Fotografía cortesía del autor.
artículos
pp. 44-69
Luis Ernesto Gómez
aletrouvere@gmail.com
Universidad Simón Bolívar
Venezuela
Compositor y escritor. Profesor de la Universidad Simón
Bolívar. Ganador del Premio Antonio Estévez del I Concurso Nacional
de Composición Musical de la Orquesta Sinfónica de Venezuela (2010)
y del Premio Municipal de Música en su mención Obra Sinfónica Breve 2003.
Sus obras musicales están siendo publicadas en la Editorial Cayambis Music
Press (Virginia, EE UU) y han sido interpretadas en Venezuela, Panamá,
Estados Unidos e Italia. Magíster en Música por la Universidad Simón Bolívar
(2011). Licenciado en Computación por la Universidad de Carabobo (1999).
Licenciado en Música por el Instituto Universitario de Estudios Musicales
(2006), ahora Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte).
c
Afianzando la colaboración
intérprete-compositor
para crear repertorio:
Una relación sinérgica
Resumen
Artículos
45
En este artículo se expresan escenarios y argumentaciones de
acciones colaborativas del intérprete solista con el compositor a
la hora de crear un repertorio conectado con intereses mutuos,
asumiendo el rol especializado e independiente en ambas áreas.
La sinergia es la capacidad de lograr que el todo sea más que la
suma de las partes, la forma óptima relacionante. La exploración
lúdica-vanguardista, el interés pedagógico-técnico o el simple
provecho de poseer un repertorio inédito, exclusivo o adaptado
a una idiosincrasia particular, pueden servir de motor a un in-
térprete solista o a una agrupación para solicitar nuevas obras a
los compositores activos de trayectoria comprobada que tienen
a su alcance. Se muestran ejemplos colaborativos en la música
del siglo XX y, a su vez, se destaca el trabajo realizado por Gar-
cía (2014), como cimentador del rol clave del intérprete solista
en la creación de un repertorio con pertenencia artística donde
la obra nace sinérgicamente entre el intérprete y el compositor
profesional. Por último, se subrayan las ventajas de fomentar
este tipo de línea investigativa, tanto en el ámbito académico
como en el artístico, para todos los intérpretes que tengan en
mente desarrollar una carrera como solistas.
Palabras clave: música nueva, sinergia, rol del intérprete solista,
liderazgo del intérprete, compositor, nuevo repertorio.
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Supporting the Interpreter-Composer
Collaboration to Create: Repertoire:
A Synergistic Relationship
Abstract
This article arguments scenarios and collaborative actions of the
interpreter with the composer when creating a repertoire connec-
ted with mutual interests, assuming the actual specialized and inde-
pendent role in both areas. Synergy is the ability to make the whole
more than the sum of the parts, the optimal way of the productive
relationship. The playful-avant-garde, technical- pedagogical ex-
ploration, interest or simple advantage to own an unprecedented,
unique repertoire or simply adapted to a particular idiosyncrasy,
can serve as an engine to an interpreter or a musical group to call
for new works of active and path proven composers to have avai-
lable. Collaborative examples are shown in the music of the twen-
tieth century and, in turn, distinguish the work by Garcia (2014),
as cementing the key role of soloist in creating a repertoire with
artistic belonging where the work is born of the synergy between
the interpreter and the professional composer. Finally, the benefits
of promoting this type of research line, in academic and artistic
level both, are emphasized for all interpreters which have in mind
to do a soloist professional career.
Key Words: new music, synergy, role of the soloist, interpreter’s
leadership, composer, new repertoire.
Afianzando la colaboración intérprete-compositor…
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Introducción
Si nos preguntáramos: ¿Qué sería de la música sin los composito-
res? Los intérpretes no tuvieran obras a disposición. Si, al contra-
rio, nos preguntáramos: ¿Qué sería de la música sin intérpretes?
Nada habría tampoco. Estas dos situaciones absurdas nos hacen
ver con contundencia la importancia de la relación complementa-
ria que existe entre el compositor y el intérprete en el instante que
la música se hace realidad. Si no hay relación entre ellos, la música
no asume plena existencia. Aunque en la historia de la música
han sido habituales los casos de artistas cumpliendo el doble rol,
hoy se da particularmente una idea impensable en épocas ante-
riores: El hecho de un compositor que no es intérprete, es decir,
un compositor especializado en componer y dedicado en lo musi-
cal únicamente al rol de crear obras de manera profesional. Este
compositor hace la idea, la materializa en papel, escribe, analiza,
investiga, se concentra en el proceso creativo, descubre, propone,
da forma final a la obra, luego la suelta y la cede al intérprete.
Al respecto, resulta ilustrativo releer a J. P. González, quien
nos expresa que:
La historiografía ha considerado diversos hitos en la definición del
compositor a lo largo de la historia de la música. En el siglo XII
fue la aparición del autor, en el XIV la consolidación del oficio, en
el XVII la aparición del maestro, en el XVIII el surgimiento del
genio, en el XIX el logro de la autonomía y en el XX la especializa-
ción en el lenguaje. Leoninus, Machaut, Bach, Mozart, Beethoven
y Schoenberg ilustran, respectivamente este proceso […] El con-
cepto de compositor vigente en el siglo XX suma al del profesional
independiente del siglo XIX el del especialista en un lenguaje de
avanzada (2013: 211).
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Obviamente, el compositor del siglo XX no está obligado a ilustración 1
tener un lenguaje de avanzada, pero es bien visto así en cuanto se Deep Listening Band
refiere a la academia y otros centros de investigación innovativa
musical, aunque quizás no tanto por el público. A efectos de este
artículo, entenderemos al compositor sin relación con su estética
particular y sin endosarle la obligatoriedad de la vanguardia.
Ahora bien, para el público, los resultados del compositor
quedan a medio camino si no son interpretados. La partitura no se
toca por sí sola. El intérprete es quien expone la sonoridad, quien
la hace visible para el público. Cuando la música (de tradición es-
crita, a la cual nos referimos) se interpreta, se concreta una relación
entre el compositor y el instrumentista que, en muchas ocasiones,
trasciende las circunstancias, limitaciones geográficas e incluso las
El trombonista Stuart Dempster con su Deep Listening Band. Colaboró con composi-
separaciones históricas. El objetivo de este artículo es indagar en tores de la talla de Luciano Berio (quien le dedicó su Sequenza V), Rob du Bois, Donald
esa relación entre compositor e intérprete solista, en las argumen- Erb, Robert Erickson, Andrew Imbrie, Ernst Krenek y Robert Suderburg.
taciones y motivaciones que les involucran y hacer una propuesta
de categorización de los niveles de esta relación, así como ejempli-
del flautista Severino Gazzelloni, la curiosa Sequenza III para voz
ficar algunos referentes en Venezuela, dignos de estudio.
sola fue realizada al calor colaborativo de la cantante (y esposa)
Cathy Berberian y así sucesivamente ocurrió con cada una de sus
Antecedentes catorce Sequenzas. Por otro lado, el pianista David Tudor colaboró
intensamente con John Cage, incluso se convirtió en su cómpli-
En el siglo XX existen casos evidentes donde la colaboración crea-
ce, al estrenar la controversial obra 4’33’’. Nadie olvida tampoco
tiva del intérprete con el compositor posibilitó el surgimiento de
la importante trayectoria del flautista Aurele Nicolet con la inter-
nuevas obras como fuentes de exploración donde cada uno des-
pretación de las obras de Toru Takemitsu, Pierre Boulez, Heinz
empeña un rol producto de la reciprocidad artística. Las conocidas
Holliger y Gyorgy Ligeti, o de Jean Pierre-Rampal con Krzysztof
Sequenzas de Luciano Berio nacieron de una línea de investigación
Penderecki, André Jolivet, Jean Francaix, Jean Martinon, Francis
virtuosística y explorativa en la cual muchos instrumentistas par-
Poulenc y Boulez, por mencionar solo algunos ejemplos.
ticiparon en una búsqueda que se consolidó en el aporte de un
conocimiento empírico muy valioso, permitiendo la superación del En la relación compositor-intérprete, a veces este último tam-
sonido rutinario e ir más allá de los estereotipos instrumentales y, bién decide comisionar obras específicas para incluirlas en su re-
con ello, la extensión, hecha de forma factible, de las sonoridades pertorio y convertirlas en un patrimonio exclusivo para su estre-
de sus propios instrumentos. La Sequenza I contó con el aporte no. El interés de copar nuevos espacios de su carrera como solista
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ilustración 2
El compositor Luciano Berio con la cantante Cathy Berberian
Su trabajo experimental, más allá de su relación sentimental, produjo una obra tan
curiosa como la Sequenza III para voz sola a capella, entre otras.
da el compás estratégico por el cual hace un llamado específico a
abordar un nuevo trabajo con un compositor. Ello depende, claro
está, de la posición artística que tenga en su visión como intérpre-
te. Podemos citar como ejemplo al trombonista Stuart Dempster,
quien comisionó e interpretó obras de compositores de su tiempo
como Luciano Berio, Rob du Bois, Donald Erb, Robert Erickson,
Andrew Imbrie, Ernst Krenek y Robert Suderburg. La misma
cantante Cathy Berberian buscó formas nuevas de expresarse y
recurrió a compositores para ello. De ese esfuerzo nacieron Elegy
for JFK (1964) de Igor Stravinsky, Aria with Fontana Mix (1958)
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de John Cage, Thema (Omaggio a Joyce) (1958) y Circles (1960), de
Luciano Berio, La Passion Selon Sade (1965) de Sylvano Bussotti,
entre otras, creadas por solicitud o complicidad (Meehan 2011).
El rol propositivo del intérprete de hoy
En ese sentido, traemos a colación el trabajo de investigación
desarrollado por la flautista Patricia García titulado El rol del in-
térprete contemporáneo en el proceso de creación e interpretación
de una obra. Seis obras creadas a partir del vínculo compositor-
intérprete en Argentina (2014). En este texto, la flautista asumió
su liderazgo en la creación e interpretación de varias obras de
compositores argentinos, materializando una línea de trabajo
investigativa bien argumentada y que dispone de aspectos con-
vincentes para contagiar a todo buen intérprete con planes de
hacer una carrera solista, en la inclusión de una labor dentro
de su propia contemporaneidad.
El instrumentista participa en el descubrimiento sonoro (nue-
vos efectos, nuevas sonoridades); el compositor se centra en el
hacer de la forma, el contenido, el concepto y la concreción de
la obra. Por otro lado, resulta evidente que no necesariamente el
interés experimental del ejecutante debe estar asociado a la bús-
queda vanguardista, sino que también puede estar enfocado en
otras dimensiones sonoras: Inclusión de aspectos musicales de lo
geográfico o la cultura particular, o simplemente dar vida en obra
a una sensación de la que siente necesidad, de alguna caracterís-
tica musical o emocional, como el tempo, la alegría, la suavidad
u otra descripción («quisiera algo rítmico y fuerte»), otros pue-
den buscar la intención de destacar su virtuosismo o, al contrario,
imaginar un espacio colorístico y sereno, por poner ejemplos de
intereses particulares para la creación de nuevas obras.
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Este intérprete tiene entonces un «compromiso integral»,
«cuanto más claro y convincente sea, devendrá en más exigencias
en su actitud para con su actuación» (García 2014). El solista se
plantea desafíos que, a medida que los trasciende, puede ir extra-
polando el valor de su compromiso artístico con la posibilidad de
creación, es decir, en su trayectoria podrá impulsar la relación con
la obra compuesta para él, como influencia de sus ideas como intér-
prete en el aporte de un repertorio de mayor alcance adaptado a
su propio virtuosismo o idiosincrasia. «El instrumentista se vincu-
la con las intenciones del compositor y se realiza asimismo como
personalidad artística.» Ambos se nutren en sus particularidades.
En este perfil, el intérprete ya no se limita a tocar simplemente
las notas escritas, sino que tenemos un ejecutante participativo,
expectante e interesado en la creación del nuevo repertorio, gene-
ralmente dedicado a él, creado por el compositor desde las inquie-
tudes comunicadas como músico especialista en su instrumento e
integrado en su trayectoria. No me refiero a que el ejecutante se
convierta en compositor (lo cual también es una decisión personal
factible), sino que este solista sienta la necesidad de obras nuevas
y se vincule con el compositor profesional para ello.
García (2014) menciona que «…el instrumentista, por su ca-
pacidad de exploración y su cercanía a los elementos técnicos pro-
pios del instrumento, se interesa y dispone a experimentar inven-
ciones desde lo que aparenta ser imposible». Este es el juego, la
posibilidad lúdica donde la apropiación del instrumento, produc-
to de su experiencia, permite la espontaneidad introspectiva. Ahí
es donde nacen nuevos efectos, las posibilidades inusuales, los so-
nidos vírgenes, y esto abre un escenario donde se puede sentir con
fuerza la necesidad de que ese efecto, esa posibilidad instrumen-
tal, forme parte de un nuevo repertorio y se disponga a interactuar
con un compositor reconocido para ello. Marcos Franciosi, entre-
vistado por García (2014), asegura al respecto que «…la música
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es una realidad sociabilizadora, en la que toman injerencia todos
los actores de manera equilibrada: compositor, instrumentista, au-
diencia». En esta interacción puede triunfar un nuevo repertorio
producto de la relación creativa entre compositor-intérprete que
asegure a su vez la factibilidad idiomática en su instrumento.
De esta manera, llegamos a esa idea del músico exigente
que solicita obras de los compositores de su tiempo, cumpliendo
un rol importantísimo en el flujo continuo del presente y, por
ende, de la historia.
Volviendo al trabajo de García, son puro lujo los testimonios
ofrecidos en el refuerzo de la idea. Wilfrido Terrazas: «Existe una
cultura del trabajo con compositores que ignoran quienes solo
interpretan obras de compositores muertos». Marcelo Delgado:
«…esta relación es puro beneficio: hay cosas que el compositor
ya sabe, pero vueltas a decir en la voz del instrumentista se re-
nuevan, se re-significan y revalidan su importancia». La flautista
alemana, Camila Hoitenga, admite el desarrollo de técnicas nue-
vas «junto a los compositores en un proceso que conlleva muchas
pruebas hasta lograr el efecto sonoro deseado».
De esta forma, el intérprete aspirante a solista debe permitirse
valorar el trabajo con los compositores de su tiempo e incorpo-
rar esa línea de trabajo dentro de sus desafíos interpretativos. Al
compositor le interesa experimentar nuevas sonoridades con los
instrumentos, pero más aún le motiva que ese experimento sea
idiomático, totalmente realizable en el instrumento y al instru-
mentista. Y ello puede ser potenciado abriendo y consolidando
este marco de trabajo artístico.
Escribir para un intérprete o para un grupo en particular es
un desafío que implica el diálogo con las idiosincrasias y los ele-
mentos particulares de los intérpretes. Recalco a riesgo de ser re-
dundante: No solo la vanguardia puede ser motor de interés para
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la creación de nuevo repertorio. También la pedagogía instrumen-
tal puede ser otro motor de interés para el intérprete-maestro de
sucesivas generaciones, conocedor de técnicas particulares que
podrían ser parte de estudios y piezas breves escritas para ser en-
cargadas a compositores, superando así la mera repetición técnica
desalentadora de la lección «aburrida», consiguiendo el plus del
gusto estético en una obra presentable en concierto y que brinda
motivación durante las etapas formativas. Estas piezas pueden ser
creadas en exclusiva en un principio para cubrir una línea peda-
gógica de aprendizaje de estudiantes instrumentistas particulares,
alentadas por su maestro de instrumento, para una escuela o uni-
versidad concreta, pudiendo conformar un proyecto muy suscep-
tible de conseguir apoyos y patrocinios, así como también estimu-
lar el intercambio concreto intérprete-compositor.
En otro orden de ideas, me permito compartir un ejemplo
proveniente de mi trabajo como compositor en relación con el
impacto de un intérprete. Esa conmoción donde la actuación de
un instrumentista inspira la creación de una obra o, en este caso,
de una obra derivada o ampliada. Cuando escuché el estreno de
mi obra Cantos veloces para clarinete solo, realizado de forma ma-
gistral por la clarinetista Carmen Borregales (Festival Latinoame-
ricano de Música 2010), me di cuenta que esa obra era realmente
un boceto de un concierto para clarinete y orquesta, el cual fue
desarrollado de esa forma, tiempo después, con una cadencia adi-
cional, y estrenado en el Festival Latinoamericano siguiente, dos
años después, con la misma intérprete. En este trabajo hubo cola-
boraciones de su parte en la eterna validación de multifónicos, en
la consecución de los más adecuados, en la validación de ciertos
efectos y la factibilidad de la velocidad. Más adelante, en 2014, fui
encargado por parte de ella del trabajo Plegarias del Tepuy para
clarinete solo, siguiendo las pautas de sus propias inquietudes sen-
soriales relacionadas con el lirismo, el tempo lento, imaginando
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una pieza tranquila y serena, las cuales se convirtieron en la base
de la obra.
Ahora bien, resulta pertinente categorizar ciertos niveles de
profundidad en la relación del intérprete con el compositor, asu-
miendo que son dos sujetos diferentes y especializados en sus
campos respectivos sin solaparse el uno al otro (esto ocurre de
manera inherente en un compositor que sea al mismo tiempo in-
térprete). Haremos un intento descripción de esas categorías de
relación basándonos en el intérprete:
Nivel 1. Aislado de su contemporáneidad. El intérprete no se
involucra con compositores vivos o activos de su época. Está
completamente especializado en movimientos musicales de
otra época, romanticismo (siglo XIX), clasicismo, barroco,
entre otros. Este es un perfil donde el intérprete no se vincula
con el repertorio de su propia época.
Nivel 2. Estrena obras de su contemporaneidad. No se involu-
cra en el proceso creativo del compositor, pero incursiona en
el estreno de obras. Es muy respetuoso del trabajo creador,
estrena lo que le entreguen. Generalmente participa, una vez
suministrada la obra, sugiere, de manera puntual, algún cam-
bio de nota o dinámica, para hacerla más idiomática mediante
su instrumento.
Nivel 3. Estrena y encarga obras de su contemporaneidad. Se
involucra con el compositor, implica un grado más profundo
de relación, en cuanto a niveles abstractos o extramusicales,
interpreta y encarga obras nuevas, solicita pautas específicas
de tiempo, carácter, tempo, entre otros. Ambos se reunen al
finalizar la obra y el intérprete sugiere cambios particulares,
siempre antes del estreno y/o edición final.
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Nivel 4. Estrena, encarga y participa en las líneas de creación
de obras de contemporaneidad. Se involucra hasta tal punto de
que, junto al compositor, crean nuevos efectos en función del
instrumento y, opcionalmente, el intérprete se permite apor-
tar elementos en el concepto y forma de la obra. Se reúnen
periódicamente mientras el compositor está desarrollando la
obra. En esta categoría el intérprete opta por el nivel máxi-
mo de sugerencias, se siente partícipe en grado superlativo.
El compositor hace cambios según las pautas y así hasta que
se sienten satisfechos con el resultado. Generalmente el intér-
prete hace este mismo trabajo con una cantidad importante
de compositores que le rodean. Es como una especie de tutor
de su instrumento para la creación de nuevas obras. Posible-
mente haga composiciones para su instrumento por su cuenta.
Obviamente este intento de categorización del rol del intér-
prete debe darse paralelamente con una categorización del perfil
de los compositores específicos según sea su personalidad: cerra-
da o abierta.
Nivel 1. Un compositor con ninguna interacción con los in-
térpretes (poco imaginable, pero es posible en una época de
aislamiento).
Nivel 2. Interacción mínima con los intérpretes.
Nivel 3. Interacción más acentuada y abierta a sugerencias.
Nivel 4. Apertura máxima a aceptar ideas de todo tipo con tal
de que la obra quede en óptimas condiciones.
Cada compositor particular colocará un límite propio a este
acercamiento. A algunos compositores con personalidad cerrada
les será incómodo trabajar con un intérprete cuyo estilo de trabajo
sea de Nivel 4, dando preferencia a un intérprete del Nivel 2 o 3. Un
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compositor con personalidad abierta, muy acostumbrado a trabajar
con intérpretes de Nivel 4, de repente, puede sentirse en deuda con
intérpretes de Nivel 2. En el Nivel 1, la deuda del intérprete con los
compositores de su tiempo puede ser casi una carencia vocacional-
individual, quizá herencia de sus propios maestros.
La colaboración del intérprete, una vez acabada la obra por
parte del compositor, pasa a ser más profunda cuando asume la
función de difundir dicha obra musical: estrenarla, interpretar-
la varias veces, el rol directo ante el público, el cumplimiento de
esa cadena virtuosa del resultado musical. El intérprete es el pri-
mer impulsor, distinto al compositor, que permite constatar cuá-
les obras se integrarán con el tiempo al canon repertorial. Ahora
bien, podemos diferenciar la colaboración creativa del intérprete
de aquella colaboración poscreativa, es decir, aquella centrada en
la difusión y reinterpretación posterior a la creación, la cual es la
forma más natural.
Escenarios de acercamiento entre intérprete
y compositor en Venezuela
En Venezuela resulta aventurado buscar ejemplos de colaboracio-
nes creativas entre compositor e intérprete debido a la ausencia
de sólidas referencias. No existen investigaciones previas sobre el
tema que plasmen en detalle esta acción colaborativa. Pero sí es
posible destacar ejemplos de colaboración poscreativa (natural)
del intérprete en la difusión de las nuevas obras de su época, sin
pretensión de exhaustividad ni de ejercer tipologías. Esta colabora-
ción natural del intérprete deviene en un rol necesario en la cons-
trucción histórica –la historia que se va construyendo a medida
que transcurre el presente– del canon repertorial; es decir, el re-
pertorio que transciende su época de creación (y también del que
no lo trasciende, el no-canon). Dentro de ese universo de solistas
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que asumen el apoyo a las nuevas obras podemos destacar la dupla
Alirio Díaz-Antonio Lauro, donde la colaboración poscreativa del
maestro Díaz permitió el posicionamiento de los valses venezola-
nos y de otras obras de Lauro en el repertorio de la guitarra aca-
démica mundial (Bruzual 1998: 315-322)1. En otra generación, el
dúo conformado por Luis Julio Toro y Rubén Riera es un ejemplo
de agrupación musical que se vinculó con frecuencia con compo-
sitores, generando un repertorio muy variado de obras nuevas que
puede observarse en el disco compacto 15 cuentos para 2 (1998),
con obras de Alfredo Rugeles, Alonso Toro, Adina Izarra, Eduar-
do Marturet, Omar Acosta, Diego Silva, Fernando Freites, Otilio
Galíndez, Federico Ruiz, Diana Arismendi, entre otros. La arpista
Marisela González es otro caso de un intérprete que tiene en su tra-
yectoria la realización de múltiples estrenos mundiales de compo-
sitores como Adina Izarra, Juan de Dios López, Eduardo Kushnir,
Jacky Schriber, Paul Desenne, Alfonso Tenreiro, Juan Francisco
Sans, entre muchos más a lo largo de los últimos veinte años (Mú-
sica en Clave s.f.). La percusionista Diana Montoya ha realizado
en época reciente estrenos mundiales de obras de Ricardo Teruel,
Luis Ernesto Gómez y Diego Silva, entre otros (Correo del Orino-
co 2015, Venezuela Sinfónica 2015). También podemos destacar
el trabajo intensivo que ha venido haciendo la pianista Marianela
Arocha en la promoción de nuevas obras para piano y de cámara
de compositores venezolanos (Venezuela Sinfonica 2013a, Prensa
USB 2016).
En la línea del intercambio institucional ella misma organizó,
junto con la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea y la
Compañía Nacional de Música, dos encuentros de compositores
1 Me permito compartir este valioso testimonio de Antonio Lauro: «Traté de
darle a Alirio más o menos derechos exclusivos para interpretar mis obras, con
el propósito de darlas a conocer tanto como de ayudarlo a él en el mundo del
concierto […] porque muchas puertas se abren a los intérpretes que tienen
algo nuevo que ofrecer» (Bruzual 1998: 319).
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que finalizaron en concierto (Correo del Orinoco 2013, Compañía
Nacional de Música 2013, Compañía Nacional de Música 2014).
Otro ejemplo un poco anterior en el tiempo fue el Festival Dé-
dalus de las Artes 2003, donde se realizaron intercambios artísti-
cos no solo entre intérpretes y compositores, sino también entre
bailarines de danza contemporánea, artistas plásticos y poetas,
el cual fue organizado por un equipo multiartístico donde se si-
tuaron los compositores Andrés Levell y Luis Ernesto Gómez
(Letralia 2003).
También podemos mencionar a los intérpretes y compositores
que integran el Círculo Creativo de Música Contemporánea que
realizan conciertos y encuentros desde el año 2014. Algunos de
ellos en su doble rol de compositores e intérpretes musicales, don-
de se destacan los nombres de Leandro Limonghi, Gabriel Del-
gado Sergent, Daniel Oropeza, Maria Betania Hernández, y que
involucra la colaboración permanente de los flautistas Ana Paola
Rincones, Fernando Martínez, entre otros intérpretes (CCMC
2014, Venezuela Sinfonica 2015. Venprensa Arte y Cultura 2015,
Venezuela Sinfonica 2016).
Estos son ejemplos de escenarios de colaboración poscreativas,
pero si llegáramos a acercarnos al estudio, aunque por el momento
es una conjetura mía, podríamos observar que la sólida trayectoria
de ciertos intérpretes-solistas ha ejercido influencia, en muchos ca-
sos, para motivar la creación de no pocas obras musicales.
En una línea más formal existen espacios de difusión de lo
nuevo con cierta solidez institucional, los cuales generan inter-
cambios fructíferos entre compositores e intérpretes: podemos
nombrar con justeza al Festival Latinoamericano de Música, or-
ganizado por Alfredo Rugeles y Diana Arismendi, creado desde
1990, con carácter bianual, que permitió la creación del Ensamble
Latinoamericano de Música Simón Bolívar dentro del Sistema de
Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, así como también
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el Festival A Tempo, cuya trayectoria abarca desde 1994 hasta la
actualidad, con un carácter anual y organizado por el compositor
Diógenes Rivas. Estos dos espacios de amplia trayectoria han con-
tado no solo con una difusión muy oportuna e inédita, sino que
posiblemente la lupa del investigador podría encontrar casos de
creaciones colaborativas.
También es conveniente mencionar otros escenarios que pro-
ducen espacios colaborativos de distinta categoría e intensidad
entre el compositor y el intérprete, unos direccionados desde la
composición hacia el intérprete, entre los cuales mencionamos a
los Talleres de Composición del Festival A Tempo (El Universal
2013) a cargo de Diógenes Rivas, la Cátedra Latinoamericana de
Composición Antonio Estévez dirigida por Juan Carlos Núñez
desde 1993 (Nueva MusicaVenezuela 2008, Núñez 2008, Rugeles
2003), la Cátedra Latinoamericana de Composición del Sistema
de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela dirigida por el
maestro Blas Emilio Atehortúa (diario La Mañana 2002, Prensa
Fundamusical Simón Bolívar 2014, Prensa Conservatorio de Mú-
sica Simón Bolívar 2014), el Ensamble de Música del Siglo XX
dirigido por Beatriz Bilbao (Prensa Unearte 2016). En la direc-
ción interpretes acercándose al compositor podemos destacar el
trabajo como solista del oboe de Ricardo Riveiro (EntreNotas
2012, VenezuelaSinfonica 2013b) y como integrante del Ensem-
ble Iroma 3. Por otra parte resulta pertenente recordar las jorna-
das de lectura de obras inéditas que organizó la Orquesta Filar-
mónica Nacional durante 2000-2009, bajo el título de Encuentro
de Compositores con la OFN, según nos confía el compositor y
organizador de las lecturas Icli Zitella (comunicación personal, 8
de noviembre de 2016). Obviamente, no podemos dejar de lado
los escenarios académicos por antonomasia de la música, como la
Universidad Nacional Experimental de las Artes y la Maestria en
Música de la Universidad Simón Bolívar.
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Podemos conjeturar que en estos escenarios se pudo haber
realizado una cierta cantidad de obras escritas a través del trabajo
colaborativo o, al menos, desde el impulso inspirador que con-
lleva la idea de ser tocadas en un programa planificado de una
orquesta, un festival o por una agrupación o solista de trayectoria
o también por la influencia y liderazgo de un maestro-compositor
particular en la creación de escenarios prácticos de enseñanza con
sus estudiantes de composición.
También pueden existir diversos campos institucionales de
apoyo al compositor que en materia de creación de obras pueden
incitar el aporte colaborativo de intérpretes, tales como los encar-
gos institucionales (que también pueden ser originados desde el
interés del intérprete solista) y la figura del Compositor Residente
(modelo institucional tradicional de las orquestas y universidades
a escala mundial, también posible en agrupaciones de cámara)2.
Ambos han cobrado existencia en Venezuela de forma infrecuen-
te, como iniciativas puntuales y no como políticas continuadas en
las instituciones.
Sería peligroso intentar categorizar en detalle la relación de
los compositores con los intérpretes mencionados en las posibili-
dades comprimidas de este artículo, sobre todo por la extensión
2 El Compositor Residente es un programa institucional intensivo donde se sub-
venciona a uno o varios compositores para desarrollar trabajos específicos de
creación profesional durante un tiempo determinado y que se otorga común-
mente por concurso. Es un programa común en orquestas, universidades,
agrupaciones de cámara y/o vocales en Canadá, Estados Unidos y Europa
(Vancouver Symphony Orchestra, Orchestra Wellington, California Sym-
phony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Strings Attached Orchestra,
West Australian Symphony Orchestra, Champman University, Hamilton Phi-
lharmonic Orchestra, New Century Chamber Orchestra, The Masters Sin-
gers, Khemia Ensemble, New Zealand School of Music, entre otros). Según
Gómez (2011), Ricardo Teruel es la única referencia de Compositor Residente
en Venezuela hasta el momento. Teruel desempeñó este trabajo entre 1997 y
1998 de la mano del director Rodolfo Saglimbeni.
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que involucra este universo de estudio, pero sería muy valioso es-
tudiar seriamente a futuro los elementos didácticos e incitadores
de la creación y el trabajo colaborativo en distintos niveles. No
obstante, podemos notar una pródiga y continuada labor en el
tiempo en la cual es posible podríamos conjeturar un nivel de in-
fluencia motivacional por la presencia del intérprete interesado en
nuevas obras musicales, que casi siempre es el que mayor cultura
e inquietud posee.
Una línea colaborativa de trabajo
en la academia o fuera de ella
Podemos, entonces, figurarnos el liderazgo que puede tener el in-
térprete musical en la consecución de un nuevo repertorio, el cual
será producto del feliz intercambio con el compositor profesional.
Resumamos, el papel del intérprete involucra por antonomasia la
difusión y vivificación en la ejecución de las nuevas obras –lo natu-
ral es que lo asuma–, las cuales, según la frecuencia de ejecución y
la conexión artística con ellas, determinan una posición empática
particular con ciertas obras (y no con otras). Ello permite el esta-
blecimiento gradual en el devenir temporal de un canon (un filtro
histórico transcurriendo) que brinda trascendencia a cierto reper-
torio particular de cada instrumento. En medio de esto están los
intérpretes que ejercen la creación colaborativa y que son conven-
cidos partícipes, no solo de la interpretación misma, sino también
del estímulo empático a la creación de repertorio con vínculos en
su interés práctico y estético. Dicho intercambio puede llegar a ser
sinérgico. La sinergia es la forma óptima relacionante. Se dice que
a través de la ella el todo es mucho más que la suma de las partes, es
el entendimiento fluyendo con resultados eficaces. La sinergia im-
plica, de esta manera, lograr el resultado con el menor desgaste po-
sible y, a su vez, la consecución de la mayor capacidad resolutiva. A
Afianzando la colaboración intérprete-compositor…
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más de un intérprete le gustaría tener en su trayectoria una o varias
obras hechas en colaboración fluida con compositores, lo cual será
sin duda una experiencia profesionalmente enriquecedora para
ambos y que le brindará mayores posibilidades a la obra final.
Resulta oportuno invitar entonces a todos los instrumen-
tistas, también a los cantantes, a afianzar la línea de estímulo a
la creación de su propio repertorio con compositores, pero, en
especial, a quienes estén haciendo estudios académicos en uni-
versidades (por ejemplo, la Universidad Nacional Experimental
de las Artes o el Posgrado en Música de la Universidad Simón
Bolívar, por hablar solo de Caracas), para afianzar la relación
intérprete-compositor con este tipo de línea investigativa: Invi-
tar a componer a cuatro o cinco compositores del mayor nivel
posible para experimentar, proponer entre varios, reunirse en
varias sesiones de trabajo conjunto, registrarlas, describir meto-
dológicamente la experiencia de forma argumentada tomando
como modelo la investigación realizada por García (2011), la
cual muestra resultados de gran valor.
Incluso, no es necesario hacer un trabajo académico para que
uno o varios intérpretes tengan este tipo de iniciativas. La motiva-
ción de un concierto conformado por (o con inclusión de) estre-
nos de obras comisionadas por intérpretes también puede ser un
motor de exposición de lo nuevo y lo propio en ámbitos profesio-
nales. Así también la muestra de nuevas obras pedagógicas, según
lineamientos basados en la necesidad pedagógica instrumental,
podría configurar otra forma de exposición motivante.
Ahora, mirando hacia el compositor musical, este tendrá que
dejar de pensar (y a la vez, manejará la posibilidad de evitar hacer)
obras «intocables». En los dos sentidos del vocablo. Intocables
por ser no idiomáticas. Siempre habrá algo que desconocemos
(o no probado lo suficiente) a la hora de experimentar, a no ser
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que decidamos optar por no inventar, no probar y no caer en ese
riesgo. O también intocables por no tener la apertura a la suge-
rencia, al consejo, a la proposición del otro. El compositor carga
con la fama histórica de lo egocéntrico, el mito de lo tiránico con
las obras propias. Una actitud cerrada del compositor devendrá
en poca interacción contextual con los intérpretes y muy posible-
mente en resultados poco idiomáticos. Parte del profesionalismo
del compositor actual reside en la demostración de apertura a la
participación del colaborador (lo más importante no es el yo-com-
positor, lo valioso es la obra que nace), pues no se pierde el rol ni
la idiosincrasia creativas en la apertura, al contrario, se refuerza, se
expande y, lo más importante, se ejerce vinculada con el entorno.
El intérprete tiene mucho que dar en el ámbito creativo, no solo
en el contexto interpretativo. Es muy distinta una obra nacida en
aislamiento que una obra fruto de la sinergia colaborativa con in-
térpretes. En el primer caso, el poder de convencimiento debe
ser mayor para sacarla a la luz, la conexión con el entorno no está
asegurada y podría pasar años durmiendo el sueño de los justos
antes de que se estrene. En el segundo, las obras salen casi solas a
la luz, casi por ósmosis, el intérprete es un aliado y siente la obra
con una pertenencia, si no igual, muy parecida a la del compositor.
Esta actitud del intérprete exigente consigo mismo multi-
plicada en cada uno (sumada a la del compositor con apertura)
puede llevar con el tiempo al florecimiento de una cultura del en-
cargo frecuente, del querer tener un repertorio distintivo (y no
meramente repetitivo de la tradición histórica), no solo propio del
país, sino hecho posible por su convencida iniciativa de la necesi-
dad artística como intérpretes. Este solista (cantante o agrupación
musical) exigente tendrá entre sus metas no solo tocar el reperto-
rio estándar histórico (centrado en la memoria, la herencia musi-
cal), sino sumar un repertorio fresco con sentimientos de logro y
pertenencia basados en la curiosidad por lo inédito (centrados en
Afianzando la colaboración intérprete-compositor…
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el presente con miras al futuro). Como compositor abierto a ese
compartir, escribo esto en la búsqueda de trasmitir el entusiasmo
de una visión, porque si este convencimiento se muestra multipli-
cado por muchos más instrumentistas (violinistas, violistas, che-
listas, contrabajistas, trompetistas, arpistas y solistas en general),
o por muchas más agrupaciones de cámara activas (cuartetos de
cuerdas, dúos de chelo, tríos de vientos, quintetos de madera,
agrupaciones de bronce, grupos de percusión, etc.), por cantantes
o, incluso, por instituciones de interpretación musical (orques-
tas sinfónicas, orquestas de cámara, bandas sinfónicas), se podrá
observar con plena conciencia que esta línea de trabajo también
puede ser parte del camino a la propia consolidación. Sin duda, el
repertorio producto de esta correlación artística aumentaría con
fuerza telúrica en los años que vienen, para de este modo no hacer
(a)guardar las nuevas obras en las gavetas virtuales del museo de
las telarañas. Este florecimiento puede surgir desde un convenci-
miento compartido entre intérpretes y compositores con el interés
mutuo conectado en la efervescencia de la participación creativa,
no de individuos endiosados haciendo arte individual, sino como
trabajo de equipo, como logro en combinación sinérgica donde
todos los actores de la música ganamos en la experiencia del hacer
y mediante la convocatoria con decisión hacia la pertenencia y la
calidad de lo auténtico.
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