, la pared de la cueva se curva para iniciar
una gran superficie plana que, pasados 3 m., muestra en su parte superior, a 2,1 m. del suelo,
una cavidad colgada de 2,5 m. de anchura, 3 de altura en su entrada y una profundidad de 7,
con un suelo conformado por la propia roca que, a diferencia del espacio anterior, se muestra
en pendiente hacia la entrada de la cavidad. A este espacio lo denominamos Rumíes II, y en
su pared más profunda encontramos un pequeño panel definido por una hornacina natural,
en cuyo interior vemos un antropomorfo rodeado de varias manchas de difícil interpretación,
ocupando el conjunto 22 cms. de anchura por 30 de altura (Fig. 9.21).
Figura 1. En una pequeña hornacina que preside la zona central del fondo de la cavidad
encontramos un antropomorfo asociado a una serie de líneas y manchas mal definidas. El
antropomorfo, pintado en un color rojo vinoso, se dispone verticalmente, tiene unas di-
mensiones máximas de 11 x 5,6 cms, y consiste en un grueso trazo vertical de 1,2 cms. de
anchura, rematado en su extremo superior por otro de menor longitud y arqueado, confi-
gurando así la representación de una cabeza de características similares a la del conocido
antropomorfo en phi de La Serreta, con forma de montera. Por debajo de su cuello parte
a la derecha recto y ligeramente en ángulo hacia abajo un brazo, del que se ha perdido su
mitad distal, estando el izquierdo completamente desaparecido salvo en su arranque. El
extremo inferior del tronco se curva hacia la izquierda, prolongándose. El brazo izquierdo,
 201

Fig. 9.18. Rumíes I, Panel III, figuras 8 a 11. Obsérvese la existencia de varias palabras ilegibles escritas en carboncillo, y bajo ellas varios
círculos algo desvaído en rojo, muy anteriores (Fotografía de I. Martín Lerma).

Fig. 9.19. Rumíes I, Panel IV, Figura 14. Imagen alterada con Photoshop del texto de principios del s. XVI.
 202
perdido, podría estar sujetando un objeto indeterminado, desfigurado, consistente en un
trazo curvo que partiría del extremo de este brazo y se prolonga, formando un arco, sobre
la cabeza del antropomorfo (Figs. 9.22).
Figura 2. Inmediatamente a la izquierda de la anterior se observa una gran mancha in-
forme de igual tonalidad, de cuyo extremo superior parte un trazo de igual grosor que el
tronco del antropomorfo, recto e inclinados hacia la derecha, y que se diluye en su extremo
superior en una serie de pequeños restos de pigmentos que no definen ninguna forma.

Fig. 9.20. Rumíes, I, Panel IV, figuras 14 y 15. En amarillo, la ubicación del texto del s. XVI (figura 14) y en rojo, restos de manchas y punti-
formes en color rojo, de arte probablemente esquemático (Fotografía de I. Martín Lerma).
 203

Fig. 9.21. Vista general de la cavidad de Los Rumíes II, con indicación del lugar en el que se localizan las pictografías (Fotografía de I.
Martín Lerma).
 204

Fig. 9.22. Los Rumíes II. (a) Imagen real (Fotografía de I. Martín Lerma), (b) tratada con DStretch y (c) calco de las figuras 1 y 2.
205
206

9.6. Bibliografía

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1988): “El Neolítico en Murcia”, en P. López (Coord.), El Neolítico

en España, Madrid, pp. 167-194.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M.; Grupo Almadenes
(1997): “Avance al estudio del arte rupestre paleolítico en Murcia: las cuevas de Jorge, Las
Cabras y El Arco (Cieza, Murcia)”, 23 Congreso Nacional de Arqueología, Elche, pp. 201-216.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.
 207

La Serreta
208
 209
Fig. 10.1. Vista
general de La
Serreta. A la
derecha se pue-
de observar la
entrada de otra
cavidad con arte
rupestre postpa-

10. La Serreta leolítico, El Greco

(Fotografía de
Fran Ramírez).
Joaquín Salmerón Juan, Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma

La Serreta se cita habitualmente como cueva-sima al poseer dos entradas. Una es la que em-
pleamos actualmente, una estrecha sima vertical que, desde la losa caliza, permite acceder a
la zona profunda de la cavidad mediante una escalera metálica. La otra es la entrada natural
antigua, de grandes dimensiones, que se abre en la pared del cañón, hoy impracticable salvo
con equipo de escalada.
Esta última entrada tiene 9 m. de altura y 7 de anchura (Fig. 10.1), dando paso a una planta
alargada de 36 m. que penetra en la roca, con un corto escalón exterior de 8 m. de profundi-
dad, luego otro de 7 m., 4 por encima del anterior, y desde ahí una suave pendiente ascendente,
conforme la cavidad se va estrechando y perdiendo altura, hasta cerrarse; la sima vertical por
la que actualmente entramos en la cavidad está en torno a la mitad de esos 36 m. Es la mayor
cueva del cañón junto con Enredaderas VI y Las Jotas, aunque en el resto del paraje haya grutas
mayores de interés espeleológico.
Olvidada su presencia y lo que contenía, en 1972 penetra en ella un grupo de espeleólogos del
Servicio de Exploraciones e Investigaciones Subterráneas de la Diputación Provincial de Mur-
cia y descubre las pinturas (Sánchez et al., 1975). Será el primero de una larga lista de hallazgos
que hacen de Almadenes un sitio singular en nuestra geografía arqueológica y cultural.
Consuelo Martínez Sánchez (1996) lleva a cabo las primeras excavaciones, con el fin de valorar
el potencial arqueológico del lugar, campañas que posteriormente continúa Joaquín Salmerón
(2006); además, en 2003 se coloca el cierre que vemos hoy, así como la actual escalera de acceso
por la sima, las pasarelas interiores y el balcón volado sobre el cañón.
Fruto de estos trabajos fue la identificación de un nivel de ocupación del Neolítico medio, con
abundantes cerámicas decoradas y un taller de fabricación de brazaletes de piedra (Martínez
Sevilla y Salmerón, 2014), que se corresponde con las pinturas rupestres; restos aislados de
cerámica calcolítica y del Bronce.
Posteriormente se instala una estructura romana de finales del s. III e inicios del IV d.C., con
dos fases constructivas muy próximas en el tiempo, parece que relacionadas con actividades
médicas o salutíferas. Finalmente, se construye otra estructura de habitación y redil, de época
islámica (Salmerón, 1995a), sobre la anterior pero, como ocurrió en época romana, respetando
las pinturas prehistóricas.
La documentación de abundantes excrementos de ovicápridos (Salmerón, 1999) en varios ni-
veles arqueológicos atestigua que a la cueva se debió entrar sin demasiados problemas y, por
tanto, a través de una visera en la pared del cañón, hoy desaparecida, y no por la sima, como
hacemos actualmente. Así, aunque la entrada actual dota de espectacularidad a la visita, no
fue así como tradicionalmente se entró en ella, y de hecho las estructuras medievales delatan
su uso como redil.
El primer estudio de las pinturas se debe a García (1988) (Fig. 10.2), si bien posteriormente se
han publicado calcos y descripciones (Mateo, 1998; Salmerón, 2006) más ajustados a la reali-
dad de las mismas. La de 2016-2018 que ahora presentamos ha supuesto la revisión de todas
 210
las paredes de la cueva, distinguiéndose cinco zonas con pinturas, que denominamos como
paneles (Fig. 10.3).
Actualmente, La Serreta es la única cueva de todo el paraje de Los Almadenes adecuada es-
pecialmente para recibir visitas de público en general. Con el fin de preservar la integridad de
este importante conjunto, esas visitas no son libres, sino que dependen del Ayuntamiento de
Cieza, que las gestiona a través de una empresa de turismo arqueológico, con la que han de
concertarse esas visitas.
Panel I
El Panel I es el principal de la cueva y el que mayor número de figuras contiene, situándose en
un lienzo liso horizontal en la pared izquierda de la cueva, junto a la entrada, iluminado per-
fectamente con luz natural. Se han identificado 61 elementos pictóricos en la pared izquierda
de la entrada, que es el panel principal de la cueva por el número de figuras: 12 antropomorfos
en phi, cuatro de tipo golondrina, uno ancoriforme y uno sin tipología clara; tres arqueros; 13
cuadrúpedos y tres pectiniformes; un ramiforme y un arboriforme; dos grandes polilobulados;
un elemento simbólico; tres indeterminados; cinco manchas, nueve trazos y dos restos de pig-
mento.

Fig. 10.2. Trabajos

Esto ha supuesto incrementar el número de elementos de 41 a 61, incluyendo no solo trazos
de calco directo del y manchas, sino también cinco nuevos antropomorfos, dos pectiniformes y un arboriforme. Se
panel principal de La
Serreta, realizados en
trata de un panel de gran complejidad, enmarcado por los polilobulados en sus extremos, y
1981. Actualmente donde hemos logrado agrupar varias figuras en algunas escenas, o descubrir una figura inédita
está desaconsejado
el calco directo, em-
bajo un cuadrúpedo bien conocido.
pleándose para ello
tratamiento informá- Para la correcta realización de los calcos, se han procesado las imágenes reales con Dstretch,
tico de las imáge- sectorizando todo el panel del modo en el que se indica en la Fig. 10.4, sin atender en este caso
nes (Fotografía del
archivo personal de J. a posibles escenas sino siguiendo el criterio topográfico que mejor permitiera atender a todas
Salmerón Juan). las pinturas de una misma zona.
 211

Fig. 10.3. De arriba abajo, tres propuestas de calcos del panel principal de La Serreta: realizado directamente sobre la pared
(García, 1988), sobre fotografía (Mateo, 1998) y digitales actuales (2018).
 212

Fig. 10.4. Sectorización de áreas tratadas con DStretch del panel I o principal de La Serreta. Esta sectorización será la empleada para
describir cada figura, ampliando los correspondientes sectores (Fotografía de Fran Ramírez).
213
 214

Fig. 10.5. Sector A del panel I en imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch (b) y calcos (c) de las figuras 1 a 5.
 215

Figura 1. Antropomorfo en phi de 12 cms. de altura y 7,1 de anchura, completo, constituido

por una circunferencia de 7,1 cms. de diámetro de cuyo extremo superior parte una recta
de 12 cms. de longitud que la atraviesa verticalmente. A la derecha de esta línea aparece
paralela, partiendo de su extremo inferior una pequeña recta hacia arriba, creando un án-
gulo agudo entre ambas. Color 174 U. En las descripciones previas sólo se citaba parte de la
circunferencia y el trazo vertical, sin especificarse que no sobresalía ni que había dos trazos
más paralelos a la derecha del tronco, detalles estos que son ahora visibles tras las labores
de limpieza de algunas figuras de este panel, efectuadas hace unos años (Fig.10.5).
Figura 2. Polilobulado de 42 cms. de altura y 21,7 de anchura máxima, formado por tres
circunferencias dispuestas verticalmente y atravesadas por un trazo vertical. Debemos des-
tacar que las circunferencias se realizan con un trazo de solo 1,2 cms. de anchura, neta-
mente menor que el del tronco vertical de la pieza, cuyo grosor es el doble. Se conserva
en buen estado la parte central de la figura, no apreciándose la mitad izquierda del lóbulo
superior ni la inferior derecha del inferior, sin que podamos determinar si la figura fina-
lizaba originalmente así en esa zona. La figura se encuentra a 19,6 cms. a la derecha de la
anterior. Color 174 U (Fig.10.5).
 216

Fig. 10.6. Sector B del

panel I de La Serreta
en imagen real (Foto-
grafía de Fran Ramírez)
(a), tratada con DS-
tretch (b) y calcos (c)
de las figuras 6 a 10
 217
Figura 3. Antropomorfo en phi de 7,5 cms. de altura conservada y 9,4 de anchura, mal
conservado, no sobresaliendo el trazo vertical de la circunferencia. Tanto sobre esta figura
como sobre la siguiente se ha documentado una línea intermitente realizada con carbón
y que es, por tanto, posterior a los trabajos de limpieza llevados a cabo sobre esta última
figura, sin que la citada línea configure forma alguna. En el extremo superior derecho de la
figura Mateo (1994) refiere un pequeño trazo en ángulo recto, que nosotros descartamos
y achacamos a un error de interpretación de una grieta en la pared con un desconchado
que es posterior, en todo caso, a la figura que nos ocupa. La figura está inmediatamente a
la derecha del lóbulo inferior de la anterior. Color 174 U (Fig.10.5).
Figura 4. Antropomorfo en phi acéfalo como el de la Figura 1, pero constituido solo por un
trazo vertical que atraviesa una circunferencia de la que no sobresale por su extremo supe-
rior, sí por el inferior. La figura, una de las afectadas por la limpieza de residuos efectuada
hace unos años, se muestra completa, tiene 11,5 cms. de alta y 8,5 de ancha, y se encuentra
junto al extremo superior derecho de la figura 3. Color 174 U (Fig.10.5).
Figura 5. Se trata de un arquero de 34,6 cms. de altura y 26 de anchura, conformado por
un trazo vertical y unos brazos rectos perpendiculares que le confiere el aspecto de un
cruciforme, de cuyo extremo inferior parten dos piernas rectas ligeramente abiertas en án-
gulo, con señalización de pie oblicuo en el caso de la izquierda, mientras que el derecho se
ha perdido por un desconchado antiguo. A la izquierda aparece un trazo vertical de igual
coloración y grosor que la pierna, intermitente, de interpretación incierta, y que podría
pertenecer al mismo que se observa más allá de la mano izquierda del arquero. El extremo
superior del tronco presenta un ligero engrosamiento hacia la derecha, señalando de ese
modo la cabeza. Por último, cabe destacar que la mano derecha sujeta un arco destensado
representado ligeramente en diagonal, del que se distingue claramente la cuerda, pintado
con un pincel fino o pluma, a diferencia del cuerpo del cruciforme, de trazo mucho más
ancho (1,5 cms. el tronco y 1 brazos, piernas y pie). Más allá de la mano se prolonga, en la
misma dirección que el brazo, una fina línea representando la flecha, que no muestra en su
extremo especificación alguna de su punta. Color 174 U. Este arquero aparece a la derecha
de la figura 4, de manera que entre ambas sólo distan 4,8 cms. (Fig.10.5).
Figura 6. Posible arquero cruciforme de 15,6 cms. de alto y 10,9 de anchura, mal conserva-
do, del que se observa bien el trazo vertical superior, los brazos en cruz (desvaneciéndose
el izquierdo) y el inicio del tronco que le sigue. La mano derecha parece portar un arco, que
se conserva mediante una mancha anaranjada muy desvaída de desarrollo vertical, más
gruesa en el punto de contacto con la mano y que va adelgazándose conforme nos alejamos
de ella. Mateo no precisa la tipología de la figura, dado su estado de conservación, si bien
nosotros optamos por interpretarla como un arquero cruciforme. El color original debió
ser el mismo rojo vinoso que el de los cuadrúpedos próximos que marchan cerca de el, si
bien se ha desvaído por su mal estado de conservación. Color 209 U (Fig.10.6).
Figura 7. Cuadrúpedo de 28 cms. de longitud y 18 de altura, en posición de marcha al ga-
lope hacia la derecha, afectado en su mitad posterior por una concreción calcítica que des-
vanece parcialmente su silueta y la definición de sus cuartos traseros. La cabeza muestra
señalización clara del hocico y de unas orejas redondeadas que permanecen enhiestas, y
la pezuña de la pata situada más a la derecha se muestra perfectamente señalada mediante
un engrosamiento del trazo. La grupa del animal se muestra ligeramente arqueada hacia
abajo, detalle que apreciamos también en la Figura 8, un cuadrúpedo situado 10 cms. por
encima y muy ligeramente adelantado con respecto al que nos ocupa. Esta Figura 7 se en-
cuentra inmediatamente encima del arquero identificado como Figura 6, de modo que la
cabeza de éste aparece justo debajo de la segunda pata delantera del cuadrúpedo, sin que
podamos identificar de qué animal se trata por no haber rasgos morfológicos lo bastante
significativos. Se localiza a la derecha del arquero identificado como figura 5. Se pinta en
un rojo vinoso que se repite en las siguientes figuras, tanto antropomorfas como zoomor-
fas. Color 209 U (Fig.10.6).
218

Fig. 10.7. Sector

C del panel I
de La Serreta
en imagen real
(Fotografía de
Fran Ramírez)
(a), tratada con
DStretch (b) y
calcos (c) de las
figuras 11 a 16a
 219

Figura 8. Cuadrúpedo de 38 cms. de longitud y 19 de altura, de color rojo vinoso, en po-

sición de marcha al galope hacia la derecha, con un desconchado antiguo que afecta al
arranque de sus cuartos traseros y varias pequeñas erosiones en la zona de su hocico que
dificultan identificar el animal. Como ocurría con el cuadrúpedo de la figura 7, su grupa se
muestra arqueada, aumentando la sensación de marcha a la carrera, que en este caso se ve
acentuada al señalarse con definición las pezuñas delanteras, que queda ligeramente hacia
arriba una de ellas. Delante de esta figura corre otro cuadrúpedo de menor porte (Figura
10) y sobre el encontramos otro (Figura 9) de dimensiones parecidas al que nos ocupa
Color 209 U (Fig.10.6).
Figura 9. Cuadrúpedo de 34 cms. de longitud y 13,5 de altura, pintado en un color rojo vi-
noso llamativamente bien conservado, cuya silueta se conserva perfectamente a excepción
de la cabeza, afectada parcialmente en la zona de la quijada, lo que dificulta su interpreta-
ción. Destaca su larga cola arqueada hasta llegar casi a la altura de las pezuñas traseras, de-
biendo señalarse que el extremo distal de sus cuartos delanteros se encuentra ligeramente
desvaído. Además, presenta en la parte posterior del vientre, prácticamente llegando ya
a las patas, dos pequeños bultos lacriformes que García (1988: 36 y 38) identificó como
ubres, mientras que Mateo (1998) interpreta como testículos. Sobre la testuz se observan,
además, dos pequeñas protuberancias muy cortas y paralelas, de difícil interpretación, po-
siblemente orejas muy cortas. En esta figura hay que llamar la atención sobre un pequeño
desconchado en la parte posterior de la cabeza, en cuyo interior observamos una pequeña
porción de pintura que por algún error durante la ejecución de la figura se salió de su silue-
ta. Esta circunstancia nos permite datar ese desconchado como anterior a la realización del
panel y, atendiendo a la similar coloración de otros desconchados que hay sobre la cabeza
de este animal, entender que son igualmente antiguos y previos a la pintura. Color 209 U
(Fig.10.6).
220
Figura 10. Cuadrúpedo de 19,8 cms. de longitud y 7,5 de anchura, pintado en el mismo color
que los anteriores y muy desproporcionado, no pudiendo achacarse ese rasgo formal a difi-
cultades derivadas del relieve del soporte, pues es idéntico al de los cuadrúpedos hasta ahora
descritos. Presenta una cabeza muy grande, de cuya testuz sobresale una protuberancia, con
un cuello excesivamente largo y grueso, de forma que cabeza y cuello son en su conjunto
tan grandes como el resto del cuerpo, exceptuado el rabo. Las extremidades se representan
pareadas y mostrando un gesto de estar en movimiento, marchando como el resto hacia la
derecha, acabando la figura con un rabo muy largo y arqueado, subhorizontal en su primer
tramo y curvado hasta el suelo en el segundo, acabando con un ligero engrosamiento. Color
209 U (Fig.10.6).
Figura 11. Restos de una figura de difícil interpretación, de 12 cms. de longitud y 15 de an-
chura, en el mismo rojo vinoso que el resto, que no nos atrevemos a definir. Mateo (1994:
245) propone que se trata de un cuadrúpedo perdido casi completamente, del que solo se
conservaría una cabeza grande y alargada, con señalización de orejas muy marcadas y una
pata delantera. De ser así, habría que destacar que su marcha sería contraria a la del resto de
figuras animales, por lo que planteamos esa duda al respecto. Color 209 U (Fig.10.7).
Figura 12. Cuadrúpedo situado 10 cms. por debajo de la figura anterior, conservándose todo
el cuerpo, los cuartos traseros, una de las patas delanteras y parte de la cabeza, muy desvaída.
La figura, de 23 cms. de longitud y 14 de anchura y representa a un cuadrúpedo en marcha
a la carrera hacia la derecha. La descripción y calco de Mateo no indica nada relativo a la
cabeza, la pata delantera ni del rabo, que está perfectamente conservado y muestra una am-
plia curvatura formando un arco. La cabeza, por su parte, ha perdido parte de la coloración
original y muestra un desconchado central, lo que dificulta su identificación. Color 209 U
(Fig.10.7).
Figura 13. Cuadrúpedo de 22,4 cms. de longitud y 18 de altura, pintado en un rojo vinoso y
en posición de marcha hacia la derecha, conservándose todo el cuerpo (algo desvaído en su
extremo izquierdo), sus cuatro patas y la cabeza, algo desvaída también, con señalización del
hocico. Se localiza inmediatamente debajo de la figura anterior, muy ligeramente adelantado
con respecto a ésta. Color 209 U (Fig.10.7).
Figura 14a. Arquero cruciforme situado inmediatamente a la izquierda de la figura anterior,
pintado en un intenso color rojo vinoso, teniendo el conjunto de la figura 31,8 cms. de altura
y 18,7 de anchura. Este antropomorfo es, junto con el famoso antropomorfo en phi, la pieza
más conocida de La Serreta y reproduce el esquema de la figura 5. Así, presenta un trazo
central recto que constituye el tronco, ligeramente inclinado; de su parte inferior parten dos
piernas rectas ligeramente abiertas en ángulo, que se rematan en sendos pies de forma trian-
gular, con señalización de tres dedos; el extremo superior, en cambio, finaliza con un corto
trazo recto de 4 cms. de longitud, perpendicular al tronco y que señala así la cabeza, de forma
rectangular. Los brazos también están perfectamente conservados, rectos y perpendiculares
al tronco, más anchos en las proximidades de éste; el izquierdo finaliza en una mano abierta
que muestra cuatro dedos, y de su antebrazo parte una pequeña línea hacia abajo que po-
drían indicar un penacho, mientras el derecho agarra perpendicularmente un arco y una
flecha. El arco se muestra con su cuerda sin tensar, y de la mano parte una fina recta en la
misma dirección que el brazo, hacia delante, representando la flecha; del lugar de contacto de
la mano derecha con el arco salen dos trazos cortos casi perpendiculares al brazo, de extre-
mo redondeado, que por su disposición no pueden identificarse con dedos, sin que se pueda
señalar su significado. Mateo (1998: 28), que denomina este antropomorfo como figura 14,
especifica que el arquero no está en una posición de disparo, si bien plantea que esa podía ser
su intención si se asocia a los dos cuadrúpedos que encontramos justo a su derecha (figuras
12 y 13), que mantienen la misma dirección de marcha que el resto de cuadrúpedos. Hemos
optado por mantener esa numeración pero desdoblándola en figuras 14a y 14b, siendo la
primera la que ahora nos ocupa, mientras que la otra es una mancha color anaranjado que
Mateo descarta en esa publicación de 1998 pero que sí que incluía como figura en un trabajo
anterior, en el que la llamaba figura 11 (Mateo, 1992: 245). Color 209 U (Fig.10.7).
 221
Figura 14b. Inmediatamente junto a la mano izquierda del arquero cruciforme identificado
como figura 14a se localiza una mancha de un color anaranjado vinoso bastante desvaído,
muy diferente de la coloración y tonalidades del resto de figuras, que ocupa un espacio de
14 cms. de diámetro. Esta figura, como ya se ha dicho, constaba en unos primeros calcos de
Mateo (1992: 245) como figura 11, si bien en una revisión posterior se descarta y no consta
en la descripción, sin que se indique el motivo para tal decisión. Dada esta circunstancia,
se ha estudiado con especial detalle la figura, con el fin de desvelar si se trata de restos de
pigmento o de una coloración provocada por alguna veta de óxido. La observación de
numerosas ampliaciones fotográficas aconseja considerarla realmente una figura, aunque
no esté definida, si bien en su interior se distinguen algunos trazos muy perdidos, de color
vinoso (Fig.10.7).
Figura 14c. Antropomorfo tipo golondrina situado a 2,3 cms. de la esquina inferior izquier-
da del arquero anterior, a su izquierda y pintado en rojo. Se distingue un fino eje vertical
recto, ligeramente ladeado hacia la izquierda, rematado en su extremo superior por un tra-
zo arqueado que conforma los dos brazos del antropomorfo, adquiriendo verticalidad en
sus mitades distales, conformando la silueta en golondrina característica. Inédito (Fig.10.7).
Figura 14d. Antropomorfo tipo golondrina, situado 8,5 cms. a la izquierda del anterior y
de idénticas características, si bien está peor conservado, observándose con dificultad su
brazo izquierdo (Fig.10.7).
Figura 15a. Antropomorfo en phi de 10,6 cms. de longitud y 9,8 de anchura, pintado en un
rojo vinoso anaranjado, con el tronco ligeramente inclinado a la izquierda, sobresaliendo
muy ligeramente por encima de la circunferencia que conforma los brazos en asa. Mateo
(1998: 28) cita unos restos inidentificables de pintura en la parte superior izquierda de la
pieza, que entendemos se refieren a unos restos que figuran en su calco inmediatamente a
la izquierda de este antropomorfo, pero en paralelo al mismo. En cualquier caso, la limpieza
parcial realizada hace unos años de esta figura 15a ha hecho aflorar más restos, de forma
que se definen como parte de otra figura en phi que hemos denominado 15b, de ahí que la
que nos ocupa pase a llamarse 15a. Color 174 U (Fig.10.7).
Figura 15b. Restos de varios trazos, de 8 cms de longitud y 9,8 de anchura, dispuesto en
paralelo al anterior, a su izquierda, de igual coloración, si bien peor conservada. Esta figu-
ra, por tanto, se ha identificado ex novo durante esta campaña de inspección de las pinturas
(Fig.10.7).
Figura 15c. Pequeño trazo vertical de 3,1 cms. de altura y 0,9 de grosor, interrumpido en
su extremo superior por un gran desconchado, 16,3 cms. a la derecha de la Figura 15a, con
la que coincide en coloración. Esto, unido a su posición general en el panel y con respecto
a las figuras 15b y 15b, plantea la posibilidad de que se trate del extremo inferior de otro
antropomorfo en phi, si bien no hay evidencias fehacientes al respecto (Fig.10.7).
Figura 16a. De igual coloración que los tres anteriores, de 5,2 cms. de longitud y 3,9 de
anchura, que Mateo (1998: 28) identificaba esta figura como una esquematización humana
de brazos en asa (en phi) (en los calcos de 1992 no aparece referenciada), interpretación
con la que coincidimos, aunque un desconchado ha hecho perder una porción importante
de la derecha de la figura. Además, dada la similitud de color y la ubicación, en la zona
inferior del panel como las dos anteriores, serían coherentes con que fuese también un an-
tropomorfo de este tipo que, insistimos, no logramos diferenciar. Esta figura se encuentra
a 37,4 cms. a la derecha de la Figura 15c y la hemos denominado 16a para diferenciarla de
un trazo inédito a su derecha y algo más abajo, 16b. Color 174 U (Fig.10.7).
Figura 16b. Trazo recto diagonal, inclinado a la izquierda, de 3,6 cms. de longitud y 0,4 de
anchura, pintado en un color rojo vinoso muy bien conservado, afectado en su extremo
inferior por un gran desconchado que ha hecho que se pierda parte de la figura y no pueda
reconocerse configuración alguna. Se localiza 7 cms. a la derecha de la figura anterior y 6,2
por debajo de la misma. Por su ubicación periférica e inclinación del trazo, podría ser parte
de un antropomorfo en phi, si bien no hay evidencias físicas que lo demuestren (Fig.10.8).
 222

Fig. 10.8. Sector D del panel I de La Serreta en imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch (b) y calcos (c) de las
figuras 16b a 32b y 42
223
224
Figura 17a. Cuadrúpedo de 25,7 cms. de longitud y 6,4 de altura, localizado 55,6 cms. por
encima de la figura anterior y 37,2 cms. a su derecha, en posición de marcha hacia la de-
recha, aparentemente al galope. Mateo (1998: 28), que la refiere como figura 17 (al haber
localizado otra inmediatamente a su izquierda, se ha optado por desdoblar el número en
17a y 17b), comenta que está mal conservado, y de hecho su calco muestra vacíos en toda
la zona central del cuerpo del animal; sin embargo, durante la visita a la cueva se ha podido
observar perfectamente todo su contorno y el relleno plano del mismo. La figura, de un
color rojo vinoso, muestra la línea cérvico-dorsal arqueada, como ocurre en otros cuadrú-
pedos ya descritos, mientras que el vientre aparece ligeramente hinchado; los dos cuartos
traseros se representan mediante dos rectas paralelas ligeramente inclinadas hacia atrás,
y los delanteros con dos rectas más cortas que las anteriores y mucho mas gruesas. En la
parte superior más próxima a la cabeza se observa una marcada joroba, similar a la que
tienen los bóvidos, después de la cual aparece la cabeza, ancha y mal definida en la zona
del hocico y en la testuz, pero sin astas de ningún tipo, a pesar de que la morfología general
podría ser compatible con una identificación como bóvido. Debemos destacar también la
clara señalización de un largo rabo arqueado, que llega hasta el mismo suelo sobre el que
apoyan los cuartos traseros. Color 209 U (Fig.10.8 y 10.9).
Figura 17b. A 9,8 cms. a la izquierda de la figura anterior se ha localizado una figura nue-
va, solo visible mediante tratamiento de imagen. De 17,4 cms. de longitud y 12,7 de altura,
en rojo vinoso solo silueteado, presenta una silueta estrecha por su extremo inferior y an-
cha en el contrario, conformada por líneas de puntos (Fig.10.8).
Figura 18a. Ramiforme de 14,4 cms. de altura y 8,5 de anchura, en color rojo vinoso, cons-
tituido por un trazo vertical, ligeramente inclinado a la derecha, atravesado perpendicular-
mente por cuatro rectas, siendo la más corta la superior (6 cms.) y la más larga la inferior
(6,8 cms.) y sobresaliendo el eje por sus extremos. La figura, que se ubica sobre el extremo
superior derecho del cuadrúpedo anterior, Figura 17a, está pintada con un trazo grueso de
una anchura media de 2,5 cms. Mateo (1998: 28) identifica erróneamente la figura como
un ídolo de brazos en asa, identificación que por otra parte no concordaría con la ubicación
del resto de figuras de este tipo, que aparecen en un color más claro y en la zonas periféri-
cas del panel. Al haber aparecido varias figuras en sus proximidades, se ha renombrado la
figura como 18a. Color 174 U (Fig.10.8 y 10.9).
Figura 18b. Figura informe de 11,5 cms. de altura y 2,1 de anchura, en color rojo vinoso,
que pueden ser los restos de alguna figura deteriorada, imposible de identificar. La figura,
cuyo extremo superior está formado por dos pequeños trazos curvos a modo de cuerneci-
llos apuntando hacia arriba, mientras que el resto es un trazo vertical difuso, se encuentra
inmediatamente a la izquierda de la anterior, y por su gran desarrollo vertical sería plausi-
ble que se correspondiera con un antropomorfo (Fig.10.8 y 10.9).
Figura 18c. Antropomorfo tipo golondrina de 8,9 cms. de altura y 4,2 de anchura, pintado
con un trazo mucho más fino que el resto de antropomorfos, en un color rojo vinoso menos
intenso que los cuadrúpedos y los arqueros hasta ahora descritos. Se trata de un antropo-
morfo situado a la derecha del ramiforme, con un tronco vertical hecho con un único trazo
de 0,5 cms. de grosor del que parten dos brazos arqueados hacia abajo y, en la parte inferior
del tronco, dos piernas cuyos muslos se engrosan ligeramente, adoptando cierta forma ar-
queada, y que finalizan en dos pies de contorno triangular (Fig.10.8 y 10.9).
Figura 19. Cuadrúpedo mal conservado, de 26,5 cms. de largo y 13,1 de alto, del que se
puede ver aún el cuerpo y los cuartos delanteros, mientras que los traseros han quedado
algo desvaídos, y la cabeza se nos muestra con un gran desconchado central que la desfi-
gura. Con el tratamiento de la imagen se observa que el relleno de pigmento de la figura
se ha realizado mediante varias líneas horizontales, contándose hasta cuatro que recorren
el cuerpo desde un extremo al otro del cuadrúpedo, siendo la superior y la inferior la que
sirve para contornearlo. La figura se encuentra 22,2 cms. por encima del cuadrúpedo 17a
y algo retrasada con respecto al mismo. Color 174 U (Fig. 10.8 y 10.10).
 225

Fig. 10.9. Detalle

del calco de las
figuras 17a, 18a,
18b y 18c.

Fig. 10.10. Detalle

del calco de las
figuras 19 a 24.
226
Figura 20. Cuadrúpedo bien conservado de 24,6 cms. de longitud y 15,4 de altura, en
color rojo vinoso, marchando hacia la derecha y con las patas ligeramente abiertas hacia
atrás las traseras y hacia delante las delanteras, aparentando movimiento, si bien no lo bas-
tante como para que hablemos de galope. Sus cuartos traseros se encuentran justo encima
de la cabeza del cuadrúpedo anterior o figura 19. Tanto la línea cérvico-dorsal como la
ventral se muestran rectas y horizontales, y la cabeza presenta dos orejas largas rectas en
paralelo, ligeramente inclinadas hacia atrás, mientras que el hocico acaba redondeado, sin
que se puede identificar formalmente el animal, a pesar de estos detalles. El rabo está per-
fectamente representado, menos largo que el de otras figuras en las que aparecía arqueado
y llegando a la altura de las pezuñas traseras; en este caso ofrece un primer tramo recto
y horizontal, que luego se inclina ligeramente hacia abajo aunque manteniéndose recto.
Mateo (1998: 28) indica erróneamente que la longitud de esta figura es de 11,6 cms. Color
174 U (Fig. 10.8 y 10.10).
Figura 21a. Cuadrúpedo bien conservado de 21,4 cms., en color rojo vinoso y en postura
de marcha hacia la derecha. El rabo, con una disposición prácticamente idéntica que el
cuadrúpedo anterior, presenta en su tramo distal una ligera inclinación hacia arriba, recti-
ficando la tendencia inclinada que muestra hasta ese punto para adquirir horizontalidad.
Esta singularidad, que no se refleja en los calcos ni descripciones de Mateo, tiene su razón
de ser en evitar, cosa que se consigue, que el rabo se solape sobre las orejas del cuadrúpedo
anterior. Otra importante particularidad, tampoco descrita hasta ahora, tiene que ver con
la representación de las patas y afecta a la interpretación de otro cuadrúpedo que aparece
justo debajo del que nos ocupa. Los cuartos traseros se representan con dos trazos rectos
paralelos y verticales y aparecen en el lugar en que deben estar, pero los delanteros no. Así,
del vientre parten dos trazos verticales pero a la derecha de ellos aparecen otras dos patas,
resultando que la figura tendría seis patas y no cuatro. Los calcos hasta ahora publicados
adscribían el par de patas más a la derecha a la figura que se muestra debajo, Figura 22,
de forma que no serían tales sino que constituirían sus orejas, pues el extremo inferior de
ambos trazos descansa sobre la testuz de ese otro cuadrúpedo. No es así. Al pintar la cabeza
señaló claramente las orejas (dos pequeños trazos paralelos rectos, ligeramente inclinados
hacia atrás), pero no completó la figura pues falta completamente el hocico, sin que ello se
deba a desconchados o concreción caliza alguna. Dado el color que muestra esta figura y
la siguiente que vamos a describir (Figura 22), que aparece justo debajo, no se pueden in-
terpretar estos cuartos delanteros más adelantados como las grandes orejas de ese animal,
sino como los cuartos delanteros de la figura 21. Las patas que salen del vientre están algo
más desvaídas que el resto de la figura, y cuando tratamos la imagen se resuelve esta incon-
gruencia de que tengan otra coloración y que el animal presente seis y no cuatro patas: bajo
esta Figura 21 se observa, solo tratando la imagen, una figura hasta ahora completamente
oculta, de un pectiniforme, que hemos denominado Figura 21b, reservando la denomina-
ción Figura 21a para el cuadrúpedo que nos ocupa. Color 174 U (Fig. 10.8 y 10.10).
Figura 21b. Cuadrúpedo pectiniforme de 15,2 cms. de longitud y 7 de altura, en posición
diagonal y marchando hacia la derecha, pintado en un color anaranjado igual que las dos
figuras siguientes. La figura aparece completamente oculta bajo la Figura 20, que se super-
pone sobre la 21b excepto en los cuartos traseros. Consideramos que esta figura, junto con
las denominadas 22, 23a, 23b y 24, pertenecen a una misma composición, anterior en el
tiempo a los cuadrúpedos de color rojo violáceo que dominan buena parte del panel (Fig.
10.8 y 10.10).
Figura 22. Cuadrúpedo pectiniforme de 17,7 cms. de longitud y 8,7 de altura, en posición
diagonal y marchando hacia la derecha, pintado en un color rojo anaranjado igual que el
antropomorfo en phi que aparece a su derecha (Figura 24) y un par de restos de pigmento
detectados entre ambas figuras (Figura 23) y debajo de la citada (inédito). Además de la
coloración, diferencia a este animal el modo en que se ejecuta, pues su cuerpo está cons-
tituido por un solo trazo muy grueso (y no rellenando una superficie). Este trazo único
 227
configura el rabo (arqueado hasta llegar al suelo), una grupa arqueada hacia arriba y luego
el cuello, acabando con un pequeño trazo perpendicular que forma la cabeza. No hay duda
alguna de que los cuartos delanteros de la figura 21 se solapan sobre la cabeza de este cua-
drúpedo, de modo que cubre su testuz completamente. Mateo (1998: 28) proponía que esas
patas eran las orejas de esta figura, descartando la posibilidad de que fueran cuernos (por
su gran desarrollo longitudinal) al ser incompatibles con un rabo que de ningún modo
puede ser de un cáprido. La interpretación que proponemos resuelve esta cuestión y clari-
fica además la escena. Color 173 U (Fig. 10.11).
Figura 23a. Restos de pigmentos, de idéntico color que las Figuras 22 y 24, que aparecen
justo debajo de los cuartos traseros de la figura 22, conformando una mancha irregular y
desvaída de 10,5 cms. de longitud y una anchura máxima de 1 cm., conformando un trazo
oblicuo mal conservado que podría estar representando una línea de suelo de la figura
anterior (Fig. 10.8 y 10.10).
Figura 23b. A 10,9 cms. a la derecha de su extremo inferior aparecen unos pequeños ras-
tros de pigmentación similar, inéditos y no citados en calcos previos. La detección de un
desconchado entre estos dos rastros y el descrito como figura 23 abre la posibilidad de que
todo forme parte de una figura que se ha perdido definitivamente, quedando sólo algunos
trazos de sus extremos. Color 173 U (Fig. 10.8 y 10.10).
Figura 24. Antropomorfo en phi de 21,8 cms. de longitud y 10 de anchura, situado inme-
diatamente a la derecha del cuadrúpedo de la figura 22 y de igual coloración. Está formado
por un trazo recto de 1,5 cms. de grosor, inclinado a la izquierda y que en su extremo supe-
rior se remata con un engrosamiento redondeado en su flanco derecho y a la izquierda una
prolongación perpendicular de silueta triangular, que apunta hacia el hocico de la figura 22
(pectiniforme), detectándose en el centro de ese espacio dos pequeños trazos verticales, de
0,9 cms. de altura el superior y 0,4 el inferior, con 0,4 de anchura e igual coloración, inte-
rrumpido por un pequeño desconchado central, inédito. La circunferencia que le confiere
la categoría de antropomorfo en phi o con los brazos en asa no aparece en la parte superior
del tronco sino en la inferior, sobresaliendo el extremo del tronco 2,5 cms. más allá de este
lóbulo ligeramente achatado. La figura está bien conservada, si bien un desconchado ha
hecho que se pierda la mitad derecha del cuello de este antropomorfo, pérdida que ya cons-
taba en calcos anteriores. Color 173 U (Fig. 10.8 y 10.10).
Figura 25. Mancha de color rojo vinoso, bien delimitada por su flaco derecho conforman-
do una línea curva de desarrollo vertical, y algo desvaída en su zona inferior, pero afectada
por un gran desconchado en el izquierdo, lo que impide una interpretación más precisa.
Mateo (1998: 29) plantea la posibilidad de que pueda ser una esquematización de antro-
pomorfo en phi como la figura 18, que en este trabajo nosotros identificamos no como tal
sino como un ramiforme de tres brazos a cada lado. La figura tiene 16,5 cms. de altura y
anchuras variables entre los 2,5 y los 6,3 cms. Color 174 U (Fig. 10.8).
Figura 26a. Antropomorfo tipo golondrina de 14,5 cms. de altura y 9,7 de anchura máxima,
dispuesto verticalmente y pintado en un color rojo vinoso muy desvaído, de tal modo que
se observa con dificultad. La descripción de Mateo especifica que sólo se conserva hasta la
cintura, de ahí que indique una longitud de solo 8 cms., pero nuestra inspección ha podido
identificar todo el tronco, que acaba en su extremo inferior en un área del panel que está
cubierta de una concreción continua que se prolonga hasta el suelo, por lo que no sabemos
si la figura finalizaba como se ve actualmente o poseía piernas. Los brazos, dispuestos en
arco hacia abajo, acaban en unas manos de las que se detallan, en cada una de ellas, tres
dedos. El extremo superior del tronco presenta un ligero engrosamiento globular. Color
174 U (Fig. 10.8 y 10.12).
Figura 26b. Inmediatamente a la izquierda de la figura anterior, y con igual coloración,
se observa un trazo vertical de 5,9 cms. de longitud y 0,6 de anchura (idéntica al trazo del
antropomorfo tipo golondrina anterior), sin que podamos identificar una figura clara (Fig.
10.8 y 10.12).
 228

Fig. 10.11. Detalle del sector en el que se ubican las figuras 21a y 21b, donde la primera, cronológicamente posterior, oculta la segunda, de
modo que parece configurarse una escena compuesta por las figuras 21b, 22 y 24: (a) imagen tratada con Photoshop, aflorando la figura
21b bajo la 21a, que la oculta; (b) calco en el que se diferencian ambas figuras.

Fig. 10.12. Detalle del calco de las figuras 26a, 26b y 26c
 229
Fig. 10.13. Detalle
del calco de las
figuras 27 a 31.

Figura 26c. Inmediatamente a la izquierda aparece una mancha también roja vinosa, de
contornos indefinidos, de 4,3 cms. de anchura y 3 de altura. Al considerar que ninguna de
ellas forma parte del antropomorfo tipo golondrina anterior, hemos optado por diferenciar-
los denominando a esta figura como 26a y a estas manchas como 26b y 26c, presentando
todas igual coloración (Fig. 10.8 y 10.12).
Figura 27a. Posible antropomorfo en phi muy mal conservado, formado por un trazo verti-
cal de 15 cms. de altura y 1,8 de anchura, de color rojo vinoso desvaído, afectado por varios
desconchados antiguos, lo que hace imposible avanzar una interpretación más concreta;
no obstante, a la derecha del trazo se han localizado restos de pigmento que parecen con-
formar un semicírculo, y a la izquierda se han localizado algunos trazos de pigmento ais-
lados. Todo ello nos hace plantear la posibilidad de que se trate de un antropomorfo en phi.
Este trazo, y los denominados por nosotros como 27b y 27c, los encontramos a la derecha
de la figura 25. Mateo (1998: 29) plantea la posibilidad de que los tres formaran parte de un
cuadrúpedo, visión que no compartimos, pues supondría asumir la presencia de un animal
de dimensiones muy superiores a las del resto de las presentes en el panel y cuyo cuerpo,
además habría ocultado los pectiniformes 28 y 29a, cosa que no ocurre ni queda el mínimo
rastro. Color 174 U (Fig. 10.8 y 10.13).
Figura 27b. Trazo vertical de 12 cms. de altura y 2 de anchura, a la derecha, mal conserva-
do e indefinido en su extremo inferior, color 174 U (Fig. 10.8 y 10.13).
Figura 27c. Trazo vertical de igual anchura y coloración que el anterior, pero conservado
aún, con diversas pérdidas de pigmento en su zona central, que en su extremo inferior
provoca desaparición total del pigmento, quedando una pequeña mancha aislada desco-
nectada del resto (Fig. 10.8 y 10.13).
Figura 28. Cuadrúpedo muy similar al de la figura 22, en igual disposición y pintado en
el mismo color rojo anaranjado, con una longitud de 19 cms. Como bien indica Mateo, la
230
morfología de la cola impide catalogarlo como un cáprido, a pesar de presentar sobre la
testuz dos trazos verticales. A partir de esta evidencia, hemos analizado con mayor detalle
la cabeza, debiendo destacarse que un pequeño desconchado en la base entre ambos tra-
zos traslada la falsa imagen de que estamos ante dos cuernos, al aparentar mucha mayor
longitud de la que realmente tendrían si no hubiera desaparecido esa parte superior de la
cabeza. Es posible, además, que un desconchado en la zona cervical altere la silueta origi-
nal de la figura, que en nuestra opinión sería idéntica a la figura 22. Color 173 U (Fig. 10.8
y 10.13).
Figura 29a. Cuadrúpedo pintado con igual técnica y coloración que el anterior, de 12,7
cms. de longitud y 9,1 de altura, también en diagonal y mirando a la derecha. El tronco,
arqueado hacia arriba, tiene un grosor de 1,3 cms., habiéndose hecho de un solo trazo,
como la figura 28, del que parten cuatro trazos rectos perpendiculares, paralelos entre sí,
que constituyen las patas. Lo más llamativo de la figura es la representación, sobre la testuz,
de dos largas rectas paralelas, a modo de orejas hiperdesarrolladas. Color 173 U (Fig. 10.8
y 10.13).
Figura 29b. A la izquierda de la figura anterior se localiza una gruesa recta diagonal de
6,7 cms. que enlaza uno de los cuartos traseros de la figura 28 con la parte trasera del
cuadrúpedo 29a, superponiéndose a éste en esa zona, punto a partir del cual la línea se
quiebra para desarrollarse horizontalmente hacia la izquierda, interrumpiéndose por un
desconchado antiguo. De color rojo violáceo, el estado de conservación de estos trazos im-
pide hacer una interpretación de esta figura inédita, que pasa a denominarse 29b, mientras
que nos referiremos como figura 29a para hablar del cuadrúpedo en cuestión (Fig. 10.8 y
10.13).
Figura 30a. Antropomorfo de color rojo vinoso, de 17 cms. de altura y 7 de anchura máxi-
ma, constituido por un tronco recto muy ligeramente inclinado a su izquierda, rematado
por un engrosamiento globular que sobresale más por su flanco derecho que por el izquier-
do, constituyendo la cabeza. Bajo un corto cuello parten dos brazos en ángulo hacia abajo,
con representación de manos, con cinco dedos la izquierda, mientras que en la derecha se
observa un ligero engrosamiento previo a la mano, afectada completamente por un des-
conchado excepto en su base, que impide saber si se señalaban dedos o no, aunque lo pre-
visible es que así fuera. Mateo, en cambio, nos habla de que se han señalado los dedos en las
manos, cuestión que solo hemos podido documentar en el caso de la mano izquierda. Tras
un largo recorrido, la base del tronco finaliza en dos piernas rectas y cortas, abiertas en
ángulo, con engrosamiento marcando glúteo y muslos, que finalizan en sendos pies trian-
gulares. Mateo (1998:29) plantea la posibilidad de que se trate de un arquero, apoyando esa
idea en la aparición de un trazo vertical a la derecha del individuo, si bien lo descarta por
no haber animal alguno delante y estar sus brazos caídos. Dicho trazo presenta una colo-
ración completamente diferente del antropomorfo, no siendo posible relacionarlos, por lo
que hemos optado por dividir la numeración de Mateo, de forma que la Figura 30a nombra
al antropomorfo mientras que la 30b sirve para denominar al citado trazo. Color 209 U
(Fig. 10.8 y 10.13).
Figura 30b. Trazo vertical de color rojo anaranjado, de igual tonalidad que las figuras 28 y
29 (cuadrúpedos), de 9,3 cms. de altura y 1,3 de anchura, con una delineación ligeramente
sinuosa. Se encuentra 2 cms. a la derecha de la figura anterior, estando bien definida por su
extremo inferior, no así por el superior, que aparece desvaído hasta desaparecer, advirtién-
dose inmediatamente a la derecha de ese sector que se ha perdido unos ligeros puntos de
pigmento, como también los vemos algo más arriba pero a la izquierda, en el límite inferior
de un gran desconchado que nos impide saber más. Si comparamos lo conservado con el
resto de figuras de igual coloración, es posible que se tratara de un antropomorfo en phi del
que solo conservamos el cuerpo o tronco, debiendo desarrollarse la circunferencia en el
lugar en el que encontramos actualmente el desconchado (Fig. 10.8 y 10.13).
 231
Figura 31. Trazo vertical de 4,2 cms. de altura y 0,7-0,9 de anchura, conservando su extre-
mo inferior, mientras que el superior y resto de la figura están completamente perdidos por
un gran desconchado; en su extremo inferior aparece un pequeño trazo vertical arqueado
hacia arriba. La figura se encuentra 11,7 cms. por debajo del pie derecho del antropomorfo
que hemos denominado como Figura 30a y 3 cms. a su derecha, y está pintada en un color
rojo intenso, diferente de los rojos vinosos y anaranjados mencionados hasta ahora pero de
igual tono que las figuras que describiremos a continuación (32 a 39). Color 209 U (Fig. 10.8
y 10.13).
Figura 32a. Antropomorfo en phi de 7 cms. de altura y 7,5 de anchura, de igual coloración
que el anterior (rojo intenso), conformado por un pequeño trazo vertical inscrito en una cir-
cunferencia ligeramente achatada, que corta de modo asimétrico, sobresaliendo por la parte
inferior de ésta 2,1 cms., estando este último tramo del tronco algo desvaído, como la parte
inferior derecha del lóbulo o circunferencia. La figura se encuentra 23,4 cms. por debajo de la
anterior y 7,8 a la derecha, observándose entre ambas restos de otro posible antropomorfo en
phi, aunque Mateo (1998: 30) no logra determinar su forma, por lo que diferenciamos ambos
como figuras 32a y 32b. Color 174 U (Fig. 10.8).
Figura 32b. Figura no identificada formada por dos trazos horizontales y paralelos de 8,6
cms. de longitud y 1,1 de anchura, pintados en el mismo tono y con trazos de igual anchura
que la figura anterior, situándose con respecto a ésta 8,9 cms. por encima y ligeramente a su
izquierda. La figura se encuentra muy deteriorada, observándose sólo parcialmente; finaliza-
do el desconchado que afecta a su zona inferior, vemos unos minúsculos puntos de pigmento
(Fig. 10.8).
Figura 33a. Varios trazos actualmente inconexos pero afectados por diversos desconchados,
en el mismo color que la figura anterior y que ocupan un área de 30 cms. de altura y 33 de
anchura. Mateo los califica como restos de pigmento, si bien en muchos casos aparecen defi-
nidos trazos aunque no conformen una figura identificable, por lo que preferimos esta deno-
minación, reservando restos de pigmento cuando no tengan definición alguna en su silueta.
En todo caso, la definición alcanzada en el estudio permite su individualización. La Figura
33a consiste en un pequeño trazo afectado en su parte superior por un desconchado, de color
rojo intenso, de 2 cms. de anchura y 1 de altura, justo sobre el antropomorfo en phi nombrado
como figura 32a (Fig. 10.12).
Figura 33b. A 9,2 cms. a su derecha encontramos restos de un pequeño pectiniforme inédito
en posición horizontal y pintado en un color rojo vinoso, conformado por un trazo recto
horizontal de 6,2 cms., conservándose bien dos de las patas, pareadas (a la derecha), mientras
que las otras estás perdidas. La figura tiene una altura de tan solo 2,5 cms. (Fig. 10.12).
Figura 33c. Sobre la anterior parten dos largos trazos curvados hacia arriba, abiertos en án-
gulo, de 4,7 cms. de longitud, sin que logremos interpretar su significado. Color 174 U (Fig.
10.12).
Figura 33d. Figura en mal estado de conservación, de difícil interpretación, pintada en el
mismo color rojo que las anteriores, situada por encima y a la izquierda de la Figura 33c. Se
trata de un trazo recto diagonal, en cuyo extremo inferior se observa una línea ligeramente
arqueada hacia arriba, de difícil interpretación (Fig. 10.12).
Figura 34. Cuadrúpedo de 31,7 cms. de longitud y 12 de altura, de color rojo vinoso vivo, en
posición de marcha hacia la derecha, con los cuartos delanteros extendidos como si fuera
al galope, mientras que los traseros se han perdido por un desconchado que afecta a toda la
parte posterior del animal La cabeza se muestra bastante ancha, con el hocico redondeado,
generando una silueta compatible con la de un équido pero también con la de un bóvido, si
bien no hay señalización de cuernos sino de dos trazos rectos paralelos y bastante desarrolla-
dos, ligeramente inclinados hacia atrás, que podrían ser orejas o cuernos de cáprido, inter-
pretación esta última que descartamos si observamos el rabo que, aunque perdido en su base
por el desconchado, tiene suficiente desarrollo longitudinal y posición horizontal como para
pensar en un cáprido. Color 174 U (Fig. 10.12).
232
Figura 35. Antropomorfo en phi, pintado en rojo vinoso vivo como la figura anterior, de
23,8 cms. de altura y 10,9 de anchura, constituido por un trazo recto ligeramente inclinado
a la izquierda, de 2,5 cms. de grosor, inscrito en su mitad superior en una circunferencia o
lóbulo cuya silueta se ha perdido en el tercio superior izquierdo y en un pequeño fragmen-
to de su extremo superior. Por debajo de la circunferencia sale del tronco central un brazo
en asa en su flanco derecho, pero no existe el simétrico izquierdo ni hay desconchado al-
guno o erosión que justifique esa ausencia. Por encima de la figura se localizan dos restos
aislados de pigmento, sin conexión con la figura. Mateo (1998: 30) planteaba la posibilidad,
con reservas, de interpretar esta figura como un polilobulado; es cierto que el tamaño de la
figura es superior al de la mayoría de figuras de este tipo del panel, si bien las dimensiones
son muy parecidas al antropomorfo en phi denominado Figura 4. Se encuentra a 8,7 cms. a
la derecha de la Figura 34. Color 174 U (Fig. 10.12).
Figura 36. Unos 20 cms. por debajo de la anterior aparecen restos de una gran figura, no
identificable, aparentemente afectada en su zona central por un gran desconchado que
hace que solo se conserven restos periféricos de la misma. Se observa restos de un trazo
en la parte superior de este desconchado, y junto a su límite inferior un trazo vertical a la
izquierda, que se continúa con un trazo horizontal y sinuoso que en su extremo derecho
se vuelve vertical y hacia arriba, y a su derecha y en paralelo otro trazo vertical. Todo el
conjunto se encuentra en un espacio de 23 cms. de longitud y 20 de altura, estando pintado
en un color rojo vinoso (Fig. 10.12).
Figura 37. Antropomorfo en phi oculado con señalización de ojos, de 8,5 cms. de altura y
5,6 de anchura, muy bien conservado en su delimitación y color, rojo vinoso vivo. La figu-
ra, situada 12 cms. a la derecha de la anterior, consta de un trazo vertical de 0,8 cms. de gro-
sor, cuya mitad superior está ligeramente inclinada a la izquierda y aparece inscrita en una
circunferencia algo achatada en su parte inferior, constando en cada mitad de dicho lóbulo
un punto que podría estar representando óculos, uno a cada lado. Color 174 U (Fig. 10.12).
Figura 38. Antropomorfo de cabeza ancoriforme en posición vertical, ligeramente inclina-
da hacia la izquierda, de 35,3 cms. de altura y 16,3 de anchura máxima, pintado en un rojo
vinoso intenso. A 31,5 cms. a la derecha del antropomorfo en phi de la Figura 35 y con sus
pies a la altura de la parte superior de este, consta de un trazo recto ligeramente inclinado a
su izquierda, del que parten dos pequeñas piernas rectas abiertas en ángulo y que terminan
redondeadas; a media altura aparecen sendos brazos también en ángulo hacia abajo, lige-
ramente arqueado el izquierdo, en cuyos extremos se detallan manos con señalización de
tres dedos en cada una; y faltando poco para llegar a su extremo superior, otros dos trazos
hacia abajo, estos sí muy arqueados, con un arranque perpendicular al eje para luego caer
abiertos, acabados redondeados. Color 209 U (Fig. 10.12).
Figura 39. Polilobulado de grandes dimensiones (76,5 cms. de altura y 26 de anchura),
pintado en rojo vinoso vivo, afectado parcialmente por un proceso calcítico y varios des-
conchados y ubicado 25 cms. a la derecha de la anterior figura. Consta de un trazo vertical
de hasta 5 cms. de grosor, que en su tramo inferior se curva a la izquierda hasta colocarse
en posición horizontal. Una vez que adquiere la verticalidad, atraviesa una serie de cuatro
lóbulos colocados uno sobre el otro de manera que se cortan parcialmente y solo se intuye
a través de restos aislados de pigmento. De los cuatro lóbulos o circunferencias, el inferior
tiene una anchura de 21,8 cms.; el segundo, de 26,2; el tercero, de 25,6 cms.; y el superior
recupera las dimensiones del primero. Al mismo tiempo que se ha perdido la práctica
totalidad del tronco o eje cuando discurre por el interior de los lóbulos, igual ocurre con
los tramos de estos que sirve para que el siguiente se apoye en el inmediatamente inferior,
aunque queda claro que los lóbulos parten de la parte superior del arco del anterior, pero
no de su punto álgido, aparentando que se cortan tangencialmente. El lóbulo superior solo
se conserva en su tramo izquierdo, por encima del cual se detectan algunos restos de pig-
mento que podrían corresponderse con alguna línea relacionada con el tocado de la figura,
si bien no es posible distinguirlo con claridad. Color 209 U (Fig. 10.15).
 233
Figura 40. Antropomorfo en phi de 7,3 cms. de altura y 8,3 de anchura, pintado en rojo,
situado 44 cms. a la derecha del polilobulado anterior (Figura 39) y 4 por debajo del mismo,
pintada en color rojo intenso. Esta figura está fuertemente alterada por una gran concre-
ción calcítica que atraviesa este tramo del panel de arriba abajo, lo que hace que aparezca
difuminada. No obstante, se puede intuir la existencia de un trazo, cuya mitad inferior
parece inclinarse hacia la izquierda, mientras que la superior, vertical, aparece inscrita en
una circunferencia achatada, igualmente difuminada por la colada calcítica (Fig. 10.15).
Figura 41. 12,5 cms. por encima de la anterior y 1,2 a la derecha encontramos un trazo
de desarrollo vertical en el mismo color rojo intenso, de 14,6cms. de alta y 3 de anchura
máxima, cuyo flanco izquierdo está completamente cubierto por una colada estalagmítica
muy gruesa que ha desdibujado la figura, detectándose 6,3 cms. a su izquierda minúscu-
los restos de pigmento del mismo rojo rosáceo, de gran intensidad. El límite derecho de
la figura está difuminado por la concreción calcítica asociada a esta colada estalagmítica,
por lo que el elemento queda totalmente desdibujado, siendo imposible cualquier intento
de aproximación formal. En cualquier caso, su desarrollo vertical parece apuntar más a
que fuera algún antropomorfo de gran formato, sin que se pueda aventurar si en phi o tipo
golondrina (Fig. 10.15).
Figura 42. Figura simbólica de apariencia arborescente, de 18 cms. de anchura y 15 de
altura, pintada en color rojo, conformada por varias líneas y líneas de puntos. Al pie de la
misma se intuyen dos finas líneas horizontales, de cuyo extremo derecho parte una línea
sinuosa que se dirige a la derecha, adquiriendo en su último tramo verticalidad antes de
girar a la derecha, momento en el que inicia una delineación similar a la de una línea cérvi-
co-dorsal durante 18 cms., para luego quebrar y cambiar de dirección ahora descendiendo
hasta regresar al punto de partida, conformando así una silueta globular en su parte supe-
rior, similar a un árbol con la copa rematada con es línea sinuosa ya descrita. Del vértice
inferior parten cuatro líneas de puntos que se abren progresivamente, como un abanico,
hasta alcanzar la línea sinuosa horizontal que delimita la figura por su parte superior. La
figura, así constituida, aparenta una silueta arborescente, sin que alcancemos a conocer su
significado (Fig. 10.16).
Panel II
Mantenemos la denominación de panel II para referirnos a un conjunto de figuras que en-
contramos en el interior de la cueva, a 15 m. del panel I y en la pared contraria a este, muy
conocido por estar presidido por el famoso gran antropomorfo en phi tocado con una especie
de montera y con una serie de pequeñas líneas que parecen irradiar de todo su cuerpo. No ha
habido variaciones en el Panel II, con las mismas siete figuras que identificó Mateo (1992): un
antropomorfo cruciforme y tres más de tipología genérica, dos polilobulados y el famosísimo
antropomorfo en phi (Fig. 10.17). Destacamos que el análisis detallado ha permitido descartar,
como hasta ahora se afirmaba, que las múltiples líneas que salen de la figura puedan interpre-
tarse como rayos o pelos, pues esas 43 pequeñas líneas atraviesan la figura de parte a parte.
Figura 1. Antropomorfo en phi, sin duda la figura más conocida de la cueva y un verdade-
ro icono del arte esquemático peninsular. Se trata de una esquematización humana de 27
cms de altura y 13,2 de anchura, con un tronco central de 2,8 cms. en su extremo superior,
que se ensancha hasta los 4 en su zona central y que, una vez superada la circunferencia
central que lo define como en phi (o brazos en asa), se subdivide en dos rectas ligeramente
abiertas en ángulo, representando las piernas, acabando la izquierda en la señalización de
un pie recto y horizontal de 6,8 cms. de longitud, mientras que el otro está completamente
perdido por un desconchado antiguo.
Las descripciones hechas hasta ahora citaban dos colores diferentes, uno mas claro con el
que se habría pintado la figura (Color 209U) y otro más oscuro empleado para una serie
de rayitas o puntitos que saldrían ligeramente de casi todo su perímetro (Color 187 U)..
El estudio detallado de la figura revela que efectivamente se pintó en color claro, pero en
 234

Fig. 10.14. Sector E del

panel I de La Serreta en
imagen real (Fotografía de
Fran Ramírez) (a), de las
figuras 39 a 41.
 235

Fig. 10.14. Sector E del panel I de La Serreta en imagen real (Fotografía

de Fran Ramírez) (a)bde las figuras 39 a 41.
 236

Fig. 10.15. Sector F del panel I de La Serreta en imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a).
 237

Fig. 10.15. Sector F del panel I de La Serreta

en imagen real, tratada con DStretch (b) y
calcos (c) de las figuras 39 a 41.
238
algunos lugares el tono oscuro se emplea además para su silueteado, como se observa per-
fectamente en la parte izquierda del cuello y la cabeza, buena parte de los brazos en asa
(particularmente en la parte superior izquierda y derecha, tronco inscrito entre los brazos
y en toda la pierna izquierda. El espacio entre ambas piernas, pintadas en ese mismo rojo
claro que el resto de la figura, se rellena con un rojo menos intenso, que también encontra-
mos en la mitad derecha de la cabeza, que adopta la forma de un gran tocado ancoriforme
perpendicular al tronco y ligeramente arqueada hacia abajo en sus extremos, de 11 cms. de
longitud y 2,7 de anchura media. El cuello, los brazos y las piernas, además, están atravesa-
dos perpendicularmente de parte a parte por 34 rectas de color rojo muy oscuro, el mismo
que siluetea parte de la figura, de manera que sobresalen ligeramente de la silueta dando
la apariencia de rayos.
En las descripciones publicadas hasta la fecha se hace referencia a estas líneas como pince-
ladas, describiéndolas como puntos que adornan su perímetro (Mateo, 1998: 30); el análisis
más detallado de la figura muestra que se trata de líneas que la atraviesan de parte a parte,
lo que supone una aportación de interés por cuanto descarta completamente la interpreta-
ción o descripción de estas líneas como rayos o incluso pelos (Fig. 10.18).
Figura 2. Antropomorfo en phi de color rojo anaranjado, de 24,2 cms. de alto y 8,8 de an-
chura, situado a 10,4 cms. a la derecha de la figura anterior y casi completamente debajo
de ésta (cabeza ligeramente por encima de los pies de esa figura), deteriorado en su zona
central y extremo proximal. La figura consta de un grueso trazo recto vertical de 3,8 cms.
de ancho, muy ligeramente inclinado hacia la izquierda (como la anterior figura), que se
remata en su extremo superior con un trazo arqueado de igual grosor y 8,7 cms de longi-
tud, con los extremos hacia abajo, con la misma silueta de tocado ancoriforme que la Figura
1. El centro de la figura ha desaparecido por un desconchado, apareciendo a cierta distan-
cia a derecha e izquierda sendos rastros de pigmento, que parecen pertenecer a parte de
una circunferencia que nacería más arriba y de la que solo quedarían estos escasos restos.
El extremo inferior del eje desaparece por haberse perdido el pigmento por disolución, sin
que podamos indicar nada más al respecto, aunque en la imagen procesada con DStretch
se detectan partículas de pigmento en donde debía estar el pie izquierdo, estableciendo una
similitud formal con la Figura 1. El parecido formal con la misma nos lleva a proponer que
se trata de un antropomorfo en phi, y no de un cruciforme , como aparece publicado hasta
ahora (Fig. 10.18).
Mateo (1998: 30) propone que se trata de una representación humana tipo salamandra,
pero no hemos localizado tampoco restos de pigmento que permitan asegurarlo y el aca-
bado superior nos inclina más hacia un esquema similar a la Figura 1. Color 209 U.
Figura 3. Polilobulado de 11,9 cms. de altura y 2,8 de anchura, situado 42 cms. por debajo
del antropomorfo en phi denominado Figura 1, pintado en rojo vinoso. La figura está com-
puesta de un eje recto, ligeramente inclinado hacia su izquierda, y cinco circunferencias di-
bujadas una sobre la otra, de forma que el eje atraviesa las cuatro inferiores, desplazándose
hacia la izquierda hasta llegar al quinto lóbulo, en el que el tronco o eje ya no la atraviesa,
sino que coincide con su lateral izquierdo. Sobre el quinto lóbulo sale un trazo arqueado
hacia la izquierda, de apariencia similar a un cuerno, y se conserva también el arranque
de su equivalente derecho, habiéndose perdido el resto por un desconchado. Color 174 U
(Fig. 10.19).
Figura 4. Polilobulado de 5 cms. de altura y 2,7 de anchura, compuesto por un eje central
recto inclinado hacia la izquierda, que atraviesa dos circunferencias, situadas una sobre
la otra, mediando entre ambas un pequeño espacio que es recorrido por el eje central. La
figura es poco perceptible, presentando una tonalidad marón oscura apenas visible, y la
encontramos 6,1 cms. a la derecha de la anterior. Color 174 U (Fig. 10.19).
Figura 5. Antropomorfo de 8,7 cms. de longitud y 3,4 de anchura, de color rojo, ligeramen-
te inclinado a la izquierda, situado a 5 cms. a la derecha de la figura anterior. Consiste en un
 239

Fig. 10.16. Arboriforme (figura 42) localizado en la parte central

inferior del panel I de La Serreta en imagen real (Fotografía de
Fran Ramírez) (a), tratada con Photoshop (b), con DStretch (c),
con ambos (d) y calco (e).
 240

Fig. 10.17. Panel II de La Serreta en imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a

 241

Fig. 10.17. Panel II de La Serreta

en imagen real tratada con
Photoshop (b), con DStretch (c)
y calco (d).
242
trazo recto central del que salen en su extremo inferior dos pequeños trazos rectos abiertos
en ángulo, como representación de las piernas, y otros dos más largos y en ángulo más ce-
rrado cerca del extremo superior, que serían los brazos; por encima de ese punto, el tronco
central continúa, adelgazándose en su extremo. El pigmento se encuentra deteriorado, no
observándose con nitidez, aunque se puede ver mucho mejor que la figura anterior. Color
174 U (Fig. 10.20).
Figura 6. Antropomorfo de 13,5 cms. de altura y 6 de anchura, de igual tipología que el
anterior pero mayores dimensiones y peor estado de conservación, habiéndose perdido
parcialmente su trazado. Se encuentra 1,8 cms. a la derecha de la figura 44, y consta de un
gran eje central de 1,4 cms. de grosor, ligeramente inclinado a la izquierda, del que parten
a media altura dos trazos rectos en ángulo hacia abajo (brazos) y en su extremo inferior
otros dos, más cortos y muy mal conservados (piernas). La figura está pintada en rojo
vinoso muy desvaído, difícil de documentar en algunos tramos. Color 174 U (Fig. 10.20).
Figura 7. Antropomorfo de 12 cms. de alto y 4,6 de ancho, de color rojo anaranjado y
tipología similar a los dos anteriores, encontrándose inmediatamente a la derecha de la
anterior. La figura consiste en un trazo recto ligeramente inclinado a la izquierda, del que a
media altura parten dos brazos rectos en ángulo hacia abajo, finalizando ambos en manos
de tres dedos; del extremo inferior parte una pequeña recta inclinada hacia la derecha,
representando la pierna derecha, mientras que la simétrica izquierda está perdida por un
desconchado, salvo una minúscula porción de pigmento en la mitad de lo que sería su
longitud total. Color 174 U (Figs. 10.20 y 10.21).

Panel III
A la derecha del panel I, clásico en la bibliografía sobre arte esquemático, se han identificado
varios trazos aislados y mal conservados, claramente diferenciados de los ya citados, y que he-
mos agrupado en un Panel III, inédito, que se distingue del anterior también por presentar una
superficie mucho más curva y no plana. Los dos paneles quedan separados por un conjunto de
coladas estalagmíticas y varias bandas verticales negras provocadas por microorganismos, que
coinciden con una ligera curvatura de la pared, que rompe la verticalidad del panel I.
En este sector de la cueva hemos localizado más de una decena de pictogramas, debiendo
señalarse que al estar afectados a menudo por concreciones calcíticas, su identificación presenta
una complejidad que justifica que la descripción detallada no se incluya en este trabajo preliminar.

Panel IV
En la misma pared derecha de la cueva que el panel II, pero en un sector más profundo de
la misma, encontramos varios restos de pinturas, todos ellos aislados y en el contexto de una
superficie a menudo muy rugosa, lo que proporciona un soporte no especialmente apto para
acoger arte rupestre, pero que nos recuerda el de otras cuevas del cañón en las que se selec-
cionan estos soportes en detrimento de otros objetivamente mejores para plasmar figuras,
por su textura más lisa y su topografía más plana y vertical. Este sector se denomina Panel IV.
Hemos descrito aquí un antropomorfo en phi inédito y varios trazos aislados más que tampoco
se conocían.
No obstante, diferenciamos dos figuras en el área más profunda de este panel, casi frente a la
escalera de acceso a la cavidad y aisladas, en una superficie muy rugosa, en color rojo vinoso.
Figura 1. La figura situada más a la izquierda consiste en varios finos trazos verticales que
se disponen diagonalmente, uniéndose algunos de ellos, formando una especie de rami-
forme de desarrollo vertical poco claro; parte de la dificultad de interpretación deriva de
situarse sobre una oquedad.
 243

Fig. 10.18. Detalle del antropomorfo en phi 1

y del cruciforme 2 del panel II de La Serreta:
imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a),
tratada con DStretch (b)
 244

Fig. 10.19. Detalle inferior del Panel II. En primer plano a la izquierda, polilobulado (figura 3); inmediatamente a su derecha, apenas per-
ceptibles, restos de la figura 4 y, desenfocado y a la derecha, el antropomorfo 5 (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig. 10.20. Detalle inferior derecho del Panel II. En primer plano, de derecha a izquierda, antropomorfos 7, 6 y 5, y entre este y el polilobula-
do 4 del extremo izquierdo, restos muy desvaídos del polilobulado 5 (Fotografía de Fran Ramírez).
 245

Fig. 10.21. Detalle del an-

tropomorfo 7 del Panel II.
Obsérvese la señalización de
dedos en las manos (Foto-
grafía de Fran Ramírez).
246
Figura 2. A la derecha y de nuevo aislado, encontramos un antropomorfo en phi, en color
también rojo vinoso pero de trazo más grueso, cuya circunferencia central coincide con
una oquedad, en una pared especialmente rugosa (Fig. 10.22).
Figura 3 y 4. Más a la derecha aún, y a una cota inferior, en un tramo de pared muy liso y
vertical, encontramos dos trazos igualmente aislados, en color rojo anaranjado horizontal
uno de ellos, el segundo fino y vertical, en color rojo intenso y pintado claramente con
pincel.
Panel V
En la entrada de la cavidad que da al cañón, pero en la pared derecha, justo enfrente del panel I,
también se han localizados varios trazos muy asilados y que tampoco estaban descritos (Panel
V). Debemos destacar que no se trata de una superficie plana uniforme, como ocurre con el
Panel I, sino que presenta un área plana en su zona más externa, para posteriormente recorrer
una gran concavidad que da lugar, en ese sector de la cueva, a una ampliación en planta de la
misma hacia su derecha. En esa pared encontramos varios restos muy deteriorados y aislados
de pictografías que no logramos definir mejor, afectados por una presencia masiva de coladas
estalagmíticas que las han desfigurado completamente, de forma que solo advertimos restos
aislados de pigmentos y porciones de trazos inconexos que, no obstante, merecen ser consig-
nados, pues demuestran actividad cultual también en ese sector. En total se trata de 6-8 restos
aislados en color rojo, actualmente en estudio, si bien podemos adelantar que probablemente
no sea posible una mayor definición de los mismos.
 247

Fig. 10.22. Antropomorfo en phi (figura 2) del Panel IV de La Serreta: imagen real (Fotografía de
Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch (b) y calco (c).
248

Bibliografia
GARCÍA DEL TORO, J.R. (1988): “Las pinturas rupestres de la Cueva-sima de la Serreta (Cie-
za-Murcia). Estudio preliminar”, Anales de Prehistoria y Arqueología, 4, Universidad de Mur-
cia, Murcia, pp. 33-40.

MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1996): “Excavaciones arqueológicas de urgencia en la cueva-sima

de La Serreta”, Memorias de Arqueología, 5 (1990), Murcia, pp. 44-56.

MATEO SAURA, M.A. (1992): “Las pinturas rupestres de la Serreta, Cieza (Murcia)”, Zephyrus,
44-45, Salamanca, pp. 241-250.

MATEO SAURA, M.A. (1992): “Las pinturas rupestres de la Serreta, Cieza (Murcia)”, Zephyrus,
44-45, Salamanca, pp. 241-250.

MATEO SAURA, M.A. (1994): «Las pinturas rupestres de la Cueva de la Serreta, Cieza (Mur-
cia)», Archivo de Prehistoria Levantina, 21, Valencia, pp. 33-46.

MATEO SAURA, M.A. (1998): “Las pinturas rupestres de la Cueva de La Serreta (Cieza, Mur-
cia)”, Memorias de Arqueología, 7 (1992), Murcia, pp. 23-38.

SALMERÓN JUAN, J. (1995a): “Las construcciones tardorromanas de la cueva-sima de La

Serreta (Cieza, Murcia) y su contexto”, Antigüedad y Cristianismo, 12, Murcia, pp. 563-578.

SALMERÓN JUAN, J. (2006): “La cueva sima de La Serreta (Cieza). Campañas de 1993-1996”,
Memorias de Arqueología, 14 (1999), Murcia, pp. 173-181.

SÁNCHEZ SÁNCHEZ, J.; FERNÁNDEZ SAURA, A.; LÓPEZ DE OCHOA, M.; CAPEL, F.;
JIMÉNEZ BIZADA, J.M. (1975): “Hallazgos arqueológicos en la sima-cueva de La Serreta
(Cieza)”, Comunicaciones sobre el carst en la provincia de Murcia, I, Murcia, pp. 84-87.
 249

Las cuevas de Greco, Miedo y Laberinto

250
 251
Fig. 11.1. Vista
general de la Cueva
del Miedo, desde la
pared contraria del
cañón. Obsérvese la
escala y el trabajo
de descenso del
equipo (Fotografía

11. Las cuevas de Greco, Miedo de Fran Ramírez).

y Laberinto
Ignacio Martín Lerma, Joaquín Salmerón Juan, Joaquín Lomba Maurandi.

Agrupamos estas tres cuevas por estar muy próximas entre sí y situarse todas ellas inmediata-
mente aguas debajo de La Serreta, en la misma pared izquierda del cañón, quedando enfrente
el conjunto de Las Enredaderas y La Jota. Estas tres cuevas podrían formar parte de un único
sistema de cavidades que pensamos estarían conectadas entre sí cuando se realizaron las pic-
tografías, incluyendo a La Serreta. Así, en todas ellas hemos localizado, además de pinturas,
cerámica prehistórica en superficie, a pesar de que en dos de ellas (Miedo y Greco) es absolu-
tamente imposible llegar a ellas actualmente sin descender en vertical más de 30 m. desde la
cima del cañón. Cuando observamos el conjunto desde la pared contraria, se evidencia con
claridad que estas tres cuevas y La Serreta apoyan sobre una gran diaclasa que recorre horizon-
talmente todo este sector de la pared del cañón.

11.1. El Greco
El Greco es, probablemente con El Miedo, la cavidad de mas difícil acceso de todas las pros-
pectadas, cuesta creer que en algún momento de la Prehistoria se pudiera llegar a ella… pero
así fue. Está en la misma pared que La Serreta, unos pocos metros más al sur, y el único modo
de entrar es descendiendo por una pared vertical durante 25 m. para luego balancearse lige-
ramente hasta penetrar en la cavidad. La base de la cueva forma parte de una gran diaclasa
horizontal que soporta al resto de cuevas de esa pared (Fig. 11.2). La cueva fue bautizada así
por su descubridor, dándole el nombre de su mascota, un perro llamado Greco.
Se trata de un espacio amplio de 6 m. de anchura, 7 de profundidad y un techo muy irregular
que en la mayor parte de la cavidad supera los 2 m. Su suelo, plano y de tierra pulverulenta,
ha proporcionado varios fragmentos no decorados de cerámica prehistórica. Junto a la pared
izquierda (al norte) se abre una sima que desciende 12 m. hasta salir de nuevo a la pared del
cañón, pero 6 m. por encima de la sima aparece una pequeña covacha de difícil acceso, abierta
al cañón: en ese lugar recóndito se halla una extraña figura esquemática junto a una mancha
informe, siendo estas las únicas pinturas, junto con otro grupo de manchas y trazos en la pared
meridional de un saliente que hace el techo de la cavidad principal, en su entrada.
Las primeras noticias sobre estas pinturas proceden de los espeleólogos del Grupo Almadenes,
que las descubren a inicios de los años 90 del s. XX. La publicación de las prospecciones hechas
en esos años refiere que en la cavidad hay pinturas y cerámica, pero no se describen. Los tra-
bajos de 2018 han permitido conocer el número exacto de figuras, así como realizar sus calcos,
que se publican por primera vez ahora.
Panel I
El techo de la cueva tiene un gran saliente central hacia abajo que parece dividir la entrada en
dos; en su pared meridional, a escasos centímetros del precipicio que cae a pico hasta el río,
encontramos hasta siete manchas informes, todas de color rojo anaranjado, aparentemente
hechas mediante técnica de tamponado poco profundo o arrastrando éste sobre la superficie,
de forma que solo han quedado impregnadas las protuberancias de la pared, no así las micro-
depresiones entre estas.
 252

Fig. 11.2. Vista general En cualquier caso, cabe destacar, igualmente, que el soporte rocoso de estas pictografías no es
del tramo de pared
izquierda del cañón en liso sino rugoso en todos los lugares en los que aparecen, hecho que llama la atención al existir
la que se localizan, de en la cavidad, pero en otras ubicaciones no tan próximas a la entrada, superficies mas lisas y
izquierda a derecha,
las cuevas de La Se- aptas para representar figuras. Podemos concluir que no era esa la intención del autor o auto-
rreta, Greco y Miedo res, sino la de reflejar solo estas impregnaciones, para lo cual es precisamente mas adecuada
(Fotografía de Fran
Ramírez). una superficie rugosa que evite la conformación de elementos bien definidos o que la propia
pintura se deslice por efecto de la gravedad. Pasamos a describir someramente estas pictogra-
fías, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, que forman un panel cuyo extremo inferior
(Figura 6) se encuentra a 1,4 m. del suelo de la cavidad (Fig. 11.3).
Figura 1. Pequeña mancha de 1,8 cms. de altura y 1,4 de anchura.
Figura 2. Unos 3 cm.s a la derecha, mancha de 1,2 cms. de altura y 3 de anchura, interrum-
pida por espacios negativos en los que la pintura no logró penetrar.
Figura 3. A 7 cms. por debajo de la anterior, mancha de 10 cms. de altura y 8 de anchura,
sin forma definida, con numerosos espacios interiores sin pintura, que se corresponden
con la superficie rugosa que queda en bajorrelieve en el soporte rugoso de la roca.
Figura 4. Unos 3 cms. a la derecha y 2 por encima de la anterior, mancha de parecidas
dimensiones, mucho peor conservada, compuesta por varias zonas en las que se conserva
la pintura.
Figura 5. Dos pequeñas manchas de pigmento situadas la menor de ellas 5 cms. por debajo
de la anterior, de menos de 0,5 cms. de diámetro, la segunda inmediatamente debajo y a
su izquierda.
Figura 6. Unos 3 cms. por debajo de la anterior y uno a su izquierda, pequeña mancha de
2 cms. de altura y 0,8 de anchura.
Figura 7.Unos 3 cms. a la derecha y uno por encima, restos correspondientes a una man-
cha de casi 7 cms. de altura y 8 de anchura, que parece haber impregnado solo los relieves
positivos del soporte.
 253

Fig. 11.3. Distribu-

ción de las siete
manchas informes
del Panel I de la
Cueva del Gre-
co: imagen real
(Fotografía de Fran
Ramírez) (a).
 254

Fig. 11.4. Panel II de El Greco en imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a).
 255

Fig. 11.4. Panel II de El Greco en imagen real tratada con DStretch (b) y calco (c).
 256
Panel II
En la covacha que hay 6 m. por encima de la entrada a la sima, en un lugar de muy difícil ac-
ceso y casi completamente abierta al cañón, sobre una superficie rugosa de la pared, aparecen
dos elementos de arte esquemático muy bien conservados, ambos en un color rojo vinoso,
siendo el situado a la izquierda un antropomorfo atípico, mientras que el otro es una mancha
informe (Fig. 11.4).
Figura 8. Figura de 15 cms. de altura, muy bien conservada aunque afectada por una man-
cha negra de microorganismos, con una cabeza triangular invertida a la que sigue un corto
cuerpo que acaba en otro triángulo algo menor que el anterior y también apuntando hacia
abajo; del cuerpo salen, a derecha e izquierda, dos brazos en ángulo hacia abajo, parale-
los, y de la cabeza parten también tres trazos quebrados hacia la derecha. Si obviáramos
el hecho de que muestra dos brazos a la derecha y otros tantos a la izquierda, sumando
por tanto cuatro, estaríamos ante un claro antropomorfo, interpretación que, no obstante,
mantenemos, de forma que la citada singularidad puede responder a algún aspecto sim-
bólico que desconocemos, como ocurre con el modo de representación de la cabeza y el
tocado, o la terminación inferior en triángulo de la figura.
Figura 9. Por encima de esta figura y a su izquierda, a pocos centímetros, localizamos una
mancha informe de igual color y tono, de 4 cms. de anchura y 2,6 de altura.

Fig. 11.5. Accediendo al Abrigo del Miedo, observándose al fondo, en la pared contraria del cañón, Las Enredaderas VI. A la derecha de la
foto, J. Lomba Maurandi ubica en el un croquis las pictografías 1 y 2 de la cavidad (Fotografía de Fran Ramírez).
 257
11.2. El Miedo
La Cueva del Miedo se localiza 12 m. inmediatamente al sur de El Greco, en la misma pared,
a 33 m. de la cima y teniendo debajo aún 55 m. de caída libre hasta el río. Actualmente inac-
cesible sin técnicas de escalada, muy probablemente constituyera el extremo de El Laberinto,
que dista 26 m. más al sur, habiendo entre ambas una gran marca anaranjada en la caliza gris,
que indica un derrumbe importante de la pared y que posiblemente fuera parte de la visera
que los conectara. Sobre su ángulo superior derecho, mirando desde el cañón, en 2018 se ha
inspeccionado también un sifón horizontal colgado en la pared vertical, con una entrada ova-
lada de 2,5 m. de altura y 1,7 de anchura, que resultó tener una profundidad de 15 m., pero sin
restos arqueológicos, repleta de guano (Fig. 11.1). Su nombre, puesto por los descubridores de
la cavidad a principios de los 90 del s. XX, hace referencia a la necesidad de recorrer una larga
pared vertical desde la cima del cañón, tras lo cual se entra en la cueva tras hacer un movi-
miento pendular, mientras 40 m. más abajo la pared cae a pico hasta el río.
Tiene una entrada de 8,5 m. de anchura y 2,2 m. de altura en mitad de la pared vertical, que da
paso a una sala de suelo de tierra ligeramente inclinado hacia el interior y una altura máxima
de 3,5 m., siendo la mayoría de sus paredes rugosas (Fig. 11.5). Penetra 11,4 m. en horizontal,
formando una cavidad que se divide en dos salas de igual tamaño que van perdiendo progresi-
vamente altura y anchura. La cueva es descubierta por miembros del Grupo Almadenes en los
inicios de la década de los 90 del s. XX, citándose la presencia de varias manchas de pigmento
en sus paredes, así como cerámica prehistórica a mano en superficie (Salmerón et al., 1999a),
pero no se realizan calcos ni una topografía de la cavidad; en la campaña de 2018 se han rea-
lizado ambas cosas.
Las pinturas se localizan en la pared frontal con una continuidad hacia la izquierda sobre una
superficie rugosa, a unos 50 cms. del suelo, consistiendo en ocho agrupaciones de manchas
informes, no continuas, en color rojo, aparentemente hechas frotando algún tipo de elemento
blando impregnado de pigmento, a modo de esponja. Esta técnica se ha identificado en otras
cavidades del entorno, como es el caso de El Laberinto, El Paso o Los Rumíes. Los restos de
pintura presentan diversos tamaños, desde manchas de hasta 30 cms. a otras que apenas llegan
a los dos.
Debemos, además, destacar la presencia de cultura material. La cueva actualmente está abso-
lutamente aislada del exterior, siendo imposible llegar a ella sin recorrer más de una treintena
de pared vertical si accedemos desde la parte superior del cañón, escalando más de 50 m.
verticales si partimos desde el río, o salvando más de una veintena de metros en horizontal
por la pared si pretendemos entrar en ella desde El Greco (a su izquierda) o El Laberinto (a su
derecha).
En este contexto es en el que hemos de enmarcar la presencia de la citada cultura material. La
cueva es inaccesible, y esto explica el estado en el que se encuentra el depósito arqueológico. La
cavidad mantiene un suelo horizontal de tierra compactada de color oscuro, con la apariencia
de ser un nivel arqueológico intacto, posiblemente correspondiéndose con su último nivel de
ocupación; este suelo se ve interrumpido en el centro del espacio más exterior de El Miedo por
la roca base, que aflora, y ya casi en contacto con el precipicio, muestra algunos sectores erosio-
nados, de forma que parte del sedimento ha caído hacia el río. Sobre ese suelo encontramos un
nivel pulverulento de 2 a 4 cms. de espesor en el espacio exterior, y mayor pero mezclado con
clastos en el interior, de forma que este último podría estar enmascarando una superficie pla-
na, continuación de la anterior, pero cubierta por una especie de derrumbe. Lo interesante es
la aparición de multitud de fragmentos de cerámica en ese nivel pulverulento, tanto en la zona
exterior como en la mas profunda, en algunos casos completamente en superficie; destacamos,
entre esos elementos, tres correspondientes a una misma vasija, que pegan entre sí, con deco-
ración de líneas incisas diagonales y características de cocción, acabado y textura idénticas a
muchos restos cerámicos encontrados en La Serreta. Junto a la cerámica, se ha recuperado en
superficie un gran nódulo de cuarcita con extracciones laminares, así como un fragmento de
 258
laminita de sílex procedente de un núcleo prismático, y un fragmento medial de lámina con
un evidente lustre de cereal.
Las cerámicas se corresponden con varias vasijas diferentes y este dato, unido al hecho de que
el depósito que hay bajo el nivel pulverulento está inalterado, y a la presencia de lítica usada y
otra que delata talla in situ, nos lleva a plantear que el lugar fue frecuentado con una asiduidad
incompatible con el completo aislamiento de la cavidad que observamos en la actualidad. Por
otra parte, la enorme similitud de la cerámica decorada con la de La Serreta, y el hecho de que
hayamos localizado fragmentos de cerámica a mano tanto en El Laberinto como en El Greco,
y por supuesto en La Serreta, nos lleva a plantear como hipótesis de trabajo que todas estas
cavidades formaran parte de una sola cueva o recorrido durante el Neolítico Medio, de forma
que se entrara desde el extremo oriental de El Laberinto, de ahí se pasara a El Miedo y de ésta
a El Greco, para acabar en La Serreta.
Las pictografías se localizan siempre en la pared izquierda de la cavidad, es decir, la orientada
al sur (Fig. 11.6):
Figura 1. A 250 cms. de la entrada encontramos, a 130 cms. del suelo, una mancha informe
de color rojo vinoso, de 23 cms. de diámetro, afectada por un gran desconchado antiguo

Fig. 11.6. Vista

general de la pared
izquierda de El
Miedo, señalando las
localizaciones de las
figuras 1, 2 y 3, y 4,
encontrándose esta
última 50 cms. a la
derecha del rectán-
gulo 4 (Fotografía de
Fran Ramírez).
 259
que ha hecho desaparecer el 90% de su superficie, de forma que solo se observa en el flanco
derecho de ésta y, muy parcialmente, en el extremo opuesto (Fig. 11.7).
Figura 2. A 60 cms. del suelo y a 250 de la entrada de la cueva, sobre una superficie lisa
afectada por manchas negras provocadas por microorganismos, se localiza una mancha
puntiforme de 5 cms. de altura y 3 de anchura, en color rojo ligeramente anaranjado, apa-
rentemente realizada mediante tamponado, conservándose la pigmentación en la práctica
totalidad de su superficie.
Figura 3. 14 cms. por debajo de la anterior y 2 a su derecha, se localiza un segundo punti-
forme, mejor conservado y definido, de 3,8 cms. de diámetro y coloración algo más oscura
(Fig. 11.8).
Figura 4. A 300 cms. a la derecha y a 40 del suelo, en un saliente redondeado más allá del
cual la cueva se estrecha y profundiza, encontramos una gran mancha informe de color rojo
intenso de grandes dimensiones, de 40 cms de altura y 33 de anchura. Se ubica sobre un
soporte plano y vertical rugoso, teniendo la apariencia de haberse pintado frotando algún
objeto blando impregnado en pintura, pero sin estar empapado en ésta, pues no se observa
desplazamiento de ésta por gravedad y, además, los espacios negativos de esa pared rugosa
con frecuencia no presentan pigmentación (Fig. 11.9).

Tras superar el saliente en el que se lo-

caliza la figura anterior, la pared efectúa
un giro a la izquierda, constituyendo el
flanco de un corto pasillo al pie del cual
se recuperaron, como bajo las figuras 2 y
3, varios fragmentos de cerámica neolí-
tica, entre un nivel pulverulento bajo el
que podemos observar un nivel arqueo-
lógico intacto y más compacto. Tras re-
correr 1,5 m., nos encontramos con un
derrumbe de clastos mezclado con ese
mismo sedimento pulverulento, pare-
ciendo sepultar también el nivel intac-
to referido. A la altura de este pequeño
derrumbe, siguiendo esa pared, nos en-
contramos con las últimas pictografías,
y tras superar el mismo, a la derecha la
cueva abre un pequeño receptáculo en
cuyo interior, de nuevo, encontramos
cerámica neolítica con decoración
incisa, de similares características a las
localizadas en La Serreta (Fig. 11.10).
Figura 5. Mancha de color rojo vinoso,
de 13 cms. de altura y 19 de longitud, a
50 cms. del suelo. La disposición de la
pintura, parcialmente desaparecida, in-
dica que se pintó mediante la aplicación
de algún material blando impregnado
en dicha pintura, a modo de esponja
(Fig. 11.11).
 260

Fig. 11.7. Gran mancha denominada figura 1 de El Miedo: imagen

real (Fotografía de Fran Ramírez) (a) y calco (b).
 261

Fig. 11.8. Manchas puntiformes 2 y 3 de El Miedo: imagen real (Fotografía de Fran

Ramírez) (a) y calco (b).
 262

Fig. 11.9 Gran mancha

denominada figura 4
de El Miedo: imagen
real (Fotografía de
Fran Ramírez) (a)
y calco (b).
 263

Fig. 11.10. Cerámicas neolíticas recogidas en

superficie en El Miedo (Fotografía de J. Lomba
Maurandi).

Fig. 11.11. Mancha informe en rojo oscuro denominada figura 5 de El Miedo: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez).
264
11.3. El Laberinto
El Laberinto es una cavidad de planta relativamente compleja, pues está formada por una serie
de cuevas, abrigos, balcones y viseras que se suceden, en varios pisos, a lo largo de 70 m. en ho-
rizontal, con numerosos derrumbes antiguos. Se encuentra en la misma pared que La Serreta,
pero 100 m. más al sur y a una cota similar, dependiendo del tramo de cueva del que hablemos.
Entrar sin equipo técnico es muy peligroso, pues bajo ella una pared vertical se precipita 60 m.
hasta el río (Fig. 11.12). La cueva fue bautizada así por J. Salmerón, para hacer referencia así a
lo intrincado de su planta ya alzado.
A pesar de la dificultad de acceder actualmente al lugar, llama la atención que, en la primera
de sus salas, la más meridional, encontremos una enorme piedra desgajada del techo hace ya
mucho tiempo, sobre la cual aparecen restos de un muro de piedra y cal, que podría ser de
época moderna o contemporánea, instalada sobre la piedra ya caída y que nos habla de con
qué facilidad las cuevas del cañón pasan de ser accesibles a no serlo. El estado actual de la cue-
va, con numerosos derrumbes de gran antigüedad, nos hace pensar en que su fisonomía debió
ser muy diferente y es probable que bajo esos bloques haya restos de ocupación y pinturas
destruidas.
El descubrimiento de las pinturas se debe a las salidas de campo del Grupo Almadenes de
espeleología, en los primeros años de la década de los 90 del s. XX, citándose las pinturas y el
calco del idolillo oculado en las memorias de las prospecciones que siguieron a esa serie de
descubrimientos (Salmerón et al, 1999a). Durante las prospecciones se han revisado paredes
y calcos, y recuperado en superficie algunos fragmentos de cerámica prehistórica y elementos
de sílex.
Debemos diferenciar un grafiti de la primera mitad del s. XIX (panel I), y tres pictografías pre-
históricas: una gran mancha aislada informe (panel II) y otra de similares características junto
a un pequeño antropomorfo oculado (panel III).
Panel I
En un gran paño de piedra situado en el primero de los espacios de Laberinto, el más meridio-
nal, justo frente a la estructura de piedra ya citada, pero en un piso inferior, encontramos un
texto parcialmente legible.
Figura 1. Texto en castellano de varias líneas, escrito en negro con un pincel grueso im-
pregnado en algún líquido mezclado con carbón triturado o tinta, a juzgar por el tipo
de impregnación resultante. El texto hace referencia a la visita realizada por quien escri-
be, acompañado por otro hombre, pudiendo por el estilo y caligrafía fecharse, de manera
aproximada, en la primera mitad del s. XIX, época en la que eran relativamente frecuentes
este tipo de textos, en los que alguien deja constancia de haber estado en un lugar.
Así, el texto se encabeza con “el año (….)” y le sigue una colada calcítica que ha borrado la
fecha exacta, así como el final de las líneas que hay abajo, en las que podemos leer “estubo
Juan An (tonio)”, más abajo “Faustino”, en la siguiente una palabra ilegible pero que, según
el uso de este tipo de textos, podría ser un tercer nombre o el apodo del tal Faustino; y en
la última, apenas trazos aislados de una o dos letras difíciles de leer. En todo caso, el grafiti
demuestra que hasta esa época se podía acceder con facilidad al lugar, pues quien lo hizo
sabía leer y escribir y tenía ese afán de dejar rastro en el lugar, cosas ambas propias de un
sector de la población culto y muy minoritario, no acostumbrado desde luego a trepar por
las paredes ni a penetrar en lugares inaccesibles, como si podría haberlo hecho un pastor,
por ejemplo, por lo demás analfabeto en aquellos tiempos (Fig. 11.13).
 265

Fig. 11.12. Vista general de la pared izquierda del cañón en la que se localiza en primer término por la izquierda, El Laberinto, siguiéndole
El Miedo, El Greco, La Serreta y, al fondo, El Paso y Los Rumíes (Fotografía de Fran Ramírez).
 266

Fig. 11.13. Texto a carboncillo (panel I, figura 1) de la primera mitad del s. XIX, en las paredes de El Laberinto: imagen real (Fotografía de
Fran Ramírez) (a) y tratada con Photoshop (b).
 267
Panel II
En la zona central del conjunto se abre una sala de planta polilobulada con suelos a varios ni-
veles; en su extremo más occidental e interior se abre una pequeña cámara, y sobre la entrada
de esta localizamos una gran mancha de pigmento, completamente aislada (Fig. 11.14).
Figura 2. Mancha informe, de color rojo vinoso desvaído, de unos 10 cms. de anchura y
14 de altura, sin que se pueda apreciar silueta alguna. Se localiza en el centro de la pared
del fondo de un abrigo interior de El Laberinto, localizado en la segunda de sus salas, a 110
cms. sobre el suelo. Inédita (Fig. 11.15).

Panel III
Casi al final de la cueva (Fig. 11.16), El Laberinto se transforma en una visera con numero-
sos desplomes y que acaba en un precipicio, pero 15 m. antes se puede trepar con dificultad
a una pequeña oquedad, a 10 m. de altura sobre esa visera, y en su interior encontramos este
tercer panel con tres pictografías: dos manchas informes y un antropomorfo en phi. De las dos
manchas, hay que destacar que la primera tiene un tamaño anormalmente grande, estando
la segunda, de un color mucho mas oscuro, superpuesta a la anterior parcialmente. Por otra
parte, parece que el antropomorfo en phi se pinta sobre la primera mancha, pero en un color
completamente diferente que la segunda y, además, en su extremo contrario.
Figura 3. Gran mancha vinosa, informe, de unos 28 cms. de diámetro, situada en la pared
derecha de una cueva de 2 x 6 m. y suelo plano y horizontal cubierto de sedimento pul-
verulento, a la que se accede tras recorrer toda la cavidad de El Laberinto y trepar por un
último tramo inclinado del abrigo. El color es idéntico al del conocido antropomorfo en phi
de La Serreta y muy similar a otra mancha informe que se localizó en El Paso I (Fig. 11.17).
Figura 4. Gran mancha de color rosáceo de 74 cms. de altura y 113 de anchura, que im-
pregna una gran superficie de la pared, probablemente restregando un elemento impreg-
nado en pintura a modo de esponja. En su extremo superior derecho se solapa a esta figura
la mancha vinosa descrita anteriormente, y en su extremo inferior derecho, el pequeño
antropomorfo en phi descrito como figura 5.
Figura 5. Junto al extremo inferior derecho de la figura anterior y parcialmente sobre la
misma, encontramos un pequeño antropomorfo en phi en color rosa anaranjado, muy di-
ferente del vinoso de la mancha, pintado con un fino pincel. La figura tiene 2,5 cms. de
anchura y 3,5 de altura y consta de un trazo vertical que atraviesa en su parte superior una
circunferencia, configurando de ese modo un característico antropomorfo en phi, que en
este caso se remata en su extremo superior con tres líneas horizontales a cada lado, algunas
de ellas ligeramente arqueadas, a modo de cejas hiperdesarrolladas o tatuaje facial. Tipo-
lógicamente podría tratarse de una figura esquemática del Calcolítico y, por tanto, de una
cronología posterior a la mayoría de las de La Serreta (Fig. 11.18).
 268

Fig. 11.14. Vista general del sector interior de la sala en la que localizamos la figura 1 del panel II (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig. 11.16. Localización de los tres paneles de El Laberinto. Los recuadros azules de línea intermitente indican que esta es su posición,
pero se encuentran en cavidades situadas tras la pared visible en la imagen (Fotografía de Fran Ramírez).
 269

Fig. 11.15. Mancha infor-

me (figura 1) del panel II
de El Laberinto: imagen
(Fotografía de Fran Ra-
mírez) (a) y calco (b).
 270

Fig. 11.17. Vista general del panel III de El Laberinto, donde se pueden observar la distribución de las dos manchas y el antropomorfo en phi:
imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), acompañada de su tratamiento con DStretch (b).
 271

Fig. 11.18. Detalle del panel III de El Laberinto, donde se observa la gran mancha de pigmento que impregna la pared y, marcado con un
recuadro amarillo, el lugar en el que se localiza el pequeño antropomorfo en phi sobre la imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a),
acompañada de su tratamiento con DStretch (b) y el calco del citado antropomorfo (c)
272

11.4. Bibliografía

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.
 273

Las Enredaderas, La Jota,

La Higuera y Pilar
274
 275
Fig. 12.1. Vista
general del conjunto
de Las Enredaderas.
La cueva situada
mas a la derecha es
el Abrigo de Hita,

12. Las Enredaderas, La Jota,

Fig. 12.2. Distribución
La Higuera y Pilar de los paneles I, II, III
y IV de Las Enreda-
deras I (Fotografía
Joaquín Salmerón Juan, Ignacio Martín Lerma, Joaquín Lomba Maurandi de Fran Ramírez).

Hemos agrupado en este capítulo las cuatro cavidades documentadas en la pared derecha del
cañón, a partir de El Laberinto, localizándose las dos primeras enfrente de la referida cavidad,
y muy próximas entre sí y las otras río abajo, en la misma pared pero sobre una visera inferior,
esto es, a mayor profundidad dentro del cañón, y más separadas.

12.1. Las Enredaderas I

Frente a El Laberinto pero a una cota algo mayor, en la margen derecha del río, una pequeña
depresión (a la derecha de la foto) da paso a un conjunto de seis cavidades que conocemos
como Las Enredaderas. Una de ellas, la más septentrional, está separada del resto (V) y carece
de valor arqueológico. El resto forma parte de una visera que desde esa depresión de acceso se
dirige al sureste, pegada a la pared, hasta llegar a desaparecer en una pared vertical que solo se
salva escalando. Ese tramo final de visera o repisa, por tanto, ha desaparecido, de manera que
a las tres primeras cavidades se puede acceder con dificultad, pero sin necesidad de equipo de
escalada (I a III), mientras que a las dos últimas solo se puede llegar con su auxilio (IV y VI),
pues hay que recorrer en horizontal una pared vertical durante 12 m (Fig. 12.1).
De esas cinco que aparecen en serie, cuatro contienen arte rupestre esquemático (I, II, III y
VI), mientras que una cuarta (V) es un minúsculo abrigo de apenas un metro cuadrado, que
hoy en día empleamos para descansar en la cordada horizontal que separa los abrigos III y VI.
 276

Fig. 12.3. Panel I de

Enredaderas I: imagen
real (Fotografía de Fran
Ramírez) (a), tratada con
DStretch (b) y calco (c).
 277
La primera (Enredaderas I) es una cavidad de 10 m. de techo bajo, dividida en dos espacios,
estando las pinturas en la más meridional. Localizamos de izquierda a derecha nueve figuras
distribuidas en cuatro paneles (Fig. 12.2).
Panel I

Definimos así un pequeño conjunto de dos figuras y restos de pigmento, que aparecen en el
tramo izquierdo de la cavidad, sobre una superficie vertical y lisa, agrupados. El panel que-
da así configurado por un posible cuadrúpedo anaranjado, debajo un pequeño cuadrúpedo
pectiniforme y pequeños trazos aislado de igual coloración a su derecha y algo más abajo. El
conjunto se encuentra a tan solo 60 cms. del suelo, constituido por clastos, como en el resto
del abrigo.

Figura 1. Posible cuadrúpedo mal conservado de 11 cms. de anchura y 8 de altura, en color

ocre rojizo, constituido por una mancha ovalada, bien definida en su mitad izquierda, de la
que parten dos trazos oblícuos de su zona inferior, de forma que se trataría de los cuartos
traseros de un cuadrúpedo. Inédita (Fig. 12.3).
Figura 2. Cuadrúpedo pectiniforme de 3,2 cms. de altura y 6 de longitud, pintado en el mis-
mo color que la figura anterior, si bien mas desvaída y constituido por un trazo recto y casi
horizontal de 1 cm. de grosor, del que parten hacia abajo y perpendiculares al mismo cua-
tro pequeñas rectas algo más finas y paralelas entre sí, las tres de la izquierda equidistantes
y la cuarta algo más separada. Desconocemos hacia dónde mira la figura, probablemente
a la derecha. Más allá del extremo derecho del tronco del animal se conserva una pequeña
zona con pigmentación, inidentificable. Este cuadrúpedo se encuentra a tan solo 1 cm. por
debajo de la figura anterior. Inédita (Fig. 12.3).
Figura 3. Pequeños restos de pigmento de igual coloración que los anteriores, situados a
4 cms. en diagonal a la derecha y debajo de la figura anterior, sin configurar forma alguna
pero que debieron pertenecer a otra figura, completamente desaparecida por desconcha-
dos y la propia degradación de la pintura, muy desvaída. Inédita (Fig. 12.3).

Panel II

A 116 cms. a la derecha del panel anterior y a apenas 50 cms. del suelo, encontramos una figura
completamente aislada que enmarcamos en este llamado panel II, plagado de desconchados
que quizás estén reemplazando otras pictografías hoy desaparecidas.

Figura 4. Ciervo esquemático en color negro muy desvaído, de 7 cms. de altura y 4,4 de
longitud, mirando a la derecha en posición de parada. La figura la forman varios trazos
rectos y muy finos (0,3 cms.). De uno horizontal muy ligeramente ondulado de 4,6 cms. y
que forma el tronco, parten perpendicularmente cuatro rectas pareadas que constituyen
las patas, quedando más allá de los cuartos traseros el extremo de la recta que representa el
cuerpo para conformar un rabo corto. Del extremo contrario parte una larga recta vertical
hacia arriba, que a los 2 cms. se divide en dos abiertas en ángulo de 1,5 cms. cada una, re-
presentando la cornamenta. Inédita (Fig. 12.4).
 278

Fig. 12.4. Panel II de Enreda-

deras I: imagen real (Foto-
grafía de Fran Ramírez) (a),
tratada con DStretch (b) y
calco (c).
 279

Fig. 12.5. Panel III de Enredaderas I: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch (b) y calco (c)
280
Panel III

Más a la derecha, a 124 cms. de distancia, se sitúa este tercer panel, compuesto por dos figuras
ya conocidas desde la publicación de Salmerón y Teruel de 1990, un complejo ramiforme ver-
tical en cuya base hay un soliforme (Fig. 12.5).

Figura 5. Ramiforme arborescente pintado en negro con un fino trazo de 3 mm, como el
ciervo del Panel II. La figura, de 5,5 cms. de ancha y 8,7 de altura, presenta algunos tramos
perdidos y se estructura a partir de una línea vertical central. De su extremo inferior par-
ten a ambos lados sendas rectas diagonales hacia arriba, a modo de ramas, de cuya parte
superior parten pequeñas líneas verticales; 1 cm. por encima se repite el esquema, pero
con al menos tres pequeñas rectas verticales en la rama izquierda y cuatro en la derecha; a
1,5 cms. de nuevo hay dos ramas también diagonales pero algo más largas, con tres líneas
verticales la izquierda y quizás otras tantas en la derecha; 1 cm. más arriba surgen otras
dos ramas similares a las anteriores pero mucho más cortas, con dos líneas verticales hacia
arriba cada una de ellas, y del punto central del que parten sale hacia arriba una tercera,
que en su extremo superior se bifurca en dos pequeños trazos oblicuos también, partiendo
del izquierdo tres rectas perpendiculares hacia la derecha, la primera más larga y las otras
dos muy pequeñas, las tres paralelas, y es posible que a su izquierda salga otra pequeña
recta horizontal, perdida parcialmente por un desconchado. Esta representación se corres-
ponde con la citada por Salmerón y Teruel (1990: 145) como figura 10.
Figura 6. Soliforme de igual color y técnica pictórica que la figura anterior, se sitúa in-
mediatamente debajo de ésta, mediando entre ambas tan solo 2 cms. Se trata de una cir-
cunferencia ligeramente achatada de la que parten numerosos pequeños rayos a todo su
alrededor, pudiendo inscribirse en un espacio de 3,5 cms. de anchura y tan solo 3 de altura.
El estado de conservación, como en el caso del arboriforme, es malo, siendo a veces difícil
distinguir la figura. En la publicación de Salmerón y Teruel (1990: 145) consta como figura
11.
Panel IV

Al fondo del abrigo, 108 cms. a la derecha del panel anterior, encontramos restos aislados de
tres figuras más, mal conservadas, en tonos rojos violáceos, pudiendo tratarse en dos casos de
antropomorfos (Fig. 12.6).

Figura 7. Posible antropomorfo en color rojo (conservado ligeramente violáceo en el tron-

co), de 10,8 cms. de altura y 5 de anchura conservados. Se observan bien dos cortas piernas
rectas verticales que arrancan de la base de un tronco que se pierde para aparecer de nuevo
2,3 cms. más arriba y del que solo se conserva un trazo de 4,6 cms de altura y 1,3 de anchu-
ra. La posición de este tronco con respecto a las piernas obliga a asumir que en la porción
desaparecida por un desconchado entre ambos tramos, el tronco debía hacer una ligera
curva, dando lugar a una silueta ligeramente sinuosa. En la parte superior del tronco, otro
desconchado ha hecho desaparecer el resto de la figura. Además, a la izquierda del mismo
se observan restos de una fina línea, que por su grosor y técnica podría ser un arco pintado
con pincel fino o pluma, como otros localizados en el cañón. Inédita.
Figura 8. Trazo horizontal ligeramente curvado, de igual color que las piernas del anterior,
de 10,3 cms. de longitud e inscrito en una anchura de 3 cms., afectado en su parte superior
por un desconchado. Varias coladas calcíticas hacen que partan de él, perpendiculares y
hacia abajo, algunas líneas de igual anchura que podrían ser patas, en cuyo caso se trataría
de un pectiniforme, si bien no nos es posible asegurar tal cosa con la suficiente certeza y
preferimos interpretar como líneas provocadas por coladas calcíticas que han disuelto el
pigmento. La figura se encuentra 4,7 cms. por debajo de la anterior, mediando entre ambas
un desconchado.
 281

Figura 9. Dos pequeñas manchas de pigmento, muy desvaídas, de igual coloración que la
figura anterior, situada a la izquierda de la misma, 5 cms. en diagonal y hacia arriba, y a 14
cms. a la izquierda de las piernas del antropomorfo 1.

Fig. 12.6. Panel IV de Enredaderas I: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a Photos-
hop (b)
282

Fig. 12.6. Panel IV de Enredaderas I: imagen real tratada con y con DStretch (c) y calco
(d).
 283
12.2. Las Enredaderas II
La cavidad anterior, Enredaderas I, comunica por su extremo izquierdo a través de un peque-
ño paso con un abrigo de 8 m. de longitud, más espacioso (Enredaderas II), con pinturas en
su pared oriental. La pared ofrece un saliente curvo en planta divide el abrigo en dos conca-
vidades de paredes planas. En la de la izquierda se identifica un Panel I con tres líneas negras
(Fig. 12.7); 1,71 cms. a su derecha aparece la primera de cinco figuras en rojo que conforman
el Panel II (Fig. 12.8); y 1, 80 cms. más a la derecha aún, dos líneas negras horizontales y una
mancha de pigmento rojo que constituirían el Panel III.

Panel I
Figura 1. Conjunto de tres líneas horizontales y paralelas pintadas en negro, las dos infe-
riores pareadas, inscritas en un rectángulo imaginario de 12 cms. de altura y 6,8 de anchu-
ra. Las tres presentan un grosor homogéneo de 1,1 cms., estando la inferior ligeramente
arqueada hacia abajo por su izquierda. Desconocemos a qué representación se correspon-
de esta figura, debiendo destacarse que, aunque hay una pequeña colada calcítica vertical
que afecta a los tres trazos, descartamos que ésta haya borrado un posible trazo vertical del
que no hay el mínimo rastro. Inédita (Fig. 12.7).
Panel II
Si nos desplazamos 171 cms. a la derecha llegamos a un saliente curvo que divide el abrigo
en dos concavidades de paredes planas. En este saliente localizamos el panel II, que contie-
ne 11 pictografías (Fig. 12.9).
Figura 2. Figura triangular de color rojo, de 5 cms. de altura y 2,5 de anchura y ligeramente
inclinada a su derecha, y bajo esta, varios restos de pigmentos que también pertenecen a
la misma figura, pero cuyo estado de conservación impide configurar una interpretación
de conjunto. Todo el conjunto se inscribiría en un espacio de 7,2 cms. de altura y 5,6 de
anchura, encontrándose a 125 cms. del suelo (Fig. 12.10).
Figura 3. Antropomorfo cruciforme pintado en rojo, situado a izquierda de la figura ante-
rior y 26 cms. por encima de esta. Consiste en un grueso trazo vertical de 1 cm. de grosor
máximo, que finaliza de forma redondeada en su extremo superior, desvayéndose en el in-
ferior. De su zona central parten dos brazos, el izquierdo curvado hacia arriba y ligeramen-
te desvaído, el derecho también curvado pero hacia abajo. Se observan restos de pigmento
bajo el brazo izquierdo, que parecen configurar una línea. La figura en su conjunto tiene
7,8 cms. de altura y 5,5 de anchura (Fig. 12.11).
Figura 4. Antropomorfo tipo golondrina inmediatamente sobre la anterior y a 1 cm. a su
izquierda. Se trata de una figura en rojo y mejor conservada que el antropomorfo 2 de este
panel, formada por corto trazo vertical de 4 cms. de altura y de 0,5 de grosor, del que par-
ten sendos brazos curvos y cortos hacia abajo, el derecho afectado por una mancha que lo
ensancha de manera informe en su parte inferior, mientras que el izquierdo se arquea hasta
hacerse vertical y, ya muy desvaído, parece querer unirse al de la figura anterior. Es desta-
cable que a la izquierda de este brazo, como ocurre con la otra figura, se observan algunos
restos aislados de pigmento que podrían asociarse al mismo, sin que se pueda apreciar qué
conforman, pues se encuentran muy perdidos y existe un gran desconchado, abriéndose
la posibilidad de que éste haya hecho desaparecer una silueta que podría ser similar a la
del brazo derecho Se correspondería con la figura 2 descrita por Salmerón y Teruel (1990:
143-144) (Fig. 12.11).
Figura 5. Oculado ramiforme de 12,5 cms. de altura y 13,8 de anchura, pintado en el mismo
rojo que el resto de componentes de este panel, en posición vertical, situado a 16 cms. a la
derecha de la figura anterior , de tal modo que su extremo inferior queda en la misma línea
que el superior de la Figura 3. Consiste en un trazo vertical de 1 cm. de grosor, de cuyo
extremo superior parten sendas rectas casi horizontales, ligeramente diagonales, ostensi-
 284

Fig. 12.7. Panel I de Las Enredaderas II: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con Photoshop (b) y DStretch (c) y calco (d).
 285

Fig. 12.8. Ubicación del panel II de Las Enredaderas II (Fotografía de Fran Ramírez).
 286

Fig. 12.9. Detalle del panel II de Las Enredaderas II, con indicación del número de las figuras 2 a 12 (Fotografía de Fran Ramírez).
 287

Fig. 12.10. Motivo triangu-

lar (figura 2) de Las Enre-
daderas II, panel II: imagen
real (Fotografía de Fran
Ramírez) (a), tratada con
Photoshop (b) y DStretch
(c) y calco (d).
 288

Fig. 12.11. Antro-

pomorfos cruci-
forme y golondri-
na (figuras 3 y 4)
del panel II de Las
Enredaderas II:
imagen real (Foto-
grafía de Fran Ra-
mírez) (a), tratada
con DStretch (b) y
calco (c).
 289
blemente más larga la derecha, bajo las cuales aparecen sendos puntos de igual grosor, uno
a cada lado del tronco, y bajo ellos, conectando con el eje de la figura, dos rectas paralelas
a cada lado, también ligeramente inclinadas aunque de menor longitud que las superiores,
por debajo de las cuales el eje vertical aún se continúa 3 cms. más. La figura se encuentra
afectada por una serie de coladas verticales que han hecho que se pierda parte de la misma,
si bien se observa perfectamente la configuración descrita. Salmerón y Teruel (1990: 144)
citan este elemento como figura 4 (Fig. 12.12).
Figura 6. Trazo casi horizontal de entre 0,7 y 1 cm. de grosor y 5 cms. de longitud, pintado
con el mismo color que las otras figuras. Se localiza a 12 cms. por encima de la anterior
e inmediatamente a su izquierda, no pareciendo que sea parte de una figura perdida sino
más bien manteniéndose en su estado original, por lo que debe describirse como un trazo
aislado, pudiendo destacarse que su delineación y dimensiones son idénticas a la de los tra-
zos horizontales inferiores derechos del ramiforme oculado recién descrito. Dado el estado
de conservación de la pictografía y del soporte, no parece que forme parte de una figura
perdida, sino que muy probablemente en su origen fuera básicamente lo que vemos en la
actualidad (Fig. 12.13).
Figura 7. Figura afectada por un desconchado, de la que se conserva un trazo vertical in-
ferior de 5,6 cms., de cuyo extremo superior parte a la derecha un trazo curvo que podría
ser parte de un antropomorfo en phi y del que se conserva todo su desarrollo vertical y, tras
un pequeño desconchado, parte un fragmento del tramo que retornaría hacia el eje central
de la figura, desaparecido como toda la parte izquierda de la misma. La figura se ubica
12,5 cms. por encima del trazo anterior, teniendo que destacarse la fragilidad de la mis-
ma, pues el desconchado que ha provocado la desaparición del resto se encuentra activo
y muy frágil, lo que puede hacer que se pierda completamente. Esta descripción es la que
puede hacerse a partir del actual estado de conservación de la figura. Sin embargo, uno de
sus descubridores forma parte del equipo que hemos revisado las pinturas y asegura que
el estado de conservación hace 26 años era mejor y de entonces a ahora se han producido
desconchados que han deteriorado la figura más aún de lo que ya estaba. Por esa razón,
consideramos muy pertinente en este caso reproducir literalmente la descripción que en-
tonces se hizo, como complemento de la actual: “La figura ha sufrido en su parte izquierda
una descamación de la roca de base, parte de la pintura se ha disuelto y podemos suponer por
leves rastros que se debía de tratar de un círculo que representaría la cabeza, con señalización
de los arcos superciliares que incluso sobrepasan los límites del círculo mencionado. También
se señalan los ojos, la nariz y una línea subocular. El cuerpo y las piernas se representan con
un simple trazo vertical que parte de la base del círculo-cabeza. Su color es rojo carmín al
igual que el de las otras figuras del panel. Su altura sobre el suelo del abrigo es de 131,7 cm.
y sus dimensiones son 6,6 cm. de anchura por 11,9 cm. de altura” (Salmerón y Teruel, 1990:
143-144) (Fig. 12.13).
Figura 8. Dos pequeños puntitos de 0,3 cms. de grosor, de igual coloración que el resto de
figuras, situados uno encima del otro, con una distancia entre ellos de 0,4 cms., situados
15 cms. a la izquierda del trazo vertical de la Figura 7. El situado por encima se encuentra
parcialmente afectado por un desconchado en su parte superior.
Figura 9. Pequeños restos informes de pigmento de igual coloración, localizados 10 cms.
a la izquierda de la figura 6. Los restos, localizados en un espacio de 1,5 cms. de altura y
1 cm. de anchura, se encuentran afectados en su parte izquierda por un desconchado, y
podrían ser parte de un trazo vertical perdido que se prolongaría al menos 3,5 cms. hacia
abajo, pues el tratamiento de la imagen permite entrever unos posibles restos de pigmento
en esa zona, muy débiles en todo caso y poco concluyentes.
Figura 10. Pequeños restos informes de pigmento de igual coloración que el resto, pero
muy desvaídos, que ocupan un espacio de 1,8 cms. de altura y 0,6 de anchura, localizados
11 cms. a la izquierda de trazo aislado denominado Figura 5.
 290

Fig. 12.12. Oculado ramiforme (fi-

gura 5) del panel II de Las Enre-
daderas II: imagen real (Fotogra-
fía de Fran Ramírez) (a), tratada
con DStretch (b) y calco (c).
 291
Figura 11. Pequeño puntito de pigmento de igual coloración que el resto, de 0,2-0,3 cms.
de diámetro, aislado, localizado 7 cms. a la izquierda del ramiforme oculado o Figura 4, a la
misma altura de su óculo izquierdo.
Figura 12. Pequeños restos informes de pigmento de igual coloración que el resto, ocu-
pando una superficie de 0,7 x 0,5 cms., situada 5 cms. a la izquierda de la mancha identifi-
cada como Figura 9 y 7 cms. por debajo de ésta.

Fig. 12.13. Trazo horizontal (figura 6) y posible antropomorfo en phi (figura 7) del panel II de Las Enredaderas II: imagen real (Fotografía
de Fran Ramírez) (a), tratada con Photoshop (b) y calco (c).
 292
12.3. Las Enredaderas III
Desde Enredaderas II, y siguiendo su pared hacia la izquierda, es decir, hacia el Este, se pasa
con facilidad a un amplio abrigo de mayores dimensiones que, sin embargo, solo alberga una
figura. Se trata de un espacio de 14 m. de longitud y 4 m. de altura, completamente abierto al
cañón, con paredes al principio rectas pero que acaban adquiriendo curvatura para formar dos
concavidades disimétricas, mucho mayor la de la izquierda, donde localizamos una sola figura
en la parte inferior de una gran colada estalagmítica (Fig. 12.14).

Figura 1. Conjunto de cinco trazos verticales no paralelos, de un grosor de 0,3-0,4 cms.,

Fig. 12.14. Ubicación
de la única figura loca-
lizada en Las Enreda-
deras III (Fotografía de
Fran Ramírez).
que ocupan un espacio de 7,2 cms. de longitud y 6 de altura, diferenciándose dos grupos.
El de la izquierda lo forman tres líneas algo más finas, rectas y casi paralelas las dos de la
izquierda, mientras que la de la derecha presenta en su extremo inferior una ligera curva-
tura a la derecha, y en su tercio superior se inclina algo a la izquierda. El grupo de la dere-
cha lo forman dos trazos rectos bien conservados, ligeramente inclinados a la izquierda y
aparentemente pareados, cuyo extremo inferior se sitúa 2,5 cms. por encima del resto. Se
descarta que los cinco trazos hayan estado conectados por una línea horizontal, formando
un pectiniforme (Fig. 12.5).
 293

Fig. 12.15. Conjunto de cinco trazos (figura 1) de Las Enredaderas II: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con Photoshop (b)
y calco (c).
294
12.4. Las Enredaderas VI
En el extremo más oriental de Enredaderas III, el suelo se estrecha rápidamente hasta trans-
formarse en una delgada visera. A partir de ahí, una estrecha repisa de 4 m. de longitud; más
allá es imposible continuar sin equipo de escalada. Atravesando durante 8 m. una pared que
cae a pico sobre el río, que discurre a 60 m. de profundidad con respecto a estas cuevas, lle-
gamos a una pequeña hornacina sin pinturas (IV) donde podemos descansar brevemente y
cambiar de cordada. Tras recorrer otros 4 m. más por esa misma pared, llegamos a una cueva
de grandes dimensiones (Enredaderas VI), con dos espaciosos abrigos que, a demás, comu-
nican entre sí mediante una gran gruta que profundiza en la roca hasta 40 m. en horizontal;
aquí volvemos a encontrar pinturas.

Hay que destacar que esta cueva tiene un tamaño parangonable con La Serreta y que, de los
dos espacios, el mas meridional tenía originalmente un suelo formado por un depósito de
tierra de más de 1,5 m. de potencia, que ha sido succionado por una sima, dejando a la vista
una estratigrafía en la que observamos tierras cenicientas con materiales como cerámica,
elementos de sílex o un molino barquiforme (que recuperamos en superficie) que podrían
ser tanto del Neolítico medio como final.

Es, de todo el conjunto de Las Enredaderas, la cavidad de mayores dimensiones y también

la que contiene mas restos, con 22 pictografías, todas en diferentes tonalidades de rojo me-
nos uno de la sala septentrional, en negro. En la sala más meridional, la situada más al Este,
se ubican tres paneles, de izquierda a derecha: un ramiforme aislado y repintado, de difícil
interpretación (panel I); casi 2 m. a la derecha, un grupo de siete figuras (panel II); más a la
derecha aún y claramente separada del grupo anterior, un panel III con dos singulares líneas
paralelas y verticales, de silueta serpentiformes y de grandes dimensiones. En la pared o sa-
liente rocoso que separa los dos grandes espacios en los que se divide la cueva encontramos
10 pictografías más (panel IV), y finalmente, en la pared derecha del segundo espacio, el
situado más al Oeste, dos pictografías en negro y aisladas que configuran el panel V.

Panel I

Este panel lo compone una sola figura aislada, lo cual destaca dado el enorme tamaño de la
pared en la que se encuentra, pues la pictografía se localiza en el centro de una superficie de
más de 120 m. de longitud y 6 de altura en la que no hay ni un solo rastro de pintura, excepto
esta figura que, además, se encuentra a casi 2 m. de altura, siendo difícil acceder a ella por
estar la pared muy inclinada en su tercio inferior (Fig. 12.16).

Figura 1. Ramiforme vertical de 8,5 cms. de altura y 5 de anchura, en color rojo violáceo,
mal conservado, a 2,30 m. del suelo, pudiendo accederse al mismo trepando por la pared
concierta dificultad. Pasamos a describirla desde su extremo superior. La figura se estruc-
tura a partir de una recta vertical de solo 0,3 cms. de grosor que se pierde a los 2,4 cms. por
un desconchado, para volver a aparecer 1,2 cms. más abajo, pero teniendo ya a su derecha
un engrosamiento que no sabemos si se corresponde con otra figura de la que solo se con-
servaría un trazo de 1,3 cms. de grosor y 6 de altura. De arriba abajo, se observan varias
rectas horizontales paralelas de igual grosor que el eje, la primera a 1 cm. del extremo y de
3 de longitud, a 0,2 cms. otra de iguales dimensiones y a otros 0,2 una tercera de la que se
conserva la mitad del brazo derecho y el extremo distal del otro, pareciendo que la longitud
total sería de 4 cms. Tras el desconchado que hace desaparecer el tronco vertical, cuando
éste reaparece localizamos una cuarta recta horizontal de 2,5 cms., que en su tramo dere-
cho podría quedar bajo el trazo grueso que acompaña al eje en esta zona y que ya hemos
comentado, y cuyo color es rojo pero sin el tono violáceo de los trazos finos (Fig. 12.17).
 295

Panel II Fig. 12.16. Distribu-

ción de los paneles I,
II y III de Las Enreda-
A 1,90 m. a la derecha y 1,80 m. por debajo de la figura anterior (Panel I, Figura 1) localiza- deras VI, y localiza-
ción del sector en
mos un segundo panel constituido por siete figuras, que pasamos a describir de izquierda a el que se conserva
derecha. Este panel se encuentra a 110 cms. del suelo, debiendo destacarse que al pie del mis- depósito arqueo-
lógico neolítico (A)
mo hemos localizado una pequeña estructura circular de 0,60 m. de diámetro, conformada y ubicación de una
por piedras apiladas en al menos cinco hileras y sin trabazón alguna, y en sus proximidades estructura circular de
piedra seca de crono-
restos de un sedimento gris con fragmentos de cerámica a mano y un molino barquiforme, logía desconocida (B)
sin que podamos determinar si la citada estructura es prehistórica (Fig. 12.18). (Fotografía de Fran
Ramírez).

Este panel II está conformado por una espectacular y singular figura polilobulada formada
por una serie de lóbulos que se arraciman en varias columnas unidas, formando una silueta
globulosa. Muy cerca, restos de un posible antropomorfo, un arquero tipo golondrina, una
figura en forma de U y varios trazos aislados.

Figura 2. Figura de silueta globular, de 8 cms. de lado y pintada en color rojo vinoso, cons-
tituida por una serie de lóbulos a lo largo de todo su perímetro y que en su parte inferior
adquieren una forma más alargada. En su esquina inferior izquierda observamos cómo se
prolonga fuera de la esa silueta la línea que delimita por la derecha el lóbulo de la esquina
inferior izquierda. A 17 cms. por debajo y 4 a la izquierda aparecen restos muy aislados
y mal conservados de pigmentación roja, desvaída, que podrían haber pertenecido a otra
figura completamente desaparecida, ya que en ese sector son numerosos y con bastante
superficie los desconchados de la caliza. La figura la componen un total de 17 lóbulos de
diferente tamaño (Fig. 12.19).
Figura 3. Unos 2 cms. a la derecha y 21 cms. por encima de la figura anterior encontramos
restos de una segunda figura, 4,5 cms. de altura y 2,3 de anchura conservados, afectada
fuertemente por una gran colada calcítica vertical. De color roo vinoso, solo se conserva
un trazo vertical recto de 0,4 cms. de grosor, que en su extremo superior hace un ángulo
 296

Fig. 12.17. Ramiforme (figura 1) del panel I de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch (b)
y calco (c).
 297

Fig. 12.18. Panel II de Las Enredaderas: imagen real del

panel, indicando el área en la que se localizan las pin-
turas (Fotografía de Fran Ramírez) (a), y ampliación de
ésta, tratada con Photoshop, señalando la ubicación de
las figuras 2 a 8 (b).
 298

Fig. 12.19. Figura globular (figura 2) del panel II de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con DStretch
(b) y calco (c).
 299

de 90º para seguir recta y horizontal, hacia la derecha, 2,3 cms. más. En la parte inferior de
la figura, y a una distancia de 5 mm, aparecen dos restos de pigmento informes y muy des-
vaídos que por su coloración podrían pertenecer a la misma figura, como ocurre con otros
situados 2,4 cms. a la derecha de estos, igualmente informes. Con tal estado de conserva-
ción es imposible aventurar una hipótesis interpretativa de esta figura, pues la coloración y
grosor del trazo se pueden corresponder tanto con un motivo completamente esquemati-
zado como con el empleado para realizar antropomorfos (Fig. 12.20).
Figura 4. Figura en forma de U en color rojo vinoso, de 3,5 cms. de altura y 4 de anchura,
formada por un trazo irregular de 0,3-0,5 cms. de grosor, afectado parcialmente por cola-
das calcíticas en sus tramos verticales que, en todo caso, no impiden su observación clara.
Esta figura se encuentra 10,5 cms. a la derecha de la anterior y otros tantos por debajo (Fig.
12.20).
Figura 5. Restos de pigmento rojo vinoso, bastante desvaído, ocupando una superficie
informe de 2 cms. de diámetro, 15 cms. debajo de la figura anterior y 1,5 a su izquierda.
Su estado de conservación hace imposible cualquier intento de interpretación, pues no se
observa configuración alguna.
Figura 6. Punto de 1 cm de diámetro, en color rojo vinoso, aislado, situado 10 cms. a la
derecha de los restos de pigmento de la figura anterior.
Figura 7. Restos de dos finos trazos verticales, paralelos, de 2,2 cms. de altura y 0,3 cms.
de grosor, separados entre sí 0,5 cms., en color rojo vinoso muy perdido. Los trazos se lo-
calizan 3 cms. por debajo del punto anterior (Figura 6).
Figura 8. Arquero tipo golondrina de 6,7 de altura y 4,8 de anchura, pintado en un rojo vi-
noso algo desvaído, compuesto por un trazo vertical pintado de arriba abajo, que en su ex-
tremo superior muestra silueta redondeada; a 1,5 cms. parten sendos brazos arqueados, en
la típica posición de un antropomorfo tipo golondrina, con la particularidad de que sujeta
con ambas manos un gran arco cuyo extremo izquierdo se sitúa por encima de la cabeza
del antropomorfo, mientras que el derecho acaba coincidiendo con la mano derecha del in-
dividuo, de forma que dicho arco se nos muestra atravesando diagonalmente el tronco del
individuo, que por debajo de esa línea del arco apenas se puede distinguir a través de varios
restos de pigmento situados justo bajo el, estando perdido el resto del arquero (Fig. 12.21).
Panel III

Más a la derecha aún y claramente separada del grupo anterior por 170 cms., hemos identifica-
do dos singulares líneas paralelas y verticales, de silueta serpentiformes y grandes dimensiones
(37 cms. de longitud), parcialmente enmascaradas por una densa coloración negra de la pared
que tiene su origen en un microorganismo de la zona. Este tramo de pared está muy afectado
por coladas calcíticas, manchas negras de mocroorganismos y desconchados.

Figura 9. Figura compuesta por dos líneas verticales de 37 cms. de altura y 0,8 de grosor,
paralelas y suavemente serpentiformes, separadas entre sí 3 cms, en color rojo rosáceo,
afectadas por una colada calcítica y la acción de hongos, que han provocado la aparición de
superficies completamente negras. La figura se encuentra a 50 cms. del suelo. Llama pode-
rosamente la atención el tamaño y delineación de esta figura, pues se distancia de cualquier
otra figura representada en Los Almadenes (Fig. 12.22).
Figura 10. Mancha informe de 13 cms. de altura y 10 de anchura, localizada 3,8 cms. a la
derecha de la parte inferior de la figura anterior. Por encima se observan con dificultad
restos aislados del mismo rojo rosáceo, idéntico al de la Figura 1 (Fig. 12.22).
 300

Fig. 12.20. Figuras 3 y 4 del panel II de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con Photoshop (b) y
calco (c).
 301

Fig. 12.21. Arquero tipo golondrina (figura 8) del panel II de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con
Photoshop (b) y calco (c)
 302

Fig. 12.22. Serpentiforme y mancha informe (figuras 9 y 10) del panel III de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez)
(a), tratada con DStretch (b) y calco (c).
 303
Panel IV

Ya casi en el tránsito de este espacio al otro que conforma Enredaderas VI, vemos un gran
saliente rocoso que separa ambos espacios, y es en ese saliente en el que encontramos una
mancha informe, un posible antropomorfo mal conservado, un trazo vertical aislado y siete
pequeños trazos y puntos aislados (Fig. 12.23).

Figura 11. Mancha informe de color rojo vinoso, de 14,7 cms. de altura y 7,5 de anchura,
muy alterada por desconchados y erosión superficial de la pared, de manera que no se
observan contornos definidos ni trazo alguno. De tratarse de una figura, debió tener un
tamaño considerable, a tenor de la mancha conservada (Fig. 12.24).
Figura 12. Posible antropomorfo, mal conservado, en color rojo vinoso, de 13,4 cms. de
altura y 7,5 de anchura, afectado por desconchados y erosión superficial, conservándose
el trazo central del tronco y dos tramos laterales, que podrían corresponderse con brazos,
el izquierdo hacia arriba y el derecho en posición contraria. Además, se aprecian restos de
pigmento, aparentemente de esta misma figura, sin que acertemos a su interpretación (Fig.
12.25).
Figura 13. Punto de color rojo vinoso, aislado, de 2,2 cms. de diámetro, situado a 65 cms.
a la derecha y 27 cms por debajo de la Figura 11 y 86 cms. por debajo de la anterior (Fig.
12.26).
Figuras 14 a 19. Conjunto de restos de al menos seis trazos verticales, pintados en rojo
vinoso, sobre un superficie lisa vertical muy alterada por coladas calcíticas, situada a 52
cms. a la derecha del puntiforme denominado Figura 13 y 8 cms. por encima del mismo.
De izquierda a derecha se observa un primer trazo vertical de 4,5 cms. a media altura del
conjunto, parcialmente erosionado; a 3,3 cms. a la derecha y algo más arriba aparecen dos
más, de 8 cms. de altura y separadas entre sí 0,5 cms., bien conservadas en dos tramos
centrales y desvaídas o afectadas por coladas en el resto de sus desarrollos, sobre todo en
sus extremos; a 1,5 cms. a la derecha aparece un cuarto trazo vertical conservado sólo en
algunos tramos y desaparecido completamente en otros, que sumaría 23,1 cms. de altura,
e inmediatamente a la derecha otros dos, igualmente alterados, de 19 cms. de longitud. A
la derecha y algo por encima del 4º trazo se observa un pequeño trazo vertical de 1 cm. de
altura, más fino que el resto (0,3 cms. de grosor) pero de igual coloración. Dada la afecta-
ción por la colada estalagmítica, desconocemos si estamos ante varias figuras de desarrollo
vertical independiente o una sola, si bien la ausencia de rastro alguno de trazos horizonta-
les parecen apuntar más bien a un conjunto de líneas verticales (Fig. 12.27).
Figura 20. Trazo vertical de 10,6 cms. de altura y de grosor entre 1,5 y 0,5 cms., en color
rojo anaranjado, situado 20 cms. a la derecha y 14 por encima del último trazo anterior,
estando los 2/3 superiores afectados por una colada calcítica.
 304

Fig. 12.23. Vista general del Panel IV de Las Enredaderas VI, con la ubicación de las diferentes figuras (nº 11 a 20) (Fotografía de Fran
Ramírez).
 305

Fig. 12.24. Mancha informe (figura 11) del panel IV de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con Pho-
toshop (b) y calco (c).
 306

Fig. 12.25. Mancha informe

(figura 12) del panel IV de Las
Enredaderas VI: imagen real
(Fotografía de Fran Ramírez)
(a), tratada con Photoshop (b)
y calco (c).
 307

Fig. 12.26. Puntiforme (figura 13) del panel IV de Las En-

redaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez)
(a), tratada con Photoshop (b) y calco (c).
 308

Fig. 12.27. Puntiforme (figuras 14 a 19) del panel IV de Las Enredaderas VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tratada con
Photoshop (b) y calco (c).
 309
Panel V

El Panel V se localiza en la pared derecha de la cavidad y por tanto, perpendicular al cañón y

no frente al mismo, como ocurría en mayor o menor medida con el resto de elementos pic-
tóricos localizados en Enredaderas VI. En una pared cuya superficie, por sus características
físicas, es apta como soporte de arte rupestre, solo encontramos restos no significativos de dos
figuras, consistentes en dos trazos en negro y una mancha roja violácea, separados entre sí por
una recta diagonal imaginaria de 118 cms., que pasamos a describir de izquierda a derecha,
estando la primera más profunda y casi a ras de suelo (Fig. 12.28).
Figura 21. Trazo recto en negro, ligeramente inclinado a la izquierda, de 6 cms. de altura y
0,8 de grosor, conservándose en paralelo a este dos tramos de lo que posiblemente sea otro
trazo de iguales características. El conjunto se encuentra a 11,3 cms. del suelo actual de la
cavidad, compuesto en este sector de un sedimento pulverulento (Fig. 12.29).
Figura 22. A 118 cms. en línea recta del anterior y a 66 cms. sobre el suelo, en el contexto
de una pared completamente afectada por desconchados, localizamos una macha de 6 x
5,5 cms., informe pero bien definida, en color rojo vinoso intenso y muy bien conservado,
pero que no conforma figura alguna (Fig. 12.30).

Fig. 12.28. Vista general del Panel V de Las Enredaderas VI, con la ubicación de las diferentes figuras 21 y 22 (Fotografía de Fran Ra-
mírez).
 310

Fig. 12.29. Trazo en negro (figura 21) del

panel V de Las Enredaderas VI: imagen
real (Fotografía de Fran Ramírez) (a), tra-
tada con Photoshop (b) y calco (c).
 311

Fig. 12.30. Puntiforme rojo vinoso (figura 22) del panel V de Las Enredaderas
VI: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a) y calco (b).
312
12.5. Las Jotas
La Cueva de las Jotas se encuentra a solo 30 m. al sur de Las Enredaderas VI, en la misma pared
y a una cota similar, muy cerca de una cavidad de interés espeleológico conocida como Las
Caballerizas. Presenta una pequeña entrada de 1,7 m. de anchura y 0,60 de altura, cubierta
por una tupida maleza, que se abre en plena pared del cañón hasta el punto de no ser accesible,
siguiendo así la tónica de otras cavidades con pinturas rupestres del Cañón de Almadenes.
Actualmente accedemos a la cueva a través de una estrecha chimenea vertical de 3 m. de pro-
fundidad, muy difícil de recorrer por su mínima anchura, y que constituye una especie de ven-
tana sobre la entrada de la cueva que da al cañón. Esta chimenea es en superficie una mínima
oquedad que pasa completamente desapercibida, junto a la pared de una repisa colgada sobre
el cañón, a 25 m. de profundidad con respecto a su cima y bajo la cual la pared del mismo cae
a plomo 60 m. más, hasta llegar al río.
El yacimiento se denomina así en referencia a la inicial de los cuatro senderistas que lo des-
cubrieron (José Antonio Pintado Corredor, José Manuel Morcillo, Jesús Guardiola Salmerón
y Francisco Javier Sánchez López), en 2015, comunicando el hallazgo en 2018 al equipo de
arqueólogos que desarrollamos este proyecto.
La cueva está formada por una sucesión de salas que profundizan en horizontal más de 40 m.
en la roca. Excepto la primera de ellas, que hace las veces de vestíbulo y alberga las pinturas, di-
chas cavidades se encuentran bastante colmatadas por multitud de estratos de barro compac-
tado. Además, en un lateral del vestíbulo se ha localizado un acceso, prácticamente construido,
a un espacio de grandes dimensiones que contiene interesantes formaciones estalagmíticas.
La cueva presenta la gran peculiaridad de contener pinturas en un lugar atípico, que no con-
cuerda con la ubicación del resto de pictografías que encontramos en el cañón. Sin embargo,
la apariencia del pigmento en cuanto a color e incluso el modo en que se ha impregnado el
soporte, a través de observaciones directas del mismo, nos permite proponer con un alto grado
de verosimilitud que pertenecen al mismo horizonte que varias de las halladas en Enredaderas.
En cuanto a la ubicación de las pictografías, se encuentran en la parte más profunda de la sala
que conforma el vestíbulo de la cueva, y no en las paredes inmediatas al acceso, como ocurre
en la mayoría de las cavidades de Almadenes. Además, dadas las reducidas dimensiones de la
entrada a la misma, el lugar se encuentra en una oscuridad prácticamente absoluta, no siendo
posible observar las mismas sin el auxilio de luz artificial; esta circunstancia es única en todo el
cañón, pues incluso el famoso panel II de La Serreta, presidido por el conocido antropomorfo
en phi rematado por un tocado en forma de montera, o el panel II que le sigue, pueden vislum-
brarse con luz natural, aunque sea tenue (Fig. 12.31).
Nos encontramos con cinco grupos de manchas y digitaciones, sin que ninguno de ellos con-
forme figuras claras. El color rojo del pigmento, muy vivo, y el modo en que impregna las pa-
redes, son exactamente iguales que el antropomorfo cruciforme y el tipo golondrina de Enreda-
deras II, y lo mismo podemos decir del grosor de los trazos (Fig. 12.32). Este es un argumento
importante a la hora de asignarles la misma adscripción esquemática que a las figuras de En-
redaderas pues, como veremos, su definición formal no permite por sí misma tal afirmación.
Otro elemento que merece destacarse es que las pictografías las encontramos tanto sobre la
superficie oscura de la pared como sobre áreas con desconchados que generan superficies muy
blancas, ocurriendo además que la misma figura se sitúa sobre las dos superficies al mismo
tiempo, lo que demuestra que el desconchado ya existía cuando se realizaron las pinturas, algo
que también pasa en Enredaderas I.
Se trata en todos los casos de trazos cortos sinuosos que se combinan con manchas informes,
donde no parece que falte pigmento, pues el estado de conservación de éste es muy bueno, y
tampoco se identifican desconches. El conjunto se distribuye en un área de 135 cms. de anchu-
ra y 60 de altura, en una superficie ligeramente abovedada y bastante lisa, aunque compuesta
 313

Fig. 12.31. Vista general del vestíbulo principal de Las Jotas, indicándose la ubicación de las pictografías; al fondo la cueva, colmatada
actualmente colmatada, profundiza en horizontal hasta alcanzar los 40 m. (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig. 12.32. Detalle de la localización de las pictografías de Las Jotas, apreciándose las dimensiones del conjunto y la altura con respecto
al suelo (Fotografía de Fran Ramírez).
 314
por varias pequeñas cúpulas, de forma que la mitad superior ya no es vertical sino que adopta
una inclinación de 35º sobre el suelo, que está 155 cms. por debajo del panel.
Es difícil establecer el número de pictografías por la propia configuración de las mismas, ya
que no son figuras bien definidas pero tampoco manchas informes. Tras una detallada obser-
vación de las mismas, parece que podemos distinguir dos tipologías diferentes.
Por una parte, tenemos las figuras 1 a 5, que podrían estar siguiendo el modelo de la figura 2,
la mejor conservada, consistente en una mancha realizada quizás con la palma de las manos,
desplazándose a continuación los dedos arrastrando la pintura, dando lugar a varias líneas
sinuosas que delatan su movimiento. Esta descripción se sigue perfectamente en la Figura 2,
mientras que en el resto el estado de conservación no permite confirmar este patrón, si bien
parece claro que no son simples manchas informes como las que localizamos en otros puntos
del cañón.
Por otra parte tenemos las figuras 7 a 8, que se localizan en el la mitad inferior derecha del área
afectada por pinturas (las anteriores se encuentran en su mitad izquierda), que se caracterizan
por localizarse en el interior de pequeñas concavidades cupuliformes, en el caso de las nº 6
y 7, o en el borde de este tipo de topografías, en el caso de la figura 8. Por último, la figura 6
se localiza justo bajo la 5, en el centro del panel, y sería la única que podría ser restos de una
figura propiamente dicha.
Las figuras se numeran y describen siguiendo la dirección de las agujas del reloj, empezando
por la que se encuentra a menor cota en el sector izquierdo del panel y finalizando también por
la más próxima al suelo, pero en el sector derecho del mismo (Fig. 12.33).
Figura 1. La pictografía se puede inscribir en un rectángulo imaginario de 25 cms. de
anchura y 16 de altura, impregnando tanto la superficie blanca de un gran desconchado
como las grises adyacentes y que se corresponden con el color original de la cavidad. Ob-
servamos una acumulación de pintura en la primera de esas superficies de la que parte
por su extremo inferior y hacia la izquierda, ya sobre la superficie rocosa gris, el rastro de
lo que parece un dedo, formando un trazo horizontal curvo que se dirige hacia arriba en
su extremo izquierdo. Además, por encima de la mancha inicial y también a su derecha,
Fig. 12.33. Pictografías encontramos restos de pigmentación concentrados que podrían ser el rastro de dedos que
numeradas de Las Jotas:
imagen real (Fotografía han arrastrado la pintura, en todo caso más cortos que el ya descrito, pudiendo diferen-
de Fran Ramírez) (a). ciarse 3-4 de estos rastros (Fig. 12.33).
 315

Fig. 12.33. Pictografías numeradas de Las

Jotas: imagen real tratada con Photoshop
(b) y DStretch (c) y calco (d).
316
Figura 2. Inmediatamente a la izquierda del anterior y ligeramente por encima nos en-
contramos con la figura mejor conservada, y que salvo algunas partículas de pigmento en
su extremo derecho, se ubica sobre la superficie gris de la pared. La figura se puede inscri-
bir en un cuadrado imaginario de 17 cms. de lado, que se solaparía en su sector inferior
derecho con el ángulo superior izquierdo del rectángulo en el que inscribíamos la figura
1. De derecha a izquierda, vemos como arrancan cinco líneas hechas por al arrastre de
dedos sobre la pared, de diferentes longitudes, que siguen una dirección recta ligeramente
ascendente hacia la izquierda, momento a partir del cual solo se mantiene la central, que
continúa formando una curva hacia arriba.
Si la hubiera hecho una mano, como parece, hay que destacar que es una mano de peque-
ño tamaño y dedos finos (¿persona de corta edad? ¿mujer anciana?), que tendría que ser
la izquierda, de forma que el trazo más corto e inferior sería el del pulgar, el segundo más
corto el superior y correspondiente al meñique, y el más largo el central provocado por el
dedo corazón. Asumir que se hizo con la mano izquierda, sin embargo, obliga a imaginar
un movimiento que es muy difícil de hacer, salvo que la persona fuera aupada y estuviera
en una posición no vertical (Fig. 12.33).
Figura 3. Inmediatamente encima de la anterior encontramos una tercera figura que po-
dríamos inscribir en un cuadrado de 14 cms. de lado, pintada sobre la superficie gris de
la roca. Se trata de una mancha de 3,2 cms. de anchura y 6 de altura, bien definida en su
extremo inferior y flanco izquierdo. Sobre su extremo superior, y a 1 cm. De distancia, se
localizan restos muy mal conservados de lo que debieron ser cuatro trazos rectos, y del
floanco derecho parte un quinto trazo recto y ligeramente inclinado hacia abajo, bien con-
servado (Fig. 12.33).
Figura 4. Unos 4 cms. a la izquierda y 10 más arriba se localiza una figura muy mal con-
servada, cuya pintura encontramos tanto sobre el desconchado blanco como sobre la su-
perficie gris de la pared. Atendiendo a la concentración de estos restos, muy perdidos,
parece que se mantendría el esquema de los anteriores, de forma que habría una mancha
sobre el desconchado blanco, partiendo hacia arriba al menos dos trrazos, perdidos en su
tramo medio. La figura podríamos inscribirla en un cuadrado imaginario de 12,5 cms. de
anchura y 15 de altura, y es la que se encuentra mas alta de todo el conjunto (Fig. 12.33).
Figura 5. Junto a la anterior pero a su derecha encontramos la figura peor conservada del
conjunto, consistiendo en una serie de restos de pigmento, que se distribuyen tanto sobre
el desconchado blanco como sobre la superficie gris de la pared. Los restos, muy dispersos
y sin que se pueda siquiera intuir una mayor concentración en un sector que en otro, ocupa
una superficie de 12 cms. de diámetro (Fig. 12.33).
Figura 6. Inmediatamente debajo de la figura anterior y sobre la pared gris, en sus tra-
mos superior e inferior ocupando un espacio de 12,5 cms. de altura y 16 de anchura. Si la
describimos desde abajo, nos encontramos con un elemento alargado de 11 cms. de altura
que parece acabar en sus extremos superior e inferior con sendos elementos triangulares,
mal conservado el inferior y en mejor estado el superior; a la izquierda se localiza un trazo
horizontal mal conservado a la altura del triángulo inferior y 1-2 más, peor conservados, a
la altura del superior, mientras que a la derecha de este elemento vemos restos de un largo
trazo horizontal (Fig. 12.33).
Figura 7. Unos 11 cms. por debajo de la anterior y a su derecha, encontramos una su-
perficie cupuliforme en la que se inscribe la Figura 7, que ocupa en su mitad izquierda
un espacio de 16 cms. de diámetro. La figura, mal conservada, consiste en una mancha
bien definida en su extremo izquierdo mediante un borde curvo, y que va desapareciendo
conforme avanzamos a la derecha; continuando esa silueta de su derecha por su extremo
inferior, a la izquierda se observan cuatro digitaciones verticales cortas (Fig. 12.33).
Figura 8. Unos 37 cms. a la derecha encontramos un segundo espacio cupuliforme y, en su
interior, una figura que ocupa una superficie de 17 cms. de anchura y 15 de altura. La figura
 317
consiste en un trazo en forma de arco que recorre toda la parte superior de esa pequeña cú-
pula, mientras que en el extremo inferior encontramos una mancha aparentemente infor-
me, bien visible en su tramo izquierdo, mientras que en el derecho la vemos fuera de la su-
perficie de la cúpula; sobre la superficie blanca central de la cúpula, se observan restos que
podrían pertenecer a dos trazos rectos diagonales, además de otros aislados (Fig. 12.33).
Figura 9. Unos 2 cms. por debajo de la anterior en su extremo inferior izquierdo, se locali-
zan restos de un trazo diagonal de 4 cms. de longitud y uno de anchura, que parece acabar
en un pequeño círculo desviado a la derecha (Fig. 12.33).

12.6. La Higuera
Si continuamos la pared derecha del cañón, 230 m. aguas abajo con respecto a Las Enredade-
ras, encontramos una visera a la que solo se puede acceder desde el Barranco del Bosque de
Don Gonzalo, que está un centenar de metros más al Este. En esta visera tenemos dos cavida-
des con pictografías: La Higuera, y más cerca del referido barranco, la Cueva de Pilar.
En el caso de la Cueva de la Higuera, nos encontramos con un abrigo amplio de 10 m. de
anchura y una profundidad máxima de 8 m. en un sector de la cavidad en el que ésta penetra
bastante en la roca. Su suelo, plano y de tierra, da a esta cueva-abrigo unas buenas condiciones
de habitabilidad como refugio esporádico.
La cueva de La Higuera se descubre como yacimiento de arte rupestre en los años 90 del s. XX,
procediendo las primeras noticias del Grupo Almadenes (Salmerón et al., 1999). Durante las
prospecciones que le siguieron, el yacimiento se incorporó al listado de estaciones rupestres,
citándose varias pinturas en su interior, si bien no se describen con mayor detalle. Los trabajos
de 2017 y 2018 han fotografiado la cavidad y realizado el registro gráfico de esas pinturas a
través de fotografías y calcos, que se localizan en dos lugares diferentes de la pared derecha del
abrigo, la que se sitúa más al norte y que, por tanto, está orientada al sureste.
En la pared derecha aparecen restos de pintura que numeramos como otras tantas figuras, to-
das en color rojo vinoso y que se distribuyen en dos sectores de la misma pared derecha, que
hemos diferenciado como paneles.
Panel I
En el más exterior de esos dos paneles se localiza una mancha informe de 9 x 7 cms., en color
rosáceo y afectada por varios desconchados y pérdida de pigmento.
Más a su izquierda, una figura esquemática bien conservada, consistente en una silueta ovala-
da horizontal de 6,6 cms. de altura y 7,7 de anchura, formada por dos trazos curvos y gruesos
que convergen en sus extremos. Cerca aparecen restos de pigmento aislados, que podrían per-
tenecer a una figura desaparecida o tratarse de puntos aislados, como también vemos en otras
cavidades (Fig. 12.35).
Figura 1. Mancha informe distribuida en un espacio de 9 cms. de ancho y 7 de alto, de color
rosáceo, afectada por varios desconchados y desvanecimiento del pigmento, sin que se pueda
distinguir configuración alguna (Fig. 12.35).
Figura 2. Figura esquemática de 6,6 cms. de altura y 7,7 de anchura, en color rojo oscuro
bien conservado, situada a 150 cms. a la derecha de la anterior y a 45 cms. del suelo actual de
la cavidad, consistente en una silueta ovalada compuesta por dos trazos, arriba y abajo, que
aparecen enfrentados, de forma que entre ambos queda un pequeño espacio sin pigmento,
mientras que su delimitación exterior, arriba y abajo, aparece curva, de tal modo que la figura
en su conjunto muestra esa apariencia ovalada. Unos 2 cms. a la derecha de su zona inferior se
localizan cinco restos de pigmento, aislados y de apariencia puntiforme, sin que quede claro si
se trata de puntos o restos de alguna figura que se ha perdido (Figs. 12.35 y 12.36).
 318
Figura 3. Mancha informe y afectada por erosión superficial y desconchados, en color rojo
vinoso, visible en un espacio de 19 cms. de anchura y 12,5 de altura, situado 9 cms. por debajo
de la Figura 1 e inmediatamente a la derecha, con apariencia de tener un desarrollo diagonal,
con su extremo superior a la izquierda (Fig. 12.35).
Figura 4. Mancha informe de igual color que la Figura 2, erosionada, de 4 cms. de altura y 5
de anchura, situada 46 cms. a la derecha de esta (Fig. 12.35).

Panel II
El segundo panel se encuentra 1,5 m. más al interior, distinguiéndose una mancha informe,
Figura 5, de grandes dimensiones (19 cms. de anchura y 12,5 de altura), en color rojo vinoso
(Fig. 12.37).

Fig. 12.35 Panel I de La Higuera: imagen real

ubicando las figuras (Fotografía de Fran Ra-
mírez) (a) y tratada con DStretch (b).
 319

Fig. 12.36 Figura esquemática nº 2 del Panel I de La Higuera: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a) y calco (b).
 320

Fig. 12.37 Mancha informe del Panel II de La Higuera: imagen real (Fotografía de Fran Ramírez) (a) y tratada con Photoshop (b).
321
322
12.7. Cueva de Pilar
Río abajo desde Las Enredaderas llegamos al Barranco del Bosque de Don Gonzalo, que se
precipita hasta el río por un fuerte cortado. Una escalera metálica, instalada en los años 20 del
s. XX durante la excavación del túnel que da servicio a la central eléctrica, nos permite des-
cender hasta una visera que se prolonga, al pie de un cortado de 35 m. de altura, en dirección
hacia el norte; bajo esa visera de extiende una ladera de fuerte pendiente hasta el río, que queda
a 75 m. de profundidad.
A unos 30 m. de esa escalera, dejando atrás algunas cavidades sin interés arqueológico, llega-
mos a una cueva de 7 m. de anchura en su entrada, 3 de altura y suelo de tierra, que profundiza
14 m. en horizontal dentro de la roca, formando una pequeña galería ligeramente serpen-
teante. Los restos pictóricos los localizamos en la zona más exterior de la cavidad, en ambas
paredes, apenas perceptibles y en muy mal estado de conservación.
La cueva se descubre durante los trabajos de prospección realizados en el cañón en los años
90 (Salmerón et al., 1999a), citándose los mismos restos aislados de pinturas que hemos loca-
lizado, si bien ahora se han podido documentar gráficamente con calcos y ubicarlos perfecta-
mente en la cavidad.
En la pared izquierda (panel I) diferenciamos cuatro elementos pictóricos. El primero lo for-
man restos muy deteriorados de una figura esquemática lobulada en rojo rosáceo, de 13 cms.
de altura y 8 de anchura, compuesta por un trazo recto de 5 cms. sobre el que aparecen restos
de una circunferencia de 6 cms. de diámetro, sobresaliendo de su extremo superior una peque-
ña protuberancia. Lamentablemente, las fuertes alteraciones de la pared de la cueva impiden
decir más.
Unos centímetros por encima tenemos varios restos informes de pigmento del mismo color.
En la pared contraria (panel II), orientada al sureste, encontramos dos agrupaciones de man-
chas informes, sin que definan una figura precisa.
Panel I
Figura 1. Figura esquemática polilobulada pintada en color rojo rosáceo, mal conservada,
de 13 cms. de altura y 8 de anchura, de la que solo se conservan restos parciales de los dos
lóbulos inferiores, estando el tercero mejor conservado y quedando fragmentos aislados y
desconectados en su zona superior (Fig. 12.38).
Figura 2. Restos informes de pigmento de igual coloración que la figura anterior, situa-
dos 3,5 cms. por encima de ésta y ocupando una superficie de 3,5 cms. de altura y 2,5 de
anchura.
Panel II
Figura 3. En una superficie que podemos inscribir en un rectángulo de 35 cms. de altura y
21 de anchura, sobre la pared izquierda de la cueva, encontramos restos de varias manchas
de color rojo rosáceo, muy erosionadas, pertenecientes a una o varias figuras que no puede
reconocerse por no conservarse trazos definidos sino solo restos de coloración.
Figura 4. Grupo de cuatro manchas informes distribuidas en un espacio de 21,4 cms. de
anchura y 13 de altura, de color rojo anaranjado, con su superficie muy erosionada, desa-
parecida en su zona superior. Estos restos de pigmento se encuentran a 2 m. de la anterior.
 323

Fig. 12.38 Calco de polilobulado 1 de la Cueva de Pilar.

324

12.8. Bibliografía

SALMERÓN JUAN, J. (1987): “Las pinturas rupestres esquemáticas de las Enredaderas (Los
Almadenes) en Cieza, Murcia. Estudio preliminar”, Bajo Aragón Prehistoria, 7-8. Zaragoza, pp.
223-234.

SALMERÓN JUAN, J.; TERUEL, M. (1990): “Oculados, ramiforme y esteliforme de Las Enre-
daderas (Cieza, Murcia)”, Zephyrus, 43, Salamanca, pp. 143-149.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.
 325

Los Pucheros
 326

Fig. 13.1. Vista general del conjunto de Los Pucheros (Fotografía de I. Martín Lerma).

Fig. 13.2. Localización de la cabra de arte levantino, en una columna que divide parte del abrigo de Los Pucheros (Fotografía de I. Martín Lerma).
 327

13. Los Pucheros

Joaquín Lomba Maurandi e Ignacio Martín Lerma

Los Pucheros es la única cavidad de todo el conjunto de Los Almadenes que queda claramente
alejada del cañón. Se encuentra en la cabecera de la rambla de las Cuevas Negras, que recoge
las aguas de escorrentía de la sierra de La Palera para llevarlas hasta el cañón, distante 1,5 kms.
de los abrigos
Se trata de un largo abrigo de 26 m. de longitud, bajo una larga visera caliza cortada por el
barranco, en la parte superior de su margen derecha. Orientado al N y con una altura nunca
superior a los 2 m., está compartimentado por varias grandes columnas calizas que configuran
cuatro espacios diferentes, uno de los cuales se desarrolla como una cueva de 25 m. de profun-
didad (Fig. 13.1). Tradicionalmente lo usaban los pastores para guarecerse de la lluvia y de los
calores del mediodía. En la entrada, en una pequeña hornacina, localizamos las pinturas: dos
pequeños trazos aislados y una magnífica cabra de arte levantino.
La primera noticia que tenemos de la existencia de arte rupestre en estos abrigos se la debemos
a Francisco Puche, publicando el hallazgo Ricardo Montes y otros (1993), que citan una estu-
penda figura de cáprido en una hornacina situada en la parte superior de una de las grandes
columnas exteriores del abrigo, así como varios trazos negros verticales (Fig. 13.2). En nues-
tros trabajos hemos rehecho el calco de este cáprido e identificado, además, varios trazos in-
conexos de igual coloración por encima del cuerno izquierdo de la cabra, que debieron formar
parte de otra figura, mientras que los trazos en negro pensamos que son de época moderna,
hechos con carbón vegetal.
Figura 1. En una hornacina situada en la parte superior central de la columna que separa
las dos primeras estancias de la cueva que dan al barranco, aparece la figura de una mag-
nífica cabra, que podemos inscribir en un rectángulo imaginario de 16,3 cms. de largo por
13,9 de alto. El animal, en posición de salto, se muestra de perfil y orientado a la derecha,
si bien sus apófisis cornuales aparecen en visión biangular oblícua; sus cuatro pezuñas
aparecen perfectamente delineadas, distinguiéndose las uñas del ungulado en cada una de
las patas. Las patas están completamente pintadas en la misma tinta plana roja que el resto
de la figura; sin embargo, los muslos de los cuartos traseros se muestran rayados longitu-
dinalmente, como igualmente ocurre con el cuerpo, retomándose la cubrición completa
con pigmento plano a partir del cuello, que se identifica como Capra pyrenaica. El cuerpo,
además de estar rayado, muestra como color de fondo un rojo claro muy diferenciado del
resto de líneas, mucho más oscuras. Los cuernos se muestran muy desarrollados y con
cierto perfil en S. En la publicación de la figura ya se señalaba que mostraba un deterioro
consistente en el rallado de buena parte de la cabeza y casi todo el cuerno izquierdo, con
algunas marcas longitudinales más, aisladas, que afectan al cuerpo en su zona central y a la
zona del corto rabo del animal. Las líneas con las que se muestra el pelaje hacen pensar en
que representa a un individuo adulto de entre 8 y 10 años (Fig. 13.3).
 328
Figura 2. Dos centímetros por encima del cuerno izquierdo de la cabra (Figura 1) se ob-
servan restos de otra figura indeterminada, de igual coloración y sin que se pueda definir
ninguna forma actualmente. Los restos aparecen dispersos en un área de 7 cms de diá-
metro, distinguiéndose a su izquierda una mancha muy desvaída que podría pertenecer
a esa misma figura o no. En la publicación de Montes y otros (1993: 42) se habla de unas
manchas de color inidentificables, pero al no precisarse su ubicación exacta en el abrigo,
desconocemos si se refieren a esta o no.
Figura 3. Montes y otros citan un trazo negro vertical muy mal conservado, situado un
metro a la izquierda del cáprido, de 27 cms. de altura y 1,8 de anchura media. Durante la
inspección se ha confirmado su existencia, tratándose de una pintura de época moderna,
hecha en carbón vegetal.

Fig. 13.3. Figura levantina de cabra de Los Pucheros: imagen real (Fotografía de I. Martín Lerma (a), tratada con DStretch (b) y calco (c).
 329

Fig. 13.3. Figura levantina de cabra de Los Pucheros: imagen real (Fotografía de I. Martín Lerma (a), tratada con DStretch (b) y calco (c).
330

13.1 Bibliografía

MONTES BERNÁRDEZ, R.; SÁNCHEZ PRAVIA, J.; MARTÍNEZ ORTIZ, P. (1993): “La Cue-
va de Los Pucheros (Cieza) y los cápridos de la región de Murcia”, Memorias de Arqueología,
4, Murcia, pp. 41-51.
 331

El arte paleolítico de la Cueva de Jorge

332
 333
Fig. 14.1. Entrada a la
Cueva de Jorge, con
la reja de protección
abierta (Fotografía
de Fran Ramírez).

14. El arte paleolítico de la

Cueva de Jorge
Joaquín Salmerón Juan, Juan Francisco Ruiz López, Joaquín Lomba Maurandi,
Elia Quesada Martínez, José Pereira Uzal, Ignacio Martín Lerma

La Cueva de Jorge (Fig. 14.1) es un pequeño sifón cárstico subhorizontal, que forma una cue-
va de reducidas dimensiones en la margen izquierda del Barranco de Hornos, subsidiario del
Barranco de Picaderas que, a su vez, desemboca en el de La Agüica, que se precipita al Segura
por la margen derecha del cañón, pocos metros antes de llegar a la central eléctrica. Lo encon-
tramos bajo un cantil rocoso que preside ese sector del barranco, de 7 m. de altura, bajo el cual
encontramos una pendiente muy inclinada que va descendiendo hasta el fondo del barranco,
12 m. más abajo (Fig. 14.2).
Tras atravesar una entrada ovalada de 1 m. de anchura y 0,60 de altura, actualmente protegida
con una reja adaptada a su forma, se abre una cavidad en forma de tubo de 5 m. de longitud
y una anchura y altura variable entre 1 y 1,5 m. Las pinturas se localizan en un panel central
plano y ligeramente acampanado ubicado al fondo de la cueva, así como en la pared derecha
de la misma (Fig. 14.3).
El yacimiento lo descubre en 1992 el espeleólogo Constantino González “Tino”, miembro del
Grupo Almadenes, quien lo bautiza como Cueva de Jorge en recuerdo de su hijo, nacido re-
cientemente por aquellas fechas.
Es entonces cuando se detectan las dos áreas con pinturas, que se confirman durante los traba-
jos de prospección que siguieron a este y otros hallazgos de esos años (Salmerón et al., 1999a).
Por una parte, se localiza un gran caballo en el panel principal; y por otra, varias manchas
indefinidas y posibles restos de otro animal, muy mal conservados, en la pared lateral, muy
afectada por manchas negruzcas provocadas por colonias de microorganismos muy habituales
en cuevas de la zona.
Los trabajos efectuados en 2016 han permitido verificar en todos sus rasgos el gran caballo que
preside la cueva, así como trazos aislados a un lado de una colada negruzca y, al otro, restos de
lo que podría ser un animal. Además, se ha efectuado un detallado levantamiento fotogramé-
trico (Fig. 14.4) que ha permitido, además, disponer de un modelo 3D de toda la cavidad, con
la ubicación concreta de las distintas pictografías (Fig. 14.5).
Llamamos Panel I a la pared situada al fondo de la cueva, una superficie plana ligeramente
cóncava, en la que aparece un magnífico caballo solutrense bien conservado de considerables
dimensiones (28 cms. de altura y 45 de longitud) y bien proporcionado, pintado en color rojo
anaranjado. La figura mira a la izquierda del espectador y está completamente representada
su silueta a excepción de la terminación de sus extremidades, rasgo este muy común en el
arte paleolítico. Tiene, por otra parte, los convencionalismos típicos de un caballo solutrense,
quedando bien señaladas la crin, el hocico redondeado en forma de “pico de pato”, el ojo, la
quijada (bastante marcada) y la línea cérvico-dorsal poco pronunciada. Se observan perfecta-
mente las orejas, dispuestas en V y hacia delante, así como la cola, y parece haberse ejecutado
mediante trazos largos aplicados con pincel.
 334

Fig. 14.2. Vista aérea del barranco en el que se encuentra la Cueva de Jorge, realizada el día siguiente a la extinción del incendio. Se pue-
de observar la proximidad de las áreas quemadas (Fotografía de J. Lomba Maurandi)

Fig. 14.3. Topografía de Cueva de Jorge, según Salmerón,

Lomba y Cano (1998).
 335

Fig. 14.4. Planta y alzado generados a

partir del levantamiento fotogramétrico
efectuado en Cueva de Jorge (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 14.5. Sección axonométrica NW-SE del

modelo 3D de Cueva de Jorge (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

El segundo panel, ubicado un metro a la derecha del caballo y, por tanto, en la pared lateral del
tubo que constituye la cueva, está muy afectado por manchas negras producidas por microor-
ganismos y una gran colada estalagmítica. A su izquierda solo podemos señalar restos poco
definidos, entre ellos dos trazos cruzados. A la derecha, en cambio, los estudios llevados a cabo
en 2016 detectan dos líneas paralelas y de tendencia horizontal que parecen querer converger
hacia su extremo izquierdo, mientras que en el contrario el trazo superior se va elevando,
hasta quedar bajo la colada. Los trabajos de los años 90 (Salmerón, Lomba y Cano, 1998: 103)
sitúan además manchas de pigmento en el área de la colada, solo visibles con luz ultravioleta
y película de infrarrojos.
336
La campaña de actuaciones arqueológicas desarrollada entre 2015 y 2018 se ha centrado, en lo
que al arte paleolítico se refiere, en revisar las paredes en las que se descubrieron pictografías
en los años 90 del siglo pasado. Fruto de ello ha sido la confirmación de aquellas descripciones,
su matización o su revisión, incluyendo en algunos casos la incorporación de nuevas figuras.
A continuación, pasamos a describir las pictografías de la Cueva de Jorge, para lo cual hemos
recuperado las descripciones hechas en su día (Salmerón et al., 1999), acompañadas de las que
hemos hecho en esta campaña, actualizadas y atendiendo a lo observado con las nuevas técni-
cas aplicadas en la observación de estas pictografías.

Panel I
Figura 1. Descripción de 1999. Équido, probablemente un Equus caballus, representado
de perfíl y mirando hacia la izquierda. Mide 28 cm. de alto por 45 cm. de largo. Desde un
punto de vista morfotécnico se define por su silueteado lineal, proporcionalidad entre las
distintas partes del cuerpo; línea cérvico-dorsal en «S» poco pronunciada; hocico redondea-
do; quijada convexa; señalización de crinera sin escalón; orejas dispuestas hacia delante, en
forma de «V» poco abierta; ausencia de representación del desarrollo de las extremidades,
de líneas de despiece y de la gravidez ventral. El color de la figura es anaranjado (Pantone
1525U). Por todo lo dicho, se encuadraría a finales del Estilo III del Arte Paleolítico, teniendo
sus paralelos tipológicos más claros en La Pasiega, Trinidad y La Pileta y en el arte mueble del
Parpalló, con plaquetas del Solutrense Final y Solutreo-gravetiense (Fig. 14.6).
Descripción de 2018. Équido silueteado que se orienta hacia la izquierda (Figs. 14.7 y
14.8). Presenta unas dimensiones considerables, aproximadamente 28 x 45 cm de largo,
y aunque carece de desarrollo de extremidades, en conjunto el grafismo resulta bastante
proporcionado (Fig. 14.9). Únicamente algunos restos desvaídos de pigmento en la pata
delantera podrían alterar dicha armonía, pudiendo indicar el estrechamiento brusco de
la misma. Sólo se representa una pata por cada par de extremidades. Presenta conven-
cionalismos típicos de momentos finales del Solutrense, como la línea cérvico-dorsal
con curvatura poco pronunciada, el hocico redondeado, que se podría considerar como
en pico de pato, escasa gravidez ventral, y quijada convexa muy marcada. La crinera
carece de escalón, prolongándose en las orejas que se disponen en perspectiva torcida
conformando una “V” poco abierta proyectada hacia delante. No presenta ningún des-
piece en la zona ventral. La cola se representa mediante un trazo vertical ancho poco

Fig. 14.6. Calco realizado en 1992

del caballo de la Cueva de Jorge
(Salmerón, Lomba y Cano, 1998).
 337

Fig. 14.7. Imagen gigapíxel del

panel I de Cueva de Jorge,
obtenida a partir de 179 fo-
tografías, cuyas dimensiones
originales son de 64408x57858
píxeles, en proyección orto-
gráfica (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 14.8. Panorámica gigapíxel del

panel I de Cueva de Jorge, con el
motive pictórico resaltado mediante
el siguiente tratamiento DStretch:
LRD (20 scale) + temp 2000/Green
19 + cold. Adj (sat 66 /cyan 23) (Fo-
tografía de 4D·Arte Rupestre).
 338

Fig. 14.9. Renderizado del modelado. Bajo la representación de las orejas, justo donde arranca el desarrollo de la
calco digital 3D del panel
I de Cueva de Jorge línea frontal nasal, se observa una pequeña concentración de pigmento que se podría
(Fotografía de 4D·Arte interpretar como el ojo. El tono actual de la pintura es anaranjado. Sus características
Rupestre)
técnicas sugieren la utilización de un pincel que permitía la aplicación de la pintura en
trazos largos. Su concentración no es regular; en ciertas zonas se conserva una mayor
presencia de materia pictórica, mientras que en otras aparece muy desvaída, o total-
mente desaparecida. El color de la figura en LAB es 58 20 26, pero hemos de hacer cons-
tar que en esta figura hemos observado cambios notables de color ligados a la presencia
de las costras negruzcas que afectan a la figura. El punto medido se sitúa en el arranque
de las orejas, debido a que conserva pigmento en mejor estado. La conservación del
motivo es buena, excepto en la zona de los cuartos traseros, que se encuentran afecta-
dos por una zona de escorrentía, actualmente seca, colonizada por microorganismos.
Hemos apreciado mínimas diferencias respecto a los calcos realizados en 1998, como la
menor longitud de la cola del animal o el hocico algo más alargado de lo representado
entonces.
 339
Panel II
Figura 2. Descripción de 1999. Se compone de dos trazos gruesos, de igual color que
la anterior, sinuosos y horizontales, de difícil interpretación debido a estar tapada por una
colada color negro. En sus inmediaciones se documentan además varias manchas informes
de pigmento del mismo color. De igual color Pantone que la anterior, la figura se encuentra
dividida en dos partes, que denominamos «a» y «b», por una colada negruzca que ha tapado
y/o destruido su parte central. En la que denominamos como parte «a», situada en la parte
izquierda de dicha colada, apenas se conservan unos restos de pigmento con contornos poco
precisos. La parte «b», a la derecha de la colada, de 4’5 cm. de altura y 7’5 de longitud, se
compone de dos trazos sinuosos y horizontales situados a 50 cm. a la derecha de la parte an-
terior. Su iluminación con luz ultravioleta y el registro fotográfico con película de infrarrojos
permite observar una mancha informe de pigmento bajo la mencionada colada negruzca
(en su zona derecha), que aparenta ser los restos disueltos de una figura silueteada de seme-
janza técnica con la figura anterior, tratándose posiblemente de otro animal. Su estado de
conservación es, por lo tanto, malo y su significado no inteligible. La técnica de aplicación del
pigmento de ambas figuras ha sido el pincel, con una serie de trazos alar-gados y continuados.
Las representaciones pictóricas reciben indirectamente la luz solar, especialmente en las horas
centrales del día.
Figuras 2 y 3. Descripción de 2018. Aproximadamente a un metro a la derecha del an-
terior panel se conserva otro grupo de motivos en mucho peor estado de conservación.
Toda la zona se encuentra afectada por una costra negruzca asociada a un área de es-
correntía (Figs. 14.10 y 14.11). Los grafismos más visibles se encuentran a la derecha
de la indicada colada (Figura 2), mientras que a la izquierda (Figura 3) sólo se pueden
apreciar restos poco definidos, entre los que destacan dos trazos cruzados, casi en el
borde de la misma (Fig. 14.12). Los elementos más interesantes se sitúan al otro lado
de la colada, correspondientes a la Fig. 2. En esta zona se distinguen con claridad dos
líneas de tendencia horizontal que discurren más o menos paralelas, tendiendo a con-
verger en su parte izquierda. El elemento superior realiza un giro ascendente, justo a
la altura de la colada, lo que podría indicar que en el momento de realizarse esta zona
ya presentaba una coloración oscura poco apropiada para la pintura. Ese trazo curvo
ascendente conecta con un relieve natural de la roca. Se conservan unos mínimos res-
tos de pigmento en la parte superior de este resalte rocoso. La línea inferior está peor
conservada y tiene un desarrollo más sinuoso, que también alcanza la zona de la co-
lada. Desde ese punto describe una curva que se dirige hacia abajo casi en paralelo al
límite de la escorrentía. El tono de la pintura y la técnica de aplicación de los motivos
de este panel son similares a los del équido del panel 1, pero presentan un peor estado
de conservación. Salmerón, Lomba y Cano (1998: 103) señalaron que la utilización
conjunta de luz ultravioleta y película de infrarrojos les permitió identificar indicios de
una mancha de pigmento en la zona de la colada, que interpretan como un animal, y
que en esta actuación no hemos podido identificar. La coloración de la figura 2 en LAB
es 43 13 20, medido en la zona central de la línea central del motivo.
 340

Fig. 14.10. Fotografía giga-

píxel del panel II de Cueva
de Jorge, obtenida a partir
de 133 fotografías, cuyas
dimensiones originales son de
54335x43662 píxeles, en pro-
yección cilíndrica (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 14.11. Tratamiento DStretch de la

imagen gigapíxel del panel II de Cueva
de Jorge, generado con los paráme-
tros LRE + 246 + cb + HSL (L.1.1/0.9)
(Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 341

Fig. 14.12. Calco 3D de los registros gráficos del panel II de Cueva de Jorge (Fotografía de 4D·Arte Rupestre)
342

14.1 Bibliografía

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.
SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMÁRIZ, M. (1998): “El Arte Ru-
pestre Paleolítico De Cieza: Primeros Hallazgos en La Región De Murcia. Resultados de La Iª
Campaña de Prospecciones «Losares-Almadenes 93».” Memorias de Arqueología 12: 94–111.
 343

El arte paleolítico de la Cueva de las Cabras

344
 345
Fig. 15.1. Vista gene-
ral del acceso verti-
cal a la Cueva de las
Cabras (Fotografía
de Jesús Gómez).

15. El arte paleolítico de la

Cueva de las Cabras
Juan Francisco Ruíz López, Joaquín Salmerón Juan, Elia Quesada Martínez,
José Pereira Uzal, Joaquín Lomba Maurandi, Ignacio Martín Lerma

La cueva de Las Cabras se sitúa en plena losa caliza del paraje, en la margen derecha del río
y a 700 m. de este. Presenta una apariencia externa peculiar, pues no se trata de una cueva al
uso, sino de una oquedad vertical de 3 m. de diámetro, producida por la disolución de la caliza
(Fig. 15.1). Esta oquedad da paso a una amplia sala de 2,5 m. de altura media. De ella parten
dos grutas sin aparente interés arqueológico, una en el extremo opuesto a la entrada y otra a
su derecha que se prolonga hacia abajo durante 167 m., con interesantes formaciones estala-
gtíticas (Fig. 15.2). La cueva se ha salvado milagrosamente de su destrucción, pues en varios
lugares podemos ver catas de cantera; a solo 300 m. al sureste se abrió una cantera en los 80,
clausurada al afectar a un paraje natural protegido. Las pinturas se encuentran en una pequeña
cámara de 3,70 x 2,50 m. y 1,6 m. de altura máxima, que se localiza inmediatamente después de
acceder a la cavidad, a la izquierda, así como en varios puntos de la pared izquierda de la sala
central o vestíbulo que distribuye todos los espacios de la gruta, en cuyo extremo izquierdo se
abre la cámara ya citada.
La cueva era ya conocida por su interés espeleológico, al menos desde los años 70 del s. XX,
pero las pinturas paleolíticas las descubren varios integrantes del Grupo Almadenes a princi-
pios de los años 90. Inmediatamente después del hallazgo, este grupo se integra en unos traba-
jos de prospección cuyos resultados se publican en congresos (1997) y colecciones especiali-
zadas (1999a) (Fig. 15.3). En esos primeros trabajos se identificaron dos zonas con pinturas: la
pequeña cámara a la izquierda de la entrada, con cuatro figuras (dos bóvidos y dos cápridos),
y la pared que continúa junto a la misma, ya en el vestíbulo o espacio central de la gruta, con
un conjunto indefinido de trazos y una figura esquemática.
El profundo estudio con técnicas avanzadas del equipo 4D.Arte Rupestre realizado en 2016,
en el marco de los trabajos posteriores al incendio, ha permitido ampliar el conocimiento de
la cueva, pues ahora pueden ser cinco y no cuatro las figuras de la cámara lateral (con dudas
sobre la identificación de especie de uno de los bóvidos), mientras que en el vestíbulo distin-
guimos no un grupo de trazos sino dos, se recataloga el antropomorfo esquemático como ar-
boriforme paleolítico y se identifica una figura similar pero peor conservada, además de restos
muy perdidos de otro posible zoomorfo.
En la cámara lateral (Fig. 15.4) podemos afirmar que siguen identificándose los cuatro zoo-
morfos localizados en los años 90. De ellos, destaca sobre todo la figura de mayores dimensio-
nes, que es un prótomo de bóvido mirando a la derecha, con señalización de cuernos sinuosos,
lo que permite confirmar su identificación inicial como un uro o Bos primigenius. Esta es, de
izquierda a derecha, la segunda figura del panel; la primera se describió entonces también
como un bóvido, pero es cierto que la revisión actual de sus rasgos formales plantea dudas
sobre si se puede interpretar de ese modo o como una cabra hembra, pues realmente presenta
características en detalles que no terminan de encajar con una u otra propuesta. Estilística-
mente se considera solutrense todo el conjunto.
 346

Fig. 15.2. Planimetría de la Cueva de las

Cabras, con indicación de la ubicación de las
pinturas (triángulos negros), realizada por
el Grupo Almadenes, dibujo de Constantino
González López (Salmerón, Lomba y Cano,
1998).

Fig. 15.3. Visita de João Zilhão a

la Cueva de las Cabras en 1995.
Obsérvese la ubicación de la ca-
vidad en la losa caliza horizontal
que domina el paraje (Fotografía
de Jesús Gómez).

Fig. 15.4. Localización de la cá-

mara lateral, que hemos deno-
minado como Sala IB, en la que
se ubica el Panel III de la Cueva
de las Cabras. Las pictografías
se localizan sobre la cara interna
del dintel que corona el acceso
a dicho espacio (Fotografía de
Jesús Gómez).
 347
El análisis con la metodología del proyecto 4D, y resto de tecnologías aplicadas en la campaña
de 2016 confirma las otras dos figuras conocidas cuando se descubrieron, dos cabras, detec-
tándose ahora restos de la grupa de un quinto animal sin definir, inédito, y varios restos de
pigmento.
En cuanto a la sala principal, el conjunto de trazos descrito en los 90 se ha podido analizar
con mayor precisión, confirmando su existencia, pero ahora se han podido aislar dos grupos
diferenciados de trazos que seguimos sin poder definir, y además ha aparecido un prótomo
de caballo parcialmente conservado y posibles restos de otro, y un arboriforme hasta ahora
indistinguible.
En cuanto al antropomorfo, identificado en su día como un esquemático atípico por la anóma-
la disposición de brazos y piernas hacia arriba y no hacia abajo, que es la norma, es ahora mas
fácil reconocer en él un arboriforme paleolítico incompleto en su extremo inferior, de tipolo-
gía similar al citado más arriba y mucho peor conservado. Se encuentra sobre la entrada a una
segunda sala de la cueva, en la que de momento no hemos localizado pictografías ni resto ar-
queológico alguno, situándose enfrente de la entrada a la gruta (Fig. 15.5). A su lado, además,
se ha descubierto una figura muy perdida que podría ser el cuello de un animal paleolítico.
En ambos arboriformes podemos observar un grueso trazo vertical del que parten a ambos
lados y en dos alturas diferentes, sendos trazos rectos diagonales hacia arriba, conformando la
apariencia de un tronco con sus ramas. En el caso de la figura mejor conservada, se observan
perfectamente estas características, aunque su parte inferior esté afectada por un desconchado.
La otra sí que está completa pero, en cambio, el trazo está peor conservado.
A continuación, pasamos a describir cada una de las figuras de esta cavidad. Cuando se trate de
pictografías ya documentadas en los años 90, incluiremos tanto la descripción hecha entonces
como la procedente del actual estudio. Además, con el fin de facilitar el seguimiento de estas
descripciones, reproducimos una tabla-resumen que refleja las figuras conocidas y numera-
das entonces y el actual listado y renumeración de las mismas. Los números con los que nos
referimos a las diferentes figuras se corresponden con esa renumeración, consecuencia de los
nuevos hallazgos.
348
La Sala IA consiste en una estancia de gran tamaño donde se localizan dos paneles dis-
tanciados entre sí unos 4 m. El primero de los paneles se encuentra situado a unos 3,40 m
de la boca de la cavidad, sobre la pared izquierda del vestíbulo (Figs. 15.6 a 15.8). Los dos
paneles de esta sala se iluminan de manera natural dada su cercanía a la boca de la cueva. El
panel I no recibe luz natural directa, pero el panel II se ilumina diariamente en las épocas
del año en las que el sol está más bajo.
Panel I
En el primer panel se identificaron con anterioridad varios trazos de pincel referenciados
como la figura 5 (Salmerón, Lomba y Cano, 1998). Estos autores no llegaron a realizar una
identificación taxonómica de los registros gráficos debido a su deficiente conservación y a
su posible afección por las catas de cantería. No obstante, llegaron a sugerir la presencia de
más de un motivo pictórico. El tratamiento efectuado con DStretch nos ha permitido me-
jorar la caracterización de algunos de los grafismos, que describimos a continuación (Fig.
15.9). Las actuales figuras 1 a 5 se englobaron en la descripción de 1999 bajo la denominación
de “Figura 5”. Se decía entonces que en la Sala Ia se localizan dos conjuntos diferenciados. A
3.40 m. de la entrada, en la pared izquierda, una serie de trazos de pincel, color rojo (Pantone
181), pertenecientes posiblemente a varias figuras, y que hemos denominado como Figura 5. Sin
embargo, los desconches provocados por las catas de canteros y la presencia de varias coladas
estalagmíticas nos impiden por ahora una definición figurativa y una interpretación global de
las figuras. Se indica además que no presenta suficiente información como para realizar una
adscripción cronológica o estilística.
Figura 1. Descripción de 2018. Se trata de un conjunto de trazos anchos situados en
la zona izquierda del panel. Presentan un acusado desarrollo vertical (Fig. 15.10). En
la parte superior parecen diferenciarse varios trazos cortos que se entrecruzan, lo que
podría recordar a la morfología de una figura humana con los brazos levantados, de
apariencia arboriforme. Por debajo de este elemento, se distingue un trazo ancho y más
modelado que se va estrechando hacia abajo para volver a ensancharse en la base. Esta
última zona aparece afectada por una placa que ha deformado la figura y que impide
conocer la morfología completa de la figura. Tiene unas medidas verticales de 20,8 cm
por 8,6 cm en horizontal, y fue pintado en rojo. Su color en LAB es 36 14 10, medi-

Fig. 15.6. Planta y alzado generado a partir del levantamiento fotogramétrico

del panel I de Cueva de las Cabras (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 349

Fig. 15.7. Imagen gigapíxel del panel I de Cueva de las Cabras, con unas dimensiones originales de 41194x30313 píxeles, obtenido a partir
de 186 imágenes, en proyección Hammer (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 15.8. Fotografía gigapíxel del panel I de Cueva de las Cabras tratada mediante DStretch, con los parámetros siguientes: (flat 2.5) +
adj.col. sat 52/100 + HSL (L.1.1) + adj.col temp (T 15000 /Green 43) + sat. 80/cyan 23 (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 350

Fig. 15.9. Calco digital do en la parte central de la figura. Su interpretación es complicada. Este registro po-
renderizado del panel
I de Cueva de las dría ser consecuencia de la superposición de varios registros gráficos mal conservados.
Cabras (Fotografía de También podría relacionarse con el arboriforme del panel 2. No se puede descartar su
4D·Arte Rupestre).
adscripción a un horizonte distinto al paleolítico, aunque no se observan diferencias
técnicas ni cromáticas que justifiquen ese decalaje cronológico.
Figura 2. Descripción de 2018. Constituye una novedad notable, ya que parece corres-
ponder a un prótomo de estilo paleolítico de pequeño tamaño, orientado a la derecha
(Fig. 15.10). Podría tratarse de una cabra, de la que se ha conservado un cuerno cur-
vado y la mayor parte de la cabeza, pero nos inclinamos por interpretar la figura como
un caballo. Se conservan elementos morfológicos de la parte anterior del animal, in-
cluyendo la línea quebrada con la que se define el cuello y la quijada del animal. En el
interior de la cabeza se conserva un área pigmentada que podría corresponder al ojo
del animal, conformado por dos trazos cortos ligeramente curvados para dibujar el la-
crimal y el ojo. Un poco más arriba se observan restos de pigmento de un trazo vertical
corto que podría corresponder a una de las orejas. Este tipo de orejas son también las
que se observan en el resto de zoomorfos de este conjunto. Restos dispersos de pintura
sugieren el diseño del hocico y de la línea fronto-nasal. La interpretación como cáprido
implicaría que el trazo curvado situado sobre esta figura, pudiera corresponder a un
cuerno del cáprido. Más a la izquierda, se ha conservado una línea vertical que llega a
cortar la nuca del zoomorfo. Podría tratarse de restos de otro motivo, pero desgracia-
damente no podemos precisarlo. Las medidas generales son de 24,3 cm en vertical por
15,2 cm en horizontal. La longitud de la línea fronto-nasal es de 7,2 cm, mientras que
la del posible cuerno es de 10,2 cm. Su color en LAB es 35 10 07, tomado en la zona de
la inflexión correspondiente a la posible quijada.
Figura 3. Descripción de 2018. Enfrentado al prótomo de la figura 2 aparecen otros
restos de pintura que recuerdan vagamente otra cabeza de caballo (Fig. 15.10). Pero su
 351

conservación es tan deficiente que no es posible aventurarse más allá. Su coloración es Fig. 15.10. Calco di-
gital 3D de detalle de
similar a la del resto de motivos de este panel. Las dimensiones conservadas son de 10,1 los motivos pictóricos
cm en horizontal por 8 cm en vertical. Su color LAB es 37 12 09, tomado en la parte identificados en el
panel I de Cueva de
final de uno de los dos pequeños trazos verticales. las Cabras (Foto-
grafía de 4D·Arte
Figura 4. Descripción de 2018. A la derecha del panel se observan tres elementos ver- Rupestre).
ticales de diferente tamaño y anchura (Fig. 15.10). El de mayor tamaño se sitúa a la iz-
quierda, mientras que el más pequeño queda en el centro. Estos dos podrían haber sido
afectados por un desplacamiento de grandes dimensiones situado bajo ellos. El tercer
elemento es el que presenta una anchura de trazo más regular. El primero de ellos, em-
pezando por la izquierda, tiene una mayor anchura en la parte superior que va perdien-
do progresivamente hacia abajo para volver a ensancharse justo antes del desconchón.
Las medidas generales del motivo son de 8,9 cm en vertical por 6,1 cm en horizontal. El
color LAB es 48 14 09, medido en el trazo vertical derecho, en su parte inferior.

Panel II
El segundo panel de la sala IA se encuentra a 4 m del anterior, sobre el hueco de entrada a
la Galería II, que se abre en el lado izquierdo, al fondo del vestíbulo (Figs. 15.11 a 15.13).
En esta zona se conservan dos figuras con problemas de conservación, en parte causados
también por las catas de cantería (Fig. 15.14).
 352

Fig. 15.11. Planta y alzado obtenido a partir del trabajo fotogramétrico en el panel II de Cueva de las
Cabras (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 15.12. Panorámica gigapíxel del panel II de Cueva de las Cabras, obtenido a partir de la fusión de 206 imágenes. Sus dimensiones
originales son 37099x19920 píxeles, en proyección ortográfica (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 15.13. Imagen gigapíxel del panel II de Cueva de las Cabras tratada con DStretch, mediante los valores YDT+ 26 hue shift + cb (Foto-
grafía de 4D·Arte Rupestre).
Fig. 15.14. Calco digital 3D del panel II
de Cueva de las Cabras (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
353
 354

Fig. 15.15. Calco digi-

tal 3D de la pictogra-
fía 5 del panel II de
Cueva de las Cabras
(Fotografía de 4D·Ar-
te Rupestre).

Fig. 15.16. Calco digi-

tal 3D de la pictogra-
fía 6 del panel II de
Cueva de las Cabras
(Fotografía de 4D·Ar-
te Rupestre).
 355
Figura 5. Descripción de 1999. Esta pictografía consta en la primera publicación como
“figura 6”, diciéndose de ella que se ubica al fondo de la sala, justo sobre el arco de acceso a la
galería denominada Sala 2, a 4 m. de la anterior. Se trata de un antropomorfo esquemático
con las extremidades hacia arriba, de 12 x 8 cm, color rojo (Pantone 1815), realizado con pin-
cel grueso. Además, se indica que se trata de un antropomorfo cuyas características generales
se encuadran perfectamente dentro del arte rupestre postpaleolítico esquemático, datado en el
Sureste y Levante, por paralelos muebles, entre el Neolítico Medio y el Bronce Antiguo.
Descripción de 2018. Fue descrito como motivo esquemático, concretamente como un
antropomorfo con las extremidades hacia arriba (Fig. 15.15). Está realizado con pincel
grueso de punta redondeada en un tono rojo oscuro. Su estructura está compuesta por
un trazo vertical al que se insertan a ambos lados líneas cortas en ángulos de 60º. Este
diseño debía prolongarse en su parte inferior, pero un gran desplacamiento interrumpe
su trazado original. La disposición de estos supuestos brazos y piernas no es la más
usual en el arte esquemático, al que lo atribuyeron Salmerón, Lomba y Cano (1998:
107), sobre todo en lo referente a las extremidades inferiores. Por el contrario, incluso
en los casos que se citaron como paralelos en La Batanera (Fuencaliente, Ciudad Real),
abrigo repleto de antropomorfos típicos de estilo esquemático (Caballero, 1983), las
figuras están compuestas por los mucho más frecuentes trazos curvos orientados ha-
cia abajo. Por tanto, ni la disposición de los brazos y piernas ni la morfología recta de
los mismos es la más típica del arte esquemático de cronología postpaleolítica del sur
peninsular. Obviamente, no se puede descartar esta adscripción cultural, sobre todo
teniendo en cuenta algunas características técnicas del motivo, y dada la presencia de
un fragmento de cerámica a mano escasamente diagnóstico en este mismo sector de
la cavidad, lo que evidencia que la cueva tuvo cierto uso durante algunas fases de la
Prehistoria reciente. No obstante, es evidente que la figura está fragmentada y que se
debía prolongar hacia abajo siguiendo el mismo módulo. Teniendo esto en cuenta, nos
encontraríamos ante un posible arboriforme, de los que existen ejemplos en el arte es-
quemático, pero también en el arte paleolítico. Su morfología recuerda vivamente a la
parte superior de un arboriforme de estilo paleolítico, para los que hay algún ejemplo
en plaquetas pintadas de El Parpalló (plaqueta 20045; Villaverde, 1994: 207, lámina
XLIII), por citar un paralelo cercano. Sus dimensiones totales son de 11,8 cm en ver-
tical por 8,3 cm en horizontal. El color LAB de este motivo es 37 10 08, tomado en la
parte media del trazo vertical del grafismo.
Figura 6. Descripción de 2018. Se trata de una figura inédita. En el presente trabajo he-
mos identificado restos de otro motivo situado en la parte inferior izquierda del panel
(Fig. 15.16). Se trata de una figura pintada en el mismo tono que la anterior, pero rea-

Fig. 15.17. Planta y

sección de la zona
IB de Cueva de las
Cabras, obtenida a
partir del levanta-
miento fotogramé-
trico (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
 356
lizada con un trazo mucho más fino. Está muy perdida, por lo que sólo se observa un
trazo discontinuo largo, dispuesto en diagonal, y un trazo corto, afectado por descama-
ciones, que se inserta en el anterior en ángulo recto. Por su morfología podría corres-
ponder a otra figura de animal paleolítico, en el que ambos trazos podrían formar parte
del cuello. La mala conservación y la escasez de restos impide llevar la interpretación
más allá. El motivo se localiza a 74 cm a la izquierda del anterior. El trazo largo mide
16,4 cm, mientras que el corto tiene una longitud de 5,4 cm. Su color LAB es 43 12 13,
medido a la izquierda del punto de conexión entre ambos trazos.
La Sala IB se sitúa a 4 metros a la izquierda de la entrada a la cueva en una pequeña cámara
de 3,70 m de longitud por una anchura máxima de 2,50 m. (Fig. 15.17). En este divertículo
se localiza un conjunto de pictografías de estilo paleolítico, que pese a la cercanía a la boca
de la cavidad no reciben luz natural directa, ya que todas ellas se ubican en el techo de esta

Fig. 15.18 a 15.20. De arriba abajo, fo-

tografía gigapíxel de la parte central
del sector IB de Cueva de las Cabras,
con unas dimensiones originales de
44309x21520. Se obtiene de 40 fo-
tografías unidas en proyección orto-
gráfica (Fotografía de J.F. Ruíz); Tra-
tamiento DStretch obtenida a partir
de los parámetros siguientes: (flat
2.5) + adj.col. sat 52/100 + HSL (L.1.1)
+ adj.col temp (T 15000 /Green 43) +
sat. 80/cyan 23; y Procesado alterna-
tivo mediante DStretch, en este caso
se emplearon los parámetros: LAB 20
+ 260 Hue Shift +
 357
Fig. 15.21. Calco
digital 3D rende-
rizado, de la cú-
pula del divertí-
culo de Cueva de
las Cabras, sala
IB, en vista desde
el interior hacia
el exterior (Foto-
grafía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 15.22. Calco

digital 3D del
sector situa-
do al fondo del
divertículo, en el
que se conservan
algunos restos
lineales de pintu-
ra (Fotografía de
4D·Arte Rupes-
tre).
 358
pequeña cúpula (Figs. 15.18 a 15.20), y la mayoría en el sector que queda de espaldas a la
dirección de entrada de luz natural (Figs. 15.21 y 15.22). Su realización requirió, por tanto,
iluminación mediante fuentes de luz artificial. El arranque del arco de entrada al divertí-
culo fue modificado por catas de cantería que afortunadamente no llegaron a afectar a la
zona decorada.
Panel III
Figura 7. Descripción de 1999 (constaba entonces como “figura 1”). Tiene unas dimen-
siones de 25 x 33 cm, y representa a un bóvido. El animal mira a la derecha y las extremida-
des, mal conservadas, parecen estar simplemente indicadas. La línea cérvico-dorsal aparece
indicada por una línea horizontal levemente ondulada; carece de gravidez ventral, con línea
de despiece en esta zona, y hocico redondeado. La cornamenta está poco desarrollada, y está
seña-lada a través de dos trazos cortos, convergentes en sus extremos superiores. Sus ex-
tremidades anteriores, mal conservadas, parecen estar representadas por dos simples trazos
oblicuos descendentes de izquierda a derecha; las extremidades posteriores no se conservan
salvo en su parte superior donde se aprecian dos trazos rectos de dirección convergente en su
base; la línea cérvico-dorsal aparece representada por una línea horizontal levísimamente
ondulada, condicionada en su desarrollo por las grietas e irregularidades de la pared rocosa;
carece de gravidez ventral y su hocico es redondeado. La cornamenta está poco desarrollada
y mal conservada, estando señalada a través de dos trazos cortos convergentes por sus partes
superiores. Una línea oblicua, ligeramente curva y de grosor irregular, atraviesa la figura de
Fig. 15.23. Detalle de forma ascendente desde su zona ventral hacia la frente del animal. Por su similitud cromá-
la figura identificada
inicialmente en 1995
tica y de dirección con el trazo que representa la zona dorsal de la figura 2, nos es imposible
como bóvido 1 del Panel discernir si la mencionada línea oblicua es lo que habitualmente se denomina como «línea de
III de la Cueva del Arco
(Fotografía de Jesús
despiece» de la figura 1, o se trata del extremo posterior de la línea cérvico-dorsal de la figura
Gómez). 2. En cualquier caso, parece que el engrosamiento que este trazo tiene en la zona del pecho de
 359

la figura 1 se debe a la realización de un «trazo múltiple». Este mismo tipo de trazo múltiple Fig. 15.24. Rende-
rizado del calco
se presenta en una figura de bóvido de La Pileta de estilo bastante parecido al caso que nos digital 3D del sector
ocupa. El estado de conservación es medianamente bueno en relación con su elevada crono- en el que se con-
servan los registros
logía, aunque las coladas calcíticas y los desprendimientos por la acción de las efluorescencias gráficos 7, 8 y 11 de
salinas de la roca impiden parcialmente la apreciación de los cuartos traseros, la línea ventral Cueva de las Ca-
bras (Fotografía de
y de las extremidades (Fig. 15.23). 4D·Arte Rupestre).

Descripción de 2018. Esta figura, identificada en los años 90 como un bóvido, pensamos
actualmente que debe plantearse una interpretación diferente (Fig. 15.24). En nuestra opi-
nión se trata de un zoomorfo orientado a la derecha, pero dudamos de que su especie
corresponda a un bóvido dado lo escueto de su hipotética cornamenta. Los apéndices
situados sobre la cabeza del animal parecen ser orejas, de estilo muy similar a las de
otros animales de este conjunto como los zoomorfos de la zona 1 de la Sala IA de esta
cavidad, o las de las pinturas exteriores de Cueva del Arco I.
La figura está completa salvo por los cuartos traseros que no se conservan en su integri-
dad. Presenta cuerpo ovalado y ligeramente alargado, con indicación de una curva cér-
vico dorsal baja, de escasa curvatura, que se conserva desde el arranque de los cuartos
traseros hasta la nuca del animal. No presenta crinera. Dos trazos cortos de tendencia
vertical, el primero de ellos ubicado en el punto de conexión entre la curva cérvico
dorsal y la línea fronto-nasal, parecen representar las orejas en perspectiva torcida. La
cabeza es pequeña y de forma ovalada, con hocico redondeado y sin más indicaciones
anatómicas. La quijada termina de forma abrupta en ángulo de 90º, para dibujar la gar-
ganta y pecho hasta el arranque de las dos patas anteriores. Éstas se realizan mediante
trazos ligeramente curvados. La más adelantada tiene una pequeña curva, y con un
único trazo describe toda la caña y la pezuña, en la que se aprecia un ensanchamien-
to y cambio de dirección. La más retrasada recibió una mayor atención volumétrica,
 360
contando con dos trazos para marcar el arranque de la misma, y una única línea que se
ensancha en su parte inferior para dibujar la pezuña. El vientre arranca de la inflexión
de la extremidad anterior y presenta una curvatura moderada que se incrementa hacia
la ingle. La línea ventral y la región inguinal parecen haberse realizado con dos, máxi-
mo tres, trazos. Los cuartos traseros se marcan únicamente con una línea que indica la
anchura de la pata.
En la primera publicación de esta figura se planteó la posibilidad de que presentase un
despiece ventral. Una línea atraviesa la figura de arriba a la derecha hacia abajo a la
izquierda, que se interpretó con dudas en dicho sentido. En nuestra opinión, y confir-
mando la dificultad de su interpretación, este trazo, que cruza la cabeza, se ensancha
a la altura de la quijada y dibuja una curva que corresponde al dorso del bóvido. Esta
línea se prolonga por debajo de la línea del vientre, por lo que no parece lógico que
corresponda a un despiece ventral. Además, el ensanchamiento que genera la duda
presenta una clara direccionalidad común a la del dorso del bóvido, y es muy similar al
que se puede observar en la cruz, probablemente producido por el arranque de un nue-
vo trazo que prolonga la línea precedente. Si la línea en cuestión correspondiese a esta
figura 1 generaría un diseño muy desproporcionado entre cabeza, cuello y volumen del
cuerpo, que no se corresponde al estilo apreciable en todas las figuras de este conjunto.
También se perdería la articulación anatómica que presentan las patas anteriores con la
línea del pecho. La descripción aportada se fundamenta en todas estas interpretaciones.
La especie del animal no es identificable. Creemos que se puede descartar que sea un
bóvido ya que no tiene la tipología de cuernos propia de esta especie en este momento
del paleolítico y en esta región, al contrario de lo que sucede con la Fig. 2, cuya cor-
namenta encaja claramente con la tipología propia de esta región del arte paleolítico
(Villaverde, 2005) Su diseño general es muy similar al de la Fig. 3, por lo que también
podría tratarse de una cabra, en este caso hembra debido a la ausencia de cuernos. En el
supuesto de que los trazos superiores correspondan a orejas, recuerdan a los diseños de
orejas de los caballos de este conjunto, pero ni la cabeza ni el resto del cuerpo parecen
propios de esta especie. No obstante, Mateo (2001) planteó su interpretación como un
equino, propuesta que no compartimos a tenor de los restos de figuras de caballo de las
cuevas ciezanas, muy sujetas a una norma de la que esta figura se escapa. Las dimen-
siones del motivo son de 36,4 cm en horizontal y de 24,5 cm en vertical. Su color LAB
es 43 17 16, medido en el elemento vertical de la derecha situado sobre la cabeza del
zoomorfo.
Figura 8. Descripción de 1999 (constaba entonces como “figura 2”). Se sitúa a la derecha
de la Figura 1, superponiéndose parcialmente a ésta, a la altura del hocico. Se trata de un

Fig. 15.25. Calco completo del panel III de la Cueva de las Cabras, realizado en los años 90 por Antonio Moreno Marín (Salmerón, Lomba
y Cano, 1998).
 361

Fig. 15.26. Renderizado de la reproducción digital 3D del registro gráfico 9 de la sala IB, panel III, de Cueva de las Cabras (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
 362

Fig. 15.27. Calco digital 3D renderizado, del sector en el que se ubica la pictografía 10 de Cueva de las Cabras (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).
 363
prótomo de bóvido orientado a la derecha, inscrito en un cuadrado imaginario de 50 x 50 cm.
Se conserva sólo parcialmente, debido a la existencia de varias concreciones calcáreas. Las
líneas que configuran pecho y zona dorsal tienen un trazado ligeramente sinuoso, mientras
que la cornamenta se adivina gracias a una trazo ondulado. Sus dimensiones, de altura y lon-
gitud, son 48 x 48 cm. (si se considera excluido el supuesto trazo superpuesto a la Figura 1. Se
observa su desarrollo con mucha dificultad, especialmente en la zona de la cabeza. Las líneas
que configuran pecho y zona dorsal tienen un trazado ligeramente sinuoso adaptándose en
su desarrollo a las grietas de la pared rocosa, mientras que la cornamenta se señala orientada
hacia adelante con un trazo ondulado. La frente y quijada se representan por dos líneas casi
rectas de dirección convergente hacia la zona del hocico que se representa con forma de «pico»
redondeado (Fig. 15.25).
Descripción de 2018. Se trata de la figura de mayor tamaño del conjunto, y está orien-
tada hacia la derecha (Fig. 15.26). El animal está realizado mediante un contornea-
do en rojo oscuro con las extremidades delanteras levemente indicadas. La identifica-
ción taxonómica no ofrece dudas, se trata de un uro caracterizado por la presencia de
una cornamenta de bóvido típica de estilo paleolítico. Sólo se representa uno de los
cuernos del animal, aunque de gran tamaño. Esta tipología se denomina “Lineal en
S” (Villaverde, 1994: 101). La línea fronto-nasal y la quijada se dibujan casi en paralelo
conformando un hocico alargado que acaba en una forma ligeramente ovalada. La lí-
nea cérvico-dorsal muestra un trazado poco firme, quizá condicionado por el relieve
y concavidad de la superficie rocosa, lo que provocó que se realizara en tres tramos,
marcados por las marcas de arranque y final del útil pictórico. El primero alcanza hasta
la cruz del bóvido, desde donde arranca el segundo, ligeramente por debajo, en el área
de mayor concentración de pigmento. Esta línea se dirige hacia la posición que ocupa
la cabeza de la Fig. 7, donde de nuevo se aprecia un engrosamiento de línea causado por
el arranque del tercer tramo, que primero se dibuja casi en vertical para después llevar
una trayectoria más plana, que concluye fuera del cuerpo de la Fig. 7. El pecho se di-
buja con una línea casi completamente recta. En la parte inferior se curva ligeramente,
probablemente como intento de dibujar una de las extremidades anteriores del animal.
Sus dimensiones totales son de 79,9 cm en horizontal, por 55 cm en vertical. Ejemplares
con características similares son frecuentes en la región mediterránea, siendo atribui-
dos generalmente a una cronología gravetiense-solutrense. El color LAB de este motivo
es 34 07 09, medido en la zona central del cuerno.
Figura 9. Descripción de 1999 (constaba entonces como “figura 3”). Representa a un cápri-
do mirando a la izquierda, del que se conservan cuerpo y extremidades, y de la cabeza tan
sólo su cornamenta, señalada con dos trazos curvos paralelos muy característicos. Se inscribe
en un cuadrado de 21,4 x 22 cm, y presenta líneas interiores de despiece en el vientre y tam-
bién gravidez ventral. No se observan las terminaciones de las extremidades, sin poderse afir-
mar, de momento, si éstas han desaparecido o nunca fueron representadas. Presenta gravidez
ventral y las extremidades, de corto desarrollo, fueron representadas por dos pares de líneas
convergentes en sus respectivas bases. Dos trazos oblicuos, ligeramente ondulados, parten de
la zona dorsal del animal atravesándolo y superponiéndose a las extremidades anteriores,
rebasándolas en su desarrollo. Este tipo de líneas han sido en ocasiones interpretadas como
«venablos» como en el caso de la representación del «ciervo herido» del Muro de los grabados
de la Caverna de la Peña de Candamo (Asturias) (Fig. 15.25).
Descripción de 2018. Separados por un cambio de plano de la concavidad de cúpula,
aparecen dos cuadrúpedos más (Fig. 15.26). El primero de ellos es una cabra silueteada,
que conserva parte de la cornamenta, representada mediante líneas ligeramente curva-
das que se presentan paralelas hacia atrás. Esta primera figura se ubica a unos 12 cm de
la Fig. 8. La cabeza no se ha conservado, salvo quizás una mínima indicación de una de
las orejas. La línea cérvico dorsal es muy plana, curvándose sólo en la parte posterior,
para terminar conformando una cola corta. La parte anterior del animal presenta la lí-
 364
nea del pecho que se bifurca en ambas patas, apenas visibles, que fueron representadas
con línea única. La curva de la línea ventral es muy pronunciada con un marcado cam-
bio de dirección en zona inguinal, que da lugar a una pata posterior bien articulada. Su
estado de conservación impide determinar con precisión la forma de la pezuña. Sólo
se representa una pata por cada par. En la región ventral se aprecia una línea ondulada
de curvas muy marcadas. Llega a cruzar el dorso del animal desde donde describe tres
tramos con dos cambios de dirección. Podría corresponder a algún tipo de despiece del
pelaje. Su longitud es de 19 cm, y su altura de 23,4 cm. Su color LAB es 38 12 15, tomado
en un punto en el centro de la línea dorsal.
Figura 10. Descripción de 1999 (constaba entonces como “figura 4”). Se sitúa a 76 cm. a
la derecha de la Figura 1, a 5 cm. por encima del plano de la cornamenta de dicho bóvido,
igual que la figura anterior. Se trata de un cuadrúpedo de cuello largo (¿un cérvido?), del que
no se conserva ni la cabeza que miraba hacia la izquierda ni la zona posterior de los cuartos
traseros. Sus extremidades anteriores se encuentran representadas por dos líneas convergen-
tes en su base. Sus dimensiones de longitud y altura son 15’5 x 10’3 cm., respectivamente. El
estado de conservación es bastante malo debido al desprendimiento de parte del pigmento por
la acción de efluorescencias salinas y también debido a su parcial ocultación por la existencia
de manchas negruzcas posiblemente atribuibles a la presencia circunstancial de colonias de
quirópteros. Con respecto a la definición estilística de las diferentes figuras de la Sala IB, nos
inclinamos por una adscripción al llamado Estilo III o inicios del Estilo IV del arte paleolítico,
basándonos para hacer esta afirmación en las características morfotécnicas de los ejemplares
mejor conservados, así como en la homogeneidad cromática de las cuatro figuras (Fig. 15.25).
Descripción de 2018. Tras el motivo anterior se sitúa una figura de cuadrúpedo de es-
pecie no identificable (Fig. 15.27). No presenta cabeza, y la conservación de los cuartos

Fig. 15.28. Calco digital 3D del registro gráfico 11 de la sala IB de Cueva de las Cabras (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 365
traseros es deficiente. Por su largo cuello se ha relacionado con un posible cérvido
(Salmerón, Lomba y Cano, 1998). Este rasgo es, desde luego, el que más destaca de esta
figura, y recuerda vivamente al cuello de la cierva de Cueva del Arco I. Se conserva la
parte inferior del mismo como una larga línea que se articula con la pata anterior, que
ha sido representada mediante dos trazos paralelos que se cierran en la base. La región
ventral se describe con una línea ligeramente curva que entra en contacto con un trazo
diagonal correspondiente a los restos de la pata trasera. El resto de los cuartos traseros
está muy perdido. Sólo se representa una de las patas por cada par de extremidades. Los
escasos restos conservados parecen sugerir una cola corta y una parte trasera descrita
mediante una línea casi vertical. Sus dimensiones son 18,5 cm en horizontal por 9,3
cm en vertical. El valor LAB es de 38 13 14, medido en la zona central del pecho de la
figura.
Figura 11. Descripción de 2018. Esta figura es inédita, habiéndose descubierto durante las
labores de tratamiento de la imagen realizadas en esta campaña con DStretch, mediante
el cual se han identificado restos de varias pictografías inéditas (Fig. 15.24). La primera
se ubica bajo la figura del gran bóvido, y está formada por un conjunto de tres trazos
curvos, que, junto con algunos otros restos de pigmento, podrían indicar la existencia
de figuras animales. El trazo de la izquierda se conserva aislado y recuerda al diseño de
la grupa de un zoomorfo. Sus medidas son 9,7 cm en horizontal por 6,4 cm en vertical.
Las otras dos líneas parecen converger mediante uno de sus extremos en el espacio cen-
tral. La superior, también recuerda a la grupa de un animal, con una parte muy curvada
y otra casi totalmente recta. Su tamaño es de 12,4 cm en horizontal por 6 cm en vertical.
A su derecha conecta con un trazo casi recto que acaba en curva. Técnicamente, estas
líneas presentan las mismas características que el resto de figuras del panel, lo que re-
fuerza la sensación de que todo el conjunto fue pintado en una única acción. Su color
es el mismo de la figura 7.
Figura 12. Descripción de 2018. En la zona derecha de la cúpula, vista desde el exterior,
y cerca de su base, se han identificado restos de pigmentos muy perdidos y dispersos,
inéditos, pero que dan lugar a una línea vertical, que cerca de la base se bifurca en una
forma ovalada (Fig. 15.28). Algunos restos más se aprecian hasta el límite de la cata de
cantería. Esta línea alcanza una longitud vertical de 22,2 cm, y una anchura máxima de
1,8 cm, en el área en que se bifurca en dos líneas paralelas. El color de este motivo es
similar al de la figura 10.
366

15.1 Bibliografía

CABALLERO KLINK, A. (1983): La Pintura Rupestre Esquemática De La Vertiente Septentrio-

nal De Sierra Morena (Provincia De Ciudad Real) Y Su Contexto Arqueológico. Ciudad Real:
Museo de Ciudad Real.
MATEO SAURA, M.A. (2001): El arte rupestre paleolítico en la Región de Murcia. Yakka 11,
19–32.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M.; Grupo Almadenes
(1997): “Avance al estudio del arte rupestre paleolítico en Murcia: las cuevas de Jorge, Las
Cabras y El Arco (Cieza, Murcia)”, 23 Congreso Nacional de Arqueología, Elche, pp. 201-216.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMÁRIZ, M. (1998): “El Arte Ru-
pestre Paleolítico De Cieza: Primeros Hallazgos en La Región De Murcia. Resultados de La Iª
Campaña de Prospecciones «Losares-Almadenes 93».” Memorias de Arqueología 12: 94–111.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.
VILLAVERDE BONILLA, V. (1994): Arte paleolítico de la Cova del Parpalló. Estudio de la co-
lección de plaquetas y cantos grabados y pintados. Diputación de Valencia. S.I.P., Valencia.
VILLAVERDE BONILLA, V. (2005): Arte paleolítico de la región mediterránea de la Penín-
sula Ibérica: de la Cueva de la Pileta a la Cova de les Meravelles, in: En Hernández, M.S. & J.a.
Soler (Eds.) Actas Del Congreso De Arte Rupestre en La España Mediterránea: Alicante, 25-28
De Octubre De 2004. Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, pp. 17–43.
 367

El arte paleolítico de la Cueva del Arco I y II

368
 369
Fig. 16.1. Vista
general de la Cueva
del Arco, meses des-
pués del incendio
(Fotografía de Fran
Ramírez).

16. El arte paleolítico de la

Cueva del Arco I y II
Joaquín Salmerón Juan, Juan Francisco Ruiz López, Ignacio Martín Lerma,
Elia Quesada Martínez, José Pereira Uzal, Joaquín Lomba Maurandi

La Cueva del Arco debe su nombre al gran arco natural que sirve de separación entre las di-
versas cavidades que componen el conjunto cárstico. Se trata de un lugar singular debido a la
presencia de esta formación natural de grandes dimensiones (Fig. 16.1), lo que le confiere una
belleza natural especial que, al igual que nos atrae hoy en día, no debió pasar desapercibida a
lo largo de la Prehistoria. Se localiza en un tramo intermedio del Barranco de la Tabaquera,
allí donde éste se estrangula entre dos paredes verticales para girar y crear un pequeño espacio
plano en el lecho, rodeado de paredes y cavidades, entre ellas la Cueva del Arco. Por tanto, su
entorno inmediato constituye una suerte de refugio frente a lluvias y vientos de la zona.
Diferenciamos dos cavidades (Fig. 16.2). La mayor, Arco I, está orientada al sureste, tiene un
frente de abrigo de 12 m. de longitud, sobre el que se sitúa el citado arco a 8 m. de altura; en
los dos tercios más orientales de ese abrigo se identifica un área de ocupación paleolítica, que
denominamos Espacio A. Atravesando el arco por debajo superamos un escalón rocoso que
nos lleva a un piso mas elevado a cielo abierto, pues está constituido por una gran abertura
vertical de 6 m. de diámetro con paredes de 2 a 5 m. de altura. Desde ese espacio superior se
abren dos cavidades: una galería estrecha de 1,2 x 1,8 m. y 16 m. de profundidad, con arte
paleolítico en las paredes de su entrada y a media altura de su pared izquierda (espacio E); e
inmediatamente a su derecha una cavidad baja en la que actualmente se realizan excavaciones
(espacio D) (Fig. 16.3).
La otra cavidad, Arco II, es una pequeña hornacina en la pared rocosa del barranco, en el pun-
to en el que éste se estrecha antes de abrirse para formar esa pequeña llanura al pie del arco
geológico. Por lo tanto, se encuentra a apenas 30 m. del arco y en la misma pared, solo que
aguas arriba. En el techo o cúpula de este espacio, al que nos podemos asomar pero no pene-
trar en el, por sus reducidas dimensiones, tenemos el segundo grupo de pinturas paleolíticas.

16.1. Cueva del Arco I

El yacimiento es descubierto como estación de arte paleolítico por el Grupo Almadenes, a
inicios de los años 90 del s. XX, localizándose dos cabezas de cabra de frente, dos símbolos y
una serie de puntos asociados en Arco II, y dos prótomos de caballo, un meandriforme y una
cierva en Arco I. En la publicación de estos hallazgos (Salmerón et al., 1998; 1999a) se cita
además la localización de un gran molino con restos de ocre en su superficie, lamentablemente
fuera de contexto, encontrado junto al sector A.
Con estos antecedentes, en abril de 2014, en el contexto de un proyecto relacionado con el arte
rupestre ciezano, se visitó la cavidad. Mientras una parte del grupo estaba observando el arte
rupestre, otra miraba la superficie para intentar detectar la presencia de materiales arqueo-
lógicos que nos confirmasen que se trataba de un yacimiento con ocupaciones prehistóricas,
localizándose diversos restos de industria lítica de clara tipología paleolítica.
 370
Este hallazgo propició la redacción de un proyecto de excavación, que se precipitó debido al
gran incendio que asoló el paraje en 2015 (Fig. 16.4). Desde entonces se ha efectuado una pri-
mera campaña de toma de contacto a finales de 2015, y otra con dos fases en 2017. Los resul-
tados preliminares permiten identificar la breve presencia de un pequeño grupo de individuos
a finales del Neolítico antiguo, que usarían la cavidad D como refugio temporal pero que tam-
bién merodearon por la cavidad A. No se puede descartar aún un uso anterior, epipaleolítico,

Fig. 16.2. Vista desde un helicóp-

tero el día siguiente al incendio,
indicándose la localización de
las pinturas en Arco I y Arco II
(Fotografía de J. Lomba Mau-
randi).

Fig. 16.3. Planimetría de la Cueva

del Arco, realizada por el Grupo
Almadenes, dibujo de Constan-
tino González López, en los años
90 (Salmerón, Lomba y Cano,
1998): a la derecha, croquis ge-
neral con señalización del arco y
de la ventana vertical que queda
al N de éste; a la izquierda de-
talle de los diferentes espacios
de Arco I (A a E) y, a la izquier-
da, localización de Arco II. Los
triángulos en negro señalan la
distribución de las pictografías.
 371

Fig. 16.4. Vista de la Cueva del Arco I, el día siguiente del incendio (Fotografía de J. Lomba Maurandi).

Fig. 16.5. Galería en la que se localizan las pictografías paleolíticas de Cueva del Arco I: en la pared derecha sobre el suelo iluminado se
encuentra la cierva, mientras que en la entrada se ubican, a la derecha el meandriforme y a la izquierda los dos prótomos de caballo
(Fotografía de J. Lomba Maurandi).
372
pero lo que sí se ha identificado con seguridad es la existencia de materiales solutrenses y, bajo
estos, niveles de ocupación con hogares gravetienses y, debajo, musterienses.
Así, la Cueva del Arco I posee una de las secuencias más interesantes del Mediterráneo Ibérico
para comprender el paso entre el Paleolítico medio y el superior. Merece la pena destacarse que
se trata de uno de los pocos yacimientos mediterráneos que aglutina arte rupestre y ocupa-
ciones paleolíticas. Además, se trata de un asentamiento con una larga secuencia ocupacional,
que arranca con las últimas poblaciones de Neandertales, continúa con diversas ocupaciones
del Paleolítico superior y finaliza con la llegada de los primeros agricultores y ganaderos del
Neolítico antiguo.
Todos los restos pictóricos de Arco I se localizan en una estrecha galería de 1,5 m de anchura,
15 de profundidad y 8 de altura máxima, que llamamos “cavidad E” (Fig. 16.5), y estilística-
mente se pueden adscribir al Solutrense, diferenciándose tres paneles.
Panel I
En la entrada de esta gran grieta podemos ver, a la derecha, un panel I (Figs. 16.6 y 16.7)
constituido por dos pequeños prótomos de caballo pintados en un rojo intenso y ejecutados
con trazo grueso, uno de ellos afectado por varios desconchados y concreciones calcáreas, con
señalización de orejas en V, quijada marcada, ausencia de escalón en la crinera y hocico de pico
de pato. Se localiza a la derecha de la boca de la cavidad, conforme se entra a ella. Se ubica
a una profundidad de 1,50 m respecto al nivel de la plataforma de la zona C. Conserva dos
pictografías de estilo paleolítico realizadas en color rojo intenso (Figs. 16.8 a 16.10). Los
trabajos de 2016 no han localizado nuevas pinturas en este sector. Pasamos a la descripción de
cada una de estas figuras, reproduciendo primero la hecha en los años 90 y, a continuación, la
derivada de las actuaciones llevadas a cabo en la campaña de la que presentamos resultados
en este trabajo.
Figura 1. Descripción de 1999. Representa en pigmento rojo (Pantone 179 U), aplicado con
pincel, el perfil silueteado de un caballo mirando hacia la derecha con una altura de 11’5 cm.
y una longitud de 14’4 cm. Sus orejas están representadas por dos cortos trazos en forma de
V poco abierta. Su crinera (escasa-mente representada) no presenta escalón, su hocico tiene
forma de «pico» y su quijada es convexa, señalándose, estrangulando la figura en la zona de
entronque con la línea que dibuja el cuello. Su conservación se encuentra afectada por des-
conchados parciales. A pesar de que el convencionalismo de las orejas abiertas en «V» que
posee está figura es típico de las representaciones de cérvidos hembra, consideramos que se
trata claramente de un caballo por la forma de la quijada, cuello y hocico (Fig. 16.11).
Descripción de 2018. Esta figura, que se encuentra en la parte inferior del panel, está
ejecutada en rojo con trazo grueso y, aunque está afectada por desconchados y concre-
ciones calcáreas, es fácilmente identificable como un prótomo de caballo (Fig. 16.12).
El motivo se define a partir de las orejas dispuestas en V abierta. La oreja posterior se
articula con la línea cervical en la que no se observa el escalón de la crinera. La línea
fronto-nasal también se articula con la oreja adelantada, y se curva en el hocico para
dar lugar a una morfología cercana al pico de pato o “bec de canard”. La quijada es cón-
cava, y se corta con la línea del cuello. Es posible observar algunos restos de pigmento
entre este motivo y la Fig. 2. Posee unas medidas de 20,7 cm de anchura y 13,6 cm de
altura. Su color LAB es 42 23 26, medido en la parte inferior de la cabeza, en el punto
más alto de la quijada.
Figura 2. Descripción de 1999. Silueta del perfil de una cabeza de caballo mirando a la
izquierda. Se encuentra a 32 cm. a la izquierda de la figura anterior y tiene el hocico en
pico redondeado apuntado hacia abajo. También se caracteriza por la ausencia de crinera
en escalón, y por la quijada convexa, elementos que podrían indicar un abanico que abarca
los estilos III y IV, en cierto modo parecido a la cabeza de Cueva Ambrosio. Está hecha en el
mismo color que la anterior (Fig. 16.13)
 373

Fig. 16.6. Renderizado del

modelo 3D del sector de
entrada a la Cueva del
Arco IE, donde se aprecia
la disposición de los calcos
de los grafismos rupestres
(Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 16.7. Planta y alzado de

los paneles localizados en la
entrada a Cueva del Arco IE,
derivado del levantamiento
fotogramétrico (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).
 374

Fig. 16.8. Calco

digital 3D del pa-
nel I de Cueva del
Arco IE (Foto-
grafía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 16.9. Foto-

grafía gigapíxel
del panel I de
Cueva del Arco
IE. Sus dimen-
siones originales
son 18684x11824
píxeles, y se
realizó en pro-
yección Panini, a
partir de 25 foto-
grafías (Fotogra-
fía de 4D·Arte
Rupestre).
 375

Fig. 16.10. Imagen gigapíxel con colores enfatizados mediante DStretch de la fotografía gigapíxel del panel I de Cueva del Arco IE. El tra-
tamiento aplicado es: YDT + 265 hue shift + HSL (sat.0.8) + adj. Temp (8231/0) + HSL (sat.0.8) + HSL (lum. 1.1) + 289 hue shift (Fotogra-
fía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 16.11. Calco del prótomo de caballo 1, panel I, de Cueva del Arco I, realizado en los años 90
por Antonio Moreno Marín (Salmerón, Lomba y Cano, 1998).
 376

Fig. 16.12. Renderizado del calco 3D de los motivos

1 y 2 del panel I de Cueva del Arco IE (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).

Fig. 16.13. Calco del prótomo de caballo 2, panel I, de Cueva del Arco I, realizado en
los años 90 por Antonio Moreno Marín (Salmerón, Lomba y Cano, 1998).
 377
Descripción de 2018. A unos 35,2 cm, arriba a la izquierda de la anterior figura, se dis-
pone el prótomo de otro caballo, de pigmento igualmente rojo pero muy afectado por
comunidades biológicas que han cubierto gran parte del motivo, lo que dificulta su vi-
sibilidad (Fig. 16.12). Sus características son semejantes, pero se observa un mayor na-
turalismo en la representación. También en este caso las orejas se disponen en V, pero
con un ángulo menos abierto. La crinera se representa con claridad, pero una pérdida
de sustrato impide apreciar el escalón, que probablemente existió. La línea fronto-nasal
es ligeramente convexa, y se articula tanto con la oreja como con el hocico, también
próximo a la morfología de pico de pato. La quijada es convexa, conectándose con la
línea del cuello. Sus dimensiones son de 14,9 cm en horizontal por 11,7 cm en vertical.
Su color LAB es 49 28 29, medido en la parte posterior de la crinera.

Fig. 16.14. Calco digital 3D del panel

II de Cueva del Arco IE (Fotografía
de 4D·Arte Rupestre).

Panel II.
Frente a estas pictografías se encuentra el panel II, donde en los años 90 del s. XX se identificó
un pequeño meandriforme formado por tres finas líneas, a la que ahora hemos añadido una
cuarta perpendicular a estas en su parte superior, con paralelos en La Pileta, Cueva del Niño
o El Parpalló. Su soporte se encuentra muy alterado por concreciones calcáreas y comu-
nidades biológicas que han afectado en gran medida a la conservación del pigmento. Las
pinturas documentadas en esta zona son muy poco visibles en la actualidad (Fig. 16.14).
 378
Figura 3. Descripción de 1999. En la pared izquierda de la sala se encuentran
otras dos figuras. La Figura 3 está compuesta por tres finas líneas onduladas de
desarrollo paralelo en vertical unidas por sus extremos superiores y parece ser (una
descamación que afecta al soporte impide su afirmación tajante) que también por
su zona inferior. Se encuentra a una profundidad de la entrada de 1’50 m., frente
a las Figuras 1 y 2, y sus dimensiones son 19’9 cm. de altura y 5’9 cm. de anchura,
siendo el color de su pigmento el rojo (Pantone 1945 U). Este tipo de haces de líneas
serpenteantes con desarrollo más o menos en vertical están presentes en numerosos
conjuntos parietales de Arte Paleolítico, pero por su mayor cercanía geográfica al
área que nos ocupa nos limitaremos a citar como paralelos las figuras de este tipo
documentadas en La Pileta que fueron realizadas tanto por la técnica pictórica
como en forma de grabados (Fig. 16.15).
Descripción de 2018. De color rojo oscuro, está compuesta por varias líneas
sinuosas y diversos restos de pigmento (Fig. 16.16). En la publicación original
de esta cavidad se presentó un meandriforme con tres líneas más o menos pa-
ralelas. Estas tres líneas cuentan con tres tramos y dos cambios de dirección;
el trazo situado a la izquierda es el más corto. Por su parte el central, es el de
mayor recorrido. El de la derecha es un poco más pequeño, pero es el que se
prolonga más en la parte inferior. Los tres se ubican muy unidos en la parte
superior, para separarse en la parte central, y mantener una distancia regular
en el último tramo. En la parte superior izquierda, el tratamiento de la imagen
mediante DStretch muestra restos de pintura que pueden suponer la existen-
cia de al menos una línea más. Esta línea podría actuar a modo de cierre del
meandriforme, cruzándose con la línea central, y prolongándose a la izquierda
en una línea serpentiforme con otros tres tramos, y quizás hacia la derecha
con otro trazo curvo más corto. También se ha observado lo que podría ser el
arranque de una cuarta línea del meandriforme en su parte superior izquierda.
Por último, se aprecia una probable concentración de pigmento muy perdida
junto al trazo de la izquierda. El meandriforme tiene una altura de 18 cm y
3,5 cm de anchura. Se pueden considerar paralelos de este signo complejo los
existentes en Cueva de La Pileta, en Cueva del Niño, y en plaquetas de El Par-
palló, lo que garantiza su cronología paleolítica, acorde con el resto del con-
junto. El color LAB de esta figura es 50 09 06, tomado en la línea central, por
debajo de la primera inflexión. La medición está muy afectada por la costra
blancuzca que vela este motivo.

Panel III.
Tras recorrer 8 m. de galería, en su pared izquierda localizamos un panel III en el
que se conocía ya una magnífica cierva de 41,5 cms. de longitud y 20 de altura, que
aparece como tumbada y mirando a la derecha, con un desigual estado de conser-
vación. Los trabajos de 2016 han permitido descubrir, 55 cms. a la izquierda de esta
figura, los restos de un caballo mirando a la izquierda. Este panel III es el sector más
conocido de Cueva del Arco, sobre la misma pared en la que se encuentra el panel
II pero mucho más al interior (Figs. 16.17 y 16.18).
Figura 4. Descripción de 1999. A unos 8’50 m. a la derecha de la anterior figura,
en casi absoluta oscuridad, se encuentra la Figura 4 de esta cavidad que representa
Fig. 16.15. Calco del el perfil silueteado de un cérvido mirando a la derecha, con el desarrollo de su cuer-
meandriforme (figura
3, panel II) de Cueva del
po inclinado en esta dirección. El pigmento anaranjado (Pantone 185 U) con el que
Arco I, realizado en los está pintada a pincel se encuentra escasamente conservado, especialmente en los
años 90 por Antonio
Moreno Marín (Salmerón,
dos extremos longitudinales de la figura. No obstante, se aprecia la forma levemente
Lomba y Cano, 1998). ondulante de su línea cérvico-dorsal, la gravidez de su vientre, la inexistencia re-
 379

Fig. 16.16. (a) Panorama gi-

gapíxel del panel II de Cueva
del Arco IE. Sus dimensiones
originales son de 11774x
15438 píxeles, y se realizó
en proyección Mercator a
partir de 18 fotografías;
(b) Realzada con DStretch,
generada con el tratamien-
to: CRGB + 286 hue shift
+ temp (11455/57) + HSL
(sat.0.9); (c) Renderizado del
calco digital 3D del registro
gráfico 3 del panel II de
Cueva del Arco IE (Fotogra-
fía de 4D·Arte Rupestre).
 380

Fig. 16.17. Planta y alzado del

panel III de Cueva del Arco
IE, generado a partir de la
fotogrametría de objeto cer-
cano (Fotografía de 4D·Arte
Rupestre).

Fig. 16.18. Renderizado

del panel III de Cueva del
Arco IE (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).

Fig. 16.19. Calco de la

cierva (figura 4, panel
III) de Cueva del Arco
I, realizado en los años
90 por Antonio More-
no Marín (Salmerón,
Lomba y Cano, 1998).
 381
presentativa del desarrollo de las extremidades y un largo cuello con su base muy remarcada.
Como decíamos, la cabeza se conserva muy mal pero parece claro que la frente y la quijada
están representadas por dos líneas rectas convergentes en un hocico redondeado, conforman-
do una cabeza triangular. Dos trazos cortos y curvos señalan las orejas. La inexistencia de
restos de pigmento que indiquen la existencia de cornamenta, nos hacen considerar que se
trata de la representación de un ejemplar hembra, aunque el mal estado de conservación de la
cabeza nos mantiene parcialmente en la duda. Su longitud es de 40’8 cm. y su altura de 22’3
cm. Los paralelos más claros en arte rupestre se encuentran en La Pasiega, mientras que en
arte mobiliar son claros los paralelismos con los ejemplares hallados en El Parpalló atribuidos
al estilo III (Fig. 16.19).
Descripción de 2018. A unos 8 m de la entrada a la galería, y sobre la pared izquierda,
en dirección entrada, se sitúa la silueta de un cérvido con el cuerpo inclinado que se
orienta hacia la derecha (Fig. 16.20). Su estado de conservación es muy desigual. Mien-
tras los trazos correspondientes a la línea ventral se perciben con facilidad, la cabeza
y los cuartos traseros están muy desvaídos. Técnicamente, la figura se ejecutó con un
contorneado realizado mediante trazo modelante de anchura variable, quizás un pincel,
que en las zonas más anchas alcanza 1,5 cm, y que progresivamente disminuye hacia los
extremos del trazo, donde no supera los 5 mm. Su coloración es rojiza-anaranjada. La
disposición en plano inclinado sugiere que se realizó desde la parte superior izquierda,
dibujándose una línea dorsal muy poco curvada que se enlaza con la suave curva cer-
vical. Esta última fue realizada de manera independiente y se articula con el arranque
de las orejas y de la cabeza. Ambas orejas son largas, dispuestas en ángulo de unos 20º
entre sí. La línea fronto-nasal prolonga parcialmente la dirección de la oreja superior,
Fig. 16.20. Calco
para curvarse a la altura del morro. Otro trazo define la quijada ligeramente cóncava, 3D renderizado del
dando lugar a una forma en pico de pato. El cuello, muy largo, también se articula con motivo 4 de Cueva
del Arco IE (Foto-
la quijada y con la línea que define la extremidad anterior. Los extremos de las patas no grafía de 4D·Arte
se han conservado, o no se llevaron a cabo, y sólo se representó una por par. La pata an- Rupestre).
 382
terior se conforma mediante la convergencia de dos trazos anchos que pierden anchura
hacia la parte de abajo. La línea posterior de esta extremidad se articula con la ventral
que discurre más o menos paralela a la dorsal, para finalmente realizar un giro acusado
que define la parte baja del vientre. A partir de ese punto se define la pata posterior, que
parece haberse reservado a la zona del muslo. Esta parte del animal se dibuja mediante
uno o dos trazos curvados de poca intensidad de pigmento con los que se configuran la
parte superior de la extremidad en sus dos lados hasta la zona de la cola, poco marcada.
No se ha conservado ningún resto de pintura que se pueda asociar a la parte inferior de
esta extremidad. La configuración de la cabeza de esta figura es bastante excepcional.
Por un lado, la disposición de las orejas, replegadas hacia atrás, no se aleja demasiado
de la convención de la cierva trilineal de orejas en V abierta, presente tanto en el área
mediterránea como en la cantábrica. En concreto, recuerda vivamente a alguno de los
ejemplares conservados en la Cueva del Niño (Gárate y García, 2011). Pero la presencia
de un pico de pato en una cierva es absolutamente excepcional. Esta convención sólo se
asocia a caballos, por lo que hemos llegado a plantearnos si se trataría de un morfotipo
diferente al de una cierva, pero las otras características de la representación responden
con claridad a lo esperado para este tipo de representación. Por tanto, este ejemplar de
cierva con pico de pato constituye un caso único en todo el arte paleolítico. Sus medidas
son de 41,5 cm de longitud por 20 cm de altura. Esta figura fue realizada en un tono rojo
ligeramente más claro que el resto del conjunto. Su coloración LAB es 63 23 23 medida
en el centro de la región ventral (Fig. 16.21).
Figura 5. Descripción de 2018. Inédita. Durante los trabajos de documentación reali-
zados en esta campaña se ha identificado la figura de un posible équido que no estaba
registrado con anterioridad (Fig. 16.22). Este motivo se encuentra a unos 55 cm a la
izquierda del motivo anterior. Su conservación es muy precaria. El motivo se presenta
orientado a la izquierda, en paralelo al suelo. La parte que mejor se aprecia es el arran-

Fig. 16.21. (a) Panorámica gigapíxel del panel III de Cueva del Arco IE. Sus dimensiones originales son de 63671x18169 píxeles, obtenido a
partir 126 fotografías en proyección ortográfica; (b) Tratamiento DStretch, obtenido a partir de los parámetros: cb + YRD + hue shift 13
(Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 383
que de la quijada y el pecho que continúa hacia la extremidad delantera, aunque ésta
última no se ha conservado. Una concentración de pigmento poco definida insinúa
la línea ventral del animal. Podría conservarse también la curvatura del final de esa
línea y el arranque de la pata trasera, con un ángulo de separación que recuerda al de
la cierva de este panel. Del lomo apenas se conserva una línea fina que insinúa la línea
cérvico-dorsal y una mancha triangular que podría ser interpretada como parte de la
crinera. Además, se observan restos de pigmento tanto en el morro como en la zona
fronto-nasal. Otras pequeñas manchas se distribuyen por el interior del cuerpo del ani-
mal, y bajo el mismo. El morfotipo de esta figura es común en el arte premagdaleniense
del área mediterránea, por lo que encaja perfectamente con el resto de registros gráficos
de esta cavidad. Sus medidas son 33,1 cm en horizontal por 18,2 cm en vertical. Su color
LAB es 61 16 19, medido en la zona central del pecho del zoomorfo.

Fig. 16.22. Calco 3D renderizado del registro gráfico 5 del panel III de Cueva del Arco IE (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 384
16.2. Cueva del Arco II
En cuanto a Arco II (Fig. 16.23), en la parte frontal de la hornacina se localizan dos cabezas de
cabra en una atípica posición frontal, encima y a su izquierda un signo formado por dos lar-
gas líneas que convergen en un extremo, enfrente un extraño motivo globular del que parten
varias líneas, y hasta 23 puntiformes de distinto tamaño repartidos por el resto de la cúpula,
hechos mediante aerografía, en algunos de los cuales se ha observado en la campaña de 2016
fenómenos de arrastre del pigmento. Estas representaciones de Arco II se adscriben al Magda-
leniense final, es decir, en torno a hace 12.000 años. Los trabajos realizados en esta campaña
de 2016 han supuesto una mejora en la calidad de la información gráfica del conjunto (Figs.
16.24 y 16.25).
Figuras 1 y 2. Descripción de 1999. Las que denominamos como Figuras 1 y 2 representan
las siluetas de dos cabezas de cápridos vistas de frente de tamaño diferente, siendo la Figura
1 de tamaño superior (13’5 cm. de altura y 13’2 cm. de anchura) a la 2 (10’5 de altura y 9’2
cm. de anchura). La calidad estética de ambas es excelente, sobre todo en la Figura 1. Los de-
talles están representados con gran realismo: Cornamenta con señalización de la perspectiva
Fig. 16.23. Vista ge- de sus puntas con la inflexión correspondiente, y silueta de las cabezas con señalización de
neral de la pequeña
hornacina en cuyo orejas, protuberancias oculares y barbas. Están realizadas con la aplicación de un pigmento
techo se localizan muy espeso con un pincel fino. El color de dicho pigmento es rojo muy oscuro (Pantone 490
todas las pictografías
de la Cueva del Arco U) (Fig. 16.26 y 16.27).
II (Fotografía de J.
Salmerón Juan). Descripción de 2018. Corresponden a dos cabezas de cápridos en vista frontal, repre-
sentadas a distinto tamaño (Fig. 16.28).
La mayor mide unos 11,8 cm de altura
por 14,8 cm de ancho, mientras que la
menor tiene unas dimensiones de 9,3 cm
de altura por 10 cm de ancho. Las dos
figuras presentan una solución plástica
casi idéntica, con un delineado frontal
del rostro del animal, del que arrancan
en el centro de su parte superior dos tra-
zos curvos de gran amplitud que repre-
sentan las cuernas vistas de frente. Las
protuberancias oculares y los pequeños
apéndices auditivos dotan de persona-
lidad a estas figuras. Lo marcado de los
arcos cigomáticos hace posible conside-
rar que se trate de la representación del
cráneo descarnado de estos animales, lo
que es muy poco frecuente; no obstan-
te, los trazos laterales que interpretamos
como orejas contradicen esta interpreta-
ción. Mateo Saura (2001) ya planteó una
hipótesis similar, llegando incluso a su-
gerir que no se trataría de una vista fron-
tal, sino de una perspectiva cenital, vi-
sión que no terminamos de ver, por otra
parte. En contraste con las descripciones
del registro realizado en 1998, se obser-
va una pérdida de pigmento sobre todo
en la parte inferior de la figura de mayor
tamaño, en la que se describen las bar-
bas del animal hoy desaparecidas. Por
otra parte, la figura más pequeña pudo
 385

Fig. 16.24. Planta y sección

A-A’ de Cueva del Arco II,
generado a partir del levan-
tamiento fotogramétrico
efectuado, con indicación de
la numeración de los regis-
tros gráficos (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).

Fig. 16.25. Vista general de la disposi-

ción de las pictografías en el techo de
Cueva del Arco II, en vista ortográfica
(Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 386

Fig. 16.26. Imagen real de la cabeza de cáprido 1 (y a su izquierda en segundo plano la 2) de la Cueva del Arco II (Fotografía de Fran Ra-
mírez).

Fig. 16.27. Calco de las cabezas frontales de cáprido 1 y 2 de Cueva del Arco II, realizado en
los años 90 por Antonio Moreno Marín (Salmerón, Lomba y Cano, 1998).
 387

Fig. 16.28. Rende-

ser realizada en segundo lugar, a juzgar por su posición encajada bajo los cuernos de rizado del calco
la primera cabeza, y por haberse acortado el cuerno derecho, probablemente para no digital 3D de los re-
gistros gráficos 1 a
entrar en contacto con la Fig. 1. Ambos motivos fueron realizados con un pigmento 3 de Cueva del Arco
denso, de color rojo oscuro que fue aplicado con un pincel de una anchura variable, II (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
mucho más ancho para la Fig. 1, con una media de 6,2 mm, mientras que la Fig. 2 pre-
senta una anchura de trazo media de 3,2 mm. La coloración de estas dos figuras es si-
milar. En valores LAB es de 34 07 04, medido en el arranque de los cuernos de la Fig. 1.
Los paralelos para estas figuras son numerosos, pero todos ellos se sitúan en el contexto
cantábrico. Las cabras en visión frontal han sido consideradas un marcador gráfico del
Magdaleniense avanzado del Cantábrico (Barandiarán y Cava, 2013), momento en el
que se documentan más de 60 ejemplos de arte mueble y parietal procedentes de una
cifra superior a veinte yacimientos. A los indicados anteriormente hay que sumar los
ejemplos que se conocen en Francia, menos numerosos, también sobre soporte parie-
tal o mobiliar, atribuidos a horizontes gravetienses, como en Tiviran o Gargás, o en el
Cantábrico en La Lastrilla. Este tipo de motivos es mucho más frecuente sobre objetos
muebles, destacando los ejemplos de Llonín, Abauntz, El Pendo, El Valle o La Vache. En
arte parietal están presentes en Ekain, El Otero o Niaux, tanto grabadas como pintadas
(Sauvet et al., 2008).
En la descripción de 1999 se agrupan bajo un solo texto general las figuras 3 a 25, de las
que se dice, con respecto a las anteriores, que en este mismo tono de color, pero con distinta
intensidad en su aplicación se encuentran representadas en el techo de la mencionada cu-
pulita, por la técnica de la aerografía, un total de 23 figuras (numeradas de la 3 a la 25) de
contornos poco definidos y tamaños variados, con anchuras y longitudes no superiores a los 5
 388

Fig. 16.29. Calco digital 3D del sector de Cueva del Arco II correspondiente a las pictografías 3 a 5 (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).

Fig. 16.31. Calco del elemento abstracto 26

de Cueva del Arco II, realizado en los años 90
por Antonio Moreno Marín (Salmerón, Lomba
y Cano, 1998).
 389

cm. y 14 cm., respectivamente. En algunas de estas aerografías la cantidad de pigmento apli- Fig. 16.30. Rende-
rizado del calco
cado ha sido tal que la condensación de sus gotitas ha provocado la aparición de pequeños digital 3D de los
«chorretes». Este efecto es el que nos permitió, precisamente, la identificación de la técnica por grafismos 6 a 25
de Cueva del Arco
su semejanza con experimentos aerográficos que hemos llevado a cabo. II (Fotografía de
4D·Arte Rupestre).
Tras los trabajos llevados a cabo en 2015-2018, consideramos mejor una descripción atendien-
do a tres agrupaciones: figuras 3 a 5, 6 a 19 y 20 a 25.
Figuras 3 a 5. Descripción de 2018. En la misma parte que las cabras se sitúan tres ele-
mentos de morfología aparentemente simple (Fig. 16.29), que fueron descritos, al igual
que otros de esta cavidad, como producto de la utilización de un aerógrafo (Salmerón,
Lomba y Cano, 1998). En este caso se trata de tres manchas irregulares, y cada una de
diferente forma. El primero, tiene una estructura recta que se curva progresivamente,
todo ello realizado con un pigmento muy poco visible y difuminado. El elemento cen-
tral de este grupo, acumula mayor cantidad de pintura en la parte superior, y, a partir de
ella se expande hacia abajo, como si el pigmento hubiera sido arrastrado. Esta técnica
se aprecia también en otros elementos gráficos de esta cueva. El último, es de menores
dimensiones y vuelve a parecer una mancha curvada y difuminada. El color de estos
motivos se ha medido en la parte central de la Fig. 4, con un valor LAB de 40 09 08.
Figuras 6 a 19. Descripción de 2018. Conjunto de manchas de muy diversos tamaños,
oscilando entre pequeños restos (registro 19) hasta manchas amplias en las que se apre-
cian los mismos estigmas descritos anteriormente (Fig. 16.30). Es decir, justo encima de
la boca de la cavidad, y, por tanto, desde el interior de la covacha, se aplicaron marcas
 390

Fig. 16.32. Calco digital difuminadas de pintura en una serie de tendencia lineal, casi paralela a la fisura central
3D de los motivos 26 y de la covacha, llegando a dar la impresión de desdoblarse en dos líneas paralelas. En
27 de Cueva del Arco II
(Fotografía de 4D·Arte este caso, en casi todas las manchas predomina su desarrollo longitudinal, probable-
Rupestre). mente, debido al empleo de la técnica señalada. Esta técnica es otro elemento original
de esta cueva y del conjunto de arte paleolítico de Cieza. El color del grupo se ha medi-
do en el centro del registro 14, con un valor LAB de 38 08 01.
Figuras 20 a 25. Descripción de 2018. De nuevo se trata de elementos probablemente
producidos mediante aerógrafo (Fig. 16.30). Este grupo se individualiza por disponer-
se en las proximidades del registro gráfico 26 y separados del resto de discos por una
fisura y la formación de diversas coladas estalagmíticas. Se trata de puntos de diversas
dimensiones, en varios de los cuales se aprecian marcas de arrastre. Da la impresión de
que fueron retocados mediante el arrastre de la pintura dando lugar a marcas paralelas
y cortas que prolongan la mancha original y la convierten en una forma alargada. Dada
la anchura de estas marcas no parece que fueran realizadas con los dedos; además en el
registro 23, se contabilizan hasta ocho de estas líneas paralelas. No parece que fueran
realizadas de manera secuencial, sino en una única acción de arrastre en dirección a
la base de la cavidad. Podrían ser producto de la utilización de una muñequilla o algo
parecido a una brocha. El color representativo de este grupo se ha medido en el centro
del motivo 23, con un valor LAB de 27 12 08.
Figura 26. Descripción de 1999. La figura está realizada a pincel con la aplicación de un
pigmento muy espeso de color rojo oscuro (Pantone 180 U). Su altura es de 22’2 cm. y su an-
chura de 11’5 cm. Es difícil de precisar si se trata de un único signo o la composición de dos.
Está compuesta, en su zona inferior, por 4 líneas leve-mente curvas y de desarrollo vertical
 391

que se unen por sus extremos superiores e inferiores. La parte superior está formada por tres Fig. 16.33. Calco del
elemento abstracto
trazos oblicuos, descendentes de derecha a izquierda, que aparentan haber formado un óvalo 27 de Cueva del Arco
partido unido por su base a la zona inferior del signo. Las dos partes que componen este signo II, realizado en los
años 90 por Anto-
tienen paralelos por separado (aunque no exactamente iguales) dentro de figuras del Arte nio Moreno Marín
Paleolítico que han sido interpretadas como vulvas femeninas. Nosotros mantenemos nuestra (Salmerón, Lomba y
Cano, 1998).
prudencia interpretativa hasta un estudio más minucioso o este signo (Fig. 16.31).
Descripción de 2018. Elemento abstracto complejo, conformado por dos estructuras
yuxtapuestas (Fig. 16.32). Una de ellas está formada por tres líneas paralelas casi verti-
cales, que se detienen en el límite natural impuesto por una grieta del soporte. Las dos
más visibles tienden a converger en uno de sus extremos. También se aprecian restos
de lo que pudo ser una cuarta línea vertical. De la indicada grieta, y a la altura del es-
pacio intermedio entre las dos líneas más marcadas de la anterior estructura, arranca
un haz de cuatro trazos de diferente longitud que se despliegan en abanico, para volver
a converger finalmente, dando lugar a un elemento gráfico, más o menos, ovalado. Las
dos líneas de la izquierda son algo más gruesas. Su altura total es de 23,5 cm, con una
anchura de unos 8 cm. Su coloración es algo más clara que la de las figuras anteriores.
El color LAB es 38 17 12, medido en el trazo exterior mejor conservado de la estructura
de líneas paralelas. Se realizó con un pincel de unos 7 mm de anchura de trazo. Tanto
en la zona de las tres líneas paralelas, como en la del elemento ovalado, se observa que
los trazos fueron realizados desde la grieta que los separa hacia fuera, lo que se puede
apreciar en la progresiva pérdida de pigmento conforme las líneas se alejan de la grieta.
Esta apreciación creemos que refuerza la hipótesis de que se trate de un único elemento
gráfico, frente a interpretaciones anteriores que planteaban, prudentemente, posibles
referencias a signos vulvares (Salmerón, Lomba y Cano, 1998: 109). Por lo demás, este
tipo de registro gráficos complejos y abstractos son frecuentes en el paleolítico meridio-
nal, como sucede, por ejemplo, en Cueva de la Pileta. También recuerdan a grafismos
procedentes de Las Herrerías (Asturias) y Le Cantal (Lot) (Sauvet et al., 2008)
Figura 27. Descripción de 1999. La figura está compuesta de dos líneas casi rectas que
convergen por sus extremos apuntando con su unión hacia las cabezas de cápridos mencio-
nadas. Esta figura se encuentra situada justo en el centro de la cúpula que cubre esta cámara,
siendo el centro de toda la composición. Desconocemos su significado que como tantos signos
abstractos del Arte Paleolítico se denominan frecuentemente como «signo». Es de color ana-
ranjado (Pantone 181 U) y está pintado a pincel. Su longitud es de 26’3 cm. y su anchura de
3’4 cm. (Fig. 16.33).
Descripción de 2018. En la zona más centrada de la cúpula se dispone uno de los ele-
mentos más visibles del conjunto (Fig. 16.32). Se trata de un grafismo compuesto por
dos líneas de 25,2 cm de longitud y 3,3 cm de anchura, que convergen en su extremo
izquierdo. Ambas están realizadas con pincel en un tono rojizo anaranjado algo más os-
curo que el de la Fig. 26. Su color LAB es 42 17 15, medido en la parte central del trazo
más largo. La anchura de estos trazos tiene una media de 1,2 cm, ligeramente superior
a la que presentan los demás grafismos del conjunto. Parece que fue realizada con algo
semejante a un pincel flexible, a juzgar por la progresiva pérdida de anchura del trazo,
y con buena capacidad de carga.
 392
Los registros gráficos 26 y 27 tienden a ocupar el centro de la cúpula, y se realizaron con
un tono ligeramente más claro que el resto. Esto podría indicar precedencia cronológica
con respecto a todos los demás elementos de la cavidad. Tanto las cabras como las man-
chas de pigmento tienden a situarse en la periferia y en partes de la cavidad ligeramente
más verticales que el resto. No obstante, el escaso tamaño de la cueva y la similitud téc-
nica de estos dos elementos con las cabras impiden asegurar que existan dos etapas de

Fig. 16.34. Imagen panorámica gigapíxel del techo de Cueva del Arco II, obtenido a partir de 53 fotografías en perspectiva esférica, con
unas dimensiones originales de 15325x15325 píxeles (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
 393
ejecución de este conjunto. La imagen panorámica del techo de la cueva (Figs. 16.34 y
16.35), no obstante, puede ayudar a plantear la interpretación que proponemos, obser-
vándose en ella la preeminencia de los dos elementos abstractos referidos, así como la
disposición periférica de las manchas y quizás de las cabezas de cabra, si bien hay que
recordar que esta dos se encuentran en una visión frontal con respecto a un observador
desde el exterior de la hornacina.

Fig. 16.35. Tratamiento DStretch de la fotografía gigapíxel anterior. Se aplicaron los siguientes parámetros: LRE + 24 hue shift + HSL
(1.1.) + flat (Fotografía de 4D·Arte Rupestre).
394

16.3. Bibliografía

BARANDIARÁN MAESTU, I., CAVA ALMUZARA, A. (2013): La cabra alerta: marcador grá-
fico del Magdaleniense cantábrico avanzado, in: Rasilla Vives, M. de L. (Ed.), F.J. Fortea Pérez
Universitatis Ovetensis Magister. Estudios en Homenaje. pp. 263–286.

MATEO SAURA, M.A. (2001): El arte rupestre paleolítico en la Región de Murcia. Yakka 11,
19–32.
SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMÁRIZ, M. (1998): “El Arte Ru-
pestre Paleolítico De Cieza: Primeros Hallazgos en La Región De Murcia. Resultados de La Iª
Campaña de Prospecciones «Losares-Almadenes 93».” Memorias de Arqueología 12: 94–111.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M. (1999a): “IV campa-
ña de prospección sistemática en el Cañón de Los Almadenes (Cieza-Calasparra)”, Memorias
de Arqueología, 9 (1994), Murcia, pp. 691-700.

SAUVET, G., FORTEA PÉREZ, F.J., FRITZ, C., TOSELLO, G. (2008): Crónica de los intercam-
bios entre los grupos humanos paleolíticos. La contribución del arte para el periodo 20000-
12000 años BP. Zephyrus LXI, 33–59.
 395

Intervenciones arqueológicas en
la Cueva del Arco
396
 397
Fig. 17.1. Localiza-
ción del yacimiento
en el barranco de
la Tabaquera. Foto
realizada unos años
antes de que tuviera
lugar el incendio de
2015 (Fotografía de

17. Intervenciones arqueológicas I. Martín Lerma).

en la Cueva del Arco

Ignacio Martín Lerma y Didac Román Monroig

La Cueva del Arco es un yacimiento que se encuentra en el Barranco de la Tabaquera, afluente

del río Segura. Su nombre deriva del gran arco natural que sirve de separación entre las diver-
sas cavidades que componen el conjunto cárstico (Fig. 17.1).
Sin duda alguna se trata de un lugar singular debido a la presencia de esta formación natural,
lo que le confiere una belleza natural especial que, al igual que nos atrae hoy en día, no debió
pasar desapercibida a lo largo de la Prehistoria (Fig. 17.2).
A nivel arqueológico, el conjunto de El Arco es conocido por el hallazgo, a principios de los
años 90 del siglo XX, de dos cavidades con arte paleolítico (Salmerón et al., 1998; 1999). A
partir de estos hallazgos, el yacimiento se dividió en dos grandes conjuntos:
• Arco I. Dividido en cinco cavidades. La cavidad A se encuentra en primer término,
justo antes de cruzar el arco natural. La cavidad B sería la zona justo debajo del arco.
La cavidad C es la zona justo debajo de la dolina que ha conformado el propio arco.
La cavidad D es la continuación de la C, y se trata de una pequeña cueva, que estamos
desobstruyendo en nuestras excavaciones. La cavidad E es una cavidad muy alargada y
estrecha, y es donde se encuentran las muestras de arte paleolítico.
• Arco II. Una pequeña oquedad separada unas decenas de metros, aguas arriba del pri-
mer conjunto. En esta pequeña cavidad se han documentado diversas muestras de arte
paleolítico.
El arte paleolítico se concentra en la cavidad E del Arco I (al menos, dos prótomos de caba-
llo, una cierva y algunas líneas geométricas) y en Arco II (dos cabras en visión frontal, varias
aerografías y líneas geométricas). El estilo de estas figuras permite adscribirlas al Solutrense
(caballos y cierva) y al Magdaleniense superior (cabras en visión frontal).
La principal importancia de estas manifestaciones rupestres, más que en su abundancia o su
conservación, radica en la escasez de arte paleolítico en el sureste peninsular, en la ubicación
de estas en cavidades de pequeñas dimensiones y en el hecho de que algunas de ellas estén
expuestas a la luz solar.
A nivel de materiales arqueológicos, además de un percutor de cuarcita, en las prospecciones
iniciales únicamente se recuperó un “molino de caliza, con la superficie abrasionada y abun-
dantes restos de pigmento rojo, cubiertos por una capa de calcita que autentifica su gran anti-
güedad” (Salmerón et al., 1998: 107) (Fig. 17.3).
Con estos antecedentes, en abril de 2014, en el contexto de un proyecto relacionado con el arte
rupestre ciezano, visitamos la cavidad1 (Fig. 17.4). Mientras una parte del grupo estaba obser-
vando el arte rupestre, otra estuvimos mirando la superficie para intentar detectar la presencia
de materiales arqueológicos que nos confirmasen que se trataba de un yacimiento con ocupa-
ciones prehistóricas, localizándose un segundo bloque de caliza con pigmento.
 398
La superficie del yacimiento, especialmente dentro de la cavidad A, estaba muy removida ya
que los animales que la habían utilizado para refugiarse. Posiblemente esto facilitó la visualiza-
ción de materiales, ya que rápidamente pudimos encontrar diversos restos de industria lítica,
entre ellos una buena lámina de sílex de claro aspecto paleolítico.
A partir del hallazgo de estos materiales nuestra visión del yacimiento cambió sustancialmen-
te, pasando de ser un lugar con únicamente arte rupestre, a uno con manifestaciones artísticas
paleolíticas y ocupaciones arqueológicas. Sin duda alguna esto le confería otra dimensión, ya
que en el Mediterráneo peninsular son pocos los yacimientos paleolíticos que posean arte ru-
pestre y ocupaciones, y que hayan sido objeto de excavaciones sistemáticas.
Durante los días siguientes, en que proseguimos con las visitas al arte rupestre de Cieza, y
visto el nuevo rumbo que ahora había tomado la cavidad, los autores de este trabajo estuvimos
dándole vueltas a la posibilidad de iniciar un proyecto de excavación en la Cueva del Arco. El
principal objetivo era la realización de un pequeño sondeo en la cavidad A que nos permitiese
comprobar la existencia de ocupaciones paleolíticas, para posteriormente platearnos la necesi-
dad de ampliar esta excavación o, en caso de no hallar estas ocupaciones, centrarnos en otras
cavidades.
Durante la preparación de este proyecto, se produjo el gran incendio que asoló parte del inte-
rior murciano, entre el que se encontraba la zona en la que se ubica el yacimiento, por lo que
se aceleró considerablemente el proceso de intervención en el mismo.

Fig. 17.2. Vista frontal del conjunto de El Arco, después del incendio pero antes de empezar las excavaciones. Los trabajos forestales aún
no habían finalizado, por lo que todavía se pueden observar los árboles quemados, que posteriormente eliminaron las brigadas forestales
(Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 399

Fig. 17.3. Molino con colorante de

una recogida superficial, localizado
en el contexto de una acumula-
ción de sedimento y materiales
procedentes de una madriguera y
extraídos de niveles inferiores por el
animal que la excavó (Fotografía de
Fran Ramírez).

Fig. 17.4. J. Zilhão y su

equipo analizando el arte
rupestre de Arco II (Foto-
grafía de I. Martín Lerma).

17.1. Contexto geológico

La Cueva del Arco se halla en una zona de afloramiento de rocas carbonatadas del Cretácico,
pertenecientes al Prebético Interno (IGME, 1:50.000, hoja 890, Calasparra, 1974). En el entor-
no del yacimiento afloran dos formaciones geológicas distintas, en cuyo contacto se encuentra
el yacimiento:
1. Calizas masivas blancas del Coniaciense (C 23 en el mapa)
2. Dolomías (dolomicritas) masivas del Turoniense (C22 en el mapa), la formación lleva
un grosor total de 400 metros.
Dicho conjunto forma parte de un sistema complejo que incluye distintas morfologías kársti-
cas, tanto subterráneas como superficiales. La primera impresión es que nos encontramos ante
un conjunto kárstico antiguo, desarrollado en condiciones subterráneas y hoy parcialmente
expuesto en condiciones sub-aéreas por fenómenos de erosión superficial, que forma parte de
una extensa red desarrollada en las calizas y las dolomías que afloran entre la Sierra de la Palera
y el cañón de Almadenes.
400
El conjunto incluye valles kársticos, sumideros, dolinas y cuevas con orígenes y morfologías
diferentes. La depresión central, ubicada enfrente del arco natural, parece ser un punto prefe-
rencial de absorción de aguas, debido a la convergencia de los tres valles que se unen en esta
posición y la dolina del propio arco. En los valles se han hallado evidencias de condiciones
subterráneas como cuevas, posteriormente colapsadas por los efectos de la erosión superficial.
Las evidencias están representadas no sólo por sedimentos de cueva, sino también por abri-
gos y planchas estalagmíticas que se encuentran parcialmente incrustadas en paredes de los
actuales valles. También es destacable la presencia de sedimentos con aspecto aparentemente
pleistoceno en distintos puntos de la depresión.
El denominado “arco” es un típico puente natural originado por disolución kárstica asociada
a procesos de erosión selectiva. El hueco, ubicado detrás del arco, parece corresponder a una
antigua dolina cuyas aguas de infiltración se dirigían hacia las cavidades “D” o, más probable-
mente “E”. La “luz” (término utilizado en arquitectura para denominar el espacio comprendi-
do debajo del arco) parece haberse abierto por la erosión recesiva de las vertientes del pequeño
barranco que, desde la depresión, sale hacia el Este. Las distintas cuevas y abrigos que se hallan
en este entorno deben su origen a distintos procesos de disoluciones kársticas y erosiones (hí-
dricas, gravitacionales, eólicas…) que han actuado durante el Pleistoceno en contexto freático
y vadoso, alternado con momentos de relleno de las cavidades kársticas.
Todavía no se pueden ubicar en el tiempo dichos eventos geomorfológicos, aun así, los prime-
ros datos indican que este paraje tuvo una compleja evolución a lo largo del Cuaternario, re-
levante no sólo por los aspectos relacionados con el asentamiento humano, sino también para
comprender la evolución del territorio y del medio ambiente, así como del cambio climático.
17.2. La excavación
Hasta la fecha se han llevado a cabo dos campañas de excavación:
• La primera tuvo lugar durante el mes de noviembre de 2015, y se realizó con el objetivo
principal de conocer la formación del depósito y la posible secuencia arqueológica.
• La segunda campaña se desarrolló en dos fases durante el año 2017: la primera en el mes
de abril, con el objetivo documentar los niveles neolíticos descubiertos en la cavidad “D” y
tratar de desobstruir el fondo de esta cavidad para comprobar si posee mayores dimensio-
nes. La segunda fase, desarrollada en septiembre, se centró en la excavación en extensión
de la cavidad A y la ampliación de la desobstrucción de la cavidad D.
17.2.1. La primera campaña: noviembre de 2015
Los trabajos de esta campaña fueron financiados por la entonces denominada Consejería de
Agricultura y Medio Ambiente de la Región de Murcia y contó con la colaboración de 20 estu-
diantes de Prehistoria de la Universidad de Murcia, así como con la participación de Joaquín
Lomba Maurandi2.
Como hemos expuesto anteriormente, el hallazgo de materiales superficiales de posible origen
paleolítico motivó la realización de dos sondeos de comprobación. Una vez nos planteamos
de manera definitiva la excavación vimos claramente que esta no podría ceñirse únicamente
a la cavidad A, ya que la cavidad D, pese a no haber encontrado materiales en su superficie,
también parecía idónea para contener ocupaciones prehistóricas.
Asimismo, gracias a la posibilidad de contar con un elevado número de estudiantes, nos plan-
teamos la limpieza superficial de una gran extensión. Esta limpieza pretendía dejar al descu-
bierto la superficie no removida, así como unos grandes bloques que aparecían entre este sedi-
mento y la vegetación, con el objetivo de comprender mejor la posible formación del depósito
de cara a futuras intervenciones.
 401
Los principales trabajos se desarrollaron en la cavidad A, donde pudimos documentar una
amplia secuencia arqueológica que cubre desde el Paleolítico medio al Neolítico antiguo, ha-
ciendo de este yacimiento uno de los más interesantes para conocer la transición entre el Pa-
leolítico medio y el superior en el Mediterráneo Ibérico (Fig. 17.5).
La cuadrícula sobre la que se trabajó tiene una superficie de 32 m2 en la parte más exterior de
la cavidad, además del sondeo de 1 m2. Sobre toda esta área se realizó una limpieza superficial,
aunque finalmente, y vistas las necesidades de la excavación, en la mitad de esta superficie
(cuadros A-B-C-D/14-15-16-17) también se diseñó una excavación inicial para comprobar,
sobre todo, la abundancia de una extensa red de madrigueras que afectan a parte del depósito
superior. El sondeo se encuentra justo a la entrada de la parte más profunda de la cavidad
(cuadro E-18). La parte interior de la cavidad preferimos dejarla intacta para poder trabajar
en ella cuando conozcamos mejor el funcionamiento de la secuencia y las características de
la sedimentación. Tanto la superficie general exterior como el sondeo proporcionaron resul-
tados positivos. La documentación de diversos niveles prehistóricos e incluso una estructura
de combustión paleolítica demuestran que nos encontramos ante un yacimiento clave para el
conocimiento del Paleolítico medio y las fases iniciales del Paleolítico superior en la Península
ibérica (Fig. 17.6).
En cuanto a la cavidad D, durante la exploración del conjunto de cavidades consideramos que
reunía unas características que hacían pensar en la existencia de ocupaciones prehistóricas. La
abundante sedimentación que aparentemente posee, su ubicación al fondo de todo el conjunto
justo al lado de la cavidad con arte rupestre paleolítico, y la posibilidad de que se tratase de una
cavidad de mayores dimensiones, pero colmatada por los sedimentos, hacían de esta cavidad
ideal para realizar otro sondeo.

Fig. 17.5. Sector de excavación de la cavidad A durante la campaña de 2015 (Fotografía de I. Martín Lerma).
402
Se realizó un sondeo de 2 m2 (cuadros B6 y B7) para intentar conocer la secuencia conservada.
La sorpresa fue que, aunque se llegó a excavar hasta una profundidad de 130 cms., únicamen-
te se localizó un nivel de ocupación en los aproximadamente 40 cms. iniciales. Pese a esto, y
como veremos en la descripción de la segunda campaña, sí que parece que existen ocupaciones
más antiguas (Fig. 17.7).
El nivel documentado en esta campaña pertenece a las fases antiguas del Neolítico, tal y como
lo demuestran algunos fragmentos de cerámica con decoraciones inciso-impresas, y diversos
restos de industria lítica, entre los que existen algunos microlitos geométricos.

17.2.2 La segunda campaña, primera fase: abril de 2017

La segunda campaña de excavaciones tenía por objetivo trabajar sobre los niveles neolíticos
descubiertos en la cavidad D durante la intervención de 2015. El objetivo era retirar todo el
paquete holoceno en la mayor superficie posible, para poder así disponer de un espacio mayor
donde poder seguir con la búsqueda de los niveles paleolíticos que pensábamos que deberían
existir.
El trabajo se desarrolló en una superficie de unos 20 m2. Aunque el material no fue especial-
mente abundante, en toda la superficie apareció un conjunto perteneciente al Neolítico anti-
guo con cerámicas inciso-impresas.
Al fondo de la cavidad D puede apreciarse que la colmatación ha cerrado un posible mayor
desarrollo de la cavidad, haciéndose rápidamente impracticable. Para comprobar esta hipóte-
sis se decidió excavar un par de metros justo al fondo para ir avanzando hacia el interior de la
cavidad, con el objetivo de comprender su funcionamiento y comprobar si realmente se trata
de una cavidad de mayores dimensiones. A medida que se inició esta excavación hacia el fondo
de la cavidad, pudimos comprobar que el sedimento que aparecía era similar al del Pleistoceno
que excavamos en la cavidad A durante la primera campaña (Fig. 17.8).
Efectivamente, después de excavar estos metros hacia el interior y a unos 15 cms. de profun-
didad empezaron a aparecer restos de industria lítica, sin que la cerámica estuviese presente.
Entre estos materiales recuperamos un adorno sobre gasterópodo marino y un raspador sim-
ple, de aspecto completamente paleolítico, lo que confirmaba que en esta cavidad se conservan
niveles de esa cronología (Fig. 17.9).

17.2.3 La segunda campaña, segunda fase: septiembre de 2017

En la segunda fase de esta campaña centramos nuestros trabajos en las dos cavidades (A y D).
En la cavidad A empezamos una excavación en extensión de una superficie de 24m2, lo que
nos permitió documentar los niveles del Paleolítico superior y los del Paleolítico medio, éstos
últimos especialmente interesantes. Además, la posibilidad de trabajar en una superficie más
amplia nos ha ayudado a definir con mayor precisión la estratigrafía conservada y sus caracte-
rísticas. En la cavidad D hemos logrado desobstruir una parte de la cavidad colmatada.
Los niveles arqueológicos no aparecen claramente delimitados, y a parte del nivel Neolítico
más superficial, los niveles que rellenan la cavidad interior no muestran claramente su ads-
cripción, aunque algunas de las piezas recuperadas, pese a no ser diagnósticas, nos hacen in-
clinarnos por el Solutrense.
Pese a esto, seguimos pensando que se trata de una excavación de gran interés, ya que existe la
posibilidad que la cavidad siga creciendo y que finalmente demos con niveles bien conserva-
dos del Paleolítico.
 403

Fig. 17.6. Imagen del proceso de ex-

cavación de la cavidad A durante la
campaña de 2015 (Fotografía de I.
Martín Lerma).

Figura 17.7. Foto del proceso de

excavación del sondeo de la
cavidad A durante la campa-
ña de 2017 (Fotografía de Fran
Ramírez).
 404

Figura 17.8. Planificando la excavación de la cavidad D, en la primera fase de la campaña de 2017 (Fotografía de Fran Ramírez).

Fig. 17.9. Imagen del proceso de excavación de la cavidad D durante la campaña de 2017 (Fotografía de I. Martín Lerma).
 405
17.3. Descripción de la estratificación de las cavidades A y D . 3

Tanto en la cavidad A como en la D se reconocen dos series estratigráficas bien diferenciadas.

La serie holocena se presenta con poca potencia sedimentaria y se caracteriza por sedimento
enriquecido en materia orgánica y residuos de combustión que confieren una tonalidad de
color oscura. Esta serie se superpone con un límite bien reconocido, aunque afectado con
bioturbación, a la serie pleistocena, que está formada por sedimento rico en fracción clástica
(fragmentos calizos, principalmente angulosos) con matriz limosa de color amarillento/ma-
rrón claro.
Las unidades 1 y 2 se corresponden a la serie holocena y las unidades entre 3 y 9 a la serie
pleistocena. Las unidades 3 a 8 están constituidas por aportaciones clásticas procedentes de la
pared de la cueva, cuya degradación parece asociada con la acción del hielo superficial (lo que
indica un contexto climático frío y con tendencia a lo húmedo); no está clara la procedencia de
la fracción fina, principalmente con tamaño de grano en la clase del limo: quizás pueda derivar
de la propia pared de la cueva y, en parte, de aportaciones eólicas.
Las variaciones sedimentarias entre las unidades se deben a las fluctuaciones de aportes grue-
sos y finos -probablemente relacionadas con oscilaciones climáticas- y a las contribuciones
antrópicas (unidades 4 y 6), sin embargo, el paquete sedimentario en cuestión parece haberse
formado en un contexto genético y medioambiental relativamente homogéneo.
El origen de la unidad 9 parece distinto: esta capa contiene material que no procede de la pared
de la cueva “A” y que puede derivar del valle o bien de la ladera donde se abre la cueva. No pa-
recen constar procesos post-deposicionales relevantes en la serie pleistocena, sino la acumula-
ción de carbonato secundario, a veces con cementación de la matriz sedimentaria.
Hay que destacar que la sucesión de la cueva A posee una potencia estratigráfica relativamente
limitada, que indica tasas de sedimentación bajas; esto se puede explicar con la posición de la
propia cueva, que recibe escasas aportaciones sedimentarias desde el exterior, quedando los
aportes mayoritariamente procedentes de la pared de la cavidad. Sin embargo, hay también
que destacar que el contacto entre las unidades 2 y 3, que se corresponde al límite Pleistoce-
no-Holoceno, es erosivo, y que una parte de la secuencia pleistocena puede haber sido arrasa-
da por erosión de origen antrópico (Fig. 17.10).
La sucesión excavada en la cavidad D presenta una situación parecida con la de la cavidad A.
En la cueva D la serie holocena está constituida de sedimento con tamaño de grano en la talla
del limo, suelto, de color oscuro, suelto, bioturbado tanto por raíces como por madrigueras.
Éste también puede atribuirse al Neolítico antiguo epicardial. El límite hacia el Pleistoceno
subyacente se presenta muy irregular por las dichas madrigueras, cuya actividad se puede
localizar, principalmente, en la fase del Holoceno en que el sedimento subyacente se quedó ex-
puesto en superficie. La serie pleistocena consta aquí de sedimento limo-arenoso, amarillento,
con fracción clástica formada por piedras calizas, angulosas, que se incrementa en cantidad y
dimensiones a medida que bajamos en profundidad. Este sedimento se halla, prácticamente,
en toda la cavidad, presentándose arqueológicamente poco fértil en toda la superficie excava-
da, a excepción del sector más interno de la cavidad -posición dónde la cavidad continua hacia
el interior del macizo rocoso- donde se encontraron hallazgos que confirman su atribución al
Pleistoceno superior, en particular al Paleolítico superior (Fig. 17.11).
 406

Figura 17.10. Imagen de un momento de la excavación de la cavidad A, en septiembre de 2017 (Fotografía de Fran Ramírez).

Figura 17.11. Inicio de la intervención en la cavidad D, colmatada aún por sedimentos pleistocénicos (Fotografía de J. Lomba Maurandi).
 407
17.4. Materiales recuperados y secuencia conservada
En las dos campañas realizadas se ha recuperado un lote de materiales que, pese a no ser ex-
cesivamente abundante, sí es lo suficientemente significativo como para conocer las diversas
ocupaciones que ha tenido el conjunto de cavidades de la Cueva del Arco.
En la cavidad A se han recuperado un total de 864 restos de industria lítica de los que 69 están
retocados y 2 fragmentos de cerámica, una sin decoración y otra decorada. En la cavidad D
se han recuperado un total de 96 restos de industria lítica, de los que 8 están retocados, y 33
fragmentos de cerámica, de los que 8 están decorados. En este trabajo destacaremos única-
mente aquellos materiales que nos aportan informaciones relevantes para la comprensión de
la secuencia arqueológica.
17.4.1. La cavidad A
Como hemos explicado anteriormente, en la cavidad A los trabajos han consistido en una
limpieza general superficial y la excavación parcial de una parte de la superficie (24 m2) y un
sondeo de 1 m2.
A nivel de la secuencia paleolítica, en el nivel superficial se ha documentado una punta de
muesca de tipo mediterráneo, lo que nos indica que en el yacimiento existen, o han existido,
ocupaciones del final del Solutrense (Fig. 17.12). Estas piezas se vinculan al Solutrense evolu-
cionado II de la secuencia regional, datado ca. 23000-20500 cal. BP (19000-17000 BP). La apa-
rición de esta pieza y la presencia de una clara marca de antigua sedimentación desaparecida
en la roca de la cavidad muestran que las ocupaciones a partir del Solutrense podrían haberse
erosionado. Esta pérdida de sedimentos es la que habría provocado la presencia de materiales
entre el Solutrense y el Neolítico en este nivel superficial.
Por debajo de este nivel, de escasa potencia, hemos documentado un nivel de adscripción
Gravetiense, datado entre 31000-30000 cal BP4. Se trata de un nivel relativamente rico en ves-
tigios, tanto líticos (diversas puntas, raspadores y buriles) como faunísticos. Es especialmen-
te interesante destacar la conservación de diversas estructuras de combustión perfectamente
conservadas, lo que nos permitirá, en un futuro, conocer cómo estaba distribuido el espacio
en esta cavidad durante el Gravetiense antiguo (Fig. 17.13).
Por debajo de este nivel, sin descartar que exista alguna ocupación intermedia que, por ahora,
se hace difícil de confirmar, aparece un potente nivel del Paleolítico medio. Se trata de un nivel
en el que los restos no son muy abundantes, aunque las piezas que se recuperan son de una
especial calidad, y nos indican claramente que nos encontramos al final de este período (Fig.
17.14). Los restos de fauna no están muy presentes, aunque tal y como sucede en el nivel ante-
rior, parece que se conservan diversas estructuras de combustión que nos permitirán definir el
uso del espacio por los últimos neandertales.
17.4.2. La cavidad D
En la cavidad D se ha excavado una superficie de unos 20 m2 (Fase I de la segunda campaña),
y se ha podido desobstruir una superficie de unos 8 m2 al fondo, lo que demuestra que se trata
posee mayores dimensiones de lo que se pensaba antes de iniciar los trabajos. Los materiales
recuperados se reparten entre 96 restos de industria lítica, de los que 4 piezas están retocadas,
1 fragmento de concha, 1 adorno sobre gasterópodo marino, 33 fragmentos de cerámica (de
los que 8 están decorados) y 1 espátula de hueso neolítica.
En toda esta superficie excavada se ha documentado un nivel perteneciente al final del Neolí-
tico antiguo, tal y como lo demuestran los fragmentos cerámicos con decoraciones inciso-im-
presas recuperados (Fig. 17.15), así como algunos elementos geométricos.
408

Figura 17.12. Punta de muesca

encontrada en la cavidad A
(Fotografía de Fran Ramírez).

Figura 17.13. Hogar gravetiense en proceso de excavación (Fotografía de I. Martín Lerma).

 409

Figura 17.14. Raedera convergente musteriense (Fotografía de Fran Ramírez).

Figura 17.15. Cerámicas neolíticas decoradas procedentes de la cavidad D (Fotografía de Fran Ramírez).
410
Durante la segunda campaña hemos podido confirmar que la cavidad se amplía sustancial-
mente hacia el fondo, y podría tratarse de una cueva de mayores dimensiones. De confirmarse,
se abrirían nuevas posibilidades de exploración e investigación. En segundo lugar, al excavar
en el fondo de la cavidad recuperamos materiales claramente paleolíticos, como un raspador y
un adorno sobre gasterópodo marino. Estos hallazgos confirman que se trata de una cavidad
también ocupada durante el Paleolítico, y al encontrarse hacia el fondo de la cavidad, aunque
todavía no los hemos hallado, podríamos encontrar niveles del Paleolítico bien conservados.
17.5. La Cueva del Arco en el marco del Mediterráneo peninsular
Sin duda alguna, la transición entre el Paleolítico medio y superior es uno de los temas más
interesantes en la historiografía paleolítica desde los inicios de la propia disciplina. La llegada
y consolidación de nuestra especie en Europa ha generado y sigue generando una amplia bi-
bliografía y grandes discusiones científicas. El estudio de esta transición no tiene que ver úni-
camente con la llegada y distribución de nuestra propia especie al continente europeo, sino que
debemos añadir la relación que estos primeros Humanos Anatómicamente Modernos (HAM)
tuvieron con la especie que habitaba el territorio en aquellos momentos, los Neandertales.
La existencia de niveles arqueológicos bien preservados que abarcan el paso entre el Paleolítico
medio (nivel Musteriense) y el superior (nivel Gravetiense) hacen de la Cueva del Arco uno
de los pocos lugares donde documentar esta transición entre las últimas poblaciones nean-
dertales y la llegada de los HAM. La existencia de niveles auriñacienses no ha podido ser con-
firmada con los trabajos realizados hasta la fecha, aunque la potencia sedimentaria existente
entre el Gravetiense y el Musteriense, así como la presencia de indicios de ocupaciones en este
paquete, nos hace ser optimistas ante la posibilidad de su presencia.
A lo largo del Mediterráneo Ibérico son pocos los yacimientos que posean esta transición. En
Cataluña el núcleo de yacimientos de Serinyà (Cova de l’Arbreda, Reclau Viver, Davant Pau,
Mollet o Bora Gran) poseen la secuencia más larga del Paleolítico catalán, con ocupaciones
desde el Paleolítico medio hasta el Magdaleniense, pasando por todas las etapas del Paleolítico
superior (Soler & Maroto, 1987; Soler & Maroto, 1993; Maroto et al., 1996; Fullola et al., 2007).
En el resto de Cataluña las referencias a esta transición son más escasas, siendo los yacimientos
de Romaní (Carbonell et al., 1994), Cova Gran (Martínez-Moreno et al., 2010) o Cova Forada-
da (Morales et al., 2016) los que aportan datos todavía muy parciales.
Más al sur, en el País Valenciano, el panorama en cuanto a esta transición no es tampoco
demasiado importante. Únicamente el yacimiento de la Cova Beneito posee niveles del final
del Musteriense, Auriñaciense y Gravetiense (Iturbe et al., 1994). El resto de conjuntos que
aportan informaciones importantes sobre las primeras etapas del Paleolítico superior son bási-
camente la Cova de les Malladetes (Fortea & Jordà, 1976) y la Cova de les Cendres (Villaverde
& Román, 2004; Villaverde et al., 2007, Villaverde et al., 2017). El resto de yacimientos valen-
cianos nos aportan únicamente informaciones muy parciales sobre esta transición (Villaverde
y Román, 2012).
El panorama en el sureste ibérico (Murcia y este de Andalucía), que es donde se ubica la Cueva
del Arco, es parecido al resto de territorios, aunque en los últimos años se están desarrollado
importantes excavaciones en los abrigos de La Boja y Finca de Doña Martina que aportaran
informaciones muy relevantes para el conocimiento de esta etapa de transición (Zilhão et al.,
2010; Lucena et al., 2012, Zilhão et al., 2017). A nivel de Andalucía el número de yacimientos
es mayor, aunque en muchos casos las informaciones son parciales o sujetas a ciertas dudas.
La cueva de la Carihuela (Vega et al., 1988), Bajondillo (Cortés, 2007), Higueral de Valleja
(Jennings et al., 2009), cueva de Gorham’s (Finlayson et al., 2008) o los datos más dudosos del
Boquete de Zafarraya (Barroso et al., 2006) pueden entrar en esta discusión. El resto de yaci-
mientos conocidos en esta zona no aportan informaciones destacables para el conocimiento
del paso del Paleolítico medio al Paleolítico superior. En la región de Murcia deben citarse dos
 411
yacimiento con presencia musteriense constatada, Cueva Antón (Walkerteal, 2012) y Sima de
las Palomas (Zilhâo et al., 2013) sin embargo, ninguno de estos yacimientos aporta informa-
ción a esta transición.
Con este breve repaso a los yacimientos que pueden aportar datos de interés a esta transición
observamos que las excavaciones que se están realizando en la Cueva del Arco serán claves
para empezar a clarificar cómo se produjo la desaparición de las últimas poblaciones neander-
tales y cómo fueron sustituidas por los primeros HAM.

17.6. Conclusiones
Con este avance a las excavaciones que se están desarrollando en el complejo de la Cueva del
Arco hemos visto que la cavidad posee una de las secuencias más interesantes del Mediterrá-
neo Ibérico para comprender el paso entre el Paleolítico medio y el superior. Sin duda alguna
las excavaciones que se realicen los próximos años y las analíticas que se encuentran en proce-
so de estudio deberán aportar unas informaciones mucho más precisas sobre las característi-
cas de esta transición.
Pese a tratarse de las dos primeras campañas, las aportaciones no son pocas:
 En primer lugar, se trata de un yacimiento con arte y ocupaciones paleolíticas, lo que
convierte a la Cueva del Arco en uno de los pocos lugares mediterráneos con este tipo de
registro.
 En segundo lugar, se trata de un asentamiento con una larga secuencia ocupacional,
que arranca con las últimas poblaciones de Neandertales, continúa con ocupaciones del
Paleolítico superior (con seguridad Gravetiense y Solutrense) y finaliza con la llegada de
los primeros agricultores y ganaderos del Neolítico antiguo.
 En tercer lugar, posee un nivel fechado en el Gravetiense antiguo (31.000-30.000 cal
BP) en el que se han documentado diversas estructuras de combustión conservadas en
posición primaria, lo que aportará grandes novedades al registro peninsular y demuestra
la antigüedad de la secuencia gravetiense mediterránea, prácticamente paralela a todo el
occidente europeo.
Todas estas conclusiones han podido extraerse de una excavación todavía muy limitada, lo
que genera grandes expectativas para los próximos años en los que se pretende excavar una
superficie mucho más amplia y seguir profundizando en su estratigrafía. Sin duda alguna nos
encontramos ante un yacimiento clave para el conocimiento de la transición del Paleolítico
medio al Paleolítico superior no solamente en el Mediterráneo Ibérico, sino en toda la Penín-
sula.
Agradecimientos
Al Dr. João Zilhão por sus sabios consejos y animarnos siempre a que sigamos despejando in-
cógnitas del Paleolítico de Murcia. A Joaquín Salmerón por brindarnos su amistad y hacer que
nos sintamos en Cieza como en casa. A la Consejería de Turismo, Cultura y Medioambiente,
al Ayuntamiento de Cieza y a la Universidad de Murcia, por el apoyo económico y por haber
estado siempre a nuestro lado y de nuestra parte. A todos los estudiantes de la Universidad de
Murcia que han colaborado con nosotros en las tareas de campo. A los ciezanos y ciezanas que,
en conversaciones de calle y bares, asistiendo a nuestras charlas, interesándose por las noticias
de prensa, siempre nos hicieron sentir que esto les importaba y merecía la pena. Y, de nuevo, al
Dr. Lomba Maurandi por ayudarnos a convertir este proyecto en realidad.
412

17.7. Bibliografía

BARROSO, C., LUMLEY, H. DE (dirs.) (2006): La Grotte du Boquete de Zafarraya. Junta de

Andalucía. Sevilla.
CARBONELL, E.; GIRALT, S.; VAQUERO, M. (1994): “Abric Romaní (Capellades, Barcelone,
Espagne): Une importante séquence anthropisée du Pléistocène Supérieur”. BSPF, 91, pp. 47-
55.
CORTÉS, M. (2007): Cortés Sánchez, M. (ed.): Cueva de Bajondillo (Torremolinos). Secuencia
cronocultural y paleoambiental del Cuaternario reciente en la Bahía de Málaga. Centro de Edi-
ciones de la Diputación de Málaga. Málaga.
DELIBRIAS, G.; ROMAIN, O.; LE HASIF, G. (1987): “Datation par la méthode du carbone 14
du remplissage de la grotte de l’Arbreda”. Quadrecronològic del Plistocé Superior a Catalunya.
Paleoambients i cultures prehistòriques. Cypsela, 6, pp. 133-135
FINLAYSON, C.; FAD. A.; JIMÉNEZ, F.; CARRIÓN, J. S.; FINLAYSON, G.; GILES, F.; RO-
DRÍGUEZ, J.; STRINGER, C.; MARTÍNEZ, F. (2008): Gorham’s Cave, Gibraltar – the persis-
tence of a Neanderthal population. Quaternary Science Reviews 27/23-24, pp.64-71.
FORTEA, F.J.; JORDÁ, F. (1976): “La Cueva de Les Mallaetes y los problemas del Paleolítico
Superior del Mediterráneo Español”. Zephyrus, XXVI-XXVII: 129-166.
FULLOLA, J.M.; BARTROLÍ, R.; CEBRIÀ, A.; BERGADÀ, M.; FARELL, D.; NADAL, J. (1994):
“El Paleolítico Superior de Catalunya: El Gravetiense de la Balma de la Griera (Calafell. Baix-
Penedès, Tarragona)”. Actas del 1er Congreso de Arqueología Peninsular. Vol. III. Trabalhos de
Antropologia e Etnologia, 34 (1-2), Oporto, pp. 35-51.
FULLOLA, J. M.; ROMÁN, D.; SOLER, N., VILLAVERDE, V. (2007): “Le Gravettien de la côte
Mediterranéene ibérique”. Paléo, 19, pp. 73-88.
ITURBE, G.; FUMANAL, M.P.; CARRIÓN, J.S.; CORTELL, E.; MARTÍNEZ, R.; GUILLEM.
P.M.; GARRALDA, M.D.; VANDERMEERSCH, B. (1994): “Cova Beneito (Muro, Alicante):
una perspectiva interdisciplinar”. Recerques del Museu d’Alcoi, 2, pp. 23-88.
JENNINGS, R. P., GILES, F., BARTON, R. N., COLLCUTT, S. N., GALE, R., GLEED-OWEN
C. P., GUTIÉRREZ, J. M., HIGHAM, T. F. G., PARKER, A., PRICE, C., RHODES, E., SANTI-
AGO, A., SCHWENNINGER, J. L., TURNER, E. (2009): “New dates and palaeoenvironmental
evidence for the Middle to Upper Palaeolithic occupation of Higueral de Valleja Cave, south-
ern Spain”. Quaternary Science Reviews, 28, pp. 830-839.
JORDÀ, J.; AURA, E. (2008): “70 fechas para una cueva. Revisión crítica de 70 dataciones c14
del Pleistoceno superior y Holoceno de la cueva de Nerja (Málaga, Andalucía, España)”. Espa-
cio, Tiempo y Forma, 1, pp. 239-256.
LUCENA, A., MARTÍNEZ, S., ANGELUCCI, D., BADAL GARCÍA, E., VILLAVERDE BONI-
LLA, V., ZAPATA CRESPO, J.; ZILHÃO, J. (2012). “La ocupación solutrense del abrigo de la
Boja (Mula, Murcia, España)”. Espacio Tiempo y Forma, 5, pp. 447–454.
MAROTO, J.; SOLER, N.; FULLOLA, J. M. (1996): “Cultural Change between Middle and Up-
per Palaeolithic in Catalonia”. En E. Carbonell & M. Vaquero (eds): The last Neanderthals, the
First Anatomically Modern Humans: a Tale a boutthe Human Diversity. Cultural Change and
Human Revolution at 40 ka BP, pp. 219-250.
MARTÍNEZ MORENO, J.; MORA, R.; DE LA TORRE, I. (2010): “The Middle-to-Upper Pa-
laeolithic transition in cova Gran (Catalunya, Spain) and the extinction of Neanderthals in the
Iberian Peninsula”. Journal of Human Evolution, 58, pp. 211-226.
 413

MORALES, J.I.; TEJERO, J.M.; CEBRIÀ, A.; PEDRO, M.; RODRÍGUEZ-HIDALGO; A.;
OMS, X.; SOTO, M.; VALLVERDÚ, J.; ALLUÉ, E.; SALADIÉ, P.; FERNÁNDEZ GARCÍA,
M.; GARCÍA-AGUDO, G.; FERNÁNEZ-MARCHENA; J.L.; LÓPEZ-GARCÍA, J.M.;
BAÑULS-CARDONA, S.; BURGUET-COCA, A. (2016): “Expanding the geography of the
Middle to Upper Palaeolithic transition: Foradada cave (Calafell, Spain), a new site on the Ibe-
rian Mediterranean coastline”, Antiquity, http://antiquity.ac.uk/projgall/570.

SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARIZ, M.; Grupo Almadenes
(1997): “Avance al estudio del arte rupestre paleolítico en Murcia: las cuevas de Jorge, Las
Cabras y El Arco (Cieza, Murcia)”. 23 Congreso Nacional de Arqueología, Elche, pp. 201-216.
SALMERÓN JUAN, J.; LOMBA MAURANDI, J.; CANO GOMARÍZ, M. (1998). El arte rupes-
tre Paleolítico de Cieza. Primeros hallazgos en la Región de Murcia. Resultados de la I Campa-
ña de Prospecciones “Losares-Almadenes 93”. Memorias de Arqueología, 13, pp. 94–111.
SOLER, N. (1986): Les indústries del Paleolític Superior en el nord de Catalunya. Tesis Doctoral.
Universitat de Barcelona.
SOLER, N.; MAROTO, J. (1987): “L’estratigrafia de la cova de l’Arbreda (Serinyà, Girona)”.
Cypsela, 6, pp. 53-66.
SOLER, N.; MAROTO, J. (1993): “Les nouvelles datations de l’Aurignacien dans la Péninsule
Ibérique, Aurignacien en Europe et au Proche Orient”. En L. Banesz & J. Kozlowski (eds) Actes
XII Congres International UISPP, Bratislava 1991: 162-173.
UTRILLA, P.; DOMINGO, R. (2001/02): “Excavaciones en el Arenal de Fonseca (Landruñán,
Teruel)”.Salduie, 2, pp. 337-354.
VEGA TOSCANO, G.; HOYOS, M.; LAVILLE, H. (1988): “La séquence de la Grottre de la
Carihuela (Piñar, Granada): Chronostratigraphie et Paléocologie du Pléistocène Supérieur au
sud de la Péninsule Ibérique”. En L’Homme de Néandertal. L’envionnement, vol. 2, pp. 169-180.
VILLAVERDE, V.; ROMÁN, D. (2004): “Avance al estudio de los niveles gravetienses de la
Cova de les Cendres. Resultados de la excavación del sondeo (cuadros A/B/C-17) y su valo-
ración en el contexto del Gravetiense mediterráneo ibérico”. Archivo de Prehistoria Levantina,
XXV, pp. 19-59.
VILLAVERDE, V.; ROMÁN, D. (2012). “El Gravetiense de la vertiente mediterránea ibérica:
estado de la cuestión y perspectivas”. En C. De las Heras, J. A. Lasheras, A. Arrizabalaga, y M.
De la Rasilla (Eds.) Pensando el Gravetiense: nuevos datos para la región cantábrica en su con-
texto peninsular y pirenaico, pp. 34–54.
VILLAVERDE, V.; MARTÍNEZ-VALLE, R.; ROMÁN, D.; PÉREZ-RIPOLL, M.; IBORRA, P.
(2007-2008): “El Gravetiense de la vertiente mediterránea ibérica: reflexiones a partir de la
secuencia de la Cova de les Cendres (Moraira, Alicante)”. Veleia, 24-25, pp. 445-468.
VILLAVERDE, V.; REAL, C.; ROMAN, D.; ALBERT, R. M.; BADAL, E; BEL, M.A.; BERGA-
DÀ, M.; OLIVEIRA, P.; EIXEA, A.; ESTEBAN, I.; MARTÍNEZ, A.; C. MARTÍNEZ VAREA.;
PÉREZ RIPOLL, M. (2017): “The Early Upper Palaeolithic of Cova de les Cendres (Moraira,
Alicante, Spain)”. Quaternary International (en prensa).
ZILHÃO, J.; ANESIN, D.; AUBRY, T.; BADAL, E.; CABANES, D.; KEHL, M.; KLASEN, N.;
LUCENA, A.; MARTÍN-LERMA, I.; MARTÍNEZ, S.; MATIAS, H.; SUSINI, D.; STEIER, P.;
WILD, E. M.; ANGELUCCI, D. E.; VILLAVERDE, V.; ZAPATA. J. (2017) Precise dating of the
Middle-to-Upper Paleolithic transition in Murcia (Spain) supports late Neandertal persistence
in Iberia. Heliyon 3 (11).
414

ZILHÃO, J.; ANGELUCCI, D.; BADAL GARCÍA, E.; LUCENA, A.; MARTÍN-LERMA, I.; VI-
LLAVERDE BONILLA, V.; ZAPATA CRESPO, J. (2010). “Dos abrigos del paleolítico superior
en Rambla Perea (Mula, Murcia)”. En X. Mangado (Coord.) Paleolítico Superior peninsular.
Novedades del siglo XXI, pp.137-148.

1
En esta visita, aparte de los dos autores de este trabajo (IML y DR) y Joaquín Salmerón, estaban
algunos de los mejores especialistas en arte prehistórico europeo como João Zilhão, Alister Pike,
Dirk L. Hoffmann, Marcos García Díez o Inés Domingo.

2
Queremos agradecer al Dr. Joaquín Lomba Maurandi (Área de Prehistoria, Universidad de
Murcia) su gran implicación en este proyecto desde el primer momento. Tanto en la primera
como en la segunda campaña ha estado colaborando directamente en todo el proceso, desde la
organización hasta el propio trabajo de campo.

3
Agradecemos al Dr. Diego Angelucci (Universidad de Trento) la descripción geológica prelimi-
nar de la estratigrafía de la cavidad.

4
Las dataciones se han realizado gracias al proyecto “Paleoecología y cronología de los últimos
neandertales” (Fundación Seneca 19434/PI/14) dirigido por el Dr. José Carrión (Universidad
de Murcia). Los carbones, pertenecientes a la especie Juniperus, fueron identificados por la Dra.
Yolanda Carrión (Universitat de València).
 415

Conclusiones
416

Dos miembros del equipo de investigación (Joaquín Lomba

Maurandi e Ignacio Martín Lerma), inspeccionando la visera
rocosa sobre el cañón que comunicaría El Laberinto con la
Cueva de El Miedo.
 417

18. Conclusiones

Joaquín Lomba Maurandi

En cierto modo, el valor del patrimonio tiene que ver no solo con lo que intrínsecamente es,
sino con cómo lo percibimos y qué hacemos para hacerlo visible. Los Almadenes es uno de
esos pocos parajes que llamamos únicos, de esos en los que los relojes geológico y humano,
arropado por una naturaleza sin duda mágica, han configurado un territorio patrimonialmen-
te especial por la acumulación de lugares de peculiar singularidad.

Visitar el cañón y deambular por sus alrededores, recorrer sus senderos y barrancos, asomarse
a sus vertiginosos precipicios, oler y oír la magia del agua en unas tierras de natural sediento,
perdernos en sus oquedades, es darnos la continua oportunidad de tropezar con rincones úni-
cos y, por tanto, inolvidables, que nos envuelven de Historia y Naturaleza.

La memoria reciente nos dice que la zona era conocida desde finales de los años 70 del s. XX
por albergar las pinturas esquemáticas de La Serreta. Siguieron en las décadas siguientes una
sucesión de hallazgos que llega a la veintena de abrigos y cuevas con arte rupestre, y que de-
bemos a gentes que se acercaron a Los Almadenes movidos por diferentes razones, un poco
reproduciendo así las también distintas causas y circunstancias en las que, durante los últimos
50.000 años, diferentes grupos se han acercado al lugar, dejando su rastro no solo en las cavi-
dades sino también en varios espacios al raso.

El resultado es que hoy, al recorrer este paraje, nos tropezamos con áreas en las que se tallaron
herramientas de piedra ya en el Musteriense; cuevas como la del Arco con restos de hogares a
cuyo alrededor los neandertales compartieron miradas y vivencias, y otros más recientes que
testimonian las noches glaciares en torno al fuego del Paleolítico superior; paredes que aún
conservan siluetas de caballos, ciervos, bóvidos y cabras pintadas hace 18.000 y 14.000 años,
como en las cuevas de Arco, Jorge y Cabras; objetos de piedra perdidos cuando ya empezaban
a remitir los fríos y florecían las actividades de caza y recolección en una naturaleza que volvía
a sentir el calor del sol tras las largas glaciaciones; restos de vasijas decoradas que debieron
romperse mientras algunos de los primeros neolíticos de la zona se refugiaban en cuevas que
ya nadie recordaba que se hubieran habitado antes.

Nos encontraremos, además, ante toda una explosión de arte postpaleolítico, la mayor concen-
tración de este patrimonio en toda la Región de Murcia, que se sucede en cuevas que en su día
debieron ser accesibles pero que hoy, en su mayor parte, han quedado aisladas del mundo al
desplomarse las viseras rocosas que les daban acceso. Hace entre 7.000 y 4.000 años, las comu-
nidades del Neolítico medio desafiaron, como hoy nosotros, las verticales paredes del cañón,
para plasmar decenas de figuras humanas y animales, manchas informes, trazos y puntos ais-
lados, cuyo significado nos está vedado, pero que sin duda formaron parte de su mas profunda
identidad. La historia de la zona no queda aquí, y le siguen restos de uso de las cuevas en época
romana y medieval (La Serreta) o de los ss. XVI (Los Rumíes) y XIX (El Laberinto), a lo que
418
hemos de sumar los restos dejados por los obreros que, en la década de los años 20 del pasado
siglo, horadaron la roca para excavar el túnel que da servicio a la central eléctrica de Alma-
denes, llevando el agua del río desde la presa de La Mulata, 4 kms. aguas arriba, de nuevo un
singular patrimonio, en este caso de arqueología industrial.

Cuando en una noche de agosto de 2015 un rayo fulmina un árbol y provoca un inmenso
incendio que arrasa un sector importante de la zona, es fácil comprender en qué medida se
encogió el corazón de todo el pueblo de Cieza, también de quienes habíamos disfrutado del
paraje y estudiado parte de este patrimonio arqueológico.

A partir de ese momento iniciamos los trabajos de los que hemos dado cuenta en este trabajo
monográfico, centrado ya no solo en respetar el valor intrínseco del patrimonio de Los Alma-
denes, sino en hacerlo visible e intentar que lo percibamos como el verdadero tesoro vivo que
es. Para ello, durante estos años hemos desplegado una ingente labor de trabajo de campo,
centrada en revisar las cavidades del cañón y sus alrededores, efectuar una documentación del
estado de las pinturas paleolíticas con las técnicas más avanzadas hasta el momento e iniciar
los trabajos de excavación de un yacimiento, Cueva del Arco, en el que ponemos las esperan-
zas que nos permitan entender en su contexto el arte parietal y la ocupación paleolítica de
la zona. A partir de ahora, y ya como parte de otros proyectos que sientas sus bases en este,
continuarán esas excavaciones en la Cueva del Arco; se iniciarán los estudios de interpretación
del arte rupestre paleolítico y postpaleolítico que en esta monografía solo describimos, una vez
recuperado el registro gráfico; y continuaremos descendiendo a cuevas colgadas en el cañón,
en las que con seguridad se producirán nuevos hallazgos. Las conclusiones tras estos tres años
de trabajo son varias.

18.1. Sobre el carácter patrimonial del arte rupestre.

Desde un punto de vista patrimonial, debemos llamar la atención sobre la fragilidad del arte
rupestre frente al fuego. Es claro que los incendios no pueden evitarse completamente, pues
son muchos sus factores y circunstancias, pero la labor preventiva se muestra en este caso fun-
damental en tres líneas de actuación muy diferentes. La primera es diseñar las actuaciones de
gestión forestal y selvícola contemplando medidas que, llegado el caso, ralenticen la llegada de
las llamas a los entornos de protección de las pinturas rupestres, para lo cual es crucial, como
se ha demostrado, la coordinación previa de las administraciones competentes en patrimonio
arqueológico y natural, en esa labor de diseño preventivo. La segunda, disponer de un protoco-
lo de intervención específico para dirigir y orientar los medios técnicos y humanos una vez de-
clarado el incendio, de forma que se sepa cómo actuar a nivel de planificación de actuaciones
y de ejecución de las mismas, por ejemplo evitando el uso directo de agua u otras sustancias
en las cavidades cuyo entorno está sometido a elevadas temperaturas. La tercera, llevar a cabo
una labor continua de mantenimiento en los espacios inmediatos a las pinturas, e identificar
quién y con qué medios ha de hacerse cargo de ello, evitando que crezcan especies vegetales
susceptibles de arder y caer directamente sobre las paredes con arte rupestre: de nada sirven
las dos actuaciones anteriores si una chispa prende un árbol o un arbusto que cae ardiendo
contra las pictografías. Derivado de este tercer planteamiento está qué debe regir la toma de
decisiones cuando decidimos poner en valor uno de estos lugares para adecuarlo a visitas, pues
la incorporación de infraestructuras lígneas, en los espacios inmediatos a las pinturas (paneles
explicativos, barandas, plataformas de madera, cuerdas de sujeción o ayuda para las visitas,
bancadas de descanso, etc), susceptibles de arder, puede ser no solo contraproducente, sino
literalmente “echar leña al fuego”.

Una segunda conclusión deriva de la minuciosa observación con que hemos acometido la
revisión de las paredes que contenían arte rupestre, debiendo destacarse el valor añadido que
ha supuesto poder contar con técnicas avanzadas para el caso del arte paleolítico. En puntos
concretos de varias cavidades se ha detectado la presencia de microorganismos, fisuras y co-
 419
ladas cuya evolución, usando como memoria el recuerdo que nos aporta conocerlas a veces
desde hace más de treinta años, supone no solo un factor de riesgo sino, directamente, de
peligro inminente. Pensamos que, dada la fragilidad cosustancial del registro pictográfico, es
imprescindible e ineludible un plan de actuaciones que controle periódicamente el estado de
las diferentes cavidades con arte rupestre, dejando constancia de la evolución de los factores
de riesgo con el máximo nivel de detalle, de las acciones propuestas para revertir esos riesgos
y del resultado de dichas intervenciones. No es suficiente que reflejemos que hay hongos o
fisuras cerca de las pinturas, ni que una colada terminará tapando una figura: de nada sirven
esas observaciones si no se actúa al respecto. En los lugares en los que hemos tenido la suerte
de poder aplicar una tecnología puntera de medición de riesgos y evaluación del estado de los
soportes, como ha sido el caso de las cavidades con arte paleolítico, estas objeciones no son
solo cualitativas y resultado de una observación de visu, sino que están soportadas cuantita-
tivamente, lo que pone en evidencia el interés patrimonial del uso de estas tecnologías, pero
también la urgencia de adoptar medidas paliativas en su caso.

Una tercera conclusión tiene que ver con los tiempos de actuación. Durante estos tres años,
en el marco de la prospección de las paredes del cañón pero también de la puesta en valor de
lugares sobre los que se estaba actuando directamente (de manera singular la Cueva del Arco),
se han producido hallazgos que es preciso proteger a la mayor brevedad. Desde el instante
del descubrimiento empieza a correr el cronómetro que nos marca el tiempo en el que estos
hallazgos pasan a estar al descubierto, y no siempre se pueden mantener ocultos a expensas de
que se instalen infraestructuras de protección. Hay hallazgos para los que la administración
debe tener preparada una actuación inmediata y rápida y no se puede dejar esta responsabili-
dad en el tejado del personal investigador o de quien de manera fortuita realiza un hallazgo. Y
si se produce una destrucción patrimonial, el culpable es exclusivamente quien la lleva a cabo,
pero quien tiene la responsabilidad de desplegar los medios necesarios para evitarlo es la ad-
ministración con competencia en materia de Patrimonio, no es justo ni procedente que recaiga
en quien descubre un nuevo punto de nuestro Patrimonio Mundial.

18.2. A propósito del registro del arte rupestre.

Haber podido disponer de medios económicos para acometer un estudio 3D de las pinturas
paleolíticas es algo que debemos exclusivamente a la circunstancia de que el paraje sufrió un
devastador incendio, de forma que hicimos, de la necesidad, virtud. Dentro de las actuaciones
medioambientales, la Dirección General del Medio Natural habilitó una partida, pequeña para
los presupuestos previstos para afrontar este tipo de contingencias medioambientales pero
grande para las que estamos acostumbrados en el ámbito arqueológico, que permitió llevar a
cabo ese tipo de estudios e iniciar el resto de trabajos que, posteriormente, han estado financia-
dos en su totalidad el Ayuntamiento de Cieza, tanto con presupuestos propios como asociados
al monte público en el que hemos trabajado.

La calidad de la información recogida con tecnología 3D sobre el arte paleolítico, tanto desde
el punto de vista de nuevos hallazgos como del control y monitorización de su estado, no tiene
parangón. La diferencia en la calidad del registro no resiste comparación alguna, a pesar de
que el empleo de mejores técnicas de captación de imagen que hace veinte o treinta años, y de
realización de calcos, han dado como fruto la localización de nuevas figuras y nuevos y me-
jores calcos. El uso de la tecnología aplicada por 4D·Arte Rupestre proporciona un diferente
escalón en el soporte gráfico y en la capacidad de evaluar el estado de las pinturas. En base a
los resultados obtenidos, su uso debería extenderse a todas las cuevas con arte rupestre de la
Región, como modo no solo de conocer mejor el registro sino, sobre todo, disponer de infor-
mación detallada y fiable de su estado de conservación. El problema presupuestario, pues se
trata de una tecnología cara, no debería ser una barrera cuando hablamos de un bien declara-
do Patrimonio Mundial precisamente por su carácter único y, por tanto, tan irrepetible como
irremplazable.
420
18.3. En relación con el incremento de hallazgos.
Más allá de la cuestión arriba referida, los tres años de trabajo han aportado novedades impor-
tantes, bien sea gracias al uso de tecnología 3D o a la mera revisión de viejas cuevas y nuevas
cavidades.

En el primero de los casos, el empleo de la citada tecnología ha permitido contrastar los anti-
guos calcos con los nuevos y comprobar en qué medida aquellos eran fiables, y lo eran con res-
pecto a las figuras ya conocidas, pues la coincidencia ha sido muy elevada. Sin embargo, ahora
se han descubierto algunas figuras que con las técnicas tradicionales jamás habrían salido a la
luz, lo que debe ser una llamada de atención tendente a la generalización del empleo de estas
nuevas tecnologías. A veces se ha tratado de simples restos irreconocibles de trazos, no menos
importantes por evidenciar el uso de zonas que se consideraba no habían sido pintadas. Pero
en ocasiones ha supuesto desde el hallazgo de trazos pasados inadvertidos y que formaban
parte de una figura ya conocida con anterioridad, caso del meandriforme de Arco I. En otras
hemos sido capaces de definir figuras nuevas a partir de un conjunto aparentemente informe
de líneas y manchas, como el nuevo arboriforme, el prótomo de caballo y la grupa de un ani-
mal localizados en el vestíbulo principal de la Cueva de las Cabras. Y en lo mas profundo de
la Cueva del Arco I, compartiendo panel con la famosa cierva, se ha identificado la figura de
un caballo que es imposible ver a simple vista, ni siquiera aplicando tratamientos digitales tra-
dicionales como DStretch o Photoshop. Este último hallazgo permite plantear en qué medida
estamos pasando por alto registro rupestre paleolítico en cavidades, o en paredes de estaciones
conocidas, en las que concluimos que no existe arte rupestre alguno.

Durante la revisión de las cavidades ya conocidas, se ha demostrado fundamental disponer

de un buen registro fotográfico, que en nuestro caso se ha traducido en contar, en los propios
trabajos de campo, con la presencia del fotógrafo profesional Fran Ramírez, que ha descendido
con nosotros a las cuevas y empleado su equipo especializado y su saber hacer en obtener unas
imágenes de alta calidad. Con ellas hemos podido ampliar el número de figuras conocidas en
lugares tan conocidos como La Serreta, donde incluso en su panel principal han aparecido
nuevas pictografías, por no hablar de algunas figuras aisladas detectadas en otros lugares de la
cueva que, hasta ahora, se consideraban privados de arte rupestre, y lo mismo podemos decir
de varias cavidades de Las Enredaderas. En otras nos ha permitido contar con imágenes de lu-
gares de muy difícil acceso, donde es necesario realizar complicadas instalaciones de escalada
y para los que no podemos plantearnos acudir de manera cotidiana a comprobar sus paredes.

Igual de básico ha sido, por tanto, haber podido contar con personas que tampoco tienen que
ver con el ámbito de la arqueología, pero que han puesto a nuestra disposición su tiempo de
ocio, sus conocimientos y medios técnicos de espeleología y escalada, para llevarnos a la ma-
yoría de sitios prospectados, a los que solo se puede llegar descolgándose decenas de metros
por paredes verticales, para acceder a cavidades aisladas del mundo desde hace miles de años
a veces. En este caso, esa labor ha recaído en el Grupo G.E.C.A. de la OJE de Cieza, con cuyos
componentes la arqueología prehistórica de la región ha adquirido una deuda impagable, que
sigue acrecentándose en la medida en que seguimos descendiendo a otras cuevas aún sin ex-
plorar y que con seguridad nos van a proporcional nuevas sorpresas.

Una de las grandes novedades del trabajo llevado a cabo en el cañón ha sido evidenciar que lo
frecuente, y no lo excepcional, es que las cavidades presenten pictografías. También lo es que,
además, éstas no consistan siempre en figuras bien reconocibles sino en leves rastros de que
alguien estuvo allí y dejó manchas y trazos de apariencia inconexa que, a pesar de no tener
contornos identificables como figuras concretas, sin lugar a dudas tuvieron un significado tan
importante como cuando estamos ante cuadrúpedos, antropomorfos o diseños que definimos
como símbolos o esquemas, constituyendo o no escenas.
A la vista de la concentración de cuevas con restos pictográficos, la percepción que tenemos es
 421
que la escena real la está conformando el conjunto de cavidades, y no solo un grupo de figuras
que se combinan en un panel determinado. De esta forma, los dos impresionantes paneles de
La Serreta, el de seis metros de longitud y el presidido por el famoso antropomorfo en phi,
solo tienen sentido si somos conscientes de que son el centro de toda una pléyade de cuevas
menores, algunas de las cuales sí que tienen figuras reconocibles, pero que en su mayor parte
contienen manchas y trazos que, desde esta nueva perspectiva, no son menos importantes,
aunque tradicionalmente pasen a ser restos inidentificables o trazos aislados sin mayor interés.
La localización de cerámicas neolíticas en estas cavidades, decoradas o no pero aparentemente
de un mismo momento u horizonte, no hace sino insistir en esa idea de coetaneidad de todas
ellas.

La detección de pequeñas manchas y trazos aislados en cuevas que contienen una alta con-
centración de figuras, caso de La Serreta o Enredaderas VI, nos ha llevado a identificarlas y
describirlas de modo que pasen a ser figuras numeradas e inventariadas del mismo modo que
si fueran cuadrúpedos, antropomorfos o símbolos, encontrándonos a veces con la sorpresa de
que en lugares muy conocidos se describían y catalogaban exclusivamente aquellas pictogra-
fías cuya silueta era identificable, siendo evidente que había “otras cosas” que no se reflejaban
ni en las descripciones ni en los calcos. La experiencia adquirida durante estos tres años nos
lleva a concluir que centrarnos solo en esas figuras claras es algo similar a reflejar en un poema
solo las letras y no atender a los signos de puntuación, a los silencios o al ritmo que marcan los
cambios de línea: es el conjunto de todo lo que genera las rimas y da sentido al texto, más allá
del significado de las palabras que contiene.

El cañón está repleto de cavidades en las que solo tenemos esos signos de puntuación, sea con
figuras completamente aisladas o con trazos y manchas informes, pero pensamos que para
percibir el sentido de que se empleara este paraje para alojar pinturas, es necesario no olvidar
ni un instante que forman parte de una única constelación.

18.4. La definición de un gran yacimiento: la Cueva del Arco.

En paralelo a los trabajos de monitorización y documentación del arte paleolítico y a los de
prospección de las cuevas del cañón, desde un primer instante consideramos básico poder
contextualizar las pinturas arqueológicamente. En el caso de las postpaleolíticas contábamos
con el registro procedente de las excavaciones hechas hace años en La Serreta (Cieza) y las que
se siguen efectuando en El Pozo (Calasparra), lugares donde las pictografías están bien vincu-
ladas a los niveles de ocupación y a la cultura material que contienen. Pero el arte paleolítico
necesitaba de esa misma apoyatura.

Desde esta visión de conjunto, a los pocos meses del incendio se destinó una parte sustancial
de recursos y esfuerzos a la excavación de la Cueva del Arco, bajo la dirección de Ignacio Mar-
tín Lerma y Didac Román Monroig. El lugar era conocido por sus pinturas, pero también por
el hallazgo en superficie de algunas piezas de sílex con configuraciones de talla compatibles
con una cronología del Paleolítico superior, además de un bloque calizo en una de cuyas su-
perficies se observaban claros restos de pigmento ocre cubiertos por una concreción calcítica
que autentificaba su gran antigüedad.

Desde entonces se han llevado a cabo tres campañas de excavación, que continuarán en años
sucesivos, gracias a las cuales se ha identificado una interesante secuencia de uso del lugar que
se refleja en dos sectores distintos de la cueva. En la terraza inferior, sus niveles superiores
han sido desmantelados por procesos erosivos holocénicos, de forma que nos quedan frag-
mentos aislados de cerámica neolítica y geométricos de igual cronología, así como algunos
elementos líticos que podrían pertenecer a los últimos momentos del Paleolítico superior, de-
biendo recordarse que las cabezas de cabra en vista frontal de Arco II y los signos y manchas
que los acompañan se adscriben a un estilo propio del Magdaleniense. Bajo estos materiales
422
se han encontrado evidencias de una ocupación del lugar durante el Solutrense, época a la
que pertenecen estilísticamente todas las pictografías de Arco I, así como las de las cuevas de
Jorge y Cabras. Bajo estos materiales se ha hallado un impresionante nivel de ocupación del
Gravetiense antiguo, con varios hogares bien datados y materiales en posición primaria y, por
debajo aún, otro nivel de ocupación, pero perteneciente a finales del Paleolítico medio, con
materiales musterienses dejados allí por la comunidad neandertal que se refugió al pie de esa
visera rocosa.

En la terraza superior y adyacente a la galería que contiene las pinturas de Arco I, se ha loca-
lizado una cavidad de considerables dimensiones, colmatada por depósitos pleistocénicos, de
momento con materiales del Paleolítico superior, sobre los cuales se identificó una muy breve
y esporádica ocupación del neolítico antiguo, con un interesante conjunto de cerámicas epi-
cardiales. Actualmente las tareas en este sector se centran en comprobar que no existen pintu-
ras en las paredes que van saliendo a la luz conforme la excavación desmantela la estratigrafía
que colmata la cavidad, caracterizar geológicamente estos sedimentos, establecer un nexo con
los niveles de la propia galería pintada, y averiguar si, bajo esos potentes depósitos hay, como
ocurre en la terraza inferior, alguna ocupación anterior.

18.5. La puesta en valor del paraje y de los trabajos arqueológicos: la socialización

de los esfuerzos.
En paralelo a los trabajos de monitorización y documentación del arte paleolítico, prospección
del cañón y excavación de la Cueva del Arco, desde el primer instante nos pareció un objetivo
prioritario recuperar para devolver a la sociedad lo que había perdido, así como hacer una
rendición de cuentas de nuestro trabajo, de quién nos ha ayudado y cuánto lo ha hecho y con
quien no hemos podido contar.

Desde esa convicción, y preparando el terreno de lo que luego ha sido un proyecto ilusionante,
hicimos una primera llamada a la colaboración entre administraciones y ciudadanía mediante
un artículo de opinión publicado en el periódico La Verdad, bajo el título “Sobre las cenizas,
que de nuevo vuele la esperanza”, menos de una semana después del incendio. Llamábamos a
actuar “con mesura pero con contundencia, con conocimiento y sin caer en el cortoplacismo
sino en lo que debe hacerse, que las tareas de campo se hagan con la necesaria supervisión” y
dedicamos aquellas reflexiones “a todas las personas que han sudado para apagar el fuego; al
pueblo de Cieza; y a los responsables municipales y autonómicos, a los que deseamos acierto y
que no se desanimen porque la empresa merece la pena, que piensen en una clave patrimonial
que tiene ritmos no políticos, pero es la que lega a la Historia el recuerdo de lo que se hizo
bien”.

Ese ha sido siempre el prisma a través del cual hemos acometido nuestro trabajo, de forma que
era necesario implicar a todos los agentes que tuvieran que ver con Los Almadenes e intentar
integrarlos en un proyecto común. Aquí debemos hacer una clara distinción entre administra-
ciones públicas, iniciativa privada y movilización ciudadana, y el comentario sobre cada una
de ellas son una parte importante de las conclusiones de este trabajo.

Con respecto a las primeras, siempre hemos contado con la complicidad, comprensión y cer-
canía y apoyo económico del Ayuntamiento de Cieza, a la que se sumó desde el primer instan-
te la Dirección General del Medio Natural, que habilitó una partida, dentro del presupuesto
destinado a actuaciones inmediatas tras el incendio, con la que pudimos cubrir los gastos del
uso de tecnología 3D en las cuevas con arte paleolítico, la primera campaña de excavaciones
en la Cueva del Arco y las tareas de prospección, dedicándose al primero de los conceptos 3/4
partes de los casi 23.000 euros con que contamos en su día. En ese primer momento, la visión
de futuro del entonces Jefe del Servicio de Patrimonio Histórico, Miguel San Nicolás, fue clave
para aunar esfuerzos, lograr esa partida e introducir como básico lo que luego se ha demos-
 423
trado fundamental, como es la monitorización y estudio 3D del arte paleolítico. Los gastos
de excavación de los dos años siguientes han corrido a cargo del Ayuntamiento de Cieza, con
fondos propios o destinados a gestión forestal del monte público de su municipio, además de
otros procedentes de proyectos de investigación de la Universidad de Murcia, dedicados tanto
a la excavación como a las campañas de revisión del cañón. Que los investigadores nos sinta-
mos arropados, no solo con palabras, es algo básico, y que haya que recordarlo en este foro es
señal de que no es lo habitual. En esta ocasión, Medio Ambiente, Ayuntamiento y Universidad
de Murcia han sido nuestros exclusivos compañeros de viaje en el terreno financiero desde el
ámbito público, hecho que debe señalarse por el valor que tiene dicha implicación y porque
sea en ellos en quien recaiga el reconocimiento. Además, el Ayuntamiento obtuvo una ayuda
del MECD para Patrimonio Mundial, una de cuyas actividades es precisamente la publicación
de esta monografía.

En el ánimo de lograr implicar a la sociedad, intentamos sumar al proyecto iniciativa privada,

el segundo año a través de la esponsorización de la excavación por parte de una empresa del
ámbito alimentario, Patatas Catalán y el tercero, con la incorporación de Taruga Creaciones.
No obstante, pensamos que en este terreno hay aún un largo camino por recorrer.

Por último, y no por menos importante, hemos desarrollado una política de movilización ciu-
dadana, tanto buscando apoyos al proyecto como complicidades en la sociedad. Desde el inicio
se han incorporado a los trabajos los integrantes de un grupo local de espeleología, el GECA
de la OJE de Cieza, sin los cuales nada habría sido posible y con los que hemos contraído una
deuda impagable. También se ha integrado en el equipo de excavaciones un agente forestal
destinado a la zona, y hemos estrechado relaciones con una asociación cultural, La Carrahila,
a través de la cual se nos proporcionó información sobre el hallazgo fortuito de una cavidad
inédita con pinturas rupestres, imposible de localizar sin su ayuda, Las Jotas. Por último,
hemos de tener un reconocimiento especial hacia los estudiantes de la Universidad de Murcia
que han participado y participan aún en los trabajos de campo, con una especial mención al
papel de Noelia Sánchez en la excavación de Cueva del Arco.

Esta movilización ciudadana se ha fomentado, además, con la impartición gratuita de diversas

conferencias en Murcia y en Cieza, decenas de intervenciones en medios de comunicación
locales de todo tipo (radio, televisión, prensa escrita), una pensada y medida estrategia de di-
fusión en redes (#CuevaDelArco), la destacada presencia de las excavaciones en el programa
Arqueomanía, y una campaña de visitas gratuitas a la excavación durante todos los sábados de
septiembre desde hace dos años.

Estas actuaciones las hemos complementado con dos iniciativas mas. La primera ha sido la
organización de una exposición en el Museo Arqueológico de Murcia, “Más que Cuevas”, que
resultó la sexta más visitada desde la refundación del museo, hace casi doce años, con más de
10.000 visitantes, y que posteriormente ha iniciado un recorrido itinerante por varios munici-
pios de la Región.

La segunda iniciativa ha sido un proyecto merecedor de una ayuda del MECD a actuaciones
en Patrimonio Mundial, que además de esta monografía ha subvencionado la publicación de
una guía de senderismo arqueológico y fichas didácticas de arte rupestre, la renovación de se-
ñalética de acceso al cañón y a las pinturas de los abrigos de Los Grajos, así como la instalación
junto a la autovía, a su paso por Cieza, de dos grandes figuras de cinco metros en acero que
reproducen la silueta del famoso antropomorfo masculino en phi de La Serrreta y una figura
femenina danzante de Los Grajos, buscando de este modo hacer visible al mismo tiempo la di-
versidad de género en el arte rupestre y la riqueza del arte rupestre de la zona; en dos rotondas
de acceso a la ciudad y al camino que lleva a ambas cuevas se han instalado, además, réplicas
de dos metros de esas mismas figuras.
424
Estas actuaciones integradas han dado como fruto una movilización ciudadana insólita por el
motivo que la ha provocado, que no es otro que el arte rupestre y el registro prehistórico de un
paraje asolado y que la ciudadanía ha pasado a considerar icono de su identidad, elementos
exclusivos que tienen la suerte de poseer y la responsabilidad de cuidar. Y todo ello ha pro-
vocado un notable aumento de las visitas a la zona por parte de senderistas, de turistas que
acuden a ver la cueva de La Serreta en mayor medida que antes, de continuas peticiones de
visitas guiadas a la Cueva del Arco, de gentes que finalmente consumen en Cieza y sus alrede-
dores a propósito de esas excursiones. El resultado final es una recuperación de la memoria,
una implicación ciudadana con el proyecto y un aumento del flujo de visitas que demanda, de
manera hasta ahora imprevista, una gestión de las mismas, que sea sostenible y compatible con
la seguridad de las cuevas y con la protección del medio natural en que se enclavan.

El resultado de todos estos trabajos ha sido una actualización notable de la información dispo-
nible de la zona, que será la base de ulteriores estudios de interpretación del registro. Al mismo
tiempo, se ha puesto el lugar en el foco de atención ciudadana mediante múltiples iniciativas,
imbricando a la administración local, Ayuntamiento de Cieza, en un proyecto con la institu-
ción académica, La Universidad de Murcia, al tiempo que desde el ámbito del Medio Ambiente
se ha asumido como propio el trabajo arqueológico. Nos parece que es un buen ejemplo a se-
guir. Nos parece que es una oportunidad para el Cañón de Almadenes.
425
426