Avatares del surrealismo en el Perú y en América

Latina
Avatars du surréalisme au Pérou et en Amérique Latine

Joseph Alonso, Daniel Lefort y José Rodríguez Garrido (dir.)

DOI: 10.4000/books.ifea.2189
Editor: Institut français d’études andines, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Año de edición: 1992
Publicación en OpenEdition Books: 29 junio 2014
Colección: Travaux de l'IFEA
ISBN electrónico: 9782821844971

http://books.openedition.org

Edición impresa
ISBN: 9788489302105
Número de páginas: 244

Referencia electrónica
ALONSO, Joseph (dir.) ; LEFORT, Daniel (dir.) ; y RODRÍGUEZ GARRIDO, José (dir.). Avatares del
surrealismo en el Perú y en América Latina: Avatars du surréalisme au Pérou et en Amérique Latine. Nueva
edición [en línea]. Lima: Institut français d’études andines, 1992 (generado el 05 mai 2019). Disponible
en Internet: <http://books.openedition.org/ifea/2189>. ISBN: 9782821844971. DOI: 10.4000/
books.ifea.2189.

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ÍNDICE

Presentación. Un surrealismo por (re)descubrir

Joseph Alonso, Daniel Lefort y José A. Rodríguez Garrido
AGRADECIMIENTOS

Lección inaugural

Creación y Surrealismo en el lenguaje

Luis Jaime Cisneros

Surrealismo: historia, presencia

Mentalités surréalistes : peut-on les décrire ?

Jacqueline Chénieux-Gendron

Un asalto a la ANEA: Surrealismo limeño de los 50

Mirko Lauer

America latina y surrealismo

Le surréalisme en Amérique hispanique : héritage et mutation

Pierre Rivas

Octavio Paz en los avatares del Surrealismo

Luis Mario Schneider y Emilio Adolfo Westphalen

André Breton en el Perú

Ricardo Silva-Santisteban
André Breton en ″Amauta″ y el contacto con Xavier Abril
Los comentarios de José Carlos Mariátegui: ″Nadja″
La resonancia del ″Second manifeste du surréalisme″
La perdurable amistad de André Breton y César Moro
Una traducción anónima de ″Pleine marge″ y un comentario adverso
Carlos Germán Belli, lector y traductor de Breton
Ultimas menciones y traducciones de Breton
La larga y dedicada traducción de Armando Rojas

Poetas peruanos a la luz del surrealismo

Surrealismo y cultura Andina: la opcion de Gamaliel Churata

Ricardo González Vigil
1
2
3
 2

Emilio Adolfo Westphalen, surréaliste à l’approche de l’aube

Daniel Lefort
L’automatisme
Le rève
La merveille et le silence

El Surrealismo vergonzante (tres poetas peruanos)

Antonio Cisneros

Moro: surrealista peruano, peruano surrealista

Surrealismo, homosexualidad y poesia El caso de César Moro

David Sobrevilla
I. La aproximación y alejamiento de Moro del surrealismo
II. Amor homosexual y poesía
III. El poema ʺANTONIO es Diosʺ

César Moro: surrealismo y poesía

André Coyné

Digresión sobre surrealismo y sobre César Moro entre los surrealistas

Emilio Adolfo Westphalen

Anexo

Bibliografia de las obras de Andre Breton en Castellano

Ricardo Silva-Santisteban

Apéndice

Surrealisme : révolution et tradition

André Coyné
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Presentación. Un surrealismo por

(re)descubrir
Joseph Alonso, Daniel Lefort y José A. Rodríguez Garrido

1 Stefan Baciu -autor de la Antología de la poesía surrealista latinoamericana (México, 1974)-

recordaba en 1980 que ″hasta el momento no existe ningún estudio completo sobre la
cuestión [el Surrealismo peruano] ″.
2 Si dejamos de lado las pocas jornadas desarrolladas en los Estados Unidos en torno al
Surrealismo de este lado del Atlántico, contamos solamente en la última década con dos
eventos internacionales referidos al campo latinoamericano: el coloquio sobre Le
Surréalisme périphérique (El Surrealismo periférico) en Montreal (1982) y el Curso
Internacional sobre Surrealismo, realizado en el Centro Atlántico de Arte Moderno en Las
Palmas de las Canarias (diciembre de 1989), paralelamente a la gran exposición plástica
Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. En síntesis, el campo quedaba aún ampliamente
abierto para una investigación que permitiera reconocer la importancia del Surrealismo
en el Perú y en America Latina.
3 El propósito del coloquio Avatares del Surrealismo en el Perú y America Latina era destacar el
impacto de dicho movimiento en esta región del Nuevo Mundo, recalcar el papel que
desempeñaron los peruanos en la difusión del Surrealismo entre los diversos focos de
actividad (París, Lima, México...) y vislumbrar sus modos, modalidades y modulaciones en
la creación poetica peruana, as como en el debate intelectual a partir de los años 20 hasta
hoy.
4 Sin pretender medir el éxito del coloquio a través del impresionante número de notas y
artículos periodísticos que dieron cuenta de las sesiones y de las actividades anexas, es
evidente que este tema despertó un interés que fue más allá del círculo de los estudiosos y
de los seguidores de un movimiento que pretendía nada menos que ″transformar el
mundo″ y ″cambiar la vida″.
5 Las actas reunidas en este volumen contienen todas las ponencias, no asila mesa redonda
final ni losdebates quesiguierona cada exposición, cuyo mayor interés residía en los
instantáneos intercambios de ideas. Nos ha parecido útil agregar como anexos de estas
 4

actas una bibliografía de las obras de Breton traducidas al español, preparada por Ricardo
Silva-Santisteban, así como la conferencia pronunciada por André Coyné en la Alianza
Francesa de Miraflores (″Surréalisme: révolution et tradition″) por sus originales aportes
a un aspecto poco conocido del Surrealismo.
6 El coloquio fue el núcleo central de una serie de actividades que cabe aquí mencionar. Hay
que destacar, en primer lugar, la exposición retrospectiva de la obra plástica de César
Moro en la galería ″L'Imaginaire″, donde se presentaron más de cien obras del artista, en
su mayor parte proporcionadas por Emilio A. Westphalen, entre el 2 y el 11 de julio
7 Paralelamente al coloquio, algunos participantes extranjeros (Pierre Ri vas, Luis Mario
Schneider, André Coyné, Jacqueline Chénieux) ofrecieron conferencias en la Alianza
Franceza de Miraflores.
8 El 3 de julio fue inaugurada en la Biblioteca Central de la Pontifica Universidad Católica
del Perú una exposición de libros que estuvo conformada por dos secciones: una de
ediciones originales de libros surrealistas -la mayoría de los cuales pertenecía a E. A.
Westphalen-, la secunda de estudies e investigaciones recientes sobre el Surrealismo
publicados en Francia y proporcionados por la Embajada de este país en el Perú.
9 Fue una gran sorpresa para los organizadores encontrar en la Cinemateca de la
Universidad Agraria dos películas celebradas por los surrealistas: Entracte de René Clair y
Le chien andalou de Luis Buñuel. Ambas fueron presentadas el 5 de julio en el Auditorio de
Humanidades de la Universidad Católica, donde también se desarrollaron las sesiones del
coloquio.
10 Un mes después, Alberto Isola presentó en el Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores
la obra de Roger Vitrac Víctor ou les enfants au pouvoir, con lo cual concluyó el ciclo de
manifestaciones en torno al Surrealismo.

AGRADECIMIENTOS
11 Sin preteder citar a todos los que colaboraron de alguna manera en la realización del
coloquio, cabe destacar el interés especial manifestado por el Dr. Salomón Lerner,
vicerrector de la Pontificia Universidad Católica, quien expresó su apoyo constante al
proyecto; a S.E. el Embajador de Francia, Sr. Jean-François Nougarède; al Sr. Rector de la
Pontifica Universidad Católica, Ing. Hugo Sarabia Swett, y, sobre todo, al Sr. Emilio A.
Westphalen, quien, a pesar de fatigas y de una salud delicada, prestó un aporte
valiosisimo al evento con sus colecciones, sus consejos y su presencia. Asimismo debemos
mencionar a Jacqueline Chénieux por sus pertinentes sugerencias y su entusiasmo.
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Lección inaugural
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Creación y Surrealismo en el lenguaje

Luis Jaime Cisneros

1 Con estas palabras confiesa Dante su fe, en un pasaje célebre (Purgatorio, XVII. vs. 13-16).
Impulso extraordinario de la imaginación que inaugura este circuito maravilloso e
irreversible que va de la palabra a la imagen y de la imagen a la expresión verbal. Todo el
que esté entrenado en el ejercicio de la lectura puede participar ʺde la concepción visual
del emisorʺ (RAMA, 99). Es afirmación perogrullesca que la imagen suele gobernar la
lengua literaria; pero las cosas son más complejas que esta singular declaración. Cuando
de verdad la literatura da cara a lo imaginario, estamos muy alejados de toda tradición y
de toda fantasía que pudiera servir de patrón. Lo imaginario huye, si quiere de verdad
salvarse, de todo refugio y de todo amparo para arriesgarse a la originalidad y la
invención. El triunfo de la imagen supone, de alguna manera, el deterioro de los servicios
gramaticales de la palabra, pero no niega la posibilidad (la urgencia viva) de la
comunicación.
2 Con un desprecio casi ritual por el lenguaje de los gramáticos, los surrealistas aceptaron,
entre 1926-27, esta afirmación que Bontempelli defendía en el segundo número de la
revista 900:
ʺNunca discutiremos cuestiones de lenguaje; cuestiones o cosas absurdas, puesto
que un idioma jamás existe por sí mismo y carece de importancia en sí; sólo
importan el pensamiento y la imaginaciónʺ (Apud CIRLOT, 249).
3 Ya lo habían experimentado en Francia los herederos de Baudelaire, al propiciar una
poesía alejada de la declamación y del lirismo verbal tanto como de la narración épica,
hartos de que el facilismo hubiera deteriorado la expresión poética. Buscaban inspiración
no solamente en la literatura sino en la física, en la sociología, en la ciencia. Un claro
ejemplo fue Paul Valéry. Entre 1913 y 1917escribe La jeune Parque, uno de los más oscuros
poemas de la lengua francesa. Una confesión suya, de 1941, resulta ilustrativa:
ʺEn effet, lorsque j'ai voulu me remettre à la poésie, j'ai voulu faire oeuvre de
volonté et, ce que je voulais, c'était de combiner dans une oeuvre, tout d'abord les
idées que je m'étais faites sur l'être vivant et le fonctionnement même de son être
en tant qu'il pense et qu'il sent; ensuite je tenais essentiellement à ne pas verser
dans l'abstraction mais, au contraire, à incarner dans une langue aussi imagée que
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possible et aussi musicale que possible, le personnage fictif que je créaisʺ (PVv,
289).
4 Cuando Breton definía el movimiento anunciaba sus objetivos así: se trata de expresar, a
través de un automatismo psíquico puro, ʺel funcionamiento real del pensamientoʺ. Al
margen de toda preocupación estética o moral. Sin contacto alguno con la razón. La
libertad de lo imaginario en suma.
5 Si estudiamos la repercusión de tales afirmaciones en el plano del lenguaje, observamos
que las palabras son como una manera de ʺdividir, objetivar y coordinar la realidadʺ. Una
palabra ʺnunca significa escuetamente su objeto: siempre la tensión vital entre el sujeto y
el objeto. Una significación es siempre -dice Amado Alonso- una visión interesada del
objetoʺ. Y no es asunto de filólogos solamente: ʺLe goût que j'ai pour la langue -decía c
erta vez Paul Valéry a Lucien Fabre- est plus qu'intellectuel, pire qu'intellectuel. Il
appartient à l'ordre du coeur, c'est une affection, c'est même une passion qui entraîne des
désordres et des sentiments satellitesʺ (PVv, 164). ¿Qué significa esto? Que cuando se
desplazan los centros de nuestro interés, ʺtodo el sistema léxico se va dislocando y
reorganizando según el nuevo sentido íntimoʺ. Esto ocurre en el lenguaje de los
surrealistas cuando se les hace evidente la necesidad de que lo pensable tenga prioridad
sobre el pensamiento. Como enseña Hatzfeld: el lenguaje imaginativo ʺsirve al hecho
unanimista cuando sugiere superconcreción en el mundo de las ideas y acción consciente
en el reino de los objetos inanimadosʺ (H, 136).
6 Se trata de transformar la vida en una suprarrealidad. Y eso conduce ʺlógicamente a un
lenguaje mítico y altamente metafórico en el cual la vida y su mito correspondiente se
unenʺ (H, 140). Sin metáforas les era difícil comunicarse a estos creadores; por algo
Borges siente que la metáfora es ʺel elemento primordialʺ de la lírica. No se trata, por
supuesto, de renunciar a la palabra por entero. Como la imaginación tiene acá gran
importancia, las palabras que nos van a interesar serán las que sirvan al poeta para
traducir imágenes. Gaston Bachelard afirma que aquí ʺle langage est aux postes de
commande de l'imaginationʺ (Terre, 8), y en otro lugar (Eau) proclama que ʺl'irréel
commande le réalisme de l'imaginationʺ. Sino que esta imagen no se halla destinada al
halago de la contemplación: debe actuar, debe estar dotada de fuerza, tiene que ser una
imagen fuerte y actuante. Que la imagen puede ponernos en contacto con el mundo fue
revelación del neoplatonismo renacentista, que el surrealismo rescata y perfecciona. La
imaginación crea la verdad e inventa el mundo. El secreto está en ʺunificar la generación
espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivoʺ (CALVINO,
105).
7 En este lenguaje poético se va abriendo camino el mundo interior de los sueños, que
constituyen el triunfo de la imagen y sus incoherentes asociaciones, donde una idea
convoca a otras tan sólo ʺ por el juego de las contigüidades sensoriales, a menudo
múltiples pero mudas siempre para el lenguaje oralʺ (VALERY, ibid. 226). Lo onírico
comienza a dibujar sus inasibles contornos. Lo vago e indeciso adquiere la fisonomía de lo
concreto y de lo real. Los estados de ánimo se confunden con los objetos y actúan como
tales. El viejo signo lingüístico de Saussure sufre grave deformación. En los más curiosos
usos lúdicos del lenguaje podemos reconocer que se van acortando distancias entre
significante y significado, como si se buscase anular la arbitrariedad del signo para
apoderarse de la esencia pura del grito, colocándonos así ʺa mitad del camino entre la
articulación simple y la doble articulación del lenguajeʺ (GREIMAS, 10). Pero la lengua es
más fuerte, y el signo es duradero frente a las cosas perecibles, y mientras él exista ʺestá
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asegurada su propia permanencia, aunque la cosa que represente pueda haber sido
destruidaʺ. Una vez que el sueño invente la palabra o la palabra el sueño, quedará
consagrada la inalterabilidad del universo de los signos, ʺpues ellos no están sometidos al
descaecimiento físico y sí sólo a la hermenéuticaʺ (RAMA, 11). El lenguaje se va así
transformando para servir de expresión. Se puede, en una audacia creadora, intentar un
reto singular; en vez de representar la cosa ya existente mediante signo, éste se encarga
de representar el sueño de la cosaʺ. Es la época del célebre libro de Bergson, Essai sur les
données immédiates de la conscience, donde podemos leer esta afirmación:
ʺLa palabra de contornos bien precisos, la palabra brutal, almacena cuanto hay de
estable, de común y por consecuencia de impersonal en las impresiones delicadas y
fugitivas de nuestra conciencia individualʺ (p.99).
8 Se trata de que en esta operación lingüística participen conjuntamente los sentidos, la
razón y los sentimientos. Lo dice con elocuencia este fragmento de César Moro. Homenaje
a Bonnard:
tus hijas fueron azules y ponías manzanas moradas
en cestos de mimbre desbordantes de paños blancos
las uvas soñaban juntas a las sardinas y los platos blancos y azules
….. ….. ….. ….. ….. …..
tus naturalezas muertas ven pasar en la noche que iluminan
la carrera furtiva de los ratones
académicos
diabólicos
aquella mujer verde y violeta en una bañadera de jade falso
deja escurrir un agua incomparable
que bien podía prefigurar el coro de los pintores contemporáneos
si fueran tan inteligentes como el perro.
9 No importa que esto choque con la lógica de la razón práctica o de la pura; interesa que
no choque con la imaginación. Hay que pensar con imágenes. En este lenguaje poético
tiene relieve singular el adjetivo, que aparece unido al sustantivo de modo inusual para
ofrecernos una imagen ʺcualitativa incoherente respecto de la significación realʺ del
sustantivo al que modifica. Lo recalco: una incoherencia. ʺUna incoherencia solamente
posible en el ámbito de la imaginación, sólo imaginable y nunca realʺ. Ella es la que
favorece al choque entre los elementos asociados sintagmáticamente. Y así leemos en El
reloj caído en el mar de los años primeros de Neruda:
Los pétalos del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, es apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaro
un desvanecimiento de perfumes y razas.
10 Esta aspereza originada al combinar elementos de realidades tan distintas constituye para
el creador francés de esta costumbre literaria ʺla lumière de l'imageʺ. Dos textos de
Aleixandre pueden ilustrarnos a este respecto; el primero pertenece al poema en prosa El
solitario y se lee así:
ʺAquí hay una sombra verde, aquí yo descansaría si el peso de las reservas a mi
espalda no impidiesen a la luna salir con gentileza, con aérea esbeltez, para quedar
solo, apoyado en una punta, con los brazos extendidos sobre la noche. Pero me
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siento, definitivamente me siento. Alardeo de barbas foscas y entremezclando mis

dedos y mis rencores evoco el vino rojo que acabo de dejar sobre las pupilas
dormidas de una muchacha. He aprovechado su sueño para escaparme de puntillas,
presu miendo que la madrugada sería hermosa como un cuerpo desollado con jaspe,
veteado de ágatas transitorias. Sólo me ha faltado, para que la hora quedase aún
más bella, hacerle unas estrías con mis uñasʺ
(Poesía, 40).
11 Más ilustrativo resulta el fragmento en verso de su Playa ignorante:
Entrar sin música en el mar; vengo del mundo,
del mundo o del agotamiento.
No pido espinas ni firmezas; arenas, ignoradme.
Vengo soltando música por los talones verdes;
algas del mar, no agitéis vuestros odios.
(ibid., 60)
12 Me detengo un instante en talones verdes. Juzgado con anteojos lógicos, imposibilidad real.
Imaginariamente posible. Puedo soñar en talones verdes. Puedo imaginarlos. Los puedo
evidentemente pintar. Es decir, lo que hasta aquí era gramaticalmente imposible frente a
los modelos de mi discurso diario (asociar la realidad talón -sustantivo- a la realidad verde
-adjetivo-) se me hace ahora lingüísticamente posible. Asocio ambos significados más allá
de esta realidad concreta que me circunda y los invento en otra dimensión también real y
concreta para mis adentros. Estoy frente a una posibilidad suprarreal. Y gracias a esta
audacia puedo atribuir a los objetos cualidades insospechadas, como lo prueba Neruda en
esta visión ciertamente heraclitiana, en un pasaje de su Residencia:
todas las aguas van a los ojos fríos
del tiempo que debajo del océano mira
13 El derecho a imaginar nos da acceso a esos campos que quiebran el límite de lo real. Por
eso en el terreno lingüístico la asociación sustantivo-adjetivo señala los primeros
síntomas de esta moda literaria. ¿Qué trascendencia tiene todo esto? Mucha. A medida
que voy atribuyendo a las cosas cualidades ajenas a ellas y a la realidad en que tienen
asegurada su presencia, las mismas cosas aparecen transformadas, irreconocibles,
distintas; es decir, son otras. Mi perspectiva de significación, de ese modo, se amplía,
adquiere mayor horizonte y favorece nuevas asociaciones y familias semánticas. Con sólo
desordenar la normal relación habitual entre las cosas y sus cualidades inherentes
extiendo hacia el infinito el instrumental retórico. Lo muestra con eficacia el siguiente
ejemplo de García Lorca:
El aullido
es una larga lengua morada que deja
hormigas de espanto y licor de lirios
14 Aquí tenemos la percepción cromática de un fenómeno auditivo, enriquecida por
temblores gustativos y táctiles. Las calificaciones comportan por lo general una
senestesia. No se trata, como en el lenguaje modernista, de una sensibilidad subjetiva que
va insinuando y repartiendo matices. Se trata de otra cosa: asistimos aquí a una ʺviolenta
voluntad de creaciónʺ. La imagen ya no tiene que ver solamente con la vista sino que
remueve los sentidos todos y los convoca a la tarea creadora de la comprensión. La
imaginación se vuelve un ʺrepertorio general de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido
ni tal vez será, pero que hubiera podido serʺ (CALVINO, 106). Todo queda a merced de esa
fuerza creadora evocada por Dante en el umbral de esta disertación. La cualidad de que
vienen revestidos los objetos no aparece como fruto de una atribución del hablante ni es
tampoco el resultado de sus impresiones primeras. Es lo que ve: él la inventa, la ve y la
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siente como ʺinsustituibleʺ, así como insustituible aparece la calificación que lucen estos
versos de Aleixandre:
Mientras suenan campanas
como zapatos tibios
15 Este ejercicio de la adjetivación puede llevar -como explicó Borges sesenta añosatrás-a la
simulación de adjetivos, a un ʺsistema premeditado de epítetos balbucientes y adjetivos
tahuresʺ. Al analizar este cuarteto del uruguayo Herrera y Reissig:
Quimérico a mi vera concertaba
tu busto albar su delgadez de ondina
con mística quietud de ave marina
en una acuñación escandinava.
16 Borges comenta así: ʺHerrera y Reissig, para definir a su novia (más valdría poner para
indefinirla) ha recurrido a los atributos de la quimera, trinidad de león, de sierpe y de
cabra, a los de las ondinas, al misticismo de las gaviotas y los albatros, y, finalmente, a
lasacuñaciones escandinavas, que no se sabe lo que seránʺ (Tamaño, 55).
17 Pero que estas audacias pueden pertenecer también al campo de la patología lo ilustra el
hermoso texto de un enfermo paranoico, que reza así: (PIRO, 488)
ʺCon una granada se come sin agua y se bebe sin vino; y se puede también quedarse
sin comer por más días si a la granada se la acompaña con una taza de caldo Maggi.
Porque el caldo Maggi es de esencias vegetales, y puede ser útilmente bebido
también sin cuchara aunque calentado a la luz de la lámpara o bien al reflejo de un
nivel o bien al fulgor de un cerilloʺ.
18 Ejemplo de poética elocuencia es ciertamente el ofrecido por este pasaje de Aleixandre:
ʺque un párpado de espuma respira quietamente,
pero que nunca accederá a dormir en nuestro senoʺ
19 Vale la pena detenerse en él. Párpado de espuma es lo primero por considerar. Cuando nos
asalta el primer significado de párpado nos lo desdibuja y desrealiza el determinativo de
espuma, incapaz de convocarnos a la realidad; de modo que al precisárnoslo, nos lo
arrebata. En seguida viene lo grave; de este ʺpárpado de espumaʺ se dice que respira. Y
cuando vamos haciéndonos cargo de tan difícil asociación (párpado de espuma que
respira) y arriesgamos la imagen, el adverbio se adelanta para modificar el prevalente
significado del verbo al aclararnos que respira quietamente (= en quietud), como si
estuviera en plácida espera. La reali dad acaba así de ser desrealizada. Pero tiene entidad
ahora en esa nueva dimensión del sentido. Un movimiento en quietud es, bien mirado, un
movimiento lento. Pero calificarlo de lento lo detendría extático en el espacio y en el
tiempo. En cambio, quietamente nos lo demora un rato (en un limitadísimo espacio
duradero) y nos pone delante la respiración. Y es que, en realidad, ʺel lenguaje artístico se
crea utilizando la palabra en asociaciones insólitas. El lenguaje artístico da la impresión
de cierta novedad en el uso de las palabras y resulta así una especie de neo formaciónʺ. Lo
proclama en 1928 Boris Tomachevski en su Teoría de la literatura. Lo confirmamos al leer
en el Bajorrelieve de Lezama Lima esta propuesta:
La peste y la luz encaramadas como una gata
rodeando la mazmorra
20 Y es que en la base del léxico poético debemos reconocer la renovación de las palabras; y
tal renovación puede lograrse ʺtrasladando la palabra a un ámbito lexicográfico insólito,
o atribuyéndole un significado insólitoʺ (TOMACHEVSKI, 26). Buen testimonio de ello
puede ser este soneto de Martín Adán (Leitmotiv):
 11

No aquel Chopin de la melografía:

colibrí infalible en vahaje,
o cumbrera y cabrío nel celaje,
o perspicuo piloto por sombría...
Mas el antiscio de su travesía:
arena sí, que ya brolla el miraje;
o humana presa de selacio aguaje
o luna ahogada, o flor de mediodía...
No la remera que roza la rosa,
sino el otoño que bañó mi vida
y pasmó mi melisma más mimosa.
¡Ay, no la arboladura talantosa,
ni el alentar la luna rehenchida!...
¡Mas ya... yo... mudo que atajó la broza!
21 En este clima verboso y sonoro, de clara exaltación léxica, queda el oyente envuelto en la
magia del discurso gustador de la palabra. Varios pueden ser los recursos preferidos. Para
que la expresión alcance relieve bastará, siguiendo a Tomachevski, con incorporar
alenunciado algunas palabras ʺextraídas de un ámbito lexicográfico distintoʺ porque de
ese modo, al descubrirlas en un contexto ajeno, dichas palabras lograrán ir polarizando la
atención. Nos ayudará a comprobarlo este fragmento del colombiano León de Greiff (
Relato de Gunnar Tromholt):
Oh, fulvo río Nus, ululante, roqueño
oh río en el que el ojo clava su ardiente jade:
-del tren al caligíneo hervor- al ser transido
frente de ti, tu salvajez invade.
Oh río en el que el ojo clava su ardiente palpo
túrbido Nus, cuando la tarde hosca fenece:
-del tren al caligíneo hervor- el ser atónito
frente a su salvajez se alza y se crece...
22 Está claro que la intensificación estilística es aquí fruto ʺde la inmersión de un elemento
inesperadoʺ (Word, 15,170) y logra sumergir el texto íntegro en una atmósfera densa y
vaga de evidentes alteraciones.
23 Otro procedimiento de recreación viene asegurado por la introducción de voces
extranjeras en el discurso. Su función es diversa; unas veces resultan de imprescindible
presencia porque la lengua no parece ofrecer al término exacto para decir lo que ellas
significan; en tanto que otras veces lo que se busca con esta incorporación es evitar las
resonancias y asociaciones que muchas palabras suelen suscitar en el hablante; y se
recurre así a la voz extranjera que, porque precisamente las evita, asegura la objetividad
ansiada. Otras ocurrencias, en fin, sólo aparecen para provocar extrañeza y desazón, si es
que no responden a la irrefrenable y expresa voluntad de recrear material fónico de la
lengua.
24 A estos recursos por demás a trayentes, el Surrealismo añade otros de singular eficacia. La
incoherencia puede también asegurarse atribuyendo acciones y pasiones y sentimientos a
objetos que en la realidad no los admiten. Elise Richter ha recorrido singulares
procedimientos de lenguaje expresionista, que adquieren entre los surrealistas el ritmo
de una costumbre. La adjetivación se convierte, en tales circunstancias, en el motor de un
vasto mundo de seres inanimados. Así Rafael Alberti nos hablará de ʺcielos diluidosʺ y
recordará ʺel silencio estirado del aguaʺ, como oiremos a Sologuren aludir a ʺla melancólica
continuidad de las olasʺ. Elocuentes resultan algunos testimonios peruanos; escuchemos
fragmentos de El mundo ilustrado de Moro:
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Igual que tu ventana que no existe

Como una sombra de mano en un instrumento fantasma
igual que las venas y el recorrido intenso de tu sangre
Con la misma igualdad con la continuidad preciosa que me
asegura idealmente tu existencia.
A una distancia
A la distancia
A pesar de la distancia
Con tu frente y tu rostro
Y toda tu presencia sin cerrar los ojos.
Y el paisaje que brota de tu presencia cuando la
ciudad no era no podía ser sino el reflejo
inútil de tu presencia de hecatombe.
Para mejor mojar las plumas de las aves
cae esta lluvia de muy alto
Y me encierra dentro de mí a mí solo
Dentro y lejos de ti
Como un camino que se pierde en otros continentes.
25 Texto hecho de presentimientos y teñido de presencias aéreas, garantiza la armonía de lo
incoherente en un mundo verbal de intenso lirismo.
26 Pero Moro no es ajeno a la armonía del sentimiento puro, y aquí lo oímos inmerso en
pleno goce del agua y las estrellas:
ʺPour un amour plus large j'ai voulu que le silence règne sur le monde, j'ai voulu le
sang à flots du monde, ses veines, les sources, les fontaines, les rivières taries. Pour
un amour plus vaste j'ai voulu toute la mer pour mon chagrin, toute l'eau du ciel
pour ma peine, pour effacer le fourmillement sinistre des étoiles, et j'ai voulu la
nuit plus noire et l'absence du soleil que j'aime, et qui m'est favorable entre les
astresʺ (Pour un amour plus large)
27 Y es que el Surrealismo como ʺestado de espírituʺ responde ʺde modo sustancial a ciertas
constantes de inquietud, del disconformismo humanoʺ (DE TORRE, 444). Ese estado de
espíritu se nutre de vibrante léxico en el texto de Algunas aguas alumbradas de Javier
Sologuren:
el corazón un pájaro con un ala blanca y OTRA
negra cuando está en tierra con un ala roja
y otra azul cuando vuela... el cielo corre tras
él tengo acá un fresco mantel de semillas
pequeñas esferas íntegras los ojos de los
pájaros lanzan finos rayos de temor azogue
veloz con su acelerada SANGRE los pájaros
buscan cascadas de viento y hojas trenzándose
con los signos etéreos.
28 Agréguese aún este certamen de sensaciones visuales y gustativas que mueven (y
conmueven) el mundo entero de nuestros sentidos en el siguiente fragmento de Emilio
Adolfo Westphalen:
Refulgía durazno negro retinto en medio de cesta de frutas vulgarmente carnosas y
coloreadas. Los visos de su pelusa hacían chasquear de placer la lengua en anticipo.
¿Qué impedi mento para hincar el diente en tan suculento como mortal regalo? (
Fruto podrido)
29 Sin duda fue García Lorca el poeta que en España ofrece ejemplos más audaces para su
momento: en su repertorio recogemos alusiones que van desde las ʺlluvias bailarinasʺ
 13

hasta los ʺlocos escarabajos borrachos de anísʺ. Podemos sorprenderlo aquí en plena
fruición:
Los insectos,
los insectos solos,
crepitantes, mordientes, estremecidos, agrupados.
30 Vale la pena detenerse en este último verso.Crepitantes (que recoge vieja inspiración
gongorina) se halla en relación imaginera con agrupados; cinco adjetivos se acumulan
mezclando el mundo pujante de la voluntad con el frío mundo de las sensaciones internas
(soledad y estremecimiento). Toda la naturaleza se incorpora personificada en una nueva
imagen nacida de esta caprichosa asociación de cualidades inconvenientes. Lorca nos
sorprende con adjetivaciones como ʺel bigote lento de la babaʺ, o como la del ʺincreíble
cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astrosʺ, y nos asombra cuando menciona
ʺaquellos pequeños dolores ilesosʺ que ʺse acercan a los hospitalesʺ. Imagen y pala-bra se
confunden en un servicio solidario que nutre, como quería Breton, al ʺespíritu del que
escuchaʺ: pero no se trata de la imagen surgida de una ingenua comparación inocente
sino nacida -como insinuaba Pierre Reverdy- ʺde dos realidades más o menos lejanasʺ,
pues todo confirma que ʺcuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos
realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más
realidad poética tendráʺ (Nord-Sud, mars 1918).
31 A veces la arbitrariedad en las calificaciones revela otra faceta de esta revolución
lingüística, como lo confirma este pasaje de Aleixandre:
Escúchame. Soy la avispa imprevista
soy esa elevación a lo alto
que como un ojo herido
se va a clavar en el azul indefenso.
32 La contradicción entre sustantivo y adjetivo, cuando no la hipérbole, surgen como
consecuencia de tales ejercicios. Sólo que se trata de una hipérbole ajena a las
patrocinadas en los manuales de retórica; no es cosa de servirse de la hipérbole para loar
o vituperar, sino para inventar una realidad desmesurada, más allá de toda realidad y de
toda esperanza. Los críticos pueden recordamos antecedentes y mencionar la ʺmúsica
calladaʺ de San Juan de la Cruz, o muchas otras adjetivaciones contradictorias que fueron
lujo del estilo barroco. Cuando el mismo Aleixandre dice:
Pisar es zozobrar los corazones
(borda de miel) es tacto derramado
33 la calificación contradictoria logra su efecto. Lo contradictorio queda garantizado al
enunciar ʺla cualidad exactamente contraria a aquella que es máxima o arquetípica de la
entidad en cuestiónʺ (SOBEJANO, 473). Y cuando en García Lorca leemos: ʺEl verdadero
dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinitaʺ, sabemos que
no es un énfasis del afecto lo que aquí denuncia la hipérbole. Es un énfasis de la
imaginación, una visión enfatizada, si se prefiere. Todavía otro ejemplo de Aleixandre:
ʺuna boca imponente como una fiesta bestialʺ sugiere una demesurada acomodación.
Muy lejos estamos, a todas luces, de los cabellos de oro, la blanca mano delicada, los
cuellos de marfil, los labios de cera. Todo eso es el pasado, aunque no el olvido. Ahora ha
llegado la costumbre de mencionar ʺlas manos de azufreʺ y los ʺcabellos de talcoʺ. Sobre
todo acá en América. Porque no podemos juzgar al Surrealismo latinoamericano desde la
perspectiva de los modelos europeos. Alegoría y metáfora en Oquendo y Amat no pueden
reclamarse de específicos modelos europeos, en la medida en que viven nutriéndose de
una humedad latinoamericana impregnada en el quehacer lingüístico. Cuando, en pleno
 14

hervor industrial, Oquendo busca dar un sentido humano a la tecnología (que acaparaba
inspiración y voluntad) sólo advierte que basta poner énfasis en quienes se sirven de la
industria y de la técnica, y es esa presencia del hombre lo que asegura el cariz metafórico
y poético de la comunicación:
Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos
veo la calle que está mendiga de pasos
34 Mencionará Oquendo ʺuna mañanita de cartónʺ, ʺlas manos amarillasʺ y ʺuna estrella
niñaʺ. César Moro ofrece ejemplos de ʺlarga ululación de negro sobre negroʺ, ʺel olor fino
solitario de tus axilasʺ, ʺla nieve incalculable de tu miradaʺ. Martín Adán nos regala con el ʺ
épico tactoʺ, las ʺuñas desdentadasʺ y ʺel finito absurdo de almas circunflejasʺ. La
adjetivación va asegurando corporeidad a un mundo de sueño. El surrealista no huye de
un mundo extraño que lo persigue y agobia: se incrusta en él y lo hace suyo, lo inventa y
lo vive y lo sueña: Dalí es un ejemplo cabal. Es decir, la actitud no es de rechazo sino de
audaz aceptación y entrega. Junto a las ʺgolondrinas de plomo tristeʺ, o a la ʺcarne de
cristal tristeʺ de Aleixandre, colocamos los ʺyertos paisajes de cicutaʺ y el ʺoscuro desván
del lirioʺ de García Lorca, y descubrimos que todos se mueven en el mismo clima de los
ʺsueños oxidadosʺ y los ʺcielos enmohecidosʺ de Rafael Alberti. Es decir, un mismo clima
idiomático, pero diferente de la costumbre sintáctica de modernistas y simbolistas.
35 Y es claro que para una mente educada en el lenguaje romántico y que se sentía
explicablemente desorientada entre los simbolistas, esta aventura del lenguaje surrealista
sugiera desazón, cuando no perplejidad. No encontrará ciertamente explicación a
enunciados como ʺel hueco blanquísimo de un caballoʺ, ni al ʺdulce abrazo viscoso de lo
más grande y lo más negroʺ. No tendrán sentido desde la perspectiva de una gramática
parda que busque refugiarse en severos patrones lógicos. Pero cualquier lector de esa
estirpe podrá representarse hechos y situaciones y podrá imaginar y ver mundos realmente
significativos si no ha perdido la aptitud de considerar al lenguaje como un instrumento
para construir y relatar los sueños. En los últimos tiempos ítalo Calvino se propuso
demostrar ʺcómo el discurso por imágenes... puede nacer en cualquier terreno, aún en el
lenguaje más alejado de cualquier imagen visual, como el deja ciencia de hoyʺ (Propuestas,
105). La única condición es dejar vía libre para la fantasía de índole onírica. Y es verdad
que el campo actual de las Humanidades abre horizontes que el Surrealismo de Breton no
sospechó siquiera. Qué decir de las imágenes que hoy resultan subsidiarias de los avances
científicos, las que nos puede deparar este arriesgado mundo de las estrellas y de la vida
espacial; las que son fruto de la ciencia ficción (tan distinta y distante de cuanto
débilmente esbozó la inocente imaginación de Julio Verne); las que podrían inspirarse en
las audacias marmóreas de Moore, o las que nos deparan los descubrimientos
ultramicroscópicos del inobjetable mundo de los virus, o las que el ácido
desoxirribonucleico ofrece en la pantalla del microscopio electrónico. ¿Diríamos que las
imágenes originadas por el avance de la cultura limitan o refrenan la imaginación
humana? ¿Son acaso un anuncio de que nuestra imagen (o tal vez nuestra idea, o tal vez
¡ay! nuestro goce) de la libertad está condenado en el próximo milenio a la perplejidad, al
vacío de un espejo que dejará de reflejarnos?
36 Pero ésta es hoy una fiesta de la imaginación francesa, de grave aliento de voces de
Francia y del Perú. Y por tanto, es una fiesta del hombre y supone así una legítima
apología de la libertad creadora, nervio y raiz de toda inspiración y de toda revolución en
el mundo de la cultura y de la paz.
 15

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS
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Paul VALÉRY, ʺSur les Narcissesʺ (En Paul Valéry Vivant), París, 1946.
 16

Surrealismo: historia, presencia

 17

Mentalités surréalistes : peut-on les

décrire ?
Jacqueline Chénieux-Gendron

1 Le mot de « mentalité » est connoté. On ne l’emploie pas sans y inclure plus d’idéologie
qu’on ne pense. « Quelle drôle de mentalité ! » « C’est une différence de mentalité ». Il
connote une identité qui se définit par séparation. Dans quelque sens que joue cette
séparation, et même si aujourd’hui le marché de l’art, tout autant que la critique
universitaire, s’emploient trop souvent à niveler1, il semble important à tous égards de ne
pas tenir d’emblée pour acquise l’homogénéité des modes de la création artistique.
2 Comme on le sait, l’histoire des mentalités, de son côté, se veut science historique, mais
non événementielle : elle interroge les comportements, les expressions, les silences, qui
sont susceptibles de traduire les conceptions du monde et les sensibilités collectives d’un
groupe (représentations, images, mythes et valeurs reconnues ou subies). Il ne nous
paraît pas mauvais d’en revenir aux intentions globales des fondateurs de cette
méthodologie2 : prendre en considération, à côté de la description des grands événements
répercutés par la conscience collective, à côté de l’histoire des grands hommes, l’activité
émotionnelle des groupes, dans la mesure où les émotions sont contagieuses et par là
observables quant à leurs traces. En venir à cette prise en considération, c’est penser
qu’une société humaine doit aussi être appréhendée dans les facteurs qui échappent à ce
que décrivent les modèles préexistants. Lucien Febvre écrivait joliment, ouvrant la voie à
l’explosion des sciences humaines, que l’évolution intellectuelle et technique n’avait pas
étouffé mais déplacé les réactions dites primitives des « sociétés balbutiantes » : ces
sociétés « couvrent plus de temps et d’espace, dans le passé de l’homme, que nos sociétés
disertes d’aujourd’hui. Ces sociétés balbutiantes ont laissé en nous beaucoup de leurs
balbutiements ».
3 L’une des questions que je me pose, c’est de savoir en quoi le surréalisme dans ses
différents avatars a constitué des groupes sociaux qui balbutient et qui tiennent à leurs
balbutiements.
 18

4 Dans l’histoire de l’anthropologie, d’un autre côté, le terme de « mentalité primitive » est
lié à l’œuvre de Lucien Lévy-Bruhl, philosophe don t la pensée a marqué la période située
entre les deux guerres mondiales, et en face de laquelle s’est posée celle de Claude Lévi-
Strauss, pour lequel la pensée sauvage est une forme d’activité logique et suppose
« distinctions et [...] oppositions, non [...] confusion et participation3 ». Il n’est pas
question de suggérer trop rapidement qu’une mentalité surréaliste pourrait se définir par
homologie avec ce que Lévy-Bruhl appelait « mentalité primitive » : si le surréalisme
reproduit des modes de pensée « sauvage », il faut insister sur le mot reproduit. Il s’agit de
mimer des mécanismes, ce qui veut dire les connaître, et les connaître par l’intellect.
5 Ce n’est pas le lieu dans cette mise au point d’envisager ces problèmes dans toute leur
ampleur. Le danger de l’emploi de « concepts surchargés » (comme disait Gaston
Bachelard) est trop évident. Il s’y ajoute que l’abord que nous proposons semble, en
première approximation, nous éloigner d’une recherche poéticienne dont les acquis sur le
surréalisme sont pourtant décisifs depuis une vingtaine d’années.

***

6 Or, le surréalisme se définit lui-même comme une « mentalité », comme une attitude de
l’esprit décidé à rêver définitivement (« L’homme, ce rêveur définitif... », André Breton,
Manifeste du surréalisme, 1924). « L’idée de surréalisme tend simplement à la récupération
totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse
en nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des
autres lieux, la promenade perpétuelle en pleine zone interdite... » (Second manifeste du
surréalisme, 1930). Ainsi l’intention globale du surréalisme ne se trouverait pas du côté du
faire poétique et de ses clés, mais du côté de l’être et de l’agir : être autrement, agir
autrement.
7 Etre : il s’agirait de raviver en l’homme la force créatrice de ce qui n’a pas encore été
pensé par la raison, non pas pour traquer un « impensé »conçu comme un objet, gibier
dont on s’empare et que l’on possède, mais pour retrouver une situation de pouvoir où
l’homme saurait se représenter son cheminement et son action. Cette ouverture, ce
dépliement, ce déploiement en l’homme de sa propre faculté imaginante fait l’objet de
bien des déclarations autoréflexives, qui truffent les textes surréalistes. Ainsi Aragon,
dans une partie du Paysan de Paris publiée dès 1924 :
Discours de l’imagination :[...] Qu’avez-vous à désespérer de ma lanterne magique
[...] Voyez comme déjà de pures créations chimériques vous ont rendus maîtres de
vous-mêmes. J’ai inventé la mémoire, l’écriture, le calcul infinitésimal. Il y a encore
des découvertes premières qu’on n’a pas soupçonnées, qui feront l’homme différent
de son image comme la parole le distingue à sa grande ivresse des créatures
muettes qui l’entourent4.
8 Breton, de façon toute proche, dans un Carnet datant de 1923-1924 :
La vie antérieure ? Ce qui me rend compte du passé et même de la vie n’est jamais
que la mémoire. Or, rien ne s’oppose à ce que je sois doué, à chaque seconde, du
pouvoir de me représenter ce qui a eu lieu, ce qui a lieu et ce qui va avoir lieu (ceci
faiblement). C’est à cette différence si significative (mémoire, constatation,
imagination) que je me réfère. Et si la mémoire n’était qu’un produit de
l’imagination ?5.
9 Dans une intention qu’on peut globalement confronter avec celle de la phénoménologie,
sur un fond d’arguments sceptiques, on peut dire que le surréalisme en ce moment où il
 19

s’invente6 tend à réduire la différence établie par la psychologie classique entre la

perception et la mémoire, pour les inféoder toutes deux à l’imagination. La « vie
antérieure » est un lieu qui peut prendre sens, si la vacance et la disponibilité nous en
ouvrent la porte7.
10 Agir autrement : Michel Leiris le disait récemment, reprenant une formule employée par
André Breton en 1943 (« Lumière noire », dans Le Monde libre, Montréal) : l’intention du
surréalisme est aussi de « repassionner le monde ». Une contagion lyrique se propage
entre l’illumination de l’imaginaire et l’espace social et politique. Cet impensé qu’on a fait
surgir, il faut colorer le monde des couleurs de sa découverte. On ne parlera pas
autrement ici de l’activité politique du surréalisme : activité d’alerte devant les limites
apportées à la liberté de l’homme ; engagement toujours difficile dans l’action aux côtés
de groupes organisés. Les tentations anarchistes qui ont prévalu dans les premiers temps
du groupe surréaliste me paraissent qualifier globalement l’ensemble de l’aventure, et
rendraient même compte, par le biais de l’ambiguïté, fréquemment observée, de
l’individualisme anarchiste, de certaines tendances « droitières », surgies aux limites
extérieures du groupe. En tout cas, toujours, l’ « ordre poétique », au sens d’impératif
poétique, tel qu’il apparaît pour l’individu et le petit groupe qui l’entoure, englobe l’ordre
politique, au sens d’organisation politique, et le soumet à ses exigences.
11 Repassionner le monde : et d’abord se repassionner. L’appel à l’imagination de l’homme
n’est en rien l’appel abstrait à telle ou telle faculté, c’est un appel à libérer l’affectivité, la
sensibilité, à avouer tout l’irrationnel des conduites humaines, et à lâcher bride aux
pulsions, dès lors qu’elles seraient créatrices. Tout cela à la fois dans l’ordre de « la vie »
et de l’art. Contre la rhétorique littéraire, ou l’art dit d’imitation, pour la grande poésie
onirique, celle de Hölderlin ou de Novalis, et l’art d’un Blake ou d’un Turner. Contre la
morale reçue, pour inventer d’autres conduites relationnelles. Cette éthique de l’érotisme
et de la révolte est une éthique non kantienne8 : bien plutôt nietzschéenne, et qui parle de
propagation d’une foi.
12 Le surréalisme serait donc une pratique du rêve définitif et une éthique de la révolte, qui
soumettraient à leurs exigences la langue poétique et la manière en peinture. On voit
surgir le risque de l’académisme, dès lors que la jauge de la production artistique serait
perçue comme étant la plénitude de l’affect9.
13 Ainsi, en même temps que Freud, mais fort différemment, et en quelque sorte rivalisant
avec lui, le surréalisme se présente comme une tentative pour dépasser le tragique du
manque d’objet, sur lequel est fondée la théorie freudienne de la production de l’art. On
trouvera dans le surréalisme, vaste nébuleuse de textes et d’images, tous les degrés et
tous les modes de cette passion réinventée « à force », et secondairement, sur un fond de
détresse ou même de désespoir. Emblématique de ce retournement forcené est la
construction du livre Les Champs magnétiques, à partir des mots effilochés du désespoir
d’être jeune et de craindre d’écrire, après Rimbaud. Car Les Champs magnétiques sont un
livre, finalement, et un livre construit. Il y a donc dans le surréalisme une tendance qui
tend à la dénégation de ce deuil même sur quoi se fonde le travail de la sublimation.
Dénégation qui est une façon d’éluder un certain tragique de la condition humaine. Cette
dénégation du deuil et du mécanisme de la sublimation va de pair avec la dénégation du
partage esthétique/non esthétique. On peut apercevoir cette confusion dans le Carnet de
1920-1921 d’André Breton, qui décrit l’expérience de l’écriture des Champs magnétiques
comme répondant à la double intention, juxtaposée sans souci de contradiction, de
 20

remettre en faveur l’inspiration et de produire un champ d’observation psychanalytique 10

.
14 On pourrait dire que depuis toujours l’art et la littérature comprennent des zones de
production « sociologique », où l’utilité du texte produit, ou encore la fonction de l’œuvre
plastique l’emportent sur la qualité esthétique. Mais les surréalistes exhibent cette
ambiguïté, au lieu que les auteurs de romans pornographiques ou répondant à tel besoin
idéologique, ou encore les peintres de toiles du type « bouquets de fleurs » dénient la
différence de nature qui sépare leurs productions de celles de Dostoïevski ou de
Rembrandt. Ils en font une différence de degré. Conscients des ambiguïtés de l’art, les
surréalistes désignent intuitivement les carences de la théorie psychanalytique autour des
mécanismes de la sublimation ; certains en restent peut-être à ce stade de l’imaginaire (au
sens où l’entend Lacan) où le bricolage tient lieu d’activité esthétique.

***

15 Cette auto-définition du surréalisme comme une mentalité a un revers : en face du regard

critique, le surréalisme se dérobe et je prendrai ici l’exemple de sa dérobade devant
l’approche méthodologique poéticienne. Il cherche obstinément à se situer en amont des
problèmes de la poétique. Cela dit, on ne voit pas qu’il faille éternellement, en tant
qu’observateurs, constater cette distance. Il serait par trop simple de ramener tout le
surréalisme à l’effusion lyrique, dont on sait qu’elle est exclue de la Poétique chez Aristote
dans la mesure où elle exclut elle-même la distance mimétique : elle parle d’un moi défini
dans sa contingence et sa particularité. Il nous faut bien essayer de répondre à la
question : quelle(s) théorie(s) de la production11 des œuvres de l’esprit et de la main les
surréalistes mettent-ils en pratique ?
16 Je postule qu’une forme du surréalisme peut se définir et que les poétiques du surréalisme
sont enrobées dans la gangue de l’éthique (ou des éthiques) surréalistes, mais qu’elles
n’en peuvent pas moins être cernées. On sait que chez Mallarmé, la philosophie
métaphysique est latente sous une esthétique12. De même qu’exhiber la métaphysique de
dessous l’esthétique est légitime pour le critique de Mallarmé, de même il est légitime
pour nous d’exhiber les poétiques du surréalisme. L’éthique surréaliste refoule et
manifeste la présence de la poétique, en un seul mouvement.
17 Si l’on se réfère au sens aristotélicien de « poétique » — activité fictionnelle du faire de la
poésie —, on n’aura pas de mal à montrer qu’il y a bien travail de l’expression dans le
champ surréalisme, et même travail forcené (au sens étymologique de ce mot), mais sur les
limites.
18 « Avant » la profération du langage, le surréalisme s’interroge sur les conditions logiques
et épistémologiques de la prise de parole dans le champ littéraire. Bien des interdits
cernent cette prise de parole. Michel Foucaul t les a énumérés : on n’a pas le droit de tout
dire ; on ne peut parler de tout dans n’importe quelle circonstance, n’importe qui ne peut
pas parler de n’importe quoi. À ce premier groupe d’interdits, le surréalisme répond par
la parole révoltée (le tract) ou par la pratique de l’écriture automatique, même si cette
dernière ne signifie pas que tout le monde a du talent, mais au contraire que la qualité de
chacun y est dévoilée avec brutalité (Aragon)13.
19 Un autre groupe d’interdits désigne cette idée qu’on n’a le droit de dire que le
raisonnable. Or, affirment les surréalistes, la dénégation du réel que l’on observe chez
 21

certains schizophrènes est d’une force qui devrait bien servir de leçon à tous. Tel ce
« fou » rencontré par Breton à Saint-Dizier qui déniait que la « Grande Guerre » fût autre
chose qu’un simulacre, un gigantesque théâtre. L’intérêt pour « la folie » est lié à l’espoir
fou de « récupérer les pouvoirs originels de l’esprit »14. Enfin, une ultime contrainte, celle
de la vérité et de la logique, s’exerce au sein de la littérature et de l’art, en Occident, en
particulier au XIXe siècle, par le moyen de la notion de vraisemblable, et jusqu’au sein de
l’image métaphorique (qu’on se rappelle la définition de Reverdy : « Plus les rapports
entre les deux réalités seront lointains et justes... »). Or le partage du vrai et du faux n’a
pas à s’immiscer dans le champ de la poésie.
20 On retrouverait ici certains aspects de la pensée de Mikhaël Bakhtine (Esthétique de la
création verbale), dans la mesure où l’art « dialogique » a lui aussi accès à un état au-delà du
vrai et du faux, et dans la mesure où, pour les surréalistes, comme, sous cet angle, pour
Bakhtine, la langue poétique ne se résume pas en des procédés ou en un « écart » par
rapport à la norme. Bakhtine cite Dostoïevski dans un passage où ce dernier se définit non
comme psychologue, mais comme « réaliste au sens supérieur ». Ce grand réalisme prôné
par Bakhtine, qui évoque lui-même d’ailleurs la grande réalité vers quoi tend l’art de
Kandinsky, ne sont ni l’un ni l’autre bien loin de ce que cherche à avérer le surréalisme.
Cette confrontation n’a pas encore été faite par la critique.
21 On a parlé des conditions de la prise de parole, et de l’« avant » langage. On peut dégager
un « après » du langage, et mettre en évidence dans le surréalisme cette conception
singulière des rapports de l’être et du langage qui implique le travail prophétique de ce
dernier. L’intention surréaliste formulée par André Breton mettait en avant l’exercice
d’un « langage sans réserve » (premier Manifeste), apte à prêter à l’homme « une
extraordinaire lucidité ». L’univers du discours poétique, selon les surréalistes, met en
place les prémisses d’une vérité, ou, si l’on veut, une vérité en instance de dévoilement.
En tant qu’instance-de, on peut repérer dans ce traitement par le surréalisme du fait de
langage, une attitude phénoménologique. Seulement il n’y a pas dans le surréalisme
d’antériorité du sens sur le langage (en quoi le surréalisme se différencie des données de
la pensée de Husserl). En revanche, chez ce dernier comme chez le premier, l’étant ne se
comprend qu’à partir de structures d’anticipation. Le langage n’est rien et se dissipe en
jeux de langage s’il n’est pas intérieurement lié, tendu par la manifestation même de ce
qui advient quand le poète ou le penseur parlent. La langue poétique, quand elle projette
au-devant d’elle la métaphore, est une structure d’anticipation. Constatation moins
singulière qu’il ne semble.
22 Ce travail aux limites, plusieurs fables le disent : elles représentent symboliquement une
poétique de la violence. Elles disent que le travail du sens provient de sa conduite forcée
dans un lieu de violence. La singularité du surréalisme me paraît être de parler à la fois
(dans le même discours) du sens de l’action et du sens prophétique du langage.
23 Ainsi la fable « Il y aura une fois », dans le Surréalisme ASDLR, n° l, [juillet 1930 ] dit
combien le temps et l’espace sont précaires dans ce château loué aux environs de Paris,
où l’artifice instaure un système d’inconnue, comme dans une équation mathématique. Or
l’arbitraire, la contrainte et l’instabilité créent chez le lecteur, d’abord le sentiment que le
réel est malléable, que l’on peut jouer avec lui, et, d’autre part, la nécessité d’inventer une
issue à ce lieu clos, ou, puisque le texte est narratif, une histoire. Une histoire forcée : le
malaise nous y contraint.
 22

24 Un lieu de menace, encore : celui des Grands Transparents (Prolégomènes à un troisième

manifeste du surréalisme ou non, 1942) :
L’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers. On peut se
laisser aller à croire qu’il existe au-dessus de lui, dans l’échelle animale, des êtres
dont le comportement lui est aussi étranger que le sien peut l’être à l’éphémère ou
à la baleine. Rien ne s’oppose nécessairement à ce que ces êtres échappent de façon
parfaite à son système de références sensoriel à la faveur d’un camouflage de
quelque nature qu’on voudra l’imaginer...
25 Rêverie sur un être totalement autre qui échapperait à notre appréhension, en une
démarche complaisante au mystère ? Bien plutôt : description d’une situation de menace
qui suscite chez le lecteur l’envie de savoir, l’émerveillement de toujours « en savoir
plus », qui réveille en nous la libido sciendi dont parlent les Pères de l’Eglise. Je propose
même de généraliser cette lecture et de comprendre ce texte comme un appel lancé à
l’esprit d’hypothèse.
26 Le seul moyen d’affronter la menace présentée par cette hypothèse est de la concevoir
intellectuellement et de l’assumer affectivement. Car je crois enfin que ce texte dit
symboliquement toute la violence du monde et comment en face d’elle, nous devrions
nous faire violence, et assumer ses risques par le langage, en des hypothèses qui
bouleversent le sens commun.
27 Par le langage ? pour préserver la nouveauté de la suite de l’histoire qu’il pourrait conter,
André Breton, dans les deux fables que j’ai citées, laisse en suspens le récit, permettant à
chacun de l’improviser, ou à un discours poétique de l’assumer dans sa densité. Le
paradoxe est donc qu’André Breton se taise, mais il pose ainsi les conditions, en violence,
d’une poétique et d une éthique de l’invention.
Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est
vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l’électricité, dans l’espoir de
ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade (« Il y aura une
fois »)
28 Tout cela cependant est du domaine des intentions et des représentations symboliques.
Du côté de l’art poétique.
29 Où se situerait une poétique qui fixerait le lieu et les modalités du travail de la langue
propre au surréalisme ? Peut-on l’évaluer globalement ?
30 Sans faire ici une histoire de la critique, on sait qu’une tendance majoritaire a consisté à
dénier que dans la langue surréaliste il y ait travail, à affirmer, d’un autre côté, que le
surréalisme poursuit le rêve symboliste de trouver un langage directement accessible au
cœur, à l’affect, où la forme crée spontanément une pensée totalement imprévisible. Dès
lors, l’accent serait mis sur l’expression aux dépens de la forme. « La poésie vraiment
surréaliste est informe comme l’eau qui coule » (Jules Monnerot), et le surréalisme
renchérirait sans cesse sur l’intensité de l’expression pour compenser ce caractère
informel ou amorphe. Si l’on conçoit l’inconscient comme le lieu où s’exerce à l’état libre
la pulsion et son risque de rupture, la langue surréaliste serait le lieu d’émergence du
n’importe quoi.
31 Cette analyse ne vaut que pour une frange de ce domaine, la frange « sociologique » des
épigones. Je dirai globalement que le langage surréaliste est moins un expressionnisme
que le lieu d’un perpétuel alibi. L’ambivalence des productions surréalistes se manifeste
ici : à la fois, elles exercent sur nous leur séduction, créent un effet de plaisir esthétique,
et, dans le même temps, elles dénient à ce plaisir d’être une fin de leur production, elles
 23

se présentent comme les simples moraines d’une activité dont les finalités seraient
ailleurs (exaltation de l’érotisme, révolte contre l’état social, politique...).
32 Il me semble que le surréalisme dans ses moments de tension inventive a su exhiber cet
autre de la langue qu’est la langue, comme disait Lacan, et par là, de situer l’émergence de
l’inspiration dans ce moment où la langue se retourne sur elle-même, en violence. Dès lors,
on peut questionner la poétique comme méthodologie par les objets surréalistes, et
réciproquement.
33 J’ai proposé de lire ces lieux de retournement de la langue suivant deux poétiques
concurrentes et complémentaires. La première relève, dans son mouvement premier,
d’une esthétique de la représentation, et prétend connaître en mimant. Ainsi en est-il par
exemple dans Nadja où André Breton cherche à mieux se connaître, et à se connaître dans
la relation avec autrui. Racontant par le menu et dans l’ordre chronologique les
événements qui lui sont advenus, il voit surgir dans le fil de cette écriture des mots-
carrefours, en particulier le nom même de Nadja, qui en russe est le commencement du
mot espérance, et n’en est que le commencement. Le nom de Nadja fonctionne comme
piège de ce qui s’appellera plus tard « hasard objectif ». Le mime du réel soudain croise
l’effet de langue, et le fonctionnement métaphorique du langage. Des choses, on est
« remonté » vers les signes.
34 La biographie soudain fait signe par les mots de son discours, l’activité métonymique
tourne au travail métaphorique. La langue n’insiste pas d’une façon expressionniste mais
s’exalte en un travail secondaire et majeur.
35 Le récit de « hasard objectif » n’est pas le passif enregistrement d’une histoire bizarre,
conduite magiquement par des rencontres. La magie ferait appel à un langage tout-
puissant : inhumain. Le récit du hasard objectif, lui, répond à l’intention de saisir le temps
humain dans le moment où c’est le langage de l’homme qui le gouverne, comme si le
temps s’enroulait sur la bobine du langage.
36 L’autre poétique consiste à commencer par ce second mouvement, à « remonter le cours
de la langue » pour inventer. « Se reporter d’un bond à la naissance du signifiant », tordre
le fil de la langue pour rejoindre Mangue : à l’envers ou de l’autre côté. À cette seconde
poétique on donnera pour emblème la théorie aragonienne de l’incipit, qui met en
évidence la propension d’un syntagme donné à produire « du texte ». Il s’agit de ces
phrases arbitraires par lesquelles l’idée d’écrire s’impose au romancier, « incantations
initiales », dit Aragon : phrases singulières, incongrues, d’apparence dérisoires, elles
s’imposent comme nécessaires.
37 Elles sont chargées comme l’était La Pénultième est morte d’un rythme qui s’impose et qui
engendre d’autres structures rythmiques. Ces phrases sont chargées aussi d’un
sémantisme que l’on peut ensuite développer narrativement.
Finir, ce n’est que se taire. C’est pourquoi, tout compte fait, j’attache plus
d’importance à la phrase de début qu’à la phrase terminale. Tant qu’il n’a pas de
commencement, un sentier n’est pas un sentier. Un sentier qui se perd a tout de
même été un sentier. Kavérine, dans sa jeunesse, dit avoir rêvé d’un récit qui ne
serait qu’une seule phrase et, moi aussi, j’ai rêvé de romans qui ne seraient chacun
que leur première phrase, ou page, ou chapitre. Tandis que la dernière phrase n’est
rien par elle-même. Elle n’est dernière que s’il y a toutes les autres avant. Et puis,
pour la comprendre, il faut que quelqu’un, avant, lui ait donné le la. La première
phrase est un diapason. La dernière, c’est la centième, la trois centième, la millième
vibration du diapason, qui ne sait que son commencement 15.
 24

38 Le second mouvement de cette seconde poétique est en effet de type combinatoire. Le

tressage des signifiants, à partir d’un fonctionnement métaphorique de la langue, produit
un récit narratif, ayant à voir avec l’ordre métonymique et référentiel des choses. Des
signes, on se dirige vers les choses.
39 À cette même poétique se rattache celle du pastiche qui consiste à faire du texte avec du
texte déjà fixé par la tradition littéraire, à combiner autrement les mots les plus fréquents,
le ton, le rythme stylistique d’autrui, pour constituer un ensemble de mots, de tons, de
rythmes où se reconnaît le texte initial. On n’examinera pas ici la différence entre le jeu
culturel en quoi consiste le pastiche avant le surréalisme, et le jeu aragonien ou
surréaliste dont l’attention est moins culturelle que « ducassienne » : il s’agirait de nier la
culture à l’occasion de la duplication d’une œuvre de culture, de nier un contenu de sens
par glissement dans le champ du fantasme.
40 Tous ces procédés partent des signes pour aller vers les choses : c’est encore le cas de la
poétique du collage qui travaille le champ plastique comme le champ textuel du
surréalisme, et dont les attendus sont à confronter à ceux de la métaphore surréaliste.
41 Le système ainsi décrit rend compte à mon sens d’un nombre considérable d’effets
textuels et plastiques du surréalisme. Mais non pas de tous.
42 Il faudrait le compléter par une double tendance.
43 On pourrait dégager un principe globalisant, plus général encore que le principe
d’analogie et qu’on pourrait peut-être désigner par l’expression « poétique de l’effusion ».
Il s’agirait là d’un principe qui paraît jouer d’une façon très concrète dans l’organisation
de certains objets plastiques, comme la page de la revue surréaliste, où des effets d’écho
peuvent s’observer entre les marges et les textes en colonnes (on songe à la maquette du
Surréalisme au service de la Révolution), en alternance avec des effets de « pleine page ». On
voit par cet exemple qu’on peut sans doute parler de « poétique de l’effusion » si l’on
prend soin de ramener cette intention globalisante à un acte plastique précis ou à un mot,
qui fonctionne comme modèle (« pleine page »).
44 On pourrait dégager symétriquement les traces d’une poétique de la violence qu’il n’est
que trop facile de mettre en évidence. La difficulté est d’éviter de confondre cette
violence dis-ruptive avec la marque de la pulsion (primaire). Le travail du texte
surréaliste évoqué ici n’est à mon sens ni semblable à celui d’une machine destinée à
déjouer la construction d’une œuvre, ni l’exhibition de la pulsion ou une énergétique du
désir, lesquelles par définition ne sont pas linguistiques. Il s’agit plutôt d’effets de mime et
il resterait à démontrer que c’est du côté du mime, de la représentation, de la
théâtralisation, du bricolage qu’on trouverait une racine commune à toutes ces poétiques.
45 On pourrait peut-être dire ainsi :
• que la poétique de la « métaphore d’abord » (celle d’Aragon) est le mime conjuratoire de
l’arbitraire du signe16,
• que la poétique de la « métonymie d’abord » répond au bricolage d’un analogon du réel, avec
cette intention tout à fait classique dans l’activité de bricolage (au sens que lui donne Claude
Lévi-Strauss), de tenter de posséder, de manier « le réel »,
• que la poétique de l’effusion est mime de l’Eros comme principe englobant et de la
« connaissance par l’amour »,
• que la poétique de la violence dis-ruptive est évidemment mime du désir, de la pulsion
primaire, où l’énergie est libre, flottante, non encore liée par les mots.
 25

46 Peut-être enfin cette scénographie interne à la pratique de la langue sur laquelle nous
avons insisté pour caractériser globalement les poétiques du surréalisme et que nous
avons désignée comme « effets de mime » renvoie-t-elle à une mimesis spécifique au
surréalisme qu’il resterait à définir.
47 Je voulais en venir à cette proposition : un discours critique peut et doit tenir compte des
effets de surréalisme et relever le défi de l’indéfinissable17. Une forme du surréalisme peut
se définir. Mais il faut abandonner l’espoir de définir un être-du-surréalisme, de ses
pompes et de ses œuvres. Toute définition de contenu me paraît moins appauvrissante
que trahissant le fondement même du surréalisme. Chaque fois que ce mouvement
s’affirme comme un corps de doctrine ou même un mode d’écrire, il se renie.
48 Il faut se méfier de la pesanteur de définitions généralisantes. Par exemple, la fonction
anticléricale du surréalisme qui s’élabore dans les années 20, et se maintient au fil des
ans, ne me paraît pas constituer un corps de doctrine facilement généralisable. J’y
opposerai l’attitude d’alerte et d’invention d’A. Breton lui-même qui définit le
surréalisme, formellement, comme un rôle. À une question d’André Parinaud18, en 1951,
André Breton répondait :
À vingt ou vingt-cinq ans, la volonté de lutte se définit par rapport à ce que l’on
trouve autour de soi de plus offensant, de plus intolérable. À cet égard la maladie
que présente aujourd’hui le monde diffère de celle qu’il présentait durant les
années 20. En France, par exemple, l’esprit était alors menacé de figement alors
qu’aujourd’hui il est menacé de dissolution.
49 Dans les prises de position par rapport à l’érotisme, on peut observer une évolution qui
n’est en rien un gauchissement. Après les revendications des années 20, qui prônent
malgré quelques limitations un érotisme en tous sens, Breton valorise dans les années 60
l’initiation sexuelle, et son sens de l’élection, contre l’éducation sexuelle systématique.
L’éducation sexuelle systématique ne saurait valoir qu’autant qu’elle laisse intacts
les ressorts de la « sublimation » et trouve moyen de surmonter l’attrait du « fruit
défendu ». C’est seulement d’initiation qu’il peut s’agir avec tout ce que ce mot
suppose de sacré — hors des religions bien sûr — et impliquant ce que la
constitution idéale de chaque couple humain exige de quête. À ce prix est l’amour 19.
50 Le surréalisme serait donc, pour chaque époque et pour chaque lieu, la réponse apportée
par quelques poètes et peintres, suivant des formes et des modes spécifiques, à un état
donné de la société. L’admirable fin d’Arcane 17 peut nous servir de point de repère parce
que sa généralité la sauve de la recette. Citant Victor Hugo :
« L’ange Liberté, née d’une plume blanche échappée à Lucifer durant sa chute,
pénètre dans les ténèbres ; l’étoile qu’elle porte à son front grandit, devient
météore d’abord, puis comète et fournaise » [Breton commente] On voit comme, en
ce qu’elle pouvait encore avoir d’incertain, l’image se précise : c’est la révolte
même, la révolte seule qui est créatrice de lumière.
51 Cette réponse dont je parlais et en quoi se définirait seulement le surréalisme, elle est du
côté d’un site poétique plutôt que d’une situation de la poésie, et d’une mentalité plutôt
que d’une recette d’écriture.
52 Mais d’une mentalité définissable.
53 C’est pourquoi je reviens pour ma part sur cette notion et voudrais mettre en évidence ce
que laissent en marge les études actuelles relevant de l’histoire des idées. Par exemple, J.
M. Heimonet analysant les propositions de Georges Bataille pour créer le Collège de
Sociologie, cite la formule tirée de L’Apprenti sorcier : « Ni l’art ni l’action ni la science »
 26

phrase par laquelle Georges Bataille situe le lieu où réinventer le sacré. Ce lieu n’est ni un
lieu textuel, offrant la sensation du beau non plus que la satisfaction de la tension vers le
vrai, ni le lieu d’une action tendue vers un but à atteindre, mais, commente J. M.
Heimonet « leur valeur est à chercher dans le résidu que désigne cette double négation20
».
54 Je propose de retourner cette proposition. Ce ″résidu″ est fondement de la mentalité que
je cherche à définir. Il nous faut donc questionner cette attitude mentale qui mime
l’attraction-répulsion que suscite l’aura du sacré, laquelle investit l’esprit de chacun dans
une énigme d’où dépendrait son être. Il s’agit de se rendre complice du charme (carmen)
de cette situation, mais simultanément de rester conscient de la part de jeu de cette
conduite.
55 Cette attitude mentale, il resterait à l’examiner dans ses manifestations, et non pas gloser
sur son noyau obscur. Il faudrait donc s’attacher à mieux définir, dans le surréalisme,
l’imaginaire du sacré (Bataille, Daumal), l’imaginaire du temps comme langage (le hasard
objectif chez André Breton), l’imaginaire de la science (Aragon, Marcel Duchamp, Pierre
Mabille), l’imaginaire du beau (Breton, Dali, Max Ernst).
56 La mentalité surréaliste se définira si l’on prête attention aux conditions de production
des textes ou des objets, dans une perspective qui implique l’ensemble formé par une
vision du monde et un objet produit, lequel lui sert de preuve et de questionnement.
57 On pourrait ainsi repenser l’écriture de Nadja comme un travail qui commence en 1924
pour ne s’achever qu’en 1962 : en 1924, des notes prises par André Breton dans un carnet
tournent déjà autour de la notion de coïncidence, qu’il confronte avec les positions
respectives d’Edgar Poe et de Paul Valéry.
58 Or, en 1962, le texte de Nadja est entièrement réécrit, au prix de multiples réorientations
minuscules qui, comme la limaille de fer orientée, reconstitue une image plus organisée,
et simplifiée, de l’idée de rencontre. C’est qu’entre temps a émergé dans l’histoire du
surréalisme la notion de ″hasard objectif″. Cette réorientation consiste
59 — d’une part à renforcer ce qu’on appelle en terme de récit autobiographique ″l’illusion
rétrospective″ : par petites touches, la chronologie est transformée en suite logique, la
contiguïté en causalité,
60 —d’autre part à dissiper ″l’illusion ontologique″, et à la remplacer par une théorie de
l’écriture dans son rapport avec la vie. Le discours est montré comme contemporain de sa
propre énonciation. L’écriture est un événement.
61 Notre lecture doit tenir compte du travail sans fin de l’imaginaire bretonien portant sur
un texte qu’il a lui-même écrit trente-cinq ans auparavant21.
62 C’est pourquoi je propose de m’attacher prioritairement à certains lieux singuliers du
surréalisme qui sont des lieux de passage du sens et qui jouent comme les bords d’un
espace pictural ou comme des « points aveugles ». Si la méthode est donc liée à un
contenu, c’est un contenu usuellement gommé, réduit à la marge ou au silence. Dans
l’esthétique surréaliste, l’œuvre achevée n’est jamais qu’un pis-aller. Je propose donc d’être
attentif à tout un ensemble de textes et de conduites qui précèdent la fabrication de
l’œuvre ou en accompagnent l’émergence. Cette dernière est d’ailleurs souvent élaborée
par les éditeurs tardifs de l’oeuvre : on aurait tort de s’en tenir à ces seules éditions,
évidemment d’une grande commodité, mais qui chosifient la démarche. On devrait donc
prendre en considération, non pas l’anecdote qui raconte le surgissement de l’œuvre,
 27

mais ses avant-textes (souvent conservés, ce qui est un indice fort intéressant du mode de
travail surréaliste : les modes de production d’un texte surréaliste ne sont pas voilés, mais
exhibés), les carnets et pré-publications dans les revues, qui constituent des réseaux de
sens avec les autres articles publiés simultanément, les fables illustratives ou
démonstratives (par exemple, Il y aura une fois, texte de revue de 1930, réutilisé comme
préface à un recueil de poèmes ; les Grands transparents qui troue le texte des Prolégomènes
à un troisième manifeste du surréalisme ou non, 1942), fables qui en disent tellement plus que
la ″théorie″ surréaliste, les poèmes-objets et toutes les constructions qui mêlent le texte
poétique et l’image ou l’objet, les correspondances, dans la mesure où elles sont à
l’intérieur du groupe un lieu de circulation du sens collectif (leur caractère privé est très
rarement observable), les récits de vie des surréalistes, tels que la vulgate cri tique les
transmet, dans la mesure où ils fournissent des informations sur les comportements, la
circulation de mots de passe, etc., les tracts, les récits de vernissages d’exposition, les
catalogues d’exposition et leurs textes. Les récits (″de vie″, de vernissages) sont déjà dans
certains cas légendaires, mais la légende elle-même est pour nous porteuse de sens.
63 Dans ces traces textuelles et plastiques, dans ces petits objets qui semblent tomber des
mains de ceux qui étaient attelés à une autre tâche, se repère à nos yeux la circulation des
objets, des mots, des noms de femmes, bref des représentations qui risquent de définir le
surréalisme dans ses divers avatars.
64 C’est à cette tâche qu’il serait urgent de s’attacher.

NOTES
1. La cote de Max Ernst ou de Dali rejoint celle des impressionnistes, et que d’ouvrages
universitaires traitent le texte surréaliste par les mêmes catégories critiques que le texte
naturaliste ! Les ouvrages de J.H. Matthews, Twayne publishers, Boston, USA, nombreux depuis
1965 me paraissent relever tout particulièrement de cette classification.
2. Lucien Febvre et Marc Bloch ont été les fondateurs de la grande revue Les Annales. On peut
renvoyer aussi à l’article « La sensibilité et l’histoire » repris par Lucien Febvre dans l’ouvrage
Combats pour l’histoire, Paris 1953.
3. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 355.
4. Aragon, Le Paysan de Paris, 1926, éd. Le Livre de poche, p. 81.
5. André Breton, Œuvres complètes, tome 1, Bibliothèque de la Pléiade, p. 455-456.
6. L’année 1924 est celle où paraît le Manifeste du Surréalisme d’André Breton et Une vague de rêves,
d’Aragon
7. Le terme de disponibilité revient de façon récurrente, ainsi dans L’Amour fou, 1937, édition
Folio, page 39 : ″Aujourd’hui encore je n’attends rien que de ma seule disponibilité, que de cette
soif d’errer à la rencontre de tout, dont je m’assure qu’elle me maintient en communication
mystérieuse avec les autres êtres disponibles, comme si nous étions appelés à nous réunir
soudain″.
Et sous la plume d’Aragon, qui développe l’idée d’un règne de la disponibilité, dans Blanche ou
l’oubli, 1967, ″prière d’insérer″.
 28

8. dont l’axe majeur est que l’individu doit agir de telle sorte que le principe de son action puisse
être universellement généralisé.
9. Déjà Aragon, Traité du style, 1928 en indique la menace, pages 187-192 de l’édition de 1928
reprise tout récemment dans la collection « L’Imaginaire » avec la même pagination : « Le
surréalisme est l’inspiration reconnue, acceptée, et pratiquée. Non plus comme une Visitation
inexplicable, mais comme une faculté qui s’exerce. Normalement limitée par la fatigue. D’une
ampleur variable suivant les forces individuelles. Et dont les résultats sont d’un intérêt inégal [...]
il en est d’eux comme des rêves : ils n’ont qu’à être bien écrits [...] Bien écrire, c’est comme
marcher droit. Mais si vous titubez, ne me donnez pas cet affligeant spectacle. Cachez-vous. Il y a
de quoi être honteux. Ne venez pas nous montrer ces élucubrations vicieuses. Vous ne savez pas
le sens des mots. »
10. André Breton, Œuvres complètes, tome 1, Bibliothèque de la Pléiade, pages 619-620 : « En
écrivant les Champs magnétiques, Soupault et moi, nous avons cru faire faire à la question [de
l’inspiration ! un pas décisif [...] Je pense qu’on ira très loin dans cette exploration de
l’inconscient ».André Breton omet le travail de la censure, et sa résurgence, qui entrave
l’arpentage dont il parle.
11. Je renvoie ici aux formulations de Paul Valéry, Pièces sur l’art, 1934, dans Œuvres, Bibliothèque
de la Pléiade, t. II, p. 1345.
12. Feuillet 2 des brouillons du Livre : ″Nul vestige d’une philosophie, l’éthique ou la
métaphysique ne transparaîtra ; j’ajoute qu’il la faut, incluse et latente″.
13. Aragon, Traité du style, 1928, pages 187-192 déjà citées où figure encore cette phrase bien
connue : « Si vous écrivez suivant la méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes
imbécillités. »
14. André Breton, Entretiens, Gallimard, 1952, p. 29-30.
15. Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Skira, 1969, p. 96.
16. Laurent Jenny, dans La Terreur et ses signes, 1985 : « Dans la métaphore, l’innommable est
évoqué puis conjuré. Il est réduit ainsi à la sensation de son risque »
17. Voir Jean-Louis Bédouin, Introduction à Vingt ans de surréalisme, Denoël, 1961, p. 8-9, où
successivement le surréalisme est déclaré ne pas être une philosophie, ne pas être une
psychologie, ne pas être une école littéraire et artistique.
18. « Si le surréalisme était une découverte de 1951, vous rejetteriez-vous dans le combat avec le
même enthousiasme ? », dans André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p. 218.
19. André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, 1964, p. 408.
20. J. M. Heimonet Politiques de l’écriture. Bataille/Derrida, éd. Jean-Michel Place, 1989.
21. J’ai analysé dans le détail ces mécanismes dans un article : « Les variantes de Nadja
(1928-1963) : une nouvelle version du texte ? », Seminari Pasquali di Bagni di Lucca, 3, Pise, Italie, éd.
Pacini, 1988, p. 5-18.
 29

Un asalto a la ANEA: Surrealismo

limeño de los 50
Mirko Lauer

1 La bibliografía de la literatura peruana recoge muy pocas anécdotas y es parca en el

sabroso tipo de materiales con los que se teje, en otras menos adustas, esa pequeña
historia tan útil para aprehender algo de lo que fue la vida literaria de otros tiempos y los
climas en los que transcurrió. Aparte de Luis Alberto Sánchez hay poquísimas excepciones
a este temperamento que rehúye lo que puede parecer banal, quizá para asegurarse
mediante esa exclusión una apariencia más rigurosa y académica.
2 Así, el surrealismo asumido por algunos jóvenes de la Lima de los primeros años 50 ha
sido desdeñado por nuestros estudiosos: no hay textos suficientes que justifiquen la
dedicación de su tiempo a escudriñar sucesossin trascendencia. Hueso húmero ha querido
rescatar un documento referido a uno de esos sucesos, escrito por un muchacho que
sobrepasaba apenas los veinte años, líder y animador de un movimiento que valoraba más
el impacto de ciertos actos que los productos del arte o de la poesía en un medio cultural
más bien sin filo ni sorpresas como el limeño de entonces.
3 Los surrealistas de esos años existen casi únicamente en la anécdota, en el escándalo y su
carcajada. El movimiento de los 50 es mucho menos literario (textual) que el de los años
20 - 30, y parece resolverse en un activismo que en buena medida niega la idea de arte y
de literatura, pese a que Rodolfo Milla, quien lo lideró, practicaba la plástica y la poesía.
No es casual que los dos actos más sonados protagonizados por Milla hayan sido contra
obras literarias: el asalto a la ANEA y la asonada en el estreno de La anunciación a María, de
Paul Claudel, en el Teatro Municipal de Lima.
4 En la revista Idea, donde el grupo surrealista ocupó durante un tiempo una página
autónoma a la que denominó ʺLa pistola de señalesʺ, Milla publicó poco después del
asalto a la Asociación Nacional de Escritores y Artistas (ANEA) un texto con precisiones al
respecto1. El hecho produjo un revuelo en los medios culturales y aunque la prensa lo
recogió como noticia policial, el Dr. Manuel Beltroy, catedrático de San Marcos que
 30

entonces presidía la ANEA, hizo pública una carta sobre el acontecimiento y hasta
convocó al periodismo para abundar sobre el tema.
5 Aunque en ʺEconomía doméstica" Milla relata lo ocurrido, Hueso húmero entrevistó a
algunos de los participantes en los acontecimientos del 26 de diciembre de 1950 para
verificar y completar los datos que contiene su escrito2.
6 Un doble propósito llevó a realizar el asalto a la ANEA: el de extraer de la exposición de
manuscritos unos versos mecanografiados que sin autorización de su autor -Rodolfo
Milla- se exhibían allí, y el de escandalizar a la opinión pública, intención ésta que los
surrealistas consideraban siempre saludable. La iniciativa fue de Milla, quien con un par
de amigos no bien determinados, preparó los materiales para el acto y lo dispuso todo:
papel higiénico para desenrollar en el lugar donde los manuscritos se exponían (se puso
en una pared con grandes letras: ʺDespués de escribir jalen la cadenaʺ); platos de cartón
con el centro untado de mostaza y frases corrosivas caligrafiadas circularmente; un par
de zapatos y una bacinica recogidos de un muladar, ésta con una inscripción en letras de
plata que rezaba ʺCopa para los ganadores de los Premios Nacionales de Fomento a la
Culturaʺ, y aquéllos dentro de una caja envuelta en papel de regalo y con una tarjeta para
el Dr. Beltroy que decía: ʺFino viejito, ¿cuándo terminas tu diccionario de superlativos?ʺ,
aludiendo a la proclividad del presidente de la ANEA a potenciar sus adjetivos;
ilustraciones recortadas de un libro de patología; crayolas para registrar la inspiración del
momento en las paredes; un diploma de las pildoras Ross (laxante popular de la época)
para Demetrio Quiroz, prolífico poeta entonces; esparadrapo, gutapercha, algunos clavos
y tachuelas.
7 Luis Alberto Ratto recuerda que alguien colocó un parche sobre un ojo de Alejandro
Romualdo, cuya fotografía acompañaba un poema manuscrito de La torre de los alucinados
,dándole traza de pirata. Romualdo -cuenta- le dijo después quejosamente que la foto
arruinada le había costado cincuenta soles: era una ampliación bastante grande. Precisa
también que el manuscrito de José Gálvez, fue respetado por encontrarse el autor
entonces perseguido por el dictador Odría. Aporta también otro dato: Milla llevó unos
moldes de dentaduras postizas que contribuyeron a la decoración del ambiente.
Procedían, al parecer, de un pariente suyo dentista.
8 Roberto Mc Lean confirma que se encontró con Milla, Lupe -cuyo apellido nadie recuerda-
y Gayoso en el patio de letras de San Marcos y se sumó al grupo. Cerca de la ANEA -cuyo
local estaba entonces en el segundo piso del llamado ʺPalacio de Piedraʺ, en la calle de
Jesús María, a pocos metros del Jirón de la Unión- los esperaban Carlos Germán Belli, que
sí profesaba el surrealismo, Ratto y Oquendo. Eran alrededor de las cuatro de la tarde. La
operación duró menos de una hora.
9 Mc Lean evoca la figura de Milla el día de ese encuentro: llevaba una bufanda -no obstante
haber empezado ya el verano-, un sombrero alón y pantalones negros. Por sus atuendos,
su extrema delgadez y su color oliváceo Milla llamaba la atención. Su proximidad
producía una vaga inquietud, dice Mc Lean. Encendía una luz de peligro -confirma
Oquendo- en elinterior de las personas con un universo mental establecido de acuerdo a
las convenciones. No porque percibieran alguna amenaza física sino la inminencia de un
puntapié en los acolchados fundillos de su ética. Su palabra era rápida y mordaz -acota Mc
Lean-, quien evoca con aprobación una muestra de dibujos surrealistas hechos por Milla
en San Marcos, con títulos tomados de obras de Schoenberg: ʺNoche transfiguradaʺ,
ʺPierrot Lunarʺ, etc.
 31

10 Alberto Escobar habla de un Rodolfo Milla más íntimo, guardián de un local del Apra en la
calle Chota a cambio de una habitación donde vivir. Alguna vez Milla le invitó allí una
taza de café que, hervido en una la ta y colado con un fragmento de camiseta a modo de
cedazo, le presentó como turco. Un tiempo después lo visitó en una pensión en la plaza
Dos de Mayo, donde le hizo oír unos mambos de Pérez Prado. En el recuerdo de Oquendo
la habitación que arrendaba allí estaba repleta de objetos extraños. Un guante de jebe
oscuro envolvía el foco de luz que colgaba del techo y sobre la cama un letrero procedente
de algún parque advertía ʺProhibido pisar el céspedʺ. A ese lugar ʺiba a verlo con
frecuencia -dice Américo Ferrari- y ahí examinaba sus pinturas y sus poemas que no
publicaba, o muy poco. Hablábamos sobre todo de poesía y de actividades surrealistas y
casi nada de política: yo era aprista militante y él, ya desde entonces, comunista-maoista,
cosa que no le parecía incompatible con su surrealismo fervienteʺ.
11 Ferrari nos da los informes más puntuales sobre el grupo de Milla: ʺEn Lima, allá por
1949-1950, llegamos a constituir un grupito en el que estaban Luciano Herrera, que
después murió, y un, creo, sobrino de César Moro: Fernando Quíspez Asín, alcohólico
hasta los huesos, que también murió. Milla se palabreó a Suárez Miraval, que dirigía Idea
para que le regalara una página en esa revista, de la que hicimos (o mejor dicho de la que
Milla hizo) un órgano surrealista. Yo colaboré con un par de poemas, 'surrealistas'
naturalmente. Esta era una 'actividad', la otra, para hacerlo todo como los surrealistas de
1925, la 'acción', es decir la organización de escándalos para 'épater le bourgeois', en la
que encaja el asalto a la ANEA (...) Yo no participé, como tampoco quise participar en otro
que organizó primero y que, si mal no recuerdo, fracasó: tirar ratas vivas, barnizadas con
un producto fosforescente, desde la cazuela del Teatro Municipal sobre los espectadores
de la platea en el estreno de una pieza de Paul Claudelʺ. Ferrari agrega que César Moro -
quien nunca hizo buenas migas con Milla- comentó ese acto diciendo que, efectuado por
los surrealistas franceses en los años veinte, hubiera merecido aplauso; pero que en una
ciudad tan inculta como Lima la representación de una obra de Claudel era una iniciativa
encomiable.
12 Alberto Escobar, que participó en la acción contra Claudel, recuerda que llegó a realizarse.
Milla ubicó la llave general de las luces de teatro, las apagó y los conjurados -entre los que
menciona a Augusto Lunell, Fernando Quíspez Asín y Luciano Herrera- lanzaron las ratas
-obtenidas en un laboratorio de San Marcos- aserrín y discos de fonógrafo con violentas
inscripciones en pintura luminosa. Después de lo cual, y antes de que las luces volvierar a
encenderse, salieron a la carrera.
13 Luis Alberto Ratto también estuvo allí, pero como integrante de otro grupo, éste de
alumnos de Letras de la Universidad Católica, dispuestos a perturbar el estreno por
razones muy distintas. Tras haber asistido a los ensayos de la pieza, juzgaron que la
representación iba a ser un ultraje a Claudel por la torpeza de la dirección y la infame
calidad de los actores. La confusión armada por el grupo de Milla en la cazuela del
Muncipal fue tan grande que convocó a la policía y frustró los propósitos de los
indignados defensores del autor de La anunciación a María.
14 En ʺEconomía domésticaʺ Milla alude a ciertas ʺprecaucionesʺ tomadas para un baile. Se
trata del tradicional ʺBaile del cachimboʺ, celebratorio del ingreso de nuevos estudiantes
a San Marcos y cuyo acto central era la coronación como reina de la más hermosa de las
muchachas ingresantes. Milla proyectaba descolgar, desde una ventana teatina bajo la
cual estaría el estrado para la ceremonia, el cadáver desnudo que se habían
comprometido a proporcionarle unos estudiantes de medicina. El entusiasmo despertado
 32

por los preparativos conspiró contra la discreción que requería el proyecto y terminó
haciéndolo abortar.
15 No fueron esos los únicos actos del grupo surrealista, que contaba -como se ve- con
heterogéneos adherentes ocasionales. Milla era infatigable y fecundo y no dejaba pasar
muchos días sin hacer algo irritante o más o menos impío. Hasta que en 1952 realiza su
primer viaje al exterior del país, del que no vuelve más. En abril de 1953, en una carta que
escribe desde París a Abelardo Oquendo, se refiere a ʺnuestra actividad aquí y en otros
puntos del mundo donde quedan aún algunas docenas de hombres libresʺ, y le
recomienda la lectura de Libertaire, varios de cuyos números dice haberle enviado sin que
nunca llegaran a su destinatario.
16 Sobre Milla se forjaron, años después, algunas leyendas, como aquella que lo daba por
muerto en Argelia, donde se habría establecido tras recibirse de médico en París, hecho
una carrera notable, dirigido un hospital y luchado por la independencia argelina contra
las fuerzas de Francia. Lo único cierto de todo esto es lo que parece el abandono o la
extinción de sus inclinaciones artísticas y literarias, y su entrega a las causas políticas.
17 A Ferrari le debemos información fidedigna sobre sus primeros tiempos en París, donde
terminó en malos términos con sus viejos ídolos André Breton y Benjamín Péret. Lo
curioso es que los sobrevivientes surrealistas de los años 20 adoptaron a Leopoldo
Chariarse y lo instituyeron ʺetnógrafo surrealistaʺ, en tanto que rechazaron a Milla. ʺLa
verdad -dice Ferrari- es que lo que quedaba del grupo surrealista de esos años en París se
parecía mása una asociación de excombatientes que al animoso grupo de los años veinte;
y sus reuniones en el café de la Place Blanche, a un 'five o'clock tea' que juntaba a un
puñado de jóvenes y señoritas aprovechados que sacaban lustre a los dos maestros y se
sacaban lustre luciéndose con ellos. Yo creo que con eso terminaron los sueños
surrealistas de Rodolfo Millaʺ. En el umbral de los años sesenta ʺya casi no hablaba sino
de revolución maoísta y de marxismoʺ -refiere Ferrari- quien lo encuentra en el París de
1968, en una manifestación callejera: ʺme dio a entender que estaba en plena actividad
militanteʺ.
18 Alberto Escobar, quien dice haberlo visto en esa ciudad un par de veces en los años 50,
recogióalli, en 1985,degente vinculada a UNICLAM, la versión de que Rodolfo Milla era el
hombre fuerte de Beijing en París y vivía en una casa especialmente fortificada para su
seguridad.
19 Economía domestica/ Rodolfo Milla
20 Ha sido necesario que se desparramaran las consecuencias de un buen humor largamente
reprimido, para que yo pudiera estar mejor en el Péret que aconseja ʺdar a roer a los
perros los dientes extraídos -porque seguramente- trae felicidadʺ.
21 Un día se me habló de una exposición de manuscritos originales de poetas peruanos 'de
Vallejo a Chariarse'. Esto solo me hubiera hecho reir si no me hubiesen invitado a enviar
un manuscrito. Si yo fuera un 'poeta peruano' habría mandado mis papeletas de
lavandería o una lista de compras por hacer en el Mercado Central. Pero ¡es tan exótico
eso de ser un poeta peruano! Además, la palabra ANEA (que debe ser la tercera persona
del verbo anear) me es muy antipática.
22 Total, me negué. No sin antes encargar a un relacionado con la organizadora del asunto
que no intentara alguna mescolanza. Pero esto parece haber sido inútil.
23 Otro día se me avisó que yo era uno de los expuestos junto a varios fallecidos, mujeres,
farsantes, ancianos, indigenistas, profesores, periodistas y estudiantes de jurisprudencia
 33

que escriben versos en el país. La buena señora M. de R. había mecanografiado un

fragmento de poesía que un tal Martínez habría conseguido -no sé cómo- para escribir
algunas tonterías sobre mí en no recuerdo qué revista. Esto terminó por molestarme. Sin
embargo, tal vez no hubiera tomado ninguna determinación de no haber sido por el
estado de ánimo que me provocó el jirón de la Unión el día 25. Para calmarme tuve que
jugar durante varias horas con un giróscopo.
24 El día 26 entre los amigos más heterogéneos se improvisó un programa de diversiones
solemnes para esa tarde.
25 En dos libros de Patología Externa del año 1903, por un fenómeno maravilloso de azar
objetivo, encontré los retratos de varios expositores con su psiquismo a flor de piel. Los
parecidos -incluso el físico- eran brutalmente impresionantes. Alguien había llevado unos
platos de literatura nacional con inscripciones que, desgraciadamente, no pude leer, así
como tampoco las leyendas de dibujos con que nos sorprendiste, Luis (lo siento, porque si
eran tan obscenos como se dice su valor ético sería inapreciable; ellos habrían hecho
justicia a Henry Miller para quien ʺla verdadera naturaleza de la obscenidad reside en el
deseo de convertirʺ).
26 En ʺMon Coeur mis á nuʺ se habla de la superstición como depósito de todas las verdades.
¡Ahora sé cuán cierto es aquello de librarse del maleficio arrojando un detritus cualquiera
sobre los cementerios!
27 Escupir a los buitres despeja la cabeza.
28 Lo menos que se puede pedir de un puerco es que sea un buen puerco, pero los periodistas
locales dejan mucho que desear. Solo sus ideas siguen lo mismo pero, la 'objetividad
profesional', la 'lógica común profesional', y las 'buenas costumbres profesionales' son
cada vez más raras entre ellos.
29 No suelo leer periódicos por medida profiláctica pero, últimamente, he tenido que
soportar que me los lean y confieso que el efecto es ligeramente exasperante.
30 Que se nos insulte está dentro de las reglas del juego que se acostumbra mover en estos
casos (la patria vestida de kaki se santigua y repudia el acto de los hunos); pero cuando
cometemos un crimen lo menos que podemos exigir es cierta exactitud en su relato. Si yo
mato a mi vecino por aburrimiento me repugnará que la prensa me llame asesino
pasional (en fin, estoy hablando de vuestras propias maneras de decencia, ¿verdad?).
31 A cambio de alguna eficiencia técnica que -a falta de otras cosas-podría proporcionar una
ʺobjetiva informaciónʺ a sus familiares, los periodistas limeños les ofrecen día a día una
prolija antología de su estupidez en la que se nota demasiado lo bien que saben
desempeñar su oficio. Se contradicen a sí mismos y también entre sí, con ningún cuidado,
lo que no obsta para que, en el fondo -de un esputo-, estén de acuerdo en todo; pero,
sobre todo, en protegerse mutuamente del sol (¡qué forma más desagradable toma el
instinto gregario en estos antropoides!).
32 ʺLa Prensaʺ del 28 XII50 dice: ʺEspectacular asalto en el local de la ANEA realizaron cinco
mozalbetesʺ etc., etc. En realidad, fuimos siete mozalbetes que esperábamos algo más de
dos visitantes además del portero y la secretaria (cuyas falsas declaraciones -tal vez
tergiversadas por el reportero- se notan como forzadas por el temor de perder su
ganapán).
33 Al llegar, uno de nosotros le advirtió a esa mujercita que no tomara el teléfono porque eso
hace daño a la salud. Lupe cuidó muy bien los movimientos de todos ellos mientras se
 34

colocaban en su lugar nuestros descubrimientos, consejos prácticos, obsequios, y hasta los

productos automáticos de uno que se dejó poseer por el espíritu local.
34 Todo se realizó en el más académico silencio y salimos muy despacio porque era lo más
prudente. La cosa estuvo como para el lugar.
35 Este cronista es el primero de la larga fila de helmintos que, por razones fáciles de
calcular, pretende que hemos faltado el respeto a la memoria de Vallejo. La demagogia
execrable que se viene realizando con ese hombre, los lugares y las manos a donde ha ido
a resbalar su obra, y la vida de sus devotos, deberían haber sido datos más que suficientes
para comprender el sentido de la nota que decía textualmente: ʺEsto te pasa por morirteʺ.
36 En pocos nombres ha llegado a ser tan dramática la muerte de su dueño como en César
Vallejo. Ella lo ha dejado para siempre a merced de los 'vivos'. El, personalmente,
vomitaría sobre sus actuales protectores como cualquiera que pudiese contemplar los
últimos gusanos de su propio cadáver.
37 Las declaraciones del doctor Beltroy bajo el título de'Reacción'son interesantes porque
reflejan una mentalidad de lo más rudimentaria:
1. El no concibe que alguien se niegue a ser un ʺintelectualʺ -es decir, un pobre hombrecito- y
a tener relaciones con ʺla casa de todos los intelectualesʺ.
2. Cree -un poco tarde y mal- que ʺno es posible que se trate en esta forma a 35 poetas
peruanos y a varios pintoresʺ, y
3. Imagina la intención de nuestro acto en términos de respeto y de falta de respeto ¡esto es
muy cómico!

38 Un expositor que pretendía saber de qué se trataba -confundiendo como casi todos las
concepciones con los métodos- nos atribuye una admiración por Tzará cuyo actual olor a
vinagre no me deja responder sin inquietud. ¿Por qué no se les ocurre preguntar la
opinión de cada uno antes de decir bellaquerías?
39 Pero el climax de la cultura peruana es alcanzado en ʺLa Crónicaʺ (edición vespertina,
28.XII.50) por una chorreadera hilarante (Señor director de ʺLa Crónicaʺ: arroje a ese
baboso de su periódico o terminará haciéndole daño). Entre otros charcos de idioteces se
hallan cosas como ésta: ʺPenetró al local de la ANEA ubicado en el palacio de piedra un
grupo de jóvenes de lo más estrafalario por sus vestimentasʺ. Y más abajo: ʺAl parecer
cinco sujetos bien trajeados con aspecto de gente decenteʺ. (¿Qué dirá de esto la gente
decente?).
40 ʺMuchos originales de los poetas -continúa el articulista- estaban untados de mostaza y
por los suelos abundaban las hecesʺ. Esto no sólo es falso sino que delata los deseos
secretos del redactor.
41 Luego, no sé si algunos de nosotros ha escri to realmente aquello de ʺ¡Muera la libertad!ʺ;
pero, de haber sido así, habría sido un gesto de humor atrozmente cargado.
42 A continuación, este señor, copiando a ʺLa Prensaʺ de la mañana de ese mismo día
escribe: ʺEs sabido que hace cincuenta años en Francia sucedió algo parecido, con el
momiento Padá (?). Sus principales exponentes fueron Tristán Tzará y André Bretón que
consideraban que antes que ellos nada existió en el arteʺ. Como se ve, este conmovido
abogado de la cultura, la tradición y los valores de vuestro historial artístico no tiene por
qué saber -¡naturalmente!- que:
1. Hace cincuenta años André Breton tenía cuatro años de edad.
 35

2. Que un movimiento llamado ʺPadáʺ sólo ha existido en la cabeza de un expositor en la ANEA

y en ʺLa Prensaʺ del 28.XII.50.
3. Que Tzará formó parte de algo que suena de un modo parecido a lo que él cree, pero tuvo su
origen en Zurich y no en París, y
4. Que Breton formó parte de Dadá cuando el Arte no le interesaba más.

43 Por fin, este pequeño galeote de la máquina de escribir -a quien se paga por ser un don
Nadie, ya que ni siquiera puede firmar sus mal formadas opiniones morales- se imagina
como todos sus iguales que: ʺestos mozos han querido ocultar su cobardía por medio del
anónimoʺ, con lo que arruina la tesis de un pintor desconocido que al día siguiente
declaraba que éramos ʺfracasados en busca de publicidadʺ (a menos que el camino más
corto a la publicidad sea el anonimato, como en el caso de dicho pintor).
44 Lo que había pasado en realidad era que, como no se trataba precisamente de una visita
de cortesía, los muchachos consideraron un contrasentido dejar sus nombres en un lugar
donde uno de nosotros no quería que figurase el suyo. Además, yo dije lo que era a la
secretaria de la ANEA en el momento de arrancar el cartón abominablemente pegoteado
de platinas -en que habían colocado mi texto- que arrojé por la ventana. Le regalé la
razón cuando me dijo loco. Y en el mismo lugar de la tela que disfrazaba la pared colgué
un disco como una idea fija en el que se podía ver cómo ʺEstoy vivo todavíaʺ.
45 Para el montón de gente que se alimenta de literatura marca ʺEl Cisneʺ y de periodismo
marca ʺRímacʺ3, el no estar podrido es snobismo.
46 ʺUltima Horaʺ del 28.XII.50 nos llama ʺpandilla literariaʺ, lo que no es cierto.
1. Porque pocas cosas están tan alejadas de mí como la llamada literatura y sus sirvientes, y
2. Porque soporto mal a las tortugas que se refugian en esa especie de alcahuetería.

47 Después se habla de nuestra ʺdudosa moralidadʺ en una forma incomprensible.

1. Porque no se puede dudar de algo que se desconoce en absoluto, y
2. Porque en el caso inverosímil de no desconocerse completamente, bastaba que el empleado
hubiese consultado con el diccionario el significado de la palabra moralidad para que
hubiera desistido de emplearla con nosotros.

48 El titular de esta información nos llama ʺjóvenes inconoclastasʺ. Con lo que no he podido
dejar de reir pensando, por ejemplo, en una señora como Catita Recavarren convertida en
secreto por su amiga González Urrutia de Reinoso en icono consagrado, parada sobre una
consola, en vestido rojo y blanco, sosteniendo una fuente de geranios en la cabeza y
contemplando su rostro en una espumadera deslumbrante; todo esto curiosamente cerca
de otro icono apellidado Lora cuchicheando al oído con el icono Spelucín un asunto de
estado, mientras otros muy jóvenes iconos sin bajarse de sus cómodas les preparan
retratos a su propia medida.
49 Si por lo menos se les hubiera ocurrido exhibir a los autores en persona, adornados según
sus apellidos de familia y en traje de carácter cada uno, o en frascos de formol dejando a
la vista sus respectivos atributos, etc., etc. tal vez nos hubiéramos entusiasmado hasta
conseguir los que faltaban y cooperar activamente en el buen éxito de la exposición.
50 Entre otras cosas es particularmente regocijante el que, a propósito de don José Galvez y
otros, el periodista hable de un ʺrespeto calificado de sospechosoʺ que ʺestá sirviendo en
las investigaciones que se realizanʺ.
 36

51 En otra sección del mismo diario se comenta la existencia de ʺun grupito de literatoides y
filosofillos sanmarquinosʺ etc., etc.. La descripción es muy chistosa y hasta me ha
parecido reconocer dos o tres tipos semejantes a los que esboza el articulista, que por el
tercer acápite desbarra miserablemente al atribuirles el ʺasalto de la ANEAʺ.
1. Porque de los siete ʺcaballeritosʺ que hicimos la ʺtravesuraʺ Abelardo Oquendo, Alberto
Ratto y Germán Belli, son alumnos de la U. Católica; y Lupe, Luis Gayoso y yo generalmente
paseamos por San Marcos sólo cuando -perdón Fernando4-queremos estar en contacto con la
naturaleza.
2. Porque el único sanmarquino serio que fuera con nosotros (por motivos que él solo puede
dar) es el señor Roberto Mac Lean.
3. Porque sólo la simpatía mutua y la repugnancia común por las farsas oficiales en que se ven
sujetas a la proclividad las revelaciones de los espíritus más puros, pudieron haber reunido
tan heterogéneo grupo de personas, y
4. Porque la mayor parte de nosotros preferiría formar parte de una asociación de regadoreso
de peritos en soldadura autógena antes de constituir algo que se pudiera parecer a una
cofradía literaria artística o filosófica.

52 El periodista se empeña en atribuirnos en masa ideas y concepciones contradictorias

pero, donde llega a la ridiculez más enternecedora es cuando aconseja a un colega suyo
que hace caricaturas se cuide mucho de nuestra ʺvirulenta agresividadʺ porque se
imagina que somos ʺcelosos antagonistasʺ de su obra. En realidad, no sé qué opinarán
misamigos del colega de este señor porque nunca hablo con ellos de esas cosas.
53 El día 29.XII.50 ʺLa Prensaʺ nos llama ʺexcéntrica pandillaʺ. ¿Cómo sabrán en ese
periódico cuál es nuestro centro y cuándo estamos fuera de él? En seguida dice las
mescolanzas más absurdas acompañadas de las opiniones más cretinizantes. Todo lo que
terminó por hacerme conversar sobre la traición y sobre lo provinciano con Lucho
Gayoso, que me decía: ʺMi ortografía es pésima pero ese cristiano colaborador del plan
Marshall que se llama Dalí sólo puede tener imitadores entre los individuos de su misma
calaña religiosa y acomodo política que hacen charadas para diarios de localidadʺ.
54 El día 30.XII.50 ʺUltima Horaʺ nosanuncia el ʺperdónʺ del doctor Beltroy, llamado por el
mismo periódico ʺmanager de la ANEAʺ (¡qué sintomático!). Y pasa a comentar un
atentado que dice haberse cometido en el teatro Municipal contra la representación de
una pieza teatral, de un tal Roca Rey, del que nosotros no teníamos el menor
conocimiento, pero en el que un señor de nombre extrañadamente parecido al mío fuera
ʺdetenidoʺ; además, en el teatro mencionado nos informan que nada del señor Roca Rey
ha sido representado allí.
55 En seguida, el articulista -muy mal informado- se refiere al intento de sabotaje contra la
pieza de Paul Claudel -acomodado comerciante en grasas católicas- titulada ʺLa
Anunciación de Maríaʺ, que si bien fue planeado por algunos de nosotros, con la sana
intención de obsequiar a los asistentes con afrecho y maíz después de una lluvia de
eucarísticas ratas; fracasó debido a la traición de un miserable que fugó a Guayaquil. No
hubo pues ni ʺatronadoras silbatinasʺ ni ʺprotestaʺ ni mucho menos -como es natural-
ʺmayoría de público conscienteʺ.
56 En otra sección del mismo periódico (a propósito de no sé qué precauciones tomadas para
un baile) hay una especie de desafío por el que se deja comprender que los escritores y
artistas peruanos forman parte de una agrupación gremial en la que la policía es uno de
los gremios ¿¡ya ven!?
 37

57 El domingo 31.XII.50 un mengano de ʺLa Crónicaʺ que firma PIKA-PIKA después de

disparatar varias líneas, pretende que ʺel asalto a la ANEAʺ es un ʺauto de fe
existencialistaʺ. Ante una opinión como ésta, signo de una imbecilidad precoz, no cabe
duda de que su etiología debe hacerse partiendo del emperiodicamiento crónico; cosa
que, además, proporcionará luces sobre la ecolalia de todos su semejantes.
58 El cronista se empecina, más abajo, en citar falsamente al señor Quíspez Asín y a una
poetisa chilena que esa misma noche me confesaron no haber declarado lo que él afirma.
59 En cuanto a la inscripción que se dice hallada sobre el manuscrito de Martín Adán me
parece-personalmente-condenable. No tanto porque carecía de sentido sino porque dicho
señor además de ser muy simpático es un síntoma y un documento que se deben tratar
muy delicadamente.
60 No quiero creer que alguno de nosotros haya escrito realmente ciertas leyendas que se
nos atribuyen porque media el hecho artero de haber callado la prensa cuidadosamente lo
que podría dar un indicio de nuestras verdaderas sinrazones, y de haber deformado todo
lo demás.
61 El semanario ʺ1951 ʺdel 1.1.51, lame las babas de los días anteriores con más seriedad de
la que emplearon los otros periódicos en producirla.
62 ʺLa Prensaʺ del 2.1.51 trae una conferencia de prensa dada por el presiden te de la
ʺinstitución ejemplarʺ. No es necesario ser muy perspicaz para observar que los
reporteros han tratado durante todo este juego tonto de tomar el pelo, solapadamente, a
los buenos ancianos de la ANEA. Esto me irrita tanto como me conmueven los calificativos
de ʺtiernos poetastrosʺ, ʺjóvenes psicópaptasʺ y ʺesquizofrénicosʺ con que nos señala el
digno funcionario.
63 ¿Sabrá el doctor Beltroy que la personalidad humana es básicamente esquizofrénica desde
que el tálamo y la corteza palial producen ante cualquier situación reacciones
mutuamente inhibitorias? El estado al que él sirve no aceptaría de otro modo como cosa
'normal' los múltiples casos de mentalidad típicamente 'dividida', que como la del
capellán del ejército o la del determinista que insulta a sus contrincantes, debían en rigor
ser atendidos por los manicomios.
64 El mote de ʺdadaísmoʺ que el doctor en cuestión usa para sentenciar nuestra manera de
divertirnos en serio es de una puerilidad tan exagerada que me ha hecho recordar
bruscamente de qué manera él es también un distinguido periodista.
65 Relata el cronista que ʺluego agregó: -Quien con niños se acuesta...ʺ (¿con qué niños suele
acostarse el doctor?), para decir en seguida ʺqueremos dar cancha pública y amplia; por
eso en esta casa de artistas no exigimos carnetʺ. Aunque se conocen otras 'casas' por el
estilo de la ANEA donde tampoco les piden carnet a las artistas, me parecería muy
higiénica la institución del Carnet de Poeta Peruano, para evitar posibles equivocaciones.
Además este carnet les garantizaría la protección particular de la policía y un régimen de
domesticidad ideal bajo el que podrían comer todo el pienso que quisieran.
66 Pero, después de todo, el señor presidente ha hecho un descubrimiento magnífico: ʺLa
costumbre de esta gente -añade, refiriéndose a nosotros- no está de acuerdo con la
cultura peruanaʺ. ¡Esto es correcto!
67 Y, por fin, un rasgo de sensiblería que merece ser glosado íntegramente: ʺEl a tentado -
dice- contra poetas y pintores no nos molesta; nos aflije un poquito. Sobre todo porque
viene de individuos de nuestro gremio, de nuestros compañeros. Si querían hacernos
 38

daño más digno hubiera sido que nos pegaran un puñete en la caraʺ. Ante tan poquita
aflicción -muy recomendable- no es del todo inútil aclarar:
1. Que la mayor parte de nosotros no somos individuos del ʺgremioʺ del doctor ni mucho
menos compañeros suyos.
2. Que no tu vimos la intención de hacerles daño, sino simplemente la de obligarlos por medio
de métodos efectivos a tomar consciencia de su estado general y
3. Que no nos anima alguna cólera especial contra los individuos de su ʺgremioʺ (en cierto
estado de ánimo hasta se puede sufrir a los menos miserables) sino aquella que, sin esfuerzo,
excitan los colaboradores tácitos del sistema infernal de confusión que sostiene al mundo
cada día más insoportable en que vivimos.

68 Si el doctor Beltroy hubiera leído con atención el diálogo que con el gato sostiene Alicia
en el país de las maravillas no hubiese, tal vez, tenido la tontería de llamarnos
ʺextraviadosʺ.
69 Hace dos años que no dirijo la palabra a los periodistas.
70 ʺEl acto de amor y el acto de poesía son incompatibles con la lectura de un diario en alta
vozʺ me recuerda André Breton. Rodolfo Milla: Yo te comprendo bien de más en más.
71 Los que seguimos en la vida con la condición de no estar limitados por algún punto de
vista, cualquiera que éste sea, hemos tenido que aprender a preservar nuestras mejores
facultades de todo lo que tuviera el defecto de atarlas al peso de nuestros pasos. Es
particularmente en el plano de la interrelación humana que me siento impelido por un
principio de violencia con el que voy vertiginosamente contra la idea de costumbre y
contra cualquier modo del acostumbramiento.
72 Tanto como cualquiera de los que vivimos el juego sin atrición de dominar los dualismos
para enseñar el mundo, tú sabes Abelardo que si hay cosa a la que todavía pudiera darse el
nombre de pecado, es el deseo que no se hace algo por cumplir.
73 Solo una actividad encaminada a derrotar el sentimiento de imposible es digno de
ordenar nuestro destino.
74 Ningún hombre evolucionado discute ya la miseria ocultada por los apelativos de
'nacional', 'intelectual', 'artístico', etc., etc. que no se pueden ver cerca de nuestro
nombre sin un escalofrío. Ninguno de ellos ha de pensar tampoco en las palabras que ya
no significan sino ideas maleadas; más que para poner un acto detrás de cada una.
Ninguno de los que detentan la última esperanza podrá objetar el que después de los
trabajos atroces en los socavones salgamos a los andamios con nuestros hermanitos para
tirar descuidadamente los felpudos y las cáscaras de banana sobre los transeúntes.
75 Mi calor humano se estremece cuando recuerdo al dodo de San Mauricio. Germán,
recuerda todas las noches al hacer tus oraciones el alma de Lacenaire.
76 Cualquier acto que en cualquier grado no coloque a su autor frente a las leyes que no
cesan de oprimirnos, produce manchas de nubes en la vista.
77 La visión transparente que se trata de guardar es lo que nos induce a cuidarnos de la
complicidad moral con el sistema que cobija a los débiles a cambio de su antihigiénica
seguridad.
78 Los menos contaminados podemos ver el espectáculo que justifica la enajenación de los
que no han pasado más allá de la conciencia.
79 Los que no hemos salido del extranjero conocemos muy bien el hada con la que se tiene
derecho a todo lo que se puede. Ella muestra con destello de nieve sobre hulla el punto de
 39

aventura donde nos definimos por oposición a cualquier forma que adopte el
conformismo.
80 Enero, 1951.

NOTAS
1. N°8, Lima, diciembre, 1950. (Este número apareció en 1951).
2. Agradecemos aquí a los doctores Alberto Escobar, Américo Ferrari, Roberto Mc Lean Ugarteche
y Luis Alberto Ratto -quienes no tuvieron este texto a la vista y con los que conversamos
separadamente- la colaboración que nos prestaron. (En el caso de Ferrari no hubo conversación
hablada sino escrita).
3. Marcas ambas de papeles higiénicos de los años 50.
4. Se dirije a Fernando Quíspez Asín, miembro del grupo de Milla.
 40

America latina y surrealismo

 41

Le surréalisme en Amérique
hispanique : héritage et mutation
Pierre Rivas

1 Extension, diffusion ou mutation du surréalisme en Amérique hispanique impliquent

d’abord une définition préalable du concept. Comment définir une notion aussi floue
qu’extensible dans ce continent qualifié de surréaliste ? Une définition stricte -le rapport
au groupe surréaliste de l’épicentre parisien- ne se heurtera-t-elle pas à l’esprit, sinon à la
lettre, du surréalisme, qui a largement fécondé l’imaginaire et la pensée latino-
américaine ? La compréhension strictement militante, si elle gagne en rigueur, ne
perdrait-elle pas la ferveur qu’elle a su trouver dans le Nouveau Monde et serait-elle
capable de rendre compte de l’extension qu’a connu, sinon le mouvement, du moins
l’esprit du surréalisme en Amérique hispanique ? Entre une utilisation abusive au point
de dissoudre son objet jusqu’à la banalité adjective ou l’élaboration mystifiée d’un
prétendu volkgeist latino-américain marqué par sa naissance ou sa destination
téléologique à être consubstantiel au surréalisme, et, d’autre part, la rigueur quasi
sectaire d’un adoubement du groupe, comment ″reconnaître″ le surréalisme latino-
américain dans sa filiation et inséparablement sa réappropriation ? A défaut de critère
stylistique qui permettrait de circonscrire une écriture surréaliste qui a largement
contaminé la poésie latino-américaine et que par là même on s’épuiserait à énumérer, on
distinguera, à la suite d’Octavio Paz, attitude et activité surréalistes. Ce dernier cas est
celui-là même de l’orthodoxie des manifestes : ″on fait acte de″. Dans cette fidélité
militante s’inscrit le seul nom -en littérature, notre seul propos ici-de César Moro avant la
guerre, d’Octavio Paz après. Cette activité est inséparable par définition de celle de groupe
, communauté fusionnelle sur le type du bund uni dans une praxis militante et un projet
anthropologique totalisant, historique et métahistorique : changer la vie, changer le
monde, au carrefour de Marx et de Rimbaud, se manifestant par des manifestes et des
manifestations, visant à une Rupture inaugurale et augurale. Mouvement international et
non plus cosmopolite sur le modèle des internationales révolutionnaires et syndicales,
visant comme elles la société globale, il transcende les divisions nationales ou
géographiques. On se heurte donc ici au problème spécifique du statut des régions
 42

périphériques par rapport à l’épicentre révolutionnaire : peut-on penser un surréalisme

national ou continental qui ne serait pas fractionnel, scissionniste, séparatiste, hérétique
ou schismatique ? Peut-on penser une ″voie latino-américaine″ vers le surréalisme, sa
version ″tropicale″ ? S’agit-il de dissidence ou de mutation comme traduction d’un ethos
idiosyncrasique ? Un univers sémiotique spécifique pour dire une nature et un homme
nouveau à travers une esthétique qui naturaliserait l’élaboration théorique et abstraite de
la centralité parisienne. On aura reconnu ici la mutation du merveilleux surréaliste en
réalisme magique, signature, réappropriation et incarnation de l’ethos sud-américain,
dénoncé régulièrement par l’orthodoxie parisienne comme déviation et trahison. En ce
sens, la vision surréaliste est-elle une totalité anthropologique, un Eon trans-historique à
la façon dont E. D’Ors parle du Baroque, une manière de catégorie transcendantale ou une
élaboration historique et éthnocentrique dépendant de l’espace et du temps ? Et enfin,
quel rapport la périphérie entretient-elle avec la centralité parisienne ? Ici encore, les
textes canoniques feront foi : quels sont les groupes surréalistes hispano-américains
reconnus par Paris ? Un esprit non prévenu pourra être heurté par ce qu’il lira comme
impérialisme français et déni de reconnaissance des spécificités latino-américaines. Ce
serait ne rien comprendre à l’essence du surréalisme et à la rigueur de notre propos
préalable et strictement définitionnel, à ce stade. Mouvement qui se définit d’abord
comme groupe, implacable contre toute dérive théorique ou de sous-groupes dénoncés et
sanctionnés par l’exclusion et l’anathème : les exemples abondent pour qu’on s’attarde à
les rappeler. Homologues des contemporains partis révolutionnaires ou des éternelles
sectes messianiques, le groupe peut se ramifier en groupes nationaux ou géographiques, il
ne peut se dissoudre en mouvement : se fédérer, non se confédérer. A mouvement
international, Capitale Internationale sur le modèle des internationales avec langue
internationale prégnante, d’où l’élection du français chez des écrivains étrangers comme
Moro, mais pareillement chez de nombreux autres écrivains surréalistes de la périphérie.
Il y a donc une cartographie de la modernité surréaliste, une Babel fourmillante entourée
de capitales régionales. Tel est le modèle initial. Mais toute avant-garde finit par
nationaliser ce projet initial international ; après le déportement international vient le
rapatriement esthétique : approfondissement réflexif et nationalisation du projet
externe, l’enracinement tellurique, qui est un des topoi latino-américains. Nous voici à
nouveau face à la naturalisation latino-américaine du surréalisme d’origine. Nature contre
Culture, Instinct contre Raison, Passion contre Calcul, Spontanéité généreuse et créatrice
contre Intellectualisme appliqué et fatigué, Ferveur contre Formalisme, Authenticité
contre Artifice, Vie et non Art, Enjeu et non Jeu, on aura reconnu encore les thèmes du
réalisme magique chez Carpentier, sorte de messianisme contre-acculturatif chez un
écrivain profondément acculturé(etpar là peut-être culpabilisé) et que Lezama Lima
interprétera comme ″capacité singulière de fécondation végétative de l’espace américain
de générer de nouvelles modalités culturelles″ depuis le moment fondateur du baroque, la
transculturation anthropophage du modernisme brésilien, la capacité mythopéitique
exceptionnelle d’un continent de mythes et de légendes où se tiennent la main modernité
et temps préhistorique dans un même espace vierge. Nationalisation de l’idéologème
européen du Bon Sauvage ? Ou logique du primat primitiviste au coeur de la modernité
depuis le romantisme, constitutif de l’axe théorico-esthétique de l’avant-garde et qui
explique la place de l’Amérique Latine dans l’imaginaire surréaliste français d’Artaud à
Péret, de Breton à Mabille ? Il faudrait rappeler ici que le Mexique fut l’Orient de nos
surréalistes, homologue à l’art nègre ou à l’art précolombien, à l’art africain ou au
vaudou, au ″Tupy or not tupy″ du modernisme brésilien, à la fois ressourcement national
 43

et El Dorado de mythes et légendes, tel le Pérou de Moro ″Pays consacré au soleil, sur la
côte fertile en cultures magiques, sous le vol majestueux du divin pélican tutélaire″.
Ressourcement dans l’Originel, non national mais fondateur, le Mythe primitif, et aussi
structure d″‘anticipation″, à la fois stratégie d’actualisation, sinon de modernisation,
sorte de fiction dirigeante pour penser un futur possible dans une société périphérique
sans issue. Mais ce préfixe sur est aussi et encore une théologie propre au Nouveau
Monde, historisation messianiquedu Point Omega aucoeuretàl’horizon de l’utopie
surréaliste, épiphanie du Nouveau Monde et terre du dépassement des antinomies : on
aura reconnu ici les thèses de Juan Larrea. Dans une version autre, celle d’Octavio Paz, le
surréalisme comme ″maladie sacrée de l’Occident et qui durera autant que lui″.
2 Mutation, spécificité ou logique latino-américaine ? On ne niera pas l’inflexion propre de
ces analyses que les intégristes du dernier carré surréaliste pourront dénigrer ou récuser.
On se contentera ici de les expliciter à défaut de les expliquer. D’abord au niveau de leur
logique institutionnelle, ensuite comme symptômes ou envers des situations historiques
spécifiques. Mais ces deux points nous paraissent inséparables.
3 S’il y a dans tout cela spécificité latino-américaine, il nous paraît qu’elle se situe plus au
niveau ethno-psychologique qu’au niveau historique, qu’elle est plus du côté du Mythe
que du côté de l’Histoire, plus du côté de la Nature (le fameux tellurisme) que du côté de
la Praxis. C’est que s’il y a un esprit surréaliste (mais tenté par l’hérésie) on peut
difficilement parler de groupes surréalistes, c’est-à-dire de réelle activité militante
s’inscrivant dans l’histoire. Peu de manifestations et guères de manifestes ; une activité
militante qui s’éclipse face à une production solitaire le plus souvent. Incapacité latino-
américaine à se constituer en groupes qu’expliquent souvent les difficultés de leur
Histoire ou les habitus sociaux, ou répugnance à l’orthodoxie ? Pas de groupe comme lieu
d’élaboration théorique commune et de praxis disciplinée, sauf peut-être les Chiliens de
la Mandragora (1938), où apparaît une activité comme telle, publique et offensive avec
revue et expositions internationales, quand la pionnière Argentine (1926) reste marginale
et isolée, plus esthétisante et introspective, ou groupement occasionnel et dissocié dans
l’espace et le temps comme au Pérou, activisme né de la rencontre entre Westphalen et
un Moro entre Paris et Mexico ; enfin terre de promission pour la diaspora surréaliste
européenne au Mexique pendant la guerre (mais la question serait le rapport qu’elle
entretient avec la création mexicaine : surréalisme mexicain ou surréalistes au Mexique ?
) Rares manifestations, qui sont desactes signant l’appartenance et l’identité, et guère de
manifeste, acte performatif qui à la fois est acte de naissance et déclaration de guerre en
même temps que programme esthétique. Et enfin peu de rapports à la société globale, en
particulier dans son articulation au politique. Faut-il rappeler ici que l’avant-garde ne
peut se déployer que dans des pays libéraux, là où il y a à contester et où on peut
contester. C’est le rapport à l’histoire qui fait problème et le décalage spécifique des
cultures périphériques. C’est ici qu’il faut rappeler que l’émergence du surréalisme en
Amérique Latine est contemporaine du reflux de l’avant-garde militante et de l’emprise
de la littérature sociale. Le dialogue du Breton du Second Manifeste avec le marxisme est ici,
sauf chez un esprit aussi habilement ouvert que Mariátegui, décalé et infléchi par la
structure spécifique des sociétés périphériques et leur antagonisme structurel entre deux
registres et donc deux modes d’écriture : modernité contre enracinement,
cosmopolitisme contre indigénisme, avant-garde ou littérature sociale. La trajectoire des
premiers, voire des précurseurs du surréalisme latino-américain est significative, celle
d’Oquendo de Amat, de son compatriote péruvien Xavier Abril avec sa Découverte de l’Aube
 44

(″Je savais seulement que la nuit était noire″ dira Aragon après sa conversion au
communisme), celle aussi des surréalistes argentins face à leur groupe de Clarté. C’est
donc comme Deux Solitudes (pour citer le Westphalen du Pérou de son temps), comme ″
Trois Iles″ (pour citer Paz à propos de Porchia, Moro, Molina), comme isolats, insularités,
marginalités, que s’inscrit ce courant souterrain, face à l’omniprésence hostile de Neruda,
jusqu’au Retour vers l’Autre Rive, à partir de la seconde après-guerre quand le surréalisme
français paraît lui-même marginalisé dans le système littéraire du temps. Enterré dès
l’origine avec la célèbre Autopsie du Surréalisme de Cesar Vallejo, le courant ne peut vivre
qu’en marge, sur ″l’autre rive″ toujours dénoncé ou suspecté comme étranger à l’esprit
national ou à l’urgence historique. D’où un rapport au champ littéraire se traduisant plus
par des tracts que par des manifestes, plutôtdes brûlots (L’Evêque embouteillé des
Péruviens) qu’une œuvre avec ses références obligées à Hegel, Marx et Freud, guère
théorisés ici. Ni recherche gnoséologique, ni statut de l’écriture, ni rapport au politique, à
peine une guérilla locale voire personnelle. Guère d’intransigeance esthétique, signe de la
rupture surréaliste, et finalement l’aveu heureusement assumé d’un certain éclectisme
esthétique, Bonnard ou Proust, chez le dernier Moro. Fidélité à des valeurs éthiques et
refus des diktats esthétiques et surtout politiques. Dans sa trajectoire, le surréalisme
hispano-américain passe de l’épigonisme à la quasi hérésie, fatalité des groupes
périphériques et marginalisés, mais aussi essai de recherche ou d’affirmation d’une voie
spécifique, privilège ou destin de l’Amérique Latine. Héritage ou mutation ?
Transculturation propre au métissage ou contre acculturation spécifique des peuples
opprimés ? A réfléchir sur la cartographie hispano américaine du surréalisme, on
remarquerait qu’il touche d’abord et très tôt l’Argentine (dès 1926 avec Pellegrini) mais
sans guère d’inscription dans l’histoire littéraire du pays, partagée alors entre la
modernité ultraiste et la littérature sociale. C’est, pour citer à nouveau Octavio Paz, la
question de la ″nécessité″ du surréalisme qui se pose ici. ″Pays européen″ qui s’ouvre au
surréalisme dès son apparition en France, cette quasi synchronie relève peut-être plus du
mimétisme que de la réinterprétation et reste sans écho (jusqu’à la seconde vague de
l’après guerre avec d’importantes revues). Sensibilité plus que mouvement, et occulté par
l’éclat du martin-fierrismo, mais où s’affirment deux voix solitaires, Porchia et Molina.
4 C’est au Chili, le pays d’Elisa, ″Chili, toi dont la structure épouse la tendre cicatrice de la
lune avec la terre″, que se constitue le groupe le plus militant en 1938 autour de la
Mandragora avec une activité constante et publique et un rayonnement latino-américain.
Puis le mouvement remonte du cône sud au Mexique, à travers l’activisme péruvien où il
se manifeste avec éclat autour de Moro et Westphalen, jusqu’à la diaspora surréaliste à
Mexico, ville qui a une tradition révolutionnaire et qui unit tradition indienne et
modernité. Ce déplacement surréaliste irait ainsi des prolégomènes externes de
l’européenne Argentine à sa naturalisation américaine au Mexique, comme foyer
incandescent, jusqu’au renouveau surréaliste dans le continent à partir de l945,
surréalisme moins frénétique, explorant plus qu’inventant, rebelle à toute filiation, mais
irradiant ce que la poésie latino-américaine a de plus neuf.
5 On pourrait lire aussi cette trajectoire comme spécifiques d’isolats culturels (l’Argentine
blanche), de finistères (le Chili), d’insularité entre mer et montagne (le Pérou).
Surréalismes excentrés, le cône sud, le versant pacifique, l’insularité mexicaine. Pays de
décentrement existentiel, par transplantation déracinés dans le cône sud, par héritage et
métissage indiens (Pérou, Mexique), attentifs anxieusement dans tous les cas à
l’interrogation sur leur identité culturelle : un Qui suis-je inséparable d’un Qui vive :
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métaphysique de la pampa Argentine, Géographie folle du Chili, Essai d’Interprétation de la

Réalité Péruvienne, Labyrinthe de la Solitude mexicaine. Ecrivains toujours suspectés et
marginalisés par le discours dominant pour leur cosmopolitisme, étrangers à un prétendu
ethos latino-américain ; pour leur prétendu formalisme par les courants nationaliste,
populiste et marxiste, étrangers dans leur propre pays comme en fit l’aveu Westphalen
lui-même, plus proche de l’Indien Arguedas que de l’oligarchie de ″Lima l’horrible″.
6 C’est pourquoi le surréalisme hispano-américain reste, comme mouvement, insulaire et
marginal dans l’histoire littéraire sud-américaine. S’il donne quelques-uns des trois ou
quatre plus grands noms de la poésie de ce siècle, son impact, du point de vue historique,
pèse moins que l’influence ultraïste ou celle de la poésie sociale. Borges a toujours préféré
l’expressionnisme et son versant tragique au surréalisme qu’il juge frivole comme tout ce
qui est français. Sabato, qui fut si proche du groupe parisien pendant un temps, souligne
l’écart entre l’ambition théorique du mouvement et les résultats esthétiques, mettant en
cause à la fois la théorie de l’inconscient et l’écriture automatique. Et on ne dira rien de ce
qu’en dirent Neruda ou Carpentier. La fécondation poétique de Huidobro, Neruda ou
Vallejo, reste ici dominante et dominatrice.
7 Poètes isolés sur l’autre rive, la moins connue, la chaque fois plus reconnue, mais toujours
en marge, assumant, si l’on peut dire, avec éclat son occultation, on dira d’eux ce que
Valéry écrivait de Baudelaire en relation à Victor Hugo, que leur ascendant est plus grand
que leur situation. Et il faudra dire encore, pour revenir au préalable définitionnel de
notre propos, que la présence du surréalisme en Amérique Latine excède de beaucoup les
strictes filiations d’école et qu’il y a comme une osmose entre surréalisme et vision latino-
américaine du monde. D’où ce paradoxe que s’il y eut peu de surréalistes stricts, l’esprit
du surréalisme a fécondé durablement ce continent.
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Octavio Paz en los avatares del

Surrealismo
Luis Mario Schneider y Emilio Adolfo Westphalen

1 Cuando la generosidad de Daniel Lefort me invitó para este encuentro le propuse una
temática que en cierto modo era un resumen de mi libro, México y el Surrealismo, publicado
en 1978. Me pareció que conceptuar lo ya conceptualizado no iba a aportar nada original;
volvería a repetir o mejor describir a ese México cuya vida cotidiana se recluye en lo
eternamente maravilloso, caótico y mágico, propiciador de alucinaciones, terreno fértil
para que el movimiento surrealista anidara sin violencia, plácidamente, reconocible en
sus concordancias. Sería insistir en ese peregrinaje de sonámbulo y desesperado de un
Antonin Artaud cuyo objetivo era la tierra tarahumara para revolcarse entre la fe y el
peyote, para alimentarse entre la mística y el abismo. Hacer una crónica cuando André
Breton, el sumo pontífice, viaja a México para fortalecer su táctica, ofuscado en su ánimo
de expansión y conocer a León Trostky, que como él, vivía rechazado y aislado en su
poderío. Reseñar la obra y la personalidad de la soledad vigilante y de las excentricidades
de un César Moro que en sus diez años en el país azteca afirmó un surrealismo preciso y
volcánico, centellante y explosivo. Hablar de la magnitud conmocionada que fue la
Exposición Surrealista de 1940, entendida por pocos y vituperada por muchos, donde se
probó que la realidad del sueño no existe para la estulticia. Historiar la vida mexicana de
Benjamín Péret, con su avidez de humor y su sed por el pasado indígena, o la muerte de
Wolfgang Paalen, lastimado con su carga de adioses; también de Remedios Varo,
habitadora de nubes y alquimias; asimismo de José Horna, artesano de juguetería ; y
abalorios, o de Luis Buñuel, explorador de la mirada escueta y móvil. De otro más, de
Edward James, que durante años en el cielo y en la tierra de la Huasteca Potosina se hizo
jardinero de Dios al vestir la naturaleza con sus soberbias esculturas. De la existencia de
Alice Rahon, recluida entre sus ilusiones felinas; de Leonora Carrington, fantasmagórica
de todas las vigilias, de Caty Horna, desplegando imágenes para una eternidad engañosa.
2 México fue (es), para todos ellos, para el surrealista, el país que permitió una vida con el
encuentro elemental, quizás en la obscura y luminosa pureza del otro rostro del espejo
que la existencia humana, por tacañería de la conciencia, no descubre. Es cierto, los
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surrealistas en México fueron una élite, una especie de emboscada que se resistieron a
compartir; una isla que el propio cercenamiento fortalecía por temor, no por egoísmo.
3 Vuelvo a repetir, hubiera sido repetirme, por eso preferí, sabiendo de antemano el
engaño que cometo con ustedes, referirme a las primeras conexiones en que Octavio Paz
se vincula al Surrealismo, es decir asentar también aquellos avatares, los sin números de
transformaciones que el Surrealismo se determina en Latinoamérica. Así, pues entonces
hago historia.
4 De 1940 es la primera mención de Octavio Paz sobre el Surrealismo. La actitud frente al
movimiento francés, del joven poeta de 26 años, reconocido ya en el medio nacional y con
cierto nombre en otros radios del castellano, obedece a una generalizada ideología de
época.
5 En julio de 1937 se lleva a cabo en Barcelona, Valencia, Madrid y París el II Congreso
Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, conocido también como Congreso
Internacional de Escritores Antifascistas. Paz asiste a él invitado por Pablo Neruda que
había sido retirado como Cónsul en Madrid y que desde París servía de enlace entre los
intelectuales latino americanos y el Consejo Organizador. El Congreso tiene por objeto el
apoyo moral de los escritores a la causa y al gobierno republicano legítimo y
consecuentemente al servicio que estos mismos artistas desplegarían al regreso, en sus
países. Este era el fin confeso, el más o menos oculto consistía en una movilización en pro
de la llamada cultura proletaria y sus derivaciones socio-políticas, oficializada en el
Congreso de Escritores Soviéticos, con asistencia de invitados extranjeros, en Moscú en
1932, donde Gorki se encargó de transmitir la teoría del realismo socialista, la que fue
expuesta y halló adeptos por montones en el I Congreso de Escritores Internacionales en
París en 1935.
6 El Congreso en España en 1937 est uvo dominado por los comunistas stalinistas y por los
que entonces eran designados como camaradas o compañeros de ruta. Participaron en él
27 delegaciones, mas tres que actuaban autónomamente de la propia España: la española,
la valenciana y la catalana, con un total de 110 delegados, que en síntesis trajeron a la
reunión la exposición de los conflictos personales y la denuncia de la situación de las
naciones que representaban. Todos estaban de acuerdo en todo, salvo en una que otra
sutileza y más bien domiciliada en los corrillos que en la oratoria monótona de las
sesiones. De acuerdo en todo, hasta en aceptar sin polémica la campaña desatada contra
León Trostky y André Gide, éste hasta unos meses el escritor extranjero más mimado por
el Soviet, pero que había tenido el mal tino de aplicar su moralidad cívica en dos recientes
publicaciones: Retour de l’URSS y Retouches à mon retour de l’URSS, este último como
reafirmación de sus principios ante la campaña internacional dirigida desde Rusia. Gide,
como Trostky, era tratado como traidor, socio del fascismo -término que involucraba al
nazismo y al franquismo- como burgués, etc. Ni los excepcionales católicos que asistieron,
trataron de menguar el complot stalinista. Tal el caso de José Bergamín que en su discurso
del día 8 de julio -″La dignidad del pensamiento″- sostiene silogísticamente la tesis de que
Gide es un indigno porque juzga a la Unión Soviética, la nación más amiga de la República
Española.
7 Los escritores surrealistas se negaron a concurrir porque vieron claro el juego: defender
la cultura, uno de los fines del Congreso, implicaba atacar al fascismo, en lo que los
surrealistas estaban de acuerdo, y en imponer otra, la controlada por el estado, en lo que
los surrealistas no estaban de acuerdo. Además la distancia entre el comunismo staliniano
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y los surrealistas, después de los coqueteos que mantuvieron a través del grupo Clarté,
había quedado perfectamente establecida en el manifiesto Position politique du Surréalisme,
en 1935: si el comunismo soviético quería cambiar la sociedad a través del estado, el
surrealismo intentaba cambiar al hombre desde una absoluta libertad individual. Dicho
en otras palabras, el comunismo perseguía, primero, el estado social, y posteriormente el
individuo automáticamente cambiaría, en cambio, el surrealismo perse-guía la reforma,
primero, del hombre, y automáticamente se daría la nueva sociedad. Por si esto no
bastara los surrealistas habían denunciado ferozmente los procesos de Moscú en 1936 y
seguidamente los de 1937 y 1938 como una medida policíaca totalitaria inventada por
Stalin para sus propios fines dictatoriales. Estos hechos contribuyeron a la difamación del
Surrealismo como una ideología burguesa, y hasta se sugería cierta concordancia con el
fascismo.
8 En verdad, los surrealistas estaban más próximos al pensamiento de Trostky en cuanto
este se oponía al control del estado en la creación del artista, más aún, creía que en la
auténtica sociedad socialista tales discusiones ni siquiera se plantearían porque sólo son
patrimonio de una sociedad burguesa. La confirmación anterior se logra cuando André
Breton realiza su viaje a México en 1938 y donde junto con Trostky y Diego Rivera,
entonces anti-stalinista, redacta el Manifiesto por un arte revolucionario independiente.
9 Octavio Paz regresa de Europa a solamente cuatro meses antes de la llegada del sumo
pontífice a México. Permaneció tres meses en España -Paz acostumbra a decir que un año-
y dos meses y días en París; para la Navidad de 1937, el poeta está en su país. ¿Qué recibió
Octavio Paz durante su visita a España y Francia? Indudablemente la conceptuación de
una política internacional que en cierta forma obligaba a una conducta bajo definiciones
de parte del intelectual. Más todavía, a andarse con cuidado frente a personas o nombres
que pudieran comprometer su creación y su individualidad, por no pertenecer ellas
dentro de cierta ″oficialidad cuantitativa de la izquierda reconocida″. Esto es cierto, si no
¿por qué Octavio Paz soslaya la presencia de Breton en México?, más cuando en un
párrafo de su artículo escrito a la muerte del francés en 1966 confiesa: ″En mi
adolescencia, en un período de aislamiento y exaltación, leí por casualidad unas páginas
que, después lo supe, forman el capítulo V de L’Amour Fou... Ese texto... me abrió las
puertas de la poesía moderna″. Lo evita intencionalmente.
10 Precisemos. Breton era famoso y el surrealismo no sólo era el movimiento estético y ético
más sobresaliente en lo que iba del siglo, sino que en México había tenido amplia difusión
desde 1925, a escasos meses del primer manifiesto lanzado en 1924. Supongamos una
boutade: que Paz no se había enterado por los medios de comunicación quién era Breton y
qué cosa era el Surrealismo, o inclusive descartemos su cita sobre la lectura de un pasaje
de L’Amour Fou. Entonces él mismo nos confirma con un hecho: ″En 1938 Alejo Carpentier
me presentó en París a Robert Desnos″, es decir que Paz conoce personalmente a uno de
los surrealistas más activos y más fieles.
11 ¿Que Paz carecía de los medios periodísticos para insertar sus colaboraciones? No. Paz
escribía con más o menos regularidad en 1938 en El Popular, el diario dirigido y fundado
por el comunista Vicente Lombardo Toledano, además en ese mismo año publica en Ruta,
la revista de José Mancisidor, stalinista reconocido y que fuera también delegado por la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios de México al Congreso en España. También
Paz colabora en Letras de México, quien dedicó todo un número a Breton y el Surrealismo
durante la visita de éste al país. Al margen, pero importante: en El Popular se publican
artículos contra Breton, firmados por Efraín Huerta, quien insiste en la relación del
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francés con Trostky, y Alberto Quintero Alvarez, quienes junto con Rafael Solana y
Octavio Paz integran la Generación de Taller. En diciembre de ese año de 1938 sale el
primer número de la revista homónima, cuyo consejo de redacción lo constituyen los
cuatro poetas -desde el número 5 Pazcs el Director-, esdecir Taller aparece cuatro meses
después de la partida de Breton y nada en sus páginas que recuerde la presencia de éste
en México.
12 No vale abundar sobre otros hechos que esta síntesisirá precisando. Un año y medio más
tarde, en enero de 1940, se inaugura la Exposición Internacional del Surrealismo
organizada en México por Wolfgang Paalen y César Moro y desde París por Breton. El acto
es un acontecimiento social y artístico pocas veces visto en el medio nacional.
13 La revista Romance publica en su número del 15 de febrero, en la sección editorial un
comentario, posiblemente escrito por su director Juan Rejano, miembro del Partido
Comunista Español, ahora refugiado en México, en donde remacha la consabida crítica del
aburguesamiento actual del Surrealismo. Este texto parece servir como pretexto para
intentar una encuesta planteada por el periódico y que sería contestada en los números
siguientes. La encuesta ″plantea algunas preguntas que están en el ambiente y preocupan
con más o menos intensidad, a los diferentes sectores culturales″. Para esta exposición
sólo interesa la segunda pregunta: ″¿Cómo definiría usted las características de la
literatura posterior al movimiento surrealista? ″ A esta interrogación, de por sí
tendenciosa, puesto que implica que el Surrealismo es ya cosa de la historia, contestaron
Martín Luis Guzmán, Benjamín Jarnés, Jorge Cuesta, Ramón Gaya, Octavio Paz, Juan Gil-
Albert, Antonio Castro Leal, León Felipe, Xavier Villaurrutia y tres opiniones de gente a la
que no se le envió la pregunta: J. Jesús Puente, A. Merino y Arturo Rivas Sáenz.
14 Leo la opinión completa de Paz: ″El arte barroco -como el neoclásico, aunque en otro
sentido- subrayan el elemento expresivo, el elemento lenguaje, por una especie de
desconfianza en la eficacia de la palabra. La mentira invisible del arte sano se sustituye
por una mentira que se sabe mentira. Todo mundo está ’en el secreto’. El engaño total y
trágico se convirtió en engaño virtuoso. Y a este virtuosismo de la sensualidad fatigada y
de la expresión gastada no sucedió una salud, sino un frenesí. El romanticismo huye de la
lucha que en el arte libran la verdad y la mentira, la experiencia y la palabra, el
romanticismo, más que la desconfianza de la razón es la desconfianza en el lenguaje y,
más que la victoria de los sentimientos, la derrota de la expresión. El surrealismo no ha
hecho más que continuar lo que el romanticismo inició; ahora, abandonado por las ’musas
moderadoras’ -las musas del lenguaje- ha caído en la literatura. Es decir, en un lenguaje
hecho delugares comunes″.
15 Reténgase esta última frase: ″El surrealismo[...] ha caído en la literatura. Es decir, en un
lenguaje hecho de lugares comunes″. Conviene aclarar que no había ofensa mayor para
los surrealistas que se los tildara de literarios o de hacer literatura.
16 Por si todo ello fuera poco Octavio Paz inserta en Taller un artículo de Luis Cardoza y
Aragón, ″Demagogos de la poesía″. El texto es una afirmación más completa de las ideas
que Paz emite en su respuesta a Romance: ″El surrealismo ha insistido en un aspecto
’abominable’ de la tarea poética, ha caído en la ’literatura’ y ha trocado por juegos banales
y supercherías el secular afán del hombre por librarse de lo convencional, de la rutina,
hasta alcanzar una libertad sin límites. Los ’nauseabundos’ y ’convencionales’ recursos del
surrealismo lo llevan a ’divertir a la genté y a ’convertirse en una academia’ en la que
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priva el ’insulto’, (la) vulgaridad, (la) inexactitud. Y en última instancia son sólo
’degeneración pretenciosa’ de la actividad romántica del siglo XIX″.
17 Así como México recibió un gran contingente de exiliados españoles de la Guerra Civil,
cobijó también a algunos surrealistas que huían de la Guerra Mundial. Paalen, Alice Rahon
y Eva Sulzar llegaron a fines de 1939; Benjamín Péret y Remedios Varo en 1942; Leonora
Carrington al año siguiente. El peruano César Moro vivía en México desde 1938. La
relación de Paz con alguno de ellos se establecerá a fines de 1945, después de regresar de
los Estados Unidos, donde estuvo por un año becado por la Guggenheim Fundation.
Entonces conoce a Péret, a quien volverá a ver dos años más tarde en París, cuando éste
regresa a Francia en 1947 y donde estaba Paz desde 1946 en el servicio diplomático.
18 Desde esc año de 1947datan las primeras publicaciones de Paz en Francia. Primero en la
revista Fontaine, de orientación surrealista, dirigida por Max Pol Fouchet; allí publica en
enero dos poemas: ″Sueño de Eva″ y ″Cuarto de hotel″, en versión bilingüe.
19 Pero será por Péret que Paz conoce personalmente a Breton en 1948, lo que determina la
inclusión de ″Mariposa de obsidiana″ en Almanach surréaliste du demi-siècle, editado por La
Nef en marzo-abril de 1950. A partir de esta fecha y de este dato Octavio Paz se integra
oficialmente al grupo.
20 Por si esto fuera poco, el espaldarazo público es una frase de Breton en el reportaje de
José María Valverde, publicado en Correo Literario de Madrid, en septiembre de 1950,
incluido en el libro Entretiens, editado en 1952, por las prensas de Gallimard. Dice Breton: ″
En el estado actual de mis informaciones, añado que el poeta de lengua española que me
conmueve más es Octavio Paz, mexicano... ″.
21 Con todos estos datos es válido reflexionar y preguntarse ¿qué había pasado
ideológicamente en Paz durante ese lapso de siete años que de una indiferencia calculada
y posteriormente de una subestimación pasaba, ahora, no sólo a aceptar el Surrealismo
sino a colaborar con la plana Mayor? La respuesta también forma parte de una
temperatura de época. Asesinado Trostky en 1940 y en México, puso al descubierto
mundialmente un sistema que se aplicaba en forma metódica en los límites de la propia
Rusia. Además la Guerra Mundial y la posguerra demostraron que los intereses del Soviet
no se diferenciaban mucho de las ideas de los llamados países imperialistas. Es decir que
los enemigos no lo eran tanto a pesar de la atmósfera de la guerra fría, alimentada por
Stalin después de 1945; concepción que servía también para enaltecer su culto de la
personalidad, ulteriormente condenado por los propios dirigentes comunistas. Así como
la década de los treinta está marcada por una exaltación de la izquierda intelectual, la del
cuarenta señala un período de desengaño de muchos de aquellos convencidos o
simpatizantes.
22 ¿Qué podía aportar Paz al Surrealismo que sus directores se interesaban en él?
Finiquitada la Guerra y después del desbande del grupo surrealista a que ésta obligó, sus
miembros se reorganizan y a la manera de un renacimiento el movimiento vuelve a
convertirse en centro de la intelectualidad francesa y a retomar su centro de gravitación
occidental, hacia 1950. En cierta forma el Surrealismo necesitaba de vientos nuevos y Paz
lo traía y de una manera particular y hasta más, un enfoque que coincidía con algunas
preocupaciones esenciales del Surrealismo. ¿Quelos surrealistas sentían devoción por la
cultura indígena del continente americano? Es una verdad incuestionable, así como
también su interés por el arte africano y por algunas civilizaciones asiáticas. El viaje de
Antonin Artaud a México en 1936 tiene el obsesivo propósito, logrado al fin y después de
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dolorosas peripecias, de visitar la tarahumara y probar ritualmente el peyote. De esta

experiencia son sus admirables artículos, cartas y poemas conocidos como Viaje al país de
los Tarahumaras. A ello hay que agregar su valoración de la pintura de María Izquierdo o
de las esculturas de Ortiz Monasterio en cuanto ellas prolongan el arte y la naturaleza del
pasado primitivo. Paalen recorre Canadá en busca del significado artístico de los antiguos
pobladores, y ya en México se apasiona por la etnología y la arqueología mexicana
llegando a dedicarles enormes espacios en su revista Dyn. Péret hace estudios sobre los
mayas y traduce Los libros del Chilan Balam, prologa La Escultura Azteca, publicada por el
Museo de Antropología en base a fotografías de Alvarez Bravo y escribe un libro Air
Mexicain. Breton después de su regreso a Francia en 1938 dedicó una extensa monografía,
″Souvenir du Mexique″, en Minotaure, donde insiste en la permanencia del mundo
prehispánico en la actual cultura mexicana; ésto y más cuando observa que la pintura de
Rufino Tamayo, de quien hace el prólogo del catálogo para la exposición del mexicano en
la Galería de Beaux Arts, en 1950, se fija determinantemente y sin historia temporal, un
México de raíces antiguas y eternas. Amén de este repaso, otros datos reafirmarían la
predilección del Surrealismo por la cultura autóctona de América, basta citar como
patrimonio surrealista, incluidos en Almanach Surréaliste du demi-siécle el descubrimiento
de Monte Albán en 1934, la erupción del Paricutín en 1943 y el descubrimiento de los
frescos de Bonampak en 1946. Paz entra a colaborar directamente con el grupo de este
Almanach con un título que habla por sí solo: ″Mariposa de obsidiana″. Indudablemente
Paz, como lo es Tamayo en la plástica, traía al Surrealismo, aportaba una creación que
contribuía profundamente a la renovación del movimiento, una voz que prolongaba un
mundo de magias inmemoriables con tonos y lenguaje de rituales extraños. Una poesía
que dentro de estructuras europeas había esencialmente integrado los mitos eternos de
una cultura relegada por la llamada civilización contemporánea, pero vigente y
alucinante. Y así se establece una atadura y también una simbiosis. Ambos, Paz y el
Surrealismo, se necesitan. Paz ayuda a revitalizarlo, y el Surrealismo lo internacionaliza.
Lo que viene después es la historia de una consolidación y también otra historia.
 52

André Breton en el Perú

Ricardo Silva-Santisteban

1 Podemos pensar en muchos movimientos literarios antiguos y modernos y abstraernos de

algunos de sus dirigentes pero es imposible hacerlo sobre el superrealismo sin figurarse,
en forma inmediata, a André Breton, pues su personalidad incorruptible y su fértil
creación literaria, a la vez que su continua búsqueda de nuevos valores, lo hacía la
encarnación misma del movimiento. No es hipérbole decir que André Breton es el
superrealismo.

André Breton en ″Amauta″ y el contacto con Xavier

Abril
2 El primer conocimiento de Breton en el Perú, del que yo tenga noticia, fue su aparición en
la revista Amauta, dirigida por José Carlos Mariátegui (1894-1930). En las últimas páginas
del número 17, dentro de la sección Mensajes, se publicó, con el título de ″Texte surréaliste″
y con la explicación de ″En el libro de Xavier Abril″1 una versión castellana no muy
inspirada del poema de Breton ″Le verbe être″, fechado en París 1927, que posteriormente
se integraría a su libro Le révolver à cheveux blancs2.
3 El poeta peruano Xavier Abril (1905-1990) había tomado, en efecto, contacto con André
Breton quien, solo podemos suponerlo, debe haber copiado su poema en un libro inédito
de aquél (probablemente Taquicardia) que luego pasaría a formar parte de la colección
Difícil trabajo3. Asumo que es Taquicardia por otra cita de Breton en un número posterior
de la misma revista Amauta que veremos dentro de un momento. Xavier Abril tradujo por
sí mismo el poema de Breton o envió a Mariátegui el original francés para su publicación
en Amauta y éste fue traducido por un colaborador anónimo de la revista. El Epistolario del
ideólogo peruano no nosaclara, por desgracia, estas cuestiones editoriales en las pocas
cartas conservadas o existentes de Abril a Mariátegui. El interés de Mariátegui en los
movimientos de vanguardia es patente y en especial por el movimiento superrealista.
Aparentemente, Mariátegui le solicitó a Abril la dirección de Breton pues el poeta
peruano se la señala escuetamente en una carta fechada el 8 de octubre de 1928 4.
 53

4 Puede pensarse válidamente que el motivo principal era hacer llegar al poeta francés el
número 18 de Amauta que se abría con la encuesta ″¿Existe una literatura proletaria?″
traducida, según se informaba en un gorrito, del número 16 de Monde correspondiente al
8 de setiembre de ese mismo año, un semanario dirigido por el novelista Henri Barbusse,
y luego reproducida en las hojas bibliográficas que con el título Labor se anexaban a
Amauta5. La encuesta, precisamente, comenzaba con la respuesta de André Breton.
Informemos, como coincidencia y curiosidad, que esta respuesta no ha sido recopilada en
el primer tomo de las obras completas del poeta francés en las ediciones de la Bibliothéque
de la Pléiade6 que abarca sus libros, artículos y declaraciones en publicaciones periódicas c
inéditos hasta el año 1930.
5 En este mismo número de Amauta, se publicó también en la sección Testimonios una nota
firmada por Breton tomada de la revista Les Feuilles Libres (traducida, ya sea por Xavier
Abril o por alguno de los colaboradores de Amauta) comentando la exposición de poemas
y dibujos realizada por Juan Devéscovi y Xavier Abril en París en 1927.
6 Para alguien que, como Breton, ignoraba el castellano, la nota demuestra más arrebato y
entusiasmo que conocimiento pues frases como las siguientes sobre Xavier Abril ″
Recuerda la manera de los iluminados: RIMBAUD, ALFRED JARRY, LAUTREAMONT″ y esta
otra: ″El poeta realiza el deseo lírico de Apollinaire″7 no se justifican no sólo por lo que
escribía Abril en esa época sino tampoco por nada de lo que escribiría después. No he
podido verificar la publicación de Les Feuilles Libres, pero pienso que muy bien podría
tratarse de una nota publicada sin firmar. Por otro lado, no puede por menos de
extrañarnos que no se mencione en la nota, casi en absoluto, a Juan Devéscovi pues
tratándose de una exposición de dibujos y poemas, la parte plástica debía haber sido el
mayor atractivo en el comentario. Hasta no localizar esta nota en Les Feuilles Libres la
cuestión planteada queda por resolverse.
7 En junio del siguiente año se publicó de nuevo en Amauta un artículo de Xavier Abril: ″
Estética del sentido en la crítica nueva″8 que llevaba por subtítulo ″Izquierda, frente:
ANGULO DE ANDRE BRETON″ y que aclaraba en una nota que se trataba de ″Apuntes
literarios de un libro sobre el Surrealismo en preparación″. Este artículo, en realidad, no
aclara nada sobre los fundamentos del superrealismo y se hace difícil pensar que fuera
parte de ″un libro [...] en preparación″. El artículo es uno de los más malos de los que
escribió Abril por esos años; es una mezcla confusa y apresurada de seudo lirismo
exaltado del que transcribo el siguiente párrafo para evitarme odiosas calificaciones:
En André Breton, es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la post-
guerra. De lo que se trata en poesía -además del libido- es de la garganta. La
facultad más fina -física en los poetas de hoy- es el instrumento laringe. Sin
embargo, de nada está más lejos -y está bien que lo anote ya- esta poesía de
garganta que de la ópera. No se vaya a conciliar peligrosa y mundanamente
garganta a canto, y por ende, a Opera. Sería una verdadera tragedia a lo Verdi. Je ne
sais pas vraiment ce que pensera après-ceci Jean Cocteau- de son livre Opéra.
Yo soy un neo-romántico sin duda alguna, que ve en la garganta la mejor
posibilidad de micro para la realización de una perfecta poesía, que teniendo como
origen al subconsciente, encuentre su forma y expresión -el surrealismo es forma y
expresión en Bretón- en la garganta, que luego debe comunicarla al mundo como
un aparato de la radio. No me refiero con esto a facilidades de recitación. Estas son
siempre condiciones, no cualidades, mundanas y burguesas, que no pueden tener
ninguna importancia en una verdadera poética de construcción y de silencio, esto, a
pesar de que propongo la garganta como instrumento. Pero como digo, no se trata
de canto.9
 54

8 Podemos dar por terminado con esta publicación el primer contacto conocido de un poeta
peruano con André Breton pero que juzgamos, por desgracia, completamente estéril.

Los comentarios de José Carlos Mariátegui: ″Nadja″

9 La relación de André Breton con José Carlos Mariátegui es muy diferente: no existió el
contacto directo y no se conocen comunicaciones escritas entre ambos, pero la
penetración de Mariátegui para juzgar al superrealismo, como lo denominaba el pensador
peruano, es notable en los cortos artículos que escribió sobre el poeta francés y el
movimiento superrealista.
10 El primero de ellos se publicó en la revista Variedades10 dentro de la serie Figuras y aspectos
de la vida mundial y es un valioso comentario de Nadja libro de Breton aparecido dos años
antes.
11 Mariátegui, explicándose por tomar como tema de su comentario al libro de Breton,
después de haber escrito en su artículo anterior sobre el realismo de la nueva literatura
rusa, vierte una página definitiva sobre el nuevo realismo y su simpatía al superrealismo:
El tema de mi último artículo de ″VARIEDADES″ fue el realismo de la nueva
literatura rusa. ¿Podrá pensarse que abandonó demasiado arbitrariamente la línea
de esta meditación porque discurro en mi artículo de hoy sobre ″Nadja″ de André
Breton? Es posible. Pero yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en
compañía de los suprarrealistas. La benemerencia más cierta del movimiento que
representan André Breton, Luis Aragón y Paul Eluard es la de haber preparado una
etapa realista en la literatura, con la reivindicación de lo suprarreal. Las
reivindicaciones de una revolución literaria como política, son siempre ″
outranciéres″. ¿Por qué las de la revolución suprarrcalista no habían también de
serlo? Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los
suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la
recreación de la realidad.
Nada es más erróneo en la vieja estimativa literaria que el concepto de que el
realismo importa la renuncia a la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada
exclusivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la
novela burguesa. El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor dotado
para un arte realista. No es posible entender y describir lo real sin una operosa y
afinada fantasía. Lo demuestran todas lasobras,dignas de ser llamadas realistas, del
cinema, de la pintura, de la escultura, de las letras.
12 En su conciso y apretado comentario, Mariátegui da varias notas justas en su apreciación
del personaje alucinado de la obra de Breton al igual que de la calidad del libro:
André Breton ha tomado de su mundo ordinario, de su cspeculacióncotidiana los
elementos de ″Nadja″. La descripción de esta bizarra criatura se ciñe a los días de su
diálogo con el poeta suprarrealista. Nadja no es un personaje absurdo, imposible,
irreal. El encuentro de esta protagonista desorbitada, errante, constituye una
experiencia accesible para el habitante de una capital como París. Basta que el
habitante sea capaz de apreciar y buscar esta experiencia. Nadja, la de André
Breton, es única. Pero sus hermanas, -criaturas de una filiación al mismo tiempo
vaga e inconfundible- deambulan por las calles de París, Berlín, Londres, se
extinguen en sus manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más
melancólico y dulce material de la psiquiatría.
A Nadja no se le puede encontrar sino en la calle. En otro lugar, alguna sombra
velaría su presencia. Es indispensable que su encuentro no se vincule al recuerdo de
un salón, de un teatro, de un café, de una tienda. Su sola atmósfera pura,
transparente, personal es la de la calle. Por la acera de la calle banal, ordinaria, la
 55

veremos avanzar hacia nosotros con paso seguro y propio. La reconoceremos por su
sonrisa, por sus ojos, aunque nada la diferencie demasiado de los transeúntes. Así es
como, de pronto, André Breton se halla delante de ella en la rue Lafayette.
[...]
André Breton precede el relato de sus días cerca de Nadja de un capítulo que es algo
así como la introducción teorética en su experiencia. Y al retrato, a la descripción, a
la ausencia de Nadja, clausurada ya en el manicomio, sigue otra divagación que es
como la estela de la protagonista en la imaginación del poeta. Y como para probar
que el libro moderno, como la revista, no puede ya prescindir de la imagen de la
figura, de la escena gráfica, André Breton ilustra Nadja con fotos de Man Ray, con
cuadros de Max Ernst, con dibujos de Nadja, con retratos de sus amigos, con vistas
de la calle. Su ″Nadja″ preludia, tal vez, bajo este aspecto del procedimiento, una
revolución de la novela.
13 Es del todo probable que el poeta José María Eguren (1874-1942) accediera al libro de
Breton a través de Mariátegui. Si no fue así, su conocimiento se debería únicamente al
comentario de Mariátegui. Eguren debe haber quedado impresionado por este personaje
femenino pues lo menciona hasta por dos veces en sus artículos recogidos luego en su
libro Motivos11.
14 En el primero de ellos ″La belleza″, publicado originalmente con el título ″Motivos
estéticos″12 nos dice Eguren con su lenguaje teñido siempre de honda poesía:
La belleza natural y la artística corren paralelas. La naturaleza supera al arte en
extensión, luz y perfume. Nunca se logrará pintar el mar perfecto; pero el arte es el
alma misma del hombre. El ocultismo de la Naturaleza se adivina con lentitud
prolija. Debussy en la música, Proust y los novelistas de vanguardia plasman la
sucesión de los momentos vitales. Es un avance; Soupault mezcla las almas con los
colores nocturnos como en una pintura; Breton crea su adorable Nadja, flor de la
calle y de la locura; Valéry Larbaud, su Fermina deliciosa 13.
15 En otro artículo posterior ″El nuevo anhelo″14, Eguren vuelve a mencionar al personaje de
Breton y ensaya o describe su apreciación acerca del superrealismo:
Marcel Proust ha exteriorizado los momentos del hombre y de las cosas, ha
prescindido del argumento, del episodio y la anécdota, para plasmar la vida
auténtica, que es rítmica como el latido, y que, mentalmente, es un diorama de
sensaciones y pensamientos, o banalidades inconscientes. La penúltima evolución
ha sido el surrealismo, considerado como un realismo de realismo. Los prosélitos de
esta tendencia viendo mixtificada la realidad por atavismos o falsos rumbos,
proponen la verdadera realidad poética, y buscan en la vida ¿pos como la Nadja de
Breton, tan transitoria que si no la hubiera descubierto dicho escritor, nada
conoceríamos de la deliciosa niña. Pero si en la realidad se descubren bellezas que
parecen soñadas, ante todo el surrealismo es una realidad de sueños 15.

La resonancia del ″Second manifeste du surréalisme″

16 Apenas un mes después de su artículo sobre Nadja, volvía Mariátegui con un nuevo
comentario sobre Breton y el superrealismo en la misma serie ya citada Figuras y aspectos
de la vida mundial. A propósito de la aparición en 1930 del Second manifeste du surréalisme
publicó Mariátegui dos artículos casi consecutivos en Variedades16 con los títulos ″El
balance del suprarrealismo. A propósito del último manifiesto de André Breton″ y ″El
segundo manifiesto del suprarrealismo″.
17 En el primero comienza Mariátegui confesando nuevamente su aprecio por el
movimiento:
 56

Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa

occidental ha tenido -afirma- contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la
significación ni el contenido histórico del suprarrealismo.
18 Y concluye:
El ″suprarrealismo″ tiene otro género de duración. Es, verdaderamente, un
movimiento, una experiencia.
19 Todo el primer artículo puede considerarse, como bien lo manifiesta su autor, un ″fijar, en
algunos acápites, el alcance y el valor del suprarrealismo″ y aunque no oculta que en el
siguiente artículo ha de polemizar con los textos e intenciones del ″suprarrealismo″ no
podemos por menos de ver que son la simpatía y la admiración las que guían la pluma de
Mariátegui al escribir sobre el movimiento encabezado por Breton:
No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un
proceso. Dad es el nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se
le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su
responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha
afiliado a una doctrina.
Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez
de lanzar un programa de política suprarrealista, acepta y suscribe el programa de
la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria.
Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al
movimiento marxista. No se le ocurre someter a la política a las reglas y gustos del
arte. Del mismo modo que en los dominios de la física, no tiene nada que oponer a
los datos de la ciencia, en los dominios de la política y la economía juzga pueril y
absurdo intentar una especulación original, basada en los datos del arte. Los
suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en
el arte; en todo lo demás, se comportan cuerdamente y ésta es otra de las cosas que
los diferencian de las precedentes escandalistas variedades revolucionarias o
románticas de la historia de la literatura.
20 Efectivamente, al comenzar su segundo artículo la visión de Mariátegui para con la
ruptura personal que significó el Second manifeste du surréalisme entre Breton y otros
escritores es, en forma manifiesta, positiva hacia el poeta francés:
Andre Breton hace, en el segundo manifiesto del suprarrealismo, el proceso de los
escritores y artistas que habiendo participado en este movimiento, lo han renegado
máso menos abiertamente. Bajo este aspecto, el manifiesto tiene algo de
requisitoria y no ha tardado en provocar contra el autor y sus compañeros de
equipo, violentas reacciones. Pero en esta requisitoria hay lo menos posible de
cuestión personal. El proceso a las apostasías y a las deserciones tiende, sobre todo,
en esta pieza polémica, a insistir en la difícil y valerosa disciplina espiritual y
artística a que conduce la experiencia suprarrealista.
21 En todo el artículo, la apreciación de Mariátegui tiene, repito, una indisimulable simpatía
para el movimiento superrealista y solo al final, muy tibiamente y luego en un encendido
elogio, critica la entonación de ciertos pasajes del manifiesto:
El mejor pasaje tal vez del manifiesto, es aquel otro en que, con un sentido histórico
del romanticismo mil veces más claro del que alcanzan en sus indagaciones a veces
tan banales los eruditos de la cuestión romanticismo-clasicismo, André Breton
afirma la filiación romántica de la revolución suprarrealista.
[...]
Pero las frases de gusto dadaísta no faltan en el manifiesto, que tiene en esos
pasajes -″yo demando la ocultación profunda, verdadera del suprarealismo″, ″
ninguna concesión al mundo″ etc.- una entonación infantil que en el punto a que ha
llegado históricamente este movimiento, como experiencia e indagación, no es ya
posible excusarle.
 57

22 Una quincena después de la aparición del segundo comentario sobre el segundo

manifiesto, Mariátegui publicó en Mundial17 un nuevo artículo sobre el movimiento,
referido esta vez a una encuesta de la revista La Révolution Surréaliste titulado ″El
superrealismo y el amor″, menos interesante por su mismo carácter circunstancial y por
la mención, solo de pasada, sobre André Breton.
23 Pero en la revista Variedades, cuatro días después del último artículo de Mariátegui y a
veintiún días de la publicación del segundo artículo de este último sobre el segundo
manifiesto del superrealismo, aparecía un artículo de César Vallejo (1892-1938)
francamente adverso al movimiento, titulado ″Autopsia del superrealismo″ que circuló
también a nivel continental en varias revistas sudamericanas18.
24 Pese a haber pertenecido al famoso ″Grupo Norte″ de Trujillo, el poeta peruano comienza
criticando el vicio del cenáculo y la multiplicación de las escuelas literarias. Lo curioso del
caso es que cita solamente como ″improvisadas″ (según sus propias palabras) a aquellas
corrientes que fueron verdaderamente revolucionarias en la poesía y la pintura
contemporáneas: el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo y el superrealismo. Si
descontamos la tercera que, como bien dice Mariátegui, fue la infancia del superrealismo,
vemos que la visión del poeta peruano era estrecha respecto a su apreciación de estos tres
importantes y fructíferos movimientos que se dieron en el acceso a la modernidad a
comienzos del presente siglo.
25 Pero para Vallejo, que analiza el movimiento desde la miope ortodoxia marxista de la
época, el superrealismo ha muerto oficialmente con la publicación de Un cadavre 19, un
panfleto publicado por varios de los poetas superrealistas disidentes, en contra de quien
siempre fue considerado cabeza del grupo: André Breton. Vallejo afirma:
En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte
constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y
serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera
una receta original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del
superrealismo, fueron condensados y vienen de unos cuantos pensamientos
esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de ″
Caligramas″, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes
juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la
política.
26 Pero, quizá el más grande de los errores del movimiento, su aproximación al comunismo,
justo en el momento en que se iniciaba la oscura época del stalinismo, lo ve Vallejo como
un acto positivo del superrealismo:
Es sólo en este momento -y no antes ni después-, que el superrealismo adquiere
cierta trascendencia social. De simple fábrica de poetas en serie, se transforma en
un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y
revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y
calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la
época.
27 Pero algo peor aún, en otro párrafo lamentable, a mi modo de ver, máxime tratándose de
un poeta de la notable calidad de César Vallejo, es su crítica de la ″libertad″ que se
tomaban los superrealistas de las grandes directivas marxistas.
Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de prensa y
procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas.
Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose por
un evidente refinamiento burgés. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno
 58

sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba,

por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único
espíritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió
rápidamente la sola prestancia social que habría podido ser la razón de su
existencia y empezó a agonizar irremediablemente.
28 Si en su requisitoria, en forma elegante, Breton había usado, y aquí cito las palabras de
Mariátegui ″lo menos posible de cuestión personal″, Vallejo da crédito a las ofensas del
panfleto Un cadavre y se toma el trabajo de traducir algunos de los textos de Ribemont-
Dessaignes, Roger Vitrac, Jacques Prevert y Jacques Rigaut.
29 Vallejo termina adjudicando a todo el grupo superrealista, las bazofias escritas contra
Breton:
Solo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los
superrealistas sin excepción, y a la propia escuela difunta. Se dirá que éste es el lado
clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento.
Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este
caso, no es así. El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier
aspecto que se le examine.
Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de
devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula.
Inútiles resultan entonces los réclames tonantes, los pregones para las galerías, la
publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el
árbol abortado, se asfixia la hojarasca.
30 Curiosamente la figura de André Breton parece haber merodeado o perseguido a Vallejo
porque, hasta donde se me alcanza, vuelve a citarlo tres veces más; una, en un poema;
luego, en la crónica ″Las pirámides de Egipto″ publicada en la revista Mundial; finalmente
en Contra el secreto profesional, libro de textos misceláneos fechado en Madrid 1928-29. En
este último, dentro del apartado ″Negación de negaciones″, una curiosa serie de breves
comentarios sobre paradojas leídas en libros o tomadas de la vida real, se abre con la
siguiente anécdota que circulaba en los medios literarios franceses más o menos
deformada como toda tradición oral:
André Breton cuenta que Philippe Soupault salió una mañana de su casa y se echó a
recorrer París, preguntando de puerta en puerta:
- ¿Aquí vive el señor Philippe Soupault?
Después de atravesar varias calles, de una casa desconocida salieron a responderle:
- Sí señor, aquí vive el señor Philippe Soupault20.
31 En un poema póstumo sin título, fechado el 5 de noviembre de 1937, que comienza ″Un
hombre pasa con un pan al hombro...″ vuelve Vallejo a mencionar a Breton. El poema es
uno de los más extraños de Vallejo y consta de veintiseis versos que se agrupan en trece
pares y en los que el poeta, luego de describir en un verso lo que se encuentra
observando, se interroga a sí mismo en el siguiente sobre algo remoto y sin relación con
la materia del verso que lo precede:
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Breton?21
 59

32 Estas dos últimas menciones de Vallejo me parecen muy distintas y distantes del artículo
de 1930. Debemos recordar también que eran más íntimas que el artículo del que, me
pregunto, ¿fue escrito quizá para las plateas comunistas de la época?
33 En el caso del poema, creo que Vallejo va más allá, pues Breton está tomado como un
prototipo del poeta y el escritor francés se hubiera sentido probablemente cómodo entre
los otros personajes mencionados por el poeta peruano: Sócrates, Picasso, Freud (éste
último no mencionado directamente, pero sí implícito en el verso cuarto) y, finalmente,
con el propio doble de Vallejo que aparece en el verso segundo.

La perdurable amistad de André Breton y César Moro

34 Cuando César Moro llegó a París en setiembre de 1925, era más conocido en el Perú, pues
se había dedicado más a las artes plásticas, como ilustrador de libros y revistas. A su
llegada a Europa, al menos en un principio, parece haber continuado con esta actividad
plástica como lo testimonia un artículo de Francis de Miomandre (conocido traductor al
francés de las obras de Ventura García Calderón y de Miguel Angel Asturias) publicado en
la revista peruana Variedades en la que, precisamente, había trabajado Moro como
ilustrador. El artículo lleva por título ″El éxito de un artista peruano en Europa.
Exposición César Moro en Bruselas″22.
35 André Coyné ha señalado el año de 1928 como el del inicio de la relación de Moro con
André Breton y los superrealistas23, relación ésta que sería capital para el poeta peruano,
pues lo marcaría por el resto de su vida no solo, en primera instancia, por la adopción de
la lengua francesa para la escritura de sus poemas sino por su perfecta adecuación y
absorción de la poética superrealista en su obra futura.
36 Así como ya no volveremos a ver a Xavier Abril en una más bien postiza relación con
Breton, César Moro, como reemplazándolo, se convertirá en el único peruano
colaborando con las actividades y publicaciones del grupo. Lo demuestra el mejor de sus
poemas de ese período ″Renommée de l’amour″ publicado en los números 5-6 de Le
Surréalisme au Service de la Révolution24, al igual que contestando varias de las ″Recherches
experimentales″ realizadas por esta revista y publicadas en distintos números de la
misma revista25.
37 André Coyné suministra también la información de que Moro fue quien ″proporcionó la
materia de una larga postdata dedicada a denunciar las sangrientas represalias tomadas,
en mayo de ese año (1932), por el dictador Sánchez Cerro, contra los marineros de la
Armada del Perú″26. Coyné cita, traducido, el siguiente fragmento de una carta de Breton a
Moro:
París, 17 de junio de 1932.
Mi querido amigo
He aquí el tract aumentado del post scriptum que hemos podido redactar merced a
sus indicaciones.
Gracias nuevamente. Sería muy importante, pensamos, que Ud. acepte encargarse
de hacer llegar algunas de esas hojas al Perú (carecemos de direcciones) [...]
Perdone estas líneas apresuradas.
Muy amicalmente.27
38 Finalmente, antes de regresar al Perú, Moro colaboró con un breve poema al homenaje a
la parricida Violette Noziéres, que en esos momentos escandalizaba Francia y cuya
 60

defensa habían asumido, apasionadamente, los superrealistas. El poema de Moro apareció

en el libro-homenaje a Violette Nozières publicado en Bruselas en 193428.
39 Antes, en París, Moro había escrito un ″Hommage à André Breton″, un poema algo
mecánico y no muy inspirado de 93 versos de cuyo original, en manos de quien les habla,
proporcioné una copia al desaparecido poeta Armando Rojas para su correspondiente
traducción. Este poema, escrito probablemente entre 1930 y 1932, permaneció inédito
hasta su publicación, tanto en su original como en la traducción castellana de Armando
Rojas, en la revista Escandalar publicada en Nueva York en 1980.29
40 En Lima, en mayo de 1935, se realizó una exposición de pinturas de César Moro y de varios
artistas chilenos para la cual el poeta preparó un catálogo que incluía no sólo
reproducciones de los cuadros expuestos sino una miscelánea de textos breves y poemas
de los principales escritores superrealistas30. Entre ellos el siguiente de André Breton
sobre la imaginación:
Imaginación no es don sino por excelencia objeto de conquista.
La fórmula lamentable: ″pero no era sino un sueño″, cuyo uso, entre otros
cinematográfico, ha contribuido no poco a hacer aparecer la hipocresía, ha cesado,
desde hace tiempo, de merecer la discusión.
Desconfiar, como se hace, exageradamente, de la virtud práctica de la imaginación,
es querer privarse, a toda costa, del auxilio de la electricidad con la esperanza de
devolver a la hulla blanca su conciencia absurda de cascada.
LO IMAGINARIO ES LO QUE TIENDE A SER REAL.
41 Y este otro con resabio de poema:
Y cuando tiendo mis redes a los pájaros del sueño, espero ante todo captar los
maravillosos paraísos de la lluvia total, el pájaro-lluvia así como hay el pájaro-lira.
42 Tres años después se producía una feliz coincidencia. Por motivos políticos Moro dejaba
Lima y se trasladaba a México adonde Breton había sido invitado gracias al Ministère des
Affaires Etrangères para ofrecer unas conferencias sobre el estado de la poesía y de la
pintura en Europa. Los escritores mexicanos entusiastas del superrealismo le dedicaron a
Breton varios homenajes en las publicaciones periódicas del momento. Los interesados en
la recepción favorable y desfavorable al poeta francés pueden consultar el excelente libro
del profesor Luis Mario Schneider México y el surrealismo (1925-1950) en el que podrán
encontrar una verdadera mina de información31. Nosotros nos limitaremos a la parte
cumplida por Moro.
43 Moro había escrito antes de la llegada de Breton, una nota sobre el libro Trajectoire du rêve
antologado por el poeta francés32. Pero en el momento mismo del arribo del escritor a
México, publicó Moro, en la revista citada, un hermoso y breve poema suyo titulado ″
André Breton″ dentro de una selección de Poemas surrealistas también preparada y
traducida por él:
Como un piano de cola de caballo de cauda de estrellas
Sobre el firmamento lúgubre
Pesado de sangre coagulada
Arremolinando nubes arco-iris falanges de planetas y miríadas de aves
El fuego indeleble avanza
Los cipreses arden los tigres las panteras y los animales nobles se tornan
incandescentes
El cuidado del alba ha sido abandonado
Y la noche se cierne sobre la tierra devastada
La comarca de tesoros guarda para siempre su nombre
México, abril 193833.
 61

44 En el mismo número de esta revista se publicó una selección de poemas de Breton en

versiones, todas ellas excelentes, de Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y César Moro. Moro
tradujo ″Cartero Cheval″ y ″El gran socorro mortífero″34.
45 En el transcurso de ese mismo año en otra selección preparada por Moro: La poesía
surrealista35, publicada como suplemento que acompaña al número 3 de la revista Poesía,
tradujo Moro otro poema de Breton perteneciente a L’air de l’eau.
46 Después de la gran exposición internacional del surrealismo en la Galería de Arte
Mexicano en 1940, que llevó un prólogo de Moro que se cuenta como una de sus prosas
mejores, durante la guerra, que todo lo confunde, mancha y envilece, parece haberse
motivado la desarmonía, al menos desde el punto de vista de Moro, para con su antiguo y
admirado maestro. La revista VVV publicada por Breton en Nueva York, fue el elemento
detonante en esta relación, pues en un artículo que permaneció inédito hasta su
publicación póstuma por André Coyné en el libro de prosas de Moro Los anteojos de azufre 36
, existe un vigoroso ataque de Moro a VVV, revista que, en verdad, carece de la fibra
superrealista que caracterizaba las publicaciones que la precedían.
47 Volviendo al ataque de Moro no publicado, no puede por menos de admirarse su lucidez y
acerada penetración a la vez que su escritura estupenda:
A una revista que no añade nada al prestigio del surrealismo -termina Moro-
preferiremos siempre un libro de Breton o de Péret, una actividad que corresponde
menos al deseo de actualidad.
48 Ignoramos cómo continuaron las relaciones de Breton con Moro hasta la finalización de la
guerra pero es indudable que el peruano debe haberle enviado al poeta francés sus dos
libros publicados: Le château de grisou (1943) y Lettre d’amour (1944). Por otro lado la
estancia en México de un gran amigo de Breton, el poeta Benjamin Péret, fue propicia
para su amistad con Moro.
49 La publicación en 1945 de uno de los más hermosos libros escritos por Breton, Arcane 17 37,
provocó un comentario adverso de Moro en la revista El hijo pródigo38. El comentario
comienza haciendo una salvedad:
Tarea difícil la de hacer en una pequeña nota bibliográfica la reseña y la reserva que
oponemos al último libro de André Breton: Arcane 17. Es ingrato caer o estar
aparentemente allado de gentes que siempre hemos despreciado, aquellas de: ″¿qué
quiere decir?″ ″no comprendo″ ″no he podido comprender a pesar de mis esfuerzos
″.
Inútil decir que nada tenemos, que nada tendremos que hacer jamás con semejante
ralea. Pero, quizá peor que correr el relativo peligro de ser confundido con los
filisteos academizantes sea callar en nombre de una antigua admiración, en nombre
de una convicción que pudo designarnos y describirnos enteramente en un
momento dado, lo que nos sugiere actualmente esa admiración, las fallas que se han
ido descubriendo en nosotros mismos ante tal convicción.
50 Moro continúa en su nota con el estilo típico de un comentarista que ve las cosas desde
uña óptica negativa hasta cuando hace el elogio de algo evidente: la belleza de la prosa de
Breton:
Nadie permanecerá insensible, es cierto, a la pirotecnia del estilo de Breton; nadie,
que no haya leído antes otros libros de Breton, podrá sustraerse a la seducción de
un lirismo que deja transparentar la pureza de sus intenciones, pero, junto a la
limpidez aparente, cuanto no queda aún por sufrir un análisis más exhaustivo, una
mayor severidad: los relatos de sueños son digresiones amables, estéticas, que no
aportan la luz buscada.
 62

51 Pero es después de este párrafo donde encontramos el motivo irrecusable de la actitud de

Moro frente a Arcane 17:
″Encontrar el lugar y la fórmula se confunde con poseer la verdad en un alma y en un cuerpo
; esta aspiración suprema basta para desarrollar ante sí misma el campo alegórico
que quiere que todo ser humano haya sido arrojado en la vida a la búsqueda de un
ser de otro sexo y de uno solo que bajo todo aspecto le sea complementario, al
extremo que el uno sin el otro aparezca como el producto de disociación, de
dislocación de un solo bloque de luz″ (Arcane 17, pag. 41). Todo ésto está muy bien y
es muy bello, pero sólo de manera alegórica. Desde luego la afirmación de que todo
ser humano busque un único ser de otro sexo nos parece tan gratuita, tan
obscurantista que sería necesario que el estudio de la psicología sexual no hubiera
hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera.
¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hombre persigue a través del
amor la satisfacción de una fijación infantil máso menos bien orientada, más o
menos aceptada por el super yo, por la sociedad? ¿Quita ésto algo al amor, no lo
enriquece más bien de una especie de fatalidad dramática, determinándolo ya desde
la infancia?
52 Creo que basta con esta cita final para dar vuelta a la página sobre un comentario
sofístico, para llamarlo de alguna forma, contra una de las obras maestras de Breton
complementaria de esa otra que la precede L’amour fou.
53 La publicación de la correspondencia entre Breton y Moro arrojará muchas luces sobre
esta amistad tan interesante para nosotros los peruanos. Sabemos que André Coyné, el
albacea literario de Moro, conserva cartas del poeta francés dirigidas a Moro que sería
interesante conocer.
54 Mientras tanto quiero comenzar reproduciendo aquí la invitación de André Breton a
César Moro a la encuesta realizada, cuando preparaba su libro L’art magique en
colaboración con Gérard Legrand:
Cher César Moro, vous savez à quel point le Pérou est ici concerné. Puissiez-vous
donner à cette enquéte le champ le plus large autour de vous et m’aider à parfaire
ma documentation? Merci, de tout coeur.
André Breton39
[Estimado César Moro, conoce hasta qué punto atañe esto al Perú. ¿Podría darle a
esta encuesta la más vasta difusión que le sea posible y ayudarme a perfeccionar mi
documentación? Gracias, de todo corazón.
André Breton]
55 Moro participó con una respuesta, escrita en su mejor estilo, que se encuentra
reproducida en las página 88-89 de L’art magique40. Pero antes de la publicación de este
libro, Moro fallecía de una enfermedad no determinada en enero de 1956. Entre las
escasas notas escritas a la muerte del poeta peruano, debe contarse la de André Breton,
aparecida sin firma en la entrega inicial de la penúltima revista que al poeta francés lo
tocaría dirigir: Le Surréalisme, même. La nota se sumaba como homenaje al dibujo de una
tortuga de Luis Gayoso, un amigo de Moro que también participó en la encuesta de L’art
magique. La breve nota de Breton dice, traducida, lo siguiente:
Nuestro amigo César Moro, que acaba de morir en Lima, había tomado parte del
movimiento superrealista y publicado tres colecciones de poemas: Le château de
grisou (México, 1943), Lettre d’amour (México, 1944) y Trafalgar Square (Lima, 1954).
También había editado en Lima, antes de la última guerra, una revista El uso de la
palabra que propagaba el pensamiento superrealista en América del Sur. Al publicar
el dibujo que nos ha enviado su amigo Luis Gayoso (la tortuga era el ″animal″
 63

totémico de César Moro), nos asociamos de todo corazón al homenaje que le ofrece 41
.
56 Con esta nota termina esta amistad que, como las verdaderas, solo acabó quebrada por la
muerte.

Una traducción anónima de ″Pleine marge″ y un

comentario adverso
57 La revista Nuestro Tiempo, que dirigía el poeta Juan Ríos publicó en su tercer número 42 el
original del poema de André Breton Pleine marge que había aparecido en volumen el año
anterior en Nueva York43.
58 El poema venía acompañado de una traducción castellana y de la siguiente nota:
Desde Nueva York, André Breton, el creador del Suprarrealismo nos envía, por
intermedio de Víctor Liona, el siguiente poema, cuya traducción publicamos
también.
59 Esta traducción sin firma puede atribuirse al director de la revista quien publicó por esa
época unos poemas suyos en la revista VVV que dirigía Breton en Nueva York,
conjuntamente con dos sonetos de Xavier Abril.
60 La traducción es, en verdad, pesada pero hay que decir que tampoco el original ayuda
mucho. Pleine marge es uno de esos poemas de Breton cuya marcha se desliza lenta en una
acumulación de imágenes carentes de la fatalidad que las haría revelarse en el poema.
Agreguemos, para ser más claros, que los más logrados y sorprendentes poemas de Breton
fueron escritos hasta la aparición de L’air de l’eau en 1934. Es indudable que, aparte de
unos pocos poemas tardíos como ″La maison d’Yves″ o ″Sur la route de San Romano″,
Breton se encontró más cómodo en su madurez en el ejercicio de la prosa.
61 La traducción del poema de Breton apareció no en mayo, como anunciaba la revista, sino
a fines de setiembre según sabemos por el acerado y demoledor comentario de Emilio
Adolfo Westphalen publicado en el diario La Prensa en el mes de octubre 44 que arremetió
inmisericorde contra los errores de la traducción de Pleine marge. El artículo de
Westphalen termina prometiendo un comentario posterior al poema de Breton que no fue
nunca publicado y, seguramente, tampoco escrito.

Carlos Germán Belli, lector y traductor de Breton

62 El poeta peruano Carlos Germán Belli parece haber sido uno de los pocos en continuar en
el Perú, por los años 50, en que tantos intelectuales peruanos emigraron al extranjero, la
lectura atenta de la poesía de André Breton y de otros poetas superrealistas. Belli, cuya
obra poética inicial, sobre todo, si no en la letra sí en el espíritu, es deudora de la poesía
de vanguardia y en especial del superrealismo, destaca por sus brillantes versiones de
poetas franceses contemporáneos desperdigadas en distintas publicaciones periódicas.
Belli ha publicado hasta la fecha tres traducciones de poemas de Breton: los que
comienzan ″El marqués de Sade ha vuelto al interior del volcán en erupción″ y ″En la bella
luz crepuscular de 1934″ (ambos de L’air de l’eau) y de un poema tardío de Breton ″La casa
de Yves″ del que realizó, sabemos, hasta seis versiones de las que existen dos publicadas;
la definitiva apareció en la revista Mercurio Peruano en 1960 45 y merece ser citada en su
integridad:
 64

La casa de Yves Tanguy

Donde sólo se entra en la noche.
Con la lámpara-tempestad
Afuera el país transparente
Un adivino en su elemento
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Y la tela de Jouy del cielo
- Vosotros, desechad lo sobrenatural
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Ella es de lazos, de jambas
Color de cangrejo en salsa
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
El espacio ligado, el tiempo reducido
Ariadna en su alcoba-estuche
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
El servicio es ejecutado por esfinges
Que se cubren los ojos con ropa blanca
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
Con el mobiliario fulgurante del desierto
Allí se maltrata, allí se cura
Allí se confabula al descubierto
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
Con el mobiliario fulgurante del desierto
Con las señas que cambian de lejos los enamorados
Es la casa de Yves Tanguy
63 En la serie que se viene publicando desde hace años en el Suplemento Dominical de El
Comercio, bajo la denominación Las ideas y los hombres, ha colaborado también con un
breve pero incitante artículo sobre Breton que es un ejemplo de buena prosa y
penetración46.
64 Belli, interesado siempre en el superrealismo y en la modernidad, ha publicado luego, en
1984, un personal e importante ensayo sobre el tema ″El surrealismo en la poesía
hispanoamericana″47.
 65

Ultimas menciones y traducciones de Breton

65 El gran novelista peruano Mario Vargas Llosa que vivió durante un buen tiempo en París,
se ha referido tanto a André Breton como al grupo superrealista en dos artículos
publicados en 1965 y 196648 con motivo de la Exposición Internacional del Surrealismo
organizada por André Breton que tuvo lugar en la Galerie de l’Oeil en noviembre de 1965.
66 Al poco tiempo de la muerte de André Breton, Emilio Adolfo Westphalen tradujo el
capítulo III de L’amour fou (1937), uno de los libros capitales del poeta francés, publicado
en la entrega inicial de Amaru49 revista que el poeta peruano dirigió entre 1967 y 1971.
Westphalen tradujo luego una breve declaración de Breton tomada de las Entretiens del
poeta francés con André Parinaud50.
67 La traducción del capítulo de L’amour fou se cierra con una excelente nota escrita con
fineza y penetración, que trata sobre la muerte y el significado de la figura del poeta
francés:
No podríamos aceptar la muerte de André Breton como un hecho diverso más entre
los incontables de la crónica diaria. En verdad, André Breton no fue nunca un
personaje de esa crónica, sino de la poesía, la leyenda o el mito. Era un hombre en
que se concentraron fuerzas extraordinarias cuyo poder de irradiación en el tiempo
y el espacio, no apercibidas o reconocidas quizás, no por ello dejan de seguir
actuando y removiendo las apariencias de este mundo. Muchos han escrito, y
seguirán escribiendo, la ″historia″ de Breton y el Surrealismo. Sin embargo, lo
peculiar de un ser de leyenda, de un mito, es que nunca se sabe cuáles serán sus
ramificaciones, metamorfosis, ocultaciones, resurrecciones. Breton ha dejado tras
de sí una vida llena de acciones, imágenes, ideas; algunas han sugerido, de modo
habitual o desusado, otras ideas, imágenes, acciones, aunque es de esperar que, en
una época más propicia, las mejores tal vez, las que todavía no han alcanzado su
resonancia total, se abran por fin en gozosa y exuberante florescencia. Sobre Breton
el Mago, no habrá tregua en lo que sobre él se puede especular, barruntar, mentir.
Ahí al frente, empero, quedará siempre la inamovible montaña que nos invita al
aire puro de la libertad, a una visión de nosotros que no es lo que nuestra vanidad
nos hace creer, sino lo que pudimos o podremos ser, lo que parece que nos
empeñamos en no ser.
68 A la celebración de los 80 años del pintor Max Ernst con una retrospectiva en las salas de
la Orangerie del Jardín de las Tullerías, se publicó en la revista Creación y Crítica el estudio
de Breton ″Vida legendaria de Max Ernst″ que data de 195051 y que se encuentra
reproducido en la versión definitiva de Le surréalisme et la peinture52. La versión castellana
se debe al trabajo conjunto de dos poetas peruanos: Javier Sologuren y Armando Rojas
que dirigían la revista.
69 El poeta Javier Sologuren ha realizado varias verdones de poemas de Breton;
primeramente, cuatro poemas de Constellations53 el último de los libros orgánicos de
poemas del escritor francés que se corresponden con 22 gouaches del pintor catalán Joan
Miró. Estas traducciones publicadas en la revista Oráculo54 no están recogidas en ninguna
de las dos ediciones del magnífico libro de traducciones poéticas de Sologuren Las uvas del
racimo. De igual forma en su antología de poesía francesa contemporánea reunida bajo el
título de un verso de Guillaume Apollinaire, Razón ardiente55, Sologuren ha vertido cinco
poemas de Breton entre los que destaca una nueva versión de ″Unión libre″. Las versiones
de Sologuren, ejemplares todas ellas, son notables por su fidelidad y su bella expresión
castellana.
 66

70 Quien les habla publicó hace varios años en publicaciones periódicas tres versiones de
poemas de Breton que se encuentran reunidas en mi libro de versiones poéticas El ciervo
en la fuente56.

La larga y dedicada traducción de Armando Rojas

71 Antes de partir a París a fines de 1975, Armando Rojas (1945-1986), poeta desaparecido en
forma prematura, publicó la traducción completa del libro de Breton L’air de l’eau en un
delgado y elegante cuadernillo57. Esta traducción no solo tiene la virtud de su primacía en
lengua castellana sino que está hecha con inteligencia y sensibilidad para con las
imágenes leves y sutiles de Breton, muchas veces faltas de un referente cercano. Viviendo
en París, comenzó el año siguiente de su llegada a esta ciudad las traducciones de
versiones de nuevos poemas de Breton correspondientes a libros anteriores y posteriores
de esta verdadera bisagra que es L’air de l’eau dentro de la obra poética del escritor
francés. A lo largo de la década siguiente continuó Armando realizando nuevas versiones
en forma lenta pero constante, en un trabajo que solo la muerte pudo detener. La tarea,
por desgracia, quedó inconclusa58. Lo testimonia, en primer lugar, el hecho de que existe
un título que abarca un período más amplio que el de las traducciones conservadas: Hasta
perderse de vista (1919-1966). Luego, un segundo título, aparentemente anterior, Poemas
(como el mismo Breton tituló con sencillez la antología de su obra poetica reunida en
1948) con la fecha de 1976, sin cerrar, de la reiniciación de las versiones en París. Por otra
parte, existen nueve versiones faltas de una revisión final, de un total de cincuenta y dos
poemas de Breton traducidos, pues los manuscritos mecanografiados cuentan con
numerosos sobrescritos autografiados en una búsqueda del matiz exacto mediante la
palabra precisa requerida en el transvase del francés al castellano.
72 Creo que la publicación de esta dedicada, constante y excelente traducción de Armando
Rojas, cuya calidad excede largamente a todas cuantas conozco en castellano (con
excepción quizá de las versiones de Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y César Moro) debe
publicarse no solo como una estupenda muestra de la poesía de André Breton, sino
también por tratarse de un trabajo sin apremios realizado por amor a la literatura que
hermana, mediante la poesía, a las culturas de Francia y del Perú...
73 En un país como el nuestro, cuyos inicios poéticos en castellano fueron las versiones de
los Sonetos y canciones de Francesco Petrarca y Los Lusiadas de Luis de Camoens en el siglo
XVI por Enrique Garcés, y se continuaron con La Rodoguna de Pierre Corneille por Pedro
Peralta y Barnuevo y de los dramas de Racine y Voltaire por Pablo de Olavide en el siglo
XVIII, la versión de los Salmos por José Manuel Valdez y de los dramas y comedias de
Shakespeare por José Arnaldo Márquez en el siglo XIX, de los poetas superrealistas por
César Moro y la poesía quechua antigua y tradicional por José María Arguedas en el siglo
actual, la publicación de la traducción de los Poemas de André Breton por Armando Rojas
será una hermosa culminación a estos gloriosos precedentes y un ábside perfecto para la
honda y cálida recepción del gran poeta francés en el Perú.
 67

NOTAS
1. En Amauta No. 17, Lima, setiembre de 1928, p.96.
2. Puede leerse ahora en: André Breton. Poèmes, París, Gallimard, 1967, pp. 73-74.
3. Xavier Abril. Difícil trabajo. (Antología) (1926-1930). Madrid, Editorial Plutarco, 1935. La sección
Taquicardia, fechada en 1926, es la que inicia este libro.
4. José Carlos Mariátegui. Correspondencia. Introducción, compilación y notas de Antonio Melis.
Lima, Biblioteca Amauta, 1984, t. II, p. 452.
5. La respuesta de Breton a esta encuesta se encuentra transcrita en Amauta No. 18, Lima, octubre
de 1928, pp. 1-3; fue reproducida un mes después en Labor No. 1, Lima, noviembre de 1928, p. 3.
6. André Breton. Œuvres complètes I. Edition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume,
la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain Hubert et José Pierre. Paris, Gallimard, 1988.
7. En Amauta No. 18, Lima, octubre de 1928, p. 84.
8. En Amauta No. 24, Lima, junio de 1929, pp. 49-52.
9. Ibid. p. 50.
10. José Carlos Mariátegui. ″Nadja, por André Breton″. En Variedades No. 1141, Lima, 15 de enero
de 1930.
11. José María Eguren. Obras completas. Edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban.
Lima, Mosca Azul Editores, 1974.
12. En Amauta No. 29, Lima, febrero-marzo de 1930, pp. 21-23.
13. José María Eguren. Op. cit. p. 248.
14. En La Revista Semanal No. 187, Lima, 2 de abril de 1931.
15. José María Eguren. Op. cit. p. 294.
16. En Variedades Nos. 1146 y 1148, Lima, del 15 de febrero y del 5 de marzo de 1930,
respeclivamente.
17. En Mundial No. 509, Lima, 22 de marzo de 1930. Los editores de las obras completas de
Mariátegui lo asignan equivocadamente a la revista Variedades.
18. César Vallejo. ″Autopsia del superrealismo″. En Variedades No. 1151, Lima, 26 de marzo de
1930, pp. 22-24. En Argentina el articulo de Vallejo se publicó en la revista Nosotros No. 250,
Buenos Aires, marzo de 1930, pp. 342-347 y en Chile en Letras, Santiago de Chile, julio de 1930, pp.
27-28.
19. Un cadavre. París, 1930.
20. César Vallejo. Contra el secreto profesional. Lima, Mosca Azul Editores, 1973, p. 33. En la crónica
″Las pirámides de Egipto″, publicada en Mundial n° 302, Lima, 26 de marzo de 1926, Vallejo narra
la misma anécdota en forma resumida y ofrece como fuente el Manifiesto del superrealismo de
Breton.
21. César Vallejo. Poesía completa. Edición crítica y exegética al cuidado de Juan Larrea, con la
asistencia de Felipe Daniel Obarrio. Barcelona, Berral Editores, 1978, pp. 656-657.
22. En Variedades No. 976, Lima, 13 de noviembre de 1926, pp. 45-46.
23. André Coyné. ″Ahora, al medio siglo″. En César Moro. Cs poèmes.../Estos poemas... Traducción de
Armando Rojas. Madrid, Libros Maina, 19Í.7, p. 78.
24. En Le Surréalisme au Service de la Revolution Nos. 5-6, París, 12 de marzo de 1933, p. 38.
25. En los números correspondientes al 5 y 11 de febrero y al 12 de marzo de 1933.
26. César Moro. Ces poèmes..., p. 82.
27. Ibid. p. 82.
28. Violette Nozières. Bruselas, Nicolas Flamel, 1934.
 68

29. Publicado en Escandalar No.11, New York, julio-setiembre de 1980, pp. 65-68. Posteriormente,
André Coyné lo ha recogido en la edición de Ces poèmes..., pp. 56-59.
30. Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Párraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos
Sotomayor, María Valente. Lima, mayo de 1935.
31. Luis Mario Schneider. México y el surrealismo (1925-1950). México, Arte y Libros, 1978. Es el libro
más completo, informado y útil que conozco sobre el estudio del superrealismo dedicado a un
solo país de habla castellana.
32. En Letras de México No. 10, México, octubre de 1939, p.5.
33. En Letras de México No. 27, México, lo. de mayo de 1938, p. 4.
34. Ibid. p. 3.
35. La poesía surrealista. Traducciones de César Moro. Suplemento de Poesía. Anexo a la revista
Poesía No. 3, México 1938. Puede consultarse la reproducción facsimilar: Taller poético (1936-1938)/
Poesía (1938). México, Fondo de Cultura Económica, 1981. la traducción de Moro se encuentra
entre las pp.[373-388].
36. E1 artículo de Moro que critica el número 4 de VVV correspondiente a febrero de 1944 se
encuentra entre las páginas 56-59, incluyendo el comentario de su editor que lo precede, en César
Moro, Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné. Lima, [″Editorial San
Marcos″], 1958.
37. André Breton. Arcarte 37. New York, Brentano’s, 1945.
38. César Moro. ″André Breton. Arcane 17″. En El Hijo Pródigo No. 30. México, setiembre de 1945,
pp. 181-182.
39. Inédito.
40. André Breton (en collaboration avec Gérard Legrand). L’Art magique. París, Club Français du
Livre, 1957; la respuesta de Moro se encuentra en las paginas 88-89.
41. En Le Surréalisme, même No. 1, París, octubre de 1956, p. 60. Debo la copia de esta nota de
Breton a la gentileza de Madame Jacqueline Chénieux-Gendron.
42. André Breton. ″Pleine marge/Amplio margen″. En Nuestro Tiempo No. 3. Lima,mayo de 1944,
pp. 34-37.
43. André Breton. Pleine marge. Avec une eau-forte de Kurt Seligmann. New York, Karl
Nierendorf, 1943.
44. E.A. Westphalen. ″La traducción de un poema de André Breton″. En La Prensa, Lima, 22 de
octubre de 1944, p. 6.
45. ″El marqués de Sade ha vuelto al interior del volcán en erupción″ se publicó en una selección
de poesía francesa contemporánea en la revista Cultura Peruana No. 129, Lima, marzo de 1959; ″En
la bella luz crepuscular de 1934″ dentro de una selección de poetas surrealistas franceses que
incluye a César Moro en el Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 24 de enero de 1965; la
versión definitiva, hasta la fecha, de ″La casa de Yves″ en la revista Mercurio Peruano No. 395,
Lima, marzo de 1960, pp. 103-104.
46. Carlos Gernán Belli. ″André Breton (1896-1966)″. En Suplemento Dominical de El Comercio, Lima,
22 de agosto de 1982.
47. Carlos Germán Belli. ″El surrealismo en la poesía hispanoamericana″. En Revista Peruana de
Cultura (Segunda época) No. 2, Lima, segundo semestre de 1984, pp. 149-170.
48. Mario Vargas LLosa. ″Sobre la XI Exposición Internacional del Surrealismo: Los manifiestos (I)
″, en Expreso, Lima, 26 de diciembre de 1965, p. 11; ″Cuadros, objetos y esculturas (II)″, en Expreso,
Lima, 2 de enero de 1966, p. 11.
49. André Breton. ″Ecuación del objeto encontrado″. En Amaru No. 1, Lima, enero de 1967, pp.
52-60.
50. Se encuentra en la miscelánea ″La experiencia de la poesía en su creación y en su tiempo″. En
Amaru No. 14, Lima, enero de 1971, p. 2.
 69

51. En Creación y Crítica No.4, Lima, abril de 1971.

52. André Breton. Le surréalisme et la peinture. París, Gallimard, 1965.
53. André Breton. Constellations. 22 gouaches de Joan Miró. New York, Editions Pierre Matisse,
1959.
54. En Oráculo No. 2, Lima, junio de 1981, pp. 11-13. Las traducciones corresponden a los poemas:
″Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles″, ″Mujeres en la
playa″, ″Mujer y pajaro″ y ″El bello pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados″;
tambien se reproducen los gouaches de Miró.
55. Razón ardiente. Poesía francesa de Avollinaire a nuestros días. Traducción y selección de Javier
Sologuren. Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1988. Los poemas de Breton traducidos son: ″Girasol″,
″Unión libre″, ″El verbo ser″, ″El águila sexual... ″ y ″En el camino de San Romano″.
56. Ricardo Silva-Santisteban. El ciervo en la fuente. Lima, Ediciones Pedernal, 1990. Los poemas de
Breton traducidos son: ″Vigilancia″, ″Rano Raraku″ y ″En la senda de San Romano″.
57. André Breton. El aire del agua. Traducción de Armando Rojas. Lima, Ediciones de la Clepsidra,
1975.
58. Los originales conservados de esta traducción de los poemas de André Breton por Armando
Rojas, nos fueron entregados por Michèle Gaudin, la fiel compañera de sus últimos años, a quien
agradecemos su singular devoción y su confianza que esperamos restituir con la publicación de
los mismos.
 70

Poetas peruanos a la luz del

surrealismo
 71

Surrealismo y cultura Andina: la opcion

de Gamaliel Churata
Ricardo González Vigil

1
1 El tema que voy a abordar se apoya en la amplitud significativa del término avatares,
elegido al denominar a este Coloquio Internacional como ″Avatares del Surrealismo en el
Perú y en América Latina″. No estamos congregados, pues, para examinar únicamente la
adhesión de escritores peruanos y latinoamericanos al movimiento surrealista; sino,
también, para plantear las metamorfosis, transformaciones y aplicaciones peculiares que
ha desencadenado el Surrealismo en el ámbito latinoamericano. No se reduce nuestra
mira a evaluar la recepción del surrealismo, donde resulta indispensable distinguir -como
propuso Stefan Baciu-entre autores surrealistas y surrealizantes1; sino, a la vez, la re-
elaboración que experimentó dicho movimiento, en manos de artistas atentos a la herencia
histórica de nuestros países y a nuestra problemática socio-cultural diversa de la europea,
y que, sin ser surrealistas ni surrealizantes en sentido estricto, aprovecharon
fructíferamente la propuesta surrealista al diseñar su rumbo creador. Y, a nuestro juicio,
este segundo aspecto ha sido más fecundo, que el de la mera recepción surrealista o
surrealizante, para el desarrollo de las letras de nuestro continente; como lo atestiguan
narradores de la importancia de Alejo Carpentier, Ernesto Sábato y Julio Cortázar, cuya
asimilación de rasgos surrealistas ha sido ampliamente realzada por ellos mismos y por
numerosos estudiosos.
2 En el caso de la literatura peruana, no sólo contamos con el más cabal e indiscutible de los
escritores surrealistas en lengua española: César Moro; y con una extraordinaria nómina
de poetas surrealizantes (a veces, con textos o fases muy próximas al surrealismo
estricto), entre ellos Xavier Abril, Carlos Oquendo de Amat, Enrique Peña Barrenechea (el
de Cinema de los sentidos puros), Adalberto Varallanos (autor de prosas con automatismo
psíquico), Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson (verbigracia, mutatis mutandis)
y Javier Sologuren. También, podemos mostrar un formidable ejemplo de reelaboración
 72

sui generis del surrealismo en diálogo con la cultura andina: el del escritor puneño Arturo
Peralta, quien usaba el seudónimo de Gamaliel Churata (1897-1969).

2
3 Para situar la opción creadora de Gamaliel Churata hagamos memoria del contexto
histórico-cultural que enmarcó su proyecto literario. En las letras peruanas (quizá de un
modo más acusado que en otros países latinoamericanos) de los años 10 -en forma todavía
incipiente- y los años 20 -con nitidez- una serie de figuras se interesaron por tender
conexiones entre dos o tres de los siguientes conceptos claves:
1. El de Revolución, vivido con gran efervescencia, y no sólo por el impacto de la Revolución
Rusa, sino por las repercusiones más cercanas de la Revuelta (así la caracteriza Octavio Paz)
o Revolución Mexicana, y el proceso de la Reforma Universitaria. Téngase en cuenta que la
generación de Churata (llamada, por algunos, la del Conversatorio Universitario,
acontecimiento ligado a la iniciación de la reforma en la Universidad de San Marcos) es la
del marxista más original y hondo de América: José Carlos Mariátegui; y la de Víctor Raúl
Haya de la Torre, creador del A.P.R.A. (Alianza Popular Revolucionaria Americana), de
resonancia continental.
2. El de Vanguardia o Vanguardismo, con algunas menciones desde los años 10 (Abraham
Valdelomar y la revista Colónida, Alberto Hidalgo, verbigracia). En otros estudios, hemos
razonado que la poesía vanguardista del Perú es la más admirable de la lengua española, con
Trilce de César Vallejo a la cabeza.
3. Y el de la problemática nacional, ligada al deseo indigenista de expresar lo andino. En esos años
maduró la ensayística sobre la identidad nacional y el indigenismo se impuso en las letras y
las artes.

4 Lo importante es que, de alguna manera, las relaciones entre el cambio revolucionario, el

lenguaje vanguardista y la raíz andina desvelaron a exponentes destacados de la
Generación (conocida, sobre todo, como la Generación del Centenario, por la
conmemoración de los cien años de la declaración de la Independencia -1921- y de la
batalla de Ayacucho -1924-) de Churata. Esas articulaciones han sido enfocadas con cierto
detenimiento en la obra de Mariátegui y de Vallejo, representantes cenitales de las letras
peruanas de entonces. Aquí invitamos al estudio respectivo de Churata, autor que supo
condensar la búsqueda cultural de los años 10 y 20.
5 Muy joven, fuertemente influido por Valdelomar y Colónida (como también lo estuvieron
Mariátegui y, algo menos, Vallejo), Churata cohesionó un grupo en 1916 que publicaría la
revista La Tea en 1917-1919. Pero su opción creadora recién maduraría años después,
cuando condujo el grupo Orkopata (fundado en 1920) y dirigió la revista Boletín Titikaka,
publicada exactamente en los mismos años que la célebre Amauta de Mariátegui, es decir
de 1926 a 1930. Churata actuó con una conciencia muy clara de lo que acaecía en el Perú y
Bolivia, siendo colaborador y a veces uno de los fundadores de los grupos y revistas que
aparecían; así colaboró en Amauta y fue gestor del grupo cuzqueño ″Resurgimiento″ (el de
Luis E. Valcárcel). Es un escritor que, aunque después (en buena parte porque se fue a
vivir a Bolivia en 1931 -1964, país en donde sí goza de prestigio) se tornaría casi un
desconocido en su patria, participó de modo relevante en las revistas peruanas de los
años 20, y fue el soporte principal del Boletín Titikaka, la más notable revista puneña de
todos los tiempos.
 73

6 Otro factor que ha conspirado para el relativo olvido de Churata es que, siendo tan activo
en publicaciones periódicas, recién editó un libro en 1957: El Pez de Oro2. Y eso que se trata
de un libro concebido en lo esencial en los años 20, enriquecido con ampliaciones y
arreglos en los decenios siguientes. Una revisión de los artículos y textos creativos de
Churata aparecidos en 1926 -1930 permite constatar que las ideas básicas que nutren El
Pez de Oro ya afloraban en ellos.
7 Obra mayor de su proyecto literario3, El Pez de Oro teje articulaciones entre revolución,
vanguardismo y cultura andina. Dentro de su peculiar manera de forjar un sincretismo
cultural, dado que es un escritor sumamente complejo y heteróclito, difícil de clasificar,
Churata compartió la actitud de Mariátegui de fusionar revolución, vanguardia y proyecto
nacional. También acogió los planteamientos iniciales del frente indoamericano anti-
imperialista del APRA.
8 Todos sabemos que el Surrealismo suscitó vínculos entre vanguardismo y revolución
(gustaba hablar de la ″revolución surrealista″ o ″el surrealismo al servicio de la revolución
″), a la vez que manifestó fervor por el mito y la magia, por el denominado ″arte primitivo
″ (en su mapa de lo maravilloso el Perú y México eran grandes ejes de América).
Convergencia triple que ayuda a entender la inmensa resonancia que tendría (y sigue
teniendo hoy día, en alguna forma) el Surrealismo en América Latina, entre surrealistas,
surrealizantes y re-elaboradores de formulaciones surrealistas. Mariátegui, a diferencia
de Vallejo (que siempre miró con malos ojos la insurrección surrealista), se percató de la
trascendencia del Surrealismo, hasta el punto de juzgarlo ″El más nuevo y más
interesante movimiento de la literatura occidental″4. Juicio vinculado a que lo
consideraba un arte nuevo, de aliento revolucionario, formulando observaciones y
reflexiones dignas de ser traídas a colación, no sólo por su lucidez intrínseca, sino porque
poseen muchas coincidencias con las que hizo Churata sobre la decadencia de la cultura
occidental (asunto en boga entonces, bajo la batuta de Spengler) y el potencial novedoso
de América. Argumentó Mariátegui:
″No todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En
el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia.
Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte
nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica [...]
Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La
técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también [...]
La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la
disolución de su arte [...]
Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado, el
espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del
tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del
porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que
acusan una crisis, anuncian una reconstrucción.5
9 Al interior de ese rol de los ismos vanguardistas, Mariátegui destacó la orientación
revolucionaria de los surrealistas: ″Louis Aragon, André Breton y sus compañeros de la ″
revolución suprarrealista″ -los mejores espíritus de la vanguardia francesa- marchando
hacia el comunismo″.6
10 Si Mariátegui detectó en el surrealismo la unión de vanguardismo y revolución, Adalberto
Varallanos supo abordar el interés de los vanguardistas por el ″arte primitivo″, llegando a
ensayar algunas prosas de ramaje vanguardista y savia andina. La relación entre
 74

vanguardismo e indigenismo se haría más patente (porque Varallanos, además de morir

prematuramente, publicó muy pocos textos y de modo disperso) con los punenos del
grupo Orkopata; empero, de alguna manera flotaba de modo genérico en el ambiente
cultural de los que profesaban ″alma matinal″ (para usar una expresión de Mariátegui,
contrapuesta al espíritu de decadencia) en los años 20, ya que Mariátegui modificó el
título original de su revista -nada menos que Vanguardia- por el indigenista de Amauta
(encargando, además, al pintor indigenista José Sabogal la creación del sello o logotipo de
dicha revista).
11 Sirva este breve marco para aquilatar adecuadamente la opción creadora de Churata. Sólo
añadamos una breve acotación a nivel hispanoamericano: desengañado de la ″maravilla″
de los surrealistas, Alejo Carpentier fue elaborando en los años 30 y, sobre todo, en los 40
su célebre concepción de lo real maravilloso americano, expuesta como tal recién en 1949,
en el prólogo a El reino de este mundo. Varios años antes, Churata entendió que la magia y
la maravilla anhelada por los surrealistas lo invitaban a comulgar con sus raíces andinas;
no negó al surrealismo como Carpentier, lo re-elaboró y combinó con muchísimos
elementos culturales de otra procedencia. Claro que, como ya adelantábamos, Churata es
un autor de fuentes muy heterogéneas, destacando entre ellas la tradición andina, la
Biblia (de donde extrajo el nombre Gamaliel, uniéndolo al vocablo aymara churata ″
iluminado, dotado, predestinado″)7, Whitman y Nietzsche.
12 En lo concerniente a los grupos vanguardistas, el que mejor congenió con su opción
creadora fue el Surrealismo, mientras que para su hermano Alejandro Peralta y los demás
integrantes de Orkopata, resultó más estimulante el Ultraísmo, el Creacionismo y el
Estridentismo8. No en vano cuatro décadas después, en un testimonio de 1966, Churata
exhibía con orgullo: ″publicamos el Boletín Titikaka que era, según el crítico Monguió de
España, la primera expresión surrealista de arte en América″9. En El Pez de Oro su venerado
Guamán Poma de Ayala -modelo de la literatura que defiende- ″es un artista de pulsos
suprarrealistas sin venenos químicos″ (PO, p. 23). Y es que Churata veía en el Surrealismo
no una técnica nueva, usando el deslinde de Mariátegui (para muchos imitadores, el
surrealismo se reduce a sus envases, a sus recursos externos: ″automatismo psíquico,
cadáver exquisito″, etc.); sino una actitud, una óptica, una sensibilidad. El Surrealismo
otorgaba una expresión más nítida y desarrollada, más consciente, a verdades ya
percibidas en los siglos precedentes. Rememoremos que muchos críticos han hurgado la
herencia romántica, simbolista y de algunos marginales (caso Marqués de Sade, caso
Lautreamont) o ″malditos″ de los siglos XVIII-XIX, en el Surrealismo. Defendiendo al
movimiento surrealista de los ataques de Vallejo (empeñando éste en denunciar las
deudas de los vanguardistas con autores de otras centurias, restándoles originalidad y
verdadera novedad), Churata hizo patente la milenaria estela que lleva hasta el
Surrealismo, dado que siempre el presente y el porvenir se apoyan en el pasado:
″[Vallejo ofrece] la versión de un nuevo apocalipsis ajustando pleito con plajio y
robo a la generación literaria de indoamérica llamada vanguardista [...] hago notar
que vallejo concede demasiada importancia al documento sin ocuparse del
fenómeno -pero aún visto el panorama de esta manera resulta incompleto y
descentrado porque antes que apollinaire está simmias el alejandrino y antes que
mallarmé y el superrealismo salomón y joel en literatura israelita anterior a tolstoy
es el comunismo agrario de los inkas etcétera lo de nunca acabar″. 10
 75

3
13 Churata es un ejemplo sobresaliente de cómo la recepción del Surrealismo (y de cualquier
otro componente de la cultura ″occidental″, de la Biblia a Nietzsche, de los poemas
homéricos a los vanguardistas) sufrió una adaptación singular en el ámbito
latinoamericano. Y es que, para Churata, la vanguardia obedece a razones históricas y
culturales diferentes en Europa y en América, sobre todo en la América Andina que se le
aparece como el eje del Nuevo Mundo. Para Churata, lo que allá refleja un final de
civilización (así la pinta también Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo y, con
mayor acritud, en su novela Los pasos perdidos), acá en América, especialmente en el Ande,
trasunta la necesidad de revolucionar el orden existente, de abrir una nueva era. Nuestra
vanguardia tiene, pues, una función histórica más importante; supone de verdad estar a la
vanguardia11. Por eso se preocupa por no reducir nuestras letras a un eco o imitación de
las europeas; citemos cómo enfoca ese punto, al comentar un poemario del arequipeño
César-″Atahualpa″ Rodríguez:
″El mismo Atahualpa [...] reconoce que frente al modernismo rubendariano, las
modernas tendencias (es decir, las vanguardistas} de la poesía, obedecen no a
descoyuntamientos simiescos sí que a resultante de proceso anímico acorde con
nuestro si acronismo. Y se podrá agregar -a su tiempo es una de las labores más
necesarias- que factores endógenos determinan este fenómeno por el cual la ″
expresión″ americana viene a ser, virtual y formalmente, una novedad
desorientadora para toda inteligencia nutrida de prejuicio europeo. (Afirmándose
como se afirma que la vanguardia de indoamé-rica es un reflejo de revoluciones
caducasen Occidente, esta proposición puede ser tomada como un nuevo visaje
simiesco; para un espíritu serio, no. Ha de llegar día que se esclarezca todo de una
manera sencilla y definitiva″.12
14 Para entender la sincronización del vanguardismo y la revolución con la búsqueda
andinista, resulta indispensable rescatar el sentido de revolución como ″giro o vuelta que
se da sobre un eje″ (así son las revoluciones de los astros, de los discos musicales, etc.):
dar un periplo para retornar al origen, recuperación del punto de partida. Así entiende la
revolución el autor de El Pez de Oro:
″no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa
regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar el ritmo de la marcha; sí para
adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no es revolucionar. Al contrario,
es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su
espacio″. (PO, p. 366).
15 Sin la voluta de ese retorno-redescubrimiento, no hay revolución auténtica (sino un eco
caprichoso de innovaciones foráneas asimiladas epidérmicamente). Pero, nótese además,
que no aboga por un indigenismo ″arqueológico″ que pretenda inmovilizar la herencia
andina, y aislarla de los aportes culturales de otras latitudes; en lugar de limitarse a
prolongar los hallazgos de las canciones y relatos andinos (como han hecho indigenistas o
nativistas, desde los yaravíes de Melgar hasta la vertiente nativista que simboliza Mario
Florián), o defender sin espíritu crítico el Tahuantinsuyo, Churata y el grupo Orkopata
vivieron abiertos al mundo y gozosos se apoderaron de las más novedosas propuestas
vanguardistas, ligándolas a sus raíces andinas:
″Nuestra ascendencia como cultura estaba en directa conexión con la prehistoria
[..]} Nuestro Manko Inka, así, no fue un panurgo con muchas ideas generales para
sentar cátedra de civilización, sino un hermoso ejemplar de fauna, que construyó,
 76

por imperio del suelo, eso: nuestra cultura. [..]

La moda [generaliza para explicar el éxito del indigenismo] y la indiofilia es una
manifestación de cualidad acaecida por razones de población y producción. Sobre
todo en América. Es muy claro que si la economía de la Sierra no fuera indígena
sería ya largo el tiempo que el peruano oprimido por la tiranía indígena se
libertara. Pero ocurre que la riqueza actual del Perú es indígena: población,
ganadería, agricultura. [...] Si la producción y población pueden determinar una
moda, el ambiente y la naturaleza producen la capacidad dramática de su
expresión, y entonces los medios de que se vale resultan intransferibles. Ahora
bien. Esto no implica la resurrección del Inka ni la revaloración del inkario en su
arqueológica semblanza pretérita, pero sí la imposición de aquellos valores
indígenas que tuvieron la virtud de pasar indemnes a través de la prueba histórica
que implica la Conquista. De esta manera, por ejemplo, del Inka no tomaremos los
holocaustos sangrientos -hasta tanto los estudiemos con bastante profundidad- [...]
Pero sí trataremos de adecuar el sistema comunario del trabajo, yendo, si sólo ello
fuera posible por ahora, al establecimiento de la pequeña propiedad agraria dentro
del régimen del ayllu, lo cual, de sí mismo trae incluida la liquidación del latifundio
que es la carcoma de la riqueza en el Perú. De la riqueza, sobre todo tomada en su
acepción demótica. Y con esta misma razón insistiremos en extraer de la música
andina aquellos valores que pueden suscitar un sentido de raza″. 13
16 Aunque emplea a veces el vocablo ″raza″, Churata no esgrime una concepción de tipo
racial; sino genética, terrígena, claramente histórica y cultural. El redescubrimiento de la
raíz andina no dependerá, pues, únicamente de los indios, ni conducirá a una vindicación
racial. El propio Churata no era indio; era mestizo (como lo han sido el Inca Garcilaso de la
Vega, Vallejo y José María Arguedas, para mencionar paradigmas culturales a tono con
Churata). Está pensando en una herencia andina milenaria que, en la medida que uno
abra su corazón, puede escuchar y conectar; basta vivir en el Perú y ostentar algún
ingrediente del mestizaje. Lo que pasa es que la mayoría de los mestizos optan por
escuchar la cultura de afuera, nada más:
″Nosotros somos indioso admitamos que no somos de América. Se puede ser indio y
tener los ojos azules. La naturaleza étnica de la nacionalidad no está en el color de
la piel, está en el movimiento del alma, está en el impulso de la voluntad creadora″.
14

17 En concordancia con lo expuesto sobre la revolución como redescubrimiento, Churata

hizo notar que los proyectos culturales más originales y trascendentes de América, los
que iban a perdurar, suponen una vuelta a las raíces; por ejemplo, no le parece casual que
la principal revista de los ultraístas argentinos se titulara Martín Fierro (de modo afín -
añadamos- a cómo la nuclear de la vanguardia peruana se llamaba Amauta), dado que el
gran poema de José Hernández encarna la savia americana.
18 Resulta capital exponer cómo ventila Churata la americanidad del Martín Fierro de
Hernández, tan diferente del trasfondo hispánico de La Gloria de don Ramiro de Enrique
Larreta, o los escritos de Esteban Echeverría, Leopoldo Lugones y José Santos Chocano:
″Lo mejor de la literatura argentina para un balance riguroso, no será, por cierto, La
Gloria de don Ramiro, sino el Martín Fierro. En uno, acaso, se patenticen cuantos
factores españoles influyeron en nuestra hechura; pero en el otro emergen los
indios -el indio- y la naturaleza, en esa larga y puntual sabiduría agraria que tan
valioso hace al poema de Hernández. Cabe preguntar: ¿el tiempo justificará al autor
del poema, o a Larreta? Un consenso implícito dio la primacía a aquél sobre éste.
Mientras el Martín Fierro tiró una gozosa empollada, yendo a germinar en
mentalidades vanguardistas y porveniristas como la de Güiraldes, de Ramiro, el
calavera, no se ha creado reedición alguna [...] Pero la oposición es más nítida si
frente a Hernández colocamos a Echeverría. En ambos la intención es nacionalista.
 77

Aquél la extrae de su peripecia europea; éste de su peripecia revolucionaria y

pampina. Pero, como es justo, cuando en Hernández se evidencia vernáculo el
instrumento verbal, en Echeverría, a pesar de su romanticismo, bien que
romanticismo francés, quiere conservarse limpia y llena de esplendor la lengua de
Castilla... Hoy hacen cosa igual, con análogo sentido, Lugones y otros castizantes.
Chocano -que revolvió la ubicuidad hispano-americana- vive en sus mariquitas y
marqueses astigmáticos. Ellos asientan que el espíritu de una literatura está en el
contenido; no en el instrumento. Se ignora, en verdad, hasta dónde pueda eso ser
constatable″.15
19 Y bien que no era constatable; porque Churata supo percibir que el espíritu de una
literatura, más que en su contenido (su tema, su referente), reside en su instrumento: el código
idiomático (el sistema de una lengua).
20 Varias veces han sido ponderadas las observaciones de Mariátegui y Vallejo sobre la
importancia del lenguaje empleado en literatura, y no sólo de los temas presuntamente
revolucionarios o vanguardistas. Y, en lo concerniente al indigenismo, ha hecho cátedra
la extraordinaria diferenciación de Mariátegui entre literatura indigenista (donde el
referente es el indio, pero el emisor y el receptor no, más bien lo son los mestizos y
criollos a través de la lengua española) e indígena (hecha por los indios, con sus códigos
culturales):
″La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del
indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es
todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una
literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios
estén en grado de producirla″.16
21 Churata fue más radical y penetrante: para él, en literatura el lenguaje es más importante
que el contenido. El lenguaje no sólo como el conjunto de formas artísticas y recursos
estilísticos (así lo entienden muchos artistas que comprenden la importancia del
instrumento empleado, y no sólo del tema), sino como un sustrato más decisivo: el propio
código idiomático. Desde esa perspectiva, la literatura en lengua española que se ha
producido en América no es, en sentido estricto, aún cuando haya dado nombres
descollantes desde los días del Inca Garcilaso, una literatura americana; no es otra cosa
que una parte de la literatura española, porque emplea el idioma dominante17. Mientras
no se modifique ese vehículo lingüístico, le parece a Churata un abuso de los términos
hablar de una literatura americana diferente de la española.
22 De ahí que invoque una literatura mestiza en el lenguaje: ″si América es una realidad
genéticamente mestiza, la literatura americana debe ser idiomáticamente híbrida″ (PO, p. 24). De
ahí su elogio de Guamán Poma de Ayala, quien, a diferencia del casticismo impecable del
Inca Garcilaso, incrustó el quechua y el aymara en la lengua española (véase: PO, pp.
21-24). Bandera que él retomó en los años 20, profundizándola en los decenios siguientes:
″El caso es que nos empeñamos en tenerla [una literatura americana] valiéndonos
de una lengua no kuika: la hispana. Y en ella borroneamos ″como indios″, aunque no en
indio, que es cosa distinta. Y aún así esto será posible sólo si resultamos capaces de
hacer del español -solución provisional y aleatoria- lo que el español hizo de nosotros:
mestizos″ (PO, p. 20; los subrayados son nuestros).18
23 Se trata de precipitar la conversión del español en una síntesis híbrida que favorezca o la
aparición de un nuevo idioma mestizo, propio de América (así como terminaron brotando
las lenguas romances del latín), o funcione como fase intermedia en la irrupción de la
lengua indígena como instrumento literario. La decisión con que Churata exploró el
sincretismo español-quechua-aymara, dando la impresión de estar siempre en pleito con
 78

la gramática y el léxico, ebrio de diglosia y trilingüismo, a modo de un cruce de caminos

lingüístico, ofrece otra de las razones por las cuales su mensaje ha circulado poco y
prácticamente no ha sido descodificado hasta ahora.
24 No se piense en una decisión meramente consciente y racional. Supone, más bien, un
desnudamiento, un romper las ataduras ″occidentales″, los prejuicios culturales contra lo
andino (nutrido de mito y magia, incluyendo prácticas que Churata se esfuerza en
vindicar, como el curanderismo y la antropofagia), en otros términos la alienación (Marx)
y la represión (Freud) impuesta por una cultura dominante. Las lecturas de los
románticos y socialistas, de Whitman y Nietzsche, lo iban preparando a Churata para esa
aventura; pero ésta sólo cuajó al calor del vanguardismo, incentivándola sobre todo las
propuestas surrealistas sobre el inconsciente, el automatismo psíquico, el sueño, la
locura, la maravilla de los ″primitivos″, etc.
25 Precisamente, aquí brilla la peculiaridad con que Churata asimiló el surrealismo, gracias a
una inflexión fundamental: entender y sentir aquello del inconsciente, automatismo
psíquico, sueño, locura, etc. no a un nivel de psicología individual, de experiencias
oscurasde una biografía secreta; sino a nivel de los genes biológicos, del instinto de la
especie y la herencia histórico-cultural (ligada a lo terrígena) de una colectividad.
26 Para Churata (con claras reminiscencias de Whitman y Nietzsche) el auténtico
automatismo psíquico no es otra cosa que hablaren masa, y no como ego; lograr que
milenios hablen a través de uno. Redefine el instinto en términos de inconsciente o
subconsciente, y viceversa:
″Las pocas palabras que iluminan el verbo del hombre no son las que se piensan,
sino las que se expresan en esa inconsciencia sabia del instinto [...] No hablo porque
pienso; hablo porque siento. Se sigue que cuando el hombre retorne de la aventura
diaspórica, y se meta en sí mismo, porque sólo así se mete en el infinito, su
naturaleza se habrá iluminado en la medida del cosmos, y su palabra tendrá el
poder del ¡Fiat Lux!...″ (PO, p. 82)
27 Citemos otro pasaje:
″¿Adónde se llega por este camino? Los caminos no llegan sino a ellos mismos.
Veámoslo en el pobre Nietzsche, que por no adorarle se pasó la vida tirando
bodoques al corazón de su maestro, por lo que habría de acabar escribiendo el
último Evangelio de Jesús, coetáneo del Evangelio de Nicodemo, versión Tolstoy,
otro alemán eslavo. Para probarnos que ″la actividad intelectual se realiza
inconscientemente″. (PO, pp. 84-85)
28 Y este otro:
″San Agustín decía: ″La sabiduría del hombre es la fe″.
Oh, flamígera cornada en la glándula pineal de Agustín, propinada por Agustín: La
sabiduría del hombre es el instinto; y el instinto la fe de la materia…” (PO, p. 88)
29 Muy explícito resulta Churata al enfocar el tema –tan surrealista-del sueño con rasgos de
locura:
“Después de este sueño, tengo que admitir que otra naturaleza se había acoplado a
la mía; y si a momentos me transportaba a la sublimidad, otros me convertía en
estropajo de la demencia.
El psicoanálisis especuló con las etiologías de la represión sexual. Diagnóstico
equivocado: no había represión; todo lo contrario. La mía era vida mental, psíquica,
fisiológica, de orden honestamente animal, y, podré agregar que, filosóficamente,
de valores animalescos.
Soñaba, y en el sueño sabía que soñaba. O lo que es lo mismo: la conciencia se
esforzaba por develar la monstruosa creación del subconsciente, consciente de que
 79

la irrealidad del sueño era mi realidad efectiva en un punto en mí dado del espacio.
[…] aquello que llamamos subconsciente acusa, simplemente, la presencia de
consciencias que se albergan en la personalidad humana; y constituyen no una
conciencia subyacente, sino una conciencia múltiple.
En todo momento la voluntad del hombre se forma de acumulación de voluntades;
esto es, el hombre actúa en representación de una multivoluntad, casi universal”.
(PO,p. 178)
30 Entendemos ahora porqué redescubrir la célula y la raíz se conjuga con entregarse al fluir
del instinto, al automatismo atávico del subconsciente como conciencia múltiple.
Someterse a la pulsación surrealista de ese inconsciente-instinto implica asumir el legado
andino, de modo dinámico y no arqueológico. Ruta necesaria hacia una literatura
verdaderamente americana: “El mito griego es el alma mater del mundo occidental; el mito
inkásiko debe serlo de una América del Sur con “ego”. (PO, p. 36). Ingeniosamente vuelca
el Redentor cristiano (con el INRI de la Cruz) en la deidad solar que alumbró la civilización
incaica: “estáis muy cerca de la fuente; y N.S. habrá de revelaros el INRI donde “nasce” el
INTI”. (PO, p. 119). Y repárese que el mito privilegiado por Churata del Pez de Oro, aparte
de su trasfondo andino, alude al simbolismo cristiano del pez y a las especulaciones
esotéricas-herméticas-alquímicas de la Vessica Piscis y del Oro. 19
31 La escritura de El Pez de Oro no es otra cosa que un “estilo genésico” (PO, p. 406) más allá
de la razón y el ego individualista: automatismo de la psique colectiva que brota del caos
con poder cosmogónico. Dirigiéndose a sí mismo, como un loco arrebatado desde la niñez,
Churata estampa una frase medular: “Escribiendo se vertirá tu caos, y ya podrás
arrullarte y waltearte a ti mismo”. (PO, p. 51)
32 Debido a ello, El Pez de Oro no entra en los géneros literarios al uso; es muchísimo más
difícil de clasificar que La casa de cartón (1928) de Martín Adán. Churata se mueve con todo
desparpajo entre el diario, el ensayo, la narración, el poema y el evangelio nietzscheano,
saltando del verso a la prosa intermitentemente.
33 Terminemos señalando dos tendencias muy claras al automatismo verbal en el estilo
genésico de El Pez de Oro. Propiamente no constituyen la escritura automática surrealista,
pero le deben mucho como invitación a la marea expresiva:
34 a) El tratamiento melódico, de ritmo obsesivo y envolvente, en pos de la música recóndita
de la célula:
″La nota sólo en cuanto vibra; el hombre sólo en cuanto vive. Nunca el paso pasa;
traspasa. Pisa y pasas; y hoy, que es siempre, está contigo tu pasado paso. Es que
tienes sino un paso, como tienes sólo un beso; tal la vida que es el paso de tu beso.
Por lo que los nuevos mantienen el ritmo de su fluencia, pues son los mismos con
gradaciones tonales puerperales, si así me es dable hablar. Eres una melodía; y en
cuanto conformas tu sinfonía, es necesario que vayas mudando de ropas, que son
más que formas de la permanencia musical en tí, porque sigues en eje melódico. Sería
necio suponer que la melodía no seas tú, sino las derivaciones y escalas de tus acordes. Ellas
tienen la misión de vestir el drama, mas no son el drama; el drama eres tú. El drama
es la vida; los partiquines no son el drama: son tu frac. Llegará un momento en que
el espectador se descuide del atuendo y mire sólo en ti, que eres tú el eje melódico que
conduce el mensaje″. (PO, p. 112; los subrayados son nuestros).
35 b) La entrega a las asociaciones fonéticas, sintácticas y semánticas para las partes en que
Churata ″habla en locura″, en una ″paralogia″ o ″logorragia″. Y si se asemejan a la
glosolalia del final de Altazor del creacionista Vicente Huidobro, y de los momentos más
excesivos del ultraísta Oliverio Girondo; su parentesco es mayor con las prosas
 80

surrealistas de Octavio Paz hacia 1949 (″Trabajos del poeta″). Vamos a extraer unas frases
de una catarata verbal que se extiende unas treinta páginas:
″De este ángulo; de aquel ángulo; del otrito ángulo. Del ángulo, de la anguila, la
animula, la mulina. De ésta, de aquél, del otrito, los convulsos, se van todos, los
insulsos, por hilarlo, por pillarlo, cintilarlo, sibilarlo. Y El que aceza, se evapora,
gasifica, cintiliza, sibiliza. Y la Bestia que le hurga, le estrangula por la blándula, por
la glándula, por la oreja que martaja la tarasca que se enchasca con la reja.Que me
raja la corneja y el cornejo que me raja el entrecejo. Soy rajado por la raja del
carajo...″ (PO, p. 262)
36 Al emerger de ese hablar en locura, puntualiza Churata de modo espléndido:
″Mucho de cuanto en este relato se contiene -y así visto téngalo el listo-,
ciertamente avasca y ruindad es. Las palabras que empleo no alcanzan a
traducirme; yo apenas logro sugerir el valor de aquellas que arrebato al labio de mi
plebe″. (PO, p. 286)

NOTAS
1. Cf. Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista latinoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1974.
2. El Pez de Oro (Retablos del Laykhakuy). La Paz-Cochabamba, Edt. Canata, 1957. El fervor de José
Luis Ayala ha hecho posible una segunda edición, conformando los tomos I y II del II Festival del
Libro Puneño: Lima-Puno, CORPUNO-Corporadón de Fomento y Promoción Social y Económica de
Puno, 1987; prólogo de Luis E. Valcárcel y epílogo de José Luis Ayala. Como es más accesible,
daremos aquí la numeración de la segunda edición (a pesar de que contiene varias erratas) en las
citas que hagamos.
Para simplificar las referencias bibliográficas, en esas citas usaremos la abreviatura PO = El Pez de
Oro″
3. Hacemos con cautela esta afirmación, suponiendo que Churata editó el libro que más le
interesaba -el más trabajado durante cuarenta años o poco menos- de su producción. De todos
modos, consignemos la información dada por el propio Churata: ″Mi obra pertenece a una
concepción quizá ambiciosa del pensamiento humano. Está compuesta de 18 volúmenes. De ellos
está publicado: El Pez de Oro. Tras él viene La resurrección de ¡os muertos; luego, una colección de
poemas en que no resucito los modos de expresión poética presocráticos, pero hago de la poesía
una expresión de ideas, un campo de debate filosófico.″ (Godofredo Morote Gamboa, Motivaciones
del escritor - Arguedas, Alegría, Izquierdo Ríos, Churata; Lima, Universidad Nacional Federico
Villarreal, [1989]; p.66)″
4. ″Una encuesta a José Carlos Mariátegui″; en Mundial, año VII, núm. 319, Lima, 23 de julio 1926.
5. Mariátegui, ″Arte, revolución y decadencia″; en Amaute, año I, núm. 3, Lima, noviembre 1926.
6. Ibidem
7. Cf. José Luis Ayala, ″¿Y quién es Gamaliel Churata?″, en PO, p. 430; y Alberto Cáceres Gomez, ″
Preñez de varón″, en Hojas escritas, año II, nums. 3-4, Lima (revista de Puno ODDEH- Organismo de
Derechos Humanos), pp. 135-141.
8. En su libro pionero Panorama actual de la poesía peruana (Lima, Edt. Antena, 1938), Estuardo
Núñez trazó convergencias entre el expresionismo alemán y el indigenismo puneño
(convergencias, que no influencias propiamente dichas). Pero como Churata era conocido
 81

entonces como ensayista y narrador, y no como poeta, Núñez abordó la poesía de su hermano
Alejandro Peralta y otros puneños, y ro la obra de Churata.
9. Godofredo Morote Gamboa, Motivaciones del escritor..., p. 65.
10. Churata, ″Septenario″, en Boletín Titikaka, núm. 10, Puno, mayo 1927. En esos años se traducía
el francés surrealisme como ″superrealismo, suprarrealismo o sobrerrealismo″″
11. Estas ideas las compartían los integrantes del grupo Orkopata. Sirva de ejemplo lo que
asevera Emilio Armaza en una entrevista contenida en Boletín Titikaka, tomo II, núm. 25, Puno,
diciembre 1928.
12. Churata, en Boletín Titikaka, núm. 5, Puno, diciembre 1926.
13. Churata, ″La batalla de las palabras″, en La Revista Semanal, año IV, núm. 147, Lima, 26 de junio
1930; p. 12. Esa valoración del sistema comunitario del ayllu también la hicieron Hildebrando
Castro Pozo y J.C. Maríátegui.
14. Godofredo Morote Gamboa, Motivaciones del escritor..., p. 64
15. Churata, ″La batalla de las palabras″, p. 11
16. Mariátegui, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (la primera edición es de 1928);
Lima, Biblioteca Amauta (vol. 2 de la Colección Obras Completas), 1970; 18a. edición; p. 335.
17. Desde la ladera opuesta, favorable a lo ″occidental″ y al uso del español como nuestro
vehículo lingüístico, ya José de la Riva- Agüero había sustentado en su tesis Caracter de la
Literatura del Perú Independiente (publicada en 1905, inaugurando el estudio sistemático y riguroso
de las letras peruanas) que nuestra literatura formaba parte de la literatura española.
18. Esa andinización del español (José María Arguedas ensayó un ″español quechuizado″, como
han estudiado varios especialistas) se torna una tarea compartida con escritores posteriores a
Churata: ″Hay escritores como Jorge Icaza, José María Arguedas, Cardoza Aragón, de Hcuador,
Perú y Guatemala, en quienes es notorio el latido de una naturaleza con raíz; son, con decisión
indisimulable, desde el punto de vista hispano, deplorables. No, como posibilidades americanas;
pues en ellos es sobre el idioma que recae la violencia expresiva de una personalidad que acabará
por romper los tejidos idiomáticos, haciendo del romance una jerga cuasi bárbara, cuasi tan
bárbara como la usada por Huaman Poma. No es necesario remarcar que autores como éstos
elevan el barbarismo mestizo a categoría retórica, y que de proseguir en esa línea acabarán por
animar el lenguaje indomestizohispano″. (PO, p. 30)
19. Quizás también evoque, en menor medida, El pez soluble (1924) de André Breton, obra en prosa
lírico-narrativa, con pasajes afines a El Pez de Oro, como el siguiente: ″El techo me dijo: ″Desvaría,
desvaría y canta, llora también porque los rosetones de las catedrales lo exigen, estos rosetones
no son tan bellos como el mío en cuyo yeso captaré tus jóvenes rayos, tus rayos locamente
jóvenes...″ (André Breton, Manifiestos del Surrealismo. Madrid, Eds. Guadarrama, 1969; p. 131).
 82

Emilio Adolfo Westphalen, surréaliste à

l’approche de l’aube
Daniel Lefort

1 Ce passage, tiré d’un texte de janvier 1990, encore inédit, intitulé Conversación con Nedda
ANHALT et qui doit paraître prochainement au Mexique 1, m’a alerté à la lecture par le
souvenir immédiat d’un autre texte, que tous les familiers du surréalisme reconnaîtront
sans peine :
″Un soir donc, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée au point qu’il
était impossible d’y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute
voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements
auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase
qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre″ 2.
2 Entre l’irruption de la phrase automatique chez Breton et la naissance du poème
westphalénien, il y a plus qu’un rapport d’homologie et je reconnais en quelques mots les
pierre de touche du surréalisme : l’automatisme, le travail du rêve, la soumission à la voix
intérieure dans le silence du monde environnant.
3 Pour qui s’intéresse aux commentaires suscités par l’oeuvre poétique d’Emilio
Westphalen, il remarquera que deux questions ne cessent de tourmenter les critiques. La
première porte sur le silence du poète entre ses deux saisons poétiques - et ce silence,
mesuré à l’aune des publications, a duré trente-trois ans, de 1939 à 1972 ; l’autre sur sa
filiation avec le surréalisme dont l’évidence première s’accompagne aussitôt de réserves et
de mises à distance, comme si la singularité exceptionnelle de cette poésie déjouait les
règles habituelles de la généalogie des textes. C’est ainsi qu’Alonso Cueto reconnaît en lui
- en 1977 – ″le premier surréaliste″3, pour se rétracter trois ans plus tard : ″Il manquerait peu
de motifs pour désaccréditer sa filiation directe au surréalisme″4. C’est Cueto également qui
définit l’oeuvre de Westphalen comme ″une problématique du silence″5.
4 Je reviendrai sur ce silence qui est à la fois condition de production, trame et matière du
poème westphalénien, et peut-être le meilleur gage de son appartenance au surréalisme.
Il convient d’abord d’examiner cette relation problématique au Mouvement, sachant que
Westphalen, par une réponse à un journaliste d’El Comercio, a déjà pris les devants en
 83

déclarant qu’il n’était pas surréaliste. C’est donc sans craindre l’impertinence - mais guidé
par André Breton qui dit, à propos de l’opposition entre surréalisme et symbolisme : ″
C’était à elle (la critique) de retrouver, de remettre en place la courroie de transmission″ 6
que je passerai outre aux incertitudes de Cueto, et à la dénégation de l’auteur lui-même,
pour tenter d’y voir plus clair, de faire fonctionner la courroie de transmission.
5 Confronter Emilio Adolfo Westphalen au surréalisme suppose, dans le cadre de cette
communication, une réduction extrême. Comme le temps et le lieu m’interdisent de
situer Emilio Adolfo Westphalen dans le champ vaste et di vers des surréalismes, je me
contenterai de mettre ses écrits en regard des principes fondateurs tels qu’ils ont été fixés
dans le Manifeste de 1924, tels - également - qu’Emilio Adolfo Westphalen a pu les
connaître, les comprendre et les interpréter.
6 S’agissant d’un homme qui atteint ses vingt ans l’année d’après le Second Manifeste du
Surréalisme, trois ans après Nadja - deux livres qu’il découvrira dès avant 1934 - le
surréalisme devenait pour lui affaire de découverte individuelle et d’attitude devant le
monde. En ce sens, Westphalen est et n’est pas surréaliste.
7 Je ne reviendrai que très vite sur le comportement surréaliste public de Westphalen et
j’adopte la position exprimée ce matin par Pierre Rivas selon laquelle il y a des
manifestations sans manifeste, des actes sans élaboration théorique propre. Quel est le
rôle personnel d’Emilio Adolfo Westphalen auprès de Moro et de Rafo Mendez, troisième
larron péruvien redécouvert par Stefan Baciu ?
8 Rappelons brièvement les faits. Jusqu’à la rencontre avec César Moro - qui a lieu au début
de 1934 - Westphalen se situe dans la mouvance des jeunes poètes attirés par les prestiges
de la poésie d’avant-garde -Martin Adan, Oquendo de Amat -, réunis autour d’Eguren
comme autour d’″un vrai Dieu″ comme le disait Rimbaud de Baudelaire, comme les jeunes
symbolistes français le faisaient autour de Mallarmé quarante ans auparavant. C’est dans
ce climat que naissent ínsulas extrañas, au moment même de la découverte de Nadja et du
Second Manifeste.
9 Lorsque César Moro débarque à Lima après ses années parisiennes, le second recueil de
Westphalen - Abolición de la muerte - est prêt pour sa remise à l’imprimeur, mais il sera
d’abord montré au nouvel arrivant qui suggère des modifications :
″Sur les indications de Moro je changeai deux ou trois mots du texte. Le livre parut
avec un dessin de Moro et une citation de Breton choisie dans un de ses livres de
poèmes que je connaissais pour la premère fois″7.
10 La citation de Breton placée en exergue – ″Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu″
- est tirée d’un poème du recueil Le Revolver à cheveux blancs (1932) intitulé : ″Sur la route
qui monte et qui descend″. Cette irruption surréaliste dans le texte même d’un poète
exigeant, discrète - on ne change que quelques mots -, mais puissante - on accepte de
changer quelques mots - est révélatrice à la fois de la prise de possession par l’impératif
surréaliste et des dispositions toutes favorables qui l’ont permise. César Moro apportait
ainsi dans ses valises non seulement l’offrande d’une amitié toute neuve, mais aussi ces
ballots de rêve que constituaient les plaquettes poétiques de ses amis parisiens.
11 Avec César Moro, Westphalen participe aux activités qui, sous la conduite fébrile de son
ami, marquent la présence du surréalisme au Pérou de 1934 à 1938.
12 Ce type de manifestation marque combien Emilio Adolfo Westphalen se comporte comme
un ″vrai″ surréaliste : sa contribution poétique au catalogue de la première exposition
surréaliste au Pérou (1935), sa participation active au Boletín del Comité Amigo de los
 84

Defensores de la República Española (3 numéros en octobre et décembre 1936 et juillet 1937,

sa participation à la polémique contre le chilien Vicente Huidobro (avec le tract Huidobro
o el Obispo embotellado / Huidobro ou l’évêque mis en bouteille) et son rôle dans le
lancement de la revue El Uso de la Palabra (L’usage de la parole) en décembre 1939, ses
essais de poésie sociale et ses courtes pièces érotiques rétrouvées récemment par André
Coyné8 montrent clairement une filiation peut-être aussi forte qu’une affiliation.
13 L’intérêt des poètes pour les arts plastiques - les arts en général étant conçus comme ; des
modes d’expression divers d’une même veine créatrice - est à la même époque un des
pôles d’activités d’André Breton, Paul Eluard et autres surréalistes français (songeons que
Le Surréalisme et la peinture date de 1928). Défendre la République espagnole fut également
un des chevaux de bataille, une position politique du Surréalisme français, et l’on se
souvient de la tentation de Breton d’aller sur le front d’Espagne9 et de l’engagement de
Benjamin Péret aux côtés des Républicains. La révolution sociale et le corps charnel de
l’amour sont aussi pour les surréalistes des territoires voués à la prise de possession par la
poésie.
14 Bref, rencontre ou influence, la relation de Westphalen au surréalisme se manifeste à
l’époque aussi bien par l’usage de la parole poétique que par l’engagement intellectuel et
personnel - on sait qu’il aura le redoutable privilège d’être inquiété, et même appréhendé,
par la police de ce qu’il appelle ″la dictature philofasciste″ de l’époque - au point qu’il
n’est pas exagéré de dire qu’il manifestait, par son refus du sort qui nous est fait et sa
pratique poétique, son adhésion aux principes cardinaux du surréalisme : ″transformer le
monde″ et ″changer la vie″.
15 Cette attitude d’ouverture et d’accueil spontané ne se traduit pas cependant par une
incorporation dans le groupe surréaliste, ni par la signature des déclarations, tracts et
manifestes en Europe. C’est que tout d’abord Westphalen ne quitte pas le Pérou avant
1949. Ensuite, il entend bien rester sur sa réserve à l’égard de l’activisme intense de Moro.
″Notre collaboration dans le domaine des publications et des polémiques est
suffisamment connue pour que j’ai à en traiter ici. Je fus - bien entendu complice
d’actes dont n’étaient évidentes pour moi ni la nécessité, ni l’urgence. Je ne m’en
repens pas : c’était un geste d’amitié que de ceder à sa requête ou à son caprice″ 10.
16 Enfin, la personnalité solaire de Moro éclipse la discrétion lunaire de Westphalen (né sous
le signe du Cancer) qui ne cherchera jamais à apparaître comme un chef de file, même s’il
lui arrivera de se retrouver comme responsable de revues (Las Moradas, Amaru), lui qui
déjoue si bien les responsabilités.
17 Mais ce surréalisme-là, le surréalisme des événements, des expositions, des polémiques,
de l’actualité en un mot s’est inscrit dans la poussière des faits qui conforment l’histoire.
C’est par l’évocation des textes que la relation profonde de Westphalen au surréalisme
peut véritablement trouver ses éclaircissements.
18 Ici, deux sources se partagent le domaine : l’une issue des poèmes, l’autre d’un discours
sur la poésie qui ne cesse de se manifester, de se reprendre, de se développer depuis la
conférence sur los poetas en la Lima de los anos 30 (1973) jusqu’au dernier texte Conversatión
con Nedda Anhalt (janvier 1990) dont je remercie l’auteur de me l’avoir rendu accessible.
Cette seconde catégorie11 comprend des conférences publiques, des articles et des
réponses écrites à divers interlocuteurs dont l’interrogation essentielle tourne autour de
l’énigme poétique :
″Pourquoi ai-je écrit ou essayé d’écrire de la poésie ? Quelle sorte d’activité est-ce ?
Quelle importance peuvent avoir quelques lignes de mots, quelques rares images
 85

pourvues, à ce qu’il paraît, d’une charge affective spéciale et qui établissent, selon
des procédés plus ou moins subtils ou grossiers, des relations avec les autres
expériences humaines ?12″
19 La tâche me sera - peut-être - rendue plus facile par le fait que dans les recueils de sa
seconde saison poétique, la réflexion sur l’expérience poétique est devenue forme même
de cette expérience, le poème rendant compte de la manière dont se constitue le poème (
Idolo) ou présentant quelque chose comme une définition (la Diosa Ambarina), voire une
accusation de la poésie (Poema inútil). Mouvement parallèle à celui qui fait entrer la poésie
dans la réflexion, je veux dire lorsque la pensée poétique donne forme homologue au
poème et à l’essai, à tel point que l’on peut sans grand effort d’imagination considérer
certains poèmes de Ha Vuelto la Diosa Ambarina (Le retour de la Déesse d’Ambre) comme
des paragraphes de Conversación con Nedda Anhalt, l’activité poétique ″instantanée et
involontaire″ rejoignant la réflexion consciente dans une unité de l’expérience humaine
que Westphalen, comme autrefois les surréalistes, travaille à reconstituer.

L’automatisme
20 C’est ainsi que l’automatisme figure comme objet de réflexion et comme objet de création :
objet de réflexion dans la note qui sert de codicille à Para una semblanza de César Moro,
dans Conversación con Nedda Anhalt, dans la préface au recueil de Maria Venezia Viático,
dans Contra las entrevistas13 et dans la présentation au public de Ha Vuelto la Diosa Ambarina
; objet de création dans les poèmes qui nous parlent des mots et de la Poésie.
21 Dans la préface à Viático, Westphalen donne tout à trac une définition précise et méditée
de la poésie :
″La poésie est la transposition neuve (et intacte) du vécu profond au moyen de sa
recréation instantanée et involontaire″14.
22 Nous ne sommes pas loin de la fameuse définition du Manifeste de 1924, (″Surréalisme,
n.m. : automatisme psychique pur...″) mais avec une différence fondamentale : là où
Breton manifeste une confiance illimitée dans l’identification entre la coulée verbale et la
pensée, Westphalen introduit un double fond : le vécu profond certes - au delà de l’atteinte
du conscient - mais transposé et recréé dans le poème. Bien sûr, la transposition est neuve
(non coulée dans des moules préfabriqués) et intacte (authentique et complète), la
recréation est instantanée et involontaire (échappant donc à la condamnation du temps et à
la volatilisation par la conscience éveillée), mais il s’agit d’une opération fortement
médiatisée.
23 Westphalen a en effet une conscience aigüe du problème de la création poétique :
″Dans tout processus de création poétique il y a ce problème : un courant intérieur
(quelquefois asservissant - dans les rêves-plutôt chaotique) qui a besoin du ″poème″
pour être lui même - c’est-à-dire- pour l’être d’une manière singulière, certaine et
inconfondable″.
24 Et il ajoute :
″Sur ce thème de l’antinomie ″automatisme psychique″ et ″poème résultant″ on
peut - pour le reste - en disserter interminablement sans y apporter beaucoup de
lumière. C’est comme essayer de résoudre l’énigme quand il est entendu (au moins
nous sommes quelques-uns à l’entendre ainsi) que ″l’énigme″ est précisément ″
l’indéchiffrable″.15
 86

25 Il y a là à la fois un questionnement du texte automatique et une affirmation de l’origine

automatique du poème. Tout part d’un chaos originel en mouvement, qui force les portes
de la conscience pour peu qu’on veuille bien lui frayer le passage par une mise à l’écoute.
Il y faut donc la plus grande passivité du sujet :
″On peut (par manque de disponibilité) empêcher que le courant ne se transmette -
on est complètement incapable de créer″16.
26 Le poète sera donc un ″modeste appareil enregistreur″ (Breton), un ″appareil récepteur (dans
une) position subordonnée face au poème ″ (Westphalen)17 dont le plus grand souci sera
d’éviter les interférences. Deux points de divergence cependant : l’attitude du récepteur
et l’imagerie utilisée pour rendre compte de la création automatique.
27 Si Westphalen partage avec Breton la conviction qu’il faut faire le vide en soi pour
recueillir la merveille, la coulée verbale, il y a chez ce dernier un activisme, un
volontarisme de la passivité (″nous entreprîmes de noircir du papier″ écrit-il à propos des
Champs magnétiques) qui fait absolument défaut à Westphalen. L’écoute suppose d’abord
des conditions favorables - le silence, l’isolement -, mais toute la volonté est du côté du
poème qui cherche à exister.
″Quand on est alerté par des voix et des images (subitement et simultanément
pressenties) - on ne regarde pas vers l’extérieur. Notre attitude est de guette devant
ce qui va surgir - ce qui s’emploie à nous faire vibrer à l’unisson″ 18.
28 C’est pourquoi l’expérience poétique, toujours présentée de façon si heureuse par Breton,
provoque chez Westphalen une sensation ambivalente de plaisir et d’horreur dans
l’extase que fait naître la merveille, la situant très nettement du côté du sacré, d’un sacré
que je verrais plus proche de celui de Bataille que de celui de Breton. Breton conçoit
l’écriture automatique dans le temps, ″murmure inépuisable″ comme un ruisseau des
champs. Chez Westphalen, le poème précipite en une masse solide, confirmant ainsi que
l’instantané est la catégorie temporelle de l’automatisme poétique :
″Les mots soudain tourbillonnèrent pour former un bloc compact et indissoluble
auquel il ne restait qu’à se soumettre″ (Idole)19.
29 C’est d’ailleurs sur ce point que me paraît particulièrement sensible l’évolution entre les
deux saisons poétiques de Westphalen. Dans Insulas et surtout Abolición de la muerte, la
fluidité prédomine, qui oblige à une ressaisie de la coulée verbale pour relancer
anaphoriquement le mouvement des images. On a ainsi une répétition des attaques : Tu es
venue te poser ...repris deux fois (vers 1.15.17) puis relayé 7 fois par Tu es venue ...(5è poème
d’Abolition...), Je t’ai suivi ... 6 occurences (6è poème) ; J’ai laissé reposer ... 3 occurences (7è
poème), dont le prototype le plus systématisé serait l’Union libre de Breton (1931).
30 Avec Belleza de una espada clavada en la lengua (Beauté d’une épée plantée dans la langue)
apparaît le poème court, ″rapide et ponctuel″ selon Américo Ferrari20, souvent réduit à une
phrase –″Le cri des oiseaux tournoie comme une épée″- voire une phrase nominale :
Le fleuve assoiffé
Fuyant loin de l’eau
31 Ici, nous avons bien le précipité instantané qui, d’un coup, fixe le poème. Ailleurs,
Westphalen dit de manière significative ″le poème me tombe dessus21″ et présente cette
expression comme la plus illustrative de la façon dont le poème prend possession de lui.
Tout y est : la passivité la plus totale du sujet, son impuissance à maîtriser l’irruption de
l’émotion poétique, l’intervention du poème comme un donné, une donnée immédiate de
l’inconscient.
 87

32 Cette opération ne va pas sans difficultés. Comme Breton luttant dès la seconde phrase du
texte automatique pour évacuer la conscience envahissante, Westphalen cherche à
éliminer ″(les) défauts de syntonie et les interférences″. Mais il le fait sans remords, acceptant
la nécessité des corrections pour pallier à ces défauts. Au lecteur de mobiliser ″une oreille
autre″ pour authentifier la correspondance entre ″le texte présumé″ et ″le message présumé″,
comme en d’autres temps, André Breton l’a fait pour prendre en Flagrant délit les auteurs
de la fausse Chasse spirituelle de Rimbaud.

Le rève
33 Le climat onirique du poème westphalénien tient principalement - à mon sens - au
pouvoir transformateur des images, à l’intensité émotionnelle des mises en scène du
poème maintenue à un voltage élevé. Comme dans le rêve, le personnage qui parle dans le
poème est le jouet de forces insurmontables, d’images visuelles ou auditives à caractère
hallucinatoire.
34 Mais il ne s’agit jamais ni d’évocation directe, ni - à plus forte raison - de récit de rêve. Le
rêve est d’ailleurs peu présent dans les poèmes sauf par allusions discrètes ou traits
d’ironie, ainsi dans Abolición de la muerte : ″Les huîtres collées aux murs de ton sommeil″ dans
Sirgadora de las nubes ; ″Et cette branche de laurier d’horizon à horizon / Attaché aux rêves, tiré
du ciel″ (Accroché à son ombre) ;″... une fillette qui vanne ses rêves / Comme têtes le semeur″ (
Diaphanéité des aurores...)
35 Nous l’avons vu, le rêve endormi est très certainement un lieu d’élaboration du poème,
c’est pourquoi il est l’objet d’une attention très vive de Westphalen, en même temps que
d’une déception. D’une part, il est un territoire de la merveille, d’autre part ne nous sont
vraiment accessibles que des morceaux épars et tronqués, restes de naufrage22.
36 Dans Conversación con Nedda Anhalt, que je vais citer un peu longuement s’agissant d’un
texte inconnu du public, Westphalen décrit avec un luxe de détails inhabituel chez lui le
rôle du rêve, d’abord comme objet de curiosité :
37 ...″j’ai toujours été curieux (et déconcerté) devant mes rêves,″ en raison du caractère
particulièrement vif du souvenir qu’il laisse :
″... je suis intrigué par le fait qu’en dépit de ma mauvaise mémoire se conservent
quelques images fragmentaires de rêves que j’eu dans l’enfance et dans
l’adolescence. Ce sont des particules irradiées du passé qui ne perdent ni leur
mystère ni leur charge affective″.
38 Ces ″particules irradiées du passé″ rappellent à la mémoire des ″états d’exaltation et de
délire″ (″états d’exaltation et de délire″) qui sont de préférence des états de bonheur
intense.
39 D’ailleurs, le seul exemple cité par Westphalen est révélateur à cet égard :
″...se détachent deux rêves d’un coloris extraordinaire qui animèrent plusieurs
nuits consécutives de mon jeune âge. A ma stupéfaction on me présenta des dessins
d’une perfection et d’une beauté incomparable : ils avaient été fait par moi (en rêve
- bien que dans les rêves on ne ressente pas le rêve sinon la réalité elle-même - vive
et changeante - bien entendu - plus vive et plus changeante que l’autre).
Ma satisfaction était immense et il ne pouvait en être autrement puisqu’il s’agissait
des plus beaux dessins que l’on eût jamais vu (telle était ma conviction irréfutable)″.
 88

40 Plus que l’étrangeté de ce rêve de peintre chez un poète hanté par les mots, ce qui retient
l’attention c’est le bonheur du rêve, sa force vitale - il s’agit d’un rêve en couleurs - qui
remplit l’existence mieux que la réalité, par sa faculté de transformer l’homme en Dieu.
D’où deux questions : ″Qui prête une telle puissance surhumaine aux facultés de création et de
perception de l’imaginaire ? Pourquoi le miracle n’eut-il lieu que deux fois″ ?
41 La déception vient, comme pour l’automatisme, de l’impossibilité de rendre compte de
l’expérience du rêve par le langage pour plusieurs raisons :
42 1.- il n’existe pas de procédé de transmission
″Il n’existe pas de procédé qui assure la transmission fidèle des images oniriques″
mais aussi : ″personne ne partage ses rêves″
43 2.- le langage est un instrument inadéquat :
″Le langage (fait de notre réalité pour notre réalité) n’est pas plus apte à rendre
compte d’images ajustées à un autre rythme du temps et de l’expérience que celui
qui régit l’état de veille″.
44 D’où deux conséquences inévitables : 1) notre connaissance du rêve est partielle et
fragmentaire (″Ce que nous retenons d’un rêve n’est - en général - que des restes de naufrage″ ;
2) toute tentative de récit de rêve est vouée à un ″échec retentissant″. C’est d’ailleurs
cette constatation qui le conduit à mettre sévèrement en cause la psychanalyse et ses
divers avatars comme science des rêves . Confirmation du côté du poème se trouve dans
la pièce ″Al socaire del divan″ (de Segismundo), (A l’abri du divan) dans Nueva Serie : ″Le sage
ne distingue rien d’assuré même s’il sent un bloc de mots asystématique ensorcelé en
échange de faits et de déchets″. Il s’ensuit également que le récit de rêve se trouve
disqualifié et, pour ces deux raisons, nous pouvons mesurer la distance qui, sur ce point,
sépare Westphalen des développement théoriques de Breton, tant dans le Manifeste de
1924 que dans les Vases Communicants.
45 Position singulière donc de Westphalen par rapport aux postulats fondateurs du
surréalisme, qui m’incite à rechercher le fil conducteur de ma question vers deux
thèmes : la merveille de l’amour et le silence.

La merveille et le silence
46 Nul doute que Westphalen n’ait un sens aigu de la merveille, au sens nervalien du mot tel
que l’on recueilli tout vif les surréalistes. Merveille de l’expérience amoureuse qui porte
toujours un caractère de révélation, au sens littéral de coup de foudre :
″Aujourd’hui j’ai vu la Déesse d’Ambre(..)
Sa splendide Fureur a mis le feu à mon âme - sa Beauté funeste s’est repue de mon
sang - sa Rancune et sa Haine extravagantes m’ont ouvert le paradis (...)
Rien n’existe - rien ne peut exister que la Déesse d’Ambre et sa Beauté de Méduse
qui ravit en extase et anéantit″23.
47 Déjà dans le premier poème d’Insulas, ″Andando el tiempo″, le même vertige passe :
″je me donne à ton plus léger tour
A l’amour des cils
Au non dit
Vertige″.
 89

48 Eblouissement de l’expérience vitale qui est aussi éblouissement de l’expérience

poétique : issu de l’inconnu, le poème porte en lui sa part d’indéchiffrable qui résiste
autant à l’analyse interne qu’à l’éclairement extérieur :
″Il faut traverser l’image du mystère - reconnaître que la seule chose qu’on puisse
faire avec l’énigme est de l’enfouir -l’introduire vivante au fond de nous-mêmes″ 24.
49 Si Breton reconnaissait que Nerval possédait à merveille l’esprit surréaliste, il n’aurait eu
aucune peine à le reconnaître ici chez Westphalen.
50 Mais c’est dans la dualité du silence et de la voix que me paraît loger le centre de gravité
de la poésie de Westphalen. Le silence est le lieu par excellence de l’expérience poétique
qui est toujours expérience purement intérieure. Ce que Westphalen admire chez la jeune
poétesse Maria Venezia, c’est l’absence de fondement dans les impressions de l’extérieur
et les sentiments intimes. Rien d’autre qu’une voix :
″les mots ont acquis le poids et la beauté de la vérité latente -implicite - contenue
dans les proclamations de l’oracle et du sphynx″25.
51 C’est cette poésie oraculaire qui définit la totalité des poèmes de Westphalen, mais
incarnée dans une voix audible à l’oreille intérieure : la parole poétique est parole au sens
le plus concret, parole imprononcée mais parole entendue avec ses vibrations, son
intonation inconfondable et personnelle. Voix transparente, sans consistance descriptive
ou sentimentale, mais sentie, comme réverbérée par le vide :
″La Poésie est la toile visible - (ou plutôt audible) dépourvue de toute consistance
(éclair que marque et souligne le vide)″26.
52 Je prétends, pour terminer, que Westphalen a entendu la voix surréaliste telle que l’évoque
Breton dans le Manifeste de 1924 et qu’une place peut lui être réservée dans le etc... qui
termine la liste des écrivains invoqués par Breton (Swift est surréaliste dans la méchanceté,
Sade est surréaliste dans le sadisme...) avec la mention : Westphalen est surréaliste dans le
silence.

NOTES
1. Publié depuis sous le titre Emilio Adolfo Westphalen : el atisbo del misterio dans UNOMASUNO,
suplemento Sábado, México, 17 novembre 1990.
2. André BRETON : Manifeste du surréalisme. (1924) in : Oeuvre ComplètesI. Bibliothèque de la
Pléiade. Paris 1988 p. 324.
3. Alonso CUETO : El primer surrealista. Creacion y Crítica n° 20. Lima, août 1977, p. 18.
4. Alonso CUETO: Westphalen: el laberinto del silencio. Hueso Humero N° 7. Lima, octobre-
décembre 1980. p. 128-129.
5. id. P. 128
6. André BRETON : Entretiens avec André Parinaud. Nouvelle édition, 1969. p. 11.
7. E.A.W. : Poetas en la Lima de los años treinta, conférence prononcée le 3 mars 1974, reprise dans
Otra imagen deleznable... Mexico 1980. p. 117
8. E.A.W. : Cual es la risa. Barcelone. 1989.
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9. André BRETON : L’amour fou. Gallimard 1937 (réédition 1969). p. 136 :

″ Certes ma vie alors ne tenait qu’à un fil. Grande était la tentation d’aller l’offrir..″
10. E.A.W. : Para una semblanza de Cesar Moro, conférence prononcée le 18 août 1989, reprise dans
Debate N° 57, Lima. Septembre 1989
11. à titre indicatif, et sans prétendre à l’exhaustivité, il sera peut-être utile de recenser ce qui
suit :
a) * Poetas en la Lima de los años treinta. Otra imagen deleznable... Mexico 1980, p. 101-120.
b) * Las Lenguas de la Poesia. Debate N° 28 Lima 1984. p. 24-27.
c) * Un Poema Auténtico es Imprevisible e Irrepetible, texte lu lors de la présentation du livre Belleza
de una espada clavada en la lengua (poemas 1931-1986) et publié dans Debate N° 45. Lima, août 1987.
p. 44-46.
d) * Contra las entrevistas. Diario 16, supplément hebdomadaire. Madrid, 27 mai 1989. p. VIII.
e) * Nota sobre Maria Venezia in : Maria Venezia : Viatico. Mexico 1989. p. 7-9.
f) * Para una semblanza de César Moro, texte lu à l’Alliance française de Lima le 18 août 1989 et
publié dans Debate N° 57. Lima, septembre 1989. p. 54-58.
g) * Présentation de Ha Vuelto la Diosa Ambarina. Estación de Barranco. 28 novembre 1989. inédit.
h) * El atisbo del misterio. Entretien avec Nedda G. de Anhalt. UNOMASUNO. suplemento ″sabado″.
Mexico. 17 novembre 1990. p. 1-3.
12. voir note 7
13. voir note 11d
14. In : María VENEZIA. Viático (précédé de Nota sabre María Venezia d’EAW) Mexico 1989. p. 8.
15. voir note 10
16. EAW. : présentation publique de Ha vuelto la Diosa ambarina. Barranco, le 28 novembre 1989
17. EAW. : intervention radiophonique - SOL ARMONIA. Lima. 30 novembre 1988.
18. voir note 1
19. EAW. : Menace de poème-d’éclair de rien. Paris. 1988. s.p.
20. Américo FERRARI. Westphalen y la poesia por rehacerse. Hueso Humero N° 22. Lima juillet
1987 p.133.
21. voir note 16
22. titre de la dernière partie du recueil Nueva Serie (traduit en français sous le titre Menace de
poème – d’éclair - de rien. Paris. 1988 s.p.
23. voir note 19
24. voir note 13
25. voir note 13
26. voir note 13
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El Surrealismo vergonzante (tres poetas

peruanos)*
Antonio Cisneros

1 En el ámbito de América Latina el Perú tiene una poderosa poesía de vanguardia. Sin
olvidar, por supuesto, a los mexicanos del grupo Contemporáneos o a su poeta precursor
Tablada. (Ni al grupo veracruzano de los Estridentistas). Sin olvidar a los cubanos de
Orígenes, quiero decir, sin olvidar a Lezama Lima. Ni a los argentinos Oliverio Girondo y
Enrique Molina. Ni a las aves solitarias de Nicaragua, José Coronel Urtecho, o Vicente
Huidobro de Chile. Ni a los extraordinarios modernistas brasileños. Sin olvidar a ninguno.
El Perú tiene, como dije, una poderosa poesía de vanguardia. Cierto César Vallejo, claro
está. Cierto José María Eguren. César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, Emilio
Adoldo Westphalen. Sin mencionar para el caso a los arequipeños Alberto Guillén y
Alberto Hidalgo. O el puñeño Gamaliel Churata.
2 Hablamos de las vanguardiasen general. Me pregunto: ¿es también evidente la presencia
específica del Surrealismo? Aquí habría que considerar los dimes y diretes de qué es el
Surrealismo. Y qué largona le damos a este término, donde en última instancia, con una
mayor porción de irracionalidad y sueño, sobre racionalidad y vigilia, pueden caber
muchas plantas y animales distintos, de todo como en botica, que no llevan
necesariamente el Imprima tur de André Breton o de otros popes más o menos ortodoxos
(y hasta heterodoxos).
3 Surrealismo peruano. La alta poesía de César Moro es tal vez el caso más evidente.
Aunque ¿qué es evidente en poesía? Sin embargo, para el caso, estamos ante una obra y
una intención. Buena parte de sus textos beben y producen aquello que se ha dado en
llamar Surrealismo. Recordemos también su participación casi militante en el segundo
Manifiesto Surrealista. Su función animadora en el Surrealismo internacional, agrupado
por los años 40 en México, país surrealista según Breton y el cineasta ruso Eisenstein.
Muchos de sus trabajos plásticos, sobre todo los dibujos, también dan fe.
4 Otro gran poeta que, de algún modo, podemos considerar en muchas de sus venas o vetas
un surrealista, es Emilio Adolfo Westphalen. Me refiero a sus dos primeros libros ″Las
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ínsulas extrañas″ (de 1933) y ″Abolición de la muerte″ (del año 35). Aunque es cierto que
Westphalen en las contadas ocasiones donde se le ha preguntado por esa estirpe
surrealista, él ha respondido entre mortificado y burlón: ¿Qué entiende usted por
surrealista?.
5 Surrealismo peruano. Tal vez Xavier Abril y Oquendo de Amat. Oquendo de Amat, ese
poeta de brevísima obra insólita y notable. Obra cerrada en 1927, antes de cumplir los 23.
Si miramos bien, en casi todos sus poemas. Si lo despojamos de algunos tributos al
vanguardismo indigenista de la época, esos poemas, digo, son casi arquetípicos del
ortodoxo jardín del Surrealismo. Va un ejemplo, ″Amberes″ (fragmento):
Las cúpulas cantaron toda la mañana
Y la casa Nestlé
ha pavimentado la ciudad
El cielo de pie con su gorrita a cuadros

6 Las señoritas
con sus faldas plegadas de noticias
sus ojos respectivos de celuloide
Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América
y el puma que abraza a los indios con sus botas
7 Hasta aquí, muertos y heridos más o menos, hay en los poetas mencionados elementos
que, sin mayor complicación ni mal arbitrio, pueden incorporarse al Surrealismo o a las
varias vanguardias que privilegian lo onírico, lo automatico, lo irracional.
8 Pero lo que me ocupa esta tarde es otra cosa: ¿cuál es la presencia del Surrealismo en
poetas que están más allá de toda sospecha de Surrealismo? A la inmensa mayoría de los
creadores peruanos vivos y actuales, si no a todos, nadie se atrevería a calificarlos de
surrealistas. Ni de comprometerlos con tales prácticas y programas, anteriores a la
Segunda Guerra Mundial.
9 Y sin embargo, más de lo que parece, el Surrealismo y su caudalosa cola merodea a
muchos de los poetas más conspicuamente racionales o, sin exagerar si quieren, a los
poetas que hacen de su obra un sereno oficio de conocimiento y pasión inteligente.
10 Y es que, en verdad, el ancho río de la poesía contemporánea, siempre se bambolea entre
dos orillas que, a la larga, son una y misma. Orillas que podemos enfrentar en los casi
 93

ilusos axiomas de dos franceses: Paul Valery decía ″El poema debe ser la fiesta del
intelecto″. Respondido por André Breton, que lo contrariaba diciendo: ″El poema debe ser
la derrota del intelecto″. Y que agrega en otra ocasión ″La perfección es la pereza″.
Enfrentamiento que viene, para no salirnos de la tradición francesa ni de la modernidad,
desde las oposiciones Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud.
11 Vuelvo a los peruanos libres de toda sospecha de surrealismo. De nuestro frondoso
parnaso actual, he tomado a tres poetas: Alejandro Romualdo, Mirko Lauer y Javier
Sologuren. Poetas disímiles, de registros tan diferenciados que ni los liga el más remoto
aire de familia. Amén que en el caso de Lauer, 20 años lo separan del más joven de los
otros dos acompañantes. Sólo los vincula su notable cultivo de la poesía.
12 Casi han sido tomados al azar. No son el producto de algún seguimiento académico o de
un estudio cualquiera. Quienes me conocen, entre ustedes, saben bien que no soy tanto un
letrado como un poeta a secas.
13 Salvo el caso de Javier Sologuren, los elegí más bien por su aparente radical lejanía del
fenómeno surrealista. Puesto que más evidente estaría esa huella en la, también notable,
obra de Blanca Varela, Jorge Eduardo Eielson o Carlos Germán Belli en su primera época.
Entonces se trata más bien de una presencia tangencial, en algún caso muy tangencial.
Intuición que deshilvano sin mayores luces ni apoyos académicos.
14 Para casi todos sus lectores, Alejandro Romualdo (1926) es el autor del Canto Coral a Tupac
Amaru (flor de apristas y comunistas). El poeta social y comprometido por excelencia. Los
tonos con que la mayoría identifica su obra son los siguientes:
Basta ya de agonía. No me importa
la soledad, la angustia ni la nada.
Estoy harto de escombros y de sombras.
Quiero salir al sol. Verle la cara
al mundo. Y a la vida que me toca,
quiero salir, al son de una campana
que eche a volar olivos y palomas.
Y ponerme, después, a ver qué pasa
con tanto amor. Abrir una alborada
de paz, en paz con todos los mortales.
Y penetre el amor en las entrañas
del mundo. Y hágase la luz a mares.
15 Una poesía cívica, de mensaje, como antes se decía. Con frecuencia rimada y ordenada en
estrofas formales, a fin de que el canto, la intuición política, la voz sonante, se puedan
guardar en la memoria del auditorio. Sin merma, por supuesto, de su noble factura y
creación.
16 Hay una racionalidad casi programática, tributaria, tal vez indirecta del llamado realismo
socialista, crecido durante Stalin en la Unión Soviética y recreado por los realistas
españoles, Blas de Otero, Gabriel Celaya y el desastroso Marcos Ana, a los que Romualdo,
con más vuelo, se consideró en su momento tan cercanos. En suma: formalismo, una
hiperconciencia y un mensaje descaradamente esperanzado, como una suerte de
optimismo obligatorio. Algo difícil de digerir en este mundo cruel, difícil para míal
menos. Sin embargo, a ese Romualdo de mediados de los años 50, los 60 y parte de los 70,
precedió un Romualdo, muy influido por las vanguardias de las entreguerras. Donde el
elemento misterioso, las asociaciones libres, ocupan el espacio, espacio que, al mismo
tiempo, no tiene lugar para la fe del carbonero.
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Hay algo vago -¡oh viento sin semáforos!-

en este irse intacto ante el rostro
encendido de los astros. El tiempo
colgado de un clavo, el asombro
ante súbitos espejos, y tú,
como las cosas llegadas a mi edad: fugaz,
muerta tan cerca de mi frente
como un reloj hundido en la memoria.
¿Son todas estas formas: plantas, nubes,
las grandes invasoras de mi reino?
¡Oh Sol indeclinable! ¡Eternos veladores!
Os dejo estos anillos que caen, esta amargura.
17 O este otro breve Poema:
Veo tu enorme cabeza de fuego
en el cielo, en el agua, en la vida,
tu roja cabeza sin sueño, callada,
detrás de mi vida, tu triste cabeza,
tu vieja cabeza de trompo, de bola perdida.
¡Pobre diablo solitario, tío vivo por las nubes,
dios inútil, globo idiota, niño bobo!
Ya todo está perdido en tu perfil de fuego,
ya todo está perdido, ya no hay nada en tus ojos,
tu boca está vacía, tu nariz ya no quema.
Tinta tonta en tus mejillas vespertinas
echa chispas, que en el mundo iluminado
entre discos y mortales bailarinas,
lloro y bailo con el diablo. ¡Vete al diablo!
Nadie ha visto tu cabeza desprendida,
ni tu rostro de colores, girando
sobre el mar, entre los circos siderales.
18 Son un par de ejemplos, entre muchos otros. Una poesía de corte onírico, de lujo verbal,
en la que, como pedía el viejo Breton: ″Solo lo maravilloso es bello″.
19 Ese primer Romualdo ha sido, en gran medida, el punto de partida de sus poemas de estos
muy últimos años. Me refiero a los posteriores a El Movimiento y el Sueño. Esa espléndida
libertad de la palabra, ese flujo subconsciente que sostiene a muchos de los poemas. No
hablo, es evidentede surrealismo-surrealismo. Pero sí desurrealismo como escuela de la
libertad.
20 El caso de Alejandro Romualdo tiene algo de obvio. Pues estamos hablando de períodos
cronológicos: aquí comienza, aquí para, aquí retoma. No sucede lo mismo con los otros
dos poetas. La cosa es más complicada, por la presencia persistente y, a menudo oculta, de
mecanismos, tonos, lenguaje surrealistas, aunque sin ninguna intención digamos surreal
o suprarreal. Elementos que aparecen y desaparecen, sea en el envés, sea en el revés de
sus obras sorprendiendo a los propios autores. Sobre todo en Soluguren y Lauer. Sobre
todo en estos dos.
21 Lo que no fue posible con el ubicuo Romualdo o, mejor dicho, con el inubicable Romualdo,
tuve la suerte de lograrlo con los otros dos autores. Y los dos me remitieron unos
brevísimos textos donde comentan su idea sobre la presencia del surrealismo en la hora
actual y, sobre todo, esa presencia, si la hay, en sus propias obras. Leo algunos extractos:
″Para mí, el Surrealismo ha ejercido directa u oblicuamente una removedora
influencia que no puede calificarse sino de vital y universalista. La gran poesía de
este siglo y en lenguas de aquí y de allá, al margen de todo tipo de fronteras, ha sido
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posible por la encarnación de los liberadores aportes del Surrealismo. Los poderes
mágicos de la imagen, el libérrimo flujo de las asociaciones verbales, la inserción
sorpredente de esa zona intermedia entre la realidad y el sueño, y tanto más, dan
cuenta de lo que fue su insoslayable vigencia.″
(Javier Sologuren)
″Mi relación con el Surrealismo es ambigua, porque reconozco en él al mismo
tiempo una manera y una libertad. La manera elabora variaciones a partir de los
estilos personales de un conjunto de creadores, y está condenada a traducir
constantemente le surréalisme al Surrealismo. La libertad no tiene forma y -como el
Tao- no tiene nombre: el Surrealismo postula -como Freud, como Marx, como
Nietszche- la sorpresa en el centro de la evidencia, y por eso es uno de los mejores
frutos entregados por el siglo XIX y XX.
Mi surrealismo consiste en tratar de saborear la sorpresa sin tener que masticar la
holoturia, es decir sin tener que comulgar con lo exótico-adocenado, lo salvaje-
domesticado o lo intransigen te-negociado, y el resto de la abundante flora
carnívora que afea el desierto jardín del Surrealismo.″
(Mirko Lauer)
22 Aparte de una serie de consideraciones interesantes y válidas, hay muchas, al mismo
tiempo, de un saludo a la bandera. A la bandera de la historia de la literatura. Ninguno de
los poetas se considera surrealista. Y los dos, cada uno a su manera, hallan en el
Surrealismo una propuesta vital y libertaria. Vital y libertaria. Propuesta universalista
más allá, y mucho más allá, de las ortodoxias de un método, una época, un movimiento y,
como dicen, una escuela. Yo diría, el reconocimiento a ese surrealista que todos tenemos
dentro.
23 Chacho Martínez, en una entrevista hecha para La República (noviembre 1988), pregunta a
Javier Sologuren (1921) sobre el nacimiento del poema, de sus poemas. Responde:
″No hay nada programado. En realidad, todo nace por la vía del subconsciente.
Nunca hay un plan previo. Tampoco he planificado libros. Escribo los poemas y si
tienen unidad de estilo los publico″.
24 En sus palabras (como en su obra) es evidente el privilegio del subconsciente, lo
irracional. No habla, claro está, de escritura automática, aunque privilegia ese flujo sobre
el que no tenemos control.
25 Sin embargo, y al mismo tiempo, Sologuren es considerado un creador reflexivo y sereno.
Las lecturas y la tradición de la poesía china y sobre todo japonesa, lo acercan a un poeta
contemplativo. Es en mucho su tema y su actitud.
26 Además está cantada su relación con Baudelaire. La relación, es decir, que establece con el
″bosque de símbolos″: la palabra poética como parte del Todo. Una poesía, si bien
inspirada, inteligente. Baudelaire el arquitecto frente a Rimbaud el irracional. Sologuren
el arquitecto.
27 Y, sin embargo, es el uso de la imagen libérrima una de las frecuencias de nuestro poeta.
Imagen hija, al fin y al cabo, de la vanguardia.
28 El universo onírico, repleto de misterio, como en las pesadillas del poeta Eguren o del
pintor Chirico, se ofrece en ″El Paseo″ (Detenimientos, 1947):
Astros donde no se habita, frío espacio que no tocamos,
piedras en las que no respiro, opacas avenidas.
En el carbón y los diarios inflexibles, como el humo soy
que escapa a la quieta argamasa del hogar.
La ciudad es una helada cuadrícula, un pensamiento
agudo y persistente que rayara con pureza a la mañana.
 96

La ciudad es ya un tren alegre, un silbido de oro,

un fuego rápido y deshabitado al pasar los andenes.
Una puerta que se abre sobre lo inesperado.
29 La enumeración caótica, el flujo irracional de la conciencia, de estirpe tan surrealista
como en las ennumeraciones de Moro o de Breton, es evidente en ″Morir″ (Detenimientos,
1945-1947):
Morir como una flor en el seno de dos olas instantáneas
ante el indeciso fulgor de una dicha imprevista y cercana.
Morir como un pájaro que cae entre nubes de rosados anillos;
entre tallos de vibrátiles pestañas y copas de luz impalpable.
Morir en un castillo de mercurio al resplandor de una amorosa mirada.
Morir viendo el sol a través de gaseosas laderas.
Morir como una rosa cortada al fuego de la noche.
Morir bajo una lluvia de sedosas escamas.
Morir en las fragantes olas de unas sienes sensibles.
Morir en esta ciudadela esculpida en una desierta mañana.
Morir llevado por el mar que respira contra los muros de mi casa.
Morir en una súbita burbuja de amor a punto de no ser más que vacío.
Morir como un pequeño caracol que el mar deja rezumando en las arenas blancas
igual que una sonrosada oreja cubierta de rayos estivales.
Morir para encontrar la escultura bajo tierra de un viejo sueño humano.
Morir donde las aves toman rumbos desconocidos entre las olas y la noche,
entre un suntuoso iris y el deslumbrante laberinto de la fauna en acecho.
Morir en la distancia de tu cuerpo desnudo como un jirón de nácar inflexible,
de lácteos racimos y agudas flores esparcidas apasionadamente.
Morir solo en la tierra al tibio ramalazo del aire caído con amoroso peso
30 En la dicotomía, válida o no, de esencia y circunstancia, Sologuren es considerado un
poeta esencial. En parte por el uso de los temas llamados eternos, amor, vida, muerte,
etcétera. Y, sobre todo, porque su lenguaje apretado en símbolos rehúye la anécdota, el
tono narrativo, la referencia cotidiana a flor de piel. Con excepciones.
31 Es de notar que en dos poemas de tema peruano (por lo tanto, con referencias
verificables), echa mano al tono narrativo que, dicho sea de paso, resuelve con brillantez.
En la ″Memoria de Garcilaso el Inca″ (La gruta de la sirena, 1961) hay una casi constatación
conceptual sobre los avatares de la nación peruana. El mestizaje como memoria del amor,
que es nuestra sangre anterior. Lejos, muy lejos, del mundo onírico o del flujo irracional.
Un poema, diría, más bien meditado.
32 Pero, curiosamente, el otro poema, en sí mismo un volumen, Recinto (1967), a pesar de su
apariencia narrativa y secuencial, encierra una serie de elementos de raigambre
suprarreal.
33 El poema obedece a dos planos, en aparencia. Uno es el del encuentro lírico con un fardo
funerario o una tumba donde reside el mito. Es un poema sobre el mito (precolombino en
este caso). En el otro plano, se hallan las acotaciones documentales casi en prosa,
referencias al huaquero y al arqueólogo.
solo un latido tocó nuestra memoria
la angustia pesó tanto
como la sangre encendida
la estrella no crepitó sobre la ola
ni sobre frescas yerbas descendieron
lágrimas o presagios
todo quedó como cuando
se destapa una tina
 97

un final estertor
y barcos de papel del niño que jugaba
blancos hacinados
nada nadie
ni rey ciudadano o mendigo
entre cien mil hojas secas
sintiendo hurgar su fina daga
oculto esplendor bajo las patas del rebaño
bajo olivos y molles bajo tiempo
limpio todo limpio y callado
(Una mosca tal vez negra o azul nos recordaron
-nos confesó el huaquero y quizá Schliemann)
llegamos al sitio del aire
a la botella subterránea
allí donde translucen escarlatas
alas de pimiento
esmeraldas polvorientas
turquesas absorbidas por milenios
el aire estaba allí con su túnica de fiebre
nimbado de altos vasos donde
cuaja el silencio
toda costra su grave sangre
34 El plano lírico corresponde al monólogo del paisaje y la memoria. Sus referencias dentro
del poeta y fuera del poeta han de confundirse y, pronto, la sostenida evocación se enreda
en el flujo del inconsciente:
que son voces
que son términos
los adobes roídos de sol
la vuelta de la esquina
la tina llenándose de agua
derivando los barcos de papel
la infancia del centavo gordo
y del centavo chico
la situación relativa al absoluto
la sangre que se va por la que viene
el collar de Helena en el cuello de Sophia
la fuente negra el claro pozo
la pintada arcilla del mastuerzo
el cine y su esfera de sueños
el cambio de piel de ropa
las cien mil hojas secas
y el estar decidido
a extraer de ellas el poema
y todo oscilando
rodando
circulando
35 Aún hay otro elemento, y es el principal, que lo emparenta con las preocupaciones de los
surealistas. La recurrencia al mito precolombino, que es, en mucho, la razón de ser del
poema de Sologuren. El mito de la vida y la muerte.
36 La presencia del Surrealismo etnográfico tuvo mucha fuerza. Benjamin Péret, Leonora
Carrington, el pintor Paalen, André Breton, abandonaron sus convencionales nidos
europeos en pos de un renovado Bon sauvage. Se instalaron en Estados Unidos para
 98

entender (o tratar para el caso) las comunidades Hopis, Navajos. Y luego, se aposentaron
en México por la misma vocación.
37 El mundo anterior a la razón. La negación de Occidente. Pienso, de paso, en un fragmento
de La tortuga ecuestre de César Moro:
″Un manto de Atahualpa, dedos de murciélago. Ese manto color de humo a los
reflejos de herrumbe y venado de sangre aérea″.
38 El antiguo Perú contra la España de la Leyenda Negra. Versión de la historia tan cara a los
surrealistas que creyeron iniciar una nueva Era en 1925.
39 En la primera parte del poema ″Algunas aguas alumbradas″ (El amory los cuerpos,
1978-1982) hay una verdadera fiesta de confrontación y confluencia.
el corazón un pájaro con una ala blanca y OTRA
negra cuando está en tierra con un ala roja y otra azul cuando
vuela... el cielo corre tras
él tengo acá un fresco mantel de semillas
pequeñas esferas íntegras los ojos de los
pájaros lanzan finos rayos de temor azogue
veloz con su acelerada SANGRE los pájaros
buscan cascadas de viento y hojas trenzándose
con los signos etéreos yo BUSCABA sin saberlo
LA clave vertical de su escritura alzando la
vista a la ALTURA deslumbrante a la gavilla
extrema del placer de perder todo peso a la
SUBITA ascensión de las ideas envueltas en los
pliegues transparentes del espacio y caigo CON
idéntica impresión feliz pues caigo y me devuelvo
a la canora corona de sueños simultáneos la
fuente VIVA de la gracia mi corazón un pájaro
con dos alas cálidas y frías y transparentes hasta
poder verse el mar bañándose en la LUZ el
crepúsculo y el alba cambian DE intenciones y
su invasora flora se ensimisma en la corriente
encubierta del corazón que fluye en breves PAJAROS
40 Se trata de un poema escrito dentro de otro poema. Por una parte, hay un ingenio alerta y
en vigilia que construye un poema autónomo, o una imagen extendida si se quiere, a base
de palabras destacadas en altas. Por otra, y en realidad, estas palabras son parte del
corpus de un poema mayor que las contiene. Y que permite una lectura mayor.
41 La actitud racional, el acróstico, es devorada por las aguas desatadas del discurso
automático, del flujo de conciencia. Razón contra sin razón. Vigilia contra sueño. Y un
producto final de estirpe surrealista.
42 El caso del poeta Mirko Lauer (1947) es todavía más complejo. Hijo de los útimos años del
60, con una vocación poundiana, un discurso con frecuencia narrativo, donde la imagen
es (o pretende ser) una forma de conocimiento. A diferencia de Romualdo, en quien los
poemas de intención social son irreconciliables con el lenguaje onírico. A diferencia de
Sologuren, en quien los poemas de intención social son casi inexistentes. En Lauer, como
en muchos poetas de los años 60 y 70, la preocupación social, las referencias cotidianas y
concretas, son parte y todo del mismo lenguaje experimental.
43 Su primera plaquette, En los cínicos brazos (1966), es un solo poema más o menos extenso,
construido en forma dramática, es decir en forma de diálogo teatral. Inspirado, y aquí ya
viene un dato literario de las vanguardias, en las obritas irrepresentables de García Lorca,
 99

El paseo de Buster Keaton o La doncella, el marinero, el estudiante. Jocosos monumentos al

absurdo, de raigambre Dadá o surrealista.
44 En los cínicos brazos, librito juvenil, hay un cuestionamiento a valores como el amor y la
comunicación, entre otros, echando mano precisamente al absurdo. Rimas burlescas,
avisados lugares comunes, en un diálogo sin ton ni son entre Clara y un loco.
CLARA
Amigo, amado,
Amado de mi padre y mis antepasados,
Amigo de esta casa que el vendaval rodea,
Amado y conservado en redulcete alcohol.
Amado, amado, de corazón preñado
Y débil como el perejil.
Duerme conmigo, amor.
LOCO
Muérdago muerde amigo.
CLARA
Dicharachero amor, conserva tu sentido.
LOCO
Loco dolido soy, flor de cucarachero.
CLARA
¡Ay! No alteres mis palabras.
LOCO
Esa alta ventana se abra,
Hacia el mar, no hacia ti, cabra.
CLARA
Cuéntame del mar.
45 El poema se resuelve en un lenguaje lúdico, rompiendo las conexiones de la lógica,
permitiendo el paso del inconsciente. Laspalabras llaman a las palabras sin retenes. La
ausencia de comunicación no es señalada en un acto reflexivo, sino más bien el mismo uso
del lenguaje dislocado evidencia su imposibilidad.
LOCO
Ya son meses que vivo en las afueras,
En el barrio del enano colorado.
Señor Capitán, en cafés de mesa arcaica, yo,
Lucki Strike,
Ola varada y ciudad mediterránea
Desierta, barrio
De dos incendios: mi mente
Y mi deseo.
El tiempo, y ¡cuánto!, estúpida broma del merlin,
Mi mentón tasajeado por el viento,
Y mi pulso detenido en las ciudades.
Me hacen hosco a la hija del tendero,
Quedar en tierra, colcha y frazada,
En mil camas de hotel «La Flor de Puerto»,
En el centro geométrico, en ciudades,
Con el óxido vertido de la fuente.
Yo soy Lucki Strike y nunca torcí mi brazo,
Sé del albergue «Tomasa» y la posada «Doremí»,
Calculo el día en horas largas que me dicta mi costumbre.
Ustedes no digan nada,
Parroquianos gullibles a la historia del lobo marino,
Gullibles,
Al cielo y sus confines chamuscados por la lava.
 100

CLARA
Entre la puesta de sol y el calandrajo,
Se trata de vivir bien.
46 El elemento provocación de la obra de Lauer se inaugura en la plaquette. Con
intermitencias inevitables, ha de ser una constante en toda su obra posterior. Algo tiene
que ver con los ritos de iniciación surrealista como, según George Sadoul, cuando Breton
y su banda abofeteaban a las señoronas de nota en París.
47 Leo un fragmento de ″Mantarraya de vinilico transparente″ (Santa Rosita y el péndulo
proliferante, 1972):
La bandera del Conk-Ubinato sobre la IIIa Necrópolis de Paracas -Me agosta un cerco
de arcabuces en cuyas puntas giran cintas magnetofónicas sinfín: una ramera de
Eleusisgrita ″disparen″ & yo compro - El comandante me dice ″Este es el fin de la
ideología″ & un aleteo de ángeles penetra rat tat tat, cantando (Quién lo diría) una
balada-rock sobre el pragmatismo que ha logrado trascender el otrora inclemente
juego de los contrarios - Caí a tierra en una esquina del museo.
El Sr. Ministro se derritió dócilmente entre las piernas - Abajo la catedral es ¿no lo
sabemos todos? una malagua de murano sin pulir, & en la lejana calle Ucayali un
piquete de enfermeros está revisando genitales, sobre el sitio - ″Intenso fuego llama
purificadora 50 Profetas Polígamos arden en el centro de la Pampa del Achote″ -
Ocultar las resultantes residuales / divulgar las resultantes finales: a mil Km. de
altura la imagen ya no pudo con el peso de los detalles & empezó a caer, a caer,
hasta los brazos de un lector narcotizado - Tras una oración de plástico &
poliuretano, la Grasita Heroica empieza a gotear sobre las cabezas de los niños -
¡Flash! ¡Flash! -
48 La ironía, con frecuencia sarcasmo, es la otra constante de Lauer. El humor que también
fue parte primordial de las vanguardias. Un surrealismo sin humor es como un pan con
mantequilla sin mantequilla y sin pan. Por eso, en gran medida, no existe novela
surrrealista. Los ritos de la trama y la narración piden una razón propiciatoria y, digamos
señores, cierta seriedad. El otoño en Pekín de Boris Vian y Nadja de Breton se hallan entre
las contadas excepciones.
49 Volviendo a Los cínicos (...). No es casual que uno de los interlocutores del diálogo
imposible sea El Loco. Así el poeta Lauer maneja uno de sus recursos que lo alejan, como
intención activa de la locura, es decir de las leyes suprarreales del automatismo, lo
onírico, lo irracional. El absurdo es absurdo porque está en boca de un loco.
50 De la misma manera, en sus libros siguientes, mantiene el lujo de imágenes, la avalancha
del subconsciente, lo insólito, la sorpresa, pero dentro de unos marcos fijados como
inteligentes, previos y racionales.
51 En su sostenido poemario Sobrevivir (1986), el fenómeno se repite. Los poemas funcionan
en un lenguaje libérrimo y desconcertante, tan caro a las vanguardias. Sin embargo, el
autor se ve obligado a incluir cuotas de racionalidad, axiomáticas y subrayadas. Como en
The waste land o The four Quartets de T. S. Eliot, el volumen va precedido de eruditas
explicaciones, suerte de llaves hermenéuticas. Referencias a Lezama Lima y James Joyce.
Algo hay de surrealismo vergonzante en estos poetas insospechables de Surrealismo.
El silencio reúne elocuencia y peligrosidades del primer grado,
con posibilidades de palabras que son florecimientos de la epidermis,
llagas y colores varios apilados formando una torre negra. Tus hermanos
los cadáveres se calcinan en ese silencio, y las estalagmitas
atraen relámpagos babeantes que nadie osa empuñar para el sacrificio
de la realidad que se precipita sobre sí misma, con sus crepitaciones y sus llamas
 101

Una playa de toallas secas a la orilla de la ducha rememora crujiente

el paso de aguas en que la realidad entera se comprime y entrega
al enmugrecido inmóvil la ablución de existir en dos instantes:
en alabastro y en ónix, en la onomatopeya y en el miráculo,
en la vida metafórica y en la muerte literal, en la cuna y en la cuja,
llenas sus orejas del encajado frufrú de esas combinaciones.
52 La construcción en un espacio doméstico, bien delimitado, de una ducha diaria, alucina
por los usos del lenguaje experimental. En una especie de barroco, donde el terror al
espacio vacío obliga al autor (y al lector) a internarse en sucesivas asociaciones, la plaza
fuerte de Lauer.
Last but not least, la jitanjáfora es el núcleo del Poema
Ella se queda absolutamente tibia en el reino revuelto de la mañana.
Flotando en el sentido del rocío (tsuyu no yo) con la bata revuelta.
Rescata su sueño en el cóncavo de la mano, como un samurai.
Los dioses, el guerrero, la mujer, el loco, los demonios.
Maaa ku raaaa yoooo ri aa a tooooo yo riii koooo iii noooooo
seeee me kuuu reeeeeee baaa se muuu kaaaa taaa naaa miii zo
tooo kooo naaa kaaa ni ooooooo ruuuuu / fuuu shiii shiiiiii zu muuuuu/
fuuu shiiiii shiiiiii zu muuuuu / se muuu kaaaa taaa naaa miii zo
Coro 1: el corazón en la boca, pero tan oculto.
Coro 2: el alma fuera del cuerpo, pero tan pesada.
El muerto se vuelve a poner el terno terrestre y camina hacia las mesas eternas.
El vivo se coloca un casco de realista que como una uva inmensa le cubre la cabeza.
53 Como, volviendo al poeta Sologuren, y para terminar, es bueno recordar lo que había
olvidado: Sologuren cultiva los caligramas, hijo de Apollinaire, padre a su vez de Tzara y
de Breton:
 102

NOTAS FINALES
*. Transcripción magnetofónica de la exposición oral del autor
 103

Moro: surrealista peruano, peruano

surrealista
 104

Surrealismo, homosexualidad y poesia

El caso de César Moro1
David Sobrevilla

1 La lectura de la obra poética de César Moro nos ha llevado a esta convicción: que no se
puede entender cabalmente su poesía amorosa sin tomar en cuenta que Moro era
homosexual. En este artículo intentamos mostrar cómo esta condición es fundamental
para comprender las relaciones de Moro con el surrealismo y también sus poemas de
amor -para lo que escogemos un caso muy evidente como es el texto ʺANTONIO es Diosʺ-.
De allí que en el título de este trabajo la homosexualidad aparezca como siendo el pivote
que articula el surrealismo y la poesía moreana.

I. La aproximación y alejamiento de Moro del

surrealismo
2 César Moro se embarca hacia Europa el 30 de agosto de 1925. El 19 del mismo mes había
cumplido 22 años (Moro nació como Alfredo Quíspez Asín en 1903). Al día siguiente de su
partida Carlos Raygada daba cuenta de su viaje en El Comercio relevando sus condiciones
como artista plástico y revelando a la vez que Moro tenía ʺdos volúmenes de rarísimas y
muy hermosas poesías en su mayor parte inéditasʺ (Cit. por E. A. Westphalen, 1989; p. 6).
Según Westphalen una tarea pendiente es la de estudiar los poemas juveniles de Moro. A
la lectura superficial se mostraría que poseen diversas vetas de inspiración, siendo la más
saltante un desgarramiento y una angustia llevadas en ocasiones hasta el paroxismo, que
los poemas juegan con las palabras sobre la base del azar o de la fonética y que muchas
veces observan irónica o burlonamente la realidad (Ibidem).
3 De acuerdo a una información de A. Coyné, en París ʺCon la prima y amiga de siempre,
Alina de Silva, [Moro] conoce a los Surrealistas -Breton, Péret, Eluard, Dalí...- se da al
Surrealismo como a un vicio espiritual para el que estuviera, desde un principio,
predestinadoʺ (Los anteojos deazufre, p. 6). ¿ Cuál era por entonces y en los años siguientes
la situación del movimiento surrealista? 1925 constituye el año que marca el límite entre
 105

lo que Maurice Nadeau ha denominado el período heroico (1923-25) y el período

razonador (1925-30) del surrealismo. En el primero el movimiento es fundado, se afirma y
hace sus primeras armas. El segundo es el período más hermoso y fecundo del
surrealismo: se inicia con el ataque de P. Naville y continúa con la defensa argumentada
del movimiento por Breton. Reinan luego una gran tranquilidad y productividad en 1928,
el año siguiente se produce otra crisis por el alejamiento de muchos miembros
importantes del movimiento y el período se cierra en 1930 con el ʺSegundo Manifiesto del
Surrealismoʺ. Luego de este último año el movimiento iba a adquirir una gran autonomía
y a desarrollarse por dos vías paralelas: la de la revolución política y la de la exploración
cada vez más profunda de las fuerzas desconocidas que brotan en el corazón del ser
humano (Nadeau, 1972; pp. 61-235).
4 Es probable que Moro no comenzara a frecuentar y adhiriera oficialmente al círculo
surrealista de inmediato después de su llegada, ya que el mismo Coyné menciona como
pruebas de su actuación pública en el movimiento su colaboración en la revista Le
Surréalisme au Service de la Révolution (el poema ʺRenommée de l'amourʺ, contenido en el N
° 5 de mayo de 1933) y el material que procuró para el ʺtractʺ surrealista La Mobilisation
contre la Guerre n'est pas la Paix -informaciones sobre la represión gubernamental de
Sánchez Cerro. En ambos casos esta colaboración se produce en 1933, el año en que Moro
iba a regresar al Perú. De 1934 procede la firma de Moro en el famoso homenaje a Violette
Nozieres2.
5 ¿Cómo entendió Moro por entonces el surrealismo? Lo expone en su artículo
programático de 1934 ʺLos anteojos de azufreʺ: el surrealismo anuncia que la poesía ʺno
es, no puede ser más un refugioʺ, sino que ʺsu solo resplandor de incendio es una
amenazaʺ (Los anteojos, p. 7). Que ella ʺes la guarida de las bestias feroces, el
advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores (?) instintos de asesinato,
de violación, de incestoʺ (Ibidem). Defiende el ʺConocimiento irracionalʺ de las cosas (
Ibidem), la ʺsuperación de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda,
comprensible para la minoría; no más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a
corto o a largo plazoʺ (Ibidem). Finalmente, el surrealismo no sólo contempla el mundo,
sino que busca transformarlo. Aquí encontramos una serie de topoi surrealistas
habituales: que la poesía no es literatura, sino vida peligrosamente asumida; que libera a
instintos riesgosos y censurados por la sociedad; que en una actitud iluminista trata de
someter lo irracional a un conocimiento racional; que no admite los códigos morales
impuestos por la sociedad ni se deja aherrojar por promesas fáciles de una vida feliz en el
otro mundo ni en éste; que tiene una posición revolucionaria y no contemplativa frente al
mundo. Una actitud provocativa heredada del movimiento Dada y la influencia de una
cierta interpretación de Nietzsche sobre la concepción moreana del surrealismo, nos
parecen aquí indesconocibles.
6 En otros textos posteriores se observan otros topoi surrealistas más. Así por ejemplo en su
reseña del libro editado por André Breton Trajectoire du Rêve (1938), Moro se refiere a la
importancia que otorga el surrealismo al sueño escribiendo:
ʺEn el sueño y por el sueño deben resolverse los problemas capitales del hombre: el
amor, la locura: es decir: la poesía, la revoluciónʺ. (Los anteojos, p. 26)
7 En una nota al artículo de Víctor Serge ʺEl mensaje del escritorʺ (1944), que había
traducido, defiende Moro la escritura automática y la figura del Marqués de Sade (1944,
en: Los anteojos, p. 37).
 106

8 En suma, parece claro que durante su permanencia en París de 1925 a 1933 Moro se
aproximó al surrealismo hacia 1929 y comenzó a militar en él, y que tenía una visión
bastante ortodoxa del mismo: participaba de la concepción de la poesía, de la vida erótica
y del mundo que creyó hallar en este movimiento.
9 André Coyné hace remontar el alejamiento de Moro del surrealismo al año 1944 (Los
anteojos, pp. 56-57). Las razones habrían sido: un pronunciamiento de Breton en torno a la
relación única y heterosexual del ser humano como una relación humana privilegiada y la
subestimación por el surrealismo del psicoanálisis. Coyné menciona además que en 1944
Moro advirtió en Breton una actitud conciliadora hacia ʺpersonajes tan sospechosos como
Diego Riveraʺ y la admisión por el padre del surrealismo dentro del movimiento de
ʺjóvenes más aprovechadores que aprovechadosʺ. También habrían desempeñado un
papel la amistad de Moro ʺcon hombres y artistas independientes como Xavier
Villaurrutia y Agustín Lazo, las exigencias totalitarias de la pasiónʺ, y la ʺpérdida [por
parte de Moro] de toda fe en la praxisʺ. Sin embargo de todo esto último no hay
evidencias en la compilación de prosas moreanas editadas por Coyné Los anteojos de azufre,
sino en la revista surrealista VVV (Triple V) publicada por Duchamp, Ernst, Breton y David
Hare en los Estados Unidos3.
10 Se ha señalado que el surrealismo era, en general, hostil a la homosexualidad y que
Breton constituía una figura más bien patriarcal (M. Green, ʺLa homosexualidad en la
literaturaʺ, en: Steiner/Boyers, 1985; p.288). Coyné puntualiza que, no obstante, dentro
del movimiento surrealista René Crevel era homosexual; y que, pese a ser Benjamin Péret
ʺel más furibundo enemigo de la homosexualidadʺ (Hueso Húmero, 10, p. 169), fue uno de
los primeros en reconocer el alto valor poético de Moro (Id., pp. 169-170). En cualquier
caso, en Arcane 17 (1944), Breton escribía que todo ser humano busca un único ser de otro
sexo. Esta afirmación le parecía a Moro
ʺtan gratuita, tan oscurantista que sería necesario que el estudio de la psicología
sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla
por alto siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hombre
persigue a través del amor la satisfacción de una fijación infantil más o menos bien
orientada, más o menos aceptada por el superyo, por la sociedad? ¿Quita esto algo
al amor, no lo enriquece más bien de una especie de fatalidad dramática
determinándolo ya desde la infancia?ʺ. (Los anteojos, p. 41)
11 Moro consideraba que al hacer esta afirmación Breton ofrecía un
ʺTriste espectáculo el del conductor extraviado en su propia oscuridad, y más que
triste, trágico, pues en él se revela en su apogeo el error colectivoʺ. (Ibid.)
12 Frente a esta defección del surrealismo, Moro pensaba que correspondía al psicoanálisis
ʺcomo teoría y como aplicación, la liberación de la libido rechazada y, por consiguiente,
del individuo y de la colectividadʺ (lbid.)
13 Coyné nos informa que ʺMoro tenía un conocimiento personal del psicoanálisisʺ (Los
anteojos, p.56). Como quiera que sea, valoraba altísimamente la posible contribución de
esta disciplina al estudio del hombre y de la actividad artística. De allí que sostuviera que
ʺUno de los más graves reproches que debe hacerse al surrealismo es el haber
descuidado llevar a sus últimas consecuencias una de sus más importantes
aportaciones al acervo literario, artístico, humano por mejor decir: el empleo del
psicoanálisis como medio de expansión del espíritu humano dentro del terreno
hasta entonces nebuloso de la actividad estéticaʺ (Los anteojos, p. 57)
14 Moro ofrece como prueba de la incomprensión por el surrealismo de las posibilidades que
abre el psicoanálisis las ʺRecherches sur la sexualitéʺ en un número de la Révolution
 107

Surréaliste y algunos textos del propio Breton sobre el sueño en Trajectoire du Rêve que le
parecen burdos (Los anteojos, p. 57). Y da a entender que esta incomprensión del
psicoanálisis por el surrealismo no es casual, sino que se debe a conflictos en la propia
personalidad de Breton que precisamente el psicoanálisis le hubiera ayudado a resolver:
ʺMientras el hombre no tenga conciencia total de sus propios problemas íntimos, de
la sexualidad bien o mal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos
condicionados psíquicos, no podrá pretender ser guía ni resolveren lo esencial los
conflictos colectivosʺ. (Los anteojos, p. 58)
15 Estas mismas líneas las reproduce Moro en su reseña de Arcane 17 (p. 41).
16 Por lo tanto, parece ser que el poeta peruano se alejó del surrealismo hacia 1944 al
comprobar en él una diferente estimación de la homosexualidad y del psicoanálisis -y por
reparos de orden político y sobre la validez de la praxis política-. Que Moro se alejara del
surrealismo no significa, por cierto, que abandonara a partir de entonces muchas de sus
técnicas y de sus puntos de vista.

II. Amor homosexual y poesía

17 La publicación por vez primera en el N° 19 de la revista Creación & Crítica (Lima, junio de
1976; p.14-18) de cinco cartas de amor escritas por César Moro a Antonio A. A., del poema
ʺANTONIO es Diosʺ en la Obra Poética 1 (Lima: INC, 1980; pp.73-74), de una reseña de A.
Coyné a esta última publicación (en Hueso Húmero, 10, julio de 1981; pp.73-74) y de Vida de
poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948 (editadas
por su destinatario E. A. Westphalen. Lisboa, 1983; 54 p.), ha puesto en evidencia que en
México tuvo Moro una gran experiencia amorosa: una relación apasionada con Antonio A.
A. que duró unos ocho años (Vida de poeta, carta del 15 de nov. de 1945 y del 5 de julio de
1946)4. Antonio A. A. estuvo por un tiempo como teniente del Ejército Nacional de México
en San Luis de Potosí, México (cf. Hueso Humero, 10, p.151), localidad en la que Moro lo
visitaba. De allí que algunos poemas de La tortuga ecuestre aparezcan como escritos en San
Luis de Potosí. Antonio A. A. tuvo un hijo hacia fines de 1944 (carta del 28 de dic. de ese
año) y sobre él escribe Moro en 1946:
ʺEn el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A. al que adoro y por quien me
siento obligado de hacer todo lo que pudieraʺ (Vida de poeta, carta del 17 de octubre
de 1946)
18 Hacia 1945 la relación de Moro con Antonio A. A. había hecho crisis (Vida depoeta, carta del
15 de nov. de 1945) y en 1946 había concluido (Vida depoeta, carta del 5 de julio de 1946).
Este es uno de los motivos por los que dos años después Moro regresó al Perú. Por cierto,
en México Moro había tenido otras relaciones homosexuales, así Coyné habla de ʺuna
amistad apasionada con Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y otros poetas y artistas ligados
a Los Contemporáneosʺ (Hueso Húmero, 10, p.169); pero, sin duda, a juzgar por los textos
mencionados de Moro y comparando su intensidad con la de otros textos amorosos suyos,
su gran pasión mexicana y vital fue Antonio A.A.5.
19 En efecto, si se examina los diferentes poemarios de Moro pienso que es fácilmente
perceptible su cambio de intensidad: ni los poemarios franceses (Couleur de bas-rêves tête
de nègre, Ces poèmes...) ni los limeños (Amour à mort, 1949-1956; Trafalgar Square, 1953;
Poèmes, 1948-1955) logran equiparar la intensidad de los textos mexicanos o del ʺciclo de
Antonioʺ (la expresión es de A. Coyné, quien la emplea en un sentido más restringido:
Hueso Húmero, 10, p.154): La tortuga ecuestre (1938/39), ʺANTONIO es Diosʺ y Cartas (1939),
 108

Le Château de Grisou (1939/41), L'Ombre du Paradisier et autres textes (1939/45), Lettre d'Amour
(1942) y Pierre des Soleils (1944/46). Evidentemente, dentro de los poemarios mexicanos o
del ʺciclo de Antonioʺ debe hacerse también las diferencias correspondientes a su
intensidad y género.
20 En nuestra opinión, es difícil -si no imposible- interpretar los poemas amorosos de Moro
omitiendo hacer referencia a los detalles de su vida y a su experiencia homosexual, así
por ejemplo sus grandes poemarios mexicanos sin tener en cuenta su relación con
Antonio A. A. Por ejemplo para entender el título de La tortuga ecuestre es imprescindible
conocer que Moro tenía en México una tortuga a la que llamaba ʺCretinaʺ que era el
emblema de su amor. Este detalle también nos posibilita comprender en ʺAmo el amorʺ el
verso ʺAntonio Cretina Césarʺ que se refiere en una sola línea al amado, al amor y al
amante reunidos (Cf. A. Coyné, Hueso Húmero, 10, pp. 16-17). Quisiera tratar de probar la
proposición general que encabeza este párrafo interpretando el poema ʺANTONIO es
Diosʺ.

III. El poema ʺANTONIO es Diosʺ

21 El poema ʺANTONIO es Diosʺ fue publicado por primera vez en la Obra Poética 1 de César
Moro (1980; pp.73-74). El editor, prologista y anotador del libro, Ricardo Silva-
Santisteban, lo antepuso a las ʺCartasʺ de 1939, que ya había publicado Julio Ortega en la
revista Creación & Crítica en 1976, como hemos dicho. En su reseña de la edición de la Obra
Poética 1, Coyné no objecta esta decisión (Cf. Hueso Húmero, 10, p.154). Antes bien, afirma
que La tortuga ecuestre, el poema y las ʺCartasʺ formarían el ʺciclo de Antonioʺ, como
también mencionamos.
22 Las cinco cartas publicadas están fechadas del 25 de enero de 1939 (la primera) al 10 de
octubre del mismo año (la última que ha aparecido). Coyné sostiene que además existen
ʺunas cuantas líneas de una sexta cartaʺ (lbidem); pero aún no han sido publicadas. Si se
acepta que las cartas proceden en efecto de 1939 y que existe entre ellas y el poema una
referencia mutua, es también válido suponer que ʺANTONIO es Diosʺ fue escrito asimismo
en 1939. La referencia recíproca mencionada permite sin duda utilizar las cartas para
interpretar el poema6.
23 Quisiéramos agregar que hay razones para suponer que las cartas fueron escritas en fecha
posterior a 1939 habiendo sido en verdad antedatadas: en Vida de Poeta confía Moro a
Westphalen en sus cartas del 15 de noviembre de 1945 y del 5 de julio de 1946 que su
relación con Antonio A. A. duró ocho años. Si esto es así, no parece ser cierto que hacia
julio de 1939 u octubre del mismo año -fechas de las ʺCartasʺ IV a y V a -su vinculación
hubiera concluido, como parece deducirse del texto de las dos últimas cartas (Obra Poética
1, pp. 80-81). Por lo demás, téngase en cuenta que las cartas de amor a Antonio A.A. no son
cartas escritas en el sentido usual a fin de ser efectivamente remitidas a un destinatario,
sino más bien epístolas literarias. Sin embargo, tanto sobre la fecha efectiva de redacción
como sobre su condición genuina sólo podemos formular meras hipótesis en favor de las
que hablan algunos indicios pero no pruebas concluyentes.
24 Transcribimos aquí ahora el poema:
ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
 109

5 ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche

ANTONIO es el origen de la Vía Láctea
ANTONIO tiene pies de constelaciones
ANTONIO tiene aliento de estrella fugaz y de noche oscura
ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestes
10 ANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamante
ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el mar
ANTONIO hace dormir el mundo cuando cierra los ojos
ANTONIO es una montaña transparente
ANTONIO es la caída de las hojas y el nacimiento del día
15 ANTONIO es el nombre escrito con letras de fuego sobre todos los planetas
ANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocido
20 ANTONIO fecunda las estrellas
ANTONIO es el Faraón el Emperador el Inca
ANTONIO nace de la noche
ANTONIO es venerado por los astros
ANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebas
25 ANTONIO es siete veces más grande que el Coloso de Rodas
ANTONIO ocupa toda la historia del mundo
ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del mar enfurecido
ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos México crece alrededor de ANTONIO
25 Formalmente el poema está compuesto de 29 versículos de distinto largo entre los que no
parece existir conexión alguna sujeta a norma. La figura del lenguaje a la cual ha
recurrido aquí Moro es aquella a la que Carlos Bousoño ha tematizado estudiando la
poesía de Vicente Aleixandre denominándola la ʺimagen visionaria continuadaʺ: el plano
de la realidad en que las imágenes se apoyan es un objeto con existencia material (Cf. La
poesía de Vicente Aleixandre, 1950, p. 19 ss.): Antonio. Las imágenes se extienden en el
poema analizado a los 28 primeros versículos.
26 La construcción de estos primeros 28 versículos es muy simple: una construcción
anafórica con oraciones de identidad (ʺANTONIO es Diosʺ, ʺANTONIO es el Faraón...ʺ,
etc.), construcciones nominales (ʺANTONIO es el origen de la Via Lácteaʺ, ANTONIO es el
nombre genérico de los cuerpos celestesʺ, etc.), oraciones comparativas (ʺANTONIO es
más bello que los colosos de Memnón en Tebasʺ y ʺANTONIO es siete veces más grande
que el Coloso de Rodasʺ), construcciones verbales (ʺANTONIO puede destruir el mundo en
un instanteʺ, ʺANTONIO puede hacer caer la lluviaʺ, etc.) y una construcción de pasiva
(ʺANTONIO es venerado por los astrosʺ). Todas estas oraciones y construcciones tienden a
establecer el rango preeminente, la importancia cósmica y la índole principalísima de
Antonio -lo que ya se ve del mero hecho de que el nombre sea escrito y repetido en
mayúsculas-. A lo que se agrega un detalle que nos ha sido revelado en forma oral
amablemente por A. Coyné: en su versión original el nombre de Antonio está escrito en
rojo y todas las predicaciones en negro. Este detalle no se lo ha respetado en la edición de
la Obra Poética 1.
27 La atribución al ser amado de esta condición incomparable tenía una tradición bien
establecida dentro del movimiento surrealista. Eluard y Breton habían concebido en
forma parecida a la mujer amada7. Por cierto, una concepción semejante entraña sus
problemas: F. Alquié indica que ha inspirado textos líricos admirables, pero que da lugar a
grandes dificultades. Aun sin adoptar sin reservas las críticas provenientes del lado
religioso con respecto a la concepción surrealista del amor, es penoso reemplazar en las
 110

aspiraciones humanas el ser o lo Absoluto por la mujer (Cf. Philosophie du surréalisme, 1955;
p. 120) -y en el caso de Moro por un hombre-. De otra parte, el surrealismo ha dudado
entre hacer objeto del deseo a la mujer en general, a la feminidad; o a una mujer en
concreto, posiciones ambas que engendran sus problemas. Si se adopta la primera
posición, el amante se entregará a una búsqueda incansable que lo llevará al libertinaje; y
si se admite la segunda, la conciencia siempre conservará la lucidez necesaria como para
denunciar el error de una creencia tan contraria a la razón y hará además en algún
momento la experiencia de la desesperación y del dolor que produce la separación (Ibidem
). En el caso de Moro es claro que él se había decidido a identificar el objeto del amor con
la persona concreta de Antonio A.A.8, y leyendo las cartas IVa y V a y las escritas a
Westphalen el 15 de noviembre y el 5 de julio de 1946 se comprueba lo acertado de la
última observación de Alquié. Transcribimos tan sólo un párrafo de esta última:
ʺSi supieras cómo estoy atormentado y ese nuevo tormento se añade a mi
persecución. Si pudiera decirte cuánto me agobia la vida, cómo se organiza para
matar toda esperanza, todo deseo, antes de matarme físicamente. Darse
enteramente a una idea o aun amor y después de ocho años de dedicación, de amor
loco, de adoración, encontrarse peor que al comienzo, es decir, más solo por esta
derrota y tan magulladoʺ. (Carta del 6 de julio de 1946, p. [28])
28 Volviendo al poema de Moro, la letanía con el nombre ANTONIO trae a la memoria el
comienzo de la Carta IVa:
ʺYo puedo pronunciar tu nombre hasta perder el conocimiento, hasta olvidarme de
mí mismo;...ʺ (Obra Poética 1, p. 77)
29 O las siguientes líneas de Lettre d'Amour:
ʺRaidi sous l'effroi de rêves successifs et agité dans le vent d'années de songe
…
ce nom naguère adoré
je mets toute adresse à l'épeler
suivant ses transformations hallucinatoiresʺ (Obra Poética 1, p.134)
30 De todas las afirmaciones del poema, la más chocante es probablemente la primera:
ʺANTONIO es Diosʺ
31 Sin duda, ella procede del proceso moderno de secularización y tiene algo de blasfemo.
Pero no hay que tomarla al pie de la letra, sino entenderla concordándola con la
afirmación del comienzo de la carta IIIa:
ʺTe quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio de mi sueño y me
levantas y como un dios, como un auténtico dios, como el único y verdadero, con la
injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con tu cabeza
de diamante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies de oro que
sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas al mar negro de las torturas y
de las suposicionesʺ. (Obra Poética I, p. 76)
32 Las imágenes de las líneas 2 y 3 nos parece que se explican por sí solas. La última línea y la
cita anterior muestran que, como todo lo divino, Antonio no sólo posee un poder creador
sino también destructivo.
33 La imagen de la línea cuarta
ʺANTONIO hace caer la lluviaʺ
34 bien pudiera tener su lejano origen en los siguientes versos del ʺPoemaʺ de Carlos
Oquendo de Amat:
ʺMírame
haces crecer la yerba de los pradosʺ
 111

35 Esta composición de Oquendo fue publicada en su libro 5 metros de poemas (Lima: Editorial
Minerva) en 1927 y también apareció en el N° 5 de Amauta de enero del mismo año (p.26).
Amauta circuló en París por entonces, donde por ejemplo la leyó Vallejo. Asimismo debe
haberla leído Moro, quien en marzo de 1928 escribió a Mariátegui enviándole tres poemas
con los que esperaba ʺtener mejor suerte esta vez que las anterioresʺ (Mariátegui,
Correspondencia, 1984; II, p.364). Los poemas fueron publicados en el N° 14 de Amauta
(Lima, N° 14, abril de 1928; pp. 30-31), con algunas erratas. Pero claro está: la imagen
mencionada bien pudiera tener otro origen9.
36 La imagen de la quinta línea
ʺANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la nocheʺ
37 nos muestra que él posee un poder tanto en relación a lo luminoso como frente a lo
oscuro y que puede trocar la oposición.
38 En la línea sexta
ʺANTONIO es el origen de la Vía Lácteaʺ
39 su imagen se la puede concordar evidentemente con el final de la carta IVa:
ʺGran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en el
huracán de celaje que arremolina tu paso de centellas por la avenida de los dioses
donde termina la Vía Láctea que nace de tu peneʺ (Obra Poética 1, p. 80)
40 La imagen de la Vía Láctea está asociada sin duda, subconscientemente o no, al semen
procedente del miembro viril10.
41 Menos clara es la imagen de la línea séptima:
ʺANTONIO tiene pies de constelacionesʺ
42 Esta imagen es semejante a una del poema ʺViernes en la noche con el humo fabuloso de
tu cabelleraʺ de La tortuga ecuestre:
ʺY rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestreʺ (Obra Poética 1, p. 59)
43 Una constelación es un grupo de estrellas que recibe un nombre tomado de la mitología,
de la leyenda, del mundo de los animales, de las artes, oficios, etc. Los nombres que con
probabilidad tenía presentes Moro son los del ʺbestiarioʺ (A. Coyné) homosexual: el toro,
el león, Aries o el carnero, etc. De tal modo que decir ʺpies de constelacionesʺ es decir
pies de toro, o de león, o de carnero, etc.
44 No nos parecen requerir de comentario alguno las imágenes de los versos octavo y
noveno. Sí la del verso décimo que dice:
ʺANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ
45 La primera parte de la imagen parece ser una alusión homosexual y la segunda apunta a
la belleza de los ojos de Antonio, sobre los que se lee en la primera carta:
ʺLos ojos quisieran guardar para siempre el color de incendio de tus ojos, el
resplandor de tu mirada...ʺ (Obra Poética 1, p.74)
46 La línea undécima hace de Antonio un ser legendario y mítico: como muchos héroes
puede crear continentes escupiendo sobre el mar.
47 Nada relevante nos parece haber en la imagen de la línea siguiente. En la decimotercera
se encuentra una imagen contradictoria típicamente surrealista:
ʺANTONIO es una montaña transparenteʺ
 112

48 La imagen es contradictoria porque si Antonio es como una montaña no puede ser

transparente y si tiene la cualidad de la transparencia no puede ser una montaña.
49 Las imágenes de los dos versos que vienen a continuación no creemos que sean
mayormente de notar. Sí son interesantes en cambio las de las líneas 16-19:
ʺANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocidoʺ
50 Especialmente los versos 16,18 y 19 anuncian que el ser preeminante de Antonio es una
fuerza destructiva, otra vez, un poder ígnico que reside en el interior terráqueo, la
entraña de lo elemental. Y es que en Moro como en Aleixandre lo natural y originario es
la fuente del valor de todos los seres y ante todo del ser sumo que es el amado.
51 La imagen de la línea 20
ʺANTONIO fecunda las estrellasʺ
52 está asociada a la de la línea 6
ʺANTONIO es el origen de la Vía Lácteaʺ
53 que ya hemos comentado.
54 Las líneas 21-23 contienen imágenes que hablan por sí mismas. No así la de la línea
siguiente:
ʺANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebasʺ
55 Por una parte, hay que enfatizar que aquí se introduce en el poema la referencia a la
belleza del amado. Pero se trata de una referencia extraña, pues en la Antigüedad los
mencionados colosos no eran famosos por su belleza sino por la circunstancia peculiar de
que por la mañana emitían un sonido claro y armonioso y por la noche sones
interpretados como plañideros, como lo cuentan Strabón, Pausanias y Juvenal. En
realidad, dichas estatuas no eran de Memnón sino los últimos restos del templo funerario
del rey Amenofis III. No obstante, desde la época de los Ptolomeos pasaban por ser de
Memnón, rey de Etiopía, hijo de Titón y de la Aurora, quien fuera muerto por Aquiles en
Troya -el equívoco quizás haya sido propiciado por la similitud entre los nombres
ʺAmenofisʺ y ʺMemnónʺ-. Moro sólo tiene presente sin duda la atribución tradicional de
los colosos a Memnón asociando quizás el color negro de los etíopes al color de la piel de
Antonio, conforme al comienzo de la carta IIIa que ya citamos (ʺtodo negro dios nocturno,
todo de obsidianaʺ).
56 No nos parecen especialmente notables las imágenes de las líneas 25 y 26, pero sí la del
verso 27:
ʺANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del mar enfurecidoʺ
57 ʺel espectáculo grandioso del mar enfurecidoʺ era una de las fuentes clásicas, según la
estética del siglo XVIII, de la experiencia de lo sublime. Antonio es aún más majestuoso.
Importante es aquí, desde un punto de vista formal, la conjunción de la idea de lo sublime
con el largo de este versículo, el de más sílabas de todo el poema. Este es el recurso del
que se vale Moro para expresar métricamente la idea de la amplitud de la visión del mar
embravecido.
58 En cuanto a la imagen siguiente:
ʺANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeosʺ
 113

59 se refiere a esta dinastía que reinó entre el 332-30 a.C. llevando a Egipto a un
florecimiento espiritual y poder notables (Brunner-Traut/Hell, 1966, p. 77).
60 Hasta aquí el poema puede ser considerado como un himno en honor a Antonio y
percibido como un tanto carente de movimiento. Pues bien, el verso siguiente y último lo
trae produciendo una inversión formal que culmina toda la larga enumeración anterior
prestando al texto la vida que le faltaba. Esta inversión está caracterizada externamente
por el hecho evidente de que aquí el sujeto de la oración no es más Antonio sino México,
la ciudad y el país en que el poema está escrito y que tanto amaba el poeta peruano (Cf.
como testimonio su texto ʺBreve comentario bajo el cielo de Méxicoʺ, en: Los anteojos, pp.
79-84). El lapidario verso final declara:
ʺMéxico crece alrededor de ANTONIOʺ
61 En verdad, creemos que la clave de la lectura del poema reside en tomar en cuenta esta
inversión y en sopesar exactamente cada una de las palabras que componen el verso.
México es para Moro el país latinoamericano más destacado y promisorio. Pues bien, este
país ʺcreceʺ, afirma, en torno a Antonio que es, por sus cualidades expuestas en los
versículos anteriores, la fuente de sus excelencias. ʺCrecerʺ no es en este contexto sin
duda el mero aumentar cuantitativo sino sobre todo la potenciación cualitativa. México
ʺcreceʺ alrededor de Antonio, o sea en torno suyo como el centro de toda vida. En forma
semejante había sostenido aproximadamente dos milenios antes Aristóteles que Dios
mueve todo sin ser movido, como un motor inmóvil pero pleno de actuosidad, porque es
apetecido por todas las cosas como lo bello esencial (Cf. Metafísica, Libro XII, capt. 7). Este
elaborado final del poema confirma la tesis de que el surrealismo de Moro no era por
entonces evidentemente ortodoxo.
62 Se pudiera pensar que en este texto se traduce en general el sentimiento del ser amante
por el amado, siendo indiferente que esta relación sea heterosexual u homosexual, y que
en este sentido bien se pudiera intercambiar los roles aquí desempeñados. Nosotros
somos de otra opinión: éste es un típico testimonio de amor homosexual, por lo que en
este poema casi nada es intercambiable. No podemos reemplazar el nombre de Antonio
por un nombre femenino del mismo número de sílabas, como bien pudiera ser el nombre
clásico de Heloisa11. Por razones histórico-culturales es imposible decir:
ʺHeloísa es Diosʺ
ʺHeloísa es el Faraón el Emperador el Incaʺ
ʺHeloísa es más bella que los colosos de Memnón en Tebasʺ
63 Por razones fisiológicas también sería imposible la imagen
ʺHeloisa fecunda las estrellasʺ
64 Por razones lingüísticas sería difícil, aunque posible, expresarse así:
ʺHeloísa es el Solʺ
ʺHeloísa es el Diluvioʺ
65 Y no serían imágenes que enaltecieran a Heloisa escribir de ella:
ʺHeloísa tiene pies de constelacionesʺ
ʺHeloísa es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ
ʺHeloísa puede crear continentes si escupe sobre el marʺ
66 En todos estos casos habría que buscar otros atributos o formas de expresión para elogiar
a Heloísa y poder extraer al final la conclusión de que México crece alrededor de ella.
 114

67 Pero también es difícil pensar que el poema pudiera haber sido escrito por una mujer a su
amado Antonio. En efecto, son improbables imágenes empleadas por una mujer para
referirse a un hombre como las siguientes:
ʺANTONIO tiene pies de constelacionesʺ
ʺANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ
ʺANTONIO es la época megalítica del mundoʺ
68 En realidad estas imágenes y, en general, el ambiente cósmico que rodea este texto
parecen provenir de una sensibilidad homosexual. En otros poemas del ʺciclo de Antonioʺ
es mucho más evidente esta situación, en especial en aquellos que constatan la pérdida
irremisible de la pareja, fijan la atención sobre el cuerpo del otro y recuerdan
obsesivamente la felicidad pasada, como por ejemplo en Lettre d'Amour.
69 La imposibilidad de intercambiar la relación homosexual por otra heterosexual en el
poema nos parece que se debe a lo siguiente: a que la experiencia del amor heterosexual
es radicalmente distinta, o por lo menos muy distinta, a la del amor homosexual. Michel
Foucault expresaba una vez esta diferencia en relación a la experiencia contemporánea
del amor así: en la experiencia heterosexual lo que importa es la anticipación del acto
amoroso, en la homosexual su recuerdo (Steiner/Boyers, 1985, pp. 29-30). Por cierto, esta
afirmación tiene que ser mucho más matizada.
70 A la raíz del hecho anterior hay otro más primario: que casi siempre se ha confundido la
condición del ser humano con la del ser humano masculino. De esta manera han quedado
marginadas la condición del ser humano femenino y la del homosexual.
71 En este sentido, pienso que uno de los atractivos de estudiar una escritura como la de
César Moro es la de ofrecernos la posibilidad de ampliar nuestra experiencia del ser
humano: mostrándonos lo que significa la condición humana homosexual en la época
contemporánea y en un país del Tercer Mundo como el Perú12.

BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFIA
A) De César Moro

2) Obras en prosa

Los anteojos de azufre. Ed. de A. Coyné. Lima, 1958.

L'Ombre du Paradisier et autres textes / La sombra del ave del paraíso y otros textos. Trad. de Franca
Linares, Lima: Antares, 1987 (separata de la revista Umbral II)

3) Traducciones

Versiones del surrealismo. Barcelona, Tusquets, 1974.

4) Cartas
 115

Vida de Poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948. Ed. de E. A.
Westphalen, Lisboa, 1983.

5) Textos seleccionados de Moro y testimonios sobre él.

La tortuga ecuestre y otros textos. Ed. de Julio Ortega, Caracas: Monte Avila, 1976. (Contiene cuatro
poemas de Moro agregados por Coyné a La tortuga ecuestre y eliminados por R. Silva-Santisteban
de su edición de la Obra Poética 1; y testimonios sobre Moro de A. Coyné, E. A. Westphalen, M.
Vargas Llosa y un poema de E. Molina)

B) Sobre César Moro

Canfield, Martha L., ʺCésar Moro ladro di fuocoʺ, en: Sinopia. Padua, año III, N° 8,1987. pp. 20-24.

Coyné, A., ʺMoro: una edición y varias discrepanciasʺ, en: Hueso Húmero, 10, Lima, jul.-oct. de
1981. pp. 148-170.

Coyné, A., ʺPoésie, fil d'Ariane...ʺ y ʺCésar Moroʺ, en: César Moro, Amour à mort et autres poèmes.
Giromagny: Orphée/La Différence, 1990. pp. 7-21 y 119-123.

Escobar, Alberto, El imaginario nacional. Moro - Westphalen - Arguedas. Una formación literaria. Lima:
IEP, 1989.

Higgins, James, ʺCésar Moroʺ, en: The Poet in Peru. Liverpool: F. Cairns, 1982. pp.122-144.

Higgins, James, ʺWestphalen, Moro y la poética surrealistaʺ, en Cielo Abierto. Lima, vol. X, N° 29,
jul.-set. de 1984. pp. 16-26.

Paoli, Roberto, ʺLa lengua escandalosa de César Moroʺ, en: Estudios sobre literatura peruana
contemporánea. Florencia, 1985. pp. 131-138.

Vargas Llosa, Mario, ʺCarta de Amor de César Moroʺ, en: Literatura. Lima, N° 2, junio de 1958. pp.
27-31.

Westphalen, E. A., ʺCésar Moro: las bodas alquímicas entre la realidad y el sueñoʺ, en: Casa del
Tiempo. México, Vol. IX, N° 85, mayo de 1989. pp. 2-6.

Westphalen, E. A., ʺPara una semblanza de César Moroʺ, en: Debate. Lima, N° 57, set.-oct. de 1989.
pp. 54-58.

C) Otras obras citadas

Alquié, F., Philosophie du surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.

Bousoño, C, La poesía de Vicente Alexandre. Madrid: ínsula, 1950.

Brunner-Traut/V. Hell, Ägypten. Stuttgart: Günther, 1966.

Mariátegui, J. C, Correspondencia. Barcelona: Ariel, 1972.

Nadeau, M., Historia del surrealismo. Barcelona: Ariel, 1972.

Steiner, G. / R. Boyers (Eds.), Homosexualidad, literatura y politica. Madrid: Alianza, 1985.

1) Obra Poética

Couleur de bas rêves tête de nègre. Lisboa: Altaforte, 1983. ʺColor de media ensoñación morenaʺ,
trad. de A. Rojas (acompañada del texto original en francés), en: Lienzo. Lima, N° 7, mayo de 1987.
pp. 47-67.

Ces poèmes.../Estos poemas... Trad. de A. Rojas. Madrid: Maina, 1987.

Obra Poética 1. Ed. de Ricardo Silva Santisteban, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980.
 116

Amour à mort et autres poèmes. Ed., prólogo y notas de A.Coyné.Giromagny: Orphée/La Différence,
1990.

NOTAS
1. Quisiera agradecer aquí por sus comentarios y sugerencias a mis amigos Javier Sologuren,
Carlos Germán Belli y Alberto Escobar, quienes leyeron una versión previa. Los errores que sin
embargo contiene este artículo son exclusivamente míos.
2. Según A. Coyné ʺEs en 1929 cuando Moro se arroja, de cuerpo y alma, dentro del movimiento
surrealistaʺ (en: 1990, p. 8).
3. Esta última información se la agradezco a Alberto Escobar. La colección de esta revista es
inhallable en el Perú y muy difícil de ubicar completa aun en los Estados Unidos. André Coyné
consigna algunas líneas de Moro que al parecer proceden precisamente de un texto del N°4 de
VVV en su artículo ʺPoesie, fil d'Ariane...ʺ (p. 17).
4. A la elucidación de la obra poética de Moro sólo interesan, está claro, los detalles concretos de
esta relación en cuanto son indispensables para la interpretación.
5. Por lo demás, A. Coyné confirma que Antonio A.A. fue la pasión más fuerte de la vida de Moro
(Cf. ʺCésar Moroʺ, 1990; p. 122).
6. Formulamos aquí la hipótesis de que la experiencia amorosa de Moro con Antonio A.A. dio
lugar primero a las cartas mencionadas, luego al poema ʺANTONIO es Diosʺ y, finalmente, a Lettre
d'Amour (1942). Si esta hipótesis es correcta, las cartas constituirían el borrador de ʺANTONIO es
Diosʺ y este texto, a su vez, el de Lettre d'Amour. FJ proceso de gestación de este poema maestro
de Moro, muestra muy a las claras que el surrealismo de éste no es, como observara hace años
Mario Vargas Llosa, muy ortodoxo que se diga (Cf. su artículo ʺCarta de Amor de César Moroʺ, pp.
27-31). Quizás lo sea el de los poemarios franceses Couleur de bas-rêves tête de nègre y Ces poèmes...,
pero no el de la poesía ulterior que no practica el automatismo pleno y tampoco recurre a la
escritura automática, sino que se nota más construida y apelando a mecanismos racionales. En
este sentido existe un evidente desfase entre la adhesión formal a la poética surrealista que
manifiesta un artículo de Moro como ʺLos anteojos de azufreʺ (1934) y la poética efectiva que
muestra su práctica del verso. Es un problema abierto y aún no suficientemente abordado saber
en que consiste y cómo evolucionó el surrealismo poético de Moro.
7. Es probable que al momento de componer ʺANTONIO es Diosʺ, Moro haya tenido en cuenta el
poema de Bretón ʺUnión libreʺ, con el que tiene algunas similitudes.
8. Es un rasgo de la experiencia amorosa homosexual de Moro que no haya concebido a ésta en
forma promiscua sino ligada a la persona de su pareja de entonces. Este rasgo separa esta
experiencia de la de homosexuales como Genet.
9. Por ejemplo Javier Sologuren piensa más bien en el siguiente verso del poema de Apollinaire
ʺLlueveʺ:
ʺtú también llueves maravillosos encuentros de mi vida...ʺ (Trad. de A. Bartra)
10. La obsesión por el pene parece ser un rasgo típico de la experiencia homosexual del amor
(recuérdese la afirmación de Genet ʺel pene del amante es todo el amanteʺ, cit. por L. L. D.
Nachman, en: Steiner/Boyers, p. 241).
La fijación de Moro con el miembro viril y con el semen o esperma se la puede observar también
de estas líneas de su poema ʺGarde moi vite ton cœurʺ, el ʺúnico poema franca y directamente
eróticoʺ que escribió según A. Coyné:
A côté de ton membre entre tes jambes
C'est mieux que la vie intra-utérine
Vite passe-moi l'eau de tes yeux
Je brûle j'ai la poitrine fendue
 117

Pour recevoir ton flot de sperme

Pour me frotter les yeux dé ton sperme
Pour me frotter le corps pour me remplir la bouche
Pour avaler tes pieds.
El poema y el comentario de Coyné se encuentran en: Extramares (Austin, № 1, 1989, p.32 yZ9).No
Io conocíamos al momento de escribir nuestro artículo. (Nota de mayo de 1992 al corregir las
pruebas).
11. Haciendo uso de una licencia permisible contamos el nombre ʺHeloísaʺ como un trisílabo y
no como un tetrasílabo.
12. Con esta afirmación pretendemos precisar que no existe la condición homosexual en general
sino siempre situada: en relación a una época, cultura, país y a ciertas circunstancias concretas.
Es en efecto muy diferente la condición homosexual en Grecia o en la época moderna o en la
contemporánea. Y en ésta la homosexualidad de un Osear Wilde, de un Marcel Proust o de un
Genet. Aún no tenemos ninguna noción de lo que signifique ser un homosexual en un país
tercermundista contemporáneo. Para adquirirla el estudio de una poesía como la de Moro es
invalorable.
 118

César Moro: surrealismo y poesía

André Coyné

1 El caso de Moro es singular. Unico hispanoamericano en haber participado en las

actividades del grupo surrealista en París, si no en su ˝período heroico˝, en el de sus
máximas creaciones y de sus reiteradas definiciones, antes y después de 1930. Singular,
además, porque su acercarse al Surrealismo, hacia 1928, significó que de inmediato Moro
asumiera su vocación poética, a la vez que decidía asumirla en francés, una decisión sobre
la cual nunca volverá, por más que en una oportunidad optara por verter
excepcionalmente en español el ˝fuego˝ de su ˝poesía˝.
2 De hecho, cuando, a mediados de 1925, Moro se embarca para Europa, su ambición no es
la poesía, sino la plástica, y en forma subsidiaria el ballet. Ha publicado tres poemas en el
trujillano Norte, algo estridentes, mas harto impersonales:
˝Aliso mi flava melena / Ante el espejo...˝
˝Sabático placer de amarte en vino...˝ etc.
3 En cambio, tiene realizada una obra importante como dibujante y pintor. Lo sabe, y por
eso quiere salir de Lima, para que lo reconozcan ya que entre los suyos se lo sigue
considerando como un chiquillo. A su hermano Carlos que desde el año anterior vive en
Madrid, advierte, en 1922:
˝Cuando tú te fuiste era yo un temperamento estético, sólo que ahora soy un artista
hecho y derecho, pese a los estúpidos pesimismos de quienes me creen un chico˝.
Lo que acontece es que su meta para él, no es Madrid sino París:
4 ˝¿No piensas ir a París? Esa es mi idea, irme a París˝. ˝Sé que en París no todo es
comprensión, en cambio sé que allí hay más gentes selectas reunidas que en todo el
mundo˝ y, con una audacia que no admite la duda: ˝En París por lo menos tengo la
seguridad de hacer una exposición que sea nueva en París˝.
5 El día en que finalmente se va, el único tesoro que lleva consigo, amén del entusiasmo de
su juventud, lo constituyen los ˝dibujos˝ y ˝pinturas˝ que seleccionó, que serán la base de
las dos exposiciones en las que efectivamente entrará: en el ˝Cabinet Maldoror˝ de
Bruselas, marzo de 1926, y en la ˝Société Paris - Amérique Latine˝, de la capital francesa,
marzo de 1927. Una y otra alabadas por Francis de Miomandre cuyo comentario subraya
 119

cómo el ˝joven artista˝ utiliza la temática de su tierra para lograr, mediante ˝una
concepción nueva, sobria y estética, nacida de su culto por Picasso˝, toda ˝una geometría
florida˝.
6 Una cosa cabe desde el principio destacar: el ímpetu que, en todos los aspectos, Moro
siempre demostró. En los años anteriores a su viaje a París, dicho ímpetu se manifestó
más que todo en la elección que hizo de su nombre. Lo más común es que uno acepte el
nombre con que ha nacido. Habrá quien piense que lo que determinó a Moro para
quitarse el Quispez Asín fue que ya estaba Carlos que podía hacer sonar el apellido. Pero
no; se trataba de algo más profundo.
7 No bien empezó a sentirse dueño de una vocación, aunque mucho dudó de su sentido,
empezó también a sentir la contrariedad que existía entre la misma y el nombre todo -
nombre de pila y apellido- que familiarmente asumía. Lo demuestra el mismo alborozo
con el cual en otra carta a Carlos -del 6 de setiembre de 1923- celebra el descubrimiento
de su nombre de verdad, que iba a borrar por completo el nombre falso que hasta la fecha
lo habían obligado a llevar. Después de confesar hasta qué punto ˝la cuestión esa del
nombre˝ lo venía ˝torturando˝, hasta convertírsele en obsesión, le dice al hermano:
˝Cuando llegó tu carta, hace cuatro o cinco días ya tenía -después de mucho pensar
y no encontrar- un nombre: CÉSAR MORO (...) No sé qué te parecerá (...). A mí me
suena bien, es eufónico˝.
8 No esconde, entonces, que ˝no es de su invención˝ y que ˝esto lo friega˝. Lo encontró en
un libro de Gómez de la Serna: nombre de un personaje que -˝felizmente˝- no es ni
˝importante, ni interesante˝, pues ˝lo más que le sucede es tener un caballo de frisa que
gana el derby en Londres˝ (sic). Sea como fuere, concluye:
˝Por supuesto cuando me escribas pondrás en el sobre: Sr. Don César Moro˝.
9 Lo que significa que, enseguida, impuso el tal nombre a sus familiares, con la intención de
legalizarlo lo antes posible.
10 No cabe duda de que dicha elección patentiza, mucho más que sus primeros versos, el
nacimiento en Moro del poeta. Un acto fundador que, cuando llegue el caso, le permitirá
elegir ser poeta en francés, porque dispone del nombre -tan magnífico como ˝eufónico˝-
que ha de legitimar su derecho.
11 En París, las cosas, primero, no corrieron de acuerdo con lo que había imaginado. Al
principio, parece haber creído que ˝viviría˝ del producto de sus ˝dibujos˝ y ˝pinturas˝.
Intentó enviar algo al salón de los Independientes. Esperó que Ventura García Calderón
podría recomendarlo para que le ˝coloquen dibujos en alguna revista norteamericana˝.
12 Pronto empezó a perder ilusiones, y seis meses después de haber llegado, admitía que
había dejado de dibujar ˝por falta de útiles˝.
13 Al poco tiempo -es decir entre las dos exposiciones de Bruselas y de París, a las cuales
vimos que concurrió principalmente con obras que trajo del Perú- se encuentra en una
˝situación económica verdaderamente estúpida˝: ˝Ha tenido encima tanta pena, tanto
cuidado y tanto hambre˝. Una pleuresía lo obliga a dejar la Academia de Ballet a la que
empezará a concurrir. ˝Cuando vengas a París -le escribe a Carlos- te va a sorprender
encontrar, en lugar del boxeador que tú dejaste, una especie de nombre flaquito, que me
tiene desolado, porque amo la gordura˝.
14 No me interesa aquí desentrañar cómo, a partir de semejante situación, Moro pudo
mantenerse en París durante espacio de ocho años.
 120

15 Sí vale la pena advertir la nota de humour con que siempre habló de sus penurias. No
había nacido para la queja, y no le importaba alternar la estrechez y la gloria. A la mañana
dejar clandestinamente el cuarto de hotel que no podía pagar, y a la noche frecuentar un
cabaret entonces de moda. Pensaba que era más urgente gozar de ocio que ser alguien útil
y no estaba dado a registrar los ˝momentos nulos˝ de la existencia.
16 Básteme, por tanto, sugerir que, si esa última condición lo predisponía al Surrealismo, las
dificultades que durante tiempo pasó no han de ser extrañas al que, cuando por fin se
adhirió al ˝movimiento˝, haya optado por el quehacer poético, siendo así que para
escribir poesía le bastarían pocos ˝útiles˝, desde luego mucho menos que para seguir
˝dibujando˝ o ˝pintando˝. Con eso no quiero decir que, al volverse decididamente poeta,
abandonó la plástica, sino que concordó con limitarse en ese campo a una producción
mínima: unas tantas acuarelas de una gracia singular, pero de formato reducido,
acabando por acompañar su actividad de poeta con meros collages o simples dibujos a
pluma en los márgenes de sus versos.
17 Ingresó al Surrealismo, convencido de que se trataba del ˝único movimiento˝ de la
˝época˝ que ˝intentara llevar la existencia humana hasta su grado máximo de
incandescencia˝. En el acto, perdió todo interés por el ˝éxito personal˝. La cuestión ya no
era ˝crear˝, o sea producir obras capaces de rivalizar con las de ˝Madre Natura˝, sino
˝experimentar˝, por medio de un ˝lenguaje˝ dedicado a expresar ˝el funcionamiento real
del pensamiento˝: ˝fuera de cualquier control˝ de la razón, de cualquier ˝preocupación˝
estética o moral, ciertas posibilidades, mal o nada exploradas, ˝del espíritu˝.
18 Por lo que sabemos, las relaciones entre Moro y el grupo surrealista fueron tan intensas
como ocasionalmente evasivas. En las reuniones, sesiones de investigación acerca de
determinado tema ˝eléctrico˝, en que generalmente reinaba una ˝alta temperatura˝
emotiva, se daba por entero. Pero no en forma asidua, pues reservaba un dominio
privado, en el que poco entraban los surrealistas: el de sus amores, y hasta de algunas
amistades -también cierta independencia de criterio que le volvía intolerable el exceso de
seriedad en que caían a veces los debates de sus mejores compañeros. Al ordenar sus
papeles, encontré varias esquelas firmadas por Péret o Eluard: ˝No lo vemos...˝, ˝¿Cuándo
aparece?...˝, ˝Sepa que ahora nos reunimos en tal café...˝, que son testimonios del aprecio
que dispensaban a Moro los más destacados integrantes del set (como diría Monnerot) y
simultáneamente de las reservas que él oponía a la disciplina del mismo.
19 Lo importante es que, no bien ˝oyó la voz surrealista˝, Moro quiso ser el instrumento que
tan sólo sirviera a ˝orquestar la maravillosa partición˝ tal como la oyó desde un principio:
en francés. Probablemente, aunque ya conocía medianamente el idioma, pasó entonces un
tiempo antes de sentirse absolutamente dueño de su expresión. Fue en los primeros
meses de 1932 cuando estimó que había vencido la prueba, pues en esa fecha lo vemos
ofrecer muestras de sus poemas tanto a Bretón como a Eluard, sospechando que a ambos
podrían gustar. ˝Tengo siempre en la mente el recuerdo del poema perfecto que Ud. me
ha dado˝, le escribe, por ejemplo, Breton; y Eluard, más explícito: ˝Quiero manifestarle
con qué placer estoy leyendo y releyendo los admirables poemas del primer cuaderno que
Ud. me ha confiado (...). Pocas cosas pueden unirme tanto a lo que todavía conservo de mi
juventud˝.
20 Desgraciadamente, tales muestras se han perdido, y el único poema de Moro que salió en
la revista El Surrealismo al Servicio de la Revolución figura en el número 5, de mayo de 1935.
Se llama Renommée de l'Amour (Renombre del Amor). Para su traductor -Alvaro Mutis- ˝es
 121

una muestra hermosísima de una poesía que por su rigor y sus vastos dominios de sombra
luminosa y transparente delirio, no tiene igual ni antecedente en la poesía de nuestra
América˝.
21 Contemporáneos de la publicación de Renombre del Amor, existían, entre los borradores de
Moro, unos versos sueltos que comprueban que si Moro escribía en francés, se había
compenetrado no sólo del idioma del diccionario, sino del código referencial que un
franco-hablante del momen to podía poseer. La brevedad del tiempo me impide dar
ejemplos. Prefiero insistir en la magnitud del flujo que por aquellas fechas Moro inició, y
que corre sin interrupción desde los últimos meses de su estadía en París hasta los
primeros de su estadía en México, cubriendo los años de su regreso a Lima entre 1934 y
1938.
22 En dos oportunidades, a mediados de 1934 y a principios de 1937, Moro reunió parte del
conjunto con el propósito de constituir un libro que, antes de encontrar título, dedicó con
su ˝admiración sin fin˝ a André Breton y Paul Eluard. Es la segunda de esas series, la más
extensa, la que edité hace ahora tres años en Madrid, bajo la doble rúbrica Ces poèmes... /
Estos poemas..., ya que la edición ofrecía, junto a los originales franceses, una versión
española firmada por Armando Rojas.
23 Significativamente, para cerrar el libro, Moro rescató una Prosa antigua suya que por
milagro conservaba, de 1930. Se titula Con motivo del año nuevo -un título doblemente
irónico, pues va fechado en un día de marzo y su contenido nada tiene de festivo-. Dice así
(en la traducción de Rojas): ˝Había que destruir el amor abominable que todavía nos
arrastra, habría que destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a
comenzar, para hacer desaparecer esta verguenza que significa existir aunque sea un
instante˝; y más abajo: ˝Que los que aman la vida salgan de sus cuevas y tomen partido.
Ah, os aseguro que no me engancharéis a vuestros placeres imbéciles, pues no me gusta
comer, ni beber, ni hacer el amor. He aquí lo que me hace distinto de vosotros, no me
gusta divertirme, no me gusta nada˝.
24 Una declaración rigurosamente negativa. A primera vista, algo extraña para concluir el
derroche imaginativo -por el contrario, deliberadamente positivo- del resto del libro. No
tan extraño, si recordamos que en el origen del Surrealismo está la conciencia de que la
˝naturaleza actúa en nosotros como nuestra mayor enemiga˝, bajo la triple máscara del
˝hastío, la duda y la necesidad˝, esforzándose porque nos avengamos a ˝toda clase de
desistimiento˝ (un acto general de ˝renuncia˝), a cambio del cual ˝no hay favor˝ que no
esté dispuesta a ˝regalarnos˝; junto con esa otra conciencia de que para desbaratar los
planes de la naturaleza basta con que le opongamos la fuerza de nuestra ˝imaginación˝,
atenta a no dejar perder lo ˝maravilloso˝ del día a día que hace que, en medio del frío, de
la lluvia y otras incomodidades del ˝clima˝ no deja de reinar, para quien quiere, un
˝tiempo de paraíso˝. Dos intuiciones, si bien contradictorias, coincidentes. Remito a la
Confesión Desdeñosa, uno de los textos capitales de los comienzos de Bretón, en el que éste
contraponía el sentido de la ˝irrisión˝ de la existencia, en medio de la ˝irrisión˝ del
mundo, a la fuerza del ˝deseo˝, promisora de una especie de ˝dicha˝ a nuestro alcance, a
pesar de todo, en ese ˝mundo˝, si nos abrimos a la ˝surrealidad˝ oculta tras la ˝realidad˝
común: un más acá de la poesía substituido al más allá de las ˝religiones˝, en el que reina lo
˝insólito˝: presentimientos, obsesiones o delirios.
25 Diré entonces que, mientras escribía la extraordinaria secuencia que constituye la
totalidad de Estos Poemas... Moro experimentó como nadie que ˝lo maravilloso es siempre
bello˝, que ˝cualquier tipo de maravilloso es bello˝, que no hay ˝nada bello fuera de lo
 122

maravilloso˝; y si, al reunirlos, dispuso en su última página la negación que constituyen

los párrafos de Con motivo del año nuevo, fue para manifestar qué abismo de desesperación
ocultaba la exuberancia de su discurso. Leeré ahora -nuevamente en traducción de
Armando Rojas- la segunda y última estrofa, de uno de ˝esos poemas˝.
26 ˝Pienso en los sensibles ceniceros / de sesos humanos / En los largos pasillos donde la
sangre estalla / Anegando con lágrimas los ojos de las peores hienas / De pestañas
salvajes que secuestran / La amargura / En los grilletes del hastío / En las masas muelles
del deseo / Cayendo por montones / sobre mi cabeza abandonada / A las peores
borrascas˝.
27 En París, Moro había participado, no siempre afanoso, en las actividades de un grupo que
no dependía de él para determinarse. En Lima, en cambio, se sentirá personalmente
responsable. En un primer artículo -Los anteojos de azufre- celebra la Petite Anthologie
Poétique du Surréalisme de Georges Hugnet, que acaba de llegarle en ˝el medio triste y
provincial˝, ˝sórdido como un tonel vacío˝, de una ciudad ˝donde el medioevo se prepara
a festejar dignamente˝ a su ˝fundador˝: ˝Bella bomba mortífera˝ -la referida Antología -que
ayudará a unos pocos ˝a desesperar más y más˝ para que se lancen a ˝destruir hasta en
sus raíces˝ ˝el reflejo tristemente idiota˝ de un ˝orden pernicioso y vicioso˝. Nunca Moro
llevaría tan lejos la expresión de su rebeldía, donde coincidían la desesperación existencial a
la que aludí y la esperanza que los ˝rumbos impresos al Surrealismo por Breton˝ de todos
modos le merecían. Cito:
˝Nada -ni la bruma fina y desoladora que revela el contorno de nuestras vidas (...) ni
la desesperación, ni el tedio de no emplear nuestra desesperación- ni la gran
nostalgia del suicidio, ni la convicción profunda que nada vale lo que vale el suicidio
(...) como fin a proponerse -ni la abrumadora certeza de hablar en el pantano en
medio de bestias sordas y malignas como miríadas de insectos- puede impedir que
señale de todas mis fuerzas y que salude al movimiento surrealista como un navio
de nieve cargado de explosiones y que nada podrá detener en su devenir de
transformar el mundo por el nombre y para el hombre -verdadera aurora boreal a
cuyo solo resplandor empiezan a caer los muros de la bestialidad humana que nos
separan del mundo implacable del sueño˝.
28 Así dispuesto, Moro convenció a la artista chilena María Valencia, de paso por Lima, a que
colaborara con él en una Exposición no muy extensa, pero que iba a constituir la Primera
Exposición propiamente surrealista del subcontinente. Un catálogo que, en sí,
representaba una primicia técnica, y cuyo pronunciamiento -encabezado por una
sentencia provocadora de Picabia: ˝El arte es un producto farmacéutico para imbéciles˝-
desafiaba tanto a los artistas como al público.
29 Dicho catálogo provocó una polémica con Vicente Huidobro, para la que Moro halló un
cómplice en E.A. Westphalen, llegand a ambos a ˝embotellar˝ al Chileno bajo una capa de
˝obispo˝ (Vicente Huidobro o el Obispo Embotellado).
30 En marzo de 1938, Moro viajó a México donde iba a permanecer por espacio de diez años.
A pesar de la distancia que los separa, funda con Westphalen El Uso de la Palabra, en cuyo
número uno y último escribe ˝a propósito de la pintura en el Perú˝ un artículo que las
emprende con la entonces flamante ˝Escuela Indigenista˝ y la ˝miserable realidad˝ de sus
˝indios vestidos de harapos multicolores˝, para acabar en este párrafo:
˝No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra. Sólo quiero suscribir al
postulado de toda licencia en arte (...). El arte empieza donde termina la tranquilidad.
Por el arte quita - sueño contra el arte adormidera˝.
 123

31 El estallido de la Segunda Guerra Mundial provoca en Moro un nuevo frenesí de asco

esperanzado: asco por esa ˝hora de acercamiento inaudito, de defensa de la patria, del
trabajo mito, de la religión˝. Espera que, pese ˝al fracaso inmenso y colectivo, innegable,
tangible,˝ que a todos ˝abofetea˝, ˝algunos hombres se levanten y permanezcan˝ a lo largo
˝del interminable día deevidencias, claudicaciones y subterfugios˝, al acecho ˝del gran
cataclismo que llevará la sangre más alto que el cielo informe; la sed de venganza y de
purificación, a más profundidad que el infierno, y la risa del hombre a todos los vientos, a
todos los planetas˝. ˝Nosotros intelectuales estamos de corazón con los pueblos de
Inglaterra, Francia, Alemania, Polonia, etc. (...). Por la guerra civil contra la guerra de
fronteras, por la fraternización de los ejércitos en lucha en contra de las propias
burocracias y de los líderes traidores a la causa de la liberación humana˝.
32 El prefacio al Catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo de 1940, ordenada
desde París por Bretón y organizada en México por Wolfgang Paalen y el propio Moro,
ofrecerá a éste su última oportunidad de celebrar lo que, en plena guerra, los Surrealistas
seguían auspiciando: ˝Por primera vez en México, desde siglos asistimos a la combustión
del cielo; mil signos se confunden y se distinguen en la conjunción de constelaciones que
reanudan la brillante noche precolombina. La noche purísima del Nuevo Continente en
que grandiosas fuerzas de sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la
civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesar de la
invasión de los bárbaros Españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos
luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del Surrealismo
internacional˝. Para la fecha, Moro ya tiene escrito La Tortuga Ecuestre, su único poemario
español, cuya unidad reside en la pasión -sin duda la más intensa de su vida- que lo
originó. Lo cual no impide que las composiciones amorosas vayan incluidas entre otras
que se emparentan más con aquellos versos de estos poemas que registraban con cierto
júbilo el inacabable derrumbe de lo fenomenal en el suntuoso vértigo de las
metamorfosis.
33 Así el poema inicial-Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas-que comienza: ˝El incesto
representado por un señor de levita / Recibe las felicitaciones del viento caliente del
incesto / Una rosa fatigada soporta un cadáver de pájaro...˝
34 O el poema final-Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la Tortuga Ecuestre- que
acaba: ˝Un caballo acostado sobre un altar de ónix con incrustaciones de piel humana /
Una cabellera desnuda flameante en la noche al mediodía en el sitio en que
invariablemente escupo cuando se aproxima el Ángelus˝.
35 Moro no colaborará en VVV, la revista que Breton lanza en 1942 en Nueva York. En
cambio, ese mismo año de 1942, en el primer número de Dyn, firma con Paalen el
manifiesto ˝por una moral objetiva˝ que declara, en inglés y en francés (traduzco):
˝No tenemos solución patentada que ofrecer, tampoco verdad de bolsillo que vender.
Nuestra única ambición es hablar para aquellos que sienten repugnancia por
dedicarse ciegamente a una acción de sentido único, aquellos que alguna vez
respiraron el perfume de la libertad y no pueden olvidarlo˝.
36 Paralelamente, Moro ha iniciado la segunda fase de su poesía francesa con Le Chateau de
Grisou (El Castillo de Grisú) y Viene des Soleils (Piedra de los Soles) que, contrastando con la
amplitud algo ceremonial de los mejores versos de La Tortuga Ecuestre y de su epílogo
Lettre d'Amour (Carta de Amor), ofrecen composiciones más bien breves, llenas de relám
pagos, de truenos y de lluvias, pero ya sintácticamente sosegadas. Aquí un trecho de Pierre
des Soleils, en traducción de Ricardo Silva Santisteban:
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˝Siempre el agua en su rumor ideal / Eco magullado del muro transparente / Deja ir
hacia tu rostro sus ramajes / Leer la música / Enlazar recogiendo su aliento / La
historia antigua / Los ladrillos esmaltados / Y esa pendiente que las estrellas
confiesan / De alta viga / Para tu sombra cantarína˝.
37 No en vano uno de los títulos recoge el nombre de Baudelaire, que usa como pre-texto:
˝Beau de l'air de la nuit˝ (Bello del aire de la noche), etc. El surrealismo de Moro renuncia
a lo que tenía de rabioso para penetrarse de clasicismo.
38 Lo cual coincide con un cambio en la actitud vital del poeta, fácil de comprobar, aunque
resulte difícil seguir sus peripecias.
39 Los dos textos en que Moro ratifica su ruptura con el surrealismo ortodoxo son de 1944 y
1945, cuando la publicación del número 4 de VVV y del nuevo libro de Breton Arcane 17 (
Arcano 17). Durante años, Moro había confundido surrealismo y poesía. En adelante,
antepodrá la poesía al surrealismo, o mejor dicho desistirá de aplicarle cualquier canon,
reconociéndola al margen de toda calificación.
40 Es cuando defiende a Baudelaire contra la tentativa de demolición de Aldous
˝La poesía no perdona (...). A su alrededor, pese a sus enemigos, que son legión,
existe una zona de aire irrespirable que mata moralmente a los audaces buscadores
de tesoros que en ella se aventuran˝.
41 Es también cuando proyecta publicar una Ant ología de Eguren:
˝Eguren fue el Poeta, en su acepción de ser perdido en las nubes, de no tener nada
que decir, ni hacer, ni ver fuera de la Poesía (...). Nunca ambicionó nada de aquello
que hubiera obtenido, quizás, a no ser el poeta que fue˝.
42 En Lisboa, en 1983, Westphalen tuvo la feliz idea de publicar unas cartas de Moro escritas
de México entre 1943 y 1948. La del 28 de diciembre de 1944 explícita:
˝Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en absoluto. Encuentro que se
ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones y haciendo el apóstol y posando de
salvador de esa gran abstracción: la masa˝; ˝todo eso no quiere decir que esté en lo
menor de acuerdo con este mundo podrido de prejuicios, de crueldad y de avidez˝;
pero ˝yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido
formando una masa por venir; si me engaño, tanto mejor˝. ˝Veo y he visto a tales
pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me
siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande
actualidad. Tanto peor si no es sino de simple tierra˝.
43 Moro ya no acepta directivas de nadie. También ha dejado de soñar con cualquier clase de
futuro colectivo. Así va a volver definitivamente a Lima en abril de 1948, donde lo
conoceré cuando yo llegue al Perú, en noviembre de ese mismo año. Sabía que ˝en la
realidad˝ -lo dice en otra de las cartas- Lima era ˝horrible, abrumadora˝, todo ˝lo cursi, lo
mediocre, lo falso que se quiera˝, pero simultáneamente estaba poblada de ˝seres
humanos˝, entre los que, seguro, había uno, al menos, que ˝valía el exilio˝:
˝El problema tremendo de la mayoría de la gente es su ceguera para el mundo
exterior (...). El sol, el aire, el mar ¿no siguen siendo la maravilla de las maravillas?
¿No hay perros, pájaros, plantas? Ahora, después de tantos años de haber pensado
en el suicidio, sé que amo la vida por la vida misma, por el olor de la vida. No olvido
todo lo que nos acecha y nos persigue y nos hace odiosa la vida. Pero eso no es la
vida˝.
44 El nunca renegó del surrealismo, sino que, al separar lo que en ese movimiento era lo
esencial -la persecución de la maravilla, un humour de carácter iniciático- de lo
meramente adventicio -los dogmas-, pudo prendarse de obras que hasta entonces le
vedaba el ˝evangelio˝: los cuadros de Bonnard, la novela de Proust, etc. En Las Moradas,
 125

dedica un homenaje a Reverdy, a quien califica de ˝más grande poeta viviente˝. Asimismo,
dirige una carta al Villaurrutia de Nostalgia de la Muerte, donde enfatiza su concepto de la
poesía como de la vida:
˝No sé si la Poesía deba situarse en el presente, en el futuro o en el pasado. Sola, se
sitúa en el tiempo barriendo con las pueriles antinomias que quieren separarla de la
vida, como si precisamente en Ella no estuvieran contenidas y resueltas de
antemano todas las reivindicaciones humanas, desde las más elementales, hasta las
más elevadas y complejas. Fuera de Ella -hilo de Ariadna- la desesperación, el fragor
estéril de las simulaciones, la ceguera que inmoviliza dentro del Laberinto˝.
˝Que la vida -la admirable, la pavorosa vida- continúe desenvolviendo sus hilos (...).
¿Cómo no seguir en los sitios de peligro donde no caben ni salvación ni regreso? /
Tanto peor si la realidad vence una vez y otra y convence a los eternos convencidos
trayendo entre los brazos verdaderos despojos: el hierro y el cemento o la hoz y el
martillo como argumentos definitivos para justificar la prodigiosa bestialización de
la vida humana. / Ese mundo no es el nuestro˝.
45 Notable es que, en sus años postreros, Moro elaborara la última fase de su poesía francesa
de un modo totalmente original, que por eso mismo resulta difícilmente transmisible,
pues acude más y más a los juegos lingüísticos, que siempre perturbarán al más aguerrido
traductor. Llega a titular cierta serie Les jours de la semaine ( Los días de la semana),
correspondiendo cada uno de sus fragmentos a uno de los nombres de los días que
empieza dislocando para luego entregarse al vals de las metáforas. El lenguaje se volvió
cifra, y la poesía un enigma que, amen de lo arduo, cultiva lo arbitrario, sin dejar de
testimoniar por una vida toda sombras y fulgores, hasta que de pronto recibe el embate
de la muerte. Amour á Mort (Amor hasta la Muerte) reza el título de la colección
representativa de la época -colección que, al día siguiente de la muerte efectiva de Moro,
algunos amigos me ayudaron a editar, y que, ahora, acaba de reeditar en París la editorial
La Différence-. A ella pertenece First arrangement of fealty (Moro no sabía inglés, pero le
encantaba hacerse de fórmulas inglesas), que doy en una versión de Américo Ferrari:
˝Demiurgo saltimbanqui / Enloquecido en el reir mentido / Asa de marfil de mi delirio /
Así estaba previsto hueso / Loco por la flacura divina / Hueso fulgurante ascendido a
carne / De Dios derrumbándose a tierra / Denso de ser preciso / Fallando las peores
piedras / Los posibles acuerdos / Al nepente devuélveme / Veleidad valle de Velleda /
Húmeda marmórea morada / Evaporada en táctil claridad˝.
46 A través del español uno puede conocer que, así como al escribir Le Château de Grisou y
Pierre des Soleils, Moro había vuelto de Lautréamont a Baudelaire, cuando escribió Amour á
Mort, volvió a Mallarmé. En ambos casos, desde luego, como poeta posterior a las
vanguardias, cuyas vueltas -sea al clasicismo, sea al barroquismo- eran siempre
innovadoras.
47 Me falta añadir que, no obstante su hermetismo, la poesía de Amour á Mort, con mucha
más frecuencia de lo que algunos creerán, arranca de intuiciones concretas. Por haber
acompañado a Moro en aquellos años, me es factible recordar quién en su momento ha
inspirado el ˝demiurgo saltimbanqui˝ del poema que acabo de leer, o tanto ˝dioscuro˝,
tanto ˝pájaro luchador˝, tanto ˝narciso ardiente˝ de las composiciones próximas.
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Digresión sobre surrealismo y sobre

César Moro entre los surrealistas
Emilio Adolfo Westphalen

1 Estoy persuadido que si -al iniciarse esta reunión- se hubiera propuesto un entendimiento
previo acerca del sentido, las implicaciones y los alcances del término ˝surrealismo˝, aún
estaríamos tratando de esclarecer el asunto. Las dificultades no se deberían
exclusivamente a las diferencias subjetivas usuales cuando se intentan análisis y exégesis.
Habría que atribuirlas de preferencia a las ambigüedades, propuestas contradictorias,
divergencias visibles desde el comienzo en el seno del grupo mismo y que condujeron a
las conocidas oposiciones enconadas -conflictos latentes o desembozados- y a las
consecuentes exclusiones, escisiones y denigraciones.
2 Para mí es evidente que no se trató (en especial y principalmente) de enfrentamientos
entre personalidades dominantes y excluyentes. Más bien fueron determinantes (me
aventuro a aseverar) las diferencias de opinión y de doctrina, los criterios de
interpretación convertidos (a menudo) en dogma y en fanatismo.
3 Una situación como la expuesta no será sorpresa sino para quienes todavía persisten en
reducir el Surrealismo a escuela o tendencia literaria limitada a la aplicación eficiente de
recursos y métodos aureolados de novedad y contraponibles, por tanto, a preceptos y
reglas vueltos inveterados. Con arreglo a este criterio, el Surrealismo no sería más que
manera (insólita) de cultivar, mantener y difundir un sistema de expedientes retóricos.
No podrá negarse, desde luego, que -en cierta forma- el surrealismo tuvo igualmente ese
carácter. Mas lo que importó ante todo a sus componentes era una puesta en juego muy
diversa y audaz, una ambición que habrá que calificar de desmesurada : intentar nada
menos que la más grande y pavorosa aventura.
4 Aunque se estiman excesivos tales términos, no encuentro otros más idóneos para
describir un proyecto destinado a cambiar por entero la vida humana, recurriendo para
ello a armas insospechadas (y evidentemente fragiles) cuya índole había descubierto o
intuido un joven poeta iluminado del siglo precedente. Su propuesta era valerse de los
efectos mágicos de la palabra y de la acción poéticas (identificadas indisolublemente) y
 127

que lograrían ambas su fuerza e inspiración en las corrientes más tumultuosas y

soterradas del ser.
5 Sí, era cuestión de trastornar -de abajo a arriba y en lo más profundo- todas las
costumbres, hábitos, ritos, creencias, supersticiones arraigadas durante milenios, a fin de
establecer sobre la tierra no una Arcadia rescatada, sino aquel Edén vagamente adivinado
por videntes profetas, soñadores mitólogos cuyo advenimiento habían tenido que
transferir (por necesidad) a otra esfera o a otro mundo.
6 Será pertinente, para la discusión ulterior, no olvidar esta situación primordial, la cual,
análoga a un substrato invariable y firme, marca las fronteras del campo en que el
Surrealismo procurará instalarse y desenvolverse. Podremos así explicarnos mejor los
extravíos pasajeros, los callejones sin salida que les obligaron a dar marcha atrás, la
comprobación de la esperanza inalcanzable, la angustia persistente ante la insuficiencia
personal, el temor de haber traicionado, de ser incapaz de situarse a la altura del ideal, de
verse por ello denegada la gracia de la inspiración o la bienaventuranza, el tener que
reconocer que ese ˝poco de realidad˝ (conforme la apelaba Breton despectivamente)
conseguía no obstante obstruir con eficacia la satisfacción del deseo.
7 Las circunstancias de la realidad podían dar la falsa impresión de reducirse u ocultarse;
indócil y terca se entrometía en cada momento y en todos los momentos de la existencia.
Se creaba así esa tensión entre lo ansiado y lo obtenido que caracterizó la evolución
fluctuante, indecisa, dramática (a ratos gozosa, más a menudo atormentada) del
movimiento -en conjunto- y de sus adherentes -en particular-. Por ello eran también de
preverse las decepciones de las postrimerías y los casos clamorosos de refugio en la
demencia o el suicidio.
8 Se sabe que la fe no es alcanzada como dádiva gratuita; más exacto sería designarla como
producto de un esfuerzo deliberadamente tenaz y (reconozcámoslo) ciego. Los
surrrealistas se afanaron -a pesar de todo-por ser lúcidos; pretendieron ser ˝videntes˝,
ver adonde iban y lo que les esperaba.
9 ¿Recordaremos aquí a Marcel Duchamp -un tiempo largo iconoclasta incomparable- que
amaba proclamarse contrartista o antiartista por excelencia, quien más tarde declararía
(hacia 1966) que ˝en el fondo no había sido sino un artista˝; lo mismo precisamente que
nos había asegurado aborrecía más que nada?1
10 Pondremos la declaración de Duchamp al lado de otra de André Breton, en el exilio en
Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. Según testimonio de Charles Duits en sus
remembranzas, le habría dicho:
˝Debo confesar, amigo, que no estoy tan seguro de haber tenido razón. El
surrealismo... En 1923 se podía todavía creer en un cambio próximo y radical de la
sociedad. Nada -debo reconocerlo- ha venido a justificar esas esperanzas. Quizás
pusimos una confianza excesiva en lo porvenir. Nos parecía que la rebelión pura no
conducía a ninguna parte. Es posible, empero, que esa actitud sea la única válida y
que el hombre no pueda hacer nada para transformar las condiciones de su
existencia. A menudo me he dicho que, después de Dada... en el fondo no hemos
hecho nada. Libros, cuadros, exposiciones: si supiera cuánto desprecio todo aquello.
Quizás quisimos actuar con el fin principalmente de disimularnos nuestra debilidad,
nuestros miedos miserables, nuestra desesperación...˝2.
11 André Masson cuenta haber oído a Breton palabras semejantes. En su comentario Masson
explica los orígenes de Dada, más tarde del Surrealismo.
 128

˝No tuvieron motivos estéticos ni filosóficos ni religiosos, conforme sucedió con el

romanticismo europeo, el simbolismo franco-belga o el expresionismo alemán.
Nuestra madre fue la ira. Y nuestra guía -en las profundidades- la Poesía. Es bien
sabido que de allí procede el amor por la insensatez y por lo ‘insólito’ 3˝.
12 Como juicios adicionales sobre el Movimiento surrealista en 1925, año en que Moro llega a
Francia, voy a entresacar algunas opiniones de Henri Lefebvre, miembro en aquella época
de un grupo de filósofos jóvenes e inconformistas que entró en contacto con los
surrealistas con miras al establecimiento de acciones comunes.
13 Nos interesan las impresiones que ofrece de Tristan Tzara y Paul Eluard, pues esclarecen
no sólo el papel que les cupo dentro del movimiento (y o su alejamiento posterior), sino
quizás las maneras como pudieron influir sobre la persona y la obra de Moro.
14 Lefebvre había encontrado a Tzara antes de conocer a Breton, a Eluard y a Aragon. El
efecto -memorable- es descrito asi:
˝Declaro que es Tzara quien me ha dejado un recuerdo imborrable ; era el genio de
un período que siento aun cercano. Tzara encarnaba con tranquilidad soberana lo
negativo; en su sonrisa, en su mirada, en su voz se expresaba la negatividad. Al
presentarse Tzara se creaba al centro del universo un punto negro absoluto, un
hueco por el cual se escapaba instantáneamente toda falsa plenitud. Su presencia
contravertía tanto lo superreal como la vida cotidiana. Evocaba al Otro sin fin, a la
realidad otra, al otro horizonte, a la otra verdad. Posteriormente no pude ver en
Breton, en Eluard (dejo de ladoa Aragon) sino versiones descoloridas de Tzara; no
eran más que conciliadores. Ellos atenuaban el radicalismo poético de Tzara, ellos lo
jalaban consigo por su pendiente, reestablecían (también ellos) -¿qué?- pues la
literatura, el arte, la escritura, buena parte de los mecanismos de la opresión. En
lugar del estilo de vida, ellos volvían al estilo artístico˝ 4.
15 En los recuerdos de Lefebvre se destaca Eluard igualmente viviente:
˝Para Eluard no había absoluto. Eluard ignoraba hasta el sentido metafísico del
término. Quería ignorarlo. Eluard se movía en lo relativo, en lo ambiguo. Pretendía
ser demasiado normando para comportarseen otra forma. Demasiado amoroso -
vivamente amoroso- para no enamorarse de lo efímero, de lo que no se verá jamás
dos veces˝5.
16 Sería temerario basarse en las apreciaciones de Lefebvre para asociar los rasgos
observados (muy disímiles por lo demás) con la adhesión posterior de ambos poetas al
estalinismo. Pero no sería incorrecto apuntar que existía en ese entonces entre los
jóvenes -dentro y fuera del Surrealismo- cierta proclividad al ˝Terror˝ (aplicable en la
política y el comportamiento social) y que esa inclinación desembocó a menudo en la
aquiescencia de regímenes totalitarios. Es significativo al respecto que Aragon -
exponiendo el ambiente dominante en 1921 entre sus amigos dadaístas- haya escrito:
˝Es a la luz de una imagen poética que todo se volvía de nuevo posible y que
decidimos pasar a la acción : siguiendo una costumbre (en que nos complacíamos
algunos de nosotros) de comparar nuestro estado intelectual con el de la Revolución
francesa. Se trataba de preparar y de decretar de inmediato el Terror˝ 6.
17 La observación de Aragon está corroborada por el mismo Breton. En la conferencia que
leyó en Barcelona en noviembre de 1922 proclamaba: ˝No sería malo que se restablecieran
para el espíritu las leyes del Terror˝7. Extraño es comprobar que la decisión de actuar, de
desencadenar el terror, no llevara principalmente sino a organizar el ˝proceso a Barres˝,
un ˝proceso˝ muy poco conforme con Dada : imitación fiel (y en serio) de todo el aparato
judicial con tribunal completo e imputación de ˝crimen contra la seguridad del espíritu˝.
Para el acusado se pedía nada menos que la condena a muerte. Vale la pena recordar el
 129

primer (y contudente) considerando del acta de acusación (redactada por Breton):

˝Estimado Dada oportuno contar con un poder ejecutivo al servicio de su espíritu negador
-decidido ante todo a ejecerlo contra quienes amenacen poner en peligro su dictadura-
toma desde hoy medidas para destruir su resistencia8˝.
18 Parece que el concepto de dictadura atraía a Breton, tanto que en su ˝Confession
dédaigneuse˝ con que se abre su libro Les pas perdus, no tiene reparo en atribuir a Dadá la
consigna ˝dictature de l'esprit˝9, aunque todos sepan que nada fue más ajeno a Dadá que
proponer sistema alguno, principiosestables, reglas, deberes, obligaciones, dogmas,
propósitos deliberados y constantes.
19 Sobrepasa mis facultades imaginar la manera de ejercer una ˝dictadura del espíritu˝. No
es este tampoco el lugar para rastrear la derivaciones -en la teoría y en la práctica de los
surrealistas- de tal ˝estado de ánimo˝ originado por una ˝imagen poética˝, al decir de
Aragon. Se me permitirá al menos dejar constancia de mi rechazo de toda dictadura, la
del proletariado (todavía posibilidad teórica), de un partido, una oligarquía, una multitud
o un mandamás cualquiera. En especial, de esa ambigua (y por ello más temible)
˝dictadura del espíritu˝.

***

20 El preámbulo ha sido extenso pero (a mi juicio) necesario. Las figuras o personajes de la

comedia (o de la historia) no toman relieve y significación sino proyectados contra el
ambiente y el entorno que las circunstancias y la fatalidad les asignaron. Reconozco
también que -a pesar de lo dilatado- la disertación resultó (con todo) somera, insuficiente,
parcial y arbitraria. Menos aceptable, sin embargo, hubiera sido la presentación sobre un
escenario desnudo o inexistente. Estos fragmentos servirán, quizás, como abreviaciones
recordatorias que cada quien descifrará y completará de acuerdo a sus conocimientos y su
fantasía.

***

21 No quisiera pasar a mi otro tema sin apuntar de pasada a un hecho -tenido poco en
cuenta- y que no sólo dio cariz especial al comportamiento de grupos e individuos, sino
tuvo influencia determinante en el desarrollo de los acontecimientos sociales, políticos (y
literarios) de los decenios subsiguientes.
22 En 1925 -anota el antes citado Lefebvre- cesa el impulso de la ola revolucionaria que tuvo
su manifestación cimera cuando los soviets se apoderaron del poder en el antiguo imperio
de los zares. La resaca, es decir, la reacción ha tomado su lugar, tanto en Rusia como en
los demás países. Lo trágico es que nadie tomó conciencia de esta situación. ˝En ese
momento -escribe Lefebvre- los poetas y los filósofos que rehusan el estado de cosas
comulgan y difunden la misma ilusión, creen que entran en lo posible. En 1925 el
horizonte parecía dilatarse luminosamente cuando en realidad se cerraba˝10. Aclaro: se
engañan adrede y esperan -creyentes y aturdidos- que no tardarán en abrírseles de par en
par las puertas del paraíso.
23 La falta de videncia en quienes pretendían arrogársela es tragicómica, por no decir
grotesca. Los apóstoles de lo irracional, los teóricos de la irracionalidad son arrollados por
los practicantes insolentes de la irracionalidad más destacada, sangrienta y nefanda. El
 130

señor Dali, que había predicado (paradójicamente) ˝la conquista de lo irracional˝, cambió
prestamente de posta, llevado por su olfato sutil de mercante catalán que husmeaba
desde lejos las pestilenciales emanaciones. Tiene entonces el cuajo de proclamarlo con
desfachatez dentro del mismo grupo surrealista11. Le tocó ser uno de los primeros artistas
˝de vanguardia˝ en aceptar y ensalzar a los nuevos amos difusores de una irracionalidad
manida, peligrosa, mortífera. Los monstruos de lo irracional seapoderarán decasi toda
Europa; esparcirán sus miasmas por el mundoy desenfrenarán guerras civiles e
internacionales con su secuela de las más grandes hecatombes y genocidios que registren
los anales históricos.

***

24 Al desembarcar Moro en Francia en septiembre de 1925, no tenía mucha conciencia de lo

que le aguardaba en la ciudad ˝emporio de las artes y las letras˝, y menos barrunto alguno
de las experiencias de todo tipo a que se vería sometido durante sus ocho años de
permanencia en el país. Deseaba exponer las pinturas y dibujos que llevaba en sus maletas
y anhelaba especialmente tener la oportunidad de aprender y practicar la danza, el arte
que más le atraía y para el cual se reconocía dotado.
25 No repetiré aquí la parca información que poseemos acerca de los quehaceres, las
amistades, las venturas y desventuras de Moro en sus primeros contactos con el nuevo
ambiente. De entrada no se sintió cómodo; fue penosa la aclimatación, según alguna vez
me comunicara él mismo. La vaguedad e incerteza de los datos se acrecienta cuando se
trata de reconstruir su aproximación al grupo surrealista.
26 No es inútil comprobar en este punto que se adjudica actualmente al Surrealismo buena
cantidad de obras y sugerencias que modificaron radicalmente el panomara poético y
artístico de este siglo (esa misma actividad que ellos no juzgaban válida en relación con
las pretensiones y aspiraciones a las que conferían vigencia exclusiva); sin embargo, en
1925 no constituían sino un grupo reducido, con pocos miembros estables, y que a pesar
de sus provocaciones y hábil manejo de los medios de publicidad, no tenían acceso sino a
un público escaso. (Prueba de ello es el número limitado de ejemplares a que fueron
tirados tanto sus libros como sus revistas).
27 El ambiente cultural parisino era en esos años (como todos sabemos) el más rico,
avanzado y variado que pudiera ofrecer ciudad alguna en la tierra. Orientarse entre la
multitud de prestigios consagrados y las nuevas tendencias, escuelas y grupos equivalía a
penetrar en el gran laberinto que encerraba todas las atracciones y maravillas
imaginables.
28 Había un contraste descomunal con la mediocridad pueblerina del ˝último rincón del
mundo˝ -de acuerdo a la calificación de Moro-, aunque hay otra (soez) de Ernesto Sábato
que tal vez le convendría mejor pero que no me atrevo a repetir ante ustedes. En todo
caso, esa insistencia en el menosprecio con un intervalo de más de treinta años (o de
cuarenta o cincuenta -ya no sé calcular-) probaría que el aumento demográfico y la
dispersión caótica de la ciudad no la eximen de una fama poco halagüeña y anulan sus
hipotéticas pretensiones culturales y su aspiración a ser todavía una de las ˝perlas del
Pacífico˝.
29 La curiosidad alerta de Moro por la poesía y la pintura tuvo alimento abundante para
saciar su apetito. Preferencias nacidas entonces no fueron pasajeras. Siempre que podía,
 131

Moro insistía en su deuda con Gustave Moreau y Odilon Redon. (A propósito de este
último, cabe indicar que nada menos que el Gran Gurú de varias generaciones de artistas
contestatarios -el siempre enigmático Duchamp- lo admitió como predecesor).
Habiéndosele pedido que confirmara el antecedente de Cézanne en su obra, Duchamp
respondió: ˝Estoy seguro que la mayor parte de mis amigos dirían eso y yo sé que se trata
de un gran hombre. Sin embargo, si tuviera que indicar mi punto de partida, yo diría que
fue el arte de Odilon Redon˝12.
30 Por lo que respecta a la producción poética de Moro, Mme. Noulet enumeró, al comentar
Le Château de grisou13, las influencias principales perceptibles, juicio en gran parte
extensible a la obra posterior, aunque con matices y sin olvidar que las influencias (como
remarcó la misma crítica) no excluían ni lo peculiar ni lo genuino.
31 Aquí voy a ocuparme en ciertas características de la poesía de Moro entre 1930 y 1940, lo
que permitirá tal vez perspectivas diversas de aproximación. Consideraré La tortuga
ecuestre, pero sobre todo Ces poèmes..., recientemente aparecido en Madrid al cuidado de
André Coyné14, y otros poemas del mismo período dispersos en revistas.
32 Las fechas antes mencionadas coinciden más o menos con las de la asociación de Moro
con el grupo y con la colaboración y correspondencia posterior, ya sea en Lima o en
México.
33 Moro debió haber sido lector temprano de libros de los surrealistas. Dos de los poemas en
español anteriores a 1930 llevaban como epígrafe sendas citas de Aragon y de Eluard.
Empero, el gran impulso y una inspiración nueva datan de su inserción en el movimiento.
Se puede presumir que los primeros contactos personales no fueron anteriores a 1932. Al
menos, en el verano europeo de ese año está fechada la carta de Eluard que Coyné ha
reproducido en su nota informativa de la edición madrileña de Ces poèmes..., la serie
ordenada por Moro pero carente de título y que reúne poemas escritos en París y Lima
entre 1930 y 1936.
34 Lo que de inmediato sorprende al hojear las páginas del libro es la insistencia de Moro en
rendir homenaje a Breton y a Eluard, colocados en un mismo elevado nivel de admiración
y afecto. No sólo todo el libro lleva una dedicatoria liminar que brinda la obra entera a los
dos poetas amigos, cuyo texto es conmovedor :
˝Estos poemas y su sombra consecuente
y su luz consecuente están dedicados
a André Breton
a Paul Eluard
con la admiración sin fin de
César Moro˝
35 sino que hay dos homenajes -dos largos poemas- uno para Breton y otro para Eluard.
Como si no fuera suficiente, un poema más (en prosa éste) lleva un encabezamiento
sorpredente :
˝A André Breton y Paul Eluard desde
siempre y para siempre˝.
36 Aún no está completa la lista: el largo y hermosísimo poema en prosa cuya traducción
española apareció en la revista Escandalar15, titulado ˝Renombre del amor˝ y fechado el 20
de agosto de 1933, igualmente está dedicado a ˝André Bretón, a Paul Eluard˝ 16.
37 Me pregunto el porqué del fervor, la exageración, la vehemencia, la insistencia. Moro era
desmedido en la expresión de sus pasiones. ¿Aplicaba tanbién la desmensura para hacer
patente el grado de su afecto, de su entrega total a la amistad? Me intriga el minucioso
 132

cuidado puesto en repartir equitativamente alabanza y respeto entre los dos poetas. Si se
hace un homenaje a Breton, otro de iguales o parecidas proporciones ha de ser ofertado a
Eluard. Aquí se barrunta un mensaje. Se diría que Moro reconoce que han ocurrido dos
encuentros decisivos en su vida de aquellos años, que ha sido iniciado y el neófito
doblemente aceptado por la poesía y por la amistad. Quizás para Moro cuenta más que su
introducción en el grupo lo que debe a las revelaciones poéticas del uno y el otro y, por
otra parte (conjuntamente), al trato amistoso que recibió de ambos.
38 Yo sé que Breton era fascinante y tenía conciencia de sus dotes de seducción, siempre
atento a renovar y ampliar los vínculos establecidos con sus amigos. Era fiel con sus fieles
(se dice). Era la sorpresa y la continuidad. La dedicación y la exigencia. De Eluard no sé
más que lo que a veces me dijeron sus poemas (los de la primera época, se entiende). Lo
conozco entonces por su otra voz, mejor expresado: por la voz que se había encarnado en
el poema (no necesariamente identificable con la suya propia). Mi amigo el poeta Sherry
Mangan (no creo haberlo referido antes) desconfiaba de él. Yo no tengo elementos de
juicio (del que renegó de la poesía no es cuestión aquí). Ahora recapacito, empero, y me
viene a la memoria que Moro había sentido predilección especial por Eluard. Una de sus
pinturas de los años 30 tenía por nombre: ˝Cuadro sin título con la inscripción Eluard˝.
Moro había igualmente hecho enmarcar una carta que le había dirigido Eluard (por
desgracia no recuerdo su contenido). Tal muestra de deferencia era rara en él.
39 Sí, debía ser subyugante y reconfortante tener como amigos a dos de los poetas más
dignos de devoción, disfrutar alguna vez, quizás, del privilegio de oír a ellos mismos leer
sus poemas, para lo cual (conforme es sabido) estaban generosamente dotados. Según la
leyenda, la lectura en alta voz de Breton era equiparable a las proclamaciones del oráculo.
No importa lo que leyera -relata Duits-. Podía ser el elenco telefónico, el efecto era
siempre extraordinario y turbador17.

***

40 Siento que me he desviado del punto principal que quería exponer, seguramente más
importante que el tema de unas dedicatorias multiplicadas.
41 El conocimiento reciente de los poemas franceses de Moro de los años treinta me ha
revelado la continuidad entre ellos y la breve serie española de La tortuga ecuestre. En unos
y otros campea la misma virulencia de tono y de imágenes. Sus poemas son la mayoría de
amor, han sido escritos para celebrar el Renombre del amor. Estimo que este título es
aplicable a toda la obra de Moro de esa época. Renommée de l'amour figuraba sobre el
poema que apareció en Le surréalisme au service de la Révolution; el mismo título fue
conferido al poema en prosa antes mencionado (entiendo que hay otra versión intitulada
igual). Pero la representación del amor en los poemas de Moro es a menudo espantable: se
desencadenan cataclismos, reinan el asesinato, el incesto, las hecatombes. Se sospecha
que para Moro lo ideal sería que los amantes se devoraran mutuamente.
42 No creo que exista en la poesía surrealista en cualquier idioma ni en otras poesías de
diversa índole, un tono tan violento e igualmente tan impositivo. Uno queda después de la
lectura triturado y pisoteado por las fieras salvajes del amor, desconsolado por el hálito
infernal que despiden el poema, el amor y la belleza. Son los extremos demenciales
requeridos para que estalle el relámpago que unirá, destruirá y regenará a los amantes.
 133

43 Los paroxismos de ira de que es capaz la poesía de Moro tampoco creo que tengan
equivalente en las literaturas conocidas. Me atrevo a citar (aunque no sabré transmitirlo
adecuadamente) uno de esos trozos alucinantes.
˝Había que destruir el amor abominable que todavía nos arrastra, habría que
destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a comenzar,
para hacer desaparecer esta vergüenza que significa existir aunque sea un instante.
Vivo lejos de lo que amo, uno tiene el valor, eso se llama valor de vivir a pesar de
todo, encuentro gente en la calle, hay personas que me estiman o no, digo buenos
días, soy todavía libre, es decir, no estoy ni en galeras ni en un manicomio, vivo aun
entre seres normales, presumo que tengo amigos, en la calle me comporto como
todos.
Soy lo bastante ruin para conservar algunos sentimientos humanos. Mi vergüenza
no me ha reventado las venas, el mal que me matará lo llevo conmigo, duermo,
hago como tú, vecino o amigo.˝
44 Este fue un fragmento de ˝Con motivo del año nuevo˝ del libro Estos poemas..., traducido
por Armando Rojas. El poema termina en esta forma:
˝Que los que aman la vida salgan de sus cuevas y tomen partido. Ah!, os aseguro que
no me engancharéis a vuestros placeres imbéciles pues no me gusta comer ni beber
ni hacer el amor. He aquí lo que me hace distinto de vosotros, no me gusta
divertirme, no me gusta nada.˝
45 El poema está fechado en París, marzo de 1930. En los libros posteriores -Le Chateau de
grisou, Lettre d'amour, Trafalgar Square, Amour á mort- la vena poética, al profundizarse,
parecería apaciguada. Mases un efecto engañoso: la angustia y la desesperanza han
retenido el curso que brama sordamente por estallar y romper las riendas que lo sujetan.

***

46 Es desconcertante pensar que una poesía tan desgarradora fuera la obra de un ser que nos
acogía con aparente buen ánimo y que no se permitía (por lo general) con nosotros sino
bromas de un humor sutil, aunque a veces (es verdad) terriblemente hilarante.
47 Sin quererlo he soltado la liebre : Moro se divertía (cuando pintaba), nos divertía a su
antojo; pero era temible en la ira y en el rencor. Tuve la suerte de ser su amigo y de
disfrutar con frecuencia de su amenidad y de su fantasía, siempre de su afecto.
48 No creo que vuelva a conocer a otra persona como él.

NOTAS
1. Citado en Marcel Duchamp. Catalogue raisonné, rédigé par Jean Qair. Musée National d'Art
Moderne - Centre National a Art et de Culture Georges Pompidou. Paris, 1977. p. 164.
2. Charles Duits. André Breton a-t-il dit passe, Paris, 1969. p. 130-131.
3. ˝Le surréalisme quand même˝. In: La Nouvelle Revue Française, Paris, 1er avril, 1967. p. 903.
4. ˝1925˝. en: La Nouvelle Revue Française, Paris, 1er avril, 1967. p. 712-713.
5. Ob. cit. p. 715.
 134

6. La grande saison Dada 1921. Cita de Michel Sanouillet Dada à Paris. Paris, 1965. p. 239 (el
subrayodo es mio).
7. ˝Caractères de l'évolution moderne et ce qui en participe˝, en: Les pas perdus. Paris, 1924. p.
207.
8. M. Sanouillet. Ob. cit. p. 259. 9)Ob. cit. p. 15.
9. Ob. cit. p. 15
10. Véase nota 4, p. 719.
11. Véase una descripción de la escena bufa representada por Dali cuando se le pidieron cuentas
por sus alabanzas de Hitler. en: The History of Surrealist Painting by Marcel Jean with the
collaboration of Arpad Mezei, New York, 1967. p. 220.
12. Véase nota 1. p. 166.
13. En: La prensa, Lima, 23 de abril de 1944. p. 8.
14. Edición bilingüe. Traducción de Armando Rojas. Libros Maina, Madrid, 1987.
15. Nueva York. Vol.3, n°3, julio-septiembre de 1980. p. 60.
16. El sentido implícito de tal actitud no escapó a Bretón, al menos es lo que deduzco de su
observación en una carta a Tristan Tzara (19 de julio de 1932): ˝Eluard y yo hemos recibido
sendos poemas de Moro, alguien que sabe agradecer˝. En: M. Sanouillet. Ob. cit. p. 458.
17. Véase nota 2, p. 44.
 135

Anexo
 136

Bibliografia de las obras de Andre Breton en

Castellano

Ricardo Silva-Santisteban

(Solo comprende libros publicados)

Los manifiestos del surrealismo. Traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini. Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1965. [Contiene solo los dos primeros manifiestos y ˝Prolegómenos a un
tercer manifiesto del surrealismo o no˝.]
Nadja. Traducción directa de Agustí Bartra. México, Editorial Joaquín Mortiz, 1963.
Los vasos comunicantes. Traducción directa de Agustí Bartra. México, Editorial Joaquín Mortiz,
1965.
El amor loco. Traducción directa de Augustí Bartra. México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967.
Manifiestos del surrealismo. Lo tradujo al castellano Andrés Bosch. Madrid, Ediciones Guadarrama,
1969. [Este libro reproduce el texto de los Manifestes du surréalisme (édition complète) publicado en
1962 por Jean-Jacques Pauvert pero de la sección Position politique du surréalisme omite el
˝Préface˝,˝Position politique de l'art d'aujourd'hui˝ y ˝Du temps que les surréalistes avaient raison˝.
Antología poética. Selección y versiones: Enrique Molina. Buenos Aires, Ediciones del Mediodía,
1969.
El surrealismo: Puntos de vista y manifestaciones. Traducción de Jordi Marfà. Revisión de Santos
Torroella. Barcelona, Barrai Editores, 1970. [Este libro es una traducción de Entretiens
(1913-1952), sus conversaciones radiofónicas con André Parinaud.]
Los pasos perdidos. Traductor: Miguel Veyrat. Madrid, Alianza Editorial, 1972.
(En colaboración con Paul Eluard). La inmaculada concepción. Traducción: Alejandra Pizarnik.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1972.
Antología del humor negro. Traducción: Joaquín Jordá. Barcelona, Editorial Anagrama, 1972.
Arcane 17, seguido de Ajours y Luz negra. Versión castellana de Ramón Mayrata y Carlos Wert.
Madrid, Al-Borak, 1972.
(Con Louis Aragon). Surrealismo frente a realismo socialista. Edición de Osear Tusquets. Barcelona,
Tusquets Editor, 1973.
Apuntar del día. Traducción de Pierre de Place. Caracas, Monte Avila Editores, 1974.
 137

El aire del agua. Traducción de Armando Rojas. Lima, Ediciones de la Clepsidra, 1975.
Magia cotidiana. Traducción: Consuelo Berges. Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.
La llave de los campos. Traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández. Madrid, Editorial
Ayuso, 1976.
(En colaboración con Philippe Soupault). Los campos magnéticos. Traducción de Francesco
Parcerisas. Barcelona, Tusquets Editors, 1976.
Poemas I. Traducción de Manuel Alvarez Ortega. Madrid, Visor, 1979.
Poemas II. Traducción de Manuel Alvarez Ortega. Madrid, Visor, 1979.
Antología (1913-1966). Traducción de Tomás Segovia. México, Siglo XXI Editores, 1982.
 138

Apéndice
 139

Surrealisme : révolution et tradition

André Coyné

1 Fin 1929 - début 1930, André Breton publie son Second Manifeste du Surréalisme où - tout en
réaffirmant que celui-ci, depuis le début a tendu ˝à rien tant qu’a provoquer, au point de
vue intellectuel et moral, une crise de conscience de l’espèce la plus générale et la plus
grave˝ et que c’est ˝l’obtention ou la non obtention de ce résultat˝ qui ˝peut seule décider
de sa réussite ou de son échec historique˝ - il règle ses comptes avec d’anciens amis qui, à
une date ou à une autre, se sont séparés du mouvement. Ceux-ci -Prévert, Vitrac,
Ribemont-Dessaignes, etc...-répliquent par un pamphlet d’une extrême violence dans
lequel, sous le titre général Un Cadavre, chacun se gausse du ˝têtard du bénitier˝, du
˝modeste agent des moeurs˝, du ˝petit diablotin˝ ou du ˝contrôleur du Palais des
Mirages˝, du ˝gros Inquisiteur˝, du ˝Déroulède du rêve˝ auquel, un temps, ensemble ils
avaient cru. Ce, pour la plus grande joie des chroniqueurs, qui immédiatement
interprétent ces grivoiseries comme ˝l’acte de décès˝ du groupe surréaliste. Dès lors, c’est
périodiquement qu’on annoncera ici et là, la ˝mort˝ du Surréalisme.
2 Je n’insisterai pas. Pour moi, il ne fait aucun doute que, en dépit des fossoyeurs plus ou
moins spontanés qui ont accompagné son histoire, le Surréalisme a vécu tant que Breton
a été là pour l’animer, non que celui-ci en fût le ˝Pape˝ comme l’insinuaient les mauvaises
langues, mais parce qu’il en était plutôt l’aimant, celui autour duquel on se groupait et
avec lequel, chaque fois que se posait un problème, lié ou non à des personnes, on le
débattait.
3 Ceci dit, du temps même de sa plus grande vigueur, le Surréalisme n’a cessé d’évoluer.
Tout en agitant les mêmes problèmes de base, il n’a cessé de les considérer sous de
nouveaux angles, de les attaquer sous de nouveaux aspects, en privilégiant tantôt l’un,
tantôt l’autre.
4 A cet égard, un tract de 1957 : Haute Fréquence, en réponse à l’exploitation faite par la
grande presse de ˝récents incidents survenus à l’intérieur du surréalisme˝, apportait ˝un
minimum de rappels et de précisions˝. Le Surréalisme reste ce qu’il a été : ˝ni école, ni
chapelle, beaucoup plus qu’une attitude˝, ˝dans le sens le plus agressif et le plus total du
terme, une aventure˝ : ˝aventure de l’homme et du réel lancés l’un par l’autre dans le
 140

même mouvement˝. Cependant, ˝il n’a pas à ressembler à la lettre à ce qu’il fût jadis˝ ou à
˝la caricature˝ que ses adversaires en donnent : ˝Beaucoup se rassurent aujourd’hui en
croyant constater l’usure de certaines formes de scandale mises en vigueur par le
surréalisme sans s’apercevoir qu’elles ne pouvaient être que des formes temporaires de
résistance et de lutte contre le scandale que constitue le spectacle du monde tel qu’il
résulte de ses institutions˝.
5 Par ailleurs, à mesure que le temps passait, le Surréalisme, tout en demeurant vivant,
entrait progressivement dans l’histoire. Breton lui même l’acceptera en 1962, dans la
dernière entrevue qu’il ait donnée (Madeleine Chapsal : Les Ecrivains en Personne). Quand à
la question : ˝Pourquoi laissez-vous rééditer les Manifestes ? ˝ (il s’agit de la première
édition non proprement surréaliste de ces derniers, celle de J.J. Pauvert) il répondra :
˝Depuis des années ces textes étaient introuvables en librairie. La critique
universitaire elle-même accorde que l’influence du surréalisme a été profonde et
s’est étendue très loin. Il fait aujourd’hui l’objet de cours, il entre dans le
programme d’examens. Il importe donc de pouvoir recourir aux sources sans avoir
à souffrir de la spéculation qui guette les volumes devenus rares (...). Bref, j’estime
que cette ˝réédition vient à son heure˝.
6 En 1990, presqu’un quart de siècle après la mort de Breton et la dissolution du groupe qui
s’agrégeait autour de lui, nous ne saurions plus avoir le moindre scrupule à traiter
historiquement des grands thèmes sur lesquels le Surréalisme, au long de ses années, ˝eu
l’occasion de se prononcer˝. Si j’ai choisi de parler plus précisément de deux d’entre eux -
la révolution et la tradition- à la fois opposés et complémentaires -c’est qu’ils me
semblent s’être trouvés, d’un bout à l’autre, au coeur de la problématique surréaliste,
qu’ils ont marquée et qui les a marqués en fonction de la problématique de l’époque où le
Surréalisme se développait et que, tout à la fois, ils continuent à nous intéresser à un
moment où, du fait même de l’accélération de l’histoire, sont remises en question la
plupart des révolutions auxquelles ce siècle, à un moment, a adhéré, tandis que nous
assistons au regain, un peu partout, de flambées ˝traditionnelles˝, au sens le plus large du
terme.
7 A l’heure où naît le Surréalisme, le mot révolution est un mot à tous usages, lié qu’il est,
d’abord, au mot révolte.
8 A l’origine du Surréalisme, en effet, le refus -qu’invoque Breton dans sa Confession
Dédaigneuse de 1924- de ˝prendre son parti des conditions dérisoires, ici-bas, de toute
existence˝, que ne saurait ˝excuser˝ l’hypothèse d’un ˝péché originel˝. Refus d’autant plus
radical qu’il a souffert l’expérience de la guerre de 1914 -1918 qui venait d˝’arracher˝ ces
˝jeunes hommes˝ qu’ étaient les futurs surréalistes ˝à toutes leurs aspirations˝, ˝pour les
précipiter dans un cloaque de sang, de sottise et de boue˝, tout en leur inspirant, par
rapport à ce qu’ils pouvaient ainsi tenir ˝pour aberrant et insupportable˝, la volonté
d’intervenir.
9 Le premier organe que les surréalistes vont lancer, dès 1924, s’appellera La Révolution
Surréaliste. Le prière d’insérer qui annonce son numéro 1, invite à le lire quiconque est
˝prêt à pénétrer dans le champ inexploré du rêve˝, dont la revue compte faire l’objet
privilégié de ses recherches : ˝L’activité inconsciente de l’esprit semble n’avoir été
explorée jusqu’à présent qu’à des fins discutables (...). La Révolution Surréaliste se propose
de libérer absolument cette activité : il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits
de l’homme˝.
 141

10 La Préface qui ouvre ce même numéro 1 insiste, qu’elle exalte les puissances du rêve ou
dise sa confiance dans l’automatisme :
˝Le procès de la connaissance n’étant plus à faire, l’intelligence n’étant plus en ligne
de compte, le rêve seul laisse à l’homme tous ses droits à la liberté. Grâce au rêve, la
mort n’a plus de sens obscur et le sens de la vie devient différent (...). Nous sommes
tous à la merci du rêve et nous nous devons de subir son pouvoir à l’état de veille.
C’est un tyran terrible habillé de miroirs et d’éclairs. Qu’est-ce que le papier et la
plume, qu’est-ce qu’écrire, qu’est-ce que la poésie devant ce géant qui tient les
muscles des nuages dans ses muscles ? ˝.
11 Et plus loin :
˝Le surréalisme ouvre les portes du rêve à tous ceux pour qui la nuit est avare˝.
12 Avec, pour finir ce double cri :
˝la Révolution... la Révolution... ˝
13 accompagné de la formule à caractère définitoire :
˝Le réalisme, c’est émonder les arbres ; le surréalisme, c’est émonder la vie˝.
14 Un des ˝papillons surréalistes˝ du début de 1925 proclame : ˝Le SURREALISME est à la
portée de tous les inconscients˝. Un autre en appelle aux ˝PARENTS˝ pour qu’ils racontent
leurs rêves à leurs enfants. Un troisième s’adresse au public : ˝Vous qui avez du plomb
dans la tête/ Fondez-le pour en faire de l’or surréaliste˝.
15 Le genre de préoccupations ˝révolutionnaires˝ exprimées dans ces textes ne
correspondait évidemment pas à la révolution telle que, à ce moment, l’entendaient les
révolutionnaires politiques -en premier lieuceux pour qui la révolution voulait dire la
révolution russe. Dans sa contribution au premier écrit collectif, qui fût à l’origine du
premier scandale incontestablement ˝surréaliste˝ parce qu’il s’en prenait au ˝cadavre˝
d’Anatole France, Aragon parlait avec mépris de ce littérateur que saluaient à la fois ˝le
tapir Maurras et Moscou la gâteuse˝. Cela déplut à la revue ˝Clarté˝, à laquelle Aragon
répliqua en déclarant son ˝peu de goût˝ du gouvernement bolchevique, et avec lui de tout
le communisme˝. Il plaçait ˝l’esprit de révolte bien au delà de toute politique˝ et les
problèmes posés par l’existence humaine ne lui semblaient pas relever ˝de la misérable
petite activité révolutionnaire˝ qui s’était produite ˝à l’est au cours des dernières années.
Et de revendiquer -contre les communistes et autres faux apôtres de l’égalité- pour lui et
ses amis, le label de ˝seuls véritables révolutionnaires˝ :
˝Vous ne volerez pas le peuple le jour où il y aura du sang dans la rue. Vous ne
l’organiserez pas. Les véritables révolutionnaires seront là pour vous en empêcher˝.
16 Dans une Déclaration, datée du 27 janvier 1925, l’ensemble des surréalistes, pour répondre
aux ˝fausse(s) interprétation(s) ˝ sur leur compte ˝répandue(s) dans le public˝ par
˝l’ânonnante critique˝ contemporaine, présentent la ˝charte minimum˝ de ce qu’ils
˝tentent˝ de faire :
˝Le surréalisme n’est pas un moyen d’expression nouveau ou plus facile, ni même
une métaphysique de la poésie. Il est un moyen de libération totale de l’esprit , et de
tout ce qui lui ressemble. Nous avons accolé le mot de surréalisme au mot de
révolution uniquement pour montrer le caractère désintéressé, détaché, et même
tout-à-fait désespéré de cette révolution. Nous ne prétendons rien changer aux
moeurs des hommes, mais nous pensons bien leur démontrer la fragilité de leurs
pensées et sur quelles assises mouvantes, sur quelles caves, ils ont fixé leurs
tremblantes maisons˝.
17 Deux mois plus tard, s’interrogeant ˝dans le but de déterminer lequel des deux principes -
surréaliste ou révolutionnaire- était le plus susceptible de diriger leur action˝, ˝sans
 142

arriver à une entente sur le sujet˝, un certain nombre de membres de la Révolution

Surréaliste se mettent d’accord sur ce que, ˝avant toute préocupation surréaliste ou
révolutionnaire, ce qui domine dans leur esprit est un certain état de fureur˝, auquel ils
demandent de leur faire ˝atteindre ce qu’on pourrait appeler l’illumination surréaliste˝ :
18 ˝L’adhésion à un mouvement révolutionnaire quel qu’il soit suppose une foi dans les
possibilités qu’il peut avoir de devenir une réalité. La réalité immédiate de la révolution
surréaliste n’est pas tellement de changer quoi que ce soit à l’ordre physique et apparent
des choses que decréer un mouvement dans les esprits.L’idée d’une révolution surréaliste
quelconque vise à la substance profonde et à l’ordre de la pensée. Elle vise à créer avant
tout un mysticisme d’un nouveau genre˝.
19 ˝Changer quelque chose dans les esprits˝ semble bien être alors le but premier de ce que
les surréalistes entendent par révolution, en comptant pour y arriver plus ˝sur l’action
collective que sur l’action individuelle˝, ce qui justement fait d’eux des révolutionnaires.
20 Mais ˝changer les esprits˝ supposait, au départ, qu’ils rompent avec les habitudes d’esprit
d’une civilisation dont ils répudiaient la pratique (˝Nous disons plus spécialement au
monde occidental : le surréalisme existe˝).
21 C’est le sens des Lettres et Adresses qui, en avril 1925, constituent le meilleur du numéro 3
de La Révolution Surréaliste :
• Lettre aux Recteurs des Universités européennes
• Adresse au Dalaï-Lama
• Adresse au Pape
• Lettre aux Ecoles du Bouddha
• Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de fous.
22 A relire d’affilée ces Lettres et Adresses, on est frappé de l’exaltation dont elles témoignent.
Pour ce qui est de la pensée, elles s’en prennent aux représentants les plus en vue du
˝monde occidental˝ c’ont elles dénoncent la raison et la logique qui ne conduisent qu’à
˝rater la vie˝, le Pape confondu dans la réprobation avec les Recteurs et les Médecins-
Chefs dans la mesure où la ˝mascarade romaine˝ participe de cette ˝civilisation˝ que
lesdits écrits rêvent d’anéantir. Tout cela à partir d’un ˝cri de l’esprit qui se retourne vers
lui-même˝ et, ˝décidé à broyer ses entraves˝, semble faire confiance à l’Orient bouddhique
thibétain (le Dalaï-Lama opposé ainsi au Pape) pour l’aider à trouver quelque issue.
23 En réalité, ce recours à l’Asie témoignait moins de la volonté d’adhérer à une forme
donnée de spiritualité qu’il n’avait valeur symbolique :
˝L’Orient est partout. Il représente le conflit de la métaphysique et de ses ennemis,
lesquels sont les ennemis de la liberté et de la contemplation. En Europe même, qui
peut dire où n’est pas l’Orient ? ˝.
24 Et finalement, ce qui comptait le plus pour les ˝jeunes hommes˝ desquels émanaient ces
documents, ce n’était pas tant l’adhésion à ceci ou à cela que ˝le rejet de toute loi
consentie˝ par ceux qui les entouraient, comme ˝l’espoir en des forces neuves
souterraines˝, ˝capables de bousculer l’histoire˝ et de ˝rompre l’enchaînement dérisoire
des faits˝ :
˝L’époque moderne a fait son temps. La stéréotypie des gestes, des actes, des
mensonges de l’Europe a accompli le cycle du dégoût. C’est au tour des Mongols de
camper sur nos places˝
25 et :
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˝Nous sommes certainement des Barbares puisqu’une certaine forme de civilisation

nous écoeure˝.
26 J’emprunte ces dernières formules à un texte de 1925 toujours, mais légèrement
postérieur aux Lettres et Adresses, puisqu’il figure non dans le numéro 3, mais dans le
numéro 5 de La Révolution Surréaliste. Il s’intitule significativement La Révolution d’abord et
toujours ! Il n’est pas signé que par les surréalistes ; aussi par les membres de plusieurs
autres groupes qui ne partageaient pas forcément leurs options sur le plan de l’esprit
mais si leur ˝amour de la Révolution˝, accouplé à la ˝décision˝ de se montrer ˝efficaces˝
comme si semblable ˝amour˝ pouvait constituer un dénominateur commun : qu’il suffît
de se déclarer révolutionnaire d’une quelconque façon pour trouver un terrain d’entente
qui atténue les ˝différences˝ entre les uns et les autres, à défaut de les abolir.
27 Ce va être le début d’une longue série d’équivoques et d’interminables débats qui
marqueront la vie du Surréalisme autour de 1930 et jusqu’aux abords de la Seconde
guerre mondiale. Je n’ai pas l’intention de les suivre ici. Ce serait le sujet d’une autre
causerie, portant sur la ˝politique˝, au fil des jours, du Surréalisme. Je me bornerai à
relever certains des points contenus dans la ˝déclaration˝ qui ferme ce document :
• le salut au ˝magnifique exemple d’un désarmement immédiat, intégral et sans contre-partie
qui a été donné au monde en 1917 par Lénine à Brest-Litovsk˝
• l’approbation du ˝manifeste lancé par le Comité d’action contre la guerre du Maroc˝
• la dénonciation, en revanche, du ˝papier imbécile˝, signé par des prêtres, des médecins, des
professeurs, des littérateurs, des avocats, des policiers, etc. : Les intellectuels aux côtés de la
patrie (˝Pour nous la France n’existe pas˝)
• et ceci, qui représente la synthèse, dont l’ambiguité saute aux yeux, de tout le déclaré : ˝Nous
sommes la révolte de l’esprit ; nous considérons la Révolution sanglante comme la
vengeance inéluctable de l’esprit humilié par vos oeuvres˝ (celles des prêtres, des médecins,
des professeurs, etc.). ˝Nous ne sommes pas des utopistes : cette Révolution nous ne la
concevons que sous sa forme sociale˝.
28 Dès lors, les adeptes de la ˝révolution surréaliste˝, ne cesseront plus de confronter leurs
vues -sans jamais renoncer à leur spécificité, mais sans arriver davantage à tenir
beaucoup sur la même position-avec tous les tenants de l’idée révolutionnaire dans la
multitude de ses formes.
29 Si le premier organe du mouvement, dans les années 1925 et suivantes, s’est appelé La
Révolution Surréaliste, celui qui en assurera la relève après 1930 s’appelera Le Surréalisme au
service de la Révolution. La diversité des titres suffit à mesurer la distance entre l’attitude
initiale des surréalistes, seulement préoccupés d’eux-mêmes et de ce que leurs
˝recherches˝ leur faisaient découvrir à mesure, et leur attitude postérieure qui les
amènera à s’engager, périodiquement, à côté d’autres groupes des plus différentes
origines.
30 Le tournant s’est donc produit au cours même de 1925, on peut dire avec le numéro 4 de
La Révolution Surréaliste, et plus précisément l’article de Breton qui y est inclus :Pourquoi je
prends la direction de La Révolution Surréaliste.
31 Breton réaffirme avec force dans cet article le propos premier de la revue : l’exploration
du langage, autant que l’exploration par le langage de tout ce qui est du domaine de
l’homme :
˝On sait, on pourrait savoir à quels mobiles cédèrent, il y a six mois, les fondateurs
de cette revue. Il s’agissait, avant tout, pour eux, de remédier à l’insignifiance
profonde à laquelle peut atteindre le langage sous l’impulsion d’un Anatole France
 144

ou d’un André Gide. Et qu’importe si c’est par le chemin des mots que nous avions
cru pouvoir revenir à l’innocence première ! ˝
32 Et plus loin :
˝Mais, derrière l’amoralité du style, de ce style qui continuera longtemps à avoir
cours, nous dénoncions l’amoralité de l’homme et nous entendions faire justice de
la suffisance incroyable qui s’étale dans la plupart de ses livres et de ses discours. Le
mystère est à sa porte, angoissant au possible, cependant qu’il vague à des affaires
dérisoires, qu’il sacrifie à l’immédiat son intérêt lointain˝.
33 Puis, sur le ton du manifeste, comme s’il s’agissait effectivement d’un ajout au Premier
Manifeste du Surréalisme, qui n’est vieux, à l’époque, que d’un peu plus d’un an :
˝Je fais a nouveau appel à la conviction qu’ici nous partageons tous, à savoir que
nous vivons en plein coeur de la société moderne sur un compromis si grave qu’il
justifie de notre part toutes les outrances (...). Qui parle de disposer de nous, de
nous faire contribuer à l’abominable confort terrestre ? Nous voulons, nous aurons l
’au-delà de nos jours. Il suffit pour cela que nous n’écoutions que notre impatience
et que nous demeurions, sans aucune réticence aux ordres du merveilleux˝.
34 Il s’agit bien pour Breton, dans sa foi en ˝l’aptitude vertigineuse et sans fin de la vie˝, de
ne pas plus ˝démériter de l’esprit˝ qu’il ne l’a fait jusque là. Mais -sans que la formule
surgisse encore sous sa plume- en conjuguant les deux mots d’ordre, celui de Rimbaud :
Changer la vie, et celui de Marx : Transformer le monde :
˝Qu’il soit bien entendu que nous ne voulons prendre aucune part active à l’attentat
que perpètrent les hommes contre l’homme. Que nous n’avons aucun préjugé
civique. Que, dans l’état actuel de la société en Europe, nous demeurons acquis au
principe de toute action révolutionnaire, quand bien même elle prendrait pour
point de départ une lutte de classes, et pourvu seulement qu’elle mène assez loin˝.
35 Si Breton, à ce moment, décide de diriger personnellement La Révolution Surréaliste, c’est
pour une raison qu’il expliquera mieux plus tard, dans ses Entretiens de 1952 avec André
Parinaud. Les Adresses et les Lettres -ces ˝textes collectifs d’une grande véhémence˝ que
j’ai cités plus haut- portaient l’empreinte d’Antonin Artaud. Or, s’il les aimait, eu égard à
la charge de souffrance qu’ils trahissaient, Breton simultanément se défiait pour l’avenir,
de leur ˝paroxysme˝, persuadé qu’ils exigeaient du groupe tout entier ˝une dépense de
forces˝ que celui-ci aurait du mal à ˝compenser par la suite˝ :
˝Si je participais entièrement de l’esprit qui les animait (...) et si j’avais peu de
réserves à faire sur leur contenu, je ne tardai pas à m’inquiéter de l’atmosphère
qu’ils créaient (...). J’avais l’impression que, sans bien le savoir, nous étions pris de
fièvre et que l’air se raréfiait autour de nous (...). Cette voie, mi-libertaire, mi-
mystique, n’était pas tout-à-fait la mienne et il m’arrivait de la tenir plutôt pour
une impasse que pour une voie (...). Le lieu où Artaud m’introduisait me fait
toujours l’effet d’un lieu abstrait, d’une galerie de glaces (...). C’est un lieu de
lacunes et d’ellipses où personnellement je ne retrouve plus mes communications
avec les innombrables choses qui, malgré tout, me plaisent et me retiennent sur la
terre. On oublie trop que le surréalisme a beaucoup aimé et que ce qu’il a flétri avec
rage est précisément ce qui peut faire tort à l’amour˝.
36 L’explication me semble capitale. Elle touche ce qui me reste à dire, dans une deuxième
partie, non plus de la révolution, dont j’ai parlé jusqu’ici, mais de la tradition, au sens que je
préciserai dans un instant.
37 Vous aurez remarqué ce que Breton a pu reprocher, dès 1925, à Artaud : d’entraîner le
Surréalisme sur ˝une voie mi-libertaire, mi-mystique˝ qui n’était pas vraiment la sienne
et qu’il tenait, lui, ˝plus pour une impasse que pour une voie˝.
 145

38 Un an plus tard, tant Breton qu’Aragon, Eluard ou Péret, après bien des tergiversations,
dans leur volonté d’assumer toutes les formes de la révolution, se résolvaient à adhérer
au parti communiste. Presqu’en même temps, ils rompaient -entre autres- avec Artaud
auquel ils imputaient de ˝ne vouloir voir dans la Révolution qu’une métamorphose des
conditions intérieures de l’âme˝, ce qui -estimaient-ils- était le propre ˝des débiles
mentaux, des impuissants et des lâches˝.
39 Artaud leur répondit par un tract de juin 1927, A la grande nuit ou le bluff surréaliste :
˝Ils croient pouvoir se permettre de me railler quand je parle d’une métamorphose
des conditions intérieures de l’âme comme si j’entendais l’âme sous le sens infect
sous lequel eux-mêmes l’entendent et comme si du point de vue de l’absolu il
pouvait être du moindre intérêt de voir changer l’armature sociale du monde ou de
voir passer le pouvoir des mains de la bourgeoisie dans celles du prolétariat˝.
40 Et en note :
˝Mais que me fait à moi toute la Révolution du monde si je sais demeurer
éternellement douloureux et misérable au sein de mon propre charnier. Que chaque
homme ne veuille rien considérer au delà de sa sensibilité profonde, de son moi
intime, voilà pour moi le point de vue de la Révolution intégrale (...). Les forces
révolutionnaires d’un mouvement quelconque sont celles capables de désaxer le
fondement actuel des choses, de changer l’angle de la réalité˝.
41 Artaud non seulement refuse d’accepter le marxisme, au nom d’une prétendue logique
révolutionnaire, ainsi que le font ses amis de la veille, mais il dénonce le ralliement de ces
derniers au communisme comme une trahison du mouvement dont ils étaient les hérauts :
˝Le Surréalisme pour vivre avait-il besoin de s’incarner dans une révolte de fait, de
se confondre avec telles revendications touchant la journée de huit heures, ou le
rajustement des salaires, ou la lutte contre la vie chère. Quelle plaisanterie ou
quelle bassesse d’âme ! ˝
42 Le mot ˝révolution˝ peut couvrir des attitudes sans le moindre rapport entre elles, et il ne
saurait donc être le passe-partout que semblent croire alors Breton et les siens.
43 Au coeur du papier d’Artaud, ce paragraphe :
˝Je méprise trop la vie pour penser qu’un changement quel qu’il soit qui se
développerait dans le cadre des apparences puisse rien changer à ma détestable
condition. Ce qui me sépare des surréalistes c’est qu’ils aiment autant la vie que je
la méprise. Jouir dans toutes les occasions et par tous les pores, voilà le centre de
leurs obsessions. Mais l’ascétisme ne fait-il pas corps avec la véritable magie, même
la plus sale, même la plus noire ? ˝
44 Un peu plus bas, en note, encore cette explication :
˝Ils auront beau hurler dans leur coin et dire que ce n’est pas cela, je leur répondrai
que pour moi le surréalisme a toujours été une insidieuse extension de l’invisible,
l’inconscient à portée de la main (...). N’importe quelle action spirituelle si elle est
juste, se matérialise quand il faut. Les conditions intérieures de l’âme ! Mais elles
portent avec elles leur vêture de pierre, de véritable action. C’est un fait acquis et
acquis de lui-même, irrémissiblement sous-entendu˝.
45 On le voit, Artaud revendique pour soi, contre les surréalistes mêmes, la qualité de
véritable surréaliste, comme celle de véritable révolutionnaire, c’est à dire quelqu’un qui
pense ˝que la liberté individuelle est un bien supérieur à celui de n’importe quelle
conquête obtenue sur un plan relatif˝. Par ailleurs, dans la volonté d’action simplement
pragmatique des autres, il dénonce une imposture :
˝Une fois reconnue la nécessité de cette action, ils s’empressent de s’en déclarer
incapables. C’est un domaine dont la configuration de leur esprit les éloigne à tout
 146

jamais. Et moi en ce qui me concerne ai-je jamais dit autre chose ? Avec en ma
faveur tout de même des circonstances psychologiques et physiologiques
désespérément anormales et dont, eux, ne sauraient se prévaloir˝.
46 Je ne retiendrai pas, ici, cette dernière remarque où Artaud invoque les ˝circonstances
anormales˝ de sa nature, qui seront, sans doute, à l’origine de son évolution jusqu’à la
folie. Ce qui m’intéresse, c’est que l’opposition qu’il souligne entre les surréalistes et lui se
résume en ces termes : de leur côté, l’amour de la vie ; du sien, le mépris de la vie -de leur
côté, un désir effréné de jouissance ; du sien, une aspiration à l’ascétisme. Breton parlait de
trouver une voie, dans l’acception de façon de vivre pour le mieux. Sans user du mot voie,
Artaud sous-entend que c’est bien cela qu’il cherche, mais dans l’acception traditionnelle
(j’y arrive) de voie décidément spirituelle, qui n’a pas pour fonction de conduire celui qui
s’y engage à mieux vivre, mais qui requiert de lui, à mesure, qu’il échappe aux
déterminations mêmes de sa vie et se dépasse dans une désappropriation progressive de
l’amour-propre. Il s’agit de voie comme l’ont entendue toutes les sagesses des vieilles
civilisations, sans rien de moderne, qu’on puisse traduire, par exemple dans la
terminologie de la révolution, bien qu’Artaud ne renonce pas à se prévaloir de ce mot.
47 La divergence est d’autant plus significative qu’elle reflète un débat dans le sein du
Surréalisme. Si en 1926 nombre de surréalistes vont adhérer au communisme, comment
oublier que, en 1924, à l’heure de lancer La Révolution Surréaliste, plusieurs d’entre eux
avaient tenu à solliciter la collaboration de quelqu’un comme René Guénon. Dans ses
Entretiens de 1952, Breton y reviendra avec quelque complaisance :
˝Parmi les collaborations souhaitées, je n’en vois qu’une autre (en dehors de celle
de Raymond Roussel) qui nous manqua : ce fût celle de René Guénon. Nous n’avions
guère de titres à y prétendre, il est vrai. Et pourtant ce fût aussi une déception. Il
est, de toute façon, très symptômatique que nous nous soyons adressés à lui. Cela
suffirait à montrer que, dès ce moment, nous étions attirés par la pensée dite
traditionnelle et prêts à l’honorer en lui (...). Il est curieux de conjecturer en quoi
l’évolution du surréalisme eût pu être différente, si par impossible un tel concours
ne s’était refusé... ˝
48 Pour qui connaît un tant soit peu l’oeuvre de Guénon -et, d’abord, celle antérieure à 1924,
la seule que Breton et ses amis pouvaient avoir lue quand ils lui écrivaient, la question
soulevée par les dernières lignes de Breton ne laisse pas d’être surprenante.
49 Breton semble, en effet, reconnaître qu’il était ˝impossible˝, compte-tenu de ce qu’il en
savait, que Guénon prêtât son ˝concours˝ au Surréalisme. Et pourtant il se demande en
quoi un tel ˝concours˝, par nature ˝impossible˝, eût pu influer sur ˝l’évolution˝ du
mouvement. C’est, de toute évidence, jouer sur les mots. Guenon n’avait, certes, pas une
vocation de prosélyte, et moins encore une vocation de participant à quelque groupe que
ce soit, de ˝l’évolution˝ duquel il aurait eu à se préoccuper, dès lors qu’il jugeait
inacceptables, comme c’était le cas avec le Surréalisme, jusqu’à ses fondements.
50 A ce point, je ne puis éviter de dire au moins quelque chose du point de vue de Guenon,
pour ceux qui l’ignoreraient ou l’auraient oublié.
51 Un point de vue que j’ai déjà qualifié (comme le fait Breton) de traditionnel : qui, en
premier lieu, sur toutes choses (tant celles qui relèvent du domaine des principes que
celles qui relèvent du domaine des faits, qui ne sont que les conséquences des premiers),
s’oppose au point de vue moderne, tel qu’il s’est développé en Occident avant de gagner
peu à peu l’ensemble de la planète , les deux points de vue s’avérant totalement
inconciliables, irréductibles l’un à l’autre, et interdisant même qu’on essaie, peu ou prou,
de les amalgamer.
 147

52 En bref, le point de vue traditionnel implique que soit reconnue l’existence d’une tradition
primordiale, d’essence métaphysique et d’origine non humaine, dont l’homme a reçu le
dépôt au commencement, et dont toutes les traditions qu’il a par la suite suivies ont été
des adaptations répondant aux circonstances, jusqu’à ces formes ultimes que constituent
les formes religieuses qui nous restent familières et qui se rattachent, chacune, à une
révélation, laquelle, chaque fois, leur est venue d’en-haut, quel qu’ait été le contexte
géographico-historique de sa manifestation.
53 A pareille doctrine est liée une conception cyclique du temps, que je ne vai s pas
développer, me contentant de rappeler qu’elle aussi signifie une condamnation radicale
de la modernité.
54 Pour Guenon, la dernière civilisation traditionnelle qu’a connue l’Occident correspond à
l’époque de la Chrétienté médiévale : grosso modo, à partir du couronnement impérial de
Charlemagne, en l’an 800, jusqu’aux débuts du XIVème siècle, quand, à partir de la France,
le ˝pouvoir temporel˝ a commencé à s’émanciper de ˝l’autorité spirituelle˝, voire à lui
imposer sa volonté, comme cela s’est produit avec le procès des Chevaliers du Temple et
la suppression de leur Ordre extorquée au Pape Clément V par notre Philippe le Bel.
55 Le ˝monde traditionnel˝ ne s’est pas effondré du coup en Occident, mais il y a, dès lors,
été miné, et lorsque l’Occident, au XVè siècle, s’est mis à ˝découvrir˝ le reste de la terre et
à y exporter sa ˝civilisation˝, l’ensemble des ˝civilisations traditionnelles˝, encore
vivantes un peu partout, ont commencé à être contaminées de son esprit et, à plus ou
moins long terme, menacées.
56 Quand il a signé ses premiers livres, autour de 1920, Guenon feignait de croire que tout
n’était pas perdu, et que, pour remédier à ce qu’il appelait la ˝crise du monde moderne˝, il
était nécessaire, mais aussi suffisant que se constituât en Occident une ˝élite˝ qui irait
boire aux sources ˝orientales˝ afin de retrouver la source de sa propre ˝tradition˝, en
s’appuyant sur la seule institution à conserver de ce côté du monde, malgré sa perte de
substance, un fond ˝traditionnel˝ : l’Eglise Catholique.
57 Comment expliquer, dès lors, l’intérêt de Breton pour Guenon, manifeste non seulement
dans l’appel que, en compagnie de Naville, il lui lança en 1924, mais dans toute une suite
de références qui surgissent sous sa plume jusque dans les années 50, que ce soit dans une
longue note de ces ˝prolégomènes˝ à un Quatrième Manifeste du Surréalisme que
constitue le texte Du Surréalisme dans ses oeuvres vives ; ou au long d’un article, daté, lui, de
1956 qui s’intitule sans ambages Le Surréalisme et la tradition ?
58 Le souci de Guenon était un souci de vérité -d’ordre intellectuel, au sens premier,
suprarationnel de ce terme. Breton, lui, se voulait, d’abord, poète, persuadé que la ˝poésie˝
devait porter en elle -comme il écrivait dans le Premier Manifeste- la ˝compensation
parfaite des misères˝ que de par notre ˝condition˝ nous endurons.
59 Le Surréalisme a ˝pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le
langage˝ ; il ne s’agissait de ˝rien moins que de retrouver le secret d’un langage dont les
éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte˝ ; le tout
était de se convaincre qu’on ˝avait mis la main sur la matière première (au sens alchimique)
du langage˝.
60 On a noté la référence à l’alchimie qui, quelques lignes plus bas, conduit Breton à
identifier ˝l’esprit˝ qui rendait possible ˝l’opération˝ surréaliste tendant à restituer ˝le
langage à sa vraie vie˝, avec celui qui ˝a animé de tout temps la philosophie occulte et
selon lequel il faut que le nom germe pour ainsi dire, sans quoi il est faux˝. Près de trente
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ans passés depuis le Premier Manifeste, Breton n’hésitait pas à assurer : ˝Comme j’ai pu le
vérifier à distance, la définition du Surréalisme donnée dans le Premier Manifeste ne fait,
en somme, que recouper un des grands mots d’ordre traditionnels, qui est d’avoir à crever
le tambour de la raison raisonnante et en contempler le trou˝, ce qui faisait ˝s’éclairer les
symboles jusque là ténébreux˝.
61 Le Surréalisme, grâce à Breton, n’aura cessé de ˝braquer le projecteur˝ sur la ˝région˝,
˝dont toutes les traditions nous entretiennent˝, ˝où s’érige le désir sans contrainte et qui
est celui où les mythes prennent leur essor˝. En ˝débridant˝ ˝l’intuition poétique˝ afin
qu’elle déploie hic et nunc son pouvoir ˝d’émerveiller˝ la vie, il ne s’en écartait pas moins,
non seulement ˝de la plupart des doctrines traditionnelles˝ sous leur forme concrète,
ainsi qu’il l’avouait, mais -puisque les plus diverses doctrines traditionnelles n’ont jamais
consisté qu’en des adaptations, selon une perspective déterminée, de l’unique et
invariable Doctrine traditionnelle- de cette Doctrine traditionnelle en général.
62 Je reviens sur cette déclaration de Breton de 1952, où tout en reconnaissant que Guénon,
en tant que représentant de la Tradition au sens plein, n’ait pu consentir, en 1924, à
cautionner une revue qui fondait sur ˝l’activité inconsciente de l’esprit˝ sa volonté
d’aboutir à ˝une nouvelle déclaration des droits de l’homme˝, il ne pouvait s’empêcher de
déplorer qu’il s’y fût refusé et de rêver à ce qui serait advenu si ˝par impossible˝ il eût
accepté.
63 Force est de constater l’ambiguité -qu’il maniait, certes, en maître-de la phrase de
Breton : émotivement convaincante, et intellectuellement privée de sens, dans la mesure
où il soutenait une attitude sui generis envers la Tradition dont il niait l’autorité tout en
revendiquant la langue.
64 Je pourrais multiplier les citations. Je me bornerai à cette dernière de l’article Le
Surréalisme et la tradition. Breton y réaffirme ˝le cheminement parallèle˝ de la ˝haute
poésie˝ et de la ˝haute science˝ qui, pour lui, se prêtent ˝un mutuel appui˝ -pour,
finalement, conclure : ˝S’il m’est arrivé et s’il m’arrivera encore de citer René Guénon,
c’est que je tiens en grande estime la rigueur du déroulement de sa pensée, sans toutefois
être disposé à reprendre à mon compte l’acte de foi sur lequel se fonde, au départ, sa
démarche˝.
65 Or Guénon se moquait bien qu’on estimât, chez lui, ˝la rigueur du déroulement˝ d’une
pensée qui n’était pas proprement sienne, et dont il a toujours regretté, eu égard aux
circonstances, ne pouvoir la transmettre (˝tradition˝ signifie ˝transmission˝) de façon
anonyme. Il n’attendait pas davantage de ses lecteurs qu’ils reprissent ˝à leur compte˝ un
˝acte de foi˝ quelque peu hypothétique, mais qu’ils s’ouvrent, sans souci du simple
truchement qu’il était, à ˝l’évidence˝ de la Vérité intemporelle qu’il leur découvrait et que
risquait, sinon, de leur dérober définitivement le train de l’ actualité.
66 Comme le temps qui nous est imparti m’interdit de développer, je résumerai en disant
que ˝l’inconscient surréaliste˝ dégagé par ˝l’automatisme˝ ou par ˝le rêve˝, tend à parler
un langage traditionnel, dès lors qu’il véhicule le langage de l’analogie : celui, de tous temps,
des symboles et des correspondances, telles que les évoquait Baudelaire. Mais de la Tradition
il ne recueille que le langage, non l’esprit. La ˝poésie˝, au moins comme l’entend Breton, se
paie de mots, ces houles de mots que le Surréalisme s’est plu à déchaîner et sur lesquelles il
comptait pour enchanter la vie, quand il tablait sur l’activité spontanée du langage pour
mettre en mouvement la libération de l’homme.
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67 Je ne formule pas une critique. Je constate. L’honneur de Breton aura été de ne pas se
départir, sa vie durant, de la position incommode dans laquelle il s’était établi d ‘entrée
de jeu : de faire passer, à travers la ˝poésie˝, le courant retrouvé de la ˝tradition
universelle˝, tout en se refusant à accepter les exigences, tant théoriques que pratiques,
impliquées par celle-ci. Ce à quoi il prétendait, c’était à offrir à ˝l’irrémédiable inquiétude
humaine˝, plus spécialement de son temps, le maximum de merveilleux, ce pour quoi il
n’exigeait de ceux qui auprès de lui consentaient à ˝faire acte de Surréalisme absolu˝ que
d’être de ˝modestes appareils enregistreurs˝, ˝servant seulement à orchestrer la
merveilleuse partition˝ que, ˝si on ne la contrarie pas avec des idées pré-conçues˝, la
pensée ˝joue, au gré des associations qui lui sont sans arrêt délivrées par le langage, pour
peu que celui-ci soit ˝désintéressé˝.
68 Dans l’article Le Surréalisme et la tradition encore, il marque nettement qu’il lie la poésie à la
vie et que ce n’est que la vie qui l’intéresse :
˝En ce qui nous concerne, nous surréalistes, on comprendra aisément, que, partis de
la volonté d’affranchissement total de la poésie et, par delà, de la vie, nous ne
saurions admettre d’aliénation de sa liberté devant quelque orthodoxie que ce soit,
y compris l’orthodoxie ˝traditionnelle˝
69 Il me reste à évoquer succintement un épisode qui pourrait, à lui seul, donner matière à
une conférence. Il s’agit de la rencontre, en 1929-1930, des surréalistes avec le groupe du
Grand Jeu et, plus particulièrement, des rapports de Breton, en cette occasion, avec
l’animateur du Grand Jeu, René Daumal.
70 Daumal et ses amis étaient plus jeunes que Breton et les siens. Fin 1928, ils avaient lancé
le numéro 1 de la revue d’où le groupe tirait son nom, et que Breton et Aragon tout de
suite remarquèrent pour y relever une certain nombre ˝de déclarations de révolte et de
caractère anarchique˝ qui la leur rendait proche, tout en déplorant, dans l’article signé
Daumal, ˝un emploi constant du mot Dieu˝, aggravé de ce qu’il spécifiait qu’il s’agissait
˝d’un Dieu unique en trois personnes˝. Il s’ensuivit entre Breton et Daumal des relations
qui amenèrent le premier -dans le Second Manifeste du Surréalisme, de 1930- à demander au
second de ne pas ˝se préférer à l’écart˝ donc de rejoindre les surréalistes, en renonçant à
Dieu et à la ˝faiblesse˝ que, dans la ˝circonstance˝, il lui avait inspiré. Loin d’obtempérer à
l’invitation de Breton, Daumal la retourna. Il ne pensait pas que ce soit à lui, Daumal,
d’aller au Surréalisme, mais à Breton, malgré sa plus grande expérience, s’il voulait
˝éviter de se perdre˝, de se dérober à ceux qui l’entouraient sans le valoir, pour venir au
Grand Jeu, où il avait bien plus de chances d’avancer dans la direction du but que lui-
même se proposait : la ˝détermination˝ de ce ˝point de l’esprit˝ d’où ˝la vie et la mort, le
réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et
le bas cessent d’être perçus contradictoirement˝.
71 Il est notable que, dès le numéro 1 du Grand Jeu, Daumal et ses proches avaient identifié
ce qu’était pour eux la ˝poésie˝ avec la ˝Doctrine infiniment oubliée et retrouvée par
l’esprit humain, dont la découverte, si elle apparaît comme la contre-partie d’un rapt,
porte en elle l’amorce d’une possible réhabilitation de l’homme˝. Daumal seul y insistait, à
l’occasion du Rimbaud le Voyant de Rolland de Renéville :
˝Aucun poète que nous aimions, aucun de ceux qui nous secouent du ventre à la
nuque, aucun de ceux qui s’emparent de notre souffle qui ne soit un porte-parole de
la Doctrine-Une, cette Doctrine dont le plus pur esprit luit à l’Orient aryen, s’est
transmise vers l’Occident, et du fond des siècles sages jusqu’au nôtre, par trois
voies : la voie philosophique, la voie initiatique et la voie poétique˝.
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72 Parallèlement, Daumal commentait, à mesure qu’ils paraissaient, les livres de Guénon,

sans cacher que ˝la tradition˝ dont Guénon se réclamait était ˝bien la seule˝ que lui-même
˝reconnaissait˝.
73 Bientôt Daumal se lancera dans une véritable ˝quête˝ initiatique qui, après lui avoir dicté
Le Mont Analogue, le conduira à distinguer entre une poésie noire et une poésie blanche : la
première liée au sous-humain, la seconde liée au sur-humain :
˝Le poète blanc cherche à comprendre sa nature de poète, à s’en libérer et à la faire
servir. Le poète noir s’en sert et s’y asservit˝.
74 Nul doute que Daumal, alors, ne tînt la poésie surréaliste pour le modèle même de la
poésie noire, ˝féconde en prestiges comme le rêve et comme l’opium˝, tandis qu’il
confondait la poésie blanche avec celle des hymnes védiques de la plus ancienne tradition
hindoue, qu’il entreprenait d’étudier et de traduire. A côté de cet épisode de la rencontre
des surréalistes et du Grand Jeu, je pourrais en évoquer plusieurs autres qui montreraient
à quel point, tout au long de son histoire, les chemins du Surréalisme ont croisé les
chemins de la Tradition.
75 Ce serait, par exemple, le voyage d’un ex-surréaliste comme Artaud, en 1936, au pays des
Indiens Tarahumaras, au Mexique, non pas en tant qu’ethnologue qui irait enquêter sur
une civilisation en train de disparaître, mais en tant qu’homme décidé à rompre avec
l’esprit, en pleine crise, de sa civilisation -la civilisation européenne- et à s’imprégner de
l’esprit d’une civilisation étrangère, menacée par la première, mais toujours vivante, dans
l’espoir quelque peu insensé d’offrir aux mexicains dans leur ensemble une ˝solution˝ qui
leur permette de réagir, avant même le reste du monde, contre ˝la superstition du
progrès˝.
76 Ce serait encore la publication, en 1950, de l’ouvrage de Michel Carrouges : André Breton et
les données fondamentales du Surréalisme, qui développait les rapports entre la ˝pensée˝ de
Breton telle qu’elle ressortait de ses livres, et l’ésotérisme traditionnel, dans une
perspective assez proche de Guénon, puisqu’il posait un fond commun à toutes les
traditions -ouvrage que les surréalistes approuvèrent d’abord sans réserve, puis qu’ils
récusèrent parce que Carrouges se déclarai t catholique- en précisant qu’eux ne
s’intéressaient à l’ésotérisme que dans leur volonté de ˝rendre à l’homme les pouvoirs
dont il a été spolié˝, mais qu’ils n’en répugnaient que plus ˝à tout ce qui peut apparenter
certains systèmes occultes à un ensemble de recettes d’agenouillement˝ et qu’ils
demeuraient résolument opposés à tout fidéisme.
77 Je dois conclure. Quand Breton, dans les années 50, établissait l’équivalence entre la
˝Haute Poésie˝ et la ˝Haute Science˝ qu’il qualifiait de ˝traditionnelle˝, il n’en restait pas
moins fidèle à son parti originel ˝contre Dieu˝ -lequel, devant le risque inhérent au
processus analogique de l’encontrer Dieu quand même, l’avait fait adhérer - je cite Gérard
Legrand-à la ˝philosophie de l’Aufklarung˝ au sens large, en ce que cette philosophie
interdisait ˝d’inférer un dessein, soit intelligent, soit moral, duquel un quelconque
principe d’ordre dans la nature pourrait découler˝.
78 La tradition considère trois plans : le plan humain, le plan naturel ou cosmique et le plan
divin. Les surréalistes n’ont jamais accepté que les deux premiers, et ils ont toujours refusé
de conclure des ˝correspondances˝ entre cesdeux plans à l’existence du troisième comme
leur garantie et leur fondement.
De la même manière, la tradition distingue dans l’homme trois niveaux : le niveau
hylique (physique), le niveau psychique (psychologique) et le niveau pneumatique
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(spirituel). En héritiers des Lumières, c’est à dire, en modernes en dépit de tout, les
surréalistes ont perpétuellement confondu les deux derniers : compté pour un ce qui
est psychique et qui est pneumatique, le domaine de l’âme et celui de l’esprit.